Yeşilçam Sineması

ÖZET Modernitenin ortaya çıkardığı bir tür olarak kabul edilen melodram, bu nedenle modernitenin getirdiği tüm temsilleri taşır. Modernitenin kentteki görünümleri, bireyler arasındaki ilişkileri biçimlendirmesi, geleneksel ile modernlik arasındaki bocalamalar, modernliğin yüceltilmesi ama son tahlilde geleneksele dönülmesi, modern hayatın getirilerinden yararlanılırken, duygusal ilişkilerde geleneksel kadın-erkek davranışlarının bırakılmaması melodram-modernite etkileşimini farklı bağlamlarda sunarken, moderniteye yönelik eleştirilerini de dile getirmiştir.

Temmuz 2002’de “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler 4” adlı konferansta hem sözel hem de müzikal performans olarak sunumunu yaptığım bu makalede 60 sonu dönemin Türkiye’sinin tezahürü/yansıması iki ‘popüler kültür’ ürünü olarak nitelendirilebilecek Yeşilçam filmleri “Ah Güzel İstanbul” ve “Kara Gözlüm”ü sinematik kodlarıyla inceleyerek ülkenin özellikle kültürel, siyasal, ideolojik ve ekonomik gerçeklikleri, durumu ve yapısı üzerine tespitler yapmaya çalışmak benim burada yapmak istediğim. İki filmin sonunda da ortaya çıkan, kültürel bir ürün ve kod olarak müziktir. Ah Güzel İstanbul’da ortaya çıkan “Gecekondu Ye Ye” gibi bir şarkıyken; Kara Gözlüm’ün sonunda film boyunca şekillenerek ortaya çıkan ise “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir ürün/eserdir. Müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindiğidir. Veya daha bilimsel bir ifadeyle, antropolog, kültür incelemecisi Clifford Geertz’in deyişiyle,  “bilişsel (cognitive) ve ifadeci (expressive) semboller insan için hayatta yol bulmak, kendini, başkalarıyla ilişkilerini ve dünyayı anlamlandırmak, aşina kılmak için bir  ‘harita’, bir  ‘model’ oluşturur ve insanın duygusal (affective) yanını da kapsayan bu ifadeci semboller en çok popüler kültür alanında ortaya çıkar.”

Ferhat Zengin’in hazırladığı bu kitap, Türkiye sinema endüstrisinin dijital teknolojiyle eklemlenmesinin tarihsel bir görünümünü sergilemekte, dijitalleşmenin potansiyellerini tartışmaktadır. Türk Sinemasında 2000 yıllarında yaşanan durgunluğun ardından teknolojik yenilenme ve sinemaya verilen desteğinin sonucunda Türk sinemasında üretilen filmlerin neredeyse tamamı dijital kameralarla çekilmiş, film gösterim salonları da hızla dijitale dönüşmüştür. Yapımcı-yönetmen sayısında artışlar olmuş, yerli film yapım sayısı ve sinema izleyicisi sayısı ve dolayısıyla film hasılatları artmıştır. Film üretim maliyetlerinin dijital teknolojiyle birlikte azalması, fiziksel altyapının erişilebilir olmasıyla birlikte yeni ve genç yönetmenler ilk filmlerini dijital ortamda çekmişlerdir. Dağıtım açısından küçük bütçeli, yerli dağıtım şirketlerinin sayısının arttığını, gösterim olanaklarının da çeşitlendiğini ortaya koyan araştırma, klasik sinema salonlarının yerine yeni gösterim merkezlerinin ortaya çıktığını, gösterimin kolaylaştığını, bir bilgisayar ve perde ile her mekanın gösterim alanına dönüştüğünü belirtmektedir.

Sinemada dijital teknolojinin açtığı olanakları bir radikal dönüşüm değil, bir süreklilik olarak ele almak gerekmektedir. Bu bağlamda yazar Türk Sinemasında dijitalleşmenin olanaklarını ve dezavantajlarını teknolojik belirleyicilik yanılgısına düşmeden disiplinlerarası bir perpsepktifle ele almaktadır. Kitap Türk Sinemasının 2011-2015 tarihleri arasındaki durumuna ilişkin olgusal verileri ortaya çıkaran ve bu alanda yapılan ilk araştırmalardan biri olması nedeniyle bundan sonra yapılacak araştırmalar için başvuru kaynağı niteliğini taşımaktadır.

-Prof. Dr. Nilüfer Timisi-
-İstanbul, Nisan 2017-
(Tanıtım Bülteninden)

A crime melodrama called as They Paid with Their Blood was the first movie that Osman Seden was behind the camera and his third film was The Flame of Vengeance which is an example of hybrid genre movie. The formal significance of this film which immingled two popular dominant genres of Turkish cinema (detective, melodrama) underlie in eclectic approach on aesthetics of editing. From the beginning to the end, the director who applied the continuity editing which is the hallmark of the film genre that is the bearer of the transparency aesthetics of classical Hollywood cinema (Institutional Mode of Representation) completely changes the editing style in the forty-seventh sequence of the film which consists of nine shots. Seden who uses three non-diegetic inserts which are not related to diegesis filmed as close-ups respects the visual aesthetics of the silent film through modern montage style.
The objective of this article to analyze aesthetics effect of Soviet Montage School on The Flame of Vengeance. Therefore, scope of this study has been narrowed down by explaining the eclectic editing style which is common to the film mentioned. The main question of the research has been determined in this framework: What is the contribution of this formal preference to style of the film, aesthetics and narrative strategy, which reminds the Russian director Sergei Eisenstein who deliberately distorts visual continuity and fluidity with montage of attractions theory and practice? The technical method of article is based on “sequence analysis”. Firstly, decoupage of the film (shots and sequences which compose the film will be classified) will be
mentioned; and then the detailed analysis of the forty-seventh sequence within the context of aesthetics of editing will be carried out through description, analysis and interpretation phases.

Turkey’s Yeşilçam film industry produced more than 5500 films during its lifetime of 40 years. The industry had a unique narrative approach shaped around its economic model, Turkey’s ambivalent connection with modernization and the country’s domestic culture. Yet, particular characteristic qualities of the industry remained rather limited up until the last decade, in which vast databases were built up as a consequence of the digital turn. In this study, we develop a relational approach and conduct network analysis to the Yeşilçam with the aim to better understand the patterns of its constitution. Our findings suggest that Yeşilçam was not a homogenous industry as often considered by the film scholarship, rather divided into two main clusters in which professional, narrative and financial dynamics were significantly different.

Birey ve toplum arasındaki etkileşim sürecinin birey cephesindeki hareketliliği toplumsal tipler üzerinden ifade bulur. Toplumsal tipler ait oldukları kurumun ve toplumun kültürel kodlarıyla varlık kazanır. Ataerkil düzenin sürekliliğinde bir güvence olarak işlev gören ağır ağabey toplumsal tipi, hegemonik erkeklik çerçevesinde oluşturulan değerlerin, erkekliğe atfedilen karakteristik özelliklerin, erkek bireyde vücut bulmasıdır. Bu çalışmada, erkekliğe atfedilen değerler dikkate alındığında hegemonik erkekliği ifade eden delikanlı, kabadayı ve mafya tipleri, ortak özellikleri, eylemleri, statüleri ve statülerini var eden toplumsal koşulları bağlamında ağır ağabey toplumsal tipinin sınırları içinde değerlendirilmektedir. Hegemonik erkekliği yansıtan tiplerin kapsayıcısı olarak kavramsallaştırdığımız ağır ağabey toplumsal tipinin çözümleme alanı sinema olarak belirlenmiştir. Bu çalışmada nitel araştırma yönteminden yararlanılmış ve veri toplama tekniği olarak doküman analizi kullanılmıştır. Analiz birimi kişi olarak belirlenerek sinemada hegemonik erkekliği temsil ettiği düşünülen aktörlerden Kadir İnanır ve Cüneyt Arkın’ ın filmleri incelenmiştir. Toplumsalı yeniden üretmede işlevsel olan sinemada gösterilen ağır ağabey toplumsal tipleri, toplumsal cinsiyet hiyerarşisinin meşruiyetini sağlayıp, düzene devamlılık kazandırmayı amaçlayan ataerkil düzenin önemli rol modellerindendir.

Öz Film festivalleri filmleri, sanatçıyı, sinema emekçilerini ve izleyici kitlelerini buluşturan önemli organizasyon-lardır. Festivallerde film seyretmeye gitmek, gündelik yaşamda sinemaya gitmekten farklıdır. Film festivalleri sadece sinema seyircisini bir araya getirmekle kalmaz, film sanatı ile ilgilenenlere de yeni kapılar aralar. Ben-zer şekilde yönetmen, oyuncu, senaryo yazarı gibi film üretiminde yer alan kişilerle ya da gösterim olanağı bulamamış filmlerin seyirci ile buluşmasına aracılık eder. Aynı içeriği seyredenlerin, filmlerin ardından ko-nuşabilmesi için zemin hazırlar. Sinema tarihinin öne çıkan filmlerini sinema salonu atmosferinde seyredile-bilmesine fırsat verir. Elbette bir film festivalinin kişiye, topluma ve gerçekleştirildiği kente katkıları bu sayılan-larla sınırlı değildir. Bu araştırma ile 18 yıllık bir geçmişe sahip Uluslararası Eskişehir Film Festivali'nin izleyici profilini tanımlan-ma çalışmaktadır. Bu amaçla 06-14 Mayıs 2016 tarih-leri arasında rastlantısal örneklem alma tekniği ile bir anket çalışması gerçekleştirilmiştir. Geçerli 250 anket, SPSS programı ile değerlendirilmiş ve araştırmacıların festival organizasyonu deneyimleri ile harmanlanarak yorumlanmıştır. Ayrıca 2016 yılında Türkiye' deki film festivallerinin bir panoraması ortaya konulmuş ve film festivallerinin sinema sektörüne ve topluma olan etki-lerini ortaya koymak amacıyla yapılan yayınların ge-nel bir taraması da yapılmıştır. Abstract Film festivals are highly important events and organizations that unite films, artists, cinema workers and the viewing audience. Attending a screening at a festival is different than going to the local cinema throughout our daily lives. Film festivals not only unite moviegoers, it also opens new doors for everyone interested in the art of film. Similarly, it facilitates the opportunity for the audience to meet directors, actors, screenwriters and everyone else participating in the production of films as well as the screening of films that previously had not been screened. It provides a platform of discussion for the viewers of common content. It allows prominent films in cinema history to be experienced within the atmosphere of a movie theatre. The contributions of film festivals to individuals, society, and the hosting city are not limited to these influences. This study attempts to determine the audience profile of the Eskisehir International Film Festival, which has been a recurring event for 18 years. In this regard, a survey was conducted between 6-14 May 2016 using random sampling. The 250 valid questionnaires obtained were analysed with the SPSS statistical software and the results were combined with the researchers' festival organisation experiences for interpretation. Additionally , a portrayal of the film festivals in Turkey in the year 2016 was established along with a meta-analysis of the publications regarding the influence of film festivals on the film industry and on society.

Fotoğraf teknolojisinin ortaya çıkışı, basın fotoğrafçılığı ve fotoğraf ajansları, sanat, reklam ve enformasyon unsuru olarak fotoğrafçılık, görüntünün hareketlendirilmesi ve sinema, kitle iletişim aracı olarak sinema ve toplumsal etkileri, seyirci ve popüler sinema, sinema sektörünün örneklerle gelişimi: hollywood, bollywood ve yeşilçam
sinema, televizyon ve internet ilişkisinde görüntülü iletişimin dönüşümü bu çalışmada ele alınmaktadır

The period which took long time before Yeşilçam was not so productive in terms of
detective movie. During the genesis of Yeşilçam period (1948-1959), five dominant
film genres (melodrama, historical, comedy, detective and village movies) got
standardized by the systematization of mass film production. The tandem of Lütfi
Akad and Osman Seden produced the detective movies in symbiotic relationship with
crime melodrama for Kemal Film, which got back to the production in this typical
context: The hybrid movies such as In the Name of the Law, Murderer, The Killing
City, They Paid with Their Blood and The Flame of Vengeance combined melodrama
and detective aesthetic around the themes of crime and adventure between 1952-
56. Beyond the Nights which was the precursor of social realist film movement is the
piece which brought a new critical image socially, politically, and economically the
detective genre stereotyped by Kemal Film, and also, modernized this genre in terms
of both content and form. By this way, the detective genre which got away from the
conventions of melodrama established a syncretic link to realism. The aim of this
article starting from the perspective of “aesthetic history” which focuses on cinema
genres as much as on form and style among the basics of movie art is to demonstrate
how Beyond the Nights renovates detective movies. It had been assessed only based
upon its social and realist representations, and even its sociological aspects by
ignoring its genre identity in Turkish cinema historiography. With which aesthetical
aspects does Beyond the Nights take place both within the detective movie and social
realist movement? How and why does this film differentiate from the tradition of
detective movie initiated by the tandem of Akad-Seden? The problematic of this
study was defined within this framework. The theoretical aspect and analytical
method is based upon the theoretical approach of Raphaëlle Moine who considers
“concept of cinematic genres” not only to be a simple taxonomy activity or labeling,
but also a “category of interpretation."

Yeşilçam sinemasının 1960-1970 yılları arasındaki dönem melodramların altın çağının yaşandığı dönemdi. Zıtlıklar üzerine kurulan melodramlarda en çok işlenen hikaye zengin kız-fakir oğlandı. Bu 10 yıllık süreç, Dünya sinemalarıyla karşılaştırıldığında en çok film üreten ülke ünvanının da Türk Sineması'na ait olmasını sağladı. Türk Sineması'ndaki " star " sisteminin başladığı ve her bir kahramanın birer fenomen olduğu zamanlarda, özellikle kadın yıldızlar, sadece sinemaya değil, modaya da damgasını vurmuştu. Melodramlarda kullanılan kıyafetler, henüz modacıların elinden çıkmamıştı, giysi sponsoru kavramı ise tamamen yabancıydı. Her filmin kadın yıldızı, filmin hikayesine uygun olarak kendi bütçeleri ve öngörüleriyle kıyafetlerini hazırlıyor, film için aldığı bedelin büyük bir kısmını bu kıyafetlere harcıyordu. Örneğin Türkan Şoray röportajlarında, bu bütçenin oldukça ciddi bir bedel olduğunu belirtmiştir. Filmlerin birbiri peşi sıra çekilmesi, neredeyse haftalık bir sirkülasyonda vizyona girmesi nedeniyle, bir filmde kullanılan kıyafet, başka bir filmde kullanılamıyordu. Bu handikap, yıldızların kıyafet konusunda oldukça zorlanmasına neden oldu. Yeşilçam Sineması'nın kadınları ne kadar belliyse, kıyafetlerinin formu, aksesuarları ve renkleri de o kadar belliydi. Örneğin; Fatma Girik, her filminde mutlaka mavi rengi kullanıyor, özellikle eşarp ve kaşkollarda bu rengi tercih ediyordu. Mavi renk, Fatma Girik'in muhteşem mavi gözlerinin ve gece siyahı saçlarının olmazsa olmazıydı. Anadolunun mücadeleci kadının sembolü olan Fatma Girik, aynı zamanda gerçek hayattaki " Erkek Fato " yakıştırmasına uygun maskülen bir tarzın da temsilcisiydi. Yeşilçam'ın en cesur kadın yıldızı olan Girik'in kuralları, yasakları yoktu. Dekolteyi de iyi taşıyordu, mini eteği de. Hülya Koçyiğit, Türk Sineması'nın hanım hanımcık yıldızıydı. Ailenin kızı, masum ve mazlumdu. Köylü kıyafetlerinin (Kınalı Yapıncak) içinde bile kentli olduğu havasını taşıyordu. Kezban olduğunda Roma'ya veya Paris'e gidip Avrupai eğitimler alsa da hanımefendiliğini ve masumiyetini kaybetmiyor, seçtiği kıyafetlerde feminen olmaktan çok şık olmayı temsil ediyordu. Avrupa; modanın, asaletin, salon kadını olmanın tek kaynağıydı Yeşilçam hikayelerinde. Ya Avrupa'ya gidilirdi ya da Avrupalı birinden dersler alınırdı. Türkiye'nin modernleşme çırpınışlarının ve batı hayranlığının göstergeleri bu filmlerdi. Hülya Koçyiğit, Türk sinemasının neredeyse tek döpiyes (etek-ceket takım) giyen başrol oyuncusuydu. Ekose kumaşlar, döpiyesleri tamamlayan şapkalar ve eldivenler, gece elbiselerinde şifonlar, Hülya Koçyiğit'in tercihleri olarak yansıdı beyaz perdeye. Filiz Akın; Yeşilçam'ın Avrupalı simasıydı. Kendinden sarı saçları, ince fiziği, zarafeti ve güzelliği ile fethetti sinema seyircisini. Köy öğretmenini canlandırdığı filmlerde bile, o köyün kızı olmadı hiç. Büyükşehirden gelen, idealist, modern bir öğretmendi o. Hayata bakışı gibi sadeydi kıyafetleri. Sevgilisi, kendisini hor görüp terkettiğinde, arkasından şehre gider ve erkeğin sosyetik (!) çevresine uyum sağlamak için en moda kıyafetlerle cazibeli hale gelirdi. Ya da kendi halinde, gariban bir fıstıkçı kızken, patron tarafından keşfedilip şarkıcı olduğunda renklerin, çeşitli saç tasarımlarıyla dikkat çeken perukların, kürklerin baştan çıkarıcılığına kapılırdı. Gündüz pantalonlar, rengarenk kazaklar, uzun yelekler, tuniklerle namuslu (!) ev kızı olurken, geceleri gazinoların göz kamaştırıcılığı ile bütünleşirdi. Ama hep manken gibiydi, hep hayranlıkla izlenirdi.

Bu çalışmada, reklamın işlevi, tüketicilerin duygularında gerçekleştirmeye çalıştığı ideoloji, Osman F. Seden’in Yüz Numaralı Adam (1978) filmi temel alınarak incelenmiştir. Şaban karakterinin çeşitli markaların reklam yüzü olduğu ve reklamlardaki aldatmacayı halka açıklamayı amaçladığı bu filmin seçilme nedeni, Yeşilçam döneminde bu konuyu ele alan tek yapım olmasıdır. Çalışmanın ilk bölümünde, reklamın kapitalist toplumdaki ideolojik anlamı, tüketiciyle kurduğu “duygusal ilişki” incelenecek; ikinci bölümde ise Yüz Numaralı Adam filminin reklam söylemleri üzerine kurduğu eleştirel söylem ele alınacaktır.

Bireysel varoluş alanına geçiş ancak kişinin kendisinin birey olarak farkına varmasıyla mümkündür. Bu da, Kierkegaard'ın 'varoluş alanları' dediği üç aşama ile mümkün olmasıdır. Kişinin yaşam yolundaki estetik, ahlâk/etik ve iman/dinsel aşamalarından oluşmaktadır. Onun insan görüşü yaşam yolundaki bu üç varoluş ile ilgilidir. Bu üç varoluş alanı ayrıca üç yaşam biçimine tekabül etmektedir. Estetik aşama özelliklerini kendinde taşıyan estetler, ahlâk aşamasının özelliklerini kendinde taşıyan trajik kahramanlar ve dinsel aşamanın özelliklerini kendinde taşıyan iman şövalyeleri’dir. Bu üç varoluş alanı en altta estetik sonra ahlâk ve en zirvede ise iman alanı olmak üzere hiyerarşik bir yapı göstermektedir. Bu aşamalar arasında zorunlu bir geçiş söz konusu olmadığı gibi bir üst aşamaya geçişte alttaki aşamanın herhangi bir katkısı da yoktur. Aşamalar arasındaki geçiş sıçramayla mümkündür; özden varoluşa geçiş bir sıçramadır. Önemli olan seçim yapabilmektir. Çünkü seçim yaptığı sürece insan var olabilir; kendisi olabilir.

(English: Typological Representation of Masculine Evil in Yeşilçam: Types of Bad Men)

Bu çalışmada, Türkiye’nin modernleşme sürecinin Yeşilçam sinemasındaki kötü erkek temsilleri üzerindeki etkileri incelenmiştir. Türkiye’nin modernleşme sürecinin toplumdaki sosyo-kültürel ortama olan etkisi Yeşilçam sinemasında da karşılık bulmuştur. Bu etki özellikle filmlerin kötü erkek temsillerine yansımış ve belli tiplerin oluşmasına neden olmuştur. Çalışmada öncelikle tip ile karakterin tanımlaması yapılarak aralarındaki farklılıklar ortaya konulmuş ve geleneksel Türk sanatlarının bu kavramlarla olan ilişkileri incelenmiştir. Ardından melodram türünün Yeşilçam sinemasıyla olan ilişkisi üzerinde durulmuştur. Daha sonra Osmanlı ve Cumhuriyet modernleşmesinin Türk sinemasına etkileri incelenerek bu doğrultuda oluşan tipler belirlenmiştir. Yeşilçam dönemindeki filmler incelenerek kıyafet, dış görünüş, kültür seviyesi, eğitim, toplumsal statü vb. ölçütler üzerinden içerik analizleri yapılmış ve kötü erkek tiplerinin özellikleri ortaya çıkarılmıştır. Böylece sosyo-kültürel bağlamıyla Yeşilçam sinemasındaki kötü erkek tipleri tespit edilerek bir tipoloji oluşturulmuştur.

(In this study, it was investigated that the impacts of the Turkish modernization process on the representations of bad men in Yeşilçam cinema. The effects of the sociocultural environment on the society of Turkey’s modernization process have corresponded in the Yeşilçam cinema. These effects especially reflected in the representation of bad men in the movies and caused to be formed the certain types. In study, primarily, it was stated that the differences between type and character by making definition of both and their relations with traditional Turkish arts were regarded. Afterwards, the connection with Yeşilçam cinema and melodrama was focused on. Later on, it is examined the effects of modernization of Ottoman Empire and Republic of Turkey on Turkish cinema and the types derived from these effects. Content analysis was done by examining Yeşilçam movies with criterions such as clothing, appearance, cultural level, education, social status etc. and the characteristics of bad men types were revealed. Thus, bad men types in Yeşilçam cinema in socio-cultural context were identified and a typology was established.)

Yeşilçam dönemi sonrası Türk sinemasında bazı yönetmenler varoluş çabalarını sürdürürler. Bu yönetmenler, yeni döneme dair üslup arayışlarında hayal ve hayalet kadın karakterleri sıklıkla kullanırlar. Çalışmada, 1987-1997 yılları arasında yapılan ve konularında hayal, hayalet unsuru barındıran dokuz film seçilmiştir. Çalışmanın amacı, hayal, hayalet kavramlarının bu filmlerin evrenlerinde ne anlama geldiğinin çözümlenmesidir. Filmlerin başrol karakterlerinin yazar, yönetmen vb. yaratıcı meslek gruplarından olmasının nedeni, filmlerin yönetmenlerinin bu karakterler üzerinden kendi arayışlarını gerçekleştiriyor olmalarıdır. Bu arayışlar, arafta kalmış yönetmenlerin yeni Türk sinemasına dair üslup arayışlarıdır. Yeşilçam sonrası dönemde Türkan Şoray, Yeşilçam’ın hayaleti olarak bu filmlerin bazılarında ortaya çıkmış ve yönetmenlerin Yeşilçam’a olan özlemlerini dile getirmiştir. Ayrıca yönetmenler Yeşilçam’ı geride bırakmadan yeni bir üslup oluşturmayacakları için bu hayaletler Yeşilçam dönemiyle olan hesaplaşmalarıdır. Aynı şekilde bu filmlerin bazılarında Müjde Ar ve onun temsilcisi yeni kadın oyuncular da hayal olarak görünürler. Yönetmenlerin yeni üslup arayışlarında yeni Türk sinemasını simgeleyen bu hayaller, yönetmenlere kimi zaman yol göstermiş, kimi zaman ise onların tarz denemeleri olmuşlardır. İncelenen filmler, Hayallerim Aşkım ve Sen, Nihavend Mucize, Adı Vasfiye, Aaah Belinda, Şahmaran, Gece Yolculuğu, Arkadaşım Şeytan, Gizli Yüz ve Gölge Oyunu’dur.

ÖZ Türkler, tarih boyunca birçok farklı dine girmiştir. İlk dinleri ise Göktanrı inancı çerçevesinde şekillenen dini sistemdir. Şamanizm ve Göktanrı inancı sürekli birbiriyle karıştırılmıştır. Şamanizm, Türklerin toplumsal ve dini liderlik özellikleri gösteren şamanlar tarafından; toplumsal ve bireysel sıkıntıları aşmak için geliştirdikleri birtakım uygulama ve yöntemlerdir. Bu yönüyle Şamanizm, bir dinden ziyade karşılaşılan engelleri aşmakta kullanılan yöntemler bütünüdür. Doğayla iç içe geçen bu sistem dünyanın farklı coğrafyalarındaki toplumlarda da görülmekte ve Türk Şamanizm'i ile benzerlikler göstermektedir. Türkler, ata topraklarından ayrılıp çok uzaklarda devlet kuran oraları yurt edinen bir millettir. Asya'dan başlayan yüzyıllar süren bu yolculuk sonrasında birçok farklı coğrafyaya yerleşmişlerdir. Fakat bu yolculuk sırasında hiçbir zaman Türkçe ve kültürlerinde köklü değişiklikler olmamıştır. Dini yönde ise birçok değişim olmuştur. Asya kökenli dinlerden tutun da semavi dinlere kadar birbirinden farklı dinlere mensup olmuşlardır. Türkler yeni dinlerini, eski inançlarıyla sentezlemiş ve farklı yorumlar sunmuşlardır. Anadolu'ya yerleşmeden İslam'ı seçen Türkler, Anadolu'ya yerleştikten sonra da İslam'ı topluluklar halinde kabul hızlıca kabul etmişlerdir. Asya'daki Şamanizm öğelerini yeni dinlerinde de yaşatmışlardır. Özellikle kırsal kesimlerde kültür daha keskin çizgilerle ve katı bir şekilde belirir. Bu yüzden değişime kapalı bir yapıdadır. Cumhuriyet sonrası Türkiye'ye gelen sinemanın ilk örneklerinde, halk kültürüne ait örneklerin işlendiğini görmekteyiz. Bu ilk örnekleri ise halk tiyatrosu sanatçıları sergilemiştir. Gelenekten ve kültürden sürekli beslenme ihtiyacı hissedilmiştir. Türk sinemasının en iyi örneklerinde halk kültürünün yoğun bir şekilde işlendiğini görürüz. Kültürü ve Anadolu insanını yakından tanıyan senaristler bu alanda isimlerinden uzun yıllar bahsettirmişlerdir. Türk sinemasındaki Şamanizm kalıntılarının işlendiği filmlere rastlamaktayız. Bu makalemizde dört film üzerinden Şamanizm unsurları hakkında bilgiler vereceğim.

ÖZET Toplumsal cinsiyet çalışmaları bireyin cinsiyetine ilişkin rol ve davranışlarının yetiştiği toplumun normlarınca belirlendiğini vurgulamaktadır. Böylece yaşam içinde 'doğal " bir görünüm elde davranışların kültürel ve dolayısıyla yapay niteliği onların üretildiği süreçleri sorgulamaya yol açmaktadır. Sinema bireylerin kendi cinsiyetine ilişkin rolleri öğrenmesinde önemli bir kaynaktır. Bir göstergeler sistemi olarak sinema hangi davranışın doğru, iyi ve kabul edilebilir olduğunu belirtirken, yasakları da ayıplar, ideal erkek ve kadın tipini belirler. Türk sinemasının önemli bir üretim kaynağı olarak Yeşilçam'da yıllar yılı toplumsal cinsiyete dayalı ilişkileri üretmiştir. Ancak toplumsal değişme, modern olana ilişkin yeni deneyimler eski geleneksel ilişkileri sarsmıştır. Atıf Yılmaz'ın yönettiği Kibar Feyzo filmi de, Feyzo karakteri üzerinden geleneksel, kırsal yaşam ile modern kent yaşamının değerleri arasında bir karşıtlık kurup bunları etkileşime sokarak Türkiye'deki toplumsal değişimin izini sürmüştür. Filmde başlık parasıyla anlam bulan çatışma geleneği sorgulatırken, alttan alta sinemadaki eril bakışın ve erkeklerin rollerin de yeniden üretilmesine sebebiyet vermiştir. Bu çalışmada Kibar Feyzo filmi, toplumsal cinsiyet kavramı merkezinde, modernleşme ve toplumsal değişme süreçleriyle içerik analizine tabi tutulmuş, yönetmenin filmde erkek ve kadın arasındaki eşitsiz ilişkileri sorgulamaktan çok, bu ilişkileri eskiye oranla daha eşitlikçi ve " modern " bir tarzda dönüştürmeye ve reforme etmeye çalıştığı tespit edilmiştir.

Istanbul has served as a popular setting for Turkish cinema since its beginning. The city serves as the films' natural background and as a sign of the city's social transformation in Turkish cinema. Istanbul's representation in film mirrors Turkish society during the periods in which cinema has developed since the 1900s. Until quite recently, the manner of depicting Istanbul in the cinema has shifted over various periods according to different historical, cultural, geographical, and orientalist frameworks and under the influence of such changing factors as social life, migration, and ruralization, the latter being a result of failed urbanization and unequal distribution of income among members of society. In this study categorized the full historical narrative of Istanbul's treatment in Turkish Cinema into three periods. Cinema is an art that turns social concerns into a screenplay. Therefore, social indicators take place in a story through characters. This study examines the appearance of Istanbul in Turkish Cinema to reveal how changes in social life are viewed and reflected by analyzing the depiction of the city in many films since the birth of cinema. The dependence of cinema on the city in the context of the space required for the film's production establishes a paradoxical loop in the relationship between the city and cinema. The same loop ascribes a function to the cinema in its representation of social changes and individuals. The study's cross-sectional comparative descriptive analysis of sample films reflecting Istanbul during the defined period reveals how the image of Istanbul in its cinematic representations has transformed along with the social changes that have taken place in the city.
***
İstanbul, Türk Sineması'nın doğal fonu ve toplumsal dönüşümlerin göstergesi olarak başlangıcından iti-baren sinemaya ev sahipliği yapmaktadır. 1900'lerin başından itibaren sinemanın geçirdiği dönemler boyunca, topluma tutulan bir ayna olarak nitelendirilebilecek olan İstanbul'un sunumu zaman içinde değişime uğramıştır. Sinemada yakın zamana kadar tarihi, kültürel, coğrafi ve oryantalist imgeler çer-çevesinde konumlandırılan İstanbul'un tasvir edilme biçimi; toplumsal yaşamdaki değişim, göç, kentle-şememe sonucu taşralaşma, gelir dağılımının tüm sosyal kesimlere eşit yansımaması gibi faktörlerin et-kisiyle, değişen dönemlerde farklılıklar göstermektedir. Türk Sineması'nın başlangıcından bugüne kadar değişerek gelen bu süreç, çalışmada üç dönem halinde ele alınmıştır. Sinema bir yanıyla toplumsal olanı aktaran bir sanattır. Bu nedenle, bireye odaklanan bir anlatıda dahi toplumun göstergeleri yer almaktadır. Türk Sineması'nda İstanbul'un görünüş biçimini inceleyen bu çalışma, sinemanın başlangıcından bu yana çok sayıda filmle kenti incelerken, sinemanın toplumsal yaşamdaki değişimi nasıl gördüğünü ve yansıttığını da ortaya koymaktadır. Sinemanın,-filme konu olan-mekân bağlamında kente bağımlı oluşu, kent ve sinema ilişkisinde paradoksal bir döngü kurmaktadır. Aynı döngü, kentin, toplumsal değişimlerin ve bireyin temsilinde sinemaya işlev yüklemektedir. Çalışma yöntem olarak, İstanbul imgesinin sinema-daki temsilinde toplumla beraber yaşanan bu dönüşümü, söz konusu dönemlere dair İstanbul'u yansıtan örnek filmlerin kesitsel karşılaştırmalı betimsel bir analiziyle ortaya koyacaktır.

ÖZET Türk Sineması günümüze kadar tarihsel olarak çeşitli dönemlerden geçerek değişim ve gelişim gösterir. Bu değişim ve gelişimlerde ana unsurlardan biri de dış kaynaklı yapım-lar ve uyarlamalardır. Özellikle Hollywood bütün dünya gibi Türk Sineması'nı derinden etkiler. Hollywood'un ilk yıllarında hakim olan yapı yıldız oyuncu/star sistemidir.Türk Sinema tarihi incelendiğinde özellikle Yeşilçam dönemi olarak adlandırılan 1960-1975 yılları arasında yıldız oyuncu/star sisteminin baskın olduğu ortaya çıkmaktadır. Bununla birlikte " çocuk yıldız " oyuncular da Yeşilçam döneminde seyirciden ilgi görmüştür. Di-ğer yandan Ertem Eğilmez'in Canım Kardeşim (1973) filmi çekildiği dönemde gişede başarısız olsa da yıllar içinde Türk Sineması'nda önemli bir yer edinmiş ve film " çocuk yıldızlı " filmler kategorisinde değerlendirilmiştir. Çalışmada 1960-1975 yılları arasında Türk Sineması'nda önemli bir olgu olarak yer alan " çocuk yıldızlı filmler " ile Eğilmez'in Canım Kardeşim filmi karşılaştırmalı olarak analiz edilmiştir. Araştırmada niteliksel film analizi yönteminden yararlanılmıştır. Bu bağlamda çocuk yıldızlı filmlerin ayrı ayrı an-latılarında ve karakter özelliklerinde tekrar eden olgular belirlenmiş daha sonra da bu tekrar eden olguların Canım Kardeşim filminde olup olmadığı ortaya konmuştur. Sonuç olarak çocuk yıldız filmleri ile Canım Kardeşim filmi arasında anlatı ve karakter özellikle-ri bakımından farklılıklar olduğu tespit edilmiştir. ABSTRACT Turkish cinema has historically changed and developed through various eras. One of the main factors in these changes and developments are foreign productions and adaptations. Particularly, Turkish cinema has been deeply influenced by Hollywood film industry like the entire world. In the early years of Hollywood, the dominant structure is the star/star system.When the history of Turkish cinema is analyzed, it is seen that star actor/star system is dominant between the years 1960 and 1975 which is called Yeşilçam era. Furthermore, the "child stars" are attracted to the audience during Yeşilçam era. Although Ertem Egilmez's "Canim Kardesim (1973) " fails, it has become a remarkable movie in Turkish cinema over the years and has been evaluated in the category of "child

Oğuz Gözen sineması Yeşilçam’ın resmi tarihine ve Türk sinemasının mevcut kanonuna eklenmese de, gayri resmi sinema tarihi açısından bakıldığında ana akım sinemanın dışarısında yer alan farklı eğilimleri ve B tipi filmlerin oluşum süreci ve dolaşımıyla ilgili önemli işaretler verir.

Son dönem Türk Sineması incelendiğinde ana akım filmlerdeki konu çeşitliliğinin
arttığı ve bu filmlerin daha çok seyirci çektiği görülmektedir. Türk Sineması’nın
Yeşilçam filmleri olarak anılması uzun yıllar etkili olan benzer yapıdaki filmleri
ifade etmektedir. Günümüze gelindiğinde birçok yeni yapımda az ya da çok Yeşilçam
filmlerinin etkilerini görmek mümkündür. Bunun sebebi kültürel yapıların tarihsel
süreçte varlığını devam ettirebilme özelliğidir. Günümüz Türk Sineması’nın
en önemli yönetmenlerinden biri Çağan Irmaktır. Yönetmenin birçok filmi kayda
değer gişe başarısı elde edip kamuoyundan olumlu eleştiriler almıştır. Araştırmada
Çağan Irmak filmlerinin Yeşilçam filmleri ile bağlantıları analiz edilecektir. Irmak’ın
tarihsel olarak Türk Sineması’nın temeli olan Yeşilçam Sineması’ndan birçok
konu, karakter ve olguyu filmlerinde kullandığı düşünülmektedir. Bu bağlamda
Yeşilçam film kodları belirlenip bu kodlarının benzerliği ve farklılığı örneklem olarak
seçilen Çağan Irmak filmlerinde araştırılacaktır

Öz
Sinemanın en önde gelen türlerinden biri olarak nitelendirilen western sineması, aynı zamanda Amerikan kültürünün en güçlü taşıyıcılarından da biri olarak kabul edilmektedir. Kendi yarattığı kült karakterler, benzer konu ya da temalarla Amerikan yaşam tarzını bir tür mite dönüştüren bu janr, yarattığı etki dolayısıyla kendine farklı alt türlerle İspanya, İtalya hatta Türkiye’de de yer bulmuştur. Bu sayede western film kültürü, yerel motiflerin de etkisiyle daha lokal bir film türüne dönüşmüştür. Bu dönüşüm, toplumsal cinsiyet rolleri başta olmak üzere birçok sosyo-kültürel kodu şekillendirmiştir. Bu bağlamda çalışmanın temel amacı, özellikle 1970’li yılların başlarında Yeşilçam’da büyük bir furya yaratan ve “Anadolu Western” olarak da bilinen Türk yapımı spagetti western sinemasındaki kadın kimliğinin bileşenlerini analiz etmektir. Bu noktada ötekileştirilen ve cinsel birer obje haline dönüştürülen kadınların eril bir bakış açısıyla bu film türünde ne şekilde erotize edildiğini göstermek amacıyla, 1969-1971 yılları arasında çekilmiş üç farklı yapıma ait film posteri, feminist bir bakış açısıyla ve göstergebilim aracılığıyla analiz edilmiştir. Bu analizler sonucunda, Türk spagetti western yapımların ataerkil kodları pekiştiren, fallosentrik bir anlayışa sahip olduğu ortaya konulmuş ve bu yapımların kadını ikincil konuma iten, erkek egemen bir sistemin uzantısı olduğu gözlemlenmiştir.
Anahtar kelimeler: Western sineması, Spagetti western, Anadolu western, Kadın kimliği, Eril bakış.

TURKEY MEETS TRASH PORN-DIE TÜRKISCHE SEXPLOITATIONWELLE DER YEŞILÇAM-ÄRA 1974-1980

Istanbul, 1980. Drei Männer treffen sich vor dem Güneş-Kino im Istanbuler Stadtteil Aksaray und lösen ihre Kinotickets ein, um sich einen türkischen Pornofilm anzuschauen. Was nach einem Kinobesuch dreier harmloser Kunden klingt, soll sich als folgenschwerer Beginn für das sich längst anbahnende Ende einer ganzen Filmindustrie erweisen. Denn bei den drei Männern handelt es sich in Wirklichkeit um den Gouverneur von Istanbul, den Polizeichef und einen Journalisten der Zeitung Hürriyet, die eine Razzia durchführen werden, um dem «Sittlichkeitsverfall» und einer immer pornografischer werdenden Kinokultur ein Ende zu setzen. Um sich gegen spontane Razzien abzusichern, hatten viele Kinobetriebe, die über zwei Filmprojektoren verfügten, längst den Trick praktiziert, auf einem Projektor den pornografischen Film laufen zu lassen. Auf dem anderen Projektor wurde eine unverfängliche Sexkomödie bereitgehalten, die sofort eingesetzt wurde, wenn die Polizei das Kino stürmte. Diese Razzia hingegen hatte ein anderes Format und der Kinobesuch dieser illustren Gesellschaft endete für das Günes¸-Kino fatal: Nachdem sich die drei Herren als «normale» Kunden einen Pornofilm angesehen und damit das Kino auf frischer Tat ertappt hatten, wurde der Gesamtbestand dieser Filme beschlagnahmt und das Kino für einige Zeit geschlossen. Nach dem Militärputsch im September 1980 wurden die Pornos vollständig verboten. Damit wurde eine Ära beendet, die 1974 mit harmlosen Sexploitationfilmen begonnen hatte und mit ihrer abenteuerlich-radikalen Entwicklung bis 1979/1980 als das «dunkelste Kapitel der türkischen Filmgeschichte» in die Filmgeschichte selbst eingegangen ist. Die skandalöse Pointe bestand für viele bereits darin, dass es überhaupt eine öffentlich zugängliche (Soft-)Pornowelle in der muslimischen Türkei gegeben hat. Das Beiheft ‹Sanat Dergisi› der Zeitung Milliyet etwa titelte...

—This paper presents a novel concept of utilizing a photovoltaic (PV) solar farm inverter as STATCOM, called PV-STATCOM, for improving stable power transfer limits of the interconnected transmission system. The entire inverter rating of the PV solar farm, which remains dormant during night-time, is utilized with voltage and damping controls to enhance stable power transmission limits. During daytime, the inverter capacity left after real power production is used to accomplish the aforementioned objective. Transient stability studies are conducted on a realistic single machine infinite bus power system having a midpoint located PV-STATCOM using EMTDC/PSCAD simulation software. The PV-STATCOM improves the stable transmission limits substantially in the night and in the day even while generating large amounts of real power. Power transfer increases are also demonstrated in the same power system for: 1) two solar farms operating as PV-STATCOMs and 2) a solar farm as PV-STATCOM and an inverter-based wind farm with similar STATCOM controls. This novel utilization of a PV solar farm asset can thus improve power transmission limits which would have otherwise required expensive additional equipment, such as series/shunt capacitors or separate flexible ac transmission system controllers. Index Terms—Damping control, flexible ac transmission systems (FACTS), inverter, photovoltaic solar power systems, reactive power control, STATCOM, transmission capacity, voltage control, wind power system.

Although women have been an integral part of the workforce in the Turkish economy since the 1950s, Turkish films have seldom reflected women in the workforce. When they do, a number of films present the workplace as male-dominated and an unsafe place where a woman is likely to face sexual assaults and even rape. Studies on the representation of working women and rape myths in Turkish cinema are very limited. This chapter brings these two subject matters together as found in Turkish cinema but focuses on the representation of rape myths about working women. Feminist Theory and historical perspective are the lens used to examine films which feature rape themes, rape myths and visual presentation of rape between 1923 (when the Republic was founded) and 1996 (when New Turkish Cinema emerged). Findings show that films present repetitive rape themes about certain jobs. It reveals that rape myths in general, and in Turkey specifically, are repeated, reinforced and strengthened in these films. Some films even create new rape myths about working women. Thus, the films evoke and justify the patriarchal ideology about how, when, where, and in what conditions, women should work. Cinema was the main entertainment for the working class for many decades and even today old Turkish films are popular on online platforms and inspire Turkish TV series. Therefore, the myths they have created, reinforced and strengthen, have endless circulation which affects society.

Product and company names mentioned in this work are the trademarks of their respective owners. While every care has been taken in preparing this work, neither the authors nor Vernon Art and Science Inc. may be held responsible for any loss or damage caused or alleged to be caused directly or indirectly by the information contained in it. Every effort has been made to trace all copyright holders, but if any have been inadvertently overlooked the publisher will be pleased to include any necessary credits in any subsequent reprint or edition. Cover design by Vernon Press. Cover image: "Rendered cinema fimstrip", iStock.com/gl0ck

ÖZET Bu çalışma, sinema aracılığı ile geleneksel yapıdaki iktidar ilişkileri ve işleyişini inceleme imkânı sağlamaktadır. Sinema eserleri, üretildiği toplumsal yapının izlerini taşımaktadır. Çalışmada, ele alınan sinema filmi geleneksel yaşamın göstergesi olarak dikkate alınmaktadır. Kırsal bölgelerde mevcut iktidar ilişkileri ve muhafazakâr yapının sürekliliğinin sağlanması önem arz etmektedir. Bu sebeple toplumsal değişimi olanaklı kılarak iktidar ilişkilerini dönüştürecek her türlü girişim sert bir biçimde karşılık bulmaktadır. Kemal Sunal'ın başrolünde oynadığı " Davaro " filmi, töre ve kan davası üzerine kurgulanmış önemli bir sanatsal yapıttır. Geleneksel yapıdaki iktidar ilişkileri ve toplumsal düzeni önemli bir gerçeklik ölçüsünde beyaz perdede aktarmaktadır. Film aynı zamanda toplumsal yapının gerçekliği üzerine gelişen olayları aktarması " toplumsal gerçekçilik " akımının önemli bir örneğini oluşturmaktadır. Yaşam biçimleri, olaylar ve söylemler genel hatları ile düzeni korumaya yönelik bir niteliğe sahiptir. Bu anlamda çalışmada filmin sosyolojik analizi " işlevselci yaklaşım " çerçevesinde ele alınmaktadır. ABSTRACT This study enables to analyze power relationship and functioning in traditional concept by way of cinema. Cinematographic works bear the trace of social structure it is produced in. The movie in this study is considered as an indicator of traditional life. Current power relationships and being supplied of sustainability of conservative structure are very significant in rural areas. Therefore, any attempts which will transform power relationship by enabling social changing are rejected strictly. Davaro movie, whose main actor is Kemal Sunal, is a significant art of work which is fictionalised on custom and blood feud. İt demonstrates power relationship in traditional concept and social order in an important realistic dose. Meanwhile, it is a significant example of " social realism " movement by showing events of real social structure. Ways of living, events and discourses have characteristics trying to protect order in general. İn this sense, in this study sociological analysis of the movie is considered as part of " functionalist approach " .

Bu çalışmada, Metin Erksan'ın "Susuz Yaz" filminde doğa unsurlarının bir anlatıcı olarak nasıl konumlandırıldığı konusu öz olarak ele alınmıştır. Konu üzerinde araştırmalar derinleştikçe Anadolu kültürünün,  dolayısıyla eski Türk kültürünün bu filmdeki doğa unsurlarının kullanımlarına yansımaları ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda, filmdeki karakterlerin bu doğa öğeleriyle ilişkisi ve onlara verdiği tepkilerle birlikte gelişen olaylar, filmin ana konusu, devinimi, kırılma noktaları, karakterlerin belirginleşmesi toplumsal hafızayı ortaya çıkaran çalışmalar göz önünde bulundurularak ele alınmıştır. Dolayısıyla bu çalışmanın dayandığı temel varsayım, toplumsal gerçekçi yönetmen Metin Erksan'ın sinemanın toplum kültüründen ayrı tutulamayacağı düşüncesiyle "Susuz Yaz" filminde bir toplumsal kültür-doğa ilişkisi kurarak toplumsal hafıza kodları kullandığı hipotezidir. Buradan hareketle eski Türkler'in doğa öğeleri ile olan ilişkisi ve tepkilerinin benzerlikleri ile filmdeki Anadolu Türkleri'nin doğa ile ilişkisi ve tepkileri "Susuz Yaz" filmi üzerinden araştırılmıştır. Araştırmada film detaylıca seyredilmiş, eski Türk dünyasındaki doğa unsurları ile ilgili yazılı ve görsel materyaller incelenmiştir. Bütün çalışmalar bir araya getirilmiş ve eski Türkler'in doğa unsurlarıyla olan ilişkileri ile yakın dönem Anadolu Türkleri'nin aynı doğa unsurlarına benzer tepkilerinin Metin Erksan'ın "Susuz Yaz" filminde buluşması detaylandırılmış ve bu sayede filmde doğa unsurlarının bir anlatıcı olarak nasıl konumlandırıldıkları göstergebilimsel analiz yöntemi temel alınarak ortaya koyulmuştur.