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Poética Teatral
Poética Teatral
Poética Teatral
La poesía, en su representación total, así como el universo, como esa esfera de la que
hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en
ninguna, es inaprensible. No se la puede abarcar en ninguna definición. Cualquiera sea el
centro cambiante desde el que se la considere –pepita de fuego, lugar de intersección de
fuerzas desconocidas o prisma de cristal para la composición y descomposición de la luz-, su
ámbito se traslada cuando se lo pretende fijar y el número de alcances que genera
continuamente excede siempre el círculo de los posibles significados que se le atribuyen. La
formulación más feliz, la que parece aislar en una síntesis radiante sus resonancias
espirituales y su mágica encarnación en la palabra, no deja de ser un relámpago en lo
absoluto, un parpadeo, una imagen insuficiente y precaria. La poesía es siempre eso y algo
más; mucho más.
Olga Orozco (2000: 235)
estudio que exigen el acontecimiento y el ente poéticos teatrales, así como la formulación de
las poéticas (con minúscula). A partir de la poíesis, la Poética organiza el análisis de la
totalidad del acontecimiento teatral (su dimensión completa: poiética-convivial-expectatorial);
si no hay poíesis, no hay posibilidad de teatro (aunque sí de teatralidades no-poiéticas). Dicho
en otras palabras, se denomina Poética Teatral al estudio del acontecimiento teatral a partir del
examen de la complejidad ontológica de la poíesis teatral en su dimensión productiva,
receptiva y de la zona de experiencia que ésta funda en la pragmática del convivio y la
expectación.
A diferencia de la Poética (con mayúscula), la poética (con minúscula) es el conjunto de
componentes constitutivos del ente poético, en su doble articulación de producción y
producto, trabajo y estructura, modalizados por la concepción de teatro e integrados en el
acontecimiento en una unidad material-formal ontológicamente específica, organizados
jerárquicamente, por selección y combinación, a través de procedimientos1. La Poética se
preocupa por estudiar la poética como una entidad compleja, por lo que considera simultánea
e integradamente:
- el trabajo humano de producción de la poíesis: los procesos, técnicas, directrices
conceptuales y materiales que constituyen el trabajo de producción del ente poético en
el acontecimiento teatral, en la triple dimensión de la poíesis productiva, la poíesis
expectatorial o receptiva y la poíesis convivial; así como los procesos, técnicas,
directrices conceptuales y materiales de producción del ente poético en el
antes/después del acontecimiento teatral;
- la poíesis o ente poético como producto, efímero, en el acontecimiento, en especial
su aspecto estructural, en su dimensión inmanente o vinculada a instancias externas;
- la concepción de teatro que modaliza tanto el trabajo como el producto.
Por otra parte, llamamos Poética Comparada a aquella zona de la Poética que, en tanto área
del Teatro Comparado (Dubatti, 2008, Cap. I), afirma que las poéticas teatrales deben ser
comprendidas en su dimensión territorial-supraterritorial (dimensión cartográfica) y de
historicidad. La Poética Comparada asume la entidad convivial, territorial y localizada del
teatro y propone el estudio de los fenómenos teatrales considerados en su territorialidad, por
relación y contraste con otros fenómenos teatrales territoriales, y supraterritorialmente, así
1
Reelaboramos en esta definición nuestra formulación anterior (Dubatti, 1990), que ideamos para los estudios
sobre la poética absurdista, en la que retomamos las observaciones de Roman Jakobson en “Lingüística y
poética” (Ensayos de Lingüística General, cap. XIV).
3
desde su estreno en 1879 hasta hoy, para ver cómo mutan las definiciones de sus poéticas.
Resulta imposible imaginar una única y homogénea poética abstracta de la pieza ibseniana,
no enunciada y diferenciada de las formulaciones históricas de los investigadores. La
formulación de las poéticas nunca es absoluta e incluso pueden oponerse radicalmente los
diversos planteamientos de cada investigador. Un mismo estudioso cambia en su
posicionamiento respecto del ente poético2. Sucede que las poéticas de los entes teatrales
pueden ser estudiadas desde diversos ángulos de focalización, e incluso desde diversas
metodologías. Las conclusiones de dichos estudios pueden coincidir, pero también ofrecer
grandes divergencias. Debemos estar dispuestos a aceptar que el trabajo con las poéticas es
una tarea infinita, que nunca se acaba y que está sometida permanentemente a revisión y
superación, a la resignificación de cada “detalle del detalle del detalle” (Brook, 2005) hacia
el futuro, especialmente si se trata de una micropoética, espacio de heterogeneidad (como
veremos en el capítulo siguiente). Podemos saber cómo han leído la poética de Una casa de
muñecas nuestros abuelos y antepasados, pero no cómo la leerán en el futuro nuestros nietos.
Lo mismo puede decirse de los grandes modelos abstractos: el siglo de J. J. Winckelmann no
pudo siquiera sospechar cómo cambiaría la concepción del mundo clásico El origen de la
tragedia de Friedrich Nietzsche.
La compleja dinámica de la poíesis en el teatro (a diferencia de la música, la literatura, la
plástica, el cine o la fotografía) exige atender las siguientes consideraciones:
2
Si se nos permite un ejemplo personal, hemos atestiguado en el proceso de escritura de nuestra tesis doctoral
cómo fue cambiando nuestra descripción-interpretación y comprensión de las poéticas de Eduardo Pavlovsky. Y
cómo siguen mutando aún después de culminada y defendida.
5
produce acción. Por su naturaleza corporal, la dimensión del trabajo en la poíesis teatral es
territorial (aunque en su dimensión inmanente, la poíesis implique una tensión
desterritorializadora con la base corporal territorial, como veremos). Si el medio de creación
de la poíesis teatral son las acciones físicas y/o físico-verbales in vivo, esto marca una
ampliación del concepto de teatro, que incluye la danza, los títeres, el mimo, el circo, la
narración oral, etc., que comparten la poíesis corporal3.
3
Sobre las diversas modalidades de la teatralidad poiética, véase el Cap. I de nuestro Cartografía teatral (2008:
6
d) Por su naturaleza vinculada a la cultura viviente, la poíesis teatral es efímera y no puede ser
registrada, en tanto viviente, en soportes in vitro (literatura impresa, fotografía, grabaciones
audiovisuales). Ni el libro ni el video ni el cine ni la grabación de audio son experiencias
teatrales, sino nuevos soportes de otro formato que sólo brindan información sobre la poíesis
acontecida y perdida4. El carácter de efímera no va en desmedro de la integridad de la poíesis
teatral, ni siquiera de su vínculo con lo universal o la eternidad; como ha señalado Alain
Badiou, el teatro “presenta lo eterno en el instante” (2005: 123), a diferencia de la fotografía,
que inscribe lo eterno en un soporte material duradero e infinitamente reproductible.
48-58).
4
Para una teoría del “teatro perdido”, véase Ricardo Bartís, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos
(2003) y nuestro Filosofía del Teatro I, “Teatro perdido, teatro océano” (2007: 185-188).
5
García Morente: “Aristóteles entendió por forma, primero y principalmente, la figura de los cuerpos, la forma
en el sentido más vulgar de la palabra, la forma que un cuerpo tiene, la forma como terminación límite de la
realidad corpórea vista desde todos los puntos de vista; la forma en el sentido de la estatuaria, en el sentido de la
escultura; eso entendió primero y fundamentalmente por forma Aristóteles. Pero sobre esa acepción y sentido de
la palabra forma, entendió también Aristóteles -y sin contradicción alguna- aquello que hace que la cosa sea lo
que es, aquello que reúne los elementos materiales, en el sentido amplio que les dije a ustedes antes, entrando
también lo inmaterial. Aquello que hace entrar a los elementos materiales en un conjunto, les confiere unidad y
sentido, eso es lo que llama Aristóteles forma. La forma, pues, se confunde con el conjunto de los caracteres
esenciales que hacen que las cosas sean lo que son; se confunde con la esencia. La forma, en Aristóteles, es la
7
g) La acción corporal de la poíesis funda así un espacio de alteridad que se recorta y separa
del cronotopo cotidiano y que no la pre-existe, surge con ella: la escena, que puede ser
generada en cualquier lugar del cronotopo cotidiano (no sólo en una sala o en un escenario).
Esta dimensión de alteridad de la nueva forma instaura la faz desterritorializada del ente
poético. La nueva forma informa los materiales provistos desde el trabajo (materia-forma de
los entes provenientes de la realidad cotidiana: cuerpo del actor, espacio-tiempo, luces,
objetos, vestuario, etc.) dando como resultado un nuevo ente oximorónico: a la vez territorial
y desterritorializado. Retomando a García Morente, hágase un paralelo con la escultura: los
materiales de la realidad cotidiana, el cuerpo del actor, espacio-tiempo y de las realidades
poéticas incluidas (literatura, cine, plástica, etc.) constituyen el bloque de mármol; la acción
es la incidencia del escultor-actor para la generación del nuevo principio; la forma final de la
estatua es el ente poético como resultado y realización acabada del nuevo principio.
Alteridad y desterritorialización (a partir de la territorialidad de los materiales que reorganiza
la nueva forma) son, entonces, componentes constitutivos de la poíesis.
esencia, lo que hace que la cosa sea lo que es” (p. 119).
6
Llamamos gramática a las relaciones materia-forma en cada ente y a las relaciones entre los entes.
8
h) Entre los materiales reelaborados por la nueva forma pueden contarse ya entes poéticos
provenientes de otros campos, no teatrales: cine, literatura, plástica, música, fotografía... Por
ejemplo, el texto dramático, la plástica escenográfica, la partitura musical: todo es
reelaborado e integrado a una nueva forma por el principio organizador de la acción corporal
del actor. En este sentido es fundamental observar el estatuto prioritario que adquiere la
presencia aurática del cuerpo vivo sobre las proyecciones desauratizadas: basta con que un
cuerpo vivo se coloque a un costado de la pantalla con imágenes cinematográficas para que
éstas sean absorbidas por la matriz convivial7.
7
Resultan al respecto iluminadoras las investigaciones de Christinne Sirejols (2009). Piénsese en algunos
ejemplos latinoamericanos: Yo en el futuro de Federico León, El automóvil gris de Claudio Valdés Kuri.
8
Recuérdese al respecto la definición de la obra de arte como “metáfora epistemológica” propuesta por Umberto
9
poético establece un vínculo metafórico con el mundo. Esta afirmación nos permite
distinguir una poíesis mimética de otra no-mimética, aquella que genera ficción y aquella
que no. Eduardo Sinnott afirma, al estudiar el concepto de mímesis, que “la palabra española
más cercana a los valores de la palabra ‘mímesis’ en la Poética es, a nuestro modo de ver,
‘ficción’” (2004: XXV).
l) El ente poético es ente porque posee una unidad de materia-forma al que llamamos cuerpo
poético (materia y principio informador), diverso del cuerpo / los cuerpos (unidades de
materia-forma) de la realidad cotidiana. Sostuvimos antes la existencia de tres campos en
tensión ontológica entre la realidad cotidiana y el ente poético, podemos verificarlos en el
cuerpo del actor: éste posee un cuerpo natural-social (cuerpo biológico y cuerpo social) que
por el salto ontológico deviene cuerpo poético, integrándose (desnaturalizándose, des-
socializándose, y en consecuencia re-naturalizándose en otra naturaleza, re-socializándose en
otro sentido)- a la nueva forma; el estado intermedio es el del cuerpo afectado o en estado
poético.9 De esta manera podemos advertir en la tensión entre realidad cotidiana y ente
poético al menos tres conceptos corporales: el cuerpo natural-social o cuerpo del actor en
tanto persona, en su dimensión biológica y social; el cuerpo poético o absorción y
transformación del cuerpo natural-social como materia de la nueva forma (nuevo principio)
del ente poético; el cuerpo afectado o en estado o consideración del cuerpo natural-social
afectado, impregnado, modificado por el trabajo y la generación del cuerpo poético. El
cuerpo territorial del actor se desterritorializa en un nuevo cuerpo poético, se somete a
procesos de des-individuación para convertirse en materia de la poíesis. Tomemos como
ejemplo a Eduardo Pavlovsky:
- el cuerpo natural-social: la suma de sus condiciones biológicas naturales de Pavlovsky, más
10
A esta dimensión otorgan protagonismo Pavlovsky y Bartís en el “teatro de estados”.
11
Resulta útil un paralelo de los tres campos con la plástica de caballete: al cuerpo natural-social corresponden
los materiales (naturales o de producción social) como la tela, el marco, las pinturas naturales o elaboradas, etc.;
a cuerpo afectado corresponden los materiales afectados o en estado poético, es decir, el cuadro en tanto “cosa”
(según la distinción de Heidegger, en “El origen de la obra de arte”, 2000); al cuerpo poético corresponde
(nuevamente según Heidegger) el cuadro en tanto “obra”.
11
12
Es necesario conocer esas directrices aunque muchas veces la entidad de la poíesis se encarga de
contradecirlas, y siempre las rebasa.
12
13
Desarrollamos los conceptos de autonomía y soberanía, así como el régimen del ente poético, in extenso en
Filosofía del Teatro I, 2007: 89-130.
14
Obsérvese que no incluimos el carácter ficcional: la metáfora poiética, como señalamos arriba, puede ser
ficcional o no.