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Enunciación en El Teatro
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ISSN: 1911-0804
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Estudios de referencia sobre la enunciacin los encontramos en los captulos, cito por ediciones en espaol y
en portugus, de mile Benveniste, El aparato formal de la enunciacin y De la subjetividad en el
lenguaje, en Problemas de lingstica general I (2003); Mijail Bajtin, El problema de los gneros
discursivos, en Esttica de la creacin verbal (1999); Oswald Ducrot, Esboo de uma teoria polifnica da
enunciao en O dizer e o dito (1987); Catherine Kerbrat-Orecchioni, La enunciacin. De la subjetividad en
el lenguaje (1986). Son buenas introduciones Lozano, Pea-Marn y Abril, Sujeito, espao e tempo no
discurso, en Anlise do discurso, por uma semitica da interao textual (2002); Garca Negroni y Marta
Tordesillas en La enunciacin en la lengua (2001).
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escena2. Por comenzar a deslindar el asunto, parece haber al menos dos modos de abordar el
estudio de la enunciacin en el teatro: el orientado a las caractersticas de la enunciacin del texto
y el que hace lo propio con la enunciacin de la puesta en escena. Resulta palmario, se advertir
inmediatamente, que ambas instancias mantienen una interdependencia recproca, en el sentido
de que cada una posee efectos condicionantes sobre la otra, tornndose en imprescindible objeto
de estudio la naturaleza de esta relacin.
La enunciacin del texto teatral (E1), si bien posee unas caractersticas correlativas a una
praxis histrica de la puesta en escena, en tanto que momento segundo de la enunciacin teatral
(E2), tiene una especificidad medial que es su rasgo constitutivo: la bi-dimensionalidad de la
escritura y su materialidad grfico-simblica. Parto de este lugar tan sealado porque esta
caracterstica problematiza la relacin de la enunciacin teatral con su objeto, que se proyecta
para realizarse en dos fases: la primera, el texto enunciado como texto; la segunda, como virtual
texto espectacular. Se espera que el destinatario, que primeramente es un lector ideal, pueda dar
cuenta simultneamente de esta dualidad referencial: la del espacio y el tiempo ficcional y la del
espacio escnico o escenogrfico y sus eventos (algo semejante a una pre-escenificacin en la
mente). Conviene hacer notar que esta exigencia, aunque no se limita al texto teatral, s es propia
del mismo.
As fijados en su soporte medial, los textos teatrales se separan de su enunciacin. Dicha
caracterstica conlleva que el lugar, el momento y la persona responsable de la emisin queden
definitivamente aislados de su produccin, al tiempo que esta se lanza como un dispositivo
semitico encapsulado al decurso de la historia: todo texto teatral se proyecta desde su
enunciacin hacia un futuro. Al actualizarse en la lectura se percibe como un hecho en el pasado
que condiciona al lector a una concatenacin imaginaria de presentes-pasados. Cuando un texto
teatral tras su insercin en el circuito comunicativo llega a un lector para que lo actualice, este
percibe slo el resultado de la enunciacin, nunca la enunciacin misma. A diferencia de lo que
ocurre con un espectador de teatro con el texto espectacular, que de manera simultnea y en un
mismo espacio-tiempo asiste a la doble enunciacin: la del evento y la de lo representado por el
evento. El lector de un texto teatral slo puede recrear imaginariamente lo representado
aadiendo a esa recreacin las potencialidades escnicas inherentes a esta clase de textos. Como
escribe Rubiera Fernndez al respecto de los poetas dramticos ureos:
Algunas de estas referencias seran P. Pavis (1990, 2001, 2008), M. C. Bobes Naves (1990), D. Maingueneau
(1996, 2006, 2008), A. Ubersfeld (2004), F. de Toro (1987).
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enunciacin y las de recepcin3: los intentos de comprender y de gozar el texto teatral aurisecular
no parecen poder disociarse de algn tipo de comprensin sobre los condicionamientos y
caractersticas en que tales enunciados fueron proferidos, de igual forma que estos no pueden
disociarse de un determinado conocimiento de su enunciador sobre las condiciones de su
prctica.
Cobra relevancia, desde pequeas agrupaciones de textos co-existentes en un mismo
periodo, indagar las caractersticas comunes de su enunciacin o algunas de sus regularidades
recurrentes y rasgos prototpicos identificables y aislables. Parece necesario identificar la
tradicin discursiva en que se asientan estos condicionamientos, si son rgidos, si varan en
funcin de gneros coexistentes en un perodo histrico y si los enfoques sincrnicos y
diacrnicos aportan una mejor comprensin sobre sus caractersticas. Como hiptesis de trabajo
cabe esperar que mantengan un conjunto operativo de oposiciones en su dispositivo de
enunciacin, al tiempo que propicien una permanente renovacin, innovacin o transgresin de la
manera de hacer funcionar el conjunto operativo de oposiciones del dispositivo de enunciacin
del texto teatral. Probablemente los indicadores de esos cambios nos remitan a fuentes ajenas al
sistema del teatro; otros, en cambio, nos situarn en torno a reflexiones sobre el arte potica del
teatro y sus normas. Situar la enunciacin, en suma, de un texto teatral es una actividad
estratgica que tiene sentido slo si la comprensin de ese acto nos permite cartografiar unas
coordenadas de poca, ambiente y persona, con el fin de entender ese acto enunciativo como un
gesto cultural y simblico rodeado o atravesado por mediaciones, condicionamientos
egocntricos, estticos, ideolgicos y culturales, sin olvidar las expectativas de respuestas que
dicho acto presupone.
Tal separacin hace del concepto de distancia (Pavel, 1984) un supuesto metodolgico bsico para la
compresin lectora y el comentario crtico. No se trata de una actitud distanciada ante el objeto por el
destinatario sino de distancia entre momentos y lugares que equivalen a una separacin entre mundos. Se
alude al conjunto de rasgos caractersticos de una poca que son generalmente compartidos por los
responsables y participantes del proceso artstico tanto para la produccin cuanto para la recuperacin de
sentidos. Es una paradoja del texto teatral, ya que si por un lado instaura la distancia, por otro la anula con la
puesta en escena. Digamos que en toda puesta en escena se pone de manifiesto esta dualidad que es,
inherentemente, un rasgo especfico de la enunciacin del texto: lo actualizado no es otra cosa que lo separado
en el tiempo y en el espacio y que pone en una relacin de intercomprensin ambos contextos, los de
produccin con los de recepcin.
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Arellano matiza que el modo como se tratan estos motivos depende del molde genrico; este sera el que
impone, a travs de sus condicionamientos enunciativos, tono serio, burlesco, etc., restricciones a la hora de
abordar y desarrollar un asunto determinado. Un comentario sobre la cita de Arellano en relacin a los
motivos aludidos de la rebelin o el adulterio. El motivo de la rebelin aparece en Fuenteovejuna y en La vida
es sueo, como sabemos, en la primera como respuesta a una agresin de un poderoso que atenta contra la
tica cristiana que da el derecho a las solteras aldeanas a defenderse de los caprichos sexuales del noble. Los
principios morales que sostienen y justifican el acto de resistencia, primero individual, despus colectivo,
sumado a la belicosa caracterizacin del Comendador como una nobleza ambiciosa y dscola que encara y
enfrenta, segunda rebelda, el poder del rey de Castilla, autorizan sobradamente que este motivo se trate para
justificarlo en un caso y para condenarlo en otro. El motivo de la rebelda tiene una importancia fundamental
en la tercera jornada de La vida es sueo encarnado en el personaje del Soldado Primero. La perspectiva que
abre este personaje es dual y expresa elocuentemente a travs de ella la adhesin del sujeto de la enunciacin
que es Caldern a este delicado asunto y sus implicaciones claramente polticas adoptando la posicin que
agradara al detentador del status quo, en este caso, al rey. El tema del Soldado 1 es demasiado fascinante
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como para tratarlo en una nota a pie de pgina, baste el recordatorio de esta rplica final que prcticamente
cierra la comedia: SOLDADO 1 Si as a quien no te ha servido / honras, a m que fui causa / del alboroto del
reino / y de la torre en que estabas / te saqu qu me dars? SEGISMUNDO La torre, y porque no salgas / de
ella hasta morir / has de estar all con guardas / que el traidor no es menester, siendo la traicin pasada. Lo
relevante aqu para Caldern era asentar la posicin estructural, no contingente, de las personas y de la
autoridad como un lugar intocable del orden, para decirnos a travs de esa jugada de posiciones en el tablero
que esa insubordinacin no puede recompensarse, actuando como agravante el hecho de que el rebelde
soldado provenga de la chusma. El primer castigo que recibe es didasclico. Negar al personaje un nombre
propio es restarle substancia dramtica, no slo impedirle individualizarse a travs de una caracterizacin ms
precisa cuanto restar relevancia a su potencial de subjetivacin discursiva y a sus posibilidades de generar
empata o algn grado de identificacin con el lector o el pblico. El personaje nace condenado desde el
dispositivo y esto slo expresa la finura, habilidades y conciencia del dramaturgo en el manejo de los
materiales del aparato enunciador para crear posiciones cuyo significado no puedan prestarse a
interpretaciones divergentes.
De la misma manera, el motivo del adulterio aparece tratado en El castigo sin venganza de Lope con similar
modelizacin. La pasin, por ms pura e intensa que sea, entre el conde Federico con su madrastra, y por ms
que al padre se le achaque su tica sentimental en materia amorosa, desencadena un desorden estructural
injustificable. Ello puede inducir a pensar que el decoro moral no residira solamente en el hecho de abordar o
no un motivo sino tambin en la manera de hacerlo y en el modo de disponer el tratamiento dramtico para
garantizar una percepcin acorde con una doxa comn y ampliamente aceptada por la mentalidad del pblico.
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historiador y el crtico para encontrarlo. Curiosa dualidad, la de la presencia / ausencia del poeta
dramtico en el texto, y rasgo definidor de la enunciacin teatral5.
Una segunda observacin gira en torno a las mutaciones de estos condicionamientos
rgidos. Adopto la expresin condicionamientos como un modo de plantear la relacin de
determinados perodos con los principios y normas que regulan la produccin y la recepcin
teatral: cmo ciertas convenciones especficas coexisten, se renuevan, se debilitan, se
transforman o desaparecen en la dinmica del ambiente artstico de la poca; las tensiones y
posicionamientos dentro de ese campo cultural, los marcos epistmicos que gobiernan la vida
social y poltica, etc. Algunos de estos condicionamientos presentan un carcter estructural
rgido, definitorio de la prototipicidad del gnero, unido a un conjunto de normas y expectativas
de uso contingentes. Caractersticas percibidas con frecuencia por los agentes que operan en el
campo simblico como condiciones necesarias que dicho evento comunicativo debe cumplir; de
lo contrario, el agente cultural de turno puede alegar inhabilidad en la disposicin, circunstancia
reflejada en los juicios estticos vertidos sobre textos y espectculos con base en preceptivas o en
prcticas vigentes. De hecho, una mirada historiogrfica crtica (Rodrguez Cuadros, 2013)
desvela cmo la percepcin obtenida en el presente de un conjunto rico y variado de formas
teatrales, como las constituidas por el enorme corpus de textos auriseculares, puede verse
seriamente deformada y reducida a un conjunto de estereotipos y clichs (Amossy y Herschberg,
2001) por acumulacin de lecturas y juicios sumarsimos que van formando capas y costras en la
historia y cuya parcial comprensin se encuentra limitada por las modas y tendencias de su propia
poca. Recupero una de las muchas citas que Evangelina Rodrguez Cuadros aporta en su estudio
desmitificador; como muestra, las lneas con que Paul van Tieghem en Compendio de Historia
Literaria Europea, sintetiza su estudio sobre el teatro clsico espaol:
Los resortes de este teatro son, ante todo, el amor apasionado, celoso y vengativo; luego, una
fe catlica absoluta, indiscutida; la lealtad ms completa al rey; una concepcin del honor de
increble intransigencia. No slo la ofensa, sino hasta la sospecha, aun cuando sea
injustificada, deben ser lavadas con sangre. Este fanatismo del punto de honra, llevado a
veces hasta la locura, es un rasgo caracterstico del drama espaol. Este no se plantea casi
nunca las graves cuestiones sobre la vida humana que comunican un inters eterno a
Shakespeare y Moliere. Explican esta laguna el genio espaol, ms inclinado a la
imaginacin que a la meditacin filosfica, los lmites que impona al pensamiento la
5
Al desarrollar el captulo sobre la voz del autor, Anne Ubersfeld da forma a esta idea cuando afirma: El autor
es el que desapareci y del que jams escucharemos directamente la voz en el dilogo, salvo en la distribucin
de las voces. Es all donde se inscribe su palabra, en el hecho de dar la palabra a una voz, de oponer voces
(2004, p. 55).
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ortodoxia por que velaba la Inquisicin, los gustos del pblico, que slo peda accin y, por
ltimo, la rapidez con que se escriban estas obras. Tampoco se encuentra en ellas, o apenas,
profundas pinturas de caracteres. La abundancia, la brillantez y el hechizo de este teatro estn
contrapesadas con cierta falta de profundidad (en Rodrguez Cuadros, 2013, p. 52).
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parecen adquirir una mayor densidad o sustancia dramtica en el teatro de Caldern que en el de
Lope. Sobre todo en aquellas obras denominadas por Vitse como pertenecientes al campo trgico
(1995) o por Arellano como obras de vertiente trgica (2001) en la que criados y graciosos se
complejizan, individualizan y ganan algo ms de independencia y movilidad con respecto a sus
amos, y en la que los reyes se problematizan siendo ya no slo su misin dramtica premiar o
castigar, permaneciendo por encima del caos humano y, por tanto, de la accin (Ruiz Ramn,
2000, p.137) sino ensucindose las manos al causar y protagonizar ese mismo caos, resultando
ejemplos todos de la degradacin particular que la imagen real conoce frecuentemente en el
teatro calderoniano (Vitse, 1995, p. 201). La imagen real ya no aparece en estas obras de
Caldern hiertica y distante, sino que ha descendido a la esfera humana hacindose parte, en
lugar de permanecer excluida, de los conflictos y las contradicciones humanas, con lo que los
juicios ya no podrn presentar la forma de una ponderacin imparcial, vindose,
consecuentemente, influenciados por sus decisiones personales (Basilio, El rey David, El
teatrarca de Jerusaln, respectivamente en La vida es sueo, Los cabellos de Absaln y El mayor
monstruo del mundo).
Proponemos, a continuacin, en forma de esquema, algunos de estos condicionamientos
rgidos6, los cuales pretenden servir para explorar los significados del acto enunciativo del texto
teatral, el empleo y el efecto logrado con sus recursos, necesariamente presentes y activos en el
enunciado del texto teatral. Estos seran:
a)
b)
Los llamados aqu condicionamientos rgidos no pueden equipararse a lo que entendemos por marcos,
normas o preceptivas porque las oposiciones a las que me refiero con esta expresin estn a otro nivel
estructurante de la enunciacin. Los marcos, las normas o las preceptivas son contingentes, ests
oposiciones, no. No observarlas en el acto enunciativo implica la salida del drama o, por lo menos, diversos
grados de debilitamiento, distorsin o desnaturalizacin de su forma cannica que, en s, es muy amplia.
Rastrear el asedio a la forma cannica nos llevara a examinar la relacin de esos procedimientos en el teatro
de vanguardia, experimental y posdramtico del ltimo siglo. Pueden consultarse, entre otros, los estudios de
H. T. Lehmann (2007) y de E. Fischer-Litchte 2011. En cualquier caso, estos condicionamientos rgidos
siempre son, ciertamente, vas y sirven como parmetros para el anlisis de la enunciacin treatral.
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El verstil mecanismo de las oposiciones: los casos del decoro y del aparte
De los marcos que acabamos de sealar, el ms netamente vinculado a la enunciacin del texto
escrito y a su abordaje terico aislado resulta la oposicin dilogo/didascalias. Sin embargo, la
textura de dilogos es estratgicamente motivada por un conocimiento del dramaturgo sobre la
praxis de la puesta en escena, conocimiento preciso sobre los modos de produccin de su poca y
no menos importante, si pensamos que el poeta dramtico ureo posee una voluntad agradadora,
los clculos de expectativas de su auditorio. Esto es, el dramaturgo ureo tiene muy claro para
qu lugar escribe y para la variedad de pblico que asiste a ese lugar. Como seala Anne
Ubersfeld refirindose al teatro francs:
La escritura misma del dilogo teatral es dependiente del espacio en que deber producirse; el
autor no escribe sin pensar en un espacio de la palabra determinado por la tcnica y la
historia. Racine sabe que las palabras de sus hroes se abrirn camino entre dos cercos de
cortesanos con pelucas; Labiche o Sardou no tiene dudas: sus personajes hablarn sentados
en sillones de estilo y podrn manipular, mientras hablan, tabaqueras o pauelos: hablarn en
un espacio conversacional y no estarn perdidos en el vaco de la plataforma isabelina.
(Ubersfeld, 2004, p. 71).
El auditorio del teatro ureo oscila entre aquellas personas principales a las que se pensaba
agradar, minora exclusiva depositaria de las capacidades de enjuiciamiento esttico y moral de
las comedias, grupo social de referencia e instancia de poder; por otra parte, una colectividad
heterognea de mltiples escalafones que asista a los corrales pagando su ingreso y a las cuales,
en modo alguno, se deba descontentar; y un sistema censor, por ltimo, que autoriza u
obstaculiza la circulacin de obras y cuyos criterios apreciativos probablemente coincidieran con
Debido a la extensin de este artculo apenas abordar la importancia de la oposicin c) y las consecuencias
derivadas de su tratamiento terico para indagar por vas no demasiado exploradas hasta la fecha viejas
cuestiones como la consolidacin, percepcin, debilitamiento e innovacin de rasgos uniformes y
caractersticos de una determinada potica. Una cada vez mayor conciencia de los postulados y la existencia
de leyes discursivas de tipo pragmtico en el mundo ordinario permitir observar la delgada lnea de
interdependencia y de condicionamiento existente en la formulacin de textos que confan su inteligibilidad o
su legibilidad a unas leyes discursivas invocadas para el funcionamiento de cada texto y que aluden y se
amparan en unas presunciones de uso comunicativo vigente en cada momento histrico por su comunidad
imaginada.
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los de la minora selecta de aristcratas y notables, entre los que se encontraba, a la cabeza de
todos, el rey. Tal circunstancia, que ya se advierte compleja, pone inexorablemente en conexin
la oposicin dialogo/didascalias con la oposicin texto verbal/texto espectacular y sus
subdivisiones.
El hecho de que cada una de estas oposiciones pivote sobre su eje de selecciones no impide,
al contrario, potencia que sus elementos interaccionen transversalmente en la configuracin de la
textura enunciativa, propiciando relaciones solidarias y multiplicando sus efectos. Por ejemplo, la
produccin de un espacio ficcional en la fbula ocasiona una temporalidad ficcional. Ambas se
dan al instaurar la convencin del habla de la persona imaginaria, todo ello apoyado en una
correspondencia intermundos, especie de prstamo a cada mundo ficcional de unas leyes
pragmticas asumidas sin esfuerzo en el mundo ordinario (Harshaw, 1997; Ryan, 1997; Eco,
1993). Sobre la base de ese saber compartido, la enunciacin de interacciones dialogales podr
estilizarse, redefinir algunas de sus normas, violar principios conversacionales para producir los
efectos pretendidos. Slo parece existir un lmite: no podr en modo alguno escamotear, ignorar o
transgredir el sustrato ontolgico en que se funda la comunicacin: la triple alianza de personalugar-tiempo.
En efecto, una de estas caractersticas especficas de la enunciacin del texto teatral podra
formularse as: cada ordenacin textual prev cumplir con sus presupuestos pragmticos
contenidos para cada texto en las reglas de enunciacin en forma de analogas estructurantes. As,
la persona, el lugar y el tiempos ficcionales se oponen, por la dualidad estructurante
texto/espectculo, al espacio escnico y al tiempo de la enunciacin y posibilitan, adems, la
ntida percepcin de la oposicin personaje / actor o de la oposicin historia / fbula. Del mismo
modo ocurre con la oposicin mundo ordinario/mundo ficcional. Las normas pragmtico
discursivas del mundo ordinario del lector espectador se oponen al sistema de normas implcitas
que son recreadas, manipuladas, distorsionadas, transgredidas en cada gnero, dando lugar, por
medio de una codificacin que luchar por crear, mantener o destruir un sistema de
convenciones. Entre ellas, la versificacin del dilogo representa para el teatro ureo, en las
tipificaciones de cada subgnero, su rasgo ms singular. La recreacin de estos usos pragmticodiscursivos tampoco puede presentarse como una propuesta originada con exclusividad en la
inventiva absoluta del poeta, ms bien apela tambin a dos conjuntos de referencias: el de normas
ordinarias y extra-artsticas y el de convenciones atribuidas al interdiscurso del gnero,
histricamente asumidas por la comunidad de usuarios. Tal interaccin, como sugiere
Maingeneau al desarrollar el concepto de discursos constituyentes, es la verdadera base
constituyente de la accin dramtica:
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Relacionado con la produccin de subjetividad en el discurso surge readaptada la nocin de ethos y las
posibilidades que se abren para el comentario de la enunciacin teatral (adems de otras clases de discursos).
Lo emplean, entre otros, Maingeneau y Fairclough, con sentidos diferentes pero complementarios. Para el
primero, el ethos es una nocin que se constri por meio do discurso e no est fora da fala (2006, p. 63);
adems forma parte de un proceso interactivo en el cual se ejerce influencia sobre el otro. Para Fairclough, el
ethos, al consistir en una cuestin intertextual, no escapa a la influencia y a los papeles que las identidades
sociales desempean en las interacciones comunicativas de la vida ordinaria. En consecuencia, lo lleva a
pensar que el concepto de ethos, constitui um ponto no qual podemos unir as diversas caractersticas, no
apenas do discurso, mas tambm do comportamento em geral, que levam a construir uma verso particular do
eu (2001, p. 209). Lo que ocurre en el proceso discursivo parece poder captarse en este fluido concepto: en l
siempre se incorporan marcas subjetivas, a travs de l se configura la identidad y se intenta influir en el otro.
Tambin pueden ser percibidas las caractersticas e identidades representadas por los personajes en las
interacciones dialogales, as como los rasgos y caractersticas de los grupos sociales a que pertenecen estos
personajes. La idea de formacin discursiva, tambin desarrollada por Maingeneau, en una tradicin que se
remonta a Foucault y Pcheux, es una constante intencional de la enunciacin dramatrgica: la tipificacin del
personaje y su habla asociada a un cuerpo social y a los condicionamientos que le impone determinado
estatuto en el mundo representado. Concepto que recuerda y se asemeja a la idea del gestus social de Brecht.
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la comedia. Lo que parece delimitarse es un campo definido por una red de relaciones entre
posiciones que no pueden desatenderse o transgredirse por una voluntad atrabiliaria o por el
caprichoso deseo de cualquiera de estas posiciones de sujeto (posiciones tanto desde la
perspectiva interna del personaje, cuanto desde la perspectiva global del sujeto de la enunciacin
que es el poeta dramtico). Las analogas estructurantes hacen posible que la comprensin del
texto descanse sobre la intercomprensin texto / mundo. Esta relacin, presentada inicialmente en
trminos mmesis (el texto como espejo del mundo), incluye una retroaccin en trminos de
decoro (el mundo como espejo del texto), y esos dos conceptos de ida y vuelta quedan asumidos
en el de verosimilitud (el mundo que puede decirse), un exponente del grado de tolerancia y
aceptacin que una sociedad posee en relacin al modo como la realidad puede o debe
representarse, esto es, a la forma de ofrecer versiones sobre la realidad.
Pocas cuestiones son tan reveladoras como la del decoro, pues es la norma que regula no
slo la adecuacin del habla a la persona sino tambin la interaccin entre las personas y sus
rangos. Si la sociedad autoriza representarse del modo en que lo hace en sus interacciones
comunicativas, habremos de pensar que no se debe a una mera transposicin resultante de una
esttica mimtica sino ms bien a un deseo de ver satisfecho en el texto determinada versin de la
realidad. Sin menoscabo de la fabulosa creatividad del teatro aurisecular, hay que afirmar que el
dramaturgo es un servidor, alguien que responde a los deseos de un otro (plural, eso s) a travs
de ciertas imgenes y conceptos, y posiblemente identificado en un grado razonable con esos
significados y valores.
Consideremos esta reflexin de Madalena en El vergonzoso en palacio, la obra de Tirso de
Molina. La intervencin capta el enojo de la muchacha por la cortedad de Mireno, a quien en
vano da muestras de que le acepta como amante y le conmina por todos los medios posibles a que
se declare:
MADALENA
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El dramaturgo es consciente de los lmites que percibe Magdalena en Mireno o ella misma
manifiesta: una cosa es mostrar y otra muy diferente, decir. Esta ltima est particularmente
sujeta al decoro, es decir, la imagen que materializa la versin aceptada de la realidad. Se apuntan
las osadas o defectos de los personajes pero queda intacto el modo como se expresan en relacin
con su procedencia social. De hecho, el amor consumado en matrimonio entre Madalena y
Mireno slo se abre paso definitivamente cuando el enredo revela que Mireno no es un pastor
sino el hijo del Duque de Coimbra.
Lo que interesa a este respecto es indagar sobre cules son las bases consensuadas o
inducidas de la verosimilitud, porque estas verdaderos intersticios y costuras de las piezas
descansan en los condicionamientos de la enunciacin. Reflexionar a fondo sobre ellos puede que
no nos d un conocimiento sobre la realidad histrica pero s sobre los deseos de esa sociedad
para verse representada de cierta manera. Es posible considerar as las evidentes interferencias
entre discurso e imaginario, entre teatro y poder, sea este el que dimana de un estamento poltico
o nobiliario o el que lo hace del pblico heterogneo que comienza a asistir en masa, pagando
una entrada, a los corrales de comedias.
Toda ordenacin enunciadora de estas oposiciones y principios modula el sistema
ocasionando una textura especfica, con consecuencias en la apreciacin del texto y de su virtual
puesta en escena.
Al igual que el decoro, aunque con implicaciones no tan decisivas, el caso del aparte ilustra
esta mecnica. El aparte es un recurso en la modulacin enunciativa por el que un personaje
detiene el mecanismo alternador de la rplica en tanto que ley del discurso que instaura una
interaccin por turnos de los personajes que comparten la situacin comunicativa imaginaria.
Esta convencin es, como sabemos por su efecto, un procedimiento mimticamente
antinaturalista que, a fuerza de uso, ha terminado por percibirse como un rasgo naturalizado.
No, como se insina a veces, una interrupcin transitoria del dilogo sino, ms bien, una
continuacin de la actividad dialgica por otros medios y que contiene una instruccin de
carcter semntico-pragmtico para orientar el modo como esa parte del discurso debe
procesarse. Veamos el clebre aparte de El Burlador de Sevilla cuando Don Juan realiza el
juramento a Arminta:
DON JUAN
Si acaso
La palabra y la fe ma
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Uso este trmino convencido de que no podemos comprender a los personajes cabalmente sin atribuirles una
conciencia o, al menos, algo anlogo (si lo llamramos pseudoconciencia como hacen algunos no mejorara
las cosas). El personaje posee, por tanto, una conciencia semiotizada por el efecto performativo de un
lenguaje sometido a unas reglas y que, al participar convencionalmente de ellas y de la institucin simblica
que generan, permiten el uso a la comunidad de lectores, espectadores y profesionales del comentario, de este
trmino sin por ello entrar en conflicto con versiones o visiones de lo real que identifican exclusivamente
conciencia con persona.
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funcionan en el sistema enunciador, ocasionando una ldica zona borrosa desde el punto de vista
semitico, una especie de carnavalizacin o travestismo funcional del signo. En lo que dura el
aparte, las separaciones con que actan estas oposiciones pierden transitoriamente su rigor
articulatorio para volver a recomponerse en el momento en que el aparte se da por concluido.
Como sabemos, el modo como las oposiciones operan en la mquina textual del teatro
ureo otorga a las interacciones dialogales una primaca casi absoluta. Tanto el intercambio de
turnos cuanto el soliloquio o el aparte se presentan como los procedimientos a travs de los
cules la enunciacin se apoya mayoritariamente para crear su textura. La explotacin de
acotaciones tendr una mayor relevancia en el teatro cortesano, cuando la tramoya y la
aparatosidad escnica ganen ms importancia que la que poseen en los corrales, particularmente
si observamos la detallada descripcin del espacio escenogrfico en las obras destinadas a las
representaciones palaciegas en el siglo XVII (Arellano, 2012).
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Esta parte, as como la nocin de performativos ontolgicos, que aparece ms adelante, debe bastante al
captulo Autentificacin, de la obra Heterocsmica, de Lubomr Doleel (1998), que considero iluminador
tambin para el tema de la enunciacin teatral. Doleel, al caracterizar el mundo de la ficcin narrativa,
denomina estructuracin didica a la textura narrativa abordada desde dos fuentes simultneamente: la del
narrador y la de los personajes. La produccin de hechos ficcionales se soporta en la ficcin novelada, como
se sabe, por la autoridad conferida convencionalmente al narrador. La inexistencia de este en la estructuracin
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annimo, impersonal, que se expresa en una tercera persona gramatical y selecciona como
interlocutor directamente al lector del texto11.
El segundo tipo queda llamativamente marcado por la mencin inicial de su locutor
identificado por la marca didasclica del sustantivo que lo designa o bien como nombre propio
(Laurencia), o bien como nombre genrico (Soldado 1), fuente que polariza todo el dilogo que
sigue en la rplica. Como consecuencia, esta circunstancia ontologiza la fuente textual en unas
coordenadas existenciales: por el signo grfico que representa el locutor, se asumir que eso que
expresa el lenguaje sea tomado por habla y se ligue, por la fuerza de la convencin, a un modo de
existencia semitico: el del personaje o persona imaginaria. En segundo lugar, la fuerza de la
convencin que crea el habla en la enunciacin del texto teatral posee implicaciones lgicas y
ontolgicas que se obtienen a travs de la oposicin mundo emprico / mundo semiotizado. De
esto se puede deducir que las convenciones textuales se basan en un prstamo, en transferencias
de convenciones asentadas en el mundo ordinario que pasan a funcionar en el dominio
extraordinario del arte, con valores propios, aunque sin olvidar del todo los del origen social. En
tercer lugar, la fuente textual de las rplicas, al situar el texto en la coordenada de la persona
imaginaria, selecciona simultneamente un doble destinatario: el lector del texto, por un lado, y el
otro personaje, que se instaura en locutor cuando en la rplica asume su turno de habla y se repite
el proceso.
La fuente didasclica produce los consabidos ttulos, dedicatorias, tabla de personas que
hablan en la comedia y segmentacin en jornadas. Dentro del texto didasclico, consideramos
acotacin aquella intervencin textual que no proviene de la instancia denominada dramatis
personae y que precede a un turno de habla, se intercala entre varios de ellos o concluye una
interaccin, limitndose a breves consideraciones de carcter indicativo y descriptivo
relacionadas tanto con la esfera ficcional (espacios, personajes, objetos, atributos de las acciones,
principalmente) cuanto con el mbito escnico (pueden ser objeto de referencia de la acotacin la
del texto teatral y, en concreto, la escasa aparicin de acotaciones en el teatro ureo, hacen que el parlamento
de los personajes sea potencialmente activo a la hora de crear eventos, objetos, lugares y personas.
11
Bobes Naves lo llama el autor y opina que es una voz que se dirige directamente al director de escena y a
los actores: El discurso de la obra dramtica se presenta bajo dos formas bien diferenciadas, incluso
tipogrficamente: una es la constituida por el dilogo, que es el habla de los personajes y la otra por las
acotaciones, que es el habla directa del autor. Ambas proceden evidentemente del autor, pero la primera pone
la palabra en boca de los personajes, mientras que la segunda es la voz del autor dirigida al director de escena,
o a los actores, con las indicaciones necesarias para la representacin. (Bobes Naves, 1997, p. 173). Aqu
prefiero pensar que se dirige al lector porque no es exclusivo del oficio del director imaginar escnicamente el
texto teatral.
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estas dos vas de forma ms completa que por una sola. Y ello por razones obvias que involucran
las dos instancias enunciadoras de la oposicin entre el texto escrito y el texto espectacular.
El modo como se trasladan los datos de texto escrito a texto espectacular no es mecnico
sino que envuelve, sobre todo en el caso de la fuente annima e impersonal disdasclica, lo que
podemos llamar un complejo problema de traduccin intersemitica o de traduccin entre
cdigos. Sabemos que los datos construidos por el dilogo en el texto se reproducen sin alterar su
identidad lingstica en el texto espectacular (el cambio del medio grfico al fnico podr
modificar eventualmente su significado pero no mudar su naturaleza de lengua-discurso),
mientras que los datos de las acotaciones en el discurso espectacular pierden su naturaleza de
lenguaje verbal. Necesariamente esa conversin tiene consecuencias. Sin duda conocida por todo
poeta dramtico, la oposicin texto escrito / texto espectacular y sus condicionamientos
recprocos, explicaran el uso cooperativo de las dos fuentes didascalias-dilogo para neutralizar
ambigedades, delimitar lugares y segmentar acciones.
Consideremos las primeras palabras de La vida es sueo producidas en la acotacin, que
dicen: Sale en lo alto de un monte Rosaura en hbito de hombre Y ms adelante, en el verso
9, el signo grfico Rosaura, que es una informacin didasclica que da paso a la fuente
dialogal, dice: Qudate en este monte / donde tengan los brutos su Faetonte. Ms adelante, en
el verso 15: Bajar la cabeza enmaraada / de este monte eminente. El signo lingstico
monte aparece tres veces, una desde la fuente impersonal didasclica y dos desde la fuente
dialogal del personaje. Al traducir este dato desde la enunciacin del texto al texto espectacular
monte aparece slo dos veces en boca del personaje. El signo monte contenido en la fuente
didasclica del texto se transmuta en el discurso de la puesta en escena siendo objeto de algn
tipo de traslacin. El signo monte al pasar del medio escrito al oral por la instancia personajeactor se har sin alterar su significante. Por ello no es de extraar que el poeta desee asegurarse
de que la determinacin del espacio ficcional se realice en lo posible en las referencias
semntico-cognitivas a un sustantivo que pueda aparecer en ambas fuentes enunciativas,
asegurndose sobre todo de que el significante de ese signo, si es importante, se materialice por
va lingstica, desde la fuente personaje-actor, por ofrecerle ms garantas que la va icnica o
visual. Si por un lado este hecho de traduccin entre ambas enunciaciones determina el modo de
referir el espacio ficcional, por s slo no lo va a especificar, ni en el espacio ficcional ni mucho
menos en el escnico, porque determinacin y especificidad son dos clases de referencia que
aunque compartan rasgos expresan realidades no coincidentes o en conflicto, como podremos
constatar al indagar las coordenadas imaginarias espaciales de la primera y la segunda escenas de
La vida es sueo.
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El texto teatral posee, como vimos, dos fuentes constitutivas de referencia espacial, la
annima didasclica y la subjetivizada del dramatis personae. Ambas cooperan para la
determinacin de las coordenadas espaciales de la accin, lo que no equivale a que tal
determinacin se traduzca en un grado preciso de visualizacin o cartografa de las concreciones
de dicho espacio referido.
En resumen, la acotacin impersonal en el texto teatral ureo amalgama expresiones que
refieren dos clases diferentes de espacio: el ficcional de un lado y el escnico del otro. Desde el
acto enunciativo ya se sabe que lo que el lector imagina y lo que el espectador ve nunca van a
coincidir. A esto hay que aadir que si el sistema informativo responsable por producir datos
sobre el espacio en estos dos mbitos recae sobre las acotaciones directas, estas no son, en modo
alguno, como hemos mostrado, ni el nico procedimiento y ni siquiera el ms relevante para el
poeta, de tal forma que la oposicin espacio ficcional versus espacio escnico se complementa
con referencias que se encuentran muy frecuentemente insertas en boca de los personajes.
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Aunque de hecho esta referencia no la tenemos, s podemos deducirla por esas marcas
localizadoras que son los decticos o por las expresiones comentadoras de los personajes.
Rebolledo, sin ir ms lejos, exclama en los primeros cuatro versos: Cuerpo de Cristo con quien
/ desta suerte hace marchar / de un lugar a otro / sin dar un refresco!. No contamos con detalles
sobre ese espacio ni tampoco podemos asignar posiciones a los personajes en ese lugar. Desde
dnde hablan? No lo sabemos. Como no sabemos quin camina, va a caballo, en burro o en carro.
Ahora bien, si aqu se da un relativo vaco informativo para el lector de referencia locativa
inespecfica, no puede serlo en la perspectiva personaje-actor, que supone habitar un espacio
ficcional que se percibe. De hecho, la progresin de la escena pone de manifiesto esta idea,
cuando el Soldado 1 interrumpe la cancin de Rebolledo y la Chispa, dirige su mirada al
horizonte, en el que ya deben de vislumbrarse determinadas siluetas, e interpela a sus colegas de
viaje llamando su atencin sobre lo que ve. Rebolledo le responde entonces traduciendo la
informacin que aparece tambin a su vista:
SOLDADO 1
REBOLLEDO
Es aqulla Zalamea?
(vv. 113-119)
El soldado y Rebolledo pueden aparecer ante el lector sobre un fondo difuminado, como
figuras movindose en un claroscuro o entrando y saliendo de un paisaje neblinoso. Ahora bien,
ellos no parecen en absoluto inquietarse por esto, lo que lleva a pensar que estn bastante seguros
del lugar que ocupan. En el teatro aurisecular los personajes se mueven por un espacio de figuras
y formas antropomrficas que permite pensar en una intencin enunciativa de naturalizar la
escena y despertar procesos de ilusin entre la representacin y lo representado. Cuando en el
siglo XX el enunciador teatral revise esta convencin y empiece a crear un teatro abstracto, el
personaje no dar ninguna seal ni ofrecer ningn testimonio sobre las semejanzas del espacio
que l habita con el que habita el lector-espectador. El mundo de este y el del personaje, lejos de
coincidir, empezarn a ser cada vez ms divergentes, con lo cual el efecto de ilusin se debilita en
su base primaria y sensorial, puesto que la mmesis funciona sobre el principio de la semejanza
aparente. Ello obviamente produce una repentina sensacin de vaco referencial (caso de
Beckett). Se habr deshecho as el pacto de las analogas antropomrficas estructurantes en la
enunciacin de mundos en los que se comparten experiencias parecidas, creando tambin una
sensacin de prdida o fuga de significados en el lector habituado a la vieja convencin.
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Estaremos en condiciones de recomponer los significados de tal desencuentro cuando el lectorespectador atribuya una funcin al hecho de que tales analogas antropomrficas y sus principios
mimticos hayan sido intencionalmente destruidos, restaurando, a partir de un marco modificado,
la legibilidad e inteligibilidad de la obra: dando por buenas, en otras palabras, las posibilidades de
la nueva convencin, que contribuye adems a minar los mismos condicionamientos histricos de
la enunciacin del drama, es decir, el principio estructurante de las semejanzas entre mundos, la
semejanza entre las experiencias enunciadas.
Se trata, retomando lo dicho, de poner en evidencia lo que el personaje tiene ante los ojos
en cada momento de la interaccin. Ese objetivo es categrico para la puesta en escena en
relacin al texto y ms an para la comprensin del personaje por el actor. Es ms, no slo se
impone determinar qu tiene el personaje ante s en un sentido abstracto, lo que sera propio de la
determinacin espacial inespecfica propia de los textos de Caldern, sino de especificar cules
son los rasgos concretos de las referencias espaciales en la lectura. Pregunta que se desenvuelve
en otras: qu hay aqu o desde dnde estoy hablando, si el lector se pone (y sabe que ha de
hacerlo) en la perspectiva del personaje. Qu hay ah es una pregunta que ha de ser sostenida por
el lector y por el personaje. Son instancias que prevn la perspectiva autor-personaje-lector y la
perspectiva personaje-personaje. Si estas preguntas, en las que la nocin de perspectiva est
forzosamente presente, son de algn modo consustanciales a la enunciacin del texto, cmo y
mediante qu procedimientos el dramaturgo las bloquea o neutraliza para acercarse a una esttica
donde los efectos de una visin cenital eleven al lector a compartir una sensacin de visin
totalizadora? El desafo esttico de algunas obras de Caldern estara conectado a preguntas
como esta, en las que se percibe una tensin que hipotticamente podra haber sido solucionada
mediante una estrategia de produccin inespecfica del espacio representado. Su principal efecto
para la lectura sera imposibilitar que el lector cartografe imaginariamente las posiciones y los
movimientos de los personajes en el espacio, como hemos podido comprobar en el comentario
sobre el inicio de El alcalde de Zalamea.
La pregunta qu hay ah se topicaliza, en acotacin o en dilogo, para responder a una
necesidad perceptiva y de inteleccin bsicas tanto para el lector cuanto para el personaje. Y su
necesidad estriba en esclarecer un interrogante inherente a la ficcin: determinar qu cosas hay en
ese mundo para el lector y qu cosas tiene ante s el personaje. Desde la perspectiva personaje,
esta pregunta instala las bases sobre la ontologa de su mundo y de su propio ser. El modo como
se posiciona ante ellas resulta el modo como el personaje se instala en cuanto ser ficcional
semiotizado. Este hecho, sutil y movedizo, tiene un anclaje en el lenguaje natural u ordinario en
tanto que lugar del ser y del existir. Condicionamiento cuyo efecto es correlativo a su forma
dialogal teatralizada: la simbolizacin del dilogo, reflejado en la simbolizacin por el signo
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grfico de la persona ficcional que habla, que, a decir de Benveniste, es la manera como el
hombre se constituye en sujeto, descubre y desarrolla el poder del yo, la subjetividad, a travs del
habla y por el efecto del habla:
Es en y por el lenguaje que el hombre se constituye en sujeto; porque slo el lenguaje funda
la realidad en su realidad, que es la del ser, el concepto de yo. La subjetividad que aqu
tratamos es la capacidad del locutor de verse como sujeto (Benveniste, 2003, p. 180).
En el texto del teatro ureo, todo lo que est destinado a convertirse en habla actuada
necesita indexarse en unas coordenadas imaginarias de espacio, tiempo y persona. Se puede
afirmar que el habla, representada por la forma grfica del signo, se materializa cuando esas
coordenadas se encuentran determinadas: que en algn grado se sepa qu persona habla y que en
algn grado se tenga algn dato sobre dnde lo hace. Por lo tanto, la pregunta que suscita este
interrogante y que apuntara a numerosos momentos de la lectura de un texto del teatro ureo es:
qu ocurre, por ejemplo, cuando la interaccin dialogal muestra, por el uso de los decticos y
otras expresiones referenciales, que los personajes se estn desplazando por un paisaje?
Ilustraremos esto, para terminar, en un breve comentario sobre el fascinante arranque de La vida
es sueo.
Enunciar un inicio no significa que lo enunciado sea el principio, al contrario, supone la
continuidad o el desarrollo de lo que ya est empezado. De hecho, esto es as porque en la
naturaleza nunca se da el principio como algo absoluto sino como un proceso. Aislar un
enunciado es una operacin extraa porque este enunciado est integrado en un continuo, al que
se liga por sus expectativas e implicaturas. Me baso para las conjeturas que verter a rengln
seguido en lo expuesto anteriormente y en el imprescindible estudio dedicado al tema por el
profesor Rubiera Fernndez: en concreto, me apoyo en su concepto de espacio itinerante
relacionado con la idea o ilusin de movilidad espacial. Para Rubiera Fernndez se trata de un
recurso o procedimiento dramatrgico que ilustra la extraordinaria capacidad de movilidad en la
Comedia (2005, p. 107). Dicho recurso permitira en la lectura crear la ilusin de movilidad de
unos personajes:
en movimiento por un espacio dramtico que va cambiando sin que haya modificaciones en
el espacio escnico. Con la tcnica del espacio itinerante se muestra, entonces, una escena
esencialmente dinmica que tiene como resultado la transicin hacia un nuevo lugar de la
ficcin sin que los personajes hayan tenido que abandonar el tablado y volver a salir de
nuevo. Al comienzo se est en un espacio A y al final se est en un espacio B y entre uno y
otro los personajes recorren en presencia del receptor un tercer espacio durante cierto tiempo
perceptible por el espectador en la representacin y por el lector durante el acto de lectura,
pues el personaje o los personajes hablan entonces. (Rubiera, 2005, p. 108).
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Uno de los problemas generados por este recurso atae, como mencionaba ms arriba, por
un lado a la cuestin de lo que existe, por otro, a la de lo que ven los personajes en el mundo
ficcional y, por ltimo, a la de lo que dicen ver. Porque el lector es un sujeto expectante y
dependiente de esas fuentes, de las que no le queda ms remedio que fiarse para reconstruir
imaginariamente las formas, los contornos, las texturas y los tonos de ese espacio referido, sin el
cual no puede situarse ni situar las coordenadas de las perspectivas mencionadas: personajepersonaje y autor-personaje-lector. El habla del personaje posee por convencin una fuerza
performativa en el sentido ms austiniano del trmino: al mismo tiempo que dice, el acto de decir
realiza lo que dice con todas sus implicaciones. Si Rosaura, nada ms entrar en escena, dice:
Qudate en este monte, / donde tengan los brutos su faetonte, el monte, en su designacin ms
inespecfica comenzar a existir en ese mundo en el que Rosaura acaba de hacerse presente. Y al
conectar ese parlamento con los precedentes el lector asignar una referencia a la expresin
hipogrifo y slo entonces en ese mundo habr comenzado a existir un caballo, que ser el
destinatario mudo del airado parlamento. En slo diez versos la palabra del personaje crea
performativamente un monte, un caballo desbocado, una pendiente y una cada, todo modalizado
en un tono de enfurecimiento y contrariedad. El efecto performativo del lenguaje en la
enunciacin de mundos ficcionales est resumido en ese ejemplo. El personaje instalado en
locutor de su enunciado se instaura inmediatamente como centro dectico de su enunciacin y a
partir de ah queda convertido en la fuente que autentifica lo que existe, en un despliegue de
coordenadas espacio temporales que van tejiendo un espacio y un tiempo semiticos. La
expresin en este monte aludir a un lugar relacionado con el yo de la enunciacin, el locutor
ficcional al cual convencionalmente se le atribuye un poder de realizar el mundo a travs del
discurso. El discurso, por tanto, hace mundo a travs de la persona imaginaria que habla,
comienza a delimitar sus fronteras, contornar sus ngulos y espacios, poblarlo de objetos; al
lector le queda progresar en la lectura para completarlo, llenndolo de cosas, dando forma a los
paisajes y entender sus significados, y los efectos se crean cuando el lector no sabe con precisin
situar ese lugar del personaje en las coordenadas de ese espacio. Esta manera de abordar el
concepto performativo se distancia de la perspectiva en que lo inscribe la Semiologa de la obra
dramtica de la profesora Bobes Naves (1997), prxima a Austin (1988), que parte de una
oposicin entre constatativo y performativo, limitando lo performativo nicamente a una
operacin de clculo de la fuerza ilocutiva de los enunciados ficcionales, anlogamente a como
ocurre en el uso ordinario del lenguaje.
La performatividad significa el lenguaje de la accin, donde hablar equivale a realizar
cambios y transformaciones, si bien estas se relacionan a partir de lo existente con el mundo de
las instituciones creado en una base consensuada o consentida, aquella en la que descansa el
poder performativo del lenguaje. Si en el mundo ordinario alguien dice a alguien: qudate en
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este monte, la performatividad se vincular a la fuerza ilocutiva del enunciado, que podr
calcularse, segn los datos situacionales, como mandato, sugerencia, castigo, splica, etc. Es
decir, la accin es lo que hace el locutor al enunciar eso en las circunstancias que sean. En tal
caso, ese tipo de performatividad tambin se da en la interaccin del dilogo teatral, slo que en
este, adems, se aade otra dimensin performativa fundamental, la de crear lo que, desde un
punto de vista de la ontologa ficcional, no existe si no es porque alguien autorizado lo nombra.
La autoridad es la base de la realidad ficcional. Si alguien como Rosaura dice: Qudate en este
monte, la performatividad no se limitar nicamente a un clculo ilocutivo de la fuerza del
enunciado dramtico, una accin actitudinal con valor pragmtico de rechazo, repulsa o castigo,
sino que habr, adems, originado un efecto perlocutivo: la existencia de un monte y la de un
caballo. Ese modo de obrar del performativo ontolgico en el texto dramtico depende de una
fuente autorizada como el locutor de las acotaciones o los personajes confiables. La expresin
en este monte, enunciada en condiciones ordinarias, desde la clasificacin de los actos de habla
de Austin sera un enunciado constatativo. Searle, probablemente dira que es una asercin. En la
textura de una interaccin dialogal, este monte, si no se toma la expresin en algn sentido
figurado, no ser simplemente un enunciado constatativo, la identificacin de un estado de cosas
del mundo o de la realidad, sino un enunciado performativo especfico del lenguaje dramtico
con capacidad para producir lo real de la ficcin, es decir, significar: en el momento que estas
palabras se dicen realizarn todas sus implicaturas, tanto las lgicas cuanto las ontolgicas,
porque el habla slo puede vincularse a una fuente o posicin de sujeto, sea o no persona, y no es
sustancial la diferencia en relacin al significado el hecho que sea real o ficcional. Por tanto, en el
mundo ordinario, con independencia de cmo denominemos el tipo de enunciado, el referente de
este monte precede existencialmente al signo; no ocurre as en el mundo ficcional cuyos
predicados son los encargados de dotar de existencia a sus referentes. En El signo y el teatro, su
autor Tadeusz Kowzan comienza uno de los captulos con este interrogante:
Puede un signo preceder a su referente? he aqu un problemtico rompecabezas que resulta,
sin embargo, inesquivable cuando se trata de la semiosis o del funcionamiento de los signos
en un contexto significante. (Kowzan, 1997, p. 113).
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Obviamente no se pretende sino apuntar aqu esta apasionante cuestin que puede ser ampliada y
profundizada en diversos autores que han tratado el tema (Doleel, 1999; Eco, 1987; Pavel, 1993; Ohmann,
1997).
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no ser un edificio sino otra cosa, seal de que la percepcin se ha ido ajustando a las
propiedades del objeto como consecuencia de un movimiento aproximativo, cuando Rosaura
aade: Rstico nace entre desnudas peas / un palacio tan breve (vv. 56-57). La designacin ha
pasado de edificio a palacio rstico y pequeo, para ms adelante ganar la denominacin de torre,
los personajes han tenido que acercarse hasta la entrada y comprobar que est abierta. Rosaura:
la puerta, / mejor dir funesta boca, abierta / est, y desde su centro / nace la noche, que la
engendra dentro (vv. 69-72). Desde el comentario de la cada del caballo hasta la llegada a la
entrada de la torre se han empleado tan slo 70 versos que, dependiendo del ritmo, pueden
enunciarse en el texto espectacular en no ms de dos minutos. Por otro lado, a partir de ese verso
el paisaje contina evolucionando marcando un contraste entre lo externo del monte, que se habr
dejado atrs, y lo interno de la torre con sus lugares diferenciados. A partir de ese momento se
incrementan datos, uno de ellos en acotacin, que anuncia ruido de cadenas y que, al reforzarse
en dilogo, convierte la acotacin en prcticamente superflua. El lector notar que los personajes
se siguen moviendo y que ya han traspasado el umbral y se encuentran en su interior.
(Suena ruido de cadenas)
CLARN
ROSAURA
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Y ms adelante ser el propio Segismundo el que cobrar forma a travs de los ojos de
Rosaura: en el traje de fiera yace un hombre / de prisiones cargado (vv. 96-97). Cuando
Segismundo, cuya existencia es as preparada, intervenga con su primer y famoso lamento
pattico, su parlamento no habr hecho ms que corroborar la percepcin de Rosaura. Es
importante notar el procedimiento de corroboracin mutua en esta presentacin de Segismundo,
que apela nuevamente al recurso de confirmar el ruido que escucha, lo que le faculta a
interrumpir su discurso y preguntar: Quin mis voces ha escuchado? / Es Clotaldo? (vv. 175176). En ese instante, los que observaban y el observado se descubren. Las posiciones que
ocupaban en el lugar se unen en un nico espacio por el efecto de la palabra que va a cruzar ese
espacio en los cambios de turno siguientes. El espacio, en ese momento, ha sido creado por la
distancia que separa a los interlocutores que hablan desde su respectiva posicin y entre s.
Cuatro personajes ms los guardias en escena, sus voces surgen orquestadas del interior de la
torre aunque sin dato alguno sobre las caractersticas de la torre, la procedencia, la posicin de los
cuerpos ni el lugar que ocupan en ese espacio referido pero no especificado. Se logra el efecto de
una escena area. En un artculo que estudia precisamente el espacio en Caldern, Eberhard
Geisler, desde un ngulo diferente aunque complementario a este, al hacerse eco de una
observacin de Adam Mller, un colaborador de Heinrich von Kleist, afirma lo siguiente:
Mller le atribuye a Caldern una concepcin profundamente espacial. Escribe que el espaol
no ofrece caracteres, sino que abre un espacio. Leer a Caldern significa moverse por un
espacio en el que se suceden los fenmenos. Estos fenmenos son captados al vuelo: leer a
Caldern es como pasar por un espacio, sobrevolar el paisaje, experimentar la vastedad.
(Geisler, 2013, p. 281).
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Conclusiones
Si la perspectiva enunciativa nos ha permitido en un primer momento advertir el
condicionamiento recproco entre texto y espectculo, las implicaciones pragmticas de su lectura
nos han permitido confirmarlo. Es decir, el lector es interpelado para adoptar una posicin
imaginativa ms completa y asumir el papel de un director de escena virtual que asigna referentes
simultneamente en dos direcciones imaginarias: la del espacio de la ficcin y la del espacio
escenogrfico, como lugar real y destino de esa clase de textualidad. De los tpicos tratados, el
decoro y el aparte tienen una larga y venerable tradicin discursiva. Acerca del primero se ha
podido constatar que su existencia se debe a algo ms que a un mero efecto de verosimilitud y
que constituye un condicionante rgido del teatro aurisecular. Indagar las races del decoro nos
lleva a un imaginario ligado a un modelo de sociedad y los anhelos de un ethos plural, que tiene
en cuenta tanto lo popular cuanto lo aristocrtico y hegemnico, que espera del teatro aurisecular
la expresin y confirmacin de tales anhelos.
Al abordar los textos de El alcalde de Zalamea y de La vida es sueo, hemos puesto de
relieve la construccin del espacio desde la enunciacin como un acto lingstico que determina
sin especificar, es decir, sin concretar las coordenadas del espacio imaginario de la accin.
Constatbamos as cmo la palabra del personaje mediante la percepcin de alguno de sus
sentidos, prioritariamente la vista crea el mundo ficcional en lo que denominamos performativos
ontolgicos: los objetos, los lugares, las personas son y se hacen visibles semiticamente porque
alguien autorizado y confiable lo comunica a partir de una referencia que no precede al
predicado sino que se instaura con este en el momento de su realizacin verbal. La realidad
ficcional se hace en el teatro aurisecular como consecuencia de un cruce permanente de estas
miradas y palabras, que comunican las respectivas posiciones de sujeto desde las cuales el
dramaturgo disea estratgicamente la configuracin de ese mundo: el habla se origina en una
posicin de sujeto, en un cuerpo de enunciadores, cuyos significados si no estn determinados en
todas sus sutilezas, s estn ancorados en las mallas de un dispositivo de comunicacin.
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