Tema 13 La luz definidora de formas. Luz natural y artificial. Representación bidimensional del volumen. El claroscuro.

TEMA 13 LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. LUZ NATURAL Y LUZ ARTIFICIAL.

REPRESENTACIÓN BIDIMENSIONAL DEL VOLUMEN. EL CLAROSCURO.

Índice

1. INTRODUCCIÓN

2. LA NATURALEZA DE LA LUZ
2.1 Referencia histórica al estudio de la luz
2.2 Diferentes tipos del luz
2.3 Aspectos físicos de la luz. Emisión, reflexión/absorción y refracción.

3. FUENTES DE LUZ: LA LUZ NATURAL Y LA LUZ ARTIFICIAL

4. LA ILUMINACIÓN. CARACTERÍSTICAS. ASPECTOS PSICOLÓGICOS

4.1. Intensidad
4.2. Dirección
4.3. Calidad.
4.4. Color de la luz

5. LA LUZ GENERADORA DE ESPACIO Y VOLUMEN. REPRESENTACIÓN BIDIMENSIONAL DEL

VOLUMEN
5.1 La luz y las formas
5.2 Luces y sombras
5.3 Gradiente de iluminación. La profundidad.

6. EL CLAROSCURO
6.1 Definición y referencia histórica
6.2 Técnicas de sombreado

7 SIMBOLISMO DE LA LUZ
7.1 Aplicaciones artísticas

8 CONCLUSIÓN

9 BIBLIOGRAFÍA

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“El Color es el más relativo de los medios que emplea el Arte". Joseph Albers.
” El color es un poder que influencia directamente al alma. El color es un teclado, los ojos son
un martillo, el alma es una cadena. El artista es la mano que juega tocando una tela u otra,
para causar vibraciones en el alma” Wassily Kandinsky. Moscú, 1866-Neuilly-sur-Seine, 1944
“cuando siento una necesidad religiosa, salgo de noche y pinto las estrellas” Vicent Van Gogh
“Cuando pongo verde, no es yerba; cuando pongo azul, no es cielo” Henri Matisse.

1. INTRODUCCIÓN.

El color es un medio de expresión de sensaciones, emociones, sentimientos y deseos. Es un

elemento que interviene en la calidad de vida y estado de ánimo del ser humano, ya sea
aplicado al ambiente, a su indumentaria o a productos.
Debido a su cualidad expresiva, el color ha sido utilizado como adjetivo en poesía y literatura.
También como recurso para dar a conocer el mundo interior de los artistas.

La percepción del color es igual para todas las personas, sea cual sea su edad, formación o
cultura. Salvo en casos patológicos individuales, todos tenemos la misma clase de retina, el
mismo sistema nervioso. Por otra parte, los nombres de los colores son un poco vagos
porque la conceptualización de los colores mismos es ya de por sí problemática.
La diferencia más interesante que se observa en la conceptualización del color refiere al
desarrollo cultural. Algunos estudios recientes indican que los nombres de los colores
básicos, relativamente pocos, son comunes a todas las lenguas, pero también que cubren
diferentes gamas de matices y que no todas las lenguas los poseen todos. Sin embargo, el
color «afecta» a las personas y esa actitud receptiva debe ser investigada y utilizada por el
artista al hacer uso de los colores en sus obras. En este tema se trata de la capacidad del
color de expresar, de hacer sentir.
La información óptica que tiene una persona de su entorno se basa en un 40% en el color.
Ello indica la significación que éste toma en nuestra vida y más concretamente en nuestra
experiencia visual. Realmente el color no es tanto una realidad física como fisiológica, ya que
no podemos hablar estrictamente de color, sino de sensación de color. Por ello, toda la
teoría del color se levanta sobre los aspectos perceptivos que de él conocemos, siendo a
partir de ellos como podemos analizar los diferentes aspectos físicos del color. Igualmente,
resulta incorrecto pretender establecer estos principios de modo aislado para los diferentes
colores, puesto que ningún color existe por sí y el sentido de cada matiz y de cada color
cambia al reaccionar con los colores contiguos. Es, por tanto, un fenómeno esencialmente
empírico que precisa una comprensión globalizada y compleja, puesto que en torno a él se
ponen de manifiesto muchos de los planteamientos expresivos, psicológicos y constructivos
del arte. El color forma es un elemento fundamental del lenguaje visual y por tanto su
estudio posibilita al alumnado la introducción de la competencia artística mediante el
aprendizaje de conocimientos sobre el color.

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En la actualidad, el lenguaje visual ha llegado a imponerse a cualquier otro tipo de lenguaje,

tanto por su inmediatez como por su universalidad. La educación artística es una disciplina
que permite conocer y reconocer, no sólo las obras de arte y su contexto, sino también,
conectar, relacionar y analizar diferentes lenguajes establecidos en el mundo del arte. La
educación artística desarrolla en el alumno, un gran potencial creativo, que podrá ser
aplicado en cualquier ámbito de su vida..

Estos son los presupuestos iniciales sobre los cuales se desarrolla este tema, en el que se
aborda el color desde sus distintos ángulos, pretendiendo siempre mantener ese sentido
globalizador. A lo largo de este tema se tratará el estudio del color desde sus distintos
ángulos: Historia, características, síntesis, etc. que hacen posible la creación artística como
medio de comunicación a través del arte.

2. LA NATURALEZA DE LA LUZ

La luz es una radiación electromagnética de diferentes longitudes de onda, las cuales son
percibidas por el ojo humano cuando su tamaño se corresponde con medidas incluidas entre
380 y 770 nm (nanómetros). La luz blanca, identificada con la del Sol, está compuesta por la
suma de todas ellas, que pueden ser separadas mediante un prisma de cristal o cuarzo,
dando lugar a los distintos colores que forman el espectro cromático.
La velocidad con que se propaga es de 300.000 km. por segundo, no influyendo en la misma
la naturaleza de la luz ni la situación de la fuente luminosa.
Los componentes de la luz generan una cierta energía que excita las distintas partes del ojo,
y fundamentalmente los conos y los bastones, que son las células retinianas encargadas de
la visión; a su vez, estas pasan la información recibida a la parte del cerebro que la procesa,
dando entonces lugar a las distintas sensaciones visuales. Los bastones y los conos contienen
una sustancia llamada rodopsina, que se descompone al absorber la luz; por el contrario, se
recompone al dejar de recibir su energía.
La "visión fotópica" es aquella que se produce con luz diurna, por lo que se corresponde con
sensaciones visuales sobre toda la gama de colores, en cuya percepción los conos son los
mayores responsables. Por otra parte, "la visión escotópica'' es la visión nocturna,
acromática y opuesta a la anterior. En ella participan los bastones, y se caracteriza por la
debilidad de la agudeza visual.
La imagen retiniana, proyección óptica en el fondo del ojo producida gracias a la luz, no es
más que un estadio de la visión, que, como se ha dicho, seguirá siendo procesada en el
cerebro.La óptica es la parte de la física que trata tanto de las leyes de la luz, como de los
fenómenos de la visión; en ella podemos encuadrar a las anteriores. La luz es portadora
tanto de información sobre su constitución y naturaleza, como de diferentes tipos de
energías; así, por ejemplo, la solar se demuestra como una buena fuente de calor, y a su vez

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posibilita reacciones de tipo químico (por ejemplo, en las plantas), pudiendo convertirse
también en energía eléctrica.

2.1 REFERENCIA HISTÓRICA SOBRE EL ESTUDIO DE LA LUZ

En la antigüedad los fenómenos de la luz y del color se relacionaban con el ojo, de donde se
pensaba que emanaban unos rayos que, una vez reflejados por los objetos, volvían a él.
Los griegos asimilaban la luz al fuego y la llama, explicando su propagación por el
movimiento de pequeñas partículas. Esta concepción fue ampliamente desarrollada en la
Edad Media, cuando se estableció la hipótesis de que el rayo luminoso provenía del objeto.
Ya Ptolomeo, astrónomo, matemático y físico griego de principios de nuestra era, en un
tratado sobre óptica, habla de la refracción de la luz, y realiza mediciones sobre la desviación
de la misma al pasar del aire al agua o al cristal. Pero hasta el siglo XVII no fueron establecidas
las leyes sobre la misma por Snellius.
A comienzos de dicho siglo, Descartes inicia el tratamiento científico sobre la propagación
de la luz, con una teoría que consideraba la misma como una especie de "sacudida" de la
materia, que se transmitía y propagaba a gran velocidad. Esta materia la califica de "sutil",
es decir mínima, por lo que estamos ante una defensa de la conocida como teoría
corpuscular de la luz, o al menos en sus precedentes. Las ideas de Descartes fueron
retomadas más adelante, y tuvieron gran trascendencia en el estudio de la luz que
posteriormente se diversifica según dos teorías inicialmente rivales, que fueron la
"corpuscular" y la "teoría ondulatoria".Esta última introducía los conceptos de ondulación y
vibración en el proceso de la propagación de la luz, considerando que cada punto de una
superficie luminosa emite una onda que se propaga de manera semejante a como lo hace
el sonido. Tuvieron especial trascendencia los autores Huygens, con su Tratado de la luz, y
más tarde, a comienzos del siglo XVIII Malebranche, que valoró de forma más correcta tanto
las vibraciones luminosas como su frecuencia, lo que llevó al reconocimiento de la diversidad
de los colores. Newton desarrolló una teoría corpuscular, en la que explicaba la propagación
rectilínea de la luz. Igual que el anterior dice que los colores varían con la frecuencia, pero
que también está compuesta por corpúsculos. Los estudios sobre la luz fueron hasta el siglo
XIX el punto central sobre el que la óptica basaba sus contenidos; además, ambas teorías
suponían el núcleo de las discusiones sobre la misma. A principios del siglo XX, el
descubrimiento del fotón por parte de Einstein y su teoría ele la relatividad, así como
también el desarrollo de la "física cuántica", supuso la asociación ele las dos teorías
anteriores, pues, definitivamente, la luz participaba de ambas; es onda y corpúsculo.

2.2 DIFERENTES TIPOS DE LUZ.

Entendemos por luminosidad la sensación recibida según una determinada cantidad de luz.
Cuando no se es capaz de sentir percepción visual alguna, entendemos que se está en
oscuridad. No obstante, las radiaciones electromagnéticas no se corresponden únicamente
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con las de la luz blanca y sus componentes; tanto por debajo como por encima de su medida
existen otras que no puede registrar el ojo humano. Por tanto, estas ondas, que están por
debajo de 380 nm o por encima de 770, configuran diferentes tipos de luz que han sido
llamadas en su conjunto "luz negra". Son básicamente las conocidas como ondas hertzianas,
infrarrojas, ultravioletas, Roentgen y gamma.
Las hertzianas constituyen el soporte de las transmisiones de radio y televisión, y sus
medidas, todas ellas mucho mayores que las del espectro cromático, van desde milésimas
de milímetro hasta varios kms. Precisamente según su tamaño se denominan ondas cortas,
medias o largas. Mayores de 770 nm. son también las que determinan la luz infrarroja, y,
por tanto, invisibles. Las ultravioletas están por debajo del nivel de los 380. Según parece,
estas últimas son visibles hasta cierta medida (sobre los 185 nm) por insectos que tienen
ojos compuestos. Más abajo estarían las Roentgen. Estas se denominan así gracias a su
descubridor, quien observó cómo determinadas medidas de luz negra (los rayos X) provocan
fluorescencia en bastantes sustancias, produciendo también reacciones químicas
específicas y que son capaces igualmente de impresionar placas fotográficas. Tienen
bastantes utilidades en diferentes campos de la ciencia y la técnica, destacando
especialmente su uso en medicina y en restauración de obras de arte. Por último, las
radiaciones gamma son emitidas por sustancias radiactivas. Excitan, provocando efectos
luminosos, otras sustancias con propiedades fluorescentes y fosforescentes, y en grandes
intensidades son perjudiciales para la salud, pues afectan a las células y a tejidos orgánicos.

2.3 ASPECTOS FÍSICOS DE LA LUZ . EMISIÓN, ABSORCIÓN, REFLEXIÓN Y REFRACCIÓN

Ya se han comentado algunas de las características de la naturaleza de la luz, como son su

velocidad y los componentes que la configuran, ondas de diferentes longitudes. No
obstante, parece interesante valorar cómo, en su aspecto físico, la impresión que produce
en los objetos que son iluminados, viene determinada, entre otras cosas, por las
características materiales de estos, por la manera en que incide sobre ellos y por algunos
procesos físicos y/o químicos. Así, hay elementos que emiten luz, pero la mayoría de los que
existen no son fuentes luminosas, sino que reciben luz y actúan de diversas maneras ante
los rayos que los bañan: unos absorben y/o reflejan la que reciben toda o en parte; sobre
otros se produce un efecto de refracción; otros dispersan las distintas longitudes de onda
de que está compuesta la luz; en otros se producen reacciones químicas determinadas, etc.
Las fuentes luminosas son aquellas que tienen la facultad de emitir luz. Pueden tener
orígenes diferentes según sean naturales o artificiales. Esto, igualmente, hará que la luz
tenga distintas características, influyendo en su intensidad y en los componentes que la
definen. Se verán más adelante.
La mayoría de las cosas actúan ante la luz absorbiendo y reflejando determinadas longitudes
de onda. Según sea su color, así es la medida de aquellas que son reflejadas, de manera que

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un objeto rojo refleja las que se corresponden con las que en el espectro cromático tienen
tamaños entre 770 y 620 nm, siendo absorbidas las demás por el material de que está
compuesto. Cuando un objeto se aprecia blanco es porque las refleja todas, mientras que si
es negro no asimilará más del 5% de ninguna de las que reciba. Cuando se ve gris es debido
a que la reflexión es parcial y por igual sobre todas las longitudes de onda.
La intensidad de la luz reflejada es siempre menor que aquella que afectó a la superficie en
la iluminación. La fuente luminosa, en principio, emite todas las longitudes de onda, pero
precisamente por las características materiales de los objetos,estos reflejan solamente
algunas de las que recibieron. Además, esta reflexión puede ser regular o difusa, según sea
la textura que tengan, siendo más difusa cuanto más rugosa es la superficie, pues da lugar a
la dispersión de las ondas reflejadas.
La cantidad de luz que llega a una superficie dada, es decir, su iluminación, es medida en
unidades ,
que se denominan lux. Un lux es la iluminación producida por un flujo de un
lumen, sobre una superficie de 1 m2 siendo esta la unidad utilizada para medir cantidades
de energía luminosas emitidas o reflejadas. El efecto conocido como refracción es el que se
produce cuando las ondas luminosas cambian de dirección al pasar de un medio a otro, por
ejemplo, del aire al agua. La diferente velocidad alcanzada por la luz en los distintos
materiales es lo que da lugar a ese cambio de dirección. La velocidad de la luz, que en el aire
es prácticamente igual que en el vacío (300.000 km./seg.), se reduce aproximadamente una
cuarta parte en el agua, y es de 1/3 menos en el vidrio (200.000 km./seg.). Una vez
atravesado un objeto capaz de refractar la luz, si esta vuelve al aire, igualmente vuelve a
coger su anterior velocidad.
La relación de proporción entre las velocidades de la luz en el vacío y en los otros medios es
la que determina el índice de refracción de cada material. Por tanto, en el agua es de 3/4 y
en el vidrio de 2/3.
Por otra parte, no todas las ondas luminosas actúan igual ante un objeto capaz de refractar
la luz; así, las largas sufren menos el proceso que las cortas. Otros efectos luminosos que se
producen según distintas circunstancias son la reflexión interna, la dispersión, la difusión, la
difracción, las interferencias, la fluorescencia y la fosforescencia.
Un ejemplo de reflexión interna es el arco iris, donde se produce el efecto de refracción
dentro de las gotas de agua de la lluvia; la dispersión ya ha quedado dicho que es la
diversificación de las longitudes de onda, después de haber sido refractada la luz por un
prisma de cristal; se produce difusión luminosa cuando son dispersadas las ondas, por
ejemplo, al atravesar un agujero o ranura, ya que afecta a las partículas de polvo del
ambiente; la difracción es el fenómeno producido con el cambio de dirección de ondas que
inciden en una hendidura; un ejemplo son las irisaciones percibidas al mirar una fuente
luminosa brillante con los ojos entornados, siendo la hendidura el espacio entre los
párpados; las interferencias son producidas por la yuxtaposición de ondas iguales, lo que
produce una intensificación o un debilitamiento de la señal recibida; por último, tanto la
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fluorescencia como la fosforescencia son efectos producidos al excitar la luz a determinados

átomos, dando lugar a una nueva energía desatada, con apariencia de luz y color.

3. FUENTES DE LUZ
La naturaleza de la luz es una de las características que influye tanto en los efectos que
produce como en su percepción. La manera en que incide sobre las cosas, así como los
atributos con que cuenta cada foco luminoso, determina unos valores de intensidad, calidad,
y en la medida en que puedan ser manipuladas, de dirección, que condicionan las diferentes
sensaciones visuales. Según su origen primero, las fuentes de luz pueden ser naturales y
artificiales.

LUZ NATURAL
El Sol es la fuente de luz natural que, además de proporcionar luz a la Tierra, es al mismo
tiempo emisor de radiaciones de la totalidad del espectro electromagnético. Su flujo es
máximo alrededor de los 500 nm. de longitud de onda, por lo que se le identifica, por su
aspecto, con el color amarillo. Prácticamente toda su energía se emite en forma de energía
luminosa. La iluminación que tiene, es decir la intensidad luminosa por unidad de superficie,
es la máxima conocida, por lo que, como todo el mundo sabe, es peligroso para los órganos
de la visión mirar hacia él. La distancia mínima del Sol a la Tierra, o por mejor decir, la
situación más favorable para la mayor iluminación posible, se produce en la estación del
verano, por lo que es entonces cuando además de calentar más, sus rayos caen de manera
más perpendicular sobre la misma, lo que da lugar a que en las horas centrales del día las
sombras sean cortas y, en momentos donde las nubes no lo tapan, sumamente recortadas
y contrastadas. Debido a la distancia entre la Tierra y el Sol, sus rayos inciden sobre las cosas
de forma paralela, lo que le diferencia de los focos puntuales y cercanos, que emiten su haz
luminoso con forma cónica. El reflejo de la luz del Sol producido por la Luna, de una
luminosidad muchísimo menor que la anterior, también puede considerarse como fuente
de luz natural. No es ésta, en sentido riguroso, lo que se denominaría un objeto
autoluminoso; no obstante, el efecto de reflexión que realiza con los rayos que recibe,
propicia que ésta actúe como si lo fuese. El fuego es un proceso de naturaleza química que
se produce por la combustión de algunos materiales y cuando hay presencia de oxígeno.
Puede ser debido a acontecimientos de tipo natural, como la caída de un rayo, y también
puede ser propiciado por la acción del hombre, utilizando distintos procedimientos para
generarlo. En este sentido, podría calificarse como una fuente natural debido a su origen,
pero si se le identifica con la manipulación con que se puede trabajar y por tanto con las
diferentes posibilidades expresivas según los distintos aparatos donde puede participar, lo
consideraríamos como una fuente luminosa de tipo artificial. El fuego ha sido usado por la
humanidad tanto como fuente de luz como de energía, hasta el descubrimiento de la

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electricidad en el siglo XIX. Desde el hombre prehistórico, hasta las sociedades avanzadas de
la época industrial, ha constituido la expresión principal de forma generadora de luz.

LUZ ARTIFICIAL
Las fuentes artificiales son aquellas que, creadas por el hombre, pueden ser manipuladas a
voluntad. Si omitimos aquellas ya apuntadas en que participa el fuego como elemento
generador de la luz, se puede decir que la inmensa mayoría de las mismas deben su origen
a la electricidad. Algunos procesos de características físicas y químicas, aunque bien es
verdad que siempre por la implicación de energías externas, dan lugar también a fuentes
luminosas. La producción de luz se hace básicamente por incandescencia, un proceso de
origen térmico, o bien por luminiscencia, Este último es un fenómeno por el cual se
producen emisiones de radiación electromagnética, cuya intensidad en determinadas
longitudes de onda o en campos espectrales pequeños, es mayor que la radiación térmica
producida por dicha materia en las mismas condiciones de temperatura.
Las lámparas son fuentes de irradiación productoras de luz visible, aunque también las hay
que emiten rayos infrarrojos o ultravioletas. En todas ellas la energía producida se presenta
en parte como calor. En aquellas en que está presente el fuego esto es muy evidente, y
dependiendo de las características de las demás, este "desperdicio luminoso" es mayor o
menor. Las lámparas con fuego han utilizado tradicionalmente combustibles líquidos, como
el aceite, el acetileno, la gasolina, el petróleo, etc., pero también las hay que funcionan
gracias a la combustión de gases de distintos tipos. Las lámparas modernas funcionan con
energía eléctrica, y deben la luminosidad de producen gracias a procesos de incandescencia
de cuerpos refractarios, de luminiscencia cuando se produce sobre un vapor metálico, y por
fotoluminiscencia cuando es sobre una sustancia sólida.

Dependiendo de las características de cada uno de los tipos, bien de intensidades, economía,
etc., se utilizan en unos u otros lugares. Así, por ejemplo, para la iluminación de viviendas se
usan sobre todo lámparas incandescentes, lo mismo que para los vehículos. Los tubos
luminiscentes contienen un gas o vapor que se ilumina cuando en su interior se produce una
descarga eléctrica, los tubos de neón lo son y emiten una luz rojiza o anaranjada. Las
lámparas tubulares fluorescentes son muy usadas en lugares de trabajo, básicamente por
ser eficaces y fieles en relación con los colores. En las vías públicas y en la industria pesada,
las más corrientes son las de descarga eléctrica y también las de vapor de sodio, que es
sometido a alta presión para aumentar su luminosidad. Existen otros tipos de lámparas,
algunas de las cuales destacan por su fuerte potencia, con las halógenas, que se usan entre
otras cosas para iluminaciones de grandes espacios, y también las que se emplean en la
industria del cine y en los estudios fotográficos, donde destacaríamos los distintos tipos de
flash, que pueden ser lámparas magnéticas o electrónicas. En ambos casos son descargas
puntuales de luz de fuerte intensidad.

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4. LA LUZ GENERADORA DE ESPACIO Y VOLUMEN

4.1 LA LUZ Y LAS FORMAS

Sin la presencia de luz, no es posible percibir ni formas, ni colores, ni espacio, ni movimiento.
Por mucho que dé la impresión de que las cosas tienen luz, que la luminosidad de que
hablamos es una propiedad de las mismas, no se corresponde más que con el fenómeno de
la reflexión que sobre ellas se produce.

El aspecto físico al que da lugar la luz en los objetos, escenas e imágenes en general, nos
permite conocer su forma y propiedades aparentes. No obstante existe otro, el aspecto
psicológico, que constituye una forma de lectura, o en su caso de expresión, que tiene un
gran valor fundamentalmente para quienes trabajan con la imagen.
La luz no sólo representa su variedad mediante efectos lumínicos distintos, sino que también
con ella se demuestran y aprecian sentimientos, estados de ánimo y, en general, efectos
psicológicos de muy distinta índole, que son propiciados por la apariencia formal que
adquieren las cosas al ser iluminadas.
Se nos presentan las formas con todos sus atributos estructurales, como son las texturas,
los tonos, los matices, sus contornos, sus detalles y su ubicación espacial. La interacción de
la luz con el resto de elementos de una composición determina no sólo la estructura de la
imagen, sino que, además, le dota de significado.
Con sus distintas formas de presentarse, la luz contribuye a llamar la atención sobre distintos
aspectos de la forma; sirve también para condicionar una determinada lectura de la misma;
para dibujar o componer; para evidenciar ritmos de distintos tipos, así como efectos
dinámicos; para crear un ambiente o atmósfera, y para evocar significados con carácter
simbólico.
Las formas, por tanto, independientemente de su naturaleza y atributos, necesitan la luz
para ser percibidas, y esta además hace que se aprecian sus características espaciales, como
ya se ha apuntado en el apartado de la dirección de la luz. La apariencia tridimensional de
las formas que tienen volumen es posible por los efectos luminosos que ejercen las fuentes
emisoras sobre ellas, dando lugar a contrastes entre zonas iluminadas y otras en penumbra
y en sombra.

LUCES Y SOMBRAS. DIFERENCIAS SEGÚN LAS FUENTES

Las primeras representaciones pictóricas del hombre de las que se tiene constancia, que han
sido descubiertas en cuevas prehistóricas, no representan sino formas planas, generalmente
siluetas rellenas con más o menos detalles, sin expresión de volumen.

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En la obra gráfico-plástica de épocas posteriores, como en Egipto y en el arte griego de las

primeras épocas, tampoco los autores parece que se preocuparan por representar en su
obra los efectos luminosos sobre los motivos que dibujan y pintan. Más adelante ya se va
viendo un cierto interés por recoger luces y sombras en murales y pinturas, esto ya es
evidente en el imperio romano.
La luz, a lo largo de las distintas épocas, se ha representado tanto en su aspecto físico, como
con carácter simbólico. Nos detendremos aquí en las características físicas de los objetos al
ser iluminados.
Los objetos tridimensionales, al ser iluminados, muestran zonas de diferentes valores
lumínicos en función de su situación con respecto a la fuente emisora. Así se distinguen
básicamente tres partes:

- Las zonas de luz.

- Las de sombra propia.
- Las sombras arrojadas.

Las primeras son aquellas que, estando situadas más cerca del punto de luz, reciben la
misma directamente, sin encontrar obstáculo entre la procedencia de los rayos luminosos y
su superficie. Si se trata de planos, son iluminados por igual cuando su situación es
perpendicular con la dirección de dichos rayos, y más fuertemente en sus puntos más
próximos si están situados de manera oblicua con respecto a ellos. Si, por el contrario, las
formas tienen volúmenes redondeados, la iluminación de las mismas va perdiendo fuerza
según van cambiando de dirección, es decir, van girando sobre ellas en sentido opuesto a la
fuente de luz. Las partes que más luz reciben son denominadas también "zonas de brillo", a
partir de la cuales se desarrolla una degradación de luminosidad.
Las sombras propias correspondientes a las formas volumétricas iluminadas, son aquellas
partes de las mismas que no reciben directamente los rayos luminosos de la fuente ele luz.
Son zonas cuya situación hace que las iluminadas se interpongan entre ellas y la luz. Sombras
propias de cuerpos con aristas se corresponden con las tonalidades de todas las caras de los
mismos a los que no les da la luz, y en los cuerpos redondeados con las que están
diametralmente opuestas a las iluminadas, llegando a ellas por un proceso de pérdida de
luminosidad de las anteriores a base de progresivos cambios de tonalidad, y cuya frontera
generalmente es difusa.
Tanto sobre estas como sobre las arrojadas, pueden apreciarse tonalidades diversas
generalmente correspondientes a valores más claros, que suponen la presencia de reflejos,
bien de otras partes de la misma figura o, como ocurre más frecuentemente, de otros
objetos o superficies próximas a las que sí alcanza la luz.

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Las sombras arrojadas o proyectadas reproducen la silueta de las formas iluminadas,

silueta que viene deformada en su anchura y longitud tanto por la situación del foco
luminoso, como por la clase de luz de que se trate y también por nuestro punto de vista con
respecto al conjunto. También influye la manera en que se proyectan los rayos luminosos,
como abajo trataremos.
Las sombras arrojadas se proyectan sobre las superficies vecinas a los objetos iluminados, y
son más profundas y oscuras que las propias si consideramos que el color tanto del objeto
como de estas últimas es semejante. Se encuentran situadas en el lado contrario a aquel por
el que llega la luz en relación con el sujeto iluminado.
Las fuentes luminosas pueden estar situadas de muchas maneras en relación con las cosas,
y a su vez pueden estar cerca o lejos de ellas, y ser puntuales o grandes superficies. Todo
ello da lugar a distintas apariencias de las formas. Cuando están relativamente cerca, como
ocurre con las artificiales en la mayoría de situaciones, la manera en que inciden los rayos
luminosos es de forma cónica, por lo que las sombras tienden a aumentar en anchura según
aumenta también su alargamiento, lo que da lugar a que cuanto más bajo está el foco más
anchas se hacen al final.
Por el contrario, cuando se encuentran muy lejos, como pasa con la luz del sol, se proyectan
los rayos de forma paralela, y aunque cambie la altura del mismo, la anchura de la sombra
es siempre la misma por más alargada que sea.
Cuando la fuente de luz se encuentra muy alta, las sombras arrojadas se reducen, sin
embargo cuando está baja, y por tanto cercana a la base de la forma iluminada, se alarga.
Dependiendo del tipo de luz, la sombra se aprecia también más o menos recortada; así, las
iluminaciones difusas provocan que su contorno no esté muy marcado, mientras que las
duras y contrastadas hacen que la frontera entre la zona iluminada de donde cae, y ella sea
muy marcada.
Según las características formales de los objetos iluminados, hay ocasiones donde se
aprecian formas arrojadas sobre la propia superficie de los mismos. Pensemos, por ejemplo,
en una persona con un brazo extendido, y con la luz situada frente a ella pero alta; el brazo
producirá una sombra que se proyectará sobre el pecho de la misma, que a su vez
corresponde a una parte iluminada. Así como las sombras propias se dice que forman parte
integral del objeto, las arrojadas (o como llama An1heim, las esbatimentadas) no lo hacen,
por lo que la percepción de estas, como ocurre en este ejemplo, sin conocer su procedencia,
da lugar a confusión.
Al igual que las propias, las sombras arrojadas definen espacio. La proyección de las mismas
da lugar a la impresión de que las figuras ocupan una superficie; no las apreciamos como
planas, sino que su visión recuerda a la profundidad; las características que realmente tienen
en una representación plana, que son altura y anchura, se convierten en longitud y fondo.
El hecho de que nuestra experiencia anterior nos diga que las sombras ocupan una superficie

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no necesariamente plana, o que caen sobre lugares con características tridimensionales,

hace que la lectura de las mismas tome esas características.

GRADIENTE DE ILUMINACIÓN. LA PROFUNDIDAD.

Como en temas anteriores se ha podido ver, todos los gradientes tienen la propiedad de
crear el efecto de profundidad; los de luminosidad son de los más eficaces para ello.
La iluminación impone diferencias de luminosidades sobre las cosas presentes en una
determinada escena, y también en las distintas partes de un mismo objeto, En este último
caso es evidente el que se presenta en formas con superficies redondeadas, como esferas y
cilindros, donde el progresivo paso de zonas con luz a otras en sombra determina una
impresión de volumen muy acentuada.
Por otra parte, lo mismo que ocurre con el tamaño, la progresividad en la apariencia
luminosa de las cosas, crea efectos de profundidad, que se ven rotos cuando se produce un
salto "imprevisto” en la distancia y en la ordenación justa.
El conocimiento previo sobre la iluminación, hace que se la relacione con la orientación de
las formas, de manera que se identifica a las que se ven en luz como situadas "enfrentadas"
con las fuentes de luz, mientras que las que se ven oscuras se entiende que están dispuestas
contrariamente a las anteriores, o bien "lejos" de ellas. Todos estos aspectos no nos hablan
más que de situaciones espaciales, por lo que directamente nos referimos a conceptos que
tienen que ver con la tridimensionalidad. Las luces, en determinadas posiciones, acentúan
también la textura de las formas, haciéndolo de manera más clara con las que se encuentran
más cercanas, mientras que ese efecto tiende a diluirse con la profundidad y la distancia,
tanto de aquellas con respecto a estas, o a las formas con respecto al observador. Además,
también la apreciación de rugosidades, incisiones, arrugas, etc., no hace más que volver a
insistir en aspectos con valor espacial o volumétrico.
La alteración de la iluminación está en la base de la percepción de la profundidad, lo mismo
que del relieve, básicamente por nuestra constitución psicológica. Ante una imagen real o
una fotografía, observamos cómo las diferencias entre claros y oscuros disminuyen con la
distancia; el contraste se anula casi por completo en la lejanía, pues existe una especie de
grisalla que termina por confundir los objetos, mientras en el primer plano se aprecian
perfectamente.Los colores igualmente se ven afectados por la luz, generando distintos
valores que los aproximan al blanco o al negro siendo susceptibles de múltiples grados. Los
artistas son conscientes de ello y utilizan, entre otros recursos, la "perspectiva valorista”
para crear la impresión de profundidad.

6 EL CLAROSCURO

6.1 DEFINICIÓN Y REFERENCIA HISTÓRICA

El claroscuro es el arte de distribuir luces y sombras dentro de un cuadro o dibujo, utilizando
varios tonos de un mismo color sobre un fondo distinto, Consiste en la modulación de la
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luz, de manera que se creen contrastes sugeridores de relieve y profundidad. Supone una
articulación de las luces y las sombras, como elementos espaciales y compositivos, que,
sobre una representación en el plano, demuestran impresiones de volumen.
El paso de la luz a la sombra en formas con volumen no se produce de manera brusca más
que en presencia de aristas. Entre ambas zonas hay muchos grados y tonalidades que, en su
fusión y degradación, dan lugar al claroscuro. El paso por las zonas de penumbra que lleva
desde la máxima claridad a la máxima oscuridad o sombra, es el fenómeno que en la
naturaleza se aprecia y que los artistas han intentado representar.
Leonardo da Vinci (con su sfumato) y Giorgione fueron los precursores de esta técnica, que
más tarde desarrollaron pintores como Correggio, sus contemporáneos y seguidores, y de
manera espectacular Caravaggio con el Tenebrismo. También cabe citar de manera muy
especial a Tiziano, Rembrandt e incluso Velázquez. Bastantes pintores aplicaron esta técnica
en sus obras, y en movimientos de los siglos posteriores ha sido tratada con diferentes
niveles de éxito. En todo caso es interesante también la contribución de algunos artistas
como George la Tour. El interés por representar bidimensionalmente el volumen ha sido
constante a lo largo de toda la historia de las artes plásticas. Tanto el surgimiento de la
perspectiva, como la invención del claroscuro nacerían del espíritu del hombre del
Renacimiento, investigador y gran observador de la naturaleza y la realidad.
Técnicamente, el claroscuro se consigue trabajando un tono por grados, en dirección de
una parte hacia la luz y de otra hacia la sombra. Desde el siglo XVI hasta el XlX fue aceptado
casi universalmente, y constituyó, como se ha dicho, una de las innovaciones del final del
Renacimiento. No se puede considerar - según dice Berger- como elemento constructor del
espacio, sino como un "añadido" de la escena para subrayar determinados efectos, por lo
que, según él, terminó por cansar a los artistas. Sin embargo, determinados autores, como
Rembrandt, usaron su efecto de "proyector" para animar los personajes desde su interior,
para así ser considerado como elemento estructurador de la obra.
Así mismo, Berger valora la aportación de La Tour al claroscuro. La línea ya no se funde con
la sombra, sino que sirve para recortar las partes iluminadas, suprimiendo detalles realistas
para afirmar la monumentalidad con una simplificada gama de colores.

6.2 TÉCNICAS DE SOMBREADO

La representación de la forma con volumen y la expresión de la profundidad tiene en la

representación del claroscuro una de las aportaciones más sugerentes que, a nivel de
aplicación práctica, se ha venido llevando a cabo con distintas técnicas. Los desarrollos de
las mismas en actividades de tipo didáctico contribuyen no ya sólo al conocimiento de las
posibilidades de las que se utilizan, sino también a la valoración de la luz como elemento
configurador de las formas, por lo que se tienen en cuenta en todos los estilios artísticos.

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Una de ellas, utilizada en dibujo, es el difuminado. Se trata del proceso de transición de

zonas blancas a otras negras, es decir, de la luz a la sombra, realizada mediante la utilización
de una herramienta de papel con forma cilíndrica y puntas cónicas en sus extremos, que se
llama difumino. El difumino lo que hace es extender el polvillo del lápiz, las barras o las tizas
que antes ha sido depositado sobre alguna zona del papel para efectuar una degradación
suave de su mancha. Los lápices e instrumentos de trazado usados en esta técnica han de
ser blandos, es decir, que permitan que su huella pueda diluirse sobre los contornos de los
trazos que hacen. Difuminados también pueden hacerse con los dedos y otras partes de la
mano, incluso con trapos y otros útiles de textura más bien suave, aunque esta manera, deje
de relacionarse con el instrumento anteriormente dicho.
El difuminado es una técnica que permite, con los lápices apropiados, conseguir una
extensísima gama de grises capaz de crear el efecto de volumen de manera muy realista y
expresiva. Especialmente bien se prestan para el difuminado los lápices de carbón y las tizas
y lápices de sanguina.
Otras técnicas de sombreado consisten en la utilización de elementos gráficos como el
punto, la línea y el plano. Con relación al primero, el punto, tratado como elemento gráfico
de tamaño pequeño, y sin entrar a valorar las características estructurales, cromáticas y
texturales que puede poseer, puede agruparse o dispersarse creando efectos de volumen.
Las imágenes fotográficas de los periódicos están realizadas de esta manera, y la textura y
agrupamiento de los mismos son muy fáciles de observar incluso a simple vista. Las
imágenes de televisión se forman por puntos de color que, al mezclarse perceptualmente
por proximidad, dan lugar a infinitos valores de color, o grises si es en blanco y negro.
El sombreado por líneas consiste básicamente en la superposición de trazos creando tramas
que, según la proximidad de las mismas, generan más o menos oscuridad. También es
interesante la modulación de los grosores en este tipo de esquemas lineales.
Estos sombreados se utilizan mucho en técnicas con tinta, como cuando se usa la plumilla,
y en determinados tipos de grabados, donde las planchas son arañadas para que en los
surcos se deposite tinta que coincidirá con partes de la obra que se quiere que queden en
sombra. También a base de planos o manchas con distintos valores tonales, dispuestos
convenientemente sobre una composición bien en forma de tintas planas, o incluso con
modulaciones texturales o cromáticas, pueden crearse impresiones de volumen y
profundidad. En ellos pueden intervenir igualmente cualquiera de los elementos vistos con
anterioridad.

7. SIMBOLISMO DE LA LUZ

La luz ha sido utilizada con significados simbólicos en muchos momentos de la Historia del
Arte. Esta significación no siempre ha respondido a principios estéticos, sino que lo ha hecho
en multitud de ocasiones a aspectos de carácter espiritual.

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Además, la luz ha desempeñado una función de potencia activa, direccional, que atribuía
impor-tancia relevante a formas y figuras. Esto es muy patente en las obras de Caravaggio,
donde la luz anima el espacio con movimientos visuales, y además creando contrastes
violentos. Rembrandt fue un pintor que utilizó la luz simbólica de manera excepcional.
Procedente del exterior de la escena, da vida a la misma dentro de las tinieblas, pero,
además, cuando procede de una parte de la obra, la energía interna resplandece emitiendo
su mensaje. Es un resplandor misterioso, dentro de un entorno oscuro. La iluminación, así
mismo, guía la atención selectivamente en función del significado buscado, al mismo tiempo
que se relaciona la claridad y la oscuridad con valores expresivos y simbólicos. En este último
sentido, la luz en el arte se ha relacionado con la vida, mientras la oscuridad ha sido símbolo
de ceguera y muerte. La luz, fundamentalmente debido a su naturaleza y a la dirección que
toma, produce muy variados efectos dramáticos que han sido explotados por las distintas
artes que utilizan la imagen, y sobre todo la figurativa, para su expresión.
Así, las iluminaciones directas, duras, son definidoras ele grandes contrastes que entroncan
generalmente con el mensaje de la obra; mientras las suaves y difusas tienden a representar
formas y escenas sin grandes tensiones visuales, y por tanto tampoco suele coincidir con
temas y expresiones violentas o dramáticas.
En general, en todas las artes grafico-plásticas, pero de manera muy especial en la fotografía
y en el cine, la luz es una herramienta de incalculable valor, y a la que los grandes autores
han sacado mucho rendimiento. Así mismo, la luz refuerza el mensaje de forma muy
evidente en determinados temas y géneros cinematográficos, recordemos por ser
claramente conocido por todos el caso del cine negro y el cine de terror.

La utilización de iluminaciones forzadas, como los contraluces, las iluminaciones desde abajo
(que crean aspectos siniestros en los personajes), o desde arriba (que tiende a ensalzarlos),
así como la generación de sombras con carácter, incluso protagonistas de planos y escenas
en películas muy importantes de la historia del cine, son buena muestra de la importancia
de la luz como herramienta generadora de dramatismo y mensajes sumamente expresivos.

8. CONCLUSIONES

Los contenidos del presente tema sobre la luz y sus propiedades, son trascendentales en el
ámbito de la educación artística, debido a la importancia para reconocer o identificar
determinados elementos en obras de arte, así como favorecer su aplicación en el proceso
creativo. Los contenidos conceptuales de este tema forman la base de una educación de lo
“visual”, de sus códigos de significados y de la propia sintaxis de este lenguaje. Es por ello que
los contenidos expuestos, utilizados por el alumnado de forma activa, con la manipulación de
información documental y su aplicación, les estimularán en el desarrollo de su concepción de
los valores estéticos. También ayudan a desarrollar la comprensión gráfica para conseguir una

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mejor concreción visual, necesaria a la hora de conocer e interpretar el entorno y cualquier

tipo de espacio y volumen en el que se encuentren, además de favorecer la creación artística,
de manera que pueda emplearla como medio de expresión y comunicación. De esta manera,
se potencian la apreciación, expresión, análisis crítico y creación de imágenes, fundamentales
para asimilar el entorno inmediato, saturado de información visual, con una actitud reflexiva y
crítica y que sean capaces de experimentar y elaborar nuevas propuestas de trabajo. A ello hay
que añadir el desarrollo de aquellas capacidades tradicionalmente asociadas a la competencia
artística como son la imaginación, la creatividad y el sentido estético.

5. BIBLIOGRAFÍA

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Arnheim, R.(1989).Arte y percepción visual. Madrid: Ed. Alianza.
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Kandinsky, W. El punto y la línea sobre el plano. Ed Labor, BCN 1991
Maltese, C. (1985).Las técnicas artísticas. Manuales de Arte Cátedra. Madrid: Ed
Cátedra.
Villafañe,J. (2003). Introducción a la teoría de la imagen. Madrid: Ed Pirámide.

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