Historia de la cultura cubana

Desde la independencia de España en 1898 hasta el acercamiento cubano-estadounidense de 2014, Pablo Alonso González muestra cómo los cambios políticos e ideológicos han influido en las ideas sobre el patrimonio y cómo, a su vez, el patrimonio ha sido utilizado por diferentes actores sociales para asentar y potenciar su estatus social, difundir nuevas ideologías y consolidar regímenes políticos de distinta índole.

Desvelando las conexiones íntimas existentes entre patrimonio, poder e ideología, el autor profundiza en las complejidades de la historia cubana, cubriendo temas clave como son las relaciones culturales y políticas de Cuba con España, Estados Unidos, la Unión Soviética y los así llamados países del Tercer Mundo; las complejidades de la realidad de Cuba como estado poscolonial; así como los posibles derroteros futuros de la Revolución en los próximos años. Este trabajo, hilvanado a través de una narrativa apasionante a la vez que concisa, ofrece una visión detallada de la función y la naturaleza del patrimonio cultural bajo los estados socialistas y postcoloniales, pasados y presentes, a lo largo y ancho del globo.

Compendio legislativo de protocolo y ceremonial de Estado en Cu-ba Mikel Arista Salado Especialista en Derecho Premial y falerística cubana 1. INTRODUCCIÓN Todo estudio científico implica desarrollar o aplicar una definición sobre la cual extender todo el andamiaje teórico que nos permite aprehender mejor la realidad, o por lo menos, acercarnos con mayor precisión a determinados fenó-menos. En nuestros días, la definición de palabras como "ceremonial", "protoco-lo" y "etiqueta", se están todavía configurando en el plano científico, y la doctrina dista de ser unánime, aunque los autores españoles, que son los que con mayor profusión han tratado estos temas, están llegando a consensos teóricos a partir de los diversos congresos de protocolo realizados en ese país y el enorme empuje que en nuestros días tiene el protocolo como profesión y como disciplina acadé-mica con diversos programas de post-grado que se imparten en distintas universi-dades europeas. El panorama en Cuba, sin embargo, contrasta altamente con el español: el tratamiento teórico es prácticamente nulo, y restringido casi exclusi-vamente a los espacios diplomáticos y de negocios. La primera interrogante que se desprende del título de esta mínima obra es justamente el cuestionamiento de su utilidad. ¿Para qué sirve un compendio legis-lativo? El elemento distintivo de las compilaciones legislativas ha sido un benefi-cio práctico, toda vez que en un solo cuerpo se reúnen todas las normas, o al me-nos las más relevantes que regulan un espacio jurídico determinado. La utilidad de estos compendios radica en la vigencia de las normas que contienen, de tal suerte que el operador del Derecho, tiene a su disposición un número de normas, acaso publicadas en distintas épocas, o modificadas varias veces en el decurso para ajustarlas a nuevas condiciones, todas fundidas en un solo texto y con el mayor grado de actualización. Dicho así, el operador no tiene que hacer un arduo trabajo de búsqueda de las normas en la publicación oficial, ni cotejarlas con su-cesivas modificaciones, derogaciones, etc.; sin embargo, el compendio legislativo que en este pequeño volumen se presenta tiene una peculiaridad: la casi totalidad de las normas que lo contienen ya no se encuentran vigentes, ya fuere por deroga-ción expresa o por obsolescencia, por lo tanto, este compendio resultaría ineficaz para la práctica de un profesional del protocolo en Cuba. El estudio del protocolo y el ceremonial en Cuba padece una seria crisis, se-gún podrá apreciarse con mayor detalle en el epígrafe siguiente. Baste decir para

Este libro es el resultado de una reflexión compartida entre algunos de los principales estudiosos de la historia cubana contemporánea. Los autores del trabajo nos dimos cita en la Universitat Pompeu Fabra, los días 16 y 17 de junio de 2005. Convocados por el Departamento de Humanidades y el Institut Universitari d'Història Jaume Vicens Vives, de la propia universidad, con el apoyo de la Cátedra Unesco de Cultura Iberoamericana protagonizando un Coloquio Internacional denominado, justamente, como el libro: "Cuba, de colonia a República"

Todo parece indicar que el proceso de fusión entre los estilos musicales de España y África no comenzó en las Américas, sino en la propia metrópoli española, donde existía una fuerte presencia africana desde tiempos pretéritos; y que aquellos géneros, ya imbuidos de cierta africanidad, fueron adoptados por las poblaciones hispano-africanas de las Américas, las cuales los modificaron para crear nuevas modalidades criollas.

Alfredo Guevara es uno de los principales ideólogos de la cultura del socialismo en Cuba y América latina. Por lo mismo, fue un singular formulador de políticas culturales para su país y la región. Sus ideas sobre cuál debe ser la relación entre los intelectuales y la política, y entre la política y la cultura, lo diferenciaron de otras tendencias sostenidas en el campo cultural cubano y global del mismo lapso, en contra de la “mortaja” del estalinismo y a favor de la autenticidad crítica del pensamiento propio a la vez que universal.
Guevara sintetiza una cuestión básica para las filosofías revolucionarias: cómo construir y defender un proyecto común desde la afirmación de la radical individualidad, cómo hacer compatibles la libertad con la justicia, y cómo defender la cultura revolucionaria como herejía sistemática. Como muy pocas figuras de la Revolución, él mismo fue un puente en la relación entre la herejía del poder—la herejía que está en el poder y que es aún el poder mismo —, y el status quo revolucionario, al momento que deja de ser la ruptura el elemento fundamental y un nuevo orden se instituye.
El dossier que hoy presentamos en OnCuba es un homenaje analítico a Alfredo Guevara Valdés (1925-2013). El conjunto de textos va a contracorriente de las celebraciones de aniversarios “cerrados” o de la cita que aplique a algún evento puntual. Busca algo más general:  recordarnos que el presente no va de salto en salto, de aniversario en aniversario, sino que es una corriente que resume en su contemporaneidad historia y presente. Como decía el propio Guevara, la actualidad no es solo el presente: el presente es lo actuante, lo que es capaz de ofrecer alternativas desde el pasado para pensar las opciones de futuro.
Una necesidad del presente nacional es producir diálogos colectivos, conversaciones horizontales, debates que organicen la torre de babel de los lenguajes y las expectativas que se multiplican en el país. Este dossier ha preferido testimoniar y a la vez interpretar a Guevara, desde una multiplicidad de voces que son capaces de mostrar diferencias a la par que producir coincidencias.
Hemos convocado a cerca de una veintena de intelectuales con conocimiento directo de la vida y obra de Guevara para pensar varios temas centrales en sus desempeños: los por qués de la idea del “cine es un arte”, el concepto de cultura, la noción del socialismo, las necesidades del debate público cubano y cómo procesar la diferencia generacional, entre otros. El dossier invita a cuestionarse, desde el legado de Guevara, los problemas que hoy existen entre intelectuales y artistas y el poder, y los dilemas que experimenta el poder respecto al proyecto.1
Abre la serie un texto de Ignacio Ramonet, periodista y escritor, profundo conocedor de la biografía de Guevara, y le siguen otros dos escritos a muchas voces que presentan un mosaico de puntos de vista, en el cual la voz prima, el centro de gravedad, es dar testimonio sobre Guevara y reflexionar sobre la manera en que enfrentó problemas que son de su tiempo y el nuestro, sin obviar las carencias que él mismo reprodujo al hacerlo.
Este dossier no participa de ninguna nostalgia ni propone melancolías sobre alguna “edad dorada”. Sí participa de la disputa por la memoria de la Cuba de hoy y de mañana, por las apropiaciones que se intentan de su pensamiento por parte de corrientes que él mismo rechazó de modo expreso.
En ello, el dossier coloca a Guevara, con la responsabilidad propia de la honestidad intelectual, en la conversación que necesitamos sobre la renovación del socialismo en Cuba, algo que de modo casi “obsesivo” ocupó en particular los últimos años de su vida: un tema que defendió siempre como un programa conjunto de “libertad, justicia y belleza”. En medio de esas disputas, el dossier hace suya la frase del historiador francés Pierre Nora: “Ha sido lanzada la orden de recordar, pero me corresponde a mí recordar y soy yo quien recuerda.” 
Intervienen en el dossier: Alfredo Ramonet, Iván Giroud, Lía Rodríguez, Arturo Arango, Juan Antonio García Borrero, Enrique (Kiki) Álvarez, Tania Hermida, Manuel Pérez Paredes, Esteban Insausti, Raúl Roa Kourí, Rafael Acosta de Arriba, Sergio Trabucco Ponce, Julio Carranza, Carmen Castillo, Leandro Estupiñán, Diosnara Ortega, Gustavo Arcos Fernández-Brito, René Fidel González García, Janette Habel,  Darío Alejandro Escobar, Raúl Garcés Corra, lMargarita Alarcón Perea y Elvira Rosell.

La música popular cubana es universalmente apreciada por su riqueza y originalidad, y su contraparte, el baile, no lo es menos. En este ensayo nos proponemos brindarles un panorama descriptivo sobre los más populares géneros bailables que fueron creados en la Isla, desde su descubrimiento hasta nuestros días. La pasión del pueblo cubano por la música y el baile es legendaria.                           

La evolución de la música popular cubana autóctona se asemeja a la de una entidad cuyos componentes parten de un origen común y se relacionan entre sí durante el todo el transcurso de su desarrollo. Y lo mismo sucede con los bailes, los cuales descienden del modelo original de las danzas europeas de los siglos XVI, XVII y XVIII, y se nutren a través del tiempo de numerosos elementos de estilo, pertenecientes a las culturas que incidieron de una forma u otra en el quehacer artístico de la nación.

The nineteenth century in Cuba was a defining period for Cuban identity. Independence fervor, slave conspiracies, annexationists’ plots, economic expansion, and social and cultural transformations influenced the Cuban music and dances environment and popularity. It was in this formative atmosphere that the guajiros’ music, especially the punto cubano, further developed and became, if not a national, a rural symbol. Similar to danzon, samba and tango, the punto cubano experienced a transculturation by assimilating and transforming Spanish instruments and music, making them their own. Also, thanks to the Bufos cubanos, the farmers’ music got exported to Havana, Spain and the American continent in the form of guajira, becoming what Chasteen deems a “rising transformation”. Yet, unlike them, it developed far away from the capital’s lights and African influence, never reaching their huge popularity. Regardless of that, the punto cubano had a double transgressivity: its danced versions such as the zapateo and caringa, and its lyrics, the decimas. Punto cubano and other already extinct dances were most seen at guateques and similar parties in bohios, ingenios and rural towns where whites, blacks and mambises (white and blacks) would come together and participate. The instruments and decimas testify of punto cubano’s greatly Hispanic influence and farmers’ identity, and its use for revolutionary causes and singing of different issues exemplified its non-isolation aspect and transgressivity. Just as in Havana “music and dance expressed Cuban popular nationalism”, so it did in the rural areas.

La contradanza "criolla" no llegó a Cuba a través de los emigrantes franceses de Haití, como afirma Carpentier, sino que fue creada en la Isla por músicos cubanos. El ritmo de Habanera-Tango característico de las contradanzas cubanas no es más que la versión binarizada de la hemiola vertical de las danzas españolas de ritmo sesquiáltero. Ya en las contradanzas habaneras encontramos elementos del Son, que supuestamente aparecieron mucho más tarde. Existe una marcada interaccion entre los primeros géneros de la música cubana, el zapateo, la guaracha y la contradanza.

La denominación guaracha proviene del nombre de las sandalias que utilizaban los indios mexicanos, llamada huarache o guarache.

La primera guaracha documentada fue compuesta por Juan García de Céspedes, Maestro de Capilla de la Catedral de Puebla, México, durante el siglo XVII.

Antes de convertirse en un famoso género de canción cubana con metro binario, la guaracha fue una danza española de ritmo ternario que ya era popular al menos desde 1790.

Los cantos alegres de carácter satírico y picaresco mencionados por los cronistas desde principios del siglo XIX, posteriormente denominados con el nombre de guaracha, fueron adoptados por compositores profesionales que los introdujeron en los salones de la alta sociedad y los escenarios del teatro vernáculo.

Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX ya comenzamos a encontrar ediciones y grabaciones que nos permiten formarnos una idea concreta de las características de la guaracha. Las denominaciones genéricas guaracha y rumba comenzaron a utilizarse indistintamente en esa época con el propósito de nombrar un mismo estilo musical.

Existieron guarachas cubanas con metro ternario al igual que binario, y en ocasiones combinaron ambos. Los patrones rítmicos que utilizaba la guaracha fueron básicamente los mismos que los de la contradanza cubana, pero más variados.

La guaracha fue la base formal de donde partió el desarrollo del son cubano clásico, y ésta lo sobrevivió después de su evolución hacia otras modalidades genéricas como el son montuno y el mambo.

En la presente investigación se aborda la política cultural desarrollada por el ICAIC hacia América Latina a lo largo del último medio siglo. Fundado tan solo tres meses después del triunfo de la Revolución cubana, el 24 de marzo de 1959, y considerado una de las instituciones culturales más relevantes de los últimos cincuenta años en la Isla, el estudio de las relaciones entre el ICAIC y Latinoamérica permite un acercamiento a la política del gobierno cubano hacia la región durante la segunda mitad del siglo XX.
En la década del sesenta, el ICAIC se sumó a los intentos por extender en América Latina la Revolución cubana. Posteriormente, desarrolló un rol importante de resistencia a las dictaduras militares que asolaron la región en la década del setenta, lo que implicó, entre otras acciones, la realización de productos audiovisuales de denuncia y el apoyo a realizadores exiliados a causa de la represión militar. Los vínculos entre el cine cubano y procesos políticos afines a La Habana, como el gobierno de la Unidad Popular en Chile y la Revolución Popular Sandinista en Nicaragua, resultan también ilustrativos de esta actividad. El ICAIC contribuyó además al desarrollo del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), del cual el Festival de La Habana fue uno sus principales impulsores.
A lo largo de la investigación se examinan un conjunto de referentes teóricos a partir de los cuales se enfoca el análisis de las políticas culturales, de la resistencia cultural, y de la propia naturaleza del discurso audiovisual desde la perspectiva de los estudios históricos en comunicación y cultura; todas ellas categorías relevantes dentro del campo de los estudios culturales. Posteriormente, se analiza el contexto socioeconómico, político y cultural cubano y latinoamericano dentro del cual surge y se desarrolla el ICAIC. Finalmente, se explicitan las principales expresiones de la política cultural del Instituto de cine dirigidas hacia América Latina en el último medio siglo, para lo cual se propone una sistematización por décadas históricas.
Se asumen como técnicas principales de recopilación de información, la revisión bibliográfica-documental y el análisis discursivo a una muestra representativa de filmes producidos por el ICAIC, que abordan las expresiones de la política cultural desarrollada por el Instituto hacia la región.
Entre los aportes que supone la investigación se encuentra el tratamiento de un tema que no ha sido estudiado con anterioridad, y que podría contribuir a una visión más crítica, y en tanto crítica compleja, de los nexos entre el gobierno cubano y América Latina a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. El corpus teórico-metodológico propuesto para el análisis del discurso cinematográfico, desde la perspectiva de los estudios históricos en comunicación y cultura puede resultar pertinente, en tanto aparato de inteligibilidad, para estudios que aborden las relaciones de interdependencia existentes entre la producción fílmica y la sociedad en el cual esta se inscribe.

Esta guía ha sido diseñada como complemento auditivo de algunos ensayos sobre el tema del origen y la evolución de la música popular cubana, tales como:
El origen de la música cubana. Mitos y realidades, Los géneros de la música cubana. Su origen y evolución, y La  prehistoria de la música cubana.

Tal como pueden constatar los lectores, esta selección de ejemplos musicales está sustentada en los materiales auditivos expuestos libremente a los interesados en el sitio digital Youtube, y por consiguiente éstos pueden ser alterados o eliminados libremente por sus autores respectivos, o por la administración de ese sitio. Es por eso que en ciertas ocasiones quizás no sea posible acceder a algunos de los vídeos que aparecen en este trabajo. Esperamos revisar frecuentemente estos materiales con el propósito de mantenerlos actualizados

Uno de los rasgos culturales que dio lugar a la situación social, económica y política en que la Isla de Cuba se encuentra actualmente, es el cultivo de una marcada tendencia por parte de sus ciudadanos a la utilización de la fuerza y la astucia, con el propósito de alcanzar sus objetivos personales, en detrimento de los derechos y las necesidades de otros individuos.

Esa especie de culto popular que exalta al más fuerte y al más astuto, ha conllevado frecuentemente a una actitud de laxitud moral y menosprecio por las convenciones y las leyes que rigen y protegen las relaciones sociales en general. Esas tendencias provienen de rasgos profundamente enraizados en las culturas que dieron origen a la cubana, los cuales están relacionados con las características de algunos prototipos socioculturales como el de la llamada cultura del honor.

My general research proposal beyond this essay is to embrace many areas
of Cuban-themed consumption in a global perspective, specifically those
transactions pertinent to cultural materials and places: literary, photographic and print production; visual and media production; and those objects or sites typically labeled “popular culture.” Along these lines I specifically consider contemporary, culturally-oriented commodities created either within territorial Cuba, or in international sites, some connected to Cuban diasporic localities. As mentioned, many of these materials are commodified to include allusions to the traditionally-established Cuban national identities, yet more current are those tied to themes surrounding the ongoing Revolutionary process that began in 1959. My discussion parts with the consideration that transformations within the territorial confines of the island evolve in connection with the transnational and global locations and actions of Cuban citizens, at times postulating on the roles these citizens hold for the future of Cuba. My focus not only relies on the exchanges that occur within the island but also those concerning transnational movements either originating or concluding in Cuba or even those not territorially bound to Cuba yet Cuban-identified. They range from early-Revolution-era and Cold-War-era socialist Material Culture Across Revolutions paraphernalia to those based on the Cuban heyday of the 1950s. Many Cuban citizens of the diaspora and hyphenated Cuban-Americans in the U.S. participate in a global market of Cuban-oriented goods that are manufactured in a multitude of sites outside Cuba. These materials are produced by both Cubans and non-Cubans alike, who intend on portraying an idealized Cuba of the past, pertaining to one or more of the socio-historic ambiances of Cuba. Since the 1990s, however, the demand for Cuban-themed products has increasingly been in connection to a wide variety of non-Cubans, manufacturers of clothing, rum, cigars, and antique replicas. The label “Cuban” has thrived on everything from ethnic food to popular cocktails; objects and subjects that might not have any territorial connection to the island or its culture, but that are built within a composite of traits or characteristics aligned with an expectation of what “Cuban” is or could be. I place this type of analysis within the scope of Cuban material cultural studies which I denominated as such in a previously printed journal article, “Materializing Havana and Revolution: Cuban Material Culture” (Rubio, 2005) which appeared in Studies in Latin American Popular Culture.

Un ensayo sobre el aporte de la inmigración gallega a la nación cubana, en el cual se mencionan datos tales como la aplicación del adjetivo gentilicio "gallego" en Cuba; la explotación del comercio de esclavos por los gallegos y las condiciones de semi-esclavitud de algunos inmigrantes gallegos en Cuba durante el siglo XIX; la importante contribución a la cultura cubana de gallegos como Ramón De la Sagra, Isidoro Araujo de Lira, José Crespo y Borbón, Calixto de Loira y otros como Sergio Siaba, el autor gallego de la famosa guaracha "El cuarto de Tula".

Entre las organizaciones creadas en Cuba durante 1961, al comienzo de la llamada "Revolución cubana", con el propósito de dirigir y controlar todos los estamentos sociales del país, se encontró la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Algunos años más tarde, en 1965, fue fundada una rama juvenil dentro de esa institución cultural que se denominó Brigada Hermanos Saíz;  en cuya Sección de Música se destacaron algunos compositores e intérpretes que seguían de cerca las motivaciones estéticas de Leo Brouwer, Carlos Fariñas y Juan Blanco (los miembros de la generación llamada "Vanguardia musical de los años sesenta").
Más tarde, ya en la década de los años setenta del siglo XX, se incorporaron a la Brigada Hermanos Saíz numerosos compositores e intérpretes recién graduados de centros educacionales como la Escuela Nacional de Arte y el Conservatorio Amadeo Roldán de La Habana, los cuales continuaron con entusiasmo la labor creativa que había iniciado el Grupo de Renovación Musical durante los años cuarenta del siglo XX. Pero esos artistas estuvieron sujetos a numerosas presiones e inconvenientes que fueron consecuencia de una marcada radicalización política e ideológica de la "Revolución cubana", la cual se llevó a cabo gradualmente desde los años sesenta, y que incidió de forma negativa en todos los aspectos existenciales del pueblo cubano.

Es posible afirmar que la denominación “Guajira de Salón” o  “Guajira son”, corresponde en sentido general a una clasificación genérica que estaba basada en el carácter campesino de los textos utilizados; y que esa clasificación abarcaba diversas estructuras formales, tales como las de la canción, el bolero y la guaracha.

Pero si tomamos en consideración el análisis minucioso de esas canciones, pudiéramos concluir que además de las guajiras cuyas estructuras formales correspondían a diversos géneros musicales ya existentes, los cantantes interpretaron en ocasiones un género verdaderamente novedoso, cuya característica principal correspondía a la estructura armónico-rítmica binarizada del punto guajiro. Y ese género fue llamado Guajira-son o Guajira de Salón.

A manera de tributo, incluimos una pequeña muestra de la obra teórica de Desiderio Navarro, publicada en Las causas de las cosas, de 2006 y Ape(n)sar de todo. Para leer en contexto, de 2007. Ambos títulos reúnen una selección de ensayos que habían sido publicados previamente y que reflejan parte del complejo y vasto trabajo investigativo que realizó. La selección va acompañada de un estudio introductorio.

Este libro analiza y recoge los testimonios de dos norteamericanas que vivieron en Cuba durante los primeros años de la Guerra de Independencia (1868-1878): Eliza Waring de Luaces y Josephine T. del Risco. Ambas mujeres eran amigas y estaban casadas con cubanos independentistas de la provincia de Camagüey: el coronel del Ejército Libertador Joaquín Lorenzo Luaces y el médico-cirujano don Justo del Risco. Al llegar a los Estados Unidos Eliza Waring publicó su testimonio en el New York Tribune, no así Josephine T. del Risco, quien terminó de escribir sus memorias en 1889 y nunca las publicó. En este libro publico los dos testimonios por primera vez en inglés y español con el objetivo de subrayar la importancia que tuvieron estas y otras mujeres en el conflicto, así  como agregar datos y experiencias de primera mano a la historia de la independencia de Cuba.////////

This book collects and analyzes the testimonies of two American women who lived in Cuba during the first years of the War of Independence (1868-1878): Eliza Waring de Luaces and Josephine T. del Risco. Both women were friends and were married to Cuban revolutionaries from the province of Camagüey: Colonel of the Liberation Army Joaquín Lorenzo Luaces and doctor-surgeon Don Justo del Risco, respectively. Upon arriving in the United States, Eliza Waring published her testimony of the war in the New York Tribune, not so Josephine T. del Risco, who finished writing her memoirs in 1889 and never published them. In this book, for the first time their testimonies, in both English and Spanish, are made public with the aim of underlining their contribution to this event. 

Mas información aquí:
https://www.academia.edu/40885087/Las_memorias_de_Josephine_T._del_Risco_An_American_in_Cubas_War_of_Independence

La controversia sobre el carácter nacional y el carácter popular como elementos determinantes del posible grado de calidad o validez de un producto del intelecto humano, se encuentra presente en Cuba desde hace mucho tiempo, quizás desde los albores de una conciencia de identidad nacional que emerge con fuerza durante el siglo XIX, y de la cual es ejemplo la famosa controversia entre el intelectual cubano José Antonio Saco y el científico gallego Ramón de la Sagra.

En la Cuba Socialista hemos padecido una férrea vigilancia sobre las mencionadas características en el producto de la creación de obras intelectuales, a las cuales se ha mantenido bajo un constante y minucioso monitoreo desde el inicio de la llamada “Revolución cubana” en 1959. En esa etapa de la historia de Cuba, sometida a los rigurosos lineamientos culturales del Partido Comunista, encontramos textos que tocan el conflictivo tema de la “identidad nacional” y el “carácter popular” de la música como elemento esencial para la validación o descalificación de la obra de arte.

Más recientemente, un destacado académico norteamericano, Robin D. Moore, también se ha basado en los conceptos de lo nacional y lo popular como base para una evaluación cualitativa de la obra de arte; y se ha sumado a los teóricos cubanos que han dedicado tiempo y esfuerzo a constreñir y retorcer la realidad tratando de hacerla pasar por sus estrechos moldes ideológicos, con varios trabajos donde expone sus puntos de vista en cuanto a la conflictiva relación entre la música de las masas oprimidas y la de la burguesía explotadora.

Mientras que en su análisis del choteo de 1928 Jorge Mañach lo categoriza como un obstáculo al desarrollo de las instituciones culturales de una nación madura, el modo en el que se utiliza este tipo de humor burlón en las obras teatrales de Virgilio Piñera Electra Garrigó (1942), Jesús (1948) y Aire frío (1960) desafían esta tesis. Lejos de ser la causa de las difíciles condiciones históricas de los años 40 y 50, en estas obras el choteo es el producto de las mismas, particularmente de la ausencia de estabilidad y legitimidad políticas. Al reinventar la definición del choteo y representarlo sobre el escenario, Piñera lo rescata y señala como una poderosa fuerza en la creación de comunidad y una identidad compartida durante los tumultuosos años del período pre y posrevolucionario. 

While Jorge Mañach’s analysis of choteo in 1928 categorized it as an impediment to the development of a nation’s mature cultural institutions, Virgilio Piñera’s plays Electra Garrigó (1942), Jesús (1948), and Aire frío (1960) employ this type of mocking verbal humor in ways that challenge such a perspective. Rather than their cause, the choteo that these works reflect is the product of the difficult historical conditions of the 1940s and 1950s, in particular the absence of political stability and legitimacy. By reimagining and enacting choteo dramatically according to this new conceptualization, Piñera redeems it, and marks it as a powerful force for community and shared identity during the tumultuous pre and immediate post-Revolutionary period.

RESUMEN La cuestión de la creación artística ha sido motivo de reflexiones desde hace siglos: si es un fin en sí misma o si es medio de lograr otros fines, políticos e ideo-lógicos. El presente trabajo se encamina a estudiar cuáles son las ideas al respecto planteadas en el marxismo y cuál ha sido el origen teórico del realismo socialista, considerado como un añadido posterior, ajeno a las concepciones de Marx.

Resumen: El presente texto mezcla ficción y reflexión teórica para ofrecer un perfil colectivo de Desiderio Navarro como intelectual y como persona.
Abstract: The present paper mixes fiction with theoretical reflection to offer a collective profile of Desiderio Navarro as an intellectual, and a person.

El ensayo que proponemos ante todo busca, desde lo implícito, el cuestionamiento del aspecto
metodológico de la iushistoria (penal), lo que trae consigo el repensar las fuentes históricas del
derecho, a partir del análisis de la reducción de la cultura jurídica a la cultura de la legalidad. Partiendo de esto, la intención que perseguimos es la de desenterrar la recepción de las prácticas punitivas en algunas tendencias de las manifestaciones populares. Para ello nos hemos “agarrado” de algunos ejemplos particulares, que nos sirven de análisis, pero que a su vez no sería del todo correcto generalizar a partir de ellos. Para esta creación de lazos entre una cultura punitiva dominante y una cultura jurídica-penal popular, hemos utilizado el amor como intermediario, debido a que es una temática recurrente y que se nos muestra como conflicto o solución; a su vez que el desamor… se ha de castigar y se deja entrever allí, una recepción del lenguaje técnico o formas particulares de punir.

Levantar monumentos es elaborar significados. Restaurarlos, también. Después de cinco décadas rehusando su memoria como sede del Congreso nacional, la actual Asamblea Nacional del Poder Popular ha fijado su sede en el Capitolio. La devolución de su función, y de su esplendor, hace pensar en los propios símbolos que ello pone a recircular.

Este texto propone un recorrido por el republicanismo cubano a través de su iconografía.

Ensayo a propósito del libro: Sentémonos a conversar sobre la violencia

Autor | Henry Eric Hernández
isbn | 978-607-98884-6-6
Sello editorial | Rialta Ediciones
Serie | FluXus
Género | Libro de artista
Publicación | julio de 2021
Núm. de páginas | 116
Formato | 216 x 216 mm
Encuadernación | Paperback

CUBA TOTALITARIA / Eds. Henry Eric Hernández & Lester Álvarez

Editorial Hypermedia 2022

Los textos y obras reunidas en esta antología dan cuenta, desde distin- tos posicionamientos, géneros literarios y artísticos, de esa maquinaria totalitaria que es el Estado cubano, especialista en reprimir expresiones de disenso, tanto en el espacio individual del pensamiento y la creación, como en el espacio público de las responsabilidades cívicas. Debería ser un orgullo para cualquier Estado de derecho contar con artistas, escritores, pensadores y activistas como los que aparecen en este libro. Debería ser un orgullo y no una amenaza, como sucede en Cuba.

Cuba es un desierto cívico, donde la corrupción moral es la divisa para obtener las prebendas de ese Estado total. Una maquinaria represiva, con una policía política gigantesca que se encarga de aislar y apagar cada gesto en favor de la libertad, para que esta no alcance a abrazar la causa seme- jante y así evitar que se articulen esos frentes que proponen un futuro dis- tinto para el país. Habrá que seguir alzando la voz contra esa maquinaria y contra la hipocresía internacional que ve en Cuba un aliado conveniente. Mientras, va quedando la satisfacción de actuar con honestidad y ser libres de pensamiento y acción, que no es poca cosa.

Con la participación de:

Abel Sierra Madero / Ahmel Echevarría / Alberto Casado / Alejandro Aguilera / Ángel Delgado / Camila Ramírez Lobón / Carlos Lechuga / Carlos Martiel / Celia Irina González Álvarez / Celia-Yunior / Claudia González Marrero / Coco Fusco / Dagoberto Rodríguez / Daniela del Riego / David D’ Omni / Eileen Almarales Noy / Ezequiel O. Suárez / Grupo Ritual ART-DE (Jorge A. Crespo, Juan-Sí González, Marco A. Abad, Ramón García) / Hamlet Lavastida / Héctor Antón Castillo / Henry Eric Hernández / Jesús Hernández-Güero / José Ángel Vincench / José Miguel Kano / Juan Pablo Estrada / Julio Llópiz-Casal / Katherine Bisquet / Kiko Faxas / Leandro Feal / Lester Álvarez Meno / Levi Orta / Lorena Gutiérrez Camejo / Luis Manuel Otero Alcántara / Marco A. Castillo / María de Lourdes Mariño Fernández / Marlene Azor Hernández / Nelson Jalil / Oscar Grandío Moráguez / Pedro Marqués de Armas / Rafael Almanza / Reynier Leyva Novo / Sandra Ceballos / Tania Bruguera / Yoani Sánchez

José Martí, poeta, narrador, dramaturgo, ensayista y cronista cubano, implicado además en la independencia de la Isla, escribió numerosos retratos literarios de personajes insignes, tanto escritores como políticos o personajes relevantes de su entorno. En todos ellos dejó su huella, desde el punto de vista ideológico (sus trazos fueron específicamente seleccionados) y estético (como renovador de la prosa del XIX). Además, la elección de los personajes fue también cuidadosamente pensada y sopesada.

Las novelas históricas constituyen un género literario enriquecedor para motivar al conocimiento e incentivar la investigación. La historia de las mentalidades y la historia cultural son corrientes de análisis histórico que se ven obligadas a recurrir constantemente a los contenidos que proponen. Mudos testigos es parte de ese conglomerado, que, bajo distintos criterios de clasificación, definimos como novelas históricas. Este testimonio histórico novelado forma parte del legado del historiador cubano Ramiro Guerra. La historia de la Cuba de finales del siglo XX es la protagonista de cada una de esas páginas. Exponer las principales características de la obra y su autor es el motivo de las siguientes cuartillas que desee motivar la lectura y la crítica.

Crónica sobre la mesa “El escritor ante la realidad social”, realizada durante la segunda jornada del  Encuentro teórico–cultural Pensamos Cuba. El encuentro se realizó los días 12 y 13 de este mes de marzo en la Sociedad Cultural “José Martí”, en el barrio habanero del Vedado, convocado por la sección de crítica e investigación de la Asociación Hermanos Saíz de Ciudad de La Habana.

Compendio legislativo de protocolo y ceremonial de Estado en Cu-ba Mikel Arista Salado Especialista en Derecho Premial y falerística cubana 1. INTRODUCCIÓN Todo estudio científico implica desarrollar o aplicar una definición sobre la cual extender todo el andamiaje teórico que nos permite aprehender mejor la realidad, o por lo menos, acercarnos con mayor precisión a determinados fenó-menos. En nuestros días, la definición de palabras como "ceremonial", "protoco-lo" y "etiqueta", se están todavía configurando en el plano científico, y la doctrina dista de ser unánime, aunque los autores españoles, que son los que con mayor profusión han tratado estos temas, están llegando a consensos teóricos a partir de los diversos congresos de protocolo realizados en ese país y el enorme empuje que en nuestros días tiene el protocolo como profesión y como disciplina acadé-mica con diversos programas de post-grado que se imparten en distintas universi-dades europeas. El panorama en Cuba, sin embargo, contrasta altamente con el español: el tratamiento teórico es prácticamente nulo, y restringido casi exclusi-vamente a los espacios diplomáticos y de negocios. La primera interrogante que se desprende del título de esta mínima obra es justamente el cuestionamiento de su utilidad. ¿Para qué sirve un compendio legis-lativo? El elemento distintivo de las compilaciones legislativas ha sido un benefi-cio práctico, toda vez que en un solo cuerpo se reúnen todas las normas, o al me-nos las más relevantes que regulan un espacio jurídico determinado. La utilidad de estos compendios radica en la vigencia de las normas que contienen, de tal suerte que el operador del Derecho, tiene a su disposición un número de normas, acaso publicadas en distintas épocas, o modificadas varias veces en el decurso para ajustarlas a nuevas condiciones, todas fundidas en un solo texto y con el mayor grado de actualización. Dicho así, el operador no tiene que hacer un arduo trabajo de búsqueda de las normas en la publicación oficial, ni cotejarlas con su-cesivas modificaciones, derogaciones, etc.; sin embargo, el compendio legislativo que en este pequeño volumen se presenta tiene una peculiaridad: la casi totalidad de las normas que lo contienen ya no se encuentran vigentes, ya fuere por deroga-ción expresa o por obsolescencia, por lo tanto, este compendio resultaría ineficaz para la práctica de un profesional del protocolo en Cuba. El estudio del protocolo y el ceremonial en Cuba padece una seria crisis, se-gún podrá apreciarse con mayor detalle en el epígrafe siguiente. Baste decir para

En 1928 Jorge Manach categoriza al choteo como un obstaculo al desarrollo de las instituciones culturales de una nacion madura, el modo en el que se utiliza este tipo de humor burlon en las obras teatrales Electra Garrigo (1942), Jesus (1948) y Aire frio (1960), de Virgilio Pinera, desafian esta tesis. Lejos de ser la causa de las dificiles condiciones historicas de los anos cuarenta y cincuenta, en estas obras el choteo es el producto de las mismas, particularmente de la ausencia de estabilidad y legitimidad politicas. Al reinventar la definicion del choteo y representarlo sobre el escenario, Pinera lo rescata y senala como una poderosa fuerza en la creacion de comunidad y una identidad compartida durante los tumultuosos anos del periodo pre y posrevolucionario

Nosotros los delegados del pueblo de Cuba, reunidos en Convención Constituyente, a fin de dotarlo de una nueva Ley fundamental que consolide su organización como Estado independiente y soberano, apto para asegurar la libertad y la justicia, mantener el orden y promover el bienestar general, acordamos, invocando el favor de Dios, la siguiente Constitución: 1. Título I-De la Nación, su territorio y forma de gobierno 2. Título II-De la nacionalidad 3. Título III-De la Extranjería 4. Título IV-Derechos fundamentales 5. Título V-De la Familia y la Cultura 6. Título VI-Del Trabajo y de la Propiedad 7. Título VII-Del sufragio y de los oficios públicos 8. Título VIII-De los órganos del Estado 9. Título X-Del Poder Ejecutivo 10. Título XI-Del Vicepresidente de la República 11. Título XII-Del Consejo de Ministros 12. Título XIII-De las relacione entre el Congreso y el Gobierno 13. Título XIV-Del Poder Judicial 14. Título XV-El Régimen Municipal 15. Título XVI-Del Régimen Provincial 16. Título XVII-Hacienda Nacional 17. Título XVIII-Del Estado de Emergencia 18. Título XIX-De la Reforma de la Constitución 19. Disposiciones transitorias Título I-De la Nación, su territorio y forma de gobierno Art. 1-Cuba es un Estado independiente y soberano organizado como República unitaria y democrática, para el disfrute de la libertad política, la justicia social, el bienestar individual y colectivo y la solidaridad humana. Art. 2-La soberanía reside en el pueblo y de éste dimanan todos los poderes públicos. Art.

Cuando el poeta catalán José María Fonollosa escribió y publicó en Cuba su Romancero de Martí, en 1955, quedaron sembradas las semillas de este libro que el lector tiene hoy en sus manos. No eran, sin embargo, las primeras aproximaciones entre lo cubano y lo español, ni tampoco serían las últimas. El Atlántico como frontera. Mediaciones culturales entre Cuba y España quiere ser una recensión de algunas de ellas, en sus más conspicuas variaciones, desde los aportes de María Zambrano y Juan Ramón Jiménez hasta la escritura de la poesía más contemporánea de ambas orillas.
La legitimación tanto autoral como temática de los textos que se presentan en este volumen se ha establecido a partir del reconocimiento de las intervenciones mutuas de ambas culturas, al margen de todo discurso de poder o autoridad (sea esta estética, política, económica…) que, por supuesto, existe. No es posible entender ni acercarse a estos autores si no se inserta su análisis en la relación de cercanía y a la vez distancia entre las dos culturas. Es solo a partir de esta dinámica de pertenencia y extrañamiento que estos autores y sus obras adquieren su verdadero y más rico significado.
La metáfora de la frontera va acompañada necesariamente de otras, como las del viaje, la inmigración y sus correlatos más bien objetivos: el exilio, las urgencias económicas, la inevitable globalización. Es por eso que el Atlántico es límite pero también, lengua única y diversa que se comparte tanto como se negocia. De allí que el impulso trasatlántico de estas páginas no intente tanto establecer un puente (funcional o no, este ya existe hace mucho) como estudiar su pasado y, en la medida de lo posible, avizorar su futuro. Ninguna de estas épocas ha sido ajena a los embates de la historia. Si la caída de la Unión Soviética, con un efecto dominó al mismo tiempo democrático y perverso, marcó una nueva etapa en las relaciones de ambos países, la actual crisis de España es su reverso patético y doloroso, marcando nuevas olas inmigratorias en un ida y vuelta que no parece terminar. El Atlántico como frontera. Mediaciones culturales entre Cuba y España quiere ser un eslabón más en este viaje.