El Cine Como 'Obra de Arte Total'
El Cine Como 'Obra de Arte Total'
El Cine Como 'Obra de Arte Total'
OBRA DE ARTE
TOTAL
INTRODUCCIÓN 1
Cine y mímesis 1
Cine autorreflexivo 3
El cine y la ópera 12
BIBLIOGRAFÍA 227
NOTAS 253
1
INTRODUCCIÓN
Cine y mimesis
Según el tratadista húngaro György Lukács, el cine participa –como todas las de-
más artes- del concepto aristotélico de la ‘mímesis’1, con una configuración doble que
comparte con la arquitectura, debido a su carácter eminentemente técnico2 “… la técnica
del film apunta desde el primer momento al reflejo de una realidad dada. Su producto es
siempre una refiguración de la realidad, no realidad en sí. Esto tiene como consecuencia
el que en la arquitectura se preserve siempre la duplicación del reflejo, aunque la espa-
cialidad visual supere en sí la originaria realidad meramente útil. En el film, por el con-
trario, se tiene en última instancia, por el proceso de la mímesis doble, un reflejo simple
y unitario de la realidad, en el cual quedan totalmente anulados los rastros de su génesis.
La fotografía, como punto de partida, es en sí misma desantropomorfizadora ; la técnica
cinematográfica, que es también un reflejo de la realidad, supera esa desantropormofiza-
ción y aproxima lo refigurado a la visualidad normal de la vida cotidiana”. Lukács conti-
núa diciendo3:
“En cualquier caso, aquí se comprueba, como siempre, que es necesario al-
canzar una relativa altura técnica para que pueda pensarse en un paso a lo estético.
En el cine se tiene además el rasgo específico de que la técnica subyacente no ha
podido constituirse sino sobre la base de un capitalismo altamente desarrollado, ra-
zón por la cual la influencia de la evolución técnica sobre la artística ha tenido que
manifestarse más vehemente, violenta y críticamente que en cualquier otro arte.
Baste con recordar la invención del cine sonoro, la cual tuvo lugar en el momento
en que el cine mudo se acercaba a su culminación artística y provocó luego durante
2
años una profunda crisis estética, una seria recaída de la producción cinematográ-
fica”.
V.F. Perkins interpreta como sigue el proceso que acabamos de describir5: “La dife-
rencia crucial entre el acontecimiento natural y su apariencia en la pantalla no es estéti-
ca, sino psicológica”. Filmar, según este autor, es básicamente seleccionar desde un punto
de vista determinado la referida combinación de imágenes y sonidos “… restringe nuestra
libertad normal para contemplar el mundo, para concentrarnos en aquellos objetos que
despiertan nuestra atención e investigar sobre ellos”. Este autor cita como ejemplo una
secuencia de Carmen Jones (‘Carmen Jones’, 1954), de Otto Preminger, una comedia mu-
sical sobre texto de Oscar Hammerstein II basada en la música y el argumento de ‘Car-
men’, la famosa ópera de Georges Bizet, trasplantando a nuestros días una acción ubicada
originalmente a principios del siglo XIX. Joe (trasunto del D. José bizetiano, procedente
de la novela homónima de Prosper Mérimée, en la que a su vez se basa la ópera original),
transporta a una prisionera en un jeep para entregarla a las autoridades. En el trayecto, és-
ta se insinúa a Joe y lo convence de que no cumpla con su deber:
“La cámara filma el principio de su canción desde el capó del jeep, encua-
drando a la prisionera y a su guardián en el marco estable del parabrisas … Pero
los movimientos de Carmen rompen la rígida simetría de la imagen. Se desplaza
hacia el lado de Joe … A continuación, rechazadas sus insinuaciones, se traslada
al asiento trasero para ganar libertad de movimientos en un espacio menos restrin-
gido”.
3
Cine autorreflexivo
Otra característica propia del cinematógrafo es que el mismo, según Luis Navarre-
te, ha sido autorreferencial desde sus inicios ; aún es más: en su opinión cualquier género
artístico que se proponga contar historias reales o de ficción lo es en cierta medida: “Toda
novela o película es una citación, no de otra obra literaria o cinematográfica, sino de un
discurso social incidente en el proceso creativo del escritor o director de cine”. Por ejem-
plo, se puede encontrar más de una muestra de esta característica autorreferencial en el
campo de la ópera ; citemos, sin ir más lejos, ‘Il maestro di capella’, de Domenico Cimaro-
sa, ‘Le convenienze e inconvenienze teatrali’, de Gaetano Donizetti, ‘La prova d’un opera
seria’, de Giuseppe Mazza, ‘Der Schauspieldirektor’, de Wolfgang Amadeus Mozart,
‘L’Impresario delle Isole Canarie’, de Domenico Sarro, y muchas más. No es de extrañar,
pues, en opinión de Navarrete, que productos fílmicos tan tempranos como The Big Swal-
low (Williamson, 1899) o How it Feels to Be Run over (Cecil Hepworth, 1900) ya aludan
–aunque sólo sea implícitamente- al empleo de una cámara, reflexionando de esta forma
sobre su propio universo ; esto le lleva a este analista a establecer la siguiente taxonomía
de lo que él denomina ‘metacine’6:
Efectivamente, desde los inicios del 7o Arte han abundado los ejemplos de lo que
se ha dado en llamar películas autorreflexivas, o de ‘cine dentro del cine’, de ‘cine sobre
cine’ o como quiera llamárselas, películas que narran historias sobre su propio mundillo,
su propio medio fílmico, referidas a cualquiera de sus aspectos: rodajes, estrellas de cine,
industria fílmica, salas de proyección, audiencia cinematográfica, algún film o género
concreto, etc7. Pero, como refleja Isabelle Morisette, este tipo de películas han sido espe-
cialmente abundantes en la época muda, sobre todo durante la primera mitad de la década
de 19108. Sabine Hake, por ejemplo, descubre diversos títulos de es ta tendencia en el ci-
ne primitivo alemán ; así tenemos, por ejemplo, Der stellungslose Photograph (1912) y
Wo ist Coletti? (1913), ambas dirigidas por el pionero Max Meck, junto con Wie sich das
Kino rächt (1912), de Gustav Trautschold, y Zapatas Bande (1914), del danés radicado
en Alemania Urban Grad9.
relación con un mundo pretendidamente real que está pareciéndose cada vez más a aque-
llos que refleja”. Y continúa12:
La década comienza con Sunset Boulevard (‘El crepúsculo de los dioses’, 1950),
de Billy Wilder, y le siguen un montón de reconocidas obras maestras: Singin’ in the rain
(‘Cantando bajo la lluvia’, 1952), de Stanley Donen y Gene Kelly, The Barefoot Contessa
(La condesa descalza, 1954), de Joseph L. Mankiewicz, A Star is Born (‘Ha nacido una
estrella’, 1954), de George Cukor, o incluso también The Bad and the Beautiful (‘Cauti-
vos del mal’, 1952), de Vincent Minnelli, por citar sólo algunas, en las cuales invariable-
mente personajes más o menos vírgenes “… acaban mordiendo el polvo de la desilusión
y el desengaño, víctimas inocentes destruidas no sólo por el universo de odios y envidias
en el que se introducen inapropiadamente sino también por el mundo de apariencias y
mentiras que se crean a su alrededor”. Y la ideología resultante ostentaría el estandarte
de un idealismo acumulativo en el que el juego de espejos se multiplicaría hasta el infini-
to:
“El fenómeno del ‘cine dentro del cine’ vería así paralizada la autoindaga-
ción sobre su propia naturaleza por culpa de un reflejo narcisista: aquel que le lle-
varía a hablar continuadamente de sí mismo sin en realidad hablar de lo que termi-
naría siendo pura e improductiva tautología”.
Gunning, acuñador del término ‘cinema of attractions’13 (que tomó prestado del ‘montaje
de atracciones’ propugnado por el cineasta soviético S. M. Eisenstein para aplicarlo al
‘kinetógrafo’ de Thomas Alva Edison y a sus espectáculos de barraca de Coney Island)
para designar al cine pionero anterior a 1906, afirma que el interés de los cineastas de ese
período no estribaba tanto en narrar historias como en presentar diferentes escenas móvi-
les en una pantalla a cambio de unas pocas monedas, así como en la reproducción de ‘ac-
tualidades’ con actores. Esta apreciación coincide básicamente con la expresada algunos
años antes por Robert Allen, del Departamento de Historia de la North Caroline Univer-
sity, el cual especificaba en 1974:
El citado Charles Musser discrepa de esta distinción tan radical y se refiere con-
cretamente al cine de E.S. Porter, cuyas más importantes realizaciones –entre las que se
incluye The Great Train Robbery (‘Asalto y robo de un tren’)- son claramente argumenta-
les y se estrenaron precisamente a partir de 190314. El defiende que incluso desde la déca-
da de 1890 se pueden distinguir –además del ‘cine de atracciones’ que describe Gunning-
tres aspectos en la producción y visualización de películas15:
a) Un cine de contemplación
Por otra parte, el cine que analiza György Lukács, especialmente en su citado artí-
culo de 1913, expresa, en opinión de dicho autor, la ideología burguesa de la representa-
ción, sobre la base de la ilusión del movimiento figurativo se recreaba una relación dialéc-
tica entre ciencia e ideología. De hecho, las condiciones científicas que permiten la reali-
zación técnica del cine (física óptica, conocimiento de la persistencia retiniana, película
7
Según David Reszka17, “… será necesario esperar a los rusos y el gran movimien-
to de 1922 para que se pueda hablar, en verdad, de una aspiración seria al realismo,
aunque la misma se cierre con un fracaso: la tentativa de Dziga Vertov, fundador de ‘Ki-
no Glaz’ (Cine-Ojo)”, del cual afirmaba Jean Mitry18:
El cine-ojo nace a finales de 1919 en una Rusia recién azotada por la guerra civil.
En un contexto de hambre y miseria, los artistas promovían una revolución en consonan-
cia con el cambio social y político que se estaba llevando a cabo. Dziga Vertov se junta
con Elizabeth Svilova, su esposa, y Mikhail Kaufman, su hermano, con motivo de pro-
mover esta revolución en el terreno del cine. Atacando duramente al cine de ficción, al
que denominaban ‘cine-mentira’, y llevando a cabo una serie de documentales vanguar-
distas de cierta repercusión nacional, se hicieron llamar los ‘kinoki’. Su influencia en
8
etapas posteriores fue tal, incluso a nivel internacional, que Jean-Luc Godard creó el
Grupo Dziga Vertov en 1969 para rendirles homenaje19. Entre las características princi-
pales del cine-ojo destacan la búsqueda de la realidad y la espontaneidad ; la ausencia de
decorados preconcebidos, de actores profesionales, de maquillaje y efectos especiales.
Atacaban duramente el cine de ficción, que se veía influido por la literatura y el arte dra-
mático. Según sus propias palabras, querían captar ‘la vida de improvisto’ y ‘explorar el
caos de los fenómenos visuales que llenaban el espacio’. Aunque sus películas puedan
parecer muy objetivas, rozando el tono documental (véase El hombre de la cámara), hay
que tener en cuenta que lo que buscaban era “un ritmo propio, que no haya sido sisado
de otro lugar y que se encuentra en el movimiento de las cosas”. Según observaciones
del propio Denis Abramovich Kaufman (‘Dziga Vertov’), el cine-ojo pretendía llevar a
cabo un estudio científico-experimental del mundo visible por dos procedimientos20:
1) Inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o
no, con el tema tratado
2) Resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tra-
tado
3) Montaje central:
• Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son las
mejores guías para una interpretación cinematográfica del mundo moderno.
Dan al cine un capital mayor de material. Le dan poder sobre un millón de
imágenes. Le dan el poder de la interpretación sobre hechos más complejos y
asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio, ni recrear la me-
cánica de ese estudio.
10
• Creemos que los materiales y los relatos elegidos así al natural pueden ser
mejores (más reales, en un sentido filosófico) que el artículo actuado. El gesto
espontáneo tiene un valor especial en la pantalla. El cine posee una capacidad
sensacional para subrayar el movimiento que la tradición ha formado o que
el tiempo ha desgastado. Su rectángulo arbitrario revela especialmente el
movimiento, le da un alcance máximo en tiempo y en espacio. Agréguese a
esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y de
efecto que le sería imposible a la mecánica del estudio y a las interpretaciones
superficiales del actor metropolitano.
“La cámara filmadora se dirige sobre lo que debe ser considerado como
un documento y que será interpretado en el montaje, en tanto que documento.
Claro que no puede tolerarse la actuación consciente. El personaje habrá sido sor-
prendido por la cámara ; de otro modo será preciso renunciar al valor ‘documen-
to’ de ese tipo de cine. Y el objeto se logrará si se consigue revelar la razón oculta
de un gesto, extraer de una persona banal y, por azar, su belleza interior o su cari-
catura, si se llega a revelar el espíritu de una colectividad a través de una de sus
manifestaciones puramente físicas. Y esto, con una fuerza tal que, de ahora en
adelante, el mundo que antes bordeábamos con indiferencia, se nos ofrece a su
pesar más allá de sus apariencias. Este documental social deberá abrirnos los
ojos”.
que hablaba Aristóteles, sino que forma parte de la ‘muchedumbre solitaria’ descrita por
David Riesman y se deja guiar por las señales que la propia ciudad le ofrece. Esos mismos
elementos de representación contribuyen a que en las grandes urbes, en virtud de la misma
distribución de las edificaciones, se reflejen toda clase de segregaciones: racial, econó-
mica, generacional, ...27
Las primeras décadas del siglo XX fijan, pues, el lugar de emergencia tecnológica
e institucional del espectáculo, en el momento en que la mercancía ha logrado la coloniza-
ción total de la vida social. Cualquier espectáculo –no sólo el cine-, según Debord, tiende
a la identificación de los bienes con las mercancías y a la satisfacción con la supervivencia
que aumenta según sus propias leyes. Pero si la supervivencia consumible es algo que de-
be aumentar constantemente, es porque no deja de contener privación; si no hay nada más
allá de la supervivencia aumentada, ningún punto en el que pueda dejar de crecer, no es
porque ella se encuentre más allá de la privación, sino porque es privación enriquecida.
El espectáculo, como la otra cara del dinero, el equivalente general abstracto de todas las
mercancías. Debord entiende el término ‘espectáculo’ como “… el advenimiento de una
nueva modalidad para disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición
de una representación del mundo de índole tecnoestética”28. Edgar Morin, sin embargo,
considerando este pretendido realismo del cine, se pregunta: “¿Por qué no se observó el
28 de diciembre de 1895 que el cinematógrafo carecía de sonido, de colores, de relieve,
etc …? ¿Por qué una realidad global y objetiva estuvo inmediatamente presente en una
pantalla barrida por un haz de veinticuatro chorros deslumbrantes por segundo?” Para
este analista el primer soporte de la supuesta realidad fílmica son las formas, que se supo-
nen reales aunque no sean más que aparentes, pese a mantenerse fieles a las apariencias.
Estas ‘formas’ son las que impresionan la imagen fotográfica, y ésta las restituye a la mi-
rada:
El cine y la ópera
Por otra parte, y como comentaremos ampliamente más adelante, el cine guarda
más de un paralelismo con la ópera, y no únicamente en el sentido de que los temas ope-
rísticos clásicos sean utilizados en muchas películas tanto diegética como extradiegética-
mente, sino en relación con la estructura interna de las propias obras fílmicas, muchas de
las cuales se asemejan, evidentemente, a las citadas composiciones escénicas. Así, Koldo
Ríos Alvaro afirma que A Clockwork Orange (‘La naranja mecánica’, 1971), de Stanley
Kubrick, tiene estructura de ópera30. No resulta extraño, por tanto, que las superproduc-
ciones filmicas del género de ‘ciencia-ficción’ de alto presupuesto tipo Star Wars (‘La
guerra de las galaxias’, USA, 1976), de George Lucas, hayan recibido el sobrenombre de
space-opera en el argot norteamericano, y que tal tipo de denominaciones hayan invadi-
do incluso el mundo de la televisión, donde conocidamente se llama ‘soap-opera’ a las
comedietas de serie ; el apelativo le fue aplicado en su día igualmente a la ‘novelas radio-
fónicas’31.
La película últimamente mencionada, por otro lado, forma, como se sabe, parte de
un proyecto compuesto originalmente por nueve guiones, de los cuales sólo se han rodado
seis hasta el momento, donde se pretenden narrar las aventuras y desventuras de un Sig-
frido del futuro ; el propio realizador lo explica: “No mucho tiempo después de que comen-
zara a escribir Star Wars, concluí que la historia daba para más de lo que una simple pe-
lícula podía dar cabida. Mientras completaba la saga de los Skywalker y los caballeros
Jedi, empecé a visualizarlo como un relato que tomaría lugar en, por lo menos, nueve pe-
lículas -tres trilogías- y decidí continuar justo entre los hechos precedentes y los sucesi-
vos, partiendo entonces con la historia intermedia”. Algo parecido es lo que Richard
Wagner había hecho más de un siglo atrás con el legendario antecesor medieval de Luke
Skywalker en su famosa tetralogía operística Der Ring der Nibelungen (‘El anillo de los
Nibelungos’, 1850-74). Recientemente, por otra parte, el realizador Quentin Tarantino ha
retomado la susodicha leyenda nórdica en su ‘western’ Django Unchained (‘Django desenca-
denado’, 2012). El nombre del héroe de esta cinta, por otra parte, constituye –pensamos-
un homenaje a Johny Ringo, personaje interpretado por John Wayne en Stagecoach (‘La
diligencia’, 1939), de John Ford, cuya estructura guarda una innegable semejanza con el
13
film al que nos estamos refiriendo, así como al protagonista de muchos ‘spaghetti-wes-
terns’, entre ellos la excelente Django (‘Django’, 1966), de Sergio Corbucci.
Por otra parte, el hecho de que los tres primeros episodios de ‘La guerra de las ga-
laxias’ (en realidad la segunda de las tres trilogías proyectadas) hayan sido filmados por
directores distintos (v.gr., George Lucas, Irwin Kershner y Richard Marquand respectiva-
mente ; George Lucas ha retomado la serie y ha rodado tres episodios más hasta el mo-
mento ; el 7o episodio -2016- abordado por J.J. Abrams, y el 8o -2017- por Ryan Johnson)
también conecta directamente con el mundo de la ópera ; recuérdese, en efecto, que la
adaptación operística de dos de las tres comedias de Beaumarchais que narran las andan-
zas y vicisitudes de Fígaro fue también emprendida por varios compositores diferentes:
concretamente Paisiello (y Rossini más tarde, el mismo año que Morlacchi) y Mozart,
precedidos todos ellos por el propio autor del texto original, que también componía mú-
sica. La adaptación operística de ‘La madre culpable’, tercera parte de la saga en torno a
Figaro, fue abordada en 1991 por el compositor estadounidense John Corigliano. Nuestra
tesis a este respecto es que la ópera wagneriana y el cinematógrafo tienen tanto en común
porque ambos espectáculos responden a un mismo origen dentro de la Historia del Arte,
que se concretiza en el concepto más o menos utópico de obra de arte total, base de la
etapa creativa occidental conocida como Romanticismo.
14
• Desvío manifiesto del modo de conocer, predominando las Ciencias del Espí-
ritu sobre las de la naturaleza (Se sustituye lo mecánico por lo orgánico, lo
atomizado por lo estructural y total, el análisis por la síntesis)
Lo que acabamos de decir habría que matizarlo al hablar de la música. Esta modali-
dad artística, en efecto, había sido relegada a un segundo plano por los estéticos del Siglo
de las Luces, que no la consideraban más que como un simple juego de sonoridades desti-
nado a proporcionar diversión al espíritu por medio de los sentidos36. Eso, por lo menos,
es lo que afirmaba Kant en la ‘Crítica del Juicio’, donde, como apunta Sergio Rojas37, este
pensador coloca a este arte a un nivel inferior a las demás porque convoca las facultades
cognoscitivas (el entendimiento y la imaginación) en grado mínimo. Según Kant, la
música no ofrece a la imaginación un objeto duradero que le exija adecuarse al entendi-
miento: no da que pensar, en suma. Kant, por tanto, “no logra establecer una diferencia
precisa entre el ruido y el sonido en la música o, mejor dicho, al no llegar a determinar
la dimensión subjetiva de la música, la condición propia- mente material del sonido mu-
sical predomina siempre, haciendo de la música un estímulo demasiado pasajero (como
lo es, en general, el ruido disipándose en el espacio) e incluso, en ocasiones, molesto”. Así
afirma textualmente38:
Como advierte Rudé, aunque en el siglo XVIII, debido a sus características histó-
ricas específicas, fueron más bien escasas las grandes personalidades artísticas, en la mú-
sica, al menos, “... no careció de gigantes un siglo que produjo a Bach, Händel, Mozart,
Haydn y Gluck”43. Y, en realidad, el siglo constituye a todas luces un voluminoso compen-
dio de innovaciones musicales, así como una copiosa lista de grandes nombres. Todo ello
surgió, preparado ya desde el siglo XVII, a partir de dos hechos que, al decir de Enrico
Fubini, suscitaron todas las polémicas subsiguientes44:
1. La invención de la armonía
Según este autor, pues, el gran problema planteado por la estética musical de los
siglos XVII y XVIII no es otro que la definición de las relaciones entre música y poesía,
reflejado a lo largo de ellos de muy diversas maneras. A la referida cuestión, común con
el resto de las demás artes, de la ‘imitación de la naturaleza’ se le añade otro punto polé-
mico, ya más específicamente musical:
para nuestros sentidos, para el oído acariciado por el juego de los sonidos, de las
dulces melodías ... El arte sólo puede ser admitido si sirve para presentarnos
verdades de razón bajo un aspecto menos grave y severo, siempre que la poesía
no sea un vano juego de palabras y sonidos, siempre que nos depare, de forma
agradable y deleitosa, la verdad. Pero la música no tiene salvación: nunca podrá
significar nada de por sí ; a lo sumo, podría redimirse parcialmente de este pecado
original si se limita a ser humilde sirviente de la poesía”.
Ese era más o menos el estado de la cuestión durante el siglo XVII, y la polémica
giró en torno a la diatriba entre música homofónica y música polifónica: en el terreno es-
trictamente instrumental, cuando no se requiere que la música sea servidora de nada, se
plantea la posibilidad de desarrollar todas las voces por separado (‘polifonía’), como ten-
día a hacer la escuela alemana y centroeuropea, especialmente en sus composiciones reli-
giosas, o desarrollar una única melodía, con el resto de las voces acompañando, práctica
habitual de los compositores italianos, influidos por el melodrama. La homofonía venció
a la larga, incluso en Alemania, pero la polifonía nunca se retiró del todo. Sin embargo,
ya hacia 1750 (coincidiendo con el paso, en otras artes, del rococó al neoclasicismo) la
batalla estaba decidida ; lo que hoy conocemos como ‘música barroca’ dejó paulatina-
mente su lugar –ya desde el llamado ‘período preclásico’- a lo que luego se llamaría ‘mú-
sica clásica’. Romain Rolland describe este fenómeno como sigue45:
“... obsérvense las fechas: J.S. Bach muere en 1750, Händel en 1759. En
1759 muere C.H. Graun. En 1759, Haydn da su primera sinfonía. El Orfeo de
Gluck es de 1762 ; las primeras sonatas de Felipe Manuel Bach, de 1742. El
genial promotor de la sinfonía nueva, Johann Stamitz, murió antes que Händel,
en 1757. Así, pues, los jefes de las dos grandes corrientes artísticas vivieron unos
al lado de los otros. El estilo de Keiser, de Telemann, de Hasse, de los sinfonistas
de Mannheim, que es el origen de los grandes clásicos vieneses, es contemporá-
neo de las obras de Bach y de Händel. Mucho más, en vida de ellos tenía primacía
sobre éstos”.
no fuese más que un síntoma primerizo del ‘Masscult’ al que nos referiremos ‘in extenso’
más adelante. No obstante, hay que reconocer, por otro lado, que ello propició a la larga
el desarrollo del clasicismo musical. Rolland comenta al respecto47:
El nuevo ‘estilo galante’ que resultó de la polémica arriba esbozada acentuaba, se-
gún Hugh Ottaway48, la importancia de la comunicación y de la sencillez. Así, Telemann,
por ejemplo, decía que la música “... no debe ser un esfuerzo, una ciencia oculta o una
especie de magia negra ... Quien escribe para la mayoría debe hacerlo mejor que quien
escribe para la minoría”. Esta circunstancia señala claramente la aparición en aquel mo-
mento de un público nuevo, el mismo público burgués que ya nos hemos encontrado en
apartados anteriores. De hecho, los conceptos de style galant y style bourgeois se convir-
tieron rápidamente en sinónimos en lo que a la música se refiere. Resuelta del modo que
hemos descrito la polémica en torno a la homofonía y la polifonía, hubo otras disputas en
el transcurso del proceso evolutivo que sufrió la música desde el ‘barroco’ hasta el ‘cla-
sicismo’. Las principales de ellas –ya lo hemos indicado- versaban sobre la ópera, también
llamada ‘melodrama’. La primera de estas diatribas fue la ocurrida en Francia entre los
partidarios de la opera seria (música francesa) y los partidarios de la opera buffa (música
italiana), surgida a raíz del tormentoso estreno parisiense, en 1752, de ‘La Serva Padrona’,
un ‘inter-mezzo’ original del compositor napolitano Giambattista Pergolesi49. Karl Gei-
ringer describe así los hechos en el Prólogo a la edición en partitura de bolsillo de dicha
obra:
“El efecto que causó esta comedia en todos los que asistieron a la repre-
sentación fue impresionante. Todo París se dividió en dos partidos, a favor o en
contra de esta ópera, los cuales debatieron sus respectivos puntos de vista, si-
guiendo la costumbre del momento, tan acaloradamente con la pluma como con
la espada. La polémica se desencadenó entre ‘buffonistas’ y ‘anti-buffonistas’
... Surgió toda una literatura en torno a la Serva Padrona, cuyos autores fueron
con frecuencia nada menos que Rousseau, Diderot, Laharpe, Grimm y otros re-
nombrados enciclopedistas. Incluso la todopoderosa Mme. Pompadour y la fa-
milia real tomaron parte en esta disputa, que no terminó hasta que la compañía
de comediantes italianos fue expulsada de París por una escueta orden de Luis
XV. Pero incluso tras esta derrota los buffonistas no se dieron por vencidos.
Pierre Baurans ... tradujo La Serva Padrona, la reelaboró para uso de la escena
19
francesa y estrenó la nueva versión en 1754 ... bajo el título de ‘La Servante
Maitresse’. Esta versión corregida y aumentada de la obra ... tuvo una decisiva
influencia en la música francesa subsiguiente”.
“Gluck dio a la música un papel más flexible y menos formal dentro del
drama. Con él, la expresión vocal se torna más dócil, más intensa, más dinámica.
Aún cuando un aria representa, a la usanza antigua, una reacción estática a una si-
tuación, Gluck favorece una simplicidad de la línea melódica, exigiendo del can-
tante una intensidad emocional en vez de una capacidad para el canto florido ...
Un arte semejante parecía a sus adictos más natural, más fiel a la vida que los vue-
los del barroco ; y un gusto por esa naturalidad en la ópera seria era tan caracte-
rístico de la época como el gusto por la liviandad y ausencia de pretensión de la
ópera cómica, o por la clara textura de la nueva música orquestal”.
Lo que se suele entender como ‘clasicismo musical’ está sostenido por tres pilares
estilísticos: el rondó y el aria da capo, heredados del período barroco, y, sobre todo, la
‘forma sonata’ clásica, basada en la interacción dialéctica de dos motivos melódicos prin-
20
cipales. Esta última evolucionó a partir de sus antecesores barrocos a lo largo de toda la
centuria, con el paso intermedio de la ‘sonata bipartita’ cultivada por Domenico Scarlatti
y sus afines52, para alcanzar su máxima perfección, tras los intentos pioneros de los hijos
de J.S. Bach y de los compositores preclásicos, a manos del clasicismo vienés53. Algunos
analistas de la actualidad, como Charles Rosen54, por ejemplo, no comparten esta termino-
logía, pero su postura es francamente minoritaria.
cera sinfonía de Beethoven, que algunos colocan en el romanticismo inicial, dura alrede-
dor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia creció notablemente en las sinfonías de
Anton Bruckner y alcanzó sus cotas máximas en el caso de Mahler. Por otro lado, en el
romanticismo creció notablemente la importancia del instrumentista virtuoso. El violinis-
ta Niccolò Paganini fue una de las estrellas musicales de principios del siglo XIX, y Franz
Liszt, además de ser un notable compositor, fue también, como es sabido, un gran virtuoso
del piano, muy popular en su época. De todas formas conviene recordar que incluso en
términos puramente musicales el romanticismo tomó su substancia fundamental de la
estructura de la práctica clásica. Sin faltar a la razón, el ya citado E.T.A. Hoffmann llamó
"tres compositores románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. No obstante aunque es
cierto que todos los compositores clásicos más importantes utilizaron la ambigüedad ar-
mónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas tonalidades sin establecer una
verdadera tonalidad, en todas esas idas y venidas la tensión se basaba en secciones articu-
ladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa mayor, y una transparencia de la
textura. Para la década de 1810 se habían combinado la utilización del cromatismo y la
tonalidad menor, el deseo de moverse a más tonalidades para lograr un rango más amplio
de música, y la necesidad de un mayor alcance operístico.
Compositores como Muzio Clementi o Louis Spohr (hoy en día no tan conocidos:
al primero se le recuerda únicamente por sus obras didácticas para piano, y al segundo
por sus conciertos para violín solista, comparables en cuanto a dificultad interpretativa
con los de Paganini, contemporáneo suyo, y mucho más interesantes que aquellos desde
el punto vista musical) representaban mejor que otros el gusto de la época de incorporar
más notas cromáticas en su material temático. La tensión entre el deseo de más color y el
deseo clásico de mantener la estructura, conllevó a una crisis musical. Una respuesta fue
moverse hacia la ópera, donde el texto podía otorgar una estructura incluso cuando no hu-
biera modelos formales. El referido E.T.A. Hoffman, por ejemplo, conocido actualmente
más por sus críticas musicales y sus relatos literarios que por sus composiciones, presentó
con su ópera ‘Undine’ (1814) lo que en aquel entonces constituía sin duda una innovación
musical radical. Otra respuesta a esta crisis se obtuvo mediante la utilización de formas
más breves, incluyendo algunas novedosas como el ‘nocturno’, por ejemplo, género intro-
ducido por el compositor irlandés John Field y más tarde adoptado por Frederick Chopin,
donde la intensidad armónica en sí misma era suficiente para mover la música adelante.
ópera El Cazador Furtivo (‘Der Freischütz’, 1821) consta como la primera composición
romántica de este género, y es retomado más tarde por Mendessohn, Schumann y Wagner
en Alemania y Berlioz en Francia, junto con el franco-polaco Chopin y el húngaro Liszt,
por citar sólo a primeras figuras. Entre Weber y Mendelssohn se sitúa el período conocido
como Biedermaier, o ‘preromanticismo’, aproximadamente entre los años 1820 y 1845 ;
se caracterizaba por un naturalismo aburguesado, con cierta tendencia incluso a la vulga-
ridad, que mezclaba elementos clásicos y románticos. Compositores como Johann Nepo-
muk Hummel, Johann Baptist Cramer, Carl Czerny o Ignaz Moscheles, entre otros, for-
man parte de ese período. La denominación se aplicaba asimismo al estilo de la decora-
ción y del mobiliario de la época (Biedermaier era el apellido de un conocido fabricante
de muebles vienés), y su superficialidad y efectismo técnico concuerda en sus característi-
cas con el período pictórico del mismo nombre, cuyos practicantes, en opinión de Fritz
Novotny60, deberían ser calificados más bien de ‘artesanos’.
Se supone que el romanticismo musical comenzó hacia el año 1800, por lo cual
algunos analistas incluyen en la lista de ´musicos románticos’ a Beethoven (como se ha
visto) y a Schubert ; no obstante, hay que tener en cuenta que el componente clásico de
estos últimos compositores- consistente básicamente en la utilización sistemática de la
‘forma sonata’, del ‘aria da capo’ y del ‘rondo’ en sus composiciones, es bastante más
significativo que el romántico, y por ello creemos que conviene más adscribirlos al ‘clasi-
cismo’, y en todo caso serían únicamente autores que de alguna forma ‘preludiaron’ la
subsiguiente música romántica. Son los inconvenientes de las cronologías estrictas, y más
al hablar de música, cuyo concepto comporta ya de por sí una fuerte carga de ‘romanticis-
mo’64.
duos concretos que comparten una serie de características comunes: lengua, costumbres,
folclore ... Así se comprende la revitalización de los antiguos poemas épicos y de las le-
yendas y tradiciones locales. Es evidente que estas ideas románticas se oponían frontal-
mente al espíritu universalista de la Ilustración. Así, Weber y Wagner intentaban plasmar
‘lo alemán’, Chopin ‘lo polaco’, Liszt ‘lo húngaro’ (aunque este último era en realidad
más alemán que magyar, pese a haber nacido efectivamente en el territorio de Hungría) y
más tarde se desarrollaría una rama romántica claramente ‘nacionalista’ en otros países,
con compositores de la talla de Dvorák (Bohemia), Grieg (Noruega) o Sibelius (Finlan-
dia). El movimiento romántico, en eterno enfrentamiento con las tendencias ‘formalistas’,
se extendió hasta los albores del siglo XX con autores como Richard Strauss, Elgar, Mac
Dowell, etc., para ser sustituido entonces por el ‘impresionismo’ y otras tendencias anti-
rrománticas. Hay quien se refiere, no obstante, a la eclosión de un cierto ‘neoromanticis-
mo’ durante el primer tercio del siglo XX, detectable en compositores de esa época como
Schönberg y otros.
Por otro lado, y como advierte Suárez Urtubey61, no todos los músicos considera-
dos ‘románticos’ suscribían los postulados antedichos. Así, para Felix Mendelssohn, por
ejemplo, la música “… es forma y nada más que forma. Todo lo demás es un montón de
arena”, según se lee en una carta de su autoría. A su vez, Robert Schumann no aceptaba
que se dirigiera la atención del oyente hacia un argumento determinado, como lo hizo
Berlioz en su Sinfonía Fantástica, pues le robaría a éste la posibilidad de dejar volar la
fantasía y la imaginación. Brahms, más tarde, se erigiría en portaestandarte de una co-
rriente que se oponía al programatismo y formulaba el valor de la música como lenguaje
‘per se’, con lo cual quedaba alineado en la dirección que acabamos de ver de Mendels-
sohn o de Schumann, aunque con más fuerte convicción y aun con desdén hacia quienes,
a su juicio, habían quitado autonomía a la música, adjudicándole un pesado lastre literario
y anecdótico.
En cuanto a los pintores románticos, lo que más los distinguía era su afición por
plasmar el paisaje, y en esa paisajística se solía intentar reflejar, como apunta Novotny62,
el ‘infinito’ y lo ‘inconmensurable’ ; este extremo se halla implícito tanto en las reflexio-
nes de los teóricos, poetas y pintores como en los propios cuadros. Sin embargo, lo dicho
no significa, ni mucho menos, que los paisajistas del período inmediatamente anterior
(‘neoclasicismo’) no se percatasen de lo ilimitado del paisaje ni que dejasen de tratar ex-
presarlo de alguna manera en sus obras ; no obstante, en el clasicismo dicho sentimiento
24
b) Nueva actitud del ser humano ante el mundo natural ; más que intentar domi-
narlo, se adopta un papel contemplativo.
No resulta tan fácil, sin embargo, según Novotny, distinguir entre ‘romanticismo’
y ‘realismo’ al analizar la escultura del siglo XIX. Sólo se puede hablar, en su opinión,
de ‘romanticismo’ en un sentido literario, en relación con las temáticas elegidas por los
escultores. Evidentemente, aquella filosofía sentimentaloide de la vida del primer roman-
ticismo que se trasluce en la idea del ‘jardín inglés’ también se reflejó de alguna manera
en las esculturas incluidas en tales jardines, así como también en la escultura funeraria ;
pero eso no era propiamente ‘escultura romántica’. Además, si entendemos por ‘romanti-
cismo’, como en otros ámbitos, profundidad de contenido e independencia con respecto
a los modelos del pasado, entonces hay que decir que la escultura de la época nunca se
aventuró más allá de la esfera de lo subjetivo, es decir, de lo puramente narrativo. En ar-
quitectura, por otra parte, el período estudiado se caracteriza por el llamado clasicismo
romántico63, aparecido en Inglaterra y Francia a partir de mediados del siglo XVIII. La
terminología aludida, así como la de ‘tardo-barroco’, no se basa en ninguno de los dos es-
tilos que conforman su nombre, ya que estos se sitúan en dos épocas que nunca pueden
coincidir en el tiempo. El término ‘clasicismo tardobarroco’ se refiere a un tiempo donde
lo verdadero y lo falso no quedan delimitados, donde los sentidos se ven engañados por
una excesiva teatralidad y ornamentación64. El período en cuestión había sido presagiado
en los grabados carcelarios de G.B. Piranesi (1720-1778), que también preludian cierta
concepción de los decorados cinematográficos, como por ejemplo, los desplegados en
Metropolis (‘Metrópolis’, 1926), de Fritz Lang, o, más recientemente, en Batman (‘Bat-
man’, 1989), de Tim Burton, y sus secuelas. La confusión espacio-temporal de los dibujos
de M. C. Escher (1898-1972), sin ir más lejos, ya estaba contenida en Piranesi. Las esce-
nografías cinematográficas enmarcadas en el terror gótico, por otra parte, no serían las
25
mismas sin su aportación. Pero, sin duda, existe un estilo que le debe mucho, quizás dema-
siado, “… a este loco italiano, a este mesías de la tortura vital, a este profeta de la pesa-
dumbre por la existencia”: el cine expresionista alemán65. La filosofía, por otro lado, sub-
yacente a la obra de los arquitectos que Peter Collins llama ‘revolucionarios’ y que, en
todo caso, pueden ser considerados como los auténticos precursores de la arquitectura
moderna, fue expresada por uno de ellos, Jean-Louis Durand (1760-1834) en las dos exi-
gencias que siguen66:
En Inglaterra, por la misma época, privaba el estilo Regency, sobre todo en arqui-
tectura privada y en grandes proyectos urbanísticos. La característica más sobre-saliente
de este último venía dada por el llamado gothic revival, una pre-tendida ‘vuelta al gótico’
que, como observa Collins68, constituye algo así como una reacción antipintoresquis-ta de
significación un tanto ambigua ; supuso, por un lado, una contribución histórica positiva,
en cuanto que propugnaba una vuelta a la “expresión de la construcción real” ; por otro,
no obstante, conllevó aspectos negativos, pues impulsaba la disolución, no sólo de las
rigideces y convencionalismos del Clasicismo Romántico, sino también de otras tradicio-
nes ‘clasicistas’ de índole mucho más profunda, provenientes éstas del Renacimiento.
Toda esta diatriba, como constata Hitchcock69, da fe de un cambio de concepciones estéti-
cas. En efecto, antes de 1750 la ‘belleza’ era considerada en arquitectura, siguiendo a Vi-
trubio, un simple problema de proporciones. A partir de Burke, sin embargo, empezó a
ponerse en entredicho la autoridad de los modelos clásicos: se comenzó a tener en cuenta
26
variables tan primordiales como la resistencia de los materiales, y a partir de 1790 se fue
experimentando cada vez más con el empleo de metales y de cristal en las estructuras de
los edificios, en sucesivas etapas coincidentes con el progresivo desarrollo tecnológico
que trajo consigo la Revolución Industrial. En opinión de Nicolai Abbagnano70, el pensa-
miento romántico nace cuando el concepto kantiano de ‘razón’ “... es abandonado y se
comienza a entender por razón una fuerza infinita (es decir, omnipotente) que habita en
el mundo y lo domina, constituyendo así la sustancia misma del mundo”. Se debe por una
parte a las reacciones en toda Europa contra el poder napoleónico que finalmente cristali-
zan en el Congreso de Viena (1815), lo cual explica en parte el matiz conservador de algu-
nos aspectos del Romanticismo. No es de olvidar que los gobiernos de la Restauración
absolutista procuraron arrancar de cuajo el espíritu liberal que Napoleón contribuyó a di-
fundir, volviendo a las ya obsoletas ideas de tradición y religiosidad. Sin embargo, junto
a este Romanticismo arcaizante, tradicionalista y cristiano, toma incremento años más
tarde otro de tipo revolucionario y liberal, que pretendía la destrucción de todos los dog-
mas morales, políticos y estéticos hasta entonces vigentes. Su auge coincide con la revolu-
ción francesa de 1830 y el triunfo del liberalismo en la mayor parte de los países europeos.
El cambio fue, según Abbagnano, iniciado por el pensador alemán Johann Gottlob
Fichte al identificar la razón con el ‘Yo infinito’ o ‘Autoconciencia’, y su labor fue conti-
nuada por otros filósofos alemanes igualmente idealistas, como Schelling (‘lo Absoluto’)
y Hegel (la ‘Idea’ o ‘Razón autoconsciente’). Los idealistas alemanes, por otro lado, se
consideraban a sí mismos, según Copleston, los sucesores espirituales de Kant 71, y no
simplemente sus adversarios ; pensaban que su mísión consistía en convertir el criticismo
en una filosofía consistente, y eso pasaba ineluctablemente por la eliminación de la noción
kantiana de ‘cosa en sí’, superando de este modo el ‘sujeto infinito’ y sustituyéndolo por
una suerte de inteligencia supraindividual: el sujeto absoluto. El pensamiento, o ‘razón
absoluta’, pasó a ser considerado una actividad, una razón productora que se coloca o se
expresa a si misma en el mundo. Esta manera de pensar llegó a su culmen con el concepto
hegeliano de lo Absoluto, en virtud del cual la filosofía acabó siendo “... un pensamiento
productivo que se piensa a sí mismo”. Copleston aclara este extremo:
Con esta maniobra quedaba en cierto sentido superado, según Copleston, el mode-
lo de idealismo propuesto por la filosofía de Kant. Mientras que ésta intentaba elaborar
una imagen de la actividad del pensamiento infinito en cuanto que produce o crea el mun-
do objetivo, el nuevo idealismo, por el contrario, se centraba, como hemos visto, en el
mundo real de la experiencia, interpretándolo como un proceso teleológico: “El ‘telos’
del proceso se considera que es la autorreflexión del mundo en la mente humana y gra-
cias a ella. Pero esta finalidad es un ideal que en ningún momento puede cumplirse. Por
ello, la identificación del ser y del pensamiento nunca se consigue de verdad”. Johann
Gottlob Fichte se consideraba a sí mismo, como hemos dicho, un discípulo de Kant y se
autoproclamaba como tal ; sin embargo, el de Königsberg se apresuró a desautorizar tal
pretensión72. De hecho, Fichte veía la filosofía kantiana, desde el momento en que soste-
nía que el hombre se manifiesta totalmente incapaz de conocer los ‘noúmenos’, sustrato
de los fenómenos de la naturaleza, ni a Dios, sustancia espiritual suprema, como una espe-
cie de ‘dimisión’. En consecuencia, y secundando al lituano Salomon Maimon, rechazó
la ‘cosa en sí’, afirmando que la filosofía debe decir lo que es en realidad. Resumiendo,
Fichte se proponía, según Ferrater Mora73, “... exponer y comprender a Kant en su espíritu
y no en la letra muerta, decir lo que Kant había callado o ignorado”. Dentro de la obra
de Kant descubre Fichte dos problemas fundamentales que aquél, en su opinión, no había
resuelto suficientemente y que, en consecuencia, iban a convertirse en los puntos centrales
del pensamiento fichteano:
- Principio de identidad: Yo = Yo
28
2) Opresión: Algunos individuos de cada pueblo, más dotados que otros, se adue-
ñan del poder, y ciertos pueblos emprenden la dominación de los demás.
teórica de la libertad era mucho más débil que su exhortación moral”. No es esa la opi-
nión, sin embargo, de György Lukács78, quien, muy al contrario, vincula –desde una ópti-
ca marxista- la filosofía de Schelling con los inicios del desarrollo del pensamiento ‘irra-
cionalista’ moderno, que, según consigna, “... nace de la gran crisis económico-social,
política e ideológica que marca el paso del siglo XVIII al XIX”. Se refiere, por supuesto,
a todos los acontecimientos acaecidos en torno al detonante que vino a significar la Revo-
lución Francesa y que culminaron con el ascenso de la burguesía a las esferas del poder
político. En ‘El asalto a la razón’, Lukács aplica el concepto irracionalismo a todos aque-
llos autores que no siguen la línea ‘dialéctica’ propugnada por Hegel y Marx. Según Ferra-
ter Mora, dicha misma expresión puede tomarse, sin embargo, en dos sentídos79:
Dicho concepto ha sido utilizado con ambas acepciones por muchos autores con-
temporáneos, que podríamos clasificar en dos grupos, lo que reduce sensiblemente el con-
cepto inicial esgrimido por Lukács: posiciones que admiten todo irracional y posiciones
que niegan lo irracional en el método y afirman lo irracional como objeto. El analista hún-
garo puntualiza:
Para Ferrater Mora81, si Fichte y Hegel representan los aspectos ‘volitivo’ y ‘racio-
nal’ del idealismo alemán respectivamente, la filosofia de Schelling se ocupó básicamente
de desarrollar el ámbito estético del mismo, que conduciría a la larga al ‘constructivismo
romántico’. La evolución de su obra, muy relacionada con el discurrir de la vida del filó-
sofo, se suele dividir en cinco etapas, más o menos diferenciadas. La primera de ellas fue
de estrecha colaboración con Fichte, con quien le unía una estrecha amistad ; esos lazos
empezaron a resquebrajarse desde el momento en que Schelling comenzó a poner objecio-
31
“Schelling, interesado desde muy pronto por conseguir una visión filosófi-
ca de la naturaleza inspirada en los recientes hallazgos de la fisica, la química y la
biología, asume la noción de una fuerza productiva única en el acontecer general
de la naturaleza (fuerza que es ‘la naturaleza’ misma: natura naturans)”.
Este último concepto está tomado, como el propio Schelling reconoce repetida-
mente, del pensador holandés Baruch Spinoza (1632-1677). Para dicho autor, efectiva-
mente, el fin de la filosofía estribaba en el conocimiento de la unidad de la mente con la
totalidad de la naturaleza, es decir, con Dios, pues éste constituía para él la única sustancia
que existía en si y era concebida por sí, presentando dos características:
b) Ser infinito.
De esa infinitud de la sustancia divina se derivan, por otra parte, dos rasgos defini-
torios de Dios: que consta de infinitos atributos y que puede manifestarse de infinitos mo-
dos. Resultan, en definitiva, dos aspectos distintos de la ‘sustancia’ (o de Dios): ‘natura
naturans’ (naturaleza creadora: Dios mismo en su esencia infinita) y ‘natura naturata’
(naturaleza creada: las manifestaciones particulares de la esencia divina). La susodicha
‘fuerza’ muestra, según Schelling, tres características esenciales:
“Hablar de la música, esto es, de filosofía del arte, no deja de ser hablar de
la filosofía de la naturaleza o de la filosofía del espíritu, en definitiva, de la filoso-
fía de lo absoluto”.
En consonancia con lo que venimos diciendo, y según la conexión que hemos visto
que establece Schelling entre arte y libertad, no nos extraña que este autor diga, criticando
al ‘neoclasicismo’ y prefigurando a Nietzsche, lo siguiente: “Rechazar arbitraria-mente
la fuerza del dolor o la violencia de las pasiones sería pecar contra el sentido y el fin del
arte, y conllevaría la misma falta de sensibilidad y de alma en el mismo artista”86. El arte,
en definitiva, es para Schelling una representación del infinito en el finito, de lo universal
en lo particular, una objetivación del absoluto en el fenómeno87 ; las artes pueden –según
este pensador- distinguirse en función del caso particular en el que dicho infinito se
objetiva. Resultan así dos modalidades artísticas, ‘real’ o ‘ideal’, según que manifiesten
más acusadamente el lado real, objetivo y físico (artes figurativas) o el ideal, subjetivo y
33
espiritual (artes de la palabra). Entre las artes figurativas, que, como decimos, representan
básicamente “el aspecto real del mundo del arte”, encontramos a la música, junto con la
pintura y la plástica ; la arquitectura no es para Schelling más que “música solidificada”.
La música se puede conceptuar en cierto sentido, según Schelling, como un arte ‘real’,
puesto que está ligada a la materialidad del sonido. Sin embargo, podemos decir igual-
mente, según él, que “… es el arte más alejado de la corporeidad, por cuanto representa
el puro movimiento como tal, prescindiendo de los objetos, y viene transportada por alas
invisibles, casi espirituales”. En la música podemos distinguir los siguientes componen-
tes: ritmo, modulación, armonía y melodía. El ritmo, por su parte, se refiere al aspecto
ideal de la música (“el ritmo es la música dentro de la música”), y la modulación a su aspecto
material ; armonía y melodía constituyen la síntesis dialéctica de lo ideal y lo real música-
les, o sea, de la modulación y del ritmo.
La quinta y última etapa del deambular filosófico de Schelling está constituida por
lo que él denomina filosofia ‘positiva’. Esta nueva postura no pretende ser, en realidad,
una negación del sistema de identidad de la etapa anterior; en realidad se trata, para Fe-
rrater Mora, de “... un esfuerzo por insertarlo en una doctrina, más amplia que pueda
comprender también a la religión”. Schelling se sumerge en una ideología mística, de
tendencia neoplatónica ; la Filosofia se torna para él en una mera ‘explicación de una teo-
fania’, y el Universo es conceptuado como “autodesarrollo o revelación de Dios”, en tres
dimensiones, que se corresponden, en el ámbito filosófico, con las tres personas de la
Santísima Trinidad: sustancia, causa y espíritu. Lukács no puede evitar hacer una lectura
política de la última etapa de la filosofía de Schelling90:
“Aunque asegure una y otra vez que se limita a defender contra falsas in-
terpretaciones sus puntos de vista anteriores, lo cierto es que, en los problemas
esenciales de la filosofía, adopta posiciones nuevas o cambia el acento y el senti-
do de las cosas de tal modo, que desaparece en él la tornasolada dualidad de su
filosofia juvenil de la naturaleza y el idealismo objetivo contenido en ella, para
dejar paso al repliegue sobre la filosofía reaccionaría franca y abierta de la Res-
tauración”.
Para Spinoza, como sabemos, todo era en última instancia manifestación de Dios.
Hegel dice algo parecido ; para él, en efecto, el tema fundamental de la Filosofía es lo
infinito en su unidad con lo finito. En relación con esto hay que tener en cuenta que, según
este autor, lo infinito no está más allá de lo finito, sino que lo supera y anula en sí mismo.
Lo anterior se puede resumir en la siguiente frase del propio Hegel93:
c) Certeza sensible.
a) Certeza sensible
b) Percepción
c) Autoconsciencia.
Se trata esta vez de la operación que Kant llamaba ‘unidad sintética de la apercep-
ción’. Pero Hegel opina que si nos referimos, como él pretende, a toda la Humani-dad,
el camino de la autoconsciencia no es tan sencillo ; los pasos dialécticos necesarios son
más numerosos y se han ido sucediendo paulatinamente a lo largo de toda la historia de
la Filosofía. Eso precisamente es lo que se propone la ‘Fenomenología del Espíritu’:
narrar paso a paso la historia de la autoconsciencia del mundo humano. El periplo por el
que nos conduce Hegel en compañía del ‘espíritu infinito’ finaliza en la eticidad, concep-
to con ayuda del cual, como ya hemos visto, termina éste reconociéndose a sí mismo. Pe-
ro estamos todavía en el mundo humano y a esta ‘razón autoconsciente’ aún le queda un
largo camino que recorrer hasta lograr identificarse con toda la realidad, con el universo
entero. Este camino lo llevará a cabo, como siempre, en tres pasos dialécticos, o momen-
tos del devenir de la razón infinita (Idea)96:
Dicho ‘espíritu’ es definido por Hegel como idea que, después de haberse aparta-
do de sí en el mundo natural, retorna a sí misma. Ese retorno no se efectúa, sin embargo,
de golpe, sino que el ‘espíritu’ ha de irse desembarazando poco a poco de toda referencia
al cuerpo. Los momentos dialécticos de dicho proceso (‘espíritu objetivo’, ‘espíritu subje-
tivo’ y ‘espíritu absoluto’) desarrollan hasta su culminación los tres conceptos básicos de
la filosofía hegeliana: arte (intuición sensible), religión (representación) y filosofía (con-
cepto). En su ‘Estética’, publicada póstumamente, Hegel establece en el arte tres etapas
dialécticas sucesivas referentes a la manifestación sensible de lo absoluto98:
b) Arte clásico (escultura): “El principio fundamental que guía sus representa-
ciones es la individualidad espiritual constitutiva del ideal clásico. Esta lo re-
presenta de modo tal que el elemento interior o espiritual está presente y visi-
ble en una apariencia corporal inmanente al espíritu”
György Lukács, por su parte, no le dedica demasiado espacio a los pensadores ro-
mánticos, limitándose a incluir a Schlegel y a Schleiermacher en su concepto de ‘irracio-
nalismo’, que ya hemos mencionado, y refiriéndose muy brevemente a la aspiración del
segundo de ellos a que su generación retornase a la religión por el camino del Arte 100. Da-
niel Innerarity, por otro lado, insiste en señalar la oposición que puede establecerse entre
la filosofía práctica kantiana y los ideales del ‘romanticismo’ ; así hace notar, circunscri-
biéndose al ámbito del amor, tal y como Kant lo plantea en la ‘Metafísica de las Costum-
bres’, una dura alternativa para el hombre: o éste se rige por la animalidad natural (identi-
ficable con el ‘mal radical’, según Kant101), o se somete a la ley. Y Kant, evidentemente,
elige el segundo camino, lo que le enfrenta a graves problemas a la hora de intentar aco-
plar estas ideas en su sistema crítico ; con esto no hace en general más que registrar un
lugar común de la mentalidad de su época: que en su origen “... el amor es algo pasivo,
sensible, carente de lógica, no libre”. Innerarity comenta102:
39
La concepción romántica del amor, sin embargo, se rebela, en opinión de este ana-
lista, contra una tal subjetividad descorporalizada y autosuficiente, exaltándose apasiona-
damente en su incesante búsqueda de la unidad frente a una ‘razón’ que divide y separa:
“La filosofía de la conciencia es una estrategia para la protección de la subjetividad ;
Kant y Fichte solamente proporciona argumentos para la victoria, pero enmudecen ante
los signos de debilidad. Hölderlin descubre la tristeza de una filosofía que se ha convertido
en una ascética de la autoafirmación. Frente a ella se propone encontrar un nuevo camino,
trazado a partir de las realidades que habían sido despreciadas: la naturaleza, el amor, el
origen”. Según Juan Andrés Martino, el romántico asocia amor con muerte, como ocurre
en el Werther de Goethe. El amor atrae al romántico como vía de conocimiento, como
sentimiento puro, fe en la vida y cima del arte y la belleza. Pero el amor acrecienta su sed
de infinito. En el objeto del amor proyecta una dimensión más de esta fusión del Uno y
el Todo, que es su principal objetivo. Pero no alcanzará la armonía en el amor. El román-
tico ama el amor por el amor mismo, y éste le precipita a la muerte y se la hace desear,
descubriendo en ella un principio de vida, y la posibilidad de convertir la muerte en vida:
la muerte de amor es vida, y la vida sin amor es muerte. En el amor se encarna toda la re-
beldía romántica: "Todas las pasiones terminan en tragedia, todo lo que es limitado ter-
mina muriendo, toda poesía tiene algo de trágico" (Novalis)103.
De Hölderlin se sabe que estaba dotado de un excelente oído musical y que desde
sus años jóvenes tocaba bastante bien la flauta y el piano, y parece ser que también com-
puso algo. Se le acredita, como mínimo, una cadencia para el Concierto de flauta de Frie-
drich Dülon105 ; se sabe, además, que tocar el piano le sirvió como distracción en la última
etapa de su vida, cuando tuvo que retirarse de la esfera pública a causa de un brote de es-
quízofrenia que sufrió106. Muy influenciado por el pensamiento de sus amigos Schelling
y Hegel, así como por el de Schiller, su mentor, para él la música venía a ser “… la señal
de nuestra necesaria vinculación con la naturaleza, de la superación de la escisión, del
definitivo abandono de la soledad existencial”107. Para él, el hombre nunca estaba solo si
era capaz de escuchar la música del cosmos, la ‘música de las esferas’ de los pitagóricos.
La música de las esferas ha apasionado desde siempre a los estudiosos del Universo.
Para los pitagóricos, los tonos emitidos por los planetas dependían de las proporciones aritmé-
ticas de sus órbitas alrededor de la Tierra, igual que la longitud de las cuerdas de una lira de-
termina sus tonos. Las esferas más cercanas producen tonos graves, que se agudizan a medida
que la distancia aumenta. Los sonidos que producía cada una de estas esferas se combinaban
con los sonidos de las demás, produciendo una sincronía sonora especial: la llamada ‘música
de las esferas’. El cosmos, a sus ojos, es un sistema en el que se integran las siete notas músi-
cales con los siete cuerpos celestes conocidos entonces (el Sol, la Luna y los cinco planetas
visibles). A estos planetas se añadían tres esferas suplementarias, alcanzandose de este modo
el 10, el número perfecto. La misma armonía celestial fue descrita por Platón cuando declaró
que los astros ejecutan la mejor de todas las canciones. Cicerón también se refirió en el Canto
de Escipión a ese sonido tan intenso como agradable que llenaba los oídos de su héroe y
que se originaba en las órbitas celestes, reguladas por intervalos desiguales que originaban
diferentes sonidos armónicos. La tradición que consideraba al Universo como un gran ins-
trumento musical se prolonga durante la Edad Media y hasta el siglo XVII, en el que tanto
Kircher (que hablaba de ‘la gran música del mundo’) como Fludd (que concebía un Uni-
verso monocorde en el que los diez registros melódicos evocados por los pitagóricos tra-
ducían la armonía de la creación), dejaron constancia de su vigencia108.
Innerarity, por otro lado, deja bien claras las diferencias que existen entre el ‘romanti-
cismo’ y el ‘idealismo alemán’, especialmente en lo que a Hegel se refiere ; no en vano se
41
considera a este filósofo el principal detractor del movimiento romántico109, a pesar de haber
definido en su Estética el ‘arte romántico’ como síntesis dialéctica de las modalidades artísti-
cas precedentes. Está visto que el concepto hegeliano de ‘arte romántico’ no se refería para
nada al romanticismo propiamente dicho, tal como nosotros nos referimos a él, sino que
estaba más en línea con la definición que hemos visto de ‘poesía romántica’ por parte de
Schlegel. Hegel, efectivamente, critica despiadadamente a poetas como al ya citado E.T.A.
Hoffmann o Heinrich von Kleist, de los que afirma: “En toda la vitalidad de las configuracio-
nes, de los caracteres y las situaciones, hay una carencia de contenido sustancial –que es lo
decisivo, en última instancia- y la vitalidad se convierte en una energía del desgarramiento,
en una ironía cumplida, que se produce a sí misma intencionadamente, y destruye y aniquila
la vida”. Con esto Hegel – quien, por cierto, caracteriza de manera insuperable la ideología
romántica, como puede comprobarse- no hace otra cosa que mantenerse fiel a sus propias
convicciones sobre estética, en función de las cuales la verdadera belleza ha de limitarse a
expresar la unión de lo subjetivo con lo objetivo, cosa que los románticos, por supuesto, no
hacen110.
días del arte griego, así como la época dorada de la baja Edad Media”111. Innerarity
concluye:
la ‘religión’ como sentimiento de lo infinito. En ese sentido todas las manifestaciones re-
ligiosas son para él igualmente justificables, puesto que todas expresan ese sentimiento
de la infinitud.
Emparentadas con las ideas de Schleiermacher sobre la religión está sus concep-
ciones acerca de la música. Así, según expone Günter Scholtz114, tanto en ‘La fiesta de
Navidad’ como en los ‘Discursos sobre la religión’ este autor da a entender que la religión
cristiana y la música están íntimamente emparentados y por ello deberían unirse concep-
tualmente: “La música ríe y llora, no sobre acontecimientos singulares, sino acerca de la
vida misma …, nuestra esencia verdadera, el Logos a la vez temporal y eterno”. El pensa-
miento musical de Schleiermacher, y su estética en general, que en este contexto se nos
muestra bastante cercana a Schelling y a Hegel, no es –opina Scholtz- una estética formal,
sin una estética de contenido en la que se intenta hacer comprensible la estrecha relación
entre contenido y forma115.
El poeta francés Baudelaire, por otra parte, define el ‘romanticismo’ como “...
intimidad, espiritualidad, color, aspiración hacia el infinito, expresados por todos los
medios que permite el arte”116. En ese sentido se le suele comparar con su término opues-
44
to, ‘clasicismo’, que por lo general se suele referir, en este contexto (a saber, en re-lación
con el arte del siglo XIX), a la tradición ‘académica’. Durante el siglo XVIII, el ‘neoclasi-
cismo’ se planteó, como es sabido, como una recuperación (revival) de los valores clási-
cos de las artes plásticas y de la arquitectura. Ese concepto implicaba tanto al arte de la
Antigüedad Clásica, especialmente su escultura y su arquitectura, como a los artistas de
los siglos XVI y XVII que a su vez se habían inspirado en aquellos modelos. De todas
formas, la referida diferencia entre ‘clasicismo’ y ‘romanticismo’ en el arte no queda en
absoluto clara, toda vez que está archidemostrado que algunos artistas considerados pro-
piamente como ‘románticos’ se inspiraban a su vez declaradamente en modelos clásicos.
Por otro lado, como ya hemos apuntado, resulta prácticamente imposible delimitar
el momento exacto en que acaba el ‘neoclasicismo’ y da comienzo el ‘romanticismo’, y
como ya hemos mencionado, hay autores (Goya, Beethoven, Schubert, Boullée, Blake,
etc.) que fácilmente podrían adscribirse a ambos períodos de manera indistinta. En este
sentido, Robert Rosenblum opta por subdividir la etapa neoclásica en varias subtenden-
cias artísticas en función de las temáticas que se pueden observar en cuadros y esculturas,
algunas de cuyas obras muestran evidentes rasgos ‘prerrománticos’117:
a) Neoclásico horrendo: El arte se utiliza como vehículo para expresar los impul-
sos más arrebatadamente románticos ; tiene mucho que ver con los primeros
escalofríos del horror ‘gótico’ que sacudieron el arte británico de la década de
1770.
visto, ambiguo, hasta el punto de conducir a algunos de sus practicantes hacia posicio-nes
ideológicas conservadoras, sobre todo en Alemania, y no tan significativamente en Inglate-
rra o Francia. De hecho, cada vez se tiende más a diferenciar el Romanticismo alemán
del que se dio en el resto de los países de Europa Occidental, e incluso se llega a distin-
guir entre una fase primera y otra posterior de esa tendencia artística. En todo caso, el
Romanticismo fue antes que nada el reflejo de una crisis de la sociedad europea, y eso
explica en gran medida la ambigüedad de muchos de los conceptos que esgrimía ; Hau-
ser comenta al respecto118:
“El Occidente había pasado muchas otras crisis –semejantes y más graves-,
pero nunca había tenido tan agudo el sentimiento de estar en un momento crucial de
su desarrollo. Esta no era en modo alguno la primera vez que una generación adoptaba
una actitud crítica frente a su propio sentido de la vida. Hubo también antes genera-
ciones que tuvieron el sentimiento de haber envejecido y desearon una renovación,
pero ninguna había llegado todavía a hacer un problema del sentido y la razón de ser
de su propia cultura y de si su modo de ser tenía algún derecho a ser así y representaba
un eslabón necesario en el conjunto de la cultura humana. El sentido de renacer del
Romanticismo no era nuevo en modo alguno ; el Renacimiento lo había sentido ya, y
antes la Edad Media se había preocupado por ideas de renovación y visiones de resu-
rrección cuyo tema era la antigua Roma. Pero ninguna generación tuvo tan agudamen-
te el sentimiento de ser heredera y descendiente de períodos anteriores, ni poseyó un
deseo tan definido de repetir simplemente un tiempo pasado, una cultura perdida, y
despertarlos a una nueva vida”.
formada por aquellos sistemas simbólicos significativos que se transmiten en el curso del
tiempo y configuran la conducta social y sus artefactos ; y la sociedad, a su vez, está cons-
tituida por individuos que comparten tales sistemas y que viven, por lo tanto, dentro de
un conjunto de relaciones interpersonales y colectivas específicas. Una ‘cultura’ es, se-
gún esta teoría, un modo de vida, mientras que una ‘sociedad’ está compuesta por perso-
nas que viven de acuerdo con sus directrices123. Eric Hollander, psicólogo del comporta-
miento, afirmaba en 1987 que fue el antropólogo británico Edward Burnett Tylor124 el
primer estudioso que definió formalmente el término ‘cultura’: “... esa totalidad compleja
que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, el derecho, los principios éticos, las
costumbres y cualesquiera capacidades y hábitos adquiridos por el hombre como miem-
bro de la sociedad”. Tipicamente funcionalista, el punto de vista de Tylor, que comprende
la cultura en términos aditivos, está claro que adolecía de falta de integración entre los
distintos elementos. Un enfoque posterior, aunque antiguo ya también, es el de Linton125,
según el cual la cultura es “... la configuración de la conducta aprendida y de los resulta-
dos de la conducta cuyos elementos constitutivos son compartidos y transmitidos por los
miembros de una sociedad dada”. Según Hollander, tanto la definición de Linton como
la de todos los autores que le siguieron, sobre todo en el campo de la Antropología, subra-
yan insistentemente tres aspectos interrelacionados126:
Por otra parte, Kroeber, Kluckhohn y Untereiner señalaban en 1952 que la cultura
consiste en “... patrones explícitos o implícitos, de y para la conducta, adquiridos y transmiti-
dos por medio de símbolos, que constituyen los logros definitivos de los grupos humanos, y
comprenden sus materializaciones en instrumentos”. Con ‘cultura explícita’ se referían al
conjunto de conductas y de artefactos visibles, y con ‘cultura implícita’ a las actitudes y valo-
res que gobiernan la conducta de los miembros de una sociedad”. La cultura, por tanto, pene-
tra directamente en las construcciones que los individuos erigen en su ambiente, y en cierto
sentido da forma a las expectativas y a las conductas. Así, para comprender el com portamien-
to de un hombre, es necesario tener cierto conocimiento de los símbolos que junto a sus
definiciones se han convertido en parte de la psique de dicho individuo gracias a su expe-
48
riencia en el contexto cultural. Las culturas, por otra parte, se hallan asimismo constitui-
das por supuestos importantes relacionados con la índole de las creencias acerca del mun-
do. Algunos de estos supuestos poseen bases concretas ; otros están orientados por com-
ponentes evaluativos que representan preferencias. Por ejemplo, la creencia de que la tie-
rra es redonda es fundamental en la mayoría de las culturas humanas actuales. Sin embar-
go, existen grandes discrepancias acerca de la naturaleza del capitalismo, el tipo de go-
bierno más idóneo, etc. Todas estas consideraciones contribuyen, según Hollander, a for-
mar las instituciones de una cultura, y cada una de ellos se apoya en ciertos supuestos bá-
sicos que persisten a lo largo del tiempo. En ese sentido, la ‘cultura popular’ de nuestros
días no constituye ninguna excepción a la regla, al menos si aceptamos la definición antes
citada de D.M. White. En toda sociedad humana existen valores, conservados tradicional-
mente como parte de la ‘cultura explícita’. A nivel individual, muchos de estos valores se
manifiestan en forma de motivos persistentes y de gran alcance que plasman la conducta.
Según ciertos autores, los valores culturales se presentan como un “esquema de lo que es
correcto”, pero nada más que un esquema. El grado en que un valor determinado se aplica
realmente en la práctica cotidiana sufre amplias variaciones, ejerciendo algunos valores
una influencia más uniforme que otros127.
y los énfasis particulares, inducidos a través de la cultura, son absorbidos como una parte
vital del campo psicológico del individuo. Al sintetizar en 1969 el efecto de las variables
culturales sobre las respuestas perceptuales en los seres humanos, Henry Tajfel sostenía
que es posible agruparlos en tres categorías128:
b) Familiaridad (se refiere a la frecuencia con que los individuos pueden estar
expuestos a ciertos artefactos humanos, poco corrientes para quienes viven en
otra cultura)
Ej.: Es notable la habilidad que tienen los niños en nuestra sociedad para dife-
renciar y reconocer marcas y modelos de coches, aún a distancia.
- Tabúes.
Desde el punto de vista de la Psicología Social todas estas normas presentan dos
aspectos interrelacionados:
Así, Lerner preguntó en 1957 a una serie de aldeanos turcos lo siguiente: “Si Vd.
no pudiese vivir en Turquía, ¿dónde querría hacerlo?” La respuesta común de los aldea-
nos fue que no podían imaginar la vida en ninguna otra parte ... Cuatro años más tarde,
esa misma aldea había sufrido tales transformaciones, que esas actitudes se habían modi-
ficado en gran medida. La percepción de nuevas alternativas, por tanto, es un proceso
psicológico fundamental que actúa en el cambio social y que puede producir significati-
vos efectos sobre una cultura. El contraste entre lo que es y lo que podría ser constituye
un poderoso acicate para el cambio. En esto juegan un papel importantísimo tanto las
innovaciones tecnológicas como el contacto con otras culturas. Existe un acuerdo genera-
lizado acerca de la idea de que las características distintivas de una persona se hallan in-
extricablemente vinculadas a la sociedad en la que vive. Esta relación dialéctica indivi-
52
El ‘individuo’ está dotado, como ya hemos dicho más arriba, de su campo psicoló-
gico, así como de los efectos menos conscientes de su experiencia anterior. Ambas carac-
terísticas conforman el concepto de sí mismo, que constituye –no cabe la menor duda- el
centro del funcionamiento de la personalidad. Las cualidades de esta última se originan
en las complejas relaciones que se establecen en los primeros años de la vida entre las ten-
dencias biológicas y las influencias sociales. Datos experimentales fehacientes obtenidos
tanto con animales como a partir de seres humanos, indican que la experiencia precoz tie-
ne efectos decisivos sobre la personalidad. Así, por ejemplo, se sabe que las privaciones
sufridas durante los años formativos están asociadas a conductas y actitudes ulteriores del
individuo. Draguns, por su parte, hace notar que en la cultura estadounidense y en muchas
otras la distribución del asesinato, del incesto, de la no obediencia a los semáforos y del
andar desnudo por las playas se conforman a una ‘curva J’135.
blicidad, etc. Ellos se han convertido por arte de birlibirloque en los nuevos mentores de la
conducta137.
Por lo general, las personas suelen sustentar posiciones firmes sobre cierto núme-
ro de problemas de la sociedad contemporánea. Son precisamente estos posicionamientos
– individuales o compartidos- los que se estudian en Psicología Social bajo la denomi-
nación de ‘actitudes’. Hay tantas definiciones de ‘actitud’ como autores se han dedicado
al tema ; no obstante, creemos que todas ellas se pueden sintetizar en la siguiente: “Es
un estado mental duradero y organizado respecto a un objeto o situación, aprendido a
través de la experiencia, que predispone a la acción y que influye en la respuesta a ese
objeto o situación”. La mayor parte de las definiciones de ‘actitud’ parten de la idea de
que éstas son producto del aprendizaje. William McGuire, aún siendo partidario de ese
punto de vista, rompió en su momento una lanza en el sentido de proponer se investigue
el papel que los factores genéticos y fisiológicos mantienen en la formación y cambio de
las actitudes. Este autor advirtió acerca del recelo y temor que muchos investigadores
mostraban con respecto a elaborar un análisis que tuviese en cuenta factores ambientales.
Efectivamente, la doctrina genética se torna esencialmente ‘triste’ cuando se la aplica a
estos temas, ya que conduce ineluctablemente a la deducción de que las ‘malas’ actitudes
(como, por ejemplo, el prejuicio racial) son imposibles de cambiar y que los genes de
actitudes malevolentes y egoístas tienden a incrementarse debido a su aparente funciona-
lidad de cara a la supervivencia del individuo. A pesar de esta preocupación, McGuire
continúa insistiendo en que la hipótesis genética no es nada despreciable, por varias razo-
nes138:
a) El hecho de que una actitud pueda ser determinada en parte por factores gené-
ticos no excluye la posibilidad de cambio, aunque, eso sí, limita considerable-
mente el espectro y el rango de las actitudes que puedan ser modificadas.
• Teorías cognitivas.
Todo objeto de actitud sería, conforme con esto, un ‘estímulo condicionado’ que
adquiere, por su repetida vinculación a uno ‘incondicionado’, la capacidad de provocar
la respuesta que lógicamente sólo se seguiría de este último. El principal teórico que ha
tra-bajado en esta vía es Staats, quien otorga mucha importancia al valor condicionante
55
del lenguaje en lo que a la formación de actitudes se refiere: según él, cada vez que un
sujeto experimenta emociones al escuchar una palabra, engendra una actitud hacia el
objeto asociado con la misma y la intensidad tímbrica con que ha sido pronunciada139.
Las teorías basadas en el condicionamiento instrumental (de ‘ensayo y error’), por otra
parte, se ocupan del componente comportamental en relación con el carácter de refuerzo
que posee la recompensa social (alabanzas, aprobación, aceptación, ...). Insko y Cialdini
demostraron en 1965 que este efecto reforzante de la aprobación social lo pueden produ-
cir incluso personas estímulo no vistas, haciéndose pasar por entrevistadores profesiona-
les. Lott & Lott dicen a este respecto140:
Entre las teorías cognoscitivas cuyo papel explicativo se ajusta mejor al tema del
cambio de actitud que a la propia formación de las mismas, la más interesante es tal vez
la de Daryl Bem, de la Cornell University142, quien basó su investigación en modelos si-
logísticos del razonamiento humano. Según él, para la formación de esta actitud se re-
quieren dos premisas y una conclusión: la ‘premisa menor’ del silogismo no sería más
que la categorización o predicación de un atributo a un sujeto, mientras que la ‘premisa
mayor’ consistiría en una evaluación afectiva, una reacción emocional, sentimental ante
la predicación hecha en la primera proposición. Sería en la ‘conclusión del razonamiento’
56
donde se produciría la actitud propiamente dicha. Por otra parte, Bem opina que una acti-
tud no solamente cabe originarla en las conclusiones de diferentes silogismos separados,
sino que puede ser el punto de llegada de toda una cadena de silogismos engarzados entre
sí, donde la conclusión de uno sirve de premisa mayor del siguiente, y así sucesivamente.
Esto constituiría la estructura vertical de la actitud. En cambio, los silogismos no encade-
nados, que difieren en sus términos medios, pero que llegan todos a una misma conclu-
sión, constituirían la estructura horizontal de la actitud. El examen de las estructuras
horizontales y verticales de las actitudes serviría para conocer la fortaleza y la comple-
jidad de las mismas.
Desde los trabajos de la ‘Escuela de Yale’, que marcaron el inicio del estudio
experimental del cambio de actitudes, la lista de los factores estudiados se ha prolongado
57
considerablemente ; por otra parte, los diseños experimentales han ido evolucionando
paulatinamente hacia una mayor complejidad144. En ese sentido, la idea ya sugerida por
Hovland145 de que dicho cambio puede ser descrito como un ‘proceso estocástico’, es
decir, como una secuencia de etapas que se condicionan recíprocamente, es captada ac-
tualmente, tras ser retomada y sistematizada por el citado McGuire, por todos los investi-
gadores en sus grandes líneas, si no ya en sus detalles. Las sucesivas etapas del proceso
de cambio, en su opinión, son las siguientes:
No obstante, hay bastantes autores que niegan la fase de Aretención ; para ellos,
en efecto, sería más justo referirse a una consolidación de la nueva actitud, para estable-
cer así una diferencia entre efectos ‘a corto’ y ‘a largo plazo’. McGuire, por su parte, no
cree necesario integrar en el esquema secuencial una etapa que Janis y Hovland estima-
ban necesaria, a saber, la de evaluación, que precedería a la de aceptación146. Montmol-
lin, por su parte, cree personalmente que los desarrollos actuales de la investigación en
este campo exigen esa fase, entendiendo por ‘evaluación’ dos conceptos bien diferencia-
dos:
relacionados con los objetivos mediante modelos y el permanente movimiento que lleva
a todo modelo a objetivarse, y a todo objeto a constituirse en portador de la mediación”,
en el estudio de la producción, transmisión y utilización de la cultura, a partir del análisis
de los modelos culturales y de sus funciones. Martín Serrano continúa diciendo lo si-
guiente:
Bell expresa algo parecido cuando dice: “Los nuevos ‘artífices del gusto’ enseñan
a los individuos el estilo de vestimenta, de decoración, de construcción, el gusto por el
arte, los vinos que vale la pena coleccionar, los quesos que hay que comprar, en suma,
el estilo de vida adecuado a su nueva posición de clase media”. Dwight Mac Donald,
por su parte, hace una matización a todo esto que venimos diciendo ; él no es tan optimista
y complaciente como Bell y opina lo siguiente (subrayado nuestro)151:
Para MacDonald, este fenómeno del ‘Masscult’ es “... un hecho nuevo en la histo-
ria”. Y no sólo por su baja calidad: “El Masscult es malo de una manera nueva: no tiene
siquiera la posibilidad teórica de ser bueno. Hasta el siglo XVIII, el mal arte era de la
misma naturaleza que el buen arte, se producía para el mismo público y aceptaba los
mismos modelos. Pero Masscult es algo muy diferente: no es sencillamente un arte fraca-
sado, es no-arte. Es, sin más, antiarte”. MacDonald utiliza a este respecto la siguiente
cita de André Malraux (de ‘Arte, arte popular e ilusión popular’, 1951), que nos parece
bastante ‘ad hoc’:
60
Algo muy parecido a esto es lo que el músico español Felipe Pedrell153 comentaba
a finales del siglo XIX acerca de la ópera italiana, o ‘música dramatizada’ como la llama-
ba él, a cuya funesta moda había tenido que doblegarse la música en nuestro país por di-
versas razones que sería ocioso presentar aquí. Según el compositor catalán, dicho géne-
ro, con todos sus evidentes méritos (había sido cultivado con singular fortuna por los
italianos hasta Paisiello y por los alemanes hasta Mozart, e incluso se podía citar a algu-
nos músicos españoles, como Arriaga o Martín y Soler, que habían producido obras nada
despreciables en ese sentido), llevaba dentro de sí el germen y la corrupción en forma de
‘virtuosità’, ‘fioritura’, ‘rivolti’, ‘caballete’, etc., cuyo abuso dio lugar a una especie de
“calcomanía vocal” sin valor musical alguno. Y eso era precisamente lo que arrasaba en-
tre la audiencia; Bretón de los Herreros refleja esta situación en un poema satírico titulado
El furor filarmónico, del que citamos unos fragmentos:
hoy las entendemos, o sea, como el resultado del desarraigo, por parte de la Revolución
Industrial, de las gentes de las comunidades agrícolas y su apiñamiento en las ciudades
que crecieron en torno a las fábricas. En ese sentido, y dentro de ciertos límites, el
‘Masscult’ es una continuación del Arte Popular, pero con más diferencias que seme-
janzas: el segundo era una especie de institución del pueblo, mientras que el primero no
es más que el resultado de un montaje comercial y publicitario. Constituye, según este
autor, “... una fuerza revolucionaria, que rompe las antiguas barreras de clase, de tradi-
ción y de gusto, disolviendo toda distinción cultural ; mezcla y revuelve todo, producien-
do lo que podría definirse como ‘cultura homogeneizada’”. Y concluye este razonamien-
to diciendo:
a sí mismo y ha impuesto, por la fuerza del dinero, a los destinatarios de sus obras,
unas normas que no han sido casi nunca ... progresivas o de estímulo, sino de ca-
rácter restrictivo e intencionadamente ‘igualador por lo bajo’. El mitico especta-
dor medio del que tanto se habla, sobre el que se escribe y en función del cual se
trabaja en teoría, es un ser amorfo, cuya edad mental se sitúa en la púbertad o pre-
pubertad, y al que se procura mantener en un nivel de evidente retraso intelec-
tual, y en ocasiones incluso humano”.
Algo parecido a esto es lo que ocurria durante la primera mitad del siglo XIX en
el terreno de la ópera, en función del nuevo público burgués, producto de la Revolución
Francesa y del progreso industrial, que empezaba a aflorar por aquel entonces, caracteri-
zado como sigue por los autores de ‘Historia de la Música Clásica’157:
“La revolución social a finales del siglo XVIII, que se prolongó durante
el XIX, trajo consigo el fin del mecenazgo, que estaba directamente relacionado
con el poder aristocrático. Los compositores del período clásico trabajaban para
la corte, a veces para la iglesia local, y componían su música para situaciones
concretas. Naturalmente, esto refleja el gusto de quien los contrataba y, en gene-
ral, el modo de actuar de aquel período. A finales de siglo, la clase media se con-
virtió en un grupo social cada vez más poderoso, gracias a lo cual se produjo un
desplazamiento gradual de la cultura, que pasó de las manos exclusivas de la re-
ducida y educada audiencia aristocrática a un público por lo general carente de
gusto y sofisticación ; este desplazamiento tuvo ciertamente un papel decisivo”.
Para ese público de nueva cuña que acudía a los espectáculos (ya fueran teatrales,
músicales u operísticos), por otra parte, esa actividad tenía por regla general un carácter
más social que propiamente cultural, como lo refleja Anne Martin-Fugier158: “Una dama
se conduce en un palco como si estuviese en su salón: no sale de él para pasearse por
los pasillos ; recibe en él a sus amistades con la misma etiqueta que en casa, y acepta
que le presenten personas de sus relaciones”. El palco teatral, por tanto, era más que na-
da un salón cuya intriga doblaba la del espectáculo en sí ; el descenso de calidad en las
manifestaciones musicales, por tanto, no se hizo esperar. Este fenómeno se desarrolló
con especial virulencia en Italia, país donde, como constata Michel Hoffmann159, prácti-
camente desapareció la música instrumental, y toda la producción queda restringida al
campo de la ópera, género en el que también se alcanzaron los niveles de calidad más
bajos de toda la historia musical, ya que “... en conjunto, los oyentes no se apasionan
más que por los ‘adornos’, que valorizan la voz de los cantantes (y la melodía, delibera-
damente simplificada, desaparece bajo esos adornos) ; el ‘bel canto’ lo domina todo, y
el ‘aria de bravura’ es esperada con impaciencia ; lo mismo que en el violín de Paganini,
64
es el virtuosismo el que domina sobre todo” (compárese lo aquí descrito con lo que en la
actualidad está aconteciendo en relación al cine de alto presupuesto con efectos especia-
les a mansalva). En realidad, y como es de suponer, la ‘música instrumental’ continuó
existiendo en Italia, aunque –eso sí- a duras penas y con una calidad artística generalmen-
te más bien mediocre, sin comparación posible con lo que se estaba haciendo en Europa
Central por la misma época. Los compositores operísticos del momento como Donizetti,
Rossini y Verdi –por sólo citar tres ejemplos- compusieron durante toda su vida numerosa
música orquestal, religiosa y de cámara, que en gran parte ha sido olvidada, probablemen-
te con justicia.
De acuerdo con los anteriores, el ya citado Scholes162 dice que las obras de Donizetti,
Bellini y Rossini, los principales autores del período de la ópera italiana a que nos esta-
mos refiriendo (a los que quizás habría que añadir al Verdi de la primera época), “...
ofrecen mucha buena música (generalmente melodías sobre una base armónica sencilla),
pero el aspecto dramático ocupa un nivel secundario con respecto al musical ; el motivo que
conduce a la audiencia a escucharlas es más disfrutar del canto que paladear el arte del
drama musical’. En opinión de Hamel & Hürlimann163, por otra parte, músicos como Rossini
o Meyerbeer desperdiciaron un talento innegable en aras del éxito ante la audien cia; así, el
primero de ellos “... fue un músico nato, de un gran talento natural ; si su obra, en su
totalidad, no perduró, se debe al hecho de que derrochó su talento, con una falta absoluta
de sentido critico, en determinadas formas musicales, muy discutibles desde el punto de vis-
ta artístico, que le ofrecía su época”. Y algo parecido se puede afirmar de los otros com-
positores italianos de óperas del momento ; Hutchings dice lo siguiente sobre Gaetano
Donizetti164:
65
El caso de Gaetano Donizetti, no obstante, pensamos que tal vez habría que consi-
derarlo aparte, puesto que su formación musical como compositor operístico de la mano
del músico alemán de 2a fila Simone Mayr (1763-1845) –gran admirador de Beethoven,
dicho sea de paso ; incluso le dedicó una composición nada desdeñable como homenaje-
le confirió un indudable dominio técnico a la hora de componer (la eficacia de su orques-
tación resulta innegable) del que la mayor parte de sus compatriotas carecían. Hutchings,
por otro lado, comenta irónicamente lo siguiente acerca de Vincenzo Bellini: “Probable-
mente no podríamos escuchar hoy a Bellini durante todas las noches de una semana, pe-
ro hay que decir que muchos de sus contemporáneos lo hicieron”. Y, efectivamente, así
fue, pero las opiniones fueron diversas ; Wagner lo admiraba, probablemente a causa de
su sensibilidad literaria, y Verdi intentó mostrarse complaciente diciendo: “Bellini tenía
cualidades poco frecuentes, que ningún conservatorio podía darle, y carecía de todo lo
que los conservatorios hubieran debido enseñarle”. Pero el testimonio de Liszt, en cam-
bio, no resulta muy elogioso que digamos165:
cósmico en lo más mínimo y, como apunta Stendhal, ‘por completo inocente de im-
plicaciones teutónicas’. Musicalmente, la tempestad de Rossini (podemos afirmar
lo propio de la tempestad en El Barbero de Sevilla, que es del año previo) es debi-
damente fuerte y agitada, pero regular y repetitiva. Rossini era ciertamente consi-
derado en sus días como un compositor ruidoso, pero su construcción es de una
formalidad casi excesiva -tanto en la disposición de los números dentro de la par-
titura como en la sucesiva acumulación de frases de cuatro compases. Nada hay
de arrebatada sublimidad o súbita fantasía en él ; casi nada de romanticismo, sal-
vo en que adopta ocasionalmente aquí o allá una historia o un lugar románticos.
El concepto en cuestión fue formulado por vez primera en 1827 por el escritor tar-
doromántico alemán Karl Friedrich Eusebius Trahndorff (1782–1863)168 . Dicho autor
partía del concepto de ‘Universalpoesie’ –surgido a finales del siglo XVIII, de la mano
de Friedrich Schlegel, como se ha visto-, en virtud del cual la poesía debería constituirse
en la referencia central de todas las demás artes: “Con la poesía como género artístico
guía comienza una búsqueda melancólica de un ordenamiento universal, la exigencia,
tras los conflictos sociales provocados por la Revolución Francesa, de retomar la de-
orientación metafísica del artista por una unificación de todas las artes”. La poesía, que
a través del canto guarda un gran parentesco con la música, se encontraba efectivamente
en el centro de la ideología del primer romanticismo. En los debates entre literatos y filó-
sofos constituía la expresión poética el escalón más alto de tales ambiciones artísticas. A
las artes plásticas, en cambio, les correspondía un papel subordinado, ya que aunque las
mismas excitan los sentidos externos, no consiguen acercarse a la sensibilidad interna.
“La música es una armonía de lo creado, un eco del mundo invisible, una
nota del acorde divino al que el universo entero dará expresión algún día ; y vo-
sotros, si queréis, podréis aferraros a ella siempre que estéis dispuestos a eleva-
ros para contemplar el universo, a profundizar confiados en las cosas invisibles
y a abrazar cuidadosamente todo lo creado, haciéndole entrega de vuestras almas
y de vuestro amor”.
la encarnación ideal -más que Wagner- de lo que Mazzini andaba codiciando al-
rededor de los años treinta”.
El tema del misticismo nos permite conectar las opiniones de Mazzini con las del
poeta alemán Heinrich Heine (1797-1856), no sólo autor de muchas de las poesías que
sirvieron de texto para algunas de las más bellas canciones románticas (Lieder), sino tam-
bién crítico musical en diversas publicaciones, entre las que destaca la revista ‘Allgemeine
Zeitung’ (1830-40). Fubini relaciona tambien a Heine con el pensamiento ilustrado (con
el frances principalmente) en vez de con el de los románticos alemanes, y afirma 174: “La
idea de la primacía de la sensibilidad con respecto a la razón en lo concerniente al juicio
sobre la obra de arte, recuerda más la actitud de un Diderot que la de un Kant, sin ningún
género de dudas”. En ese pensamiento con resabios dieciochescos se reproduce la vieja
oposición dialéctica entre armonía y melodía que había sustentado los debates musicales
ya desde finales del siglo XVII175. Sin embargo, y al contrario que Mazzini, Heine vive
totalmente, como dice Fubini, “... las contradicciones y las antinomias características del
Romanticismo, que quedan fielmente reflejadas en los juicios que emite sobre distintos
músicos de su tiempo”176:
Por otro lado, esas concesiones al público son, según Hauser, las que contribuyen
también cada vez más a que el lenguaje musical de la obras más serias se vaya enmara-
ñando por momentos ; la dificultad de las mismas va progresivamente en aumento, tanto
en su aspecto técnico como en el intelectual, como una especie de refugio de los compo-
sitores (el ‘misticismo’ a que nos referíamos más arriba) para huir del adocenamiento
populachero: “... dejan de estar destinadas a la ejecución por aficionados burgueses”.
Pero esta medida también tiene sus inconvenientes, como consigna Hauser:
Según Vicente Jarque, “... la mayor parte de los rasgos que distinguen al romanti-
cismo alemán respecto de los demás movimientos hermanos deriva de su manera particu-
lar de confrontar la Ilustración”. En efecto, ésta había discurrido en Alemania por cauces
claramente distintos de los franceses o ingleses ; el proverbial ‘atraso alemán’ tantas ve-
ces aducido por los historiadores se explica por la situación de fragmentación territorial
de un país donde no existía a la sazón, como en Inglaterra o en Francia, ninguna estructura
estatal mínimamente sólida en la que apoyarse: “Se trataba, pues, de un contexto en donde
las tareas preparatorias de la revolución burguesa no podían sino tropezar con los mayo-
res obstáculos políticos e ideológicos, de modo que tuvieron que cumplirse bajo el signo
de la tensión, del aislamiento y la desconexión respecto al cuerpo vivo de aquella socie-
dad de la que debía alimentarse la cultura”178.
Todos los hechos decisivos, por otra parte, en torno al ‘Sturm und Drang’ y el de-
sarrollo de las ideas románticas a partir del idealismo tuvieron lugar, como es sabido, en
70
la Universidad de Jena entre 1788 y 1806 ; la razón es que en ese período se reunieron en
ese campus, como profesores o como estudiantes, la mayor parte de los intelectuales ale-
manes de prestigio, todos ellos producto más o menos del idealismo de la generación ante-
rior y de sus derivaciones: Schiller, Hegel, Goethe, Fichte, Schelling, Hölderlin, No-valis,
Humboldt, los hermanos Schlegel, Tieck, von Arnim, Brentano, etc179. De allí surgi-rían
los postulados de Schlegel a que ya nos hemos referido más arriba, y, más importante aún
si cabe, otros tres de esos pensadores, Hegel, Hölderlin y Schelling, elaboraron al pa-recer
hacia 1796 un texto fundamental: ‘El más antiguo proyecto de sistema del idealismo ale-
mán’180. El escrito apareció sin firma, pero la mayor parte de los estudiosos del tema coin-
ciden en atribuirselo a los mencionados autores. En el mismo “… se postulaba una síntesis
de las esferas de la ‘verdad’ y el ‘bien’, instancias que no había conseguido reunir el pen-
samiento ilustrado y que Kant había mantenido también rigurosamente separa-das”181.
Según Jarque, en dicho fragmento confluían muchos “... motivos filosóficos y esté-
ticos, tanto heredados como germinales”, entre ellos el proyecto de una nueva ‘mitología’
heurístico-racional que ya encontrábamos en Herder y que más tarde se convertiría en uno
de los núcleos ideológicos del romanticismo alemán182. Se trataba básicamente de una “...
visión idealizada de la antigua Grecia ya no como una especie de repertorio de modelos
artísticos susceptibles de ser imitados (en cuanto que presuntamente realizados según las
famosas ‘reglas’), sino, más bien, como la patria originaria de la cultura y, por tanto,
como la auténtica cuna del ‘genio’: una concepción imposible de encuadrar dentro de
los esquemas habituales propios de la filosofía de la historia y la sensibilidad artística
de la Ilustración”. Tal punto de vista fue sin duda el que impulsó a los románticos alema-
nes a profundizar en las tradiciones literarias populares de dentro y fuera de su país, recu-
perando las antiguas sagas y leyendas centroeuropeas, nórdicas, orientales, etc.:
rias, resulta en todo caso sumamente ambiguo: “De hecho, nada tiene de extraño que
el idealismo romántico se confundiese casi inmediatamente con otras dimensiones bas-
tante menos filosóficas de la conciencia y de la cultura, como lo son el espiritualismo tar-
doplatónico, los misticismos idiosincráticos e incluso la religión positiva”. Además, para
explicar el fenómeno no basta, como hacen los manuales al uso, con apelar a la fascina-
ción de los románticos por la Edad Media, por el gótico, por la literatura caballeresca o
por el teatro barroco español, ni tan siquiera con referirse al afán de los románticos alema-
nes por “… recomponer en el contexto de la civilización cristiana aquella totalidad al-
canzada en el mundo pagano”. Jarque apostilla:
“Lo que se oponía al concepto abstracto era ese ‘símbolo’ que Goethe con-
templaba como la síntesis perfecta de universal y particular, donde Solger recono-
cía ‘la vida real de la idea misma’ (‘algo, por tanto, maravilloso’), y que Schelling,
no sin razón, veía inmejorablemente designado con la palabra alemana Sinnbild (de
Sinn, sentido, y Bild, imagen). Si quisieramos, podríamos solidarizarnos con el com-
ponente utópico (y mesiánico) de tales perspectivas, y reconocer en ellas bastante
de lo que tanto Adorno como Heidegger han seguido reclamando en pleno siglo
XX: tal vez la experiencia de ‘lo absolutamente otro’, lo vedado por la razón ins-
trumental, o bien el ‘pensar y poetizar’ originario: lo perdido, lo sólo recuperable a
través del arte”.
Para los románticos todas las artes se fundían en una sola, que como ya hemos vis-
to era la música ; de ahí su manifiesto afán de fundir ésta con la poesía ; a este respecto
remarca Alfred Einstein183:
“En su Braut von Messina (1803), Schiller volvió a introducir el coro griego
con la intención expresa de conseguir que la tragedia pudiera ‘liberarse en cierto mo-
do de los límites de la realidad’, tal y como a él le parecía que la ópera lo había logra-
do. Tanto Schiller como Goethe veían con un deje de envidia la naturaleza y el desa-
rrollo de la ópera. El Don Giovanni de Mozart causó en Schiller una profunda impre-
sión, y La Flauta Mágica impresionó hondamente a Goethe -hasta el punto de intentar
una continuación, una segunda parte184. No deja de ser significativo que este período
produjera de inmediato el fondo musical para las obras más tardías de Shakespeare, y
en especial para La Tempestad, que tantas cosas tenía en común con La Flauta Má-
gica. Más de una vez fue adaptada La Tempestad como ópera -por ejemplo, en
1798 lo hizo Johann Rudolf Zumsteeg, en el sur de Alemania, y en el mismo año
Johann Friedrich Reichardt, alemán del norte. ¿Qué otra cosa es la segunda parte
del Fausto de Goethe sino la réplica literaria de una ‘ópera mágica’, casi podría
decirse de una ‘gran ópera’? En todo caso, es imposible pensar en la segunda parte
del Fausto, ni representarla, sin música”.
Einstein, por otra parte, advierte que “... en las sinfonías programáticas y en los
‘poemas sinfónicos’ (¡qué título tan característico!) la música asumía una posición que
72
La exaltación de ese tipo de música por parte de Liszt, según Fubini188, “... encaja
perfectamente con la aspiración romántica a la convergencia de las artes bajo la égida
de la música, cuyo máximo teorizador es, justamente por esa época, Wagner”. Pero, en
opinion de Adolfo Salazar, resulta pueril limitar el sentido del Romanticismo a la literatu-
ra o a la música, tan absurdo como “... creer que lo barroco consiste en retorcer las for-
mas de la decoración en la arquitectura o en el mobiliario, o que el Renacimiento consis-
tió en revivir el latín clásico y el teatro griego”. Por ello él prefiere caracterizar la época
romántica en función de las transformaciones sociales que se produjeron en conexión con
la introducción en toda Europa del modo de producción capitalista189. La música román-
tica es, como todas las demás manifestaciones artísticas, un reflejo de su época, y ello
explica que la ópera, el género musical más representativo del siglo XIX, se tiñese, igual
que todo lo demás, de tintes nacionalistas (a pesar de que el capitalismo tiende prevalente-
mente a unificar la vida social, lo cual se traduce, como hemos visto, en las tendencias
unificadoras de la ideología estética dominante): “El Romanticismo no nace sincrónica-
mente en las diferentes naciones ; irá tomando matices especiales en cada una de ellas,
y en un arte, el de la Música, asumirá sus aspectos más acentuados”. De acuerdo con es-
to, los orígenes remotos de Richard Wagner, un compositor eminentemente nacionalista,
se hallan en las tendencias internacionalistas de la ‘gran ópera’ francesa, ejemplificada
en la figura del germano-francés Giaccomo Meyerbeer190, y de la ‘ópera romántica’ culti-
73
vada por Hector Berlioz ; sin embargo, el propio Wagner intenta relacionarse en sus escri-
tos teóricos con antecesores alemanes más antiguos, a saber, Carl María von Weber e in-
cluso con el más arriba mencionado Christoph Willibald Gluck, a quien consideraba el
verdadero precursor de su reforma191:
“Nadie se engaña ya. Otro gran músico ‘nacional’, italiano éste, es la con-
trafigura de Wagner en la ópera romántica italiana: Giuseppe Verdi. Gounod,
Wagner y Verdi abocan en sus respectivos países en la ópera de nuestros días.
Los países que no habían tenido un pasado operístico, aunque hubieran podido
tener un arte lírico de hondos perfiles, brotan en una cosecha tardía de óperas na-
cionales: Bohemia, con Smetana y Dvorak ; Rusia, desde Dargomijsky y Glinka
a Tchaikowsky y los ‘cinco’ ; España, cuyo único teatro lírico nacional auténtico
consiste en la revivificación de su teatro de barrio madrileño, al estímulo de la
opéra comique, en la especie de la zarzuela moderna”.
Según Jan Vanderhouwe, las óperas de Wagner, así como las de Verdi, no pueden
entenderse sin tener en cuenta su trasfondo político ; citemos este texto wagneriano192:
Richard Wagner sentó las bases de su arte en los años anteriores a 1848. Ya en
1830 había participado en las revueltas estudiantiles de Leipzig cuando sólo tenía 17 años,
reaccionando con entusiasmo a la lucha del pueblo alemán contra todo lo reaccionario.
Se había adherido al movimiento literario ‘Junges Deutschland’, que era más bien una
amalgama de ideas inconexas, desde la resistencia a los políticos conservadores y contra
la fragmentación de Alemania hasta la defensa de la llamada ‘emancipación de la carne’:
culto al amor libre, unos ideales de pureza mezclados sin disimulo con deseos de desahogo
sexual sin ninguna relación con la emancipación de la mujer. No sólo se dejó inspirar por
el ateísmo de Feuerbach y el anticapitalismo de Proudhon, también se sintió atraído por
la idea anarquista de la acción terrorista directa contra la explotación por parte de la clase
en el poder. Por eso luchó en Dresde, en las barricadas de la insu-rrección de mayo de
1849, junto con el anarquista ruso Mikhail Bakunin, con el que lle-gó a tener una gran
amistad y que indudablemente le influyó193.
74
Italia, por otra parte, era en esa época un país todavía parcialmente ocupado por
ejércitos extranjeros y compuesto por múltiples miniestados. El 80% de la población
era analfabeta y se hablaban diferentes dialectos neolatinos. La música se convertía en
una lengua común para difundir ideas políticas en todas las capas de la población. Sin
embargo el citado Giuseppe Mazzini, junto con Cavour y Garibaldi uno de los padres
de la reunificación italiana, condenaba el virtuosismo hueco, el individualismo y la falta
de fuerza moral del ‘bel canto’ italiano. En su ‘Filosofía de la música’, obra que hemos
citado más arriba, escribió que hacía falta una nueva forma de ópera que diera prioridad
al realismo y a los temas sociales. De este modo, la música podía contribuir al renaci-
miento de la nación italiana. Ningún compositor de esa época era capaz de hacer reali-
dad semejante programa, según Mazzini. Por eso esperaba la llegada de algún “joven
desconocido que se sienta inspirado mientras escribo estas palabras y que porte el
75
secreto de una nueva era”. Verdi respondió al llamamiento entre 1842 y 1850 con una
serie de óperas que se entendieron como ‘patrióticas’, empezando por el Nabucco. Aun-
que ni el compositor ni el público fueron inicialmente muy conscientes del mensaje ‘re-
volucionario’ de la obra, pronto se consideró al ‘Va pensiero’ (el archifamoso coro de
prisioneros hebreos -no esclavos, como se suele citar- que lloran la pérdida de su liber-
tad y sueñan con su patria en las orillas del Éufrates) como una metáfora de la nación
italiana fragmentada y ocupada. Verdi dio voz al movimiento político del Risorgimento
y a su lucha por la libertad y la unidad nacional. Hasta la unificación italiana su música
desempeñaría conscientemente ese papel político. Verdi apareció en escena cuando el
público pedía algo nuevo: más verdad y más adhesión a lo colectivo. Aportó un nuevo
sonido a la música italiana. La cruda sonoridad, la armonía brutal y el sonido impetuoso
y hasta primitivo de la orquesta llamaron la atención. Su música también fue un reflejo
de la infancia que Verdi pasó en el campo ; de las canciones que cantaban los campe-
sinos en la posada de su padre en Roncole, o de la charanga de Busseto. Esta energía
juvenil y su negativa a plegarse a las reglas clásicas del buen gusto, hicieron que Verdi
llegara a todos los es-tratos de la población italiana.
También en Alemania las ideas revolucionarias iban de la mano del anhelo de uni-
dad nacional. Wagner combinó mitología y patriotismo en ‘Lohengrin’. En la escena ter-
cera del acto tercero (“Heil König Heinrich!”) se escucha un claro llamamiento a la uni-
dad nacional: “Für deutsches Land das deutsche Schwert! So sei des Reiches Kraft be-
währt!” (¡Para la tierra alemana la espada alemana! ¡Persérvese así el poder del Impe-
rio!). De manera inequívoca, empleando el término “des Ostens Horden” (las hordas del
Este), Wagner advierte a sus contemporáneos de la amenaza del régimen zarista que ha-
bía apoyado la restauración política y había reprimido con gran violencia las revueltas
húngaras contra los Habsburgo (episodio reflejado con mano maestra en la película Sal-
mo Rojo, 1972, de Miklós Jancsó). Pronto se ahogó la ola de revoluciones de 1848. Wag-
ner se exilió en Suiza y siguió fiel a sus ideas revolucionarias durante unos cuantos años.
A partir de 1854 creció bajo la influencia de la filosofía de Arthur Schopenhauer y se
convirtió poco a poco en un pesimista cultural, un esteta anti-político y antihumanista.
Sin embargo un estudio más profundo de sus escritos demuestra que muchas ideas revo-
lucionarias permanecieron presentes en su obra hasta después de 1854.
Verdi sin embargo, estuvo toda su vida involucrado en la política italiana e inclu-
so llegó a ocupar un escaño en el primer parlamento de su país. A medida que avanzó la
unificación italiana los temas explícitamente nacionalistas fueron sustituidos por temas
76
más humanistas. En las óperas que Verdi escribió después de 1850 hizo cada vez menos
hincapié en sentimientos colectivos o conflictos entre naciones enemigas, para dar más
importancia a los sentimientos y las vivencias trágicas del individuo. Verdi supo como
nadie dar voz al marginado, que se retrata en conflicto con una sociedad dura e hipócrita.
Incluso tras la reunificación de Italia, los ideales del Risorgimento siguieron desempe-
ñando un papel importante en su vida artística. Así a finales de los años 1860 quedó muy
decepcionado por los líderes militares y políticos de Italia que describió en una carta co-
mo ‘unos cotillas vanidosos’. Tras algunas derrotas militares y problemas financieros
persistentes, los países europeos vecinos trataban a Italia como un país de segunda clase.
Cuando murió Alessandro Manzoni, el poeta romántico más importante de Italia y, al
igual que Verdi, un gran defensor de la unificación italiana, éste decidió dedicarle un ré-
quiem. Rindió así culto al escritor que había defendido los ideales de la humanidad y la
justicia, y la obra que había sido escrita para él, pronto fue considerada como el Requiem
del Risorgimento.
d) La obra desarrollada ‘hasta el infinito’ ; varias de estas óperas tienen una du-
ración de más de cinco horas
Todo ello no constituía, por otro lado, más que el final de un largo trayecto evoluti-
vo que había comenzado con la gradual desaparición, en las obras de madurez de Gluck,
del ‘recitativo secco’ a favor del recitativo accompagnato, así como en la decisión de
aquél de incrementar la importancia estructural del coro, empeño que fue continuado por
Weber, para ser llevado finalmente por Wagner a sus máximas consecuencias198. Con
todo, Leibowitz opina que la mencionada distinción entre la ‘ópera mosaico’ (antes de
Wagner) y la ‘ópera continua’ (a partir de Wagner) es más aparente que real y que sólo
se observa muy tardíamente en la obra de este compositor: “Obras como ‘Lohengrin’ e
incluso ‘El oro del Rhin’ se manifiestan todavía -a pesar de la ausencia de cesuras ‘radi-
cales’- en el principio de la división clásica”.
Según Wagner -afirma Fubini- la nueva ópera alemana tenía por misión redimir al
pueblo, no refiriéndose a un ‘pueblo’ entendido como clase portadora de un patrimonio
cultural y axiológico, sino a una “... comunidad mística y racial, dotada de un patrimonio
inalterable, sin historia, racial, y de los valores inherentes a un patrimonio de esta clase”.
En este concepto no entraba, desde luego, la religión cristiana ortodoxa, que en opinión
del compositor había corrompido la naturaleza libre y bella al situar al ser humano frente
a un Dios “... abstracto y lejano que no se reflejaba en el pueblo y en quien el pueblo tam-
poco se reflejaba”:
Este concepto de ‘arte’ derivado a partir de la religión conecta a Wagner con los
filósofos más o menos contemporáneos suyos200. Nos referimos a Arthur Schopenhauer
y Friedrich Nietzsche. Con respecto a Schopenhauer, cuya cultura musical resulta eviden-
te a cualquiera que lo lea y cuya filosofía Wagner conocía bien, manifiesta Domènec Gon-
zález de la Rubia201:
propio filósofo comentó al respecto, entre otras cosas, lo siguiente (en su panfleto ‘El
caso Wagner’)204:
“Si el arte debe mantener ante todo su valor de verdad, aunque sea por me-
dio de la forma sensible -como habría dicho Hegel-, ¿cómo puede respetar o, me-
jor dicho, colocar en un primer plano los valores de la forma? ¿Verdad o ficción,
expresión o forma, compromiso o juego? Los términos del dilema se hallaban en
el interior mismo del pensamiento romántico y tal vez, en algunos aspectos, estén
presentes todavía en la cultura contemporánea. Ciertamente, no es un mérito de
Nietzsche haber resuelto el problema, pero sí haberlo dramatizado y haberle dado
énfasis. A fin de cuentas, el amor-odio para Wagner no era otra cosa que la expre-
sión, a nivel casi de estado anímico, de este problema estético, del mismo modo
que la individualización de una ambigüedad de fondo que está presente en la músi-
ca y en el teatro de Wagner es también el testimonio de dicho problema sin resol-
81
¿De qué manera el film se interesa por su espectador? ¿Cómo anticipa los
rasgos y el perfil del mismo? ¿En qué confiesa que lo necesita? ¿Y hasta qué punto asu-
me su guía?
Alrededor de semejantes preguntas girarán las próximas páginas. Preguntas
aparentemente curiosas, dado que podría parecer más simple dirigirse directamente a
quien se sienta en la sala, con los ojos atentos y fijos. Pero su mirada no se mueve sola;
al contrario, se modela sobre lo que atraviesa y anima las imágenes y los sonidos ; se
ofrece como réplica suya, como un calco o una prolongación. Esto pasa porque el film,
incluso antes de ser visto, se da a ver: por el hecho mismo de asomarse a la pantalla, pre-
supone la existencia de alguien a quien dirigirse, al mismo tiempo que traza sus caracte-
res ; al presentarse, se construye un interlocutor ideal al que pide colaboración y disponi-
bilidad. Por tanto, el espacio que se le abre no es ni un punto de partida ni un ámbito pri-
vilegiado, sino que representa más bien uno de los componentes del juego ; es el lugar en
el que se busca un partner prefigurándolo como cómplice, o hacia el que se dirigen unas
instrucciones ejemplificando la puesta en acción, o en cuyo cuadro se modulan previsio-
nes y visión ; es, en fin, el lugar en el que quien entra se reconoce como espectador y re-
acciona en consecuencia. Se trata de un espacio a menudo ya cumplidamente dibujado
en la pantalla: el riesgo de cada propuesta es el de inscribir en sí misma la respuesta. Pe-
ro se trata también del espacio de una posible no-espera: forma parte de todas las desti-
naciones, de todos los destinos, el incluir lo imprevisible dentro de su propio horizonte.
FRANCESCO CASETTI207
Introducción
2. Sólo pueden ser extendidos los sistemas artificiales que conectan artificial-
mente el conocimiento y su agrupamiento en nuevas infraestructuras, no las
capacidades de la arquitectura neuronal en sí.
6. Los entornos tecnológicos siempre han supuesto una relación cooperativa, pe-ro
no exclusiva, con la antropología y con la historia natural de la humanidad.
“Calificar al cine como obra de arte total quizás sería aventurarse demasia-
do, aunque en términos de posibilidad técnica, diríamos que la cinematografía po-
sibilita la integración de diversas artes tales como, música, teatro, poesía, danza,
incluso pintura y arquitectura. Es total o integral en tanto que resulta una composi-
ción híbrida que bebe de los distintos cauces artísticos, pero de ahí a poder extra-
polar el sentido de obra de arte total que Nietzsche pretendía y Wagner quiso llevar
a cabo, resulta un tanto atrevido. Quizás el punto fuerte de una teoría que defen-
diese el cine como obra de arte total pudiera sustentarse, acaso, en la posibilidad
de mostrar una poesía en imágenes: una representación de tal magnitud poética,
que alcanzara, con el potente sostén de una música adecuada e integrada en el to-
tal, transmitir algo tan poderoso como el espíritu de un mito. Tal suposición debe-
ría tener en cuenta que el cine no está capacitado para mostrar la frescura de un
personaje real sobre el escenario, y el mero hecho de conocer que la obra no está
sucediendo en tiempo real, poco sentimiento de pertenencia puede causar en un
público medianamente conocedor”.
Este analista cita concretamente el film 2001. A Space Odyssey (‘2001, una odisea
del espacio’, 1968), de Stanley Kubrick, el cual constituye, a su parecer, “un verdadero
poema visual que trasciende los límites de la pantalla, con una reducida cantidad de diá-
logos, y que otorga a la música y sonido un papel casi principal en la escena”. Hernández
García se hace aquí eco de las concepciones estéticas de Martin Heidegger216. Además,
considera que la película en cuestión contiene mucho de mito, en tanto que juega con el
papel del hombre en el universo, el sentido de la civilización y la evolución humanas,
mostrando de forma intrigante los horizontes de nuestro entendimiento y nuestra capaci-
dad de adaptación en un posible mundo futuro. Igualmente se refiere en ese sentido a The
Tree of Life (‘El árbol de la vida’, 2011), de Terrence Malick. En su opinión, “… más por su
profundidad en imágenes que en contenido, esta obra actual destaca por poseer un fuerte
sentido poético en su transcurrir, englobando elementos tan dispares como la infancia y la
evolución de las especies, pero con un trasfondo metafórico que podría identificarse con el
mito de la creación, o la lucha entre un Dios cruel y justiciero y la bondad y belleza de la
naturaleza”. También pone el cine de Kubrick como ejemplo Julia Marnat, según la cual el
cine se ha ganado su actual reconocimiento como género artístico a lo largo de su
evolución217. Marnat cita a Helmut Diedrichs, quien describe diversas etapas hasta la acepta-
ción definitiva del cine como género artístico autónomo218:
Marnat cita como ejemplo The Shining (‘El Resplandor’, 1980), un film en su opi-
nión muy complejo, donde el director no se ha limitado a utilizar las herramientas cine-
matográficas convencionales219. Kubrick juega en su obra con el terror como género y le
añade elementos míticos con ayuda de la arquitectura y de la música. Consigue de esta
manera un film de género ‘postmoderno’, de contenido variopinto. Narra la historia de
un profesor de Literatura, su mujer y su hijo, que se instalan como vigilantes invernales
en un hotel. Jack, el protagonista, que se está intentando iniciar como escritor, entra en
una crisis creativa, a consecuencia de la cual intenta matar a su familia, muriendo en la
tentativa. En esa historia de por sí no demasiado complicada mezcla el realizador reali-
dad, mito, alucinación, sueños y recuerdos. La forma narrativa que adopta recuerda a un
laberinto ; escapa a toda lógica. Los componentes básicos de la trama son en consecuen-
cia, como hemos apuntado, la arquitectura, el laberinto, el mito y la música. El edificio
que sirve como escenario de la acción no sólo sirve como elemento óptico, sino también
como punto de referencia de personajes y acción. La ubicación de los diferentes espacios
no se relaciona con la seguridad. Los pasillos y las escaleras se constituyen en un laberin-
to sin fin. El hotel –de forma parecida a la familia Torrance, con su padre paranoico, su
madre histérica y el hijo esquizofrénico- no se configura nunca como un edificio consti-
tuido por diferentes habitaciones, como un todo arquitectónico homogéneo y reconoci-
ble. En The Shining el decorado es un símbolo de la situación del individuo en el mundo.
El Overlook-Hotel de la película viene a constituir, en definitiva, el terreno de cultivo
ideal para el desarrollo paulatino de la locura de Jack, provocada por su evidente fracaso
tanto en su papel de padre como en el de escritor. A lo largo del transcurso de la trama
fílmica reconocemos elementos míticos que complementan e ilustran el cuadro
laberíntico que se nos presenta en la misma. El mismo apellido del protagonista, Torrance
(‘torro’ = toro) nos remite al legendario Minotauro, que será encerrado por Danny en el
laberinto y vencido. Las propias huellas del niño (referencia al hilo de Ariadna) le condu-
cirán a la libertad. El laberinto en sí nos remite a la leyenda de Dédalo, primer arquitecto
de la historia. Jack, por otra parte, podría comparar-se con el dios Saturno, que según
86
cuentan se comió a sus propios hijos para no perder su poder. La música, por fin, desem-
peña un importantísimo papel. Kubrick siempre le otor-gó, como es sabido, un cometido
muy significativo a la música como auxiliar de las imá-genes fílmicas. En este caso no
nos encontramos por tanto, y como era previsible, con la música típica de una película
de terror al uso.
cineasta soviético Serguei M. Eisenstein, a quien nos referiremos ampliamente más ade-
lante222. Para Jetticon Cocoon, el cine en cuanto tal constituye el ejemplo postrero del Ge-
samtkunstwerk: “Nada más se le acerca tanto. Desde el guión a la actuación y la esceno-
grafía, cada elemento de una película puede utilizarse para impresionarse para impresio-
nar vivamente la imaginación de la audiencia. ‘The Wizard of Oz’ (El Mago de Oz) es un
musical, pero se le admira igualmente por su puesta en escena, y las películas de Fellini
y Hitchcok son tan reconocidas por su banda sonora, cortesía de Nino Rota y Bernard
Herrmann como por su imágenes”223. Cocoon se refiere concretamente, como ejemplo, a
Something’s Gotta Give (Cuando menos te lo esperas, 2003), de Nancy Me-yers, una co-
media medianamente exitosa con Diane Keaton y Jack Nicholson224. La casa donde trans-
curre la acción impresionó al público del momento, hasta el punto de exigir a los diseña-
dores de toda Norteamérica copiarlo en todos sus detalles. Según Cocoon, un único ele-
mento de una película puede llegar a revivir fuera de la obra original gracias a la impresión
producida sobre las audiencias. No todas las películas, no obstante, nos sirven, en su opi-
nión, como ejemplo de Gesamtkunstwerk. Así, el director John Huston, autor de muchas
grandes películas, no es lo que se podría denominar un director de ‘Gesamtkunstwerke’,
ya que concentraba su atención sobre todo en la historia y sus personajes. Sus films fueron
rodados de forma académica, su música no es notable y no tenía ningún estilo visual dis-
tintivo. Era, sin embargo, un gran narrador de historias. Por otro lado hay directores como
Kubrick, Fellini o Hitchcock que nuca realizaron un film que no fuese una obra de arte
total. Cocoon cita las siguientes películas como ejemplo de lo que él entiende por Gesamt-
kunstwerk en el cine, que no coincide en absoluto con la concepción que de dicho término
tenía Wagner:
b) The Godfather (El padrino, 1972), de Francis Ford Coppola: Un guión y una ac-
tuación brillantes llaman sobre todo la atención, pero la decoración y el ves-
tuario son igualmente soberbios. La rica y minusvalorada dirección artística por
parte de Gordon Willis también raya a gran altura.
c) Boogie Nights (1997), de Paul Thomas Anderson: Suele recordársela por sus
referencias al sexo. Aparte de esto, se trata de una película que describe a la per-
fección la época en la que se desarrolla su trama, tratando a la perfección una
lista bastante larga de protagonistas.
dial con un toque ‘negro’ sorprendente en un film bélico y una banda sonora
que utiliza música y ruidos ferroviarios con gran efecto.
f) The Good, the Bad and the Ugly (El bueno, el feo y el malo, 1966), de Sergio
Leone: Prestigioso western con trasfondo religioso.
i) The Charge of the Light Brigade (La carga de la brigada ligera, 1968), de To-
ny Richardson: Película épica británica que narra el famoso desastre militar
ocurrido durante la Guerra de Crimea. Incluye secuencias animadas en el estilo
de Terry Gilliam.
j) The Best of Youth (La mejor juventud, 2003), de Marco Tullio Giordano: Saga
familar de 6 horas de duración que describe la Italia postbélica. Rodada inicial-
mente para televisión.
ausente del hecho vivo, puesto que no es él quien presenta a los espectadores su ejecución, y
es allí donde sus posibilidades de reaccionar sobre la experiencia del espectador como lo hace
el teatro “acomodando su actuación al público durante la función” le está vedada. Dicha con-
dición, a su vez, transforma al espectador de cine en “un experto“ que emite su dictamen sin
que para ello lo estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista, comprometiéndose
sólo a través del ‘aparato’. Así como el actor representa para un aparato, el espectador se
compromete a través de él.
En opinión del citado Pablo Iglesias Simón, sin embargo, las interrelaciones en-
tre el cine y el teatro no son perjudiciales, ni muchísimo menos, y en la mayor parte de
los casos permiten ampliar las virtualidades expresivas de ambos medios dotándolos de
herramientas discursivas audiovisuales nuevas y a la vez contenidos dentro de la especi-
ficidad propia de cada uno de ellos237. Frente a la ‘apropiación directa’, en virtud de la
cual un medio duplica y se apropia de los recursos utilizados por otro, la asimilación por
analogía se produce cuando el primer medio adopta los resultados y principios estéticos,
expresivos o narrativos del segundo a través de nuevas y originales soluciones, coherentes
con sus particularidades. Así, en la etapa del Cine Primitivo (1898-1911) se dio lugar a la
adopción paulatina, a través de técnicas propias y ajenas, de algunos de los principios que
gobernaban la dirección de la atención del espectador sobre las tablas a finales del siglo
XIX (por ejemplo, la famosa compañía alemana de Meiningen - los ‘Meininger’, citada
más arriba- o el actor inglés Henry Irving), mientras que el llamado Cine Clásico de
93
Hollywood (1917-1960) estableció sus principios a imagen y semejanza del teatro nortea-
mericano inmediatamente anterior (el modelo de David Belasco, por ejemplo). Alfonso
Méndiz Noguero señala cinco puntos que enmarcan la mutua semejanza de cine y teatro,
a la vez que su completa oposición con respecto a otros géneros literarios238:
3. El teatro es más cautivador. Cuando asistimos a una obra de teatro, nos deja
mos llevar por la puesta en escena; renunciamos a las evidencias de nuestros
sentidos.
94
4. El teatro es más temático. Al enfatizar los caracteres, las obras dramáticas en-
fatizan también las motivaciones y las crisis de los personajes más que las pro-
pias historias.
Por la misma época la escritora Virginia Woolf opinaba –en una línea parecida-
que el cine debía dejar de ser un parásito de la literatura, ya que según ella por medio de
las imágenes podían expresarse pensamientos y emociones a veces mejor que con las pa-
labras241. Como apunta Marta Frago Pérez242, hasta el año 1957 las opiniones acerca de
las adaptaciones de obras literarias al cine fueron más bien negativas. De hecho tales pos-
turas desfavorables se pueden explicar si se tiene en cuenta que en los primeros años del
7o Arte se dieron numerosos casos de abusos y plagios cinematográficos en productos fíl-
95
micos de escasa calidad. El propio Film d’Art, que, como es sabido, adaptó grandes clási-
cos de la literatura y de la escena con la idea de que el cinematógrafo accediese a sectores
más cultos de la audiencia, descuidó absolutamente el aspecto audiovisual en la realiza-
ción de sus productos. Más o menos lo mismo puede afirmarse de la serie ‘Famous Actors in
Famous Plays’, del productor Adolph Zukor, realizada en Estados Unidos con similar
propósito. Con todo, hay que decir que las críticas entre 1920 y 1960 no se referían por
lo general a la factura fílmica de las adaptaciones, sino más bien a la fidelidad de las mismas
para con el original literario del que partían. Citemos a este respecto a la escritora Hannah
Arendt, quien en ‘Entre el pasado y el futuro’ comenta lo siguiente243:
- etc.
Esta simbiosis cine-teatro ha continuado hasta nuestros días. Las anteriores con
sideraciones nos permiten hacer una primera aproximación entre el cine y la ópera román-
tica, y especialmente la obra wagneriana. Según Miguel Martín Echarri, en efecto, dicho
género ofrece una dimensión doblemente temporal, ya que tanto en el cine como en la
ópera podemos distinguir248:
Tal como explica Martín Echarri, a partir de una presentación mimética sobre el
escenario de un teatro, la música operística busca –y a veces encuentra- una posición asi-
milable a la de un ‘narrador’. Constituye, efectivamente, “ … una de las instancias a las
que el autor (casi siempre múltiple: compositor, libretista, escenógrafo, ...) asigna la fun-
ción de explicar y definir las transformaciones de la historia cuando los gestos y las pala-
bras de los actores … no son suficientemente explícitos para conseguirlo”. En una ópera
romántica no hay por lo general –como en la novela- una narrativa que cuente la historia
desde fuera ; sí la hay en cambio, en algunas composiciones de género operístico de las
97
vanguardias del siglo XX: Oedipus Rex y L’histoire du soldat, de Igor Stravinsky, El reta-
blo de Maese Pedro, de Manuel de Falla o Lulu, de Alban Berg, por citar sólo algunos
ejemplos. Durante el siglo XIX, sin embargo, se solía recurrir a relatos diegéticos en boca
de alguno de los personajes, como es el caso de Sigfrido en Götterdämmerung o Walter en
Die Meistersinger von Nürnberg, ambas de Wagner, y en la ‘serenata’ del Don Giovanni, de
Mozart. La música también puede adoptar a veces en las óperas un carácter mimético (un
personaje hace ruido o toca un instrumento musical en escena, como cuando Tamino toca
la flauta en Die Zauberflöte, de Mozart, o cuando Mime golpea el yunque en diversas es-
cenas del ‘Anillo de los Nibelungos’, de Wagner, así como imitando tormentas, el viento,
el mar, etc. en diversas óperas, pero por lo general la función de la música operística, al
contrario a lo que ocurre generalmente con la música cinematográfica, como veremos más
adelante, “… suele ser la de crear un tejado sonoro complejo que se relaciona con el dra-
ma con distintos grados de justificación”. (embellecimiento o acompañamiento más o
menos casual, o con el fin de describir psicológicamente a alguno de los personajes).
Según Morin, el film deja de ser una fotografía animada para dividirse en infinidad
de fotografías animadas heterogéneas o ‘planos’, convirtiéndose simultáneamente en un
sistema de fotografías animadas con nuevos caracteres espaciales y temporales. Al contra-
rio que lo que ocurría en el cinematógrafo de Meliès, cuyo tiempo era exactamente el
tiempo cronológico real, el cine “… expurga y divide la cronología ; pone de acuerdo los
fragmentos temporales según un ritmo particular que no es el de la acción, sino el de las
imágenes de la acción”. El montaje une y ordena con continuidad la sucesión discontinua
y heterogénea de los planos, reconstruyendo un tiempo nuevo, fluido, sometido a extrañas
compresiones y dilataciones. El tiempo del cine es, además, reversible252: “La vuelta ha-
cia atrás (flash back y cut back), con o sin fundidos, nos indica el carácter normal, eviden-
te en el cine, de inserción del pasado en la temporalidad presente, y salvo raras excepcio-
nes en que el recuerdo se mantiene difuminado, los recuerdos están presentas”. Algo si-
milar es lo que expresan André Gaudreault y François Jost253:
• Cut-in
• Travelling
• Contigüidad
• Disyunción (espacio próximo o lejano)
El cine, por otra parte, trabaja, como sabemos, a dos registros: imagen y sonido ;
no es de extrañar, por tanto, “… que sea posible construir un ‘punto de vista’ sonoro, o
más bien auricular, mediante el tratamiento que se les da a los ruidos, a las palabras o
a la música, en definitiva, a todo lo que es audible”. Elaborar la posición auditiva de un
personaje en un film plantea varias dificultades según Gaudreault y Jost:
1) La localización de sonidos
2) La individualización de la escucha
Gianfranco Bettetini, por su parte, insiste en el aspecto temporal del film a que nos
estamos refiriendo y dice254:
“También el film se presenta como discurso regido por una instancia enun-
ciativa que posee un componente temporal ; también el film puede ser narrativo o
no y, manifestándose precisamente como discurso, implica una colocación de su
instancia en un sujeto de la enunciación (el ‘gran vendedor de imágenes’ de Laf-
fay), que no casualmente C. Metz tiende a identificar con la misma instancia narra-
tiva (obviamente en el caso de un film-relato), haciéndola coincidir con el mismo
film. Ocurre, efectivamente, que la dureté de la diégesis filmica obstaculiza de
manera sensible la percepción de un sujeto hablante y facilita la de una organiza-
ción material ya operante; el film tiende a ser vívido como parte del mundo y no
como discurso sobre el mundo”.
En esta apreciación abunda igualmente Aurelio del Portillo García255, para el cual
“La cinematografía y la música participan de algunas claves comunes de construcción
formal y de articulación de su discurso, ya que su objetivo es organizar, en ambos casos,
estímulos significativos en el tiempo de la representación con un criterio de proporción
y orden”. Más adelante añade: “Las frases melódicas, la progresión armónica y la propor-
ción rítmica de una película se basan en el influjo de expectativas que dibujan curvas de
interés para captar, mantener y dirigir la atención mediante una composición adecuada
de tensiones emocionales”. Según este comentarista habría que tener en cuenta tres con-
ceptos diferentes de ‘tiempo’, correspondiendo únicamente el tercero de ellos al decirse
musical y a la narratividad cinematográfica:
de dos planos puede ser continuo (“basta cortas la cola del primero y la cabeza del se-
gundo para obtener, de uno y otro lado del cambio de plano, una continuidad absoluta
de la acción filmada”), o bien puede haber un hiato en la continuidad temporal entre am-
bos planos ; es lo que se llama una elipsis, que puede ser de dos tipos:
a) Suficientemente corta para ser no sólo percibido sino también medido: A bout
de souffle, de Jean-Luc Godard ; Zazie dans le metro, Louis Malle.
b) Elipsis indefinida: para ‘medirla’ el espectador necesita ayuda del exterior (un
reloj, un calendario, …)
“Yago pasa del pórtico de una iglesia de Torcello –una isla de la laguna
veneciana- a un estanque portugués, atravesando la costa africana. Cruza el mun-
do, pasando de un continente a otro, mientras pronuncia una sola frase. Mi Otelo
es algo que se va transformando continuamente. Una escalera toscana y un pretil
morisco forman parte de lo que en el film aparece como un escenario único. Rodri-
go propina una patada en Mazagan y, como respuesta, recibe un puñetazo en Or-
vieto, es decir, a mil millas de distancia. Las piezas del puzzle estaban separadas
tanto por el tiempo como por innumerables viajes en avión”.
103
Quizá sea Alain Resnais, según Burch, el cineasta que se ha preocupado más cons-
cientemente de organizar este fenómeno de duración-legibilidad, contemplándolo como
una dialéctica: “No se trata simplemente de encontrar una duración adecuada a la legibi-
lidad de cada plano, sino de jugar con los grados de dificultad o facilidad de lectura ha-
ciendo ciertos planos ya sea demasiado cortos para ser leídos ‘confortablemente’ (moles-
tia de frustración) ya sea tan largos que puedan ser leídos y releídos hasta la saciedad
(molestia de aburrimiento). Son los polos (o más bien los ‘vectores’) de una auténtica
dialéctica de las duraciones, capaz de suscitar una rítmica visual tan rica a fin de cuentas
como la de la música actual”. Analizando en la última realización fílmica de Orson
Welles, F for Fake (‘Fraude’, 1975) el sorprendente hecho de que sea una misma persona
(v.gr., el propio Welles) quien dicta las reglas del juego narrativo y quien las contradice,
el citado Casetti llama nuestra atención sobre varios aspectos referentes a la relación film-
espectador257:
2. La diferencia entre los dos planos sobre muchos elementos, al estar el primero,
como decimos, en línea de máxima fuera o por arriba de la historia narrada,
mientras que el segundo está dentro de ella.
5. Los vínculos entre las diferentes presencias hacen del texto filmico un lugar
lleno de ecos, de llamadas, de cambios de mano ; en fin, un texto completa-
mente dialógico.
a) Como todos los actos fallidos, también éste nos sugiere una presunta infrac-
ción de la ley, sintáctica en este caso.
Para Christian Metz, por otra parte, trucos y efectos especiales cinematográficos
(destinados a reproducir en la pantalla eventos reales y/o imaginarios) se corresponden
con el mismo concepto, opinión que no comparte, por ejemplo, el crítico italiano Alberto
Farassino261:
Costa reconoce la dificultad que conlleva establecer una distinción entre ‘trucos’
y ‘efectos especiales’. Para él, en efecto, el término ‘truco’ presenta una connotación de
por sí negativa: “Nos devuelve a las primeras épocas del cine, evoca cierta necesidad de
la ‘fábrica de sueños’ que no siempre resulta halagüeña”. Es el caso del actor Alan Ladd,
que se veía obligado a subirse a taburetes ‘invisibles’ para ocultar su baja estatura. El tér-
mino ‘efectos especiales’, por el contrario, está mucho más de acuerdo con el papel cada
vez más importante que las técnicas de filmación y manipulación de la imagen están ad-
quiriendo en el cine contemporáneo. Christian Metz entendía por ‘trucos’ dos tipos dis-
tintos de intervenciones en la banda de imagen262:
• Trucajes prefílmicos: “Todo aquello que se pone ante la cámara para que ésta lo
‘capte’” (sustitución de un actor por un doble, utilización de mecanismos teatrales
–una trampilla, por ejemplo- para hacer desaparecer a un actor, etc.)
106
Teniendo en cuenta el orden perceptivo de los trucos (la forma en que los percibe
el espectador), Christian Metz los divide en tres tipos263:
c) Trucos visibles: No sólo se presentan como tales, sino que se perciben clara-
mente como manipulaciones explícitas de la imagen.
Resumiendo toda la exposición anterior, Costa apunta que los efectos especiales
“… son capaces de producir tanto acontecimientos como modalidades de visión que pue-
den relacionarse entre sí de cuatro maneras distintas”264:
107
Como ejemplos del primer caso (ordinaria/ordinario) tenemos cualquier film que
no pertenezca al género fantástico –exceptuando, quizás, Freaks (‘La parada de los mons-
truos’, 1932), de Tod Browning, donde las caracterizaciones no tienen su origen en efecto
especial alguno, como único caso práctico- puesto que en ellos la presencia de los distin-
tos efectos especiales no resulta incompatible con sus características. Al segundo caso
(extraordinaria/extraordinario) corresponderían films de género realista, pero a la vez “…
capaces de ofrecer una modalidad de visión que vaya más allá tanto de nuestra experien-
cia cotidiana como de la experiencia cinematográfica precedente” ; por ejemplo, los efec-
tos hiperrealísticos de las balas al entrar en contacto con la carne humana en las películas
de Sam Peckinpah. En el tercer caso (ordinaria/extraordinaria) están los films que, aún
presentando acontecimientos que van más allá de nuestros actuales conocimientos técni-
co-científicos, consiguen interesar al espectador únicamente mediante su trama ; es el ca-
so, por ejemplo, de War Games (‘Juegos de guerra’, 1983), de John Badham. El último
caso de esta clasificación (extraordinaria/extraordinario) corresponde a un amplio abanico
de filmes de ciencia-ficción y de terror al uso. Según Siegfried Kracauer, por fin, cada ti-
po de películas despierta diferentes reacciones intelectuales y/o simbólicas, según los si-
guientes argumentos265:
1) El cine registra la realidad física por sí misma (el espectador es incitado a asi-
milar instintivamente las configuraciones que muestran las imágenes, indeter-
minadas y con frecuencia amorfas)
3) El cine no sólo registra la realidad física, sino que además revela regiones su-
yas de otro modo ocultas, incluyendo las configuraciones espaciales y tempo-
rales y artificios cinemáticos (estos hallazgos significan mayor exigencia para
108
“El mito que dirige la invención del cine viene a ser la realización de la
idea que domina confusamente todas las técnicas de reproducción de la realidad
que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografía al fonógrafo. Es el mito del
realismo integral, de una recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la
que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversi-
bilidad del tiempo. Si el cine al nacer no tuvo todos los atributos del cine total del
mañana fue en contra de su propia voluntad y solamente porque sus hadas madri-
nas eran técnicamente incapaces de dárselos a pesar de sus deseos”.
Para el citado V.F. Perkins, tales especulaciones sobre el ‘cine total’ son absoluta-
mente hipotéticas, aunque sólo sea por el hecho de que una representación totalmente fi-
dedigna de la realidad exigiría “una imagen estereoscópica que realmente fuera infinita
en altura y anchura”, lo cual es prácticamente imposible de conseguir. No obstante, reco noce
que semejantes fantasías están justificadas en cierto sentido por la evolución que han
experimentado muchos aspectos del cinematógrafo a lo largo de toda su historia268:
David Bordwell, por su parte, básicamente de acuerdo con este punto de vista,
describe el proceso de interpretación del contenido de un film en cuatro pasos271:
nes propias. Entre estas funciones la expresión del movimiento es una de las más impor-
tantes e indudablemente la más irremplazable”. Alberto Abruzzese, por su parte, divide
el proceso de más de un siglo transcurrido en la evolu ción de las imágenes en relación
con el espectáculo, desde la gestación del ‘Gesamtkunstwerk’ wagneriano hasta el cine-
espectáculo de masas actual, en nueve etapas273:
tando la curiosidad de las audiencias, el cine acabó a la larga convirtiéndose en una au-
téntica necesidad, primero del proletariado y más tarde también de la burguesía, y todos
continúan atados a las películas, ya sea acudiendo a las salas, ya por medio de la televi-
sión o el vídeo. El proceso comenzó hacia 1905 con la apertura de los ‘nickelode-ons’276
en Estados Unidos y de sus equivalentes en otros países. El nickelodeon fue el primer ti-
po de espacio de exposición interior dedicado a proyectar películas. La denominación
surgió a partir de nickel, el nombre de la moneda de cinco centavos de dolar que costaba
la entrada, y la antigua palabra griega odeion, un teatro con techo. Las primeras películas
se mostraron en máquinas ‘peep-show’ o se proyectaron en teatros de vodevil como otra
forma de actos en vivo. Los Nickelodeons alteraron de forma drástica las prácticas de
exhibición de cine y las costumbres de ocio de un amplio sector de la opinión pública
americana. A pesar de que se caracterizaron por actuaciones continuas de una selección
de cortometrajes, añadieron atracciones, como las canciones ilustradas. Considerados ini-
cialmente como de mala reputación y peligrosos por algunos grupos cívicos y agencias
municipales, los nickelodeons, mal ventilados y con asientos de madera duros, se anticua-
ron conforme las películas más largas se hicieron comunes, y se construyeron salas de
cine más grandes y más cómodamente amuebladas, una tendencia que culminó en los
lujosos ‘palacios de cine’ de la década de 1920.
2) que se evite caer en los equívocos más sutiles, sostenidos por el prestigio de
algunas disciplinas más o menos científicas del revisionismo psicoanalítico.
Según Althusser -y Lacan, por supuesto- el objeto del psicoanálisis no es otra cosa
que “... aquello de que trata la técnica analítica en su práctica analítica de la cura ...”,
pero exteriormente a la cura en sí. Nos estamos refiriendo, como es de suponer, al incons-
ciente. Para Jacques Lacan, la prueba que los hombres han superado ha sido el sobrevivir
como criatura humana, habiendo escapado a todas las muertes infantiles, muertes huma-
nas muchas de ellas. Los hombres adultos son, no obstante, "... siempre amnésicos, testi-
gos y muy a menudo víctimas de esta victoria, que llevan en lo más desgarrado de su ser
mismo, las llagas, las enfermedades y marcas de esta lucha para la vida o la muerte hu-
manas. Algunos, la mayor parte, han salido casi indemnes -...- ; muchos de estos antiguos
114
combatientes quedan marcados para toda la vida ; ...". El psicoanálisis, por su parte, se
ocupa de esta otra lucha, "... de la única guerra sin memorias ni memoriales, en la que la
humanidad finge no haber participado nunca, aquella que cree haber ganado siempre de
antemano, simplemente porque la ha sobrevivido, vivido y concebido como cultura huma-
na". Hay, pues, que "... reconocer al psicoanálisis un derecho radical a la especificidad
de conceptos, acoplados a la especificidad de su objeto: el inconsciente, y sus efectos".
Lacan, para su intento de teorización del psicoanálisis, tiene que agradecer, dice Althus-
ser, la aparición de una nueva ciencia, la lingüística. Según Freud, todo está sujeto a len-
guaje, y precisa Lacan : "El discurso del inconsciente está estructurado como un lengua-
je”. En La interpretación de los sueños, Freud había ya estudiado los mecanismos y leyes
de elaboración del sueño, reduciéndolos a dos, desplazamiento y condensa-ción, que La-
can a su vez convierte en dos figuras esenciales de la lingüística: ‘metonimia’ y ‘metáfo-
ra’. Entramos, de esta forma, en la paradoja lingüística, "de un discurso doble y uno, in-
consciente y verbal, que por doble campo no tiene más que un campo único sin ningún
otro más allá de él mismo: el campo de la cadena significante". Quedan así anuladas co-
mo malentendidos ideológicos las interpretaciones filosófico-idealistas del inconsciente
como 'segunda conciencia':
a) Inconsciente como “mala fe” (Sartre): El sujeto sabe que miente y dota de una
‘verdad’ falsa al acto del cual reniega, decide y quiere aquello que usa de coar-
tada y a pesar de que capta evidencias se resigna de antemano a no ser llenado
por ellas, a no ser persuadido o transformado de buena fe: “Uno se pone de
mala fe, como quien sueña. Una realizado este modo de ser es tan difícil salir
de él como despertarse: pues la mala fe es un tipo de ser en el mundo, al igual
que la vigilia o el sueño que tiende por sí mismo a perpetuarse”283.
el paso de la existencia biológica a la existencia humana se opera bajo la Ley del Orden
(‘Ley de la Cultura’, según la terminología althusseriana)286, y ésta se con funde en su
esencia formal con el orden del lenguaje. Podemos distinguir dos grandes momentos en
este paso, según Althusser:
2) Momento del Edipo, en el que una estructura ternaria surge sobre el fondo de
la estructura dual, cuando el tercero (el padre) se mezcla como intruso en la
satisfacción imaginaria de la fascinación dual, trastorna su economía, rompe
las fascinaciones e introduce al niño en un Orden Simbólico, de un lenguaje
objetivo que le permitirá situarse como niño humano en un mundo de terceros
adultos.
Allá en donde una lectura superficial u orientada de Freud no veía más que la in-
fancia feliz y sin leyes (‘perversidad polimorfa’), Lacan nos muestra, pues, siguiendo la
interpretación del mismo por parte de Althusser, la eficacia del Orden, de la Ley, que ace-
cha desde antes de su nacimiento a toda criatura humana, y se apodera de ella desde su
primer grito, para asignarle su lugar y su rol. Esta Ley, este “… código de asignación, de
comunicación y de no-comunicación humanas”, preside todas las etapas (oral, anal, geni-
tal) franqueadas por la criatura humana asexuada. No es posible, pues, reducir los trauma-
tismos infantiles a simples 'frustraciones biológicas'. Según Lacan, el fin de la larga mar-
cha forzada hacia la infancia humana estriba en que en el Edipo el niño sexuado se con-
vierta en niño humano sexual (hombre, mujer) habiendo sometido a la prueba de lo Sim-
bólico sus fantasmas imaginarios, y acabe, si todo 'va bien', por devenir y aceptar lo que
realmente es. Todo ello se desarrolla y materializa en un lenguaje anteriormente formado,
que en el Edipo queda enteramente centrado y ordenado alrededor del significante 'phal-
lus': insignia del Padre, insignia del derecho, insignia de la Ley, imagen fantástica de todo
Derecho. Una idea de esto la vemos en la etapa de 'castración'; en ella el niño acepta no
tener el mismo Derecho (phallus) que su padre, sobre todo no tener el Derecho del padre
sobre su madre, pero con la seguridad de tener un día, más tarde, cuando se convierta en
adulto, el derecho que le es entonces rechazado por falta de medios. Y sólo llegará a ser
grande si habiendo "comido bien su sopa" sabe por sí mismo llegar a ser mayor. La niña,
por su parte, vive y asume también la situación trágica y benéfica de la castración. Acepta
no tener el mismo derecho que su madre, es decir, internaliza una doble aceptación: no
116
tener el mismo derecho (phallus) que su padre, puesto que su madre no tiene, precisa-
mente porque es mujer y, al mismo tiempo, acepta no tener el mismo derecho que su ma-
dre, es decir, no ser aún una mujer, como aquélla lo es. Para terminar esta su glosa de
Lacan, Althusser se hace las siguientes preguntas:
Estos problemas y muchos otros han originado, ya desde ahora, otros campos de
investigación. Freud comparaba a veces la resonancia crítica de su descubrimiento con el
escándalo de la revolución copernicana. Desde Copérnico sabemos que la Tierra no es el
'centro' del universo. Desde Marx sabemos que el sujeto humano no es el 'centro' de la
historia. Freud nos descubre, a su vez, que el sujeto real, el individuo en su esencia singu-
lar, no tiene la figura de un ego centrado sobre el 'yo', la 'conciencia' o la 'existencia' ; sólo
se centra en el desconocimiento imaginario del 'yo', es decir, en las formaciones ideológi-
cas en las que se 'reconoce'. Althusser incide en este artículo en el que constituye el pro-
blema esencial en toda su obra, y a la vez su descubrimiento principal. Al igual que él ha-
bía preconizado una ‘vuelta a Marx’ mediante un estudio exhaustivo de las fuentes del
marxismo (tajante distinción entre el Marx juvenil, el Marx en desarrollo y el Marx madu-
ro, destruyendo así la largo tiempo aceptada y difundida falacia del Marx 'humanista'), se
congratula aquí del similar esfuerzo realizado por Lacan por redescubrir a Freud, destru-
yendo su aspecto 'psicologista'.
La teoría de Lacan acerca del lenguaje como estructura del inconsciente se encuen-
tra, según Althusser, implicada en el marxismo, ya que el lenguaje, según éste, no es una
superestructura. Para Lacán, la 'alienación' no es otra cosa que un "deseo del Otro, del ob-
jeto". Este objeto es precisamente lo que busca el psicoanálisis, y la práctica revoluciona-
ria, la superación por el sujeto de su trabajo alienado, sólo se puede lograr a través del ob-
117
jeto que soporta su valor, es decir, lo que Marx llamaba el "fetiche", anticipándose al psi-
coanálisis. Insistiendo en el concepto de 'alienación', vemos cómo en el pensamiento de
Descartes (“pienso, luego existo”), conciencia y sujeto coinciden. Esto denota, según La-
can, el ser de un fracaso: “tengo la angustia de la castración al mismo tiempo que la con-
sidero imposible", o lo que podríamos designar como "echar un cerrojo a la verdad".
Freud, afirma Lacan, se ha propuesto dar al inconsciente derecho a la palabra. Por falta
de elaboración lingüística, el psicoanálisis se ha visto abocado desde un principio a la re-
ducción del sujeto al 'yo', lo cual entraña evidentes peligros. De hecho, dice Lacan, pensa-
dores como Heinz Hartmann, con su 'yo autónomo'287, no han hecho otra cosa que adaptar-
se a la ideología de una sociedad, como la norteamericana, donde los valores se sedimen-
tan según la escala del 'income tax'. El ‘estadio del espejo’ de Lacan intenta recordar la
verdadera naturaleza del 'yo' en Freud. Por otro lado, varios pensadores han intentado re-
lacionar entre sí las teorías de Freud con el marxismo. El más conocido es Herbert Marcu-
se, ya mencionado, cuyo pensamiento, tan adaptado al ‘american way of life’ como el del
anteriormente citado Heinz Hartmann, constituye una vulgarización tanto del marxismo
como del psicoanálisis, que en cuanto a resultados prácticos en lo social sólo ha dado
lugar a la ya desde un principio abortada ‘contracultura’. La utilización del psicoanálisis
más o menos vulgarizado en el análisis cinematográfico contempla dos tipos de trabajos,
según Aumont y Marie288:
Pero Aumont y Marie se refieren en realidad al análisis del propio texto fílmico
de ciertas películas, contemplando más que nada la inserción del espectador como sujeto
de dicho texto (‘lógica del significante’). La base teórica general de dichos análisis se fun-
damenta en dos grandes ejes290:
118
En el primer caso nos encontramos, antes que nada, con los conceptos clásicos
freudianos de ‘complejo de Edipo’, ‘castración’ y ‘bloqueo simbólico’. Con este último,
y concretamente en relación al hecho cinematográfico, nos referimos a que el cine, por
una parte, contiene, en efecto, las implicaciones disruptivas del lenguaje, pero a la vez
produce narraciones que restauran el equilibrio y desembocan en la reconciliación. Así,
por ejemplo, en el análisis de Young Mr. Lincoln (‘El joven Lincoln, 1939), de John Ford,
por parte de Cahiers du Cinéma, la ley, representada en la figura del protagonista se asocia
simbólicamente al nombre del padre, de forma que “… la aceptación de la ley del padre,
último estadio del complejo de Edipo, supone a la vez el acceso a lo simbólico y una de
las etapas del paso a la edad adulta. Este acceso se realiza al precio de una ‘castración’
simbólica”. En el caso del análisis que efectúa a partir de North by Norhtwest (‘Con la
muerte en los talones’, 1959), de Alfred Hitchcock, Raymond Bellour291 aplica conceptos
similares a un personaje ‘medio’: “… relación de dependencia amorosa con respecto a
su madre, conflicto con el padre y finalmente aceptación de la ley del padre al precio de
renunciar a la madre, y acceso a la edad adulta simbolizado en el abandono de la madre
por otro objeto de deseo”.
ciones subsistirán como principio, pero aparecerán otras características –las visua-
les- que las modificarán por completo o las precisarán …”.
Marc Vernet formula la hipótesis de una cierta homología entre la situación del
espectador y la del personaje del film, sobre todo cuando éste ocupa la posición de un na-
rrador. Este analista ha planteado dicha homología a partir de dos figuras concretas: la
mirada a la cámara y la voz en off. En el primer caso el espectador tiene la impresión de
que el personaje mira directamente, desde la diégesis, al lugar de la sala en el que él se
encuentra. “De esta manera se alinean tres espacios distintos: el rodaje, el universo die-
gético y la sala de cine, justamente el efecto que desea producir la ‘mirada a la cámara’”.
Marc Vernet resume así la cadena que ata al actor con el espectador294:
Estrella
Metapersonaje
Personaje
Público diegético
Metapúblico
Público real
Espectador
Otro tipo de análisis, finalmente, se centra en el papel que desempeñan las miradas
representadas en la pantalla, en el marco del fenómeno de sutura que describe Jean-Pierre
Oudart295 analizando ciertos aspectos de Au hazard Balthasar, de Jean Renoir. El término
está tomado de Jacques-Alain Miller296, psicólogo lacaniano, y en el caso cinematográfico se
refiere a que todo campo fílmico instaura implícitamente un ‘campo ausente’: la sutura,
entonces, sería lo que anula la ‘abertura’ introducida por la posición de la ausencia 297. En el
análisis de algunos fragmentos de Stagecoach (‘La diligencia’, 1939), de John Ford llevado
a cabo por Nick Browne298 podemos encontrar, según Aumont y Marie299, una ampliación del
mecanismo postulado por Oudart, “… no sólo en todos los casos de campo/contracampo,
sino también en la relación entre dos planos sucesivos que articulan dos miradas de una
manera menos estricta (lo que Browne llama la estrategia de la ‘mirada representada’)”.
120
También deberíamos considerar en este contexto los análisis de films desde una
óptica feminista, “… poniendo el acento, en el interior de esos mismo problemas, en lo
que respecta tanto a la representación de la mujer como objeto de deseo (y objeto de la
pulsión escópica303), como a las diferencias de posición existentes entre los figurantes
masculinos y femeninos en relación al papel de la mirada”. En psicoanálisis, la pulsión
escópica se refiere al deseo de mirar y de ser mirado. El adjetivo ‘escópico’ es un cultismo
formado sobre la raíz griega skóp-, que indica ‘mirar’. El deseo de mirar se dirige primero
al cuerpo propio (historia de Narciso, aducida por Freud), para retornar bajo el deseo de
ser mirado. Es decir, que mirar y ser mirado son dos movimientos del mismo deseo. La
posición del sujeto cambia, pero el deseo sigue siendo el mismo. Comerse con los ojos el
cuerpo del otro, ser comido por la mirada de otro. Concretamente Laura Mulvey304, piensa
que la mirada del sujeto humano conlleva en sí misma una interpretación de la diferencia
entre los sexos: “La mujer, que en la teoría psicoanalítica simboliza la amenaza de la
castración, es para el hombre un significante de alteridad”. Para esta autor, el dispositivo
cinematográfico está, en consecuencia, basado en dos mecanismos subjetivos principales:
• El voyeurismo (una pulsión que toma al otro como bjeto: el hecho de mirar a
una persona como objeto tiene siempore una base erótica)
121
Terrone opina que ambas teorías se sustentan en una misma falacia, a saber, la de
concebir el mundo de la ficción como si fuera un universo posible paralelo al real. Este
investigador piensa que los mundos de la ficción son ‘artifactuales’, es decir, que son
creados a partir de elementos de nuestra realidad empírica que el espectador reconoce ;
esta circunstancia explica, según él, por qué el mismo puede imaginar que ha percibido
los hechos que se le narran sin que necesite imaginar a la vez que forma parte realmente
de dicho universo de ficción. Por otra parte, y según José Ma Pérez Lozano, el film “…
es un concepto muerto que sólo cobra vida cuando un hombre lo contempla”. Esta rela-
ción ‘film-hombre’ se basa en tres posiciones316:
“Para unos espectadores, el cine es sólo una diversión, una evasión, un es-
parcimiento como otro cualquiera. Para otros, en el extremo opuesto, cada película
es sólo un objeto de laboratorio, un puro interés estético, pero sobre la base de una
estética deforme por deshumanizada. Para otros espectadores, por fin, el cine es
un arte humano y accesible, sin secretos, que puede ser entendido por todos, que
es para todos –al menos, teóricamente- y que no es jamás un fin en sí mismo, sino
un medio ; un medio expresivo por el que se nos comunica una parte de Belleza”.
El problema general del impacto del cine sobre el hombre tiene su raíz en el pro-
ceso de identificación hombre-film. Como lo describe Béla Balazs, por esta identificación
el espectador se sitúa en el centro de la imagen, operándose un curioso caso de desdoble
de personalidad: somos el protagonista del film, y a la vez somos también el ojo cinemato-
gráfico capaz de trasladarse allá donde el director quiere llevarlo317:
“Sujeto el hombre por la cámara, atado, inmóvil, queda a merced del bom-
bardeo de sensaciones a que le llevarán la imagen, el sonido, el movimiento, el
color, el relato. La absorción es total. El espectador está preparado para el proceso
de identificación, ese penúltimo peldaño que puede llevar, incluso, a un estado de
absorción patológica que bien podría llamarse ‘éxtasis cinematográfico’”.
Las consideraciones anteriores están en gran parte presagiadas por algunas ideas
del filósofo ya citado Arthur Schopenhauer, quien se manifiesta de la siguiente manera
acerca de las obras literarias de ficción en general y el teatro en particular: “En las obras
de creación literaria, sobre todo en las épicas y las dramáticas, encuentra cabida una
propiedad bien distinta de la belleza: lo interesante. […] La belleza constituye siempre
una cuestión del conocer y se dirige únicamente al sujeto del conocimiento, no a la
voluntad. Es más, la percepción de lo bello presupone un pleno silencia de la voluntad
en el interior del sujeto. Muy al contrario, damos en llamar interesante a un drama o a
un relato, cuando los acontecimientos y las acciones descritas nos hacen sentirnos como
123
si tomáramos parte en ellas, dada su similitud con sucesos reales en los que se halla impli-
cada nuestra propia imaginación. El destino de los personajes representados es experi-
mentado entonces como el nuestro propio”318. El cine, en definitiva, actúa sobre la psico-
logía del individuo del siguiente modo319:
• Cada imagen fílmica está ligada a un marco determinado. Es lo que suele de-
nominarse ‘efecto pantalla’: la pantalla de proyección aparece como una ven-
tana abierta sobre un horizonte, y esa impresión “... está reforzada por el hecho
de que la imagen, que me muestra un paisaje limitado por una pantalla, suce-
de a otra imagen que me ha hecho ver otro aspecto de este mismo paisaje, y
una nueva imagen me mostrará en un momento lo que todavía está fuera del
campo”.
Edgar Morin328, por su parte, coincide en esta apreciación diciendo que la ‘estrella’
“… tiene dos vidas: la de sus películas y la suya propia. La primera tiende a dominar o
a posesionarse de la otra. Las ‘estrellas’ en su vida cotidiana, están como condenadas a
imitar su vida de cine dedicada al amor, a los dramas, a las fiestas, a los juegos y a las
aventuras. Sus contratos las obligan a imitar a su personaje de la pantalla, como si éste
fuera el auténtico. Las ‘estrellas’ se sienten entonces reducidas al estado de espectros
que engañan el aburrimiento con parties y diversiones, mientras que la cámara absorbe
la verdadera sustancia humana: de ahí el tedio hollywoodiense”. Los mejores directores
del sistema de Hollywood son precisamente los que más brillantemente supieron sacar
provecho de esas características estereotipadas –reales o ficticias- de actores y actrices:
así, John Ford, por ejemplo, contrapone de modo magistral las personalidades de Wayne
y Stewart en The Man who shot Liberty Valance (‘El hombre que mató a Liberty Valance’,
1962), y Anthony Mann aprovechó a este último en una serie de westerns memorables ;
126
una buena parte del placer que obtiene el espectador en la citada North by Northwest (‘Con
la muerte en los talones’, 1959), de Alfred Hitchcock, se debe, según Tudor, aparte de al
buen hacer de este director, a sus constantes ataques a la suave personalidad de Cary
Grant, que también fue utilizada con éxito por Howard Hawks en sus comedias, aunque
de un modo tortuoso e invertido.
“El poder de los cantantes en el mundo de la ópera agonizó en los años no-
venta y se extinguió entrando el nuevo siglo. Ya ni la industria discográfica, que
bastante tiene con sobrevivir a sus antiguos soportes como para aguantar bobadas,
les asiste. Los directores artísticos de los teatros y los grandes nombres de la esce-
na tomaron el relevo para encaminar y hacer sobrevivir un arte caduco en manos
de mentalidades anteriores. Se hicieron fuertes e impusieron las reglas que antaño
habían estado en manos de cantantes y directores musicales. En buena hora. Hasta
la fecha y salvo excepciones lamentables, han sido los únicos capaces de hacer
potable un arte que resultaba demasiado decadente con las reglas de antaño”.
lass alas de cine de EE.UU. bajó a 70 millones, frente a los 90 millones alcanzados en
1948. La producción de películas en los estudios de Hollywood se vio reducida a la mitad,
lo que trajo consigo despidos y reducciones salariales, así como el cierre de salas por todo
el país330. Este medio emergente, en efecto, amenazaba de alguna a la industria del cine
con una nueva tecnología, y Hollywood respondió al envite aislando las ventajas tecnoló-
gicas que el cine poseía aún sobre la televisión, que al principio de la década de los 50
consistía básicamente en dos elementos, el tamaño de las imágenes y el color, a los que
se añadió pronto el sonido estereofónico. Fue, por tanto, la competencia con la televisión
lo que dio lugar a que entre 1952 y 1955 la mayor parte de las nuevas películas pasasen a
rodarse en color y se desarrollaran nuevos sistemas basados en el Technicolor, como fue
el Tripak (‘tres tiras’), inspirado en el sistema alemán Agfacolor (utilizado por el realiza-
dor soviético S.M. Eisenstein para rodar la secuencia en color de la segunda parte de Iván
el Terrible), y el Eastmancolor (Warnercolor, Metrocolor, Pathecolor), desarrollado en
1952 por la casa Kodak. Simultáneamente se intentó llamar la atención de los espectado-
res realizando superproducciones espectaculares en nuevos formatos que se esperaba
apartasen de la pequeña pantalla a gran parte de la audiencia. A partir de los años 60, por
el contrario, se ha cambiado de táctica ; dando ya por perdida para las salas de cine a la
mayor parte de los espectadores de cierta edad, que preferían permanecer en sus hogares
viendo la televisión, se ha tratado de captar a los más jóvenes (en teoría también los más
adictos al televisor). Tras el relativo fracaso en taquilla de muchas de las grandes produc-
ciones de los 50 a que nos hemos referido, así como por influencia de la Nouvelle Vague
francesa y del cine europeo en general, las productoras norteamericanas han tendido a ele-
gir argumentos cada vez más superficiales y efectistas, a la vez que más baratos a la hora
de rodar331.
La industria del ocio, por otra parte, ha sabido cómo instrumentalizar las naturales
ansias de rebeldía de los adolescentes y encaminarlas, mediante una habilísima táctica de
marketing, hacia el consumismo desaforado: modas en el vestir que cambian continua-
mente, una música ruidosa, insustancial y pasajera que produce pingües beneficios a la
industria discográfica, etc.332 Por parte de la mayor parte de los jóvenes, en consecuencia,
no hay ningún interés en ver reflejadas de una manera seria las diferentes problemáticas
que plantea su condición de adolescentes. De hecho, la mayor parte de los films realizados
con esa intención –y ha habido ejemplos verdaderamente notorios- han resultado unos ro-
tundos fracasos desde un punto de vista comercial. Lo único que tiene éxito por lo general
es el sexo estereotipado, la violencia y los efectos especiales gratuitos, todo ello aderezado
con una música de fondo lo más ruidosa y cacofónica posible333. Esta constatación es con-
128
siderada alarmante por algunos analistas, para los cuales las películas “… hacen algo más
que entretener”, ya que ofrecen posiciones al sujeto, movilizan deseos, nos influyen in-
conscientemente y nos ayudan a construir la cultura334:
Sin embargo, hay ejemplos aislados que en cierto modo contradicen lo que acaba-
mos de afirmar. Así, como consigna el ya citado Alfonso Méndiz Noguero335, una película
como Amadeus (1984), de Milos Forman, “… cambió por completo la imagen cultural
que de Mozart tenía el gran público; lo convirtió en un genio infantil, creador de obras
sublimes y -a la vez- inmaduro y zafio hasta límites insospechados”. También está el caso
de Roman Holiday (‘Vacaciones en Roma’. 1953), de William Wyler, que contribuyó de-
cisivamente a cambiar la imagen más bien triste y decadente que se tenía de la ‘ciudad
eterna’ a través del cine neorrealista y que se volviera a verla como la ‘ciudad del amor’.
Por otra parte, el insospechado éxito entre el público juvenil que obtuvo en su día Dead
Poets Society (‘El club de los poetas muertos’, 1989), de Peter Weir, pensada inicialmente
más que nada para una audiencia de padres y educadores, convirtió a este film en el abandera-
do de ‘la revolución docente’ que los estudiantes de entonces ansiaban. Según Méndiz Nogue-
ro, por otra parte, las películas no sólo han influido en nuestra imagen de la realidad ; han mo-
dificado también nuestra actitud hacia productos concretos y nuestras pautas tradicionales de
consumo. Recuérdese en este sentido la influencia que ejercieron sobre la moda juvenil títulos
como It Happened one Night (‘Sucedió una noche’, 1934), de Frank Capra, A Streetcar
Named Desire (‘Un tranvía llamado deseo’, 1951), de Elia Kazan, Rebecca (1940), de Al-
fred Hitchcock o Rebel without a Cause (‘Rebelde sin causa’, 1955), de Nicholas Ray.
Durante los años 30 tuvieron un cierto éxito entre la audiencia menuda los films
musicales protagonizados por Judy Garland y Mickey Rooney, por ejemplo la serie de
historias de contenido moralizante sobre el juez Hardy y su familia, y más tarde adquirie-
ron cierto renombre –y no sólo a nivel cinéfilo- ciertas películas acerca del mundo adoles-
cente y sus problemas, como Knock on any Door (‘Llamad a cualquier puerta’,1948) y la
mencionada ‘Rebelde sin causa’, ambas de Nicholas Ray, o East of Eden (‘Al este del
Edén’, 1955), de Elia Kazan, así como dos de los musicales protagonizados en su momen-
to por Elvis Presley, concretamente Jailhouse Rock (‘El rock de la cárcel’, 1957), de Ri-
chard Thorpe, y King Kreole (‘El barrio contra mí’, 1958), de Michael Curtiz, y ya al final
129
de la década de los 60 películas influidas por las protestas contra la Guerra de Vietnam y
los movimientos contraculturales (‘youth-cult’ movies), como Easy Rider (1969), de Den-
nis Hopper, o Alice’s Restaurant (Arthur Penn, 1969), entre otras336. Según Cook, el ines-
perado éxito taquillero que obtuvo en su día Easy Rider disparó la producción de filmes
de bajo de presupuesto acerca de la protesta juvenil, las drogas y el abismo generacional.
Así tenemos, por ejemplo, Getting Straight, de Richard Rush, The Strawberry Statement
(‘Fresas y sangre’), de Stuart Hagman, Joe (‘Joe, ciudadano americano’), de John G.
Avildsen, Little Fauss and Big Halsey (‘El precio del fracaso’), de Sydney J. Furie, entre
otras, todas ellas estrenadas en 1970. Según Cook, la calidad de la mayor parte de las pelí-
culas de dicha serie era tan mediocre que ni siquiera pudieron ser vendidas a televisión
tras su exhibición comercial. También se realizaron en esa época algunos documentales
sobre conciertos de música ‘rock’ que llamaron la atención de la audiencia juvenil, como,
por ejemplo Monterrey Pop (1969), de D.A. Pennebaker o Woodstock (1970), de Michael
Wadleigh. La burbuja del ‘youthcult’ se desharía conforme el movimiento juvenil perdía
consistencia, tornándose cada vez más desorientado y confuso.
El cine francés, por otra parte, ya había empezado a mostrar desde muy pronto
(desde la época de cine mudo, como se verá en este mismo capítulo) su interés por los
argumentos fílmicos acerca de niños y/o adolescentes. Así tenemos, por ejemplo, Zéro en
conduite (1933) de Jean Vigo, que describía la conducta de un estudiante díscolo, y Jeux
interdits (‘Juegos prohibidos’, 1952), de René Clément, donde los infantes protagonistas
eran retratados en el contexto de la invasión alemana de Francia del año 1940, precedida
esta última por Les parents terribles (‘Los padres terribles’, 1948), una trágicomedia do-
méstica de Jean Cocteau, y Les enfants terribles (‘Los chicos terribles’, 1950), de Jean-
Pierre Melville sobre guión del mismo Cocteau. Más tarde se estrenaron Les quatre cents
coups (‘Los 400 golpes’, 1959), de François Truffaut, con su secuela Baisers volés (‘Be-
sos robados’, 1968), así como L’enfant sauvage (‘El pequeño salvaje’, 1969), experimen-
to etnográfico del mismo director, junto con Mouchette (1966), de Robert Bresson. Truf-
faut seguiría experimentando con la temática infantil-juvenil en la magistral L’argent de
poche (‘La piel dura’) del año 1976. De Louis Malle tenemos Zazie dans le métro (‘Zazie
en el metro’, 1960), visión surrealista de una niña de 10 años visitando París y Le soufflé
au coeur (‘El soplo al corazón’, 1971), sobre un caso de incesto. También trata una temáti-
ca infantil-juvenil Lacombe Lucien (1974), del mismo director, y en Pretty Baby (‘La pe-
queña’, 1978) Malle retrata con mano maestra la prostitución infantil. Eric Rohmer, por
su parte, describe con un estilo muy personal en sus ‘6 Cuentos Morales’ el antagonismo
130
que normalmente existe entre identidad personal y instintos sexuales, especialmente du-
rante la adolescencia337.
Lo que sí que ha cambiado, sobre todo en las últimas décadas, son los gustos del
público adolescente, pues ahora, más influido que antes por la televisión, como hemos di-
cho, soporta, como mucho, las comedias superficiales sobre estudiantes, de factura más
bien televisiva y donde cualquier parecido entre su trama argumental y la vida académica
real es pura coincidencia. También gozan de aceptación las películas de terror del género
gore. Continuando con la orgía de violencia, la juventud actual – igualmente inducida por
algún serial televisivo- también disfruta con los films fascistoides con héroes musculosos
tipo Stallone o Schwarzenegger, o sus émulos de serie B tipo Nick Norris, Steven Segal,
etc. Estas películas sustituyen a los westerns y al cine policíaco de antaño, donde la violen-
cia venía justificada por la historia que se narraba y no al revés, como suele ocurrir aho-
ra338. Y es que para muchos adolescentes de hoy una trama fílmica en la que no ocurra al-
guna muerte violenta o se presencie algún acto sexual en los primeros minutos de proyec-
ción no resulta interesante ; lo de menos es el argumento de la película o la fac-tura técnica
del producto. Y los avispados productores de Hollywood se apresuran a servir lo que se
les pide. El cliente siempre tiene razón.
Una excepción a esta regla la constituyen las sagas galácticas de George Lucas,
así como la larga serie de films dirigidos o producidos por Steven Spielberg, productos
que en su momento fueron pensados expresamente para un público juvenil e incluso infan-
til y cuyo mayor atractivo radicaba en la utilización profusa de efectos especiales. Este
cine, de evidente sofisticación técnica, pretendía emular, aunque con más medios, el cine
clásico de aventuras adaptándolo dentro de lo posible a la mentalidad de la juventud de la
segunda mitad del siglo XX. Entre todos estos films, en los que por regla general y salvo
algunos lamentables fracasos –que siempre los ha habido- se buscaba y encontraba un
equilibrio más o menos perfecto entre lo comercial y lo artístico, descollaban los realiza-
dos por el propio Spielberg, quien fue responsable de algunos títulos memorables de todos
conocidos, como Jaws (‘Tiburón’, 1975) o Riders of the Lost Arch (‘En busca del Arca
perdida’, 1981), que en su día lograron sin duda conectar exitosamente con el público al
que iban destinados, amén de conseguir el beneplácito de un cierto sector de la crítica.
Para Cook, no obstante, este tipo de cine, generalmente de una impecable factura técnica,
manipula, como ya hemos indicado, descaradamente a las audiencias en general, y espe-
cialmente a los jóvenes ; según él, todas las películas de este estilo, entre las que se en-
131
cuentra también la saga de ‘La Guerra de las Galaxias’, “son tan predecibles como una
hamburguesa Big Mac”339.
Hay quien considera al cine para niños, que ha dado lugar a tantos títulos intere-
santes, como un pariente pobre del cinematógrafo. En realidad, esta modalidad fílmica re-
sulta algo difícil de definir, por cuanto no se puede conceptualizar como un mero género
del 7o Arte, ya que coincide con varios de ellos ; más bien habría que tener en cuenta las
especiales características del público al que se supone que va destinado, una audiencia
cuya mentalidad, por otro lado, ha ido evolucionando con la sociedad. De hecho, el con-
cepto de infancia que tenemos ahora no coincide en todos sus aspectos con el de épocas
pretéritas, y también varían ostensible y correlativamente los gustos cinematográficos de
los niños. El problema se agudiza en la actualidad debido a la influencia de la televisión:
una película, por ejemplo, que hace diez años no se podía proyectar a los menores de 14
años es ahora comprensible por los menores de 12, ya que éstos no soportan el material
destinado a niños de entre 6 y 8 años.
Los niños han aparecido en las pantallas cinematográficas desde los primeros bal-
buceos del cine. La pionera Déjeuner de bebé (1895), de Louis Lumière, fue seguida, a
132
partir de 1910, por una serie de cintas protagonizadas por Bebé Abélard (5 años) y Bout
de Zan (4 años), que se podrían considerar como los primeros niños star, precursores de
las grandes estrellas infantiles del cine sonoro: Jackie Coogan, Mickey Rooney, Shirley
Temple, etc. Ya con la llegada del cine parlante las producciones destinadas a los niños
se fueron poco a poco articulando alrededor de temas totalmente propios, paralelamente
al desarrollo, en Hollywood, del cine como industria, una estructura compleja que paula-
tinamente se fue especializando y diferenciando en los distintos géneros. Estos se irán di-
versificando también cada vez más en relación con el mundo infantil, definiendo los temas
eternos de este tipo de películas: los relatos de aventuras, la infancia de cara a la sociedad,
el niño en el marco familiar o en el sistema educativo, el niño y los animales, el niño y la
sexualidad, etc.
Las primeras películas para niños propiamente dichas se desarrollaron, como era
previsible, dentro del star-system norteamericano y no fueron más que una extensión del
cine para adultos con miras a abrir la industria a un nuevo sector de consumidores. De he-
cho, viendo hoy en día aquellas añejas cintas (la serie sobre del juez Hardy, por ejemplo,
donde se revelaron Judy Garland y Mickey Rooney, por ejemplo) se puede comprobar
que los niños son tratados en ellas como adultos en pequeño, y su presencia en los filmes
sólo respondía a una intención ejemplarizadora y moralizante. Todas aquellos filmes acu-
san el inexorable paso del tiempo ; por ejemplo, la edulcorada Shirley Temple, que hizo
correr ríos de lágrimas en su época, ya no es capaz de emocionar a nadie, y sólo cabe eva-
luar aquellos caducos productos desde un punto de vista estrictamente cinematográfico.
Incluso en la actualidad es difícil encontrar una película donde los personajes infantiles
se comporten como verdaderos niños. Ejemplos como los films de Truffaut ya citados,
Au revoir les enfants (‘Adiós, muchachos’, 1987), de Louis Malle, o similares son relati-
vamente escasos. Lo más normal es que se utilice a los niños como excusa para desarrollar
argumentos que poco suelen tener que ver con su mundo, como es el caso de los productos
de la factoría Spielberg Close Encouters of the Third Kind (‘Encuentros en la tercera fase’,
1977), o E.T. (1982), por ejemplo, cuya principal intención –valor fílmico aparte- es indu-
dablemente el despliegue de efectos especiales espectaculares. Y hay casos extremos, co-
mo el de Bugsy Malone (‘Bugsy Malone, nieto de Al Capone’, 1976), de Alan Parker, au-
téntico tour de forcé, discutible desde varios puntos de vista, donde un argumento adulto
de ‘gangsters’ era interpretado íntegramente por niños.
133
Un caso aparte lo constituye John Hughes. Este realizador y sobre todo guionista,
tras una etapa (años 70 y 80) dedicado al cine juvenil, optó finalmente por cambiar de
rumbo, decantándose hacia el mundo de los niños, siempre desde una óptica decididamen-
te comercial. Los guiones de Home Alone (‘Solo en casa’, 1990) y Home Alone 2 (‘Solo
en casa 2’, 1992), por ejemplo, dirigidas ambas por Chris Columbus, antiguo colaborador
de Steven Spielberg, son sintomáticos. En esas películas el niño que las protagonizaba no
era otra cosa que un peón al servicio de la trama argumental, y sus reacciones no resulta-
ban muy creíbles desde un punto de vista psicológico. Un caso distinto lo ofrece el último
producto de este guionista y productor, Dennis the Menace (‘Daniel el travieso’, 1993),
inspirada en el conocido comic-strip original de Hank Ketcham. Aquí el guión de Hughes,
el director Nick Castle, antiguo realizador de cintas de ciencia-ficción, y un buen plantel
de actores y actrices, reflejaban algo más verosímilmente el auténtico carácter y mentali-
dad de un niño de 5 años.
Pere Gimferrer y Manuel Rotellar dicen, refiriéndose a la actual tendencia del cine
terrorífico340:
“Horror, terror, espanto ..., sea cual sea el matiz adoptado, el cine fantás-
tico más vulgarmente aceptado, consumido y digerido por el público es aquel que
‘hace asustar’ ; el que hace remontar las antiguas angustias infantiles concretadas
en la noche, la sangre, el dolor o la muerte para buscar sus huellas en el subcons-
ciente adulto”.
Street’, 1984), de Wes Craven, entre otros, con sus insufribles secuelas, debidas a perpe-
tradores de la talla de Joseph Zito, Steve Miner o Renny Harlin (éste último, sorprendente-
mente encumbrado a los altares hollywoodienses, en nuestra opinión, habida cuenta de
sus nulas cualidades como cineasta). Algunos de estos productos –en especial los de Car-
penter, Hooper y Craven- no dejan de ofrecer un cierto interés fílmico (notable incluso en
contados casos, como La noche de Halloween, de Carpenter, ejemplo paradigmático, imi-
tado hasta la saciedad). Pero eso no evita la tendencia de estos productos y sus epígonos
a caer en el comercialismo más exacerbado, donde todo es válido a la hora de narrar una
historia de sangre, locura o muertes horribles.
Lo más curioso del caso es que el susodicho fenómeno tuvo su origen bastante an-
tes del boom de los años 70 y 80 ; fue a principios de los años 60, como un subproducto
de las ‘nudies’ (primeras cintas de ‘destape’). La apertura relativa de los criterios morales
en el cine norteamericano, la misma permisividad que permitió a Alfred Hitchcock reali-
zar un cambio de rumbo en su filmografía341, con obras maestras como Psycho (‘Psicosis’,
1961) y The Birds (‘Los pájaros’, 1963), dio lugar por la misma época a los ‘ghoullies’,
o ‘bloodies’, del productor Dave Friedmann, y a los ‘kinkies’, producidos por George
Weiss, con títulos como Blood Feast (1963) o Two Thousand Maniacs (1964), dos pro-
ductos absolutamente prescindibles dirigidos por Herschell G. Lewis 342. El sadismo se
erigió en verdadero protagonista, reconduciendo hasta el paroxismo los clásicos temas del
cine de terror de antaño. Y esta última línea es la que, por supuesto, ha perseverado ; las
dos secuelas, por ejemplo, que se han realizado de Psicosis (dirigidas respectivamente por
Richard Franklin, 1983, y Anthony Perkins, 1986) son perfectamente adscribibles al géne-
ro que ha dado en denominarse ‘gore’343. P.A. Cornejo, refiriéndose al impacto que pro-
ducían en el público de entonces las películas de ‘mago del suspense’ –y pensamos que
el razonamiento se puede extender sin más al tema que nos ocupa-, achaca su éxito (valor
fílmico aparte ; ya se sabe que la audiencia no suele entender por lo general de estas cosas)
al ambiente que se respiraba en Europa y EE.UU. al finalizar la Segunda Guerra Mun-
dial344:
Las verdaderas posibilidades artísticas del cine de terror fueron, por tanto, descu-
biertas, durante la etapa del cine mudo, por los cineastas germanos y nórdicos, merced a
su proverbial ‘espíritu fáustico’347. En efecto, observando las estancias, los pasillos y, so-
bre todo, la gran cantidad de criptas y espacios subterráneos filmados por cineastas como
Fritz Lang, G. W. Pabst o F. W. Murnau podemos apreciar el interés de toda una época
en alejarse traumáticamente del realismo para explorar los terrores del subconsciente. La
imaginación y lo onírico se instalaron en la recreación de un mundo repleto de elementos
fantásticos, escenarios imposibles y argumentos delirantes, donde la locura expuesta ex-
presaba la deriva política de una sociedad hacia las fauces del disparate. La deformación
de lo real pretendía la trascendencia de su formato como única salida para su posible ex-
136
existían antecedentes propios: los ‘shockers’ electrizaban a las audiencias ya desde el año
1908, y el archifamoso actor Lon Chaney hizo, como es sabido, una gran carrera durante
los años 20 al pasarse de los films de gángsters a los de terror350 ; su vampiro de London
after Midnight (‘La casa del horror’, 1927), de Tod Browning, por ejemplo, figura honro-
samente en todas las antologías. La mezcla armoniosa de todos estos elementos –america-
nos y europeos- sería lo que acabaría por fructificar a principios de la década de los 30:
intentos marginales, menos conocidos, ya desde la década de los 20. Ciñéndonos a la épo-
ca dorada de la Universal, tenemos, por ejemplo, la citada Freaks (‘La parada de los
monstruos’, 1932), de Tod Browning, un film maldito, prohibido durante largo tiempo, y
la serie de películas producidas por Willis O’Brien, con criaturas animadas según la técni-
ca ‘stop-motion’, desarrollada primigeniamente por Fritz Lang para Die Nibelungen (‘Los
nibelungos’, 1924) ; de éstos el más nombrado fue el King Kong (1933), de Merian C.
Cooper y Ernest B. Shoedsack352. Esta innovación técnica fue luego perfeccionada y apli-
cada a innumerables films de terror, especialmente los ‘kaiju eiga’ japoneses353. Este gé-
nero cinematográfico nacio de manos del productor Tomoyuki Tanaka, del creador de
efectos especiales Eiji Tsuburaya, del director Ishiro Honda y del compositor Akira Ifuku-
be. La primera película de una larga serie fue Gojira (‘Japón bajo el terror del monstruo’,
1954), de Ishiro Honda, primera aparición del monstruo Godzilla en la gran pantalla354.
Sin embargo, el ‘vampiro sexual’ propiamente dicho no apareció hasta bien entra-
dos los años 60. Las primeras películas con estas características, obra de cineastas euro-
peos entusiastas de lo fantástico que “... habían bebido en la tradición surrealista freudia-
na, y que se complacieron, consciente y deliberadamente, en superponer las imaginarias
erótica y la macabra”, eran más surrealistas que pornográficas. Así tenemos, por ejemplo,
las cintas Le viol du vampire (1967), La vampire nue (‘La vampiresa desnuda’, 1969) y
Le frisson des vampires (1970), del realizador francés Jean Rollin, o Le rouge aux lèvres
(1970), del belga Harry Kümel. La Hammer siguió el ejemplo de sus colegas franceses y
produjo films de alto contenido erótico, como The Vampire Lovers (1970), de Roy Ward
Baker, una versión más de la novela gótica ‘Carmilla’, de Sheridan le Fanu. Le siguieron
Lust for a Vampire (‘Lujuria por un vampiro’, 1971), de Jimmy Sangsters, y Countess
Dracula (1971), de Peter Sasdy, entre otras muchas en el mismo estilo. Este filón, sin em-
bargo, no duró mucho, y a la larga resultó contraproducente para el desarrollo del género,
ya que, como lo pone Pirie, la presencia del vampiro sexual “... disolvió automáticamente
la tradición cinematográfica del vampiro, con el resultado inevitable de que muchos rea-
lizadores menores se vieron sumidos en la confusión”.
e) Terror procedente del reino animal: L’alliance (‘La alianza’, 1970), de Chris-
tian de Challonge, The Birds (‘Los pájaros’, 1961), de Alfred Hitchcock, The
Hound of the Baskervilles (‘El perro de Baskerville’, 1959), de Terence Fisher,
Jaws (‘Tiburón’ 1975), de Steven Spielberg, etc.
g) Mitologías grecolatinas y otras utopías: War-Gods of the Deep (‘La ciudad su-
mergida’, 1965), de Jacques Tourneur, etc.
Cuando presenciamos maravillas como Beauty and the Beast (‘La Bella y la Bes-
tia’, 1991), de la casa Disney, dirigida por Gary Trousdale y Kirk Wise, o productos mix-
turados igualmente impactantes como Who Framed Roger Rabbt? (‘¿Quién engañó a Ro-
ger Rabbit?’, 1988), de Robert Zemeckis, por ejemplo, no podemos dejar de pensar en los
ordenadores y en técnicas sofisticadas de última hora. Siempre, en efecto, se sorprende
uno al comprobar cómo esos magos del celuloide consiguen sumergirnos inexorablemen-
te en un mundo de fantasía, haciéndonos olvidar por unos instantes que lo que estamos
contemplando no son más que una serie de trazos proyectados en una pantalla. Y pensa-
mos que tal efecto no se puede conseguir sin una tecnología avanzada. Sin embargo, re-
sulta que el arte de los dibujos animados es tan antiguo como el propio cine, e incluso
más antiguo todavía ; la tecnología inherente al género fue evolucionando desde los ini-
cios, y muchas películas antiguas de dibujos sorprenden por su inusitada perfección técni-
142
Actualmente, sin embargo, hay analistas que niegan que dichos fenómenos expli-
quen realmente la ilusión de movimiento361. Sea como sea, a la hora de realizar films de
dibujos animados se plantean una serie de dificultades relacionadas con la ‘continuidad’
que no suelen presentarse en las películas con actores. En dibujos animados hay que si-
mular el movimiento de los personajes mediante trazos sobre el celuloide, y eso trae consi-
go que la unidad lingüística significativa en este tipo de films ya no sea el plano, sino el
fotograma. El movimiento de ‘caminar’, por ejemplo, en una película de animación exige
143
un mínimo de 8 dibujos distintos por cada dos pasos que dé un personaje. Un guión de
este tipo, por tanto, debe apoyarse en un completísimo ‘storyboard’ que muestre en esque-
ma cada detalle de la acción. Así, un proyecto de largometraje viene a requerir algo así
como 1.800 bocetos. El correspondiente equipo de dibujantes desarrollará cada personaje,
y otro equipo proveerá a la historia narrada de los correspondientes fondos362. A todo esto
se añadirán la música y los efectos de sonido. La banda sonora de una cinta de dibujos
animados, al revés que en los films con actores, suele grabarse antes que otras fases del
proceso de producción, y generalmente la imagen se supedita al sonido. La perfecta coor-
dinación de ambos elementos en los dibujos animados y en el cine en general continúa
denominándose hoy en día ‘mickey-mousing’, en honor a los primeros cortos del ratón
Mickey, de Walt Disney y Ub Iwerks, cuya aparición en las pantallas de todo el mundo
tuvo lugar en Plane Crazy, de 1928363.
Se puede decir que la historia moderna de los gráficos por ordenador empieza
cuando Walt Disney Pictures decide respaldar un film sobre un hombre atrapado en un
ordenador a principios de los años ochenta: Tron (‘Tron’, 1982), de Steven Lisberger. Ese
mismo año se utilizaron ese mismo tipo de gráficos en la elaboración de escenas de com-
bate espacial para The Last Starfighter (‘Starfighter: la aventura comienza’, 1984), de
Nick Castle. Paralelamente, Lucasfilms Ltd., de George Lucas, había creado su legendaria
sección de efectos especiales Industrial Light & Magic (ILM), y aunque en un principio
no trabajaba con ordenadores, usó algunos gráficos por ordenador en Return of the Jedi
(‘El retorno del Jedi’, 1982), de Richard Marquand. No obstante, la posterior difusión de
los gráficos por ordenador empezó cuando esta misma empresa utilizó esta nueva tecnolo-
gía para toda la secuencia del planeta Génesis en Star Trek II. The Wrath of Khan (‘La ira
de Khan’, 1982), de Nicholas Meyer. A partir de aquí, muchos otros filmes introducirían
escenas utilizando esta técnica de la mano de la misma ILM, como en The Young Sherlock
Holmes (‘El joven Sherlock Holmes’, 1986), de Barry Levinson, o de otros estudios, de -
los que cabe resaltar a Walt Disney Pictures, que hizo un primer uso de gráficos por orde-
nador en algunos objetos del decorado para The Great Mouse Detective (‘Basil, el ratón
superdetective’, 1986), de John Musker365.
plo, su sistema CAPS (Computer Animation Production System), que coloreaba digitalmente
las animaciones hechas a mano y que utilizó por primera vez en The Rescuers Down Under
(‘Los rescatadores en Cangurolandia’, 1990), de Hendel Butoy y Mike Gabriel. En 1994, la
ILM ganaba un Oscar por su trabajo en Jurassic Park (‘Parque Jurásico’, 1993), de Steven
Spielberg. La técnica ya se utilizaba con propósitos de muy diver sa índole, y seguiría utili-
zándose en The Mask (‘La máscara’,1994), de Chuck Russell, que representa una traduc-
ción a imagen real, en estética y espíritu, de la idiosincrasia de los dibujos animados, en
especial de los ya clásicos de Tex Avery, en Forrest Gump (1994), de Robert Zemeckis,
o en Casper (1995), de Brad Silberling, que presenta al primer personaje animado genera-
do por ordenador que habla de forma sincronizada366.
Pero, sin duda, el film de animación que realmente marcó un hito en la historia de
la cinematografía es el referido Toy Story. Desde entonces, el binomio Pixar - Disney ha
destacado sobradamente con otras muchas creaciones: principalmente A Bug’s Life (‘Bi-
chos’, 1998), de John Lasseter y Andrew Stanton, Toy Story 2 (1999), de John Lasseter,
Ash Brannon y Lee Unkrich, Monsters, Inc. (2001, estreno en 3D en 2012), de Pete Doc-
ter, David Silverman y Lee Unkrich, Finding Nemo (‘Buscando a Nemo’, 2003), de An-
drew Stanton y Lee Unkrich, The Incredibles (‘Los Increíbles’, 2004), de Brad Bird, Cars
(‘Cars, una aventura sobre ruedas’, 2006), del omnipresente John Lasseter y Joe Ranft,
Ratatouille (2007), de Brad Bird y Jan Pinkava, etc. También otros estudios y compañías
han producido largometrajes creados íntegramente por ordenador, destacando la PDI
DreamWorks, por ejemplo, con Shrek (2001), de Andrew Adamson y Vicky Jenson, Blue
Sky Studios - Twentieth Century Fox, con Ice Age (2002), de Chris Wedge y Carlos Sal-
danha, 2002), etc. A su vez, Walt Disney Pictures, al margen de Pixar Animation Studios,
ha producido los largometrajes Chicken Little (2005), de Mark Dindal, The Wild (2006),
de Steve ‘Spaz’ Williams, Meet the Robinsons (2007), de Stephen J. Anderson, y Bolt
(2008), de Byron Howard y Chris Williams.
Se puede, por otro lado, hacer una película de animación mediante infinidad de
otros procedimientos aparte de los descritos: dibujos sobre un papel, sobre una pizarra,
con figuras recortadas en cartulina, etc. Esta última técnica fue la utilizada inicialmente
por el citado Emile Cohl, pero ya a partir de 1914367 el inglés Earl Hudd introdujo las
mencionadas celdillas de celulosa. Los años 20 y 30 del siglo XX presenciaron una verda-
dera eclosión de films de dibujos, tanto en EE.UU. como en Europa ; surgieron personajes
entrañables que harían historia, como Félix el Gato, de Pat Sullivan, además de Koko el
Payaso, Popeye el Marino y Betty Boop, todos ellos de Dave Fleischer368. Este boom cesó
146
bruscamente a partir de la década de los 50, con el auge de la televisión; los cortos de di-
bujos dejaron de formar parte habitual de la programación de las salas de cine y se fueron
trasladando paulatinamente al nuevo medio de comunicación de masas. Simultánea y pa-
radójicamente, este fenómeno ha venido acompañado por la mayor expansión del cine de
animación en toda su historia, tanto en contenidos como en progreso tecnológico.
A partir de ese momento los éxitos, tanto de crítica como de público, de este cre-
ador del 7o Arte han ido sucediéndose ininterrumpidamente371. Sobre Disney, también co-
nocido como ‘mago de Burbank’, se ha dicho de todo. Su peculiar estilo de abordar el ci-
ne de animación ha sido objeto de las más severas críticas. 'Fantasía', por ejemplo, donde
se conseguía crear un efecto estereofónico muy apreciable quince años antes de que éste
fuera utilizado normalmente en el cine, se ganó, sin embargo, el resentimiento de los de-
fensores a ultranza de la ‘sacralidad’ de la música clásica. Pero Ben Shardsteen, director
147
El estilo Disney, por otra parte, se ha convertido con el paso de los años en el para-
digma del dibujo animado contra el que al cabo del tiempo siempre deben enfrentarse to-
dos los presuntos innovadores del género. De éstos constituyen una muestra los miembros
de la UPA (United Productions of America), un grupo de discípulos de Disney que aban-
donaron su productora por problemas sindicales, como Walter Lang, creador del Pájaro
Loco, por ejemplo. Sin embargo, ya el propio diseñador de este ‘estilo’ se lo cuestionó en
diversas ocasiones, como lo demuestran en la propia ‘Fantasía’, The Reluctant Dragon
(1941) o Los 3 caballeros (1945), primer intento de combinar personajes de carne y hueso
con dibujos animados. El secreto de la superioridad técnica de las películas de la Disney
Productions radica posiblemente en algo que los demás realizadores de filmes animados
apenas han tenido en cuenta: el diseño cuasi-humano de los personajes y la narración ci-
nematográfica en sí. Estos films están planificados como si de una película tradicional
con actores de carne y hueso se tratara ; en ellos asistimos a encuadres y movimientos de
cámara tomados de otros géneros cinematográficos: trávellings, grúas, planos-secuencia
… En ‘La Bella y la Bestia’, por ejemplo, presenciamos una escena de persecución por
el bosque que recuerda el más añejo estilo de las cintas de terror de la Hammer Film, y la
protagonista, por los encuadres que se utilizan, nos evoca en ocasiones a Escarlata O’Ha-
ra. Si a esto le añadimos una depurada técnica narrativa de ‘salvación en el último minu-
to’, como en casi todas las películas clásicas desde Griffith, comprenderemos, al menos
en parte, en qué estriba ese toque Disney que ha cautivado a los espectadores de todo el
mundo desde hace cerca de un siglo.
Se conservan, por otro lado, los apuntes del año 1941 para un libro que el gran ci-
neasta soviético Serguei Eisenstein pensaba escribir sobre el cine de Disney. En ellos el
realizador habla de la sensación ‘plasmática’ que le producían las primeras animaciones
148
del Mago de Burbank; así dice: “Sólo la idea … inherente a una película de dibujos ani-
mados trae consigo la objetivación del método del animismo … Por tanto, lo que Disney
hace se conecta con uno de los aspectos más profundos de la psique humana”. Disney,
para Eisenstein, representa “… La vuelta completa a un mundo de libertad total … libe-
rado de la necesidad de extinción primordial alguna”372. La maestría y la profundidad de
sus trabajos le resultaban, en suma, abrumadores al gran cineasta, quien comentó:
“En ocasiones siento miedo al ver sus películas. Me asusta la absoluta per-
fección de lo que hace. Este hombre no sólo parece conocer la magia de los medios
técnicos, sino también los secretos más profundos de la mente humana: imágenes,
sentimientos e ideas. Algo similar debieron ser los sermones de San Francisco de
Asís”.
La ideología de Walt Disney, tal como se hace patente en sus películas, se basa
sobre todo en la defensa de los valores del american way of life, en los que creía firme-
mente. El enfoque neocolonialista subyacente en algunos de sus filmes ha sido puesta de
relieve, entre otros, por Ariel Dorfman y Armand Mattelart, en su conocido ensayo ‘Para
leer el Pato Donald’373, basado más que nada en el análisis de ‘comic-books’ con perso-
najes de Disney374. Por otro lado, se sabe que Disney fue uno de los pocos empresarios
cinematográficos que recibieron abiertamente a la cineasta alemana Leni Riefenstahl con
ocasión de la visita de la misma a Hollywood en 1938 buscando trabajo como actriz en
los estudios, y la mayor parte de la industria le cerró sus puertas a causa de sus presuntas
relaciones con Adolf Hitler375. En cualquier caso, si Disney tuvo alguna vez simpatías por los
regímenes fascistas, las desechó en cuanto su país entró en guerra contra el Eje. Durante el
conflicto bélico colaboró realizando varios filmes de propaganda, entre los cuales destaca el
cortometraje Der Fürer’s Face, en el cual aparecen caricaturizados Hitler, Mussolini e Hiro-
hito y que termina con una auténtica oda a las virtudes de la democracia. Disney ha sido tilda-
do también a veces de antisemita, argumentando que los judíos aparecen como personajes es-
téreotipados y malévolos en algunos cortometrajes de la década de 1930, particularmente en
Los tres cerditos (1933: La secuencia en cuestión de esta película fue desechada a causa
de las críticas que recibió por parte de la comunidad judía de Hollywood).
Lo que sí está fuera de toda duda es que Disney fue un ferviente anticomunista ;
según su declaración ante el Comité de Actividades Antiamericanas, creía firmemente
que el comunismo suponía una seria amenaza contra el modo de vida estadounidense. No
se ha podido, por otro lado, probar que militara en ningún partido político concreto. Du-
rante los años 50, sin embargo, apoyó económicamente al Partido Republicano. En su ju-
ventud, por otra parte, Disney formó parte de una organización de tipo francmasónico lla-
mada Orden De Molay. Según su propio testimonio, la pertenencia a este grupo –en el
149
que alcanzó, por lo visto, el Grado 33- tuvo un papel muy importante en su formación.
Tal vez se debe a dicha afiliación que Disney se inspirara con cierta frecuencia en textos
de simbología masónica para sus películas de dibujos animados, por ejemplo, El aprendiz
de brujo está basado en el poema homónimo de Johann Wolfgang von Goethe, también
masón, y Pinocho, en el cuento original de un conocido masón del siglo XIX, Carlo Collo-
di (Lorenzini en realidad), inspirado a su vez en la ideología liberal y masónica del ya ci-
tado político italiano de dicho siglo Giuseppe Mazzini.
La música cinematográfica
accesoria que consiste en acompañar a una acción complementaria “.. que se desarrolla
ante un público, que se alinea y ordena en filas frente a un escenario [música incidental,
ópera, ballet, opereta, Singspiel, zarzuela y revista] o frente a una pantalla [cine] dispuesta
para recibir las imágenes ‘móviles’ que se han de proyectar en ella”. Entre la música tea-
tral y la cinematográfica existen, según ellos, evidentes similitudes funcionales y técnicas, y
por lo general se puede hablar de dos tipos de manifestaciones musicales en ambos contex-
tos:
Valls & Padrol sintetizan como sigue su punto de vista, circunscribiéndose al as-
pecto cinematográfico de esta cuestión:
atado a un agujero en la cara, sino que ahora es libre de aparecerse de cualquier parte
en el paisaje sonoro”. Se refiere a la amplia utilización de los instrumentos de percusión,
la introducción de procedimientos aleatorios, la apertura de las composiciones y salas de
concierto a los sonidos exteriores a las mismas, la música concreta utilizando la cinta
magnetofónica, o la música electrónica. Toda esta amplia oferta, cualquier cosa que sue-
ne, el nuevo paisaje sonoro de la vida contemporánea, el universo sonoro ... conforman el
nuevo soundscape, determinan la nueva orquesta y los nuevos músicos así como la tarea
de los educadores musicales.
luto por realizarla. El Comité de Actividades Antiamericanas lo dejó, por lo visto, total-
mente en paz)382, y Wyler tuvo que discutir intensamente con los ejecutivos de la Paramount
para que autorizasen a Copland a componer la música de ‘La heredera’ en el clima de sos-
pechas (caza de brujas) que se respiraba en 1949. Por otro lado, muchas escenas de ese film,
como comenta Roy M. Prendergast383, “... dependen poderosamente de la música para conse-
guir su efecto dramático”. Por ejemplo, al percatarse Catherine de que su novio Morris la
ha abandonado, la música interviene cuando el diálogo de ésta con su tía termina:
Tal utilización de la ‘passacaglia’ [tema con variaciones] como recurso para suge-
rir un estado psicológico de percepción de lo inevitable ha sido llevada a efecto con fre-
cuencia, como constata Prendergast, por compositores del pasado ; recuérdese, por ejem-
plo el ‘Lamento de Dido’ de la ópera de Henry Purcell Dido y Eneas (1689), o bien el
‘Crucifixus’ de la Misa en Si Menor de Johann Sebastian Bach. Por otro lado, el bajo tipo
‘passacaglia’ le sirve asimismo a Copland en este caso para proveer las necesarias diso-
nancias en los compases 6 al 12. Si esta música se interpreta prescindiendo del bajo, pa-
rece sumamente heroica y diatónica, lo cual sería totalmente inapropiado para esta esce-
na ; sin embargo, añadiendo el bajo se comunica perfectamente la sensación de un dolor
psíquico insoportable que explota finalmente en sollozos. La secuencia concluye con am-
bas mujeres sentadas una cerca de la otra y la música fundiendose poco a poco. Porta co-
rrobora:
“Esta técnica, utilizada de forma preferente por el cine, tiene carácter adap-
tativo. Podríamos decir que, de todas las formas musicales, es la que de forma más
sencilla admite seguir o anticiparse a la imagen. La variación es la encargada de
proporcionar al cine dos de sus elementos básicos: en primer lugar ayuda a crear
el sentido de unidad de la historia, porque se hace cotidiana para el espectador y
forma parte de la trama al igual que los personajes o los espacios escenográficos
más habituales. Sin embargo, su capacidad de ser modificada manteniendo sus ca-
racterísticas básicas, hace que anticipe o cree las consecuencias de la acción dra-
mática, en la medida en que se disfraza según la naturaleza emocional de la histo-
153
ria. Esto ocurre, al menos, en las películas de corte tradicional, que proporcionan
de esta manera una lectura al espectador mucho más rápida, convergente y menos
reflexiva que el resto de los lenguajes incorporados como son la imagen y la pala-
bra. A veces, cuando éstas todavía no indican nada, una variación del tema de la
música de la película, es suficiente para crear la expectativa”.
Catherine.- Me has engañado. Has creído que un hombre guapo e inteligente se aburri-
ría tanto conmigo como tú ...
Catherine.- ¿Por qué? He vivido contigo durante veinte años hasta descubrir que tú no
me quieres. No creo que Morris me hubiese hecho más daño o me hubiese hecho pasar
más hambre a cambio de mi afecto que tú. Y dado que tú no has podido quererme, podías
haber permitido que otra persona lo intentase.
El citado Copland adjudica las siguientes funciones a la música en las películas 388:
• “La música puede crear una atmósfera más convincente de tiempo y lugar”.
Se refiere aqui Copland al llamado ‘color’ local que la música puede contribuir a
plasmar en un film, ya sea incluyendo materiales folklóricos específicos, como pueden
ser, por ejemplo, las melodías marineras que hace sonar Adolph Deutsch en Action in the
North Atlantic (1943), de Lloyd Bacon, o los cánticos callejeros de que hace uso Alfred
Newman en A Tree Grows in Brooklyn (‘Lazos humanos’, 1945), la opera prima de Elia
Kazan, ya utilizando algún recurso colorístico de composición (aplicar la escala pentató-
nica para sugerir ambientes orientales, por ejemplo), o parodiando los estilos musicales
del pasado ; así, vemos como Hugo Friedhofer compone una partitura en estilo concerto
grosso para The Bishop‘s Wife (‘La mujer del obispo’, 1947), de Henry Koster, y David
Raksin imita a Händel en Forever Amber (‘Ambiciosa’, 1947), de Otto Preminger.
• “La música pude usarse para subrayar o sugerir rasgos psicológicos: los pen-
samientos no expresados de un personaje o las implicaciones previstas de una
situación”.
Así, por ejemplo, en la secuencia final de Force of Evil (1949), opera prima de
Abraham Polonski, la música de David Raksin describe la escena desde un punto de vista
más emocional que fisico ; el personaje interpretado por John Garfield está corriendo en
busca del cadáver de su hermano, pero la música lo que refleja es la quietud psicológica
que el personaje experimenta en esos momentos.
• “La música puede servir como una especie de fondo de relleno neutral”.
entre las frases de Quint son rellenados con una música declamatoria. Nótese,
igualmente, cómo Raksin especifica claramente el ritmo en el que han de pronun-
ciarse las expresiones “vida por vida” y “ojo por ojo” en los compases 11 y 12.
La importancia de esta magistral preocupación por los detalles se puede compro-
bar especialmente en el compás 12, donde las cuerdas tocan una figura en ‘pizzica-
to’, cuya tercera nota (Re b) llena un espacio de corchea en el diálogo”.
Algo parecido ocurre en High Noon (‘Solo ante el peligro’, 1952), de Fred Zinne-
man, con banda sonora de Dimitri Tiomkin.
La banda sonora es capaz, en efecto, de unificar de forma más o menos sólida los
distintos elementos que componen el montaje de una secuencia, a menudo sujetos a un
equilibrio precario en su ausencia. Incluso puede llegar en ocasiones a conseguir la conti-
nuidad de un film en su conjunto. Es a lo que se refiere Jean Mitry cuando define a la mú-
sica filmica como “... medida capaz de justificar el ritmo y las cadencias”390.
- Comedia musical
Una partitura determinada puede violar alguno de los principios arriba enunciados,
siempre que ello se verifique en beneficio de otros principios. Según Russell Lack, la mú-
sica cinematográfica es una forma de mensaje emocional altamente codificado. Eso expli-
caría el indudable hecho de que las convenciones en este sentido establecidas en el primer
cuarto del siglo XX hayan resultado ser notablemente perdurables, hasta el punto que el
compositor de música para el cine George Antheil comentó lo siguiente395:
Un punto de vista parecido al que veíamos más arriba de Kracauer, aunque bastante
más radical, es el que mantiene Serguei Eisenstein en relación con la famosa escena de la
batalla del lago helado de Alexandr Nevski (‘Alexander Nevski’, 1938)398 ; dicho cineasta
afirma lo siguiente tras trazar una serie de diagramas del ‘ritmo de la imagen’ y com pararlos
159
con la partitura musical de Serguei Prokofiev para dicha secuencia [ver esquema]: “¿Qué
encontramos? Ambas gráficas de movimiento se corresponden absolutamente, es decir, ha-
llamos una correspondencia total entre el movimiento de la música y el movimiento del
ojo sobre las líneas de la composición plástica. En otras palabras, exactamente el mismo mo-
vimiento se encuentra en la base de la estructura musical y de la plástica”. Prendergast,
de acuerdo con lo expresado décadas antes por Theodor W. Adorno y Hanns Eisler399,
critica –acertadamente, en nuestra opinión- dicha concepción eisensteiniana, diciendo que
tal identificación de ritmo musical con ritmo visual “... es más que nada metafórica”, y que
en realidad lo único que demuestran las gráficas elaboradas por el director soviético es el
hecho de “... que existe similitud entre la notación musical y la secuencia fílmica”. En to-
do caso, dichas suposiciones de Eisenstein sólo darían fe, desde su punto de vista, de la
mediocre formación musical de ese realizador:
“La música es un arte que se mueve a través del tiempo, un arte que no se
puede percibir de manera instantánea ; sin embargo, en los gráficos de Eisenstein
las imágenes se perciben instantáneamente. Y mientras que para el director cine-
matográfico es posible controlar de alguna manera, a través de la composición del
encuadre, la dirección del movimiento del ojo del espectador a lo largo del mismo,
de ninguna manera puede controlar el ritmo o la cadencia de dicho movimiento.
En la toma IV del diagrama [de Eisenstein] se ven dos banderas en el horizonte.
Eisenstein correlaciona esas dos banderas con las dos redondas de la música. Co-
mo ambas banderas constituyen imágenes verticales y se encuentran en conflicto
directo con la concepción primaria horizontal del encuadre, el ojo las reconoce
instantáneamente. La música, no obstante, es completamente distinta. Si nos ate-
nemos al ‘tempo’ indicado por Prokofiev de Largo (negras) = 48, entre la apari-
ción en pantalla de la toma IV hasta que suena la primera redonda de la banda so-
nora transcurren aproximadamente 4 segundos. Hay otros 2½ segundos hasta que
se escucha la segunda redonda. Resulta, por tanto, que el metafórico ritmo de la
imagen se reconoce instantáneamente, mientras que el ritmo musical, que según
Eisenstein se corresponde con el ritmo de la imagen, tarda 6½ segundos en escu-
charse”.
las imágenes visuales completamente diferentes, o más bien de una interacción in-
dependiente de cualquier estructura común”.
Por otro lado, y según este analista, a nivel teórico existen diversas posturas que
intentan explicar el papel que juega la música -ya se base ésta en obras preexistentes, conste
de partituras originales, fílmicas o no, o se componga de canciones o melodías pa ra el recuer-
do, como así ha sucedido a lo largo de toda la historia de la cinematografía- dentro del
discurso narrativo audiovisual:
c) Contextual (la música como elemento necesario y suficiente para crear una
atmósfera envolvente)
d) Parafrástica (función tópica en los filmes al uso: la música como simple eco
y repetición de los diálogos)
h) Poética (dominio del objeto musical puro, que no se puede categorizar como
sonido ni como ruido ; postura de Pierre Schaeffer y también de Igor Strawins-
ky404, quien, no obstante, y en opinión de Prendergast, nunca llegó a compren-
der del todo el papel que desempeña la música en el cine405)
Michel Chion, por su parte, distingue entre música empática (aquella que expresa
directamente su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fra-
seo en función de códigos culturales de tristeza, alegría, emoción y movimiento) y música
anempática (la que muestra una indiferencia ante la situación narrativa, progresando de mane-
ra regular, como un texto escrito). Más adelante, esté mismo autor establece una nueva dis-
tinción dentro de la música cinematográfica, esta vez entre música de foso, que acompaña a
la imagen desde una posición ‘off’, y música de pantalla, que, por el contrario, emana de una
fuente claramente identificable, situada directa o indirectamente en el lugar y en el tiempo de
la acción fílmica, y se refiere asimismo a casos mixtos entre ambas modalidades que pueden
producirse ; un ejemplo de esto estaría constituido por How 1 make an American Quilt
(‘Donde reside el amor’, 1995), de Jocelyn Morehouse, en donde se consigue de manera
bastante ingeniosa aunar ambos procesos en un mismo plano-secuencia utilizando el Coro
de Zíngaros de Il Trovatore (‘El Trovador’), de Giuseppe Verdi406:
• La ‘música de pantalla’ encaja en una ‘música de foso’, de orquestación más
amplia.
thoven, Wagner, Tchaikovsky, etc., amén de melodías populares varias, y con las que Ed-
mund Meisel compuso para Bronenosez Potiomkin (‘El acorazado Potemkin’, 1925) y
Oktiabr (‘Octubre’, 1927), ambas de Eisenstein408, en ocasiones por parte de compositores
de prestigio internacional ; famosa en este sentido es la partitura original de Camille Saint-
Saëns para la ya citada obra maestra del ‘film d’art’, L‘Assassinat du Duc de Guise (‘El
asesinato del Duque de Guisa’, 1908), de Andre Calmette y Charles Le Bargy, o la de En-
tr‘acte (‘Entreacto’, 1924), de René Clair, compuesta por Erik Satie409. A éstas cabría aña-
dir la partitura de Ildebrando Pizzetti para Cabiria (‘Cabina’, 1913), de Giovanni Pastrone,
la de Pietro Mascagni para Rapsodia satanica (‘Rapsodia satánica’, 1915), de Nino Oxilia,
la de Florent Schmitt para Salammbó (1925), de Pierre Marodon, la de Henri Ribaud para
Le Joueur d’échecs (1927), de Raymond Bernard, y la de Dimitrí Shostakovich para Novy
Babilon (‘La nueva Babilonia’, 1928), de Grigori Kosíntsev y Leonid Trauberg, entre
otras muchas410. También habría que citar en este contexto la suite ‘Newsreel’ (1929),
compuesta por Darius Milhaud para una película inexistente.
Como consigna Sergio López Figueroa411, compositor para el cine actual radicado
en Londres, los ensayos de los compositores mencionados en lo que a la música cinemato-
gráfica se refiere no constituyeron un éxito ni mucho menos, y por un largo período sub-
sistió la controversia entre los que preferían el acompañamiento incidental al piano o con
una orquesta y los partidarios de que se compusiesen partituras específicas para cada pelí-
cula, cuyos autores se basaban generalmente en el problemático concepto de ‘coloración
musical’ que describe Yuri Tsivian412: “Buscaban una analogía entre las imágenes colo-
readas a mano y las partituras específicamente compuestas, imponiendo un énfasis en la
acción, lo cual no siempre era lo más apropiado. Por otro lado preferían la música com-
pilada de diversas fuentes, ya que ésta no interfería con las imágenes enfatizando gestos
individuales, sino que más bien conferían un ‘toque’ emocional a la escena en su total-
dad”. En relación con la música de las películas mudas habría que tener en cuenta asi-
mismo la ausencia de sincronía que por lo general se daba entre la película y su acompaña-
miento incidental. En su monografía sobre Abel Gance, Kevin Brownlow hace notar que
algunos proyeccionistas solían sincronizar la película con la banda sonara llevandose por
los golpes de batuta del director de la orquesta (cuando la había), en vez de fijarse en lo
que estaba ocurriendo en la pantalla, lo cual podía abocar a un resultado desastroso. En el
aspecto musical de la proyección se privaba a la exhibición sobre la producción cinemato-
gráfica ; así, Eisenstein cuenta en sus memorias que cuando se estrenó el ‘Potemkin’ en
Londres “… la película se proyectó ligeramente más lenta que lo normal sin haberlo
164
Eisenstein tenía muy clara la importancia primordial que jugaba la música en las
películas. Por ello, su nuevo ‘montaje rítmico’ o montaje de atracciones estaba basado,
como ocurre en el lenguaje musical, en la percepción del tiempo interior cualitativo o ‘du-
ración cualitativa’ que provoca en el público la percepción diferenciada de fragmentos de
distinta duración415:
• Hay una perfecta simbiosis de las imágenes visuales y musicales, más cercana
al modelo del cine sonoro que a la simple ilustración musical.
inmediatamente la propia actividad antes de que ésta haya adoptado la forma de mercan-
cía, con lo que participa de la categoría del lacayo, del cómico y de la prostitución”. La
situación, según estos autores, no ha variado gran cosa a lo largo de toda la historia del 7o
Arte423:
“Todos los progresos de la cultura de masas sometida a monopolio consis-
ten en lo mismo: el aparato, la forma de presentación, la técnica de transferencia
en el sentido más amplio de la palabra, desde la precisión acústica hasta la alambi-
cada forma de manejar al público deben aumentar proporcionalmente al capital
invertido, mientras que la propia cosa, la sustancia de la música, su material, la
calidad de la forma de la composición y su función no se han modificado en con-
junto esencialmente. Es un proceso de embellecimiento de fachada. Particular-
mente contundente es la desproporción entre los profundos perfeccionamientos de
la técnica de grabación y la música indiferente o estúpidamente sacada del baúl de
los accesorios, en la que se emplean todas esas maravillas de la técnica. Si antes
el pianista del cine tocaba en la penumbra la Marcha nupcial de ‘Lohengrin’, ac-
tualmente, tras la completa extinción de los pianistas, se proyecta la marcha nup-
cial con luces de neón y en cien colores, pero es la antigua marcha nupcial, y todo
el mundo sabe que, cuando suena, está celebrando la felicidad legítima. El camino
que va desde las primitivas salas de exhibición hasta el moderno palacio del cine
es un desfile triunfal en el que nadie se ha movido de su sitio”.
a) Estética formalista (teoría muy poco aceptada): Niega a la obra musical todo
contenido significativo ; para sus partidarios constituye una simple combina-
ción de formas sonoras y animadas sin sentido alguno.
Con el objetivo primigenio de salvar el vacío existente entre las técnicas escénicas
y fotográficas del cine, altamente desarrolladas, y la música de cine, que en términos gene-
rales había quedado muy retrasada respecto al resto, la Fundación Rockefeller dotó en
1940 a la New School for Social Research con un generoso fondo destinado a estudiar
sistemáticamente dicha música, desarrollando el llamado ‘Film Music Project’ bajo la di-
rección general del eminente compositor de música cinematográfica y sinfónica Hanns
Eisler, con la colaboración del pensador, musicólogo y también compositor Theoder W.
Adorno. La parte práctica del trabajo se articuló como sigue427:
“La buena música de cine tiene que desempeñar todo su cometido de una
manera en cierto modo visible en la superficie, no le está permitido perderse en sí
misma ; todo -la construcción de conjunto, que le resulta aún más necesaria que a
la música autónoma- debe convertirse en fenómeno, y cuanto más comunique a la
imagen la dimensión de profundidad que a ésta le falta, tanto menos deberá desa-
rrollarse ella misma en profundidad [...] La música debe centellear y chispear. De-
bería discurrir por sí misma con bastante rapidez, de forma que pudiese coincidir
con la efímera audición a que obligan las imágenes, y no quedarse atrás replegada
en sí misma. Los colores músicales son más rápidos y más fáciles de percibir que
las armonías en la medida en que éstos cambios abigarrados son los que resultan
más fáciles de reconciliar con la tecnificación. En su tendencia a desaparecer in-
mediatamente, la música renuncia a esa exigencia que constituye en el cine su pe-
cado capital inevitable: el de estar ahí”.
3) Los temas de los bosques vieneses: Max Steiner (1888-1971), Erich Wolfgang
Korngold (1897-1957), etc.
del repertorio clásico occidental, sobre todo de música del siglo XIX. A lo largo de la dé-
cada de los años 30 esta costumbre fue haciéndose cada vez menos común y fue sustituida
paulatinamente por la de componer partituras originales. Así, en la URSS el director Ser-
guei Eisenstein utilizó, como hemos visto, las memorables composiciones de Serguei Pro-
kofiev, en Francia Jean Cocteau inició una fructífera colaboración con Georges Auric y
en Alemania Wolfgang Zeller, con Vampyr (1933), de C.Th. Dreyer, y Herbert Windt,
con Triumph des Willens (1935) y Olympia (1938), de Leni Reifenstahl, desarrollaron la
denominada ‘banda sonora total’ basándose en componentes musicales postwagnerianos.
En EE.UU., por aquel entonces, según Prendergast430, no era habitual que un solo
compositor se encargara él solo de toda la banda sonora de una película. Pocos títulos de
esa época escapan a la regla ; entre ellos se encuentran Stagecoach (‘La diligencia’, 1939),
de John Ford, y Union Pacific (‘Unión Pacífico’, 1939), de Cecil B. de Mille, por lo que
“... era al director musical del estudio a quien se atribuía la música en los titulos de crédi-
to”. El resultado de tal proceder recuerda en cierto sentido a los pasticcios operísticos de
la primera mitad del siglo XVIII, cuando era costumbre que varios autores colaborasen
en la composición de una ópera (v.gr., ‘Muzio Scevola’, cuyos tres actos fueron compues-
tos por Mattei, Bononcini y Händel respectivamente), o bien que un mismo autor sustitu-
yese ciertas arias por nuevas composiciones al reestrenar una obra o al representarla con
distinto reparto. Los estudios de Hollywood comenzaron, por otra parte, a contratar para
el cine a compositores formados en el ambiente sinfónico europeo ; es el caso de los cita-
dos E.W. Korngold, Max Steiner, Miklos Rosza y Dimitrí Tiomkin, entre otros, que traba-
jaron codo con codo junto a músicos autóctonos como Alfred Newman y Victor Young.
Las bandas sonoras del cine incorporan en ocasiones piezas clásicas, que por lo
general no sólo dan lustre a las imágenes, sino que, en opinión de Raúl Rodríguez Ferrán-
diz433, constituyen un acierto notable del filme. Las obras elegidas se vuelven populares
para el gran público, pero incluso el melómano no puede dejar ya de asociar la escucha de la
pieza a las imágenes. Desde Billy Wilder, que hizo sonar a Rachmaninov para alimentar los
delirios de seducción del personaje interpretado por Tom Ewell sobre la nueva vecinita (Mari-
lyn Monroe) en The Seven Year Itch (‘La tentación vive arriba’, 1955) pasando por Kubrick,
que empleó sabiamente temas de Johann Strauss y de Richard Strauss en la citada 2001: A
172
Space Odyssey (‘2001, una odisea del espacio’, 1968), de Haendel y Schubert en Barry Lyn-
don (‘Barry Lyndon’, 1975), o de Beethoven y Rossini en A Clockwork Orange (‘La naranja
mecánica’, 1971), pasando por Francis Ford Coppola, que hizo un memorable uso de la cabal-
gata de Die Walküre (‘Las Valquirias’), de Richard Wagner, en Apocalypse Now , hasta An-
thony Minghella en The English Patient (‘El paciente inglés’, 1996), con Juliette Binoche in-
terpretando una de las Variaciones Goldberg, de Johann Sebastian Bach, en un piano que es-
condía una bomba. Y ello es así tanto para el cine ‘de autor’ o el más intimista (donde la mú-
sica culta resultaría una afinidad electiva: véase Morte a Venezia (‘Muerte en Venecia’. 1971),
de Luschino Visconti, con Mahler de fondo, o The Age of Innocence (‘La edad de la inocen-
cia’, 1993), de Martin Scorsese, con Beethoven y los Strauss, así como Out of Africa (‘Memo-
rias de África’, 1985), de Sydney Pollack, con el concierto para clarinete de Mozart. También
se pueden encontrar ejemplos en el cine de acción como es el caso de la utilización de un
fragmento de Lucia de Lammermoor, Gaetano Donizetti, en The Fifth Element (‘El quinto
elemento’, 1997), de Luc Besson, y de fragmentos de obras de Mussorsgsky, Orff y Puccini
en Natural Born Killers (‘Asesinos natos’, 1994), de Oliver Stone, y también en el de terror ;
véase, por ejemplo, The Silence of the Lambs (‘El silencio de los corderos’, 1991), de Jona-
than Demme, donde la audición de la pieza mencionada de las Variaciones Goldberg pre-
cede a una escena de atroz brutalidad a cargo de Hannibal Lecter en su celda, o Misery
(1990), de Rob Reiner, basada en una novela de Stephen King, donde suenan Beethoven
y Tchaikovsky.
Algo parecido es lo que opinaba el citado Hanns Eisler, una gran parte de cuyos
escritos y charlas tenían como tema el analfabetismo y la tontería en la música438. En una
de sus conferencias, Eisler habla sobre varias formas de decadencia musical popular, y
dice: "Este tipo de música decadente -jazz comercial y música de entretención epígona-
es la estupidización diaria de los oídos y del mundo perceptivo de los auditores. Es pro-
174
ducida desde la mañana hasta la noche por los medios de reproducción mecánicos. Ex-
presa un optimismo de mentira, que es totalmente injustificado, una pseudohumanidad
del tipo `Todos somos seres humanos'. Un erotismo pequeñoburgués que huele a moho y
que da asco. La emoción es reemplazada por el sentimentalismo, la alegría por la bufone-
ría. Es tonta a más no poder". En otra parte, refiriéndose a la tontería en la música de con-
cierto y de ópera, dice: "A eso se agrega esa espantosa técnica ilustrativa wagneriana.
Cuando se habla de un perro, la orquesta ladra, cuando se habla de un pájaro, se escu-
chan gorjeos, cuando se habla de la muerte tienen que hacer un esfuerzo los señores
trombonistas ; para el amor, los violines suenan agudos en mi mayor y en la victoria sur-
ge la eficaz percusión. Es insoportable". Tales películas a las que tanto Eisler como Slo-
nimsky se refieren de manera despectiva no eran realmente, por supuesto, más que pretex-
tos para la audición por parte de la audiencia de una serie de ‘páginas inmortales de la
música’ montadas sobre anécdotas argumentales que no tenían otra misión que la de ir
dando paso a los fragmentos más popularizados de las obras de los diferentes composito-
res ; la indignación de los puristas, por tanto, no dejaba de estar, en cierto modo, justifica-
da. Algunos de ellos propugnaban, por su parte, otros rumbos -un tanto utópicos, eso sí-
para la utilización de la música clásica, y especialmente de la ópera, en el cine. Un ejemplo
paradigmático de esto que decimos lo constituye el compositor judeoalemán nacionalizado
norteamericano Ernst Toch439, quien proclamó a los cuatro vientos lo que sigue en un artí-
culo suyo aparecido en el New York Times440:
Décadas más tarde, Jean Mitry expresaría un ideal parecido, esta vez en relación
con la música cinematográfica en general441: “Libre de todas sus contingencias académi-
cas (desarrollo sinfónico, ‘efectos orquestales’, etc.), la música, gracias al film, nos reve-
lará un nuevo aspecto de sí misma. Todavía le queda por explorar todo el terreno que se
extiende entre sus fronteras y las del sonido natural. Volvería a dar dignidad, a través de
las imágenes de la pantalla, a las fórmulas más usadas, presentándolas con una luz nue-
va: tres notas de acordeón, si corresponden a lo que exige una imagen particular, serán
175
siempre más conmovedoras, en este caso, que la música del Viernes Santo de Parsifal”.
Tales consideraciones, como apostilla Prendergast, fueron y son sin duda im-portantes,
pero se basaban en la pre-sunción (a su juicio errónea ; no hay que olvidar que este autor
es un re-nombrado compositor cinematográfi-co radicado en Hollywood y especiali-zado
en seriales televisivos) de que el cine es un arte. Pero la industria cinematográfica es para
él antes que nada una empresa comercial, y el público lo que demanda es sobre todo
entretenimiento442. También es operistico el lenguaje musical de los dibujos animados,
que se inspiraba sobre todo en la opera buffa. El espectador de las películas de animación,
en efecto, se veía constreñido “... a suspender la realidad física en un grado mucho mayor
que por las películas dramáticas del mismo período”. Esta afirmación, curiosamente,
coincide casi punto por punto con lo que expresaba acerca de la ópera Carlo Gozzi, en
pleno siglo XVIII, al hablar de “... la gran magia de seducción que produce la encantado-
ra ilusión de hacer que lo imposible parezca verdadero a la mente y al espíritu de los
espectadores”, un punto de vista que es corroborado en la actua-lidad por el teórico musi-
cal Charles Rosen, quien afirma, refiriéndose al ‘Don Giovanni’, de Mozart443:
“... la opera buffa tiene unas convenciones tan artificiales como las de cual-
quier otro género artístico: hay que aceptar la idea de que la calle está tan oscura
que un criado puede hacerse pasar por su patrón simplemente cambiando de
casaca, que un hombre no es reconocido por su prometida si se pone un bigote
falso y que si a alguien le propinan un golpe, siempre lo recibe por error alguien
que está casualmente a su lado”.
puesta por una sucesión de acordes ; como dice Prendergast, “... ambas ideas son fácil-
mente reconocibles y, a causa de su simplicidad, resultan susceptibles de un desarrollo
ulterior”. El siguiente tema conductor de la partitura es el denominado ‘Boone City’. Igual
que el primero, contiene dos ideas diferenciadas: un característico motivo de cinco notas
con modulación hacia la séptima mayor y una melodía sincopada a base de tríadas inte-
rrumpidas. A continuación viene una estructura en acordes que recuerda el segundo moti-
vo del primer tema, asociado a la relación de vecindad que se establece entre las familias
de Homer y de su novia ; su armonización, como ha admitido el propio Friedhofer, recuer-
da vivamente el estilo de algunas composiciones de Aaron Copland. El carácter de las
ideas musicales que vienen a continuación es necesariamente diferente del de las que he-
mos visto hasta ahora, según Prendergast. Así, el tema correspondiente a la novia de Ho-
mer, Wilma, consiste en una melodía sencilla, pegadiza y algo lacrimosa, igual que el pro-
pio personaje. Sigue un tema al estilo de Gershwin que subraya la frágil relación de pareja
que existe entre Fred y Peggy ; esta última dispone, además, de un material temático pro-
pio. Según Prendergast, por otro lado, aunque Friedhofer despliega en esta partitura una
evidente economía de materiales sonoros, no por ello deja de tratar de manera especial al-
gunas secuencias dramáticas, en las cuales no se refiere directamente a ninguno de los
motivos temáticos principales:
b) Durante la pesadilla de Fred -el momento en que éste rememora oníricamente sus
terribles experiencias bélicas- tenemos un intervalo de cuarta.
“Al comenzar la secuencia del bombardero, el capitán Fred Derry está os-
tensiblemente fuera de campo. Mientras su padre lee el documento de concesión
de la Cruz Distinguida del Aire la música hace su aparición con el motivo de se-
gundas ascendentes que se ha escuchado en la escena precedente y continúa con
un tratamiento de la sección ‘B’ del principio. Esta suena suavemente hasta llegar
a los acordes heroicos. Entonces se vuelve a tocar el pasaje entero, como un con-
trapunto que acompaña la lectura del texto de la condecoración. Cuando la lectura
y el diálogo terminan, el mezclador de sonido incrementa el volumen de la música,
que ahora expresa con sus propios recursos, mejor incluso que las palabras, el he-
roísmo, el sentido del deber, la habilidad profesional y la eficiencia demostradas
por el capitán Derry. En el momento en que la cámara se desplaza hacia la fila de
177
Dado que en el cine se reúnen lenguaje, escenografía y drama, resulta una conclu-
sión bastante lógica suponer que se aplicarían al mismo la idea del Gesamtkunstwerk y
sus elementos. La ópera Der fliegende Holländer (‘El holandés errante’), de Richard
Wagner, podría en cierto sentido ser considerado como una versión primitiva de ‘mickey
mousing’445. La utilización del ‘leitmotif’ en las bandas sonoras fílmicas se puede trazar
a los comienzos del cine sonoro. El mencionado compositor cinematográfico Joseph Carl
Breil lo puso en práctica desde 1921, afirmando que “el motivo debe variar en sus sucesi-
vas apariciones para adaptarse a nuevas situaciones”. En la época dorada de Hollywood,
los compositores que llegaban procedentes de Europa, algunos con experiencia operática
a sus espaldas, se constreñían al estilo del al romanticismo decimonónico. A consecuencia
de ello, el ‘leitmotif’ se convirtió en un medio popular de describir personajes cinemato-
gráficos, algo así como una ’tarjeta de visita’446. Con la arribada de las canciones temáti-
cas de las películas, los ‘leitmotifs’ se extraían de la versión completa de las mismas447.
El citado compositor de Hollywood Max Steiner, que se caracterizaba por esta práctica,
dicen que manifestó: “Si Wagner hubiese vivido en este siglo, sería el número uno de los
compositores para cine”448.
Muchos temas de los títulos de crédito de la era dorada se componían en dos partes:
el tema ‘A’ representaba generalmente el título del film en cuestión, y/o el personaje
principal, mientras que el tema ‘B’, generalmente de un tono más lírico, se refería a un
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ópera, lo cual influye en algunas decisiones de los compositores. Neumeyer afirma que,
por otro lado, los compositores cinematográficos tempranos, como Max Steiner, “otorga-
ban un alto valor a los métodos ‘operáticos’ de composición para el cine, pero no se pue-
de evaluar cuánto de esto se debía realmente a Wagner”. Los musicólogos coinciden en
que por lo general el ‘leitmotif’ se ha utilizado en las películas de una forma mucho más
simplista que como lo hacía Wagner, y con mucha menos variación 455. Según Eisler el
‘leitmotif’ de Hollywood, al ser más simple, tiene poco en común con la práctica wagne-
riana, prescindiendo del hecho de los ‘leitmotifs’ de Wagner se basaban en temáticas mi-
tológicas, mientras que muchos de los generados en Hollywood se inspiran en historias
de la ‘vida real’456. Por otro lado, la necesidad de coordinar la música con el diálogo, los
efectos sonoros y la planificación ha contribuido tal vez a su simplificación. Sería más
apropiado, por tanto, contemplar el sistema de los ‘leitmotifs’ del cine como ‘inspirados’
por Wagner, pero no originados por él. Eso no impide que unos cuantos compositores no-
tables hayan desarrollado sus partituras con ‘leitmotifs’ de una forma más wagneriana,
llevando así al ‘Gesamtkuntswerk’ a unos límites que Wagner jamás imaginó. Es el caso
de Steiner, y también el de Erich Korngold y el de Miklos Rozsa, por citar sólo algunos
ejemplos. Scott D. Paulin se pregunta “¿Por qué Wagner?”457. Su figura se nos presenta
como un fetiche ritual destinado a reprimir en sentido psicoanalítico la sensación de ‘cas-
tración’ producida por la falta de unidad, la heterogeneidad material del aparato cinema-
tográfico. Wagner sirve, por tanto, como modelo casi universal a los compositores e intér-
pretes de música para el cine, y conceptos como Gesamtkunstwerk, melodía sin fin y Leit-
motiv circulan por doquier, a menudo apartados del nombre de Wagner y de su utilización
de los mismos. En ocasiones se ha criticado su influencia, y en otras se ha achacado a los
músicos de cine el ser lo bastante wagnerianos.
no459. Por la misma época, en Italia, Alessandro Cicognini y Nino Rota, que habían empe-
zado ya a componer para el cine durante la década anterior, fueron consolidando el voca-
bulario musical del ‘neorrealismo’. Cicognini colaboró repetidamente con Vittorio de Si-
ca, y Rota lo hizo con Michelangelo Antonioni, y más tarde también con Federico Fellini.
En Suecia, mientras tanto, Erik Nordgren iniciaba una larga colaboración con Ingmar
Bergman. Pero la influencia de esos compositores europeos en el cine norteamericano se
haría notar bastante tardíamente, toda vez que las películas que llevaban su música fueron
siempre consideradas en Hollywood como obras ‘artisticas’, marginales y elitistas.
than Demme, donde la música minimalista de David Byrne, Laurie Anderson y John Cale
convive con producciones de una serie de grupos contemporáneos de ‘rock’. Byrne parti-
cipó asimismo en la oscarizada banda sonora de The Last Emperor (‘El último empera-
dor’, 1987), de Bernardo Bertolucci.
En tercer lugar, y también relacionada con las anteriores, tenemos la tendencia ca-
da vez más acuciante a construir las bandas sonoras a partir de canciones de moda, como
ocurría, por ejemplo, en The Big Chill (‘Reencuentro’, 1983), de Lawrence Kazdan, Down
and Out in Beverly Hills (‘Un loco suelto en Hollywood’, 1986), de Paul Mazursky, y
Good Morning, Vietnam (‘Good Morning, Vietnam’, 1987), de Barry Levinson468. Esa
modalidad no era realmente nueva, pues se desencadenó con el insospechado éxito que
tuvo en su momento la canción “Do Not Forsake Me Oh My Darling”, con música de Di-
mitri Tiomkin, que formaba parte de la banda sonora de High Noon (‘Solo ante el peligro’,
1952), de Fred Zinnemann. Algunos años antes que esa cinta se estrenó Dreams That Mo-
ney Can Buy, una realización colectiva que el artista de vanguardia y ocasional director
cinematográfico Hans Richter puso en marcha en 1947, reuniendo a varios creadores im-
portantes de diversos movimientos experimentales más o menos relacionados con la mú-
sica de vanguardia. Presenta episodios firmados, aparte del propio Richter, por Man Ray,
Marcel Duchamp, Alexander Calder o Max Ernst, entre otros:
El más arriba mencionado Jesús García Jiménez distingue dos formas básicas de
narratologia musical: música diegética (sonido ‘in’ u ‘off’) y música extradiegética (soni-
do ‘over’)471. En el primer caso la presencia de la música se justifica por sí sola en el re-
lato, ya que forma parte del mismo ; por ejemplo, en el film Ánsikte mot ansikte (‘Cara a
cara, al desnudo’, 1975), de Ingmar Bergman, cuando los protagonistas asisten a un con-
cierto donde es interpretada la Fantasía para piano en Do Menor de Mozart, o las innume-
rables secuencias de películas donde se asiste a una representación de ópera, como es el
caso de Meeting Venus (‘Cita con Venus’, 1991), de István Szabó, cuya trama describe
precisamente el ensayo y montaje teatral del ‘Lohengrin’ de Wagner. Un caso aparte viene
constituido por la tantas veces citada utilización de la Cabalgata de Die Walküre (‘La
Walkiria’), de Wagner, en la secuencia del ataque con helicópteros a la aldea vietnamita
de Apocalypse Now (‘Apocalypse Now’, 1978), de Francis Ford Coppola. Esta música,
en efecto, aunque se la suele citar frecuentemente como ejemplo de diégesis musical, sólo
es, en nuestra opinión, pretendidamente diegética, y consideramos razonable presumir que
esa fue la intención original de Coppola al elaborar la referi da secuencia. Suponemos que
dicho cineasta sería consciente de que en la dura realidad la música procedente de un cas-
sette reproducido a bordo de un helicóptero en combate no sólo no se escucharía en abso-
luto desde tierra, sino que posiblemente tampoco se oiría gran cosa desde los demás heli-
cópteros de la escuadrilla ; incluso la propia tripulación del helicóptero en cuestión tendría
dificultades –dado el estrépito reinante en un contexto de batalla- para poder escucharla, por
buenos que fuesen los sistemas de amplificación sonora de que dispusiesen. La afirmación
–que circuló a raíz del estreno del film en ciertos círculos más o menos cinéfilos- de que las
tropas norteamericanas habían utilizado realmente, y con frecuencia, esa táctica ‘wagneria-
na’ en la Guerra de Vietnam, no deja de estar fundamentada, por tanto, según creemos,
en una leyenda que se sustenta en lo que de verdad sólo puede constituir una ficción cinema-
tográfica extradiegética, muy bien resuelta por el director del film, eso sí. Como colofón de
este comentario podríamos referirnos, por otra parte, a la curiosa presunción por parte de
186
cierta parte de la audiencia –con resonancias racistas, según nos parece- de que a las tropas
del Viet-Cong no sólo no les gustaba la música de Wagner (ni siquiera podían entenderla,
claro: no eran más que ‘salvajes’ comunistas), sino que además les causaba un terror indes-
criptible, como puede verse en dicha escena. El hecho de que quienes hacen tales asevera-
ciones presuman de ser políticamente ‘de izquierdas’ resulta bastante más preocupante.
Por otro lado, sí que es cierto que en la citada secuencia se pretendía conseguir un efecto dra-
mático similar al que originalmente tenía pensado Wagner para la escena de su ópera donde
aparece:
“El tema de la Cabalgata de las Walkyrias había hecho una aparición episó-
dica y fragmentaría en el preludio del segundo acto, pero adquiere todo su desarro-
llo -tal como se puede oír en los conciertos sinfónicos- al alzarse el telón en el úl-
timo acto de la obra. La escena representa la cumbre de un escarpado monte, con
un bosque de pinos a un lado y una roca gigantesca al otro ; algunas nubes avanzan
sobre las más altas rocas, empujadas por el viento. Entre las nubes pasan cabalgan-
do nueve Walkyrias que lanzan el grito de llamada Hojotoho!, y el tema de la ca-
balgata surge entre fulgurantes trinos y arpegios, resonando poderosamente e inte-
rrumpiéndose por impetuosos cromatismos. En el desenfreno de la carrera lanzan
las Walkyrias clamores incesantes. Entre nubes de relámpagos desaparecen y rea-
parecen”472.
En el segundo caso la música no forma parte de la acción filmica sino que cumple
otras funciones ; así ocurre, por ejemplo, con los pasajes del Parsifal (‘Parsifal’), de Ri-
chard Wagner, que suenan en diversos momentos de Arrebato (1979), de Iván Zulueta,
con los trozos rossinianos que se escuchan en Oscar (‘Oscar, quita las manos’, 1991), de
John Landis, o con la original utilización que hacen Stanley Kubrick y Walter (o Wendy)
Carlos de la obertura de La gazza ladra (‘La urraca ladrona’), de Rossini, en la menciona-
da A Clockwork Orange (‘La naranja mecánica’, 1971), concretamente en la secuencia
de la lucha entre diversos miembros de la banda de Alex en una piscina. Una escena extre-
madamente violenta es ilustrada con la melodía rossinesca, ligera y festiva, que contrasta
vivamente con las imágenes que pueden verse en la pantalla ; esta técnica es, por otro la-
do, practicada por el responsable de la música de este film a lo largo de todo el metraje,
utilizando diversos fragmentos de música clásica, en versión original o en arreglos a base
de sintetizadores para realzar la escena de que se trate. Su intención extradiegética está,
por tanto, fuera de toda duda. Ese tipo de música irrumpe en el discurso filmico, según
García Jiménez, de cinco posibles maneras, que ya hemos comentado más arriba en rela-
ción con otros analistas:
187
2) De modo impositivo (No se tienen en cuenta los deseos del espectador, sino en
todo caso únicamente una interpretación subjetiva –por parte del realizador-
de sus expectativas)
poner a menudo después de la finalización del rodaje y se añade a la grabación final una
vez terminada la edición de la película. Esto es fácilmente apreciable cuando en gran parte
de los avances cinematográficos (trailers), la música empleada no es la del filme que anun-
cian, puesto que aún no se ha implementado o incluso no se ha compuesto cuando el
avance sale a la luz. Sirva como ejemplo el excelente trailer a los acordes del ‘Requiem’
de Mozart que circulo en su momento anunciando la que más tarde resultó insufrible Cliff-
hanger (‘Máximo riesgo’, 1993), de Renny Harlin, donde la música de Mozart, por su-
puesto, brillaba por su ausencia.
des. El concierto no implica la pasividad del espectador y el teatro de ópera conlleva nue-
vas revoluciones, ahora a partir de lo escénico y ya no de lo musical. Directores de escena
como Peter Sellars, Peter Konwitschny o Calixto Bieito han llevado la vanguardia teatral al
mundo de la ópera y han sacado a ésta del inmovilismo en que se encontraba. Ya no es noticia
que la Ópera de Hamburgo presente un nuevo ‘Don Giovanni’ de Mozart, sino que se habla,
por ejemplo, del ‘Don Giovanni’ de Bieito, o según Bieito, según se mire. Toda pretendida
‘creación’ no es, en definitiva, más que una ‘(re)creación’ o ‘interpretación’ de algo pre-
viamente existente. Bieito se erige, pues, en intérprete de Mozart en este caso. El teatro
se convierte así en intérprete de la música a partir de nuevos formatos y sacando las obras
originales de sus inmovilistas contextos.
gráficos trabajen para ella, alternando con el cine”. Este desarrollo bilateral del
cine y la televisión no ha impedido, sin embargo, que se hallan realizado interesan-
tes experimentos de uso combinado de ambos medios, dando lugar a la expresión
expanded cinema, referida al título de un libro de Gene Youngblood 481 que hace
mención de todas las variantes técnicas de la era electrónica, que acababa de iniciar-
se precisamente cuando dicho texto se publicó. Así, Jerry Lewis utilizó por primera
vez -en The Ladies Man (‘El terror de las chicas’, 1961)- un magnetoscopio como
auxiliar de rodaje, para controlar el movimiento de los actores y de la cámara antes
de dar por bueno un plano, y el realizador español Fernando Arrabal incluyó algu-
nas tomas rodadas por procedimiento magnetoscópico en su filme ¡Viva la muerte!
(1970). En 1971, por fin, se proyectaron en Estados Unidos los dos primeros largo-
metrajes comerciales rodados íntegramente en vídeo: el musical 200 Motels, con la
intervención del cantante ‘pop’ Frank Zappa, y luego el film de ciencia-ficción The
Resurrection of Zachary Wheeler, de Robert Wynn. Quedaba de este modo inaugu-
rada, en opinión de Román Gubern, una nueva etapa del cine482:
“Si los subsistemas visuales existen hoy, sería una tontería suponer
que los equipos informáticos no existirán mañana. La idea de ‘realidad’ que-
dará total y definitivamente oscurecida cuando lleguemos al punto [en el
que pueda generarse] una realidad plenamente convincente dentro de los
sistemas de tratamiento de la información … Entramos en una era mítica de
realidades electrónicas que únicamente existen en el plano metafísico”.
calidad visual y sonora era bastante deficiente, pero los bajos costos de los equipos
permitieron a Vinterberg realizar planos impensables de otra manera ; la película
obtuvo premios en diversos festivales de cine, incluido el de Cannes. Idioterne
(‘Los idiotas’, 1998), de Lars von Trier, fue filmada con una Sony DCR-VX1000,
la primera cámara de consumo –también en formato MiniDV- dotada de un interfaz
‘firewire’ para transferir el material digital directamente a un ordenador para su
posterior manipulación. Simultáneamente, en 1995, el estándar de las cintas VHS
comenzó a ser desplazado por la llegada de nuevos medios digitales de distribución
hogareña. El primero en ser desarrollado fue el VideoCD (VCD). Este formato utili-
zaba un disco CD estándar, el mismo utilizado por la industria musical, pero que
además de audio contenía video. La calidad era bastante reducida debido a las limi-
taciones del espacio disponible en los discos. El sistema no presentaba una diferen-
cia distinguible con respecto a su antecesor magnético en término de líneas de reso-
lución efectivas. Dicha tecnología nunca fue adoptada en nivel masivo en Estados
Unidos o Europa, pero logró imponerse en el mercado asiático, donde el eventual
reducido costo de los reproductores y el gran nivel de piratería impulsaron su avan-
ce. Tan sólo dos años después emergió un nuevo formato digital, el DVD, que sí
presentaría muchas ventajas en comparación con su contraparte. Permitía, sobre to-
do, el almacenamiento de mucha más información, más de seis veces la capacidad
almacenadora que un CD. Esto mejoró sensiblemente la calidad tanto del sonido
como de la imagen. En 1997 se introdujo la HDC AM, una versión de Betacam que
podía capturar imágenes con una resolución de 1440x1080. El material era up-
scaled durante la reproducción, pero sin aumentar el detalle original en ninguna
forma. Este tipo de cámaras permitía una calidad de video en formato digital hasta
ahora nunca antes vista, y muchos realizadores comenzarían a utilizarlas en sus pro-
yectos.
de R. William Neill. En 1934, tras la gran depresión, que frenó también los experi-
mentos de filmación en 3D, la Metro Goldwyn Mayer realizó algunos cortos comer-
ciales, y Louis Lumière presentó el remake tridimensional de su película ‘Llegada
del tren’, rodada con una cámara estéreoscópica490. La primera película sonora que
se rodó en tres dimensiones fue la italiana Nozze vagabonde (‘Bodas vagabundas’,
1936), de Guido Brignone. Más o menos de la misma época datan Audioscopiks
(1935), de Pete Smith, cortometraje documental de 8 minutos, y la cinta alemana
Zum greifen nah (1937), primer film 3D en color. En 1938 comenzaron a experi-
mentar los rusos con su Stereokino, un sistema en relieve sin necesidad de utilizar
gafas coloreadas para la visualización, que tuvo su primera demostración pública
en 1941. En 1946 se estrenó Robinzon Kruzo, de Aleksandr Andriyevsky, primer
largometraje en 3D, sonoro y en color basado en dicho sistema. Tras la 2a Guerra
Mundial los empresarios cinematográficos debieron enfrentarse, como se ha visto,
al auge de la televisión ; uno de los nuevos artilugios a los que se recurrió fue el ci-
ne en tres dimensiones. En 1952 Arch Oboler utilizó el sistema Natural Vision, de
M.L. Gunzberg, para rodar el primer largometraje estereoscópico en color, a partir
de película y filtros Polaroid, Bwana Devil (‘Bwana, diablo de la selva’), que cons-
tituyó un clamoroso éxito, y un año más tarde la Warner Bros estrenó en el mismo
sistema House of Wax (‘Los crímenes del museo de cera’), de André de Toth. Du-
rante ese mismo año salieron a la luz 27 películas en 3D, entre ellas el musical Kiss
me Kate, con banda sonora de Cole Porter y dirigida por George Sydney. Norman
Mc Laren, por su parte, presentó dibujos animados en 3D a partir de 1951.
Joe Alves, en 1983. En esa misma década hizo su irrupción el IMAX, un nuevo for-
mato que haría furor, sobre todo en ferias internacionales y parques temáticos. Ese
nuevo sistema se utizó para rodar el film Transition, del canadiense Colin Lowse,
y también para Captain Eo (1986), un cortometraje-videoclip de Michael Jackson
de 17 minutos de duración dirigido por Francis Ford Coppola y producido por
George Lucas. Wings of Courage (1995) de Jean-Jacques Annaud, se filmó usando
cámaras especiales de formato ancho. El IMAX 3D utiliza dos lentes de la cámara
para representar a los ojos derecho e izquierdo. La grabación queda almacenada en
dos rollos de película por separado, que luego se proyectan de forma simultánea.
En 2004 se presentó Polar Express, un film de animación dirigido por Robert Ze-
meckis, primer largometraje de animación en 3D-IMAX. A partir de Chicken Little
(2005), primer film de animación en 3D producido por Disney, ya no es necesario
sincronizar dos proyectores, uno por cada ojo del espectador. La primera película
de animación stop-motion planificada y fotografiada directamente en 3D es Cora-
line (‘Los mundos de Coraline’, 2009), de Henry Selick. A pesar de que la reconver-
sión de las salas para el nuevo sistema digital en 3D es de precio bastante elevado,
el cine 3D está sin duda abriendo un nuevo camino a la industria cinematográfica.
La European Digital Cinema Forum (EDCF) -integrada mayoritariamente por fa-
bricantes de sistemas- se reúne sin cesar para impulsar la implantación de la proyec-
ción digital de las películas en las salas de cine. Los exhibidores del mundo entero
recomiendan prudencia y analizar con seriedad las implicaciones de esta tecnología.
El soporte fotoquímico del cine funciona desde hace más de cien años y ha sido
objeto de constantes mejoras, resultado de las cuales es el magnífico formato de 35
mm actual, con su definición de 3.600 líneas horizontales por 2.700 líneas
verticales.
reunión fue la redacción de un documento que se dio a conocer a los medios del
mundo entero en rueda de prensa simultánea en todos los países citados. Los proble-
mas que deberían ser resueltos antes de implantar un sistema de proyección digital
en los cines, sustitutorio del soporte fotoquímico, son -según ese documento- los
siguientes:
• Los exhibidores deberían contar también por parte de las industrias tec-
nológicas con determinadas garantías sobre la obsolescencia de los sis-
temas de proyección digital, para calcular sobre bases fiables sus inver-
siones.
- Una vez que las secuencias filmadas de acción fílmica son digitalizadas,
inmediatamente pierden su privilegiada relación ‘indexical’ con la reali-
dad profílmica: Un ordenador no distingue entre imágenes filmadas de
la realidad e imágenes creadas por otros medios ; sólo ve ‘píxeles’, y és-
tos, sin importar su origen, pueden ser fácilmente alterados sustituidos
por otros, etc.
dad digital. Como primeras películas que habrían sido imposibles de realizar sin es-
ta tecnología tenemos, entre otras, a Futureworld (Richard T. Heffron, 1976), la tri-
logía Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990), Jurassic Park (Ste-
ven Spielberg, 1993) y Toy Story (John Lasseter, 1995)494.
Todos esos avances han podido alcanzarse con ayuda de las nuevas cámaras
digitales que han surgido en el nivel profesional. Como lo pone Jesús Nieves Mon-
tero, concebido inicialmente como una solución casera que sustituyese las cámaras
Super-8 y las limitadas filmadoras en cintas magnéticas, “… el formato digital se
ha convertido en un estándar que ha puesto en manos de muchas personas la posi-
bilidad de hacer cine”495. Pero cuando, en 1999, George Lucas, tras realizar Star
Wars Episode I: The Phantom Menace en 35 mm, él y su productor Rick McCal-
lum, planteándose un horizonte profesional mucho más ambicioso que lo que per-
mitía el mero cine doméstico, encomendaron a la casa Sony, como se ha visto, la
tarea de desarrollar una nueva cámara digital de alta definición. El resultado fue la
mencionada Sony HDW-F 900, que grababa a 1020x1080 pixels. Desde 2005, por
otra parte, estuvo dispuesta la Panavision Genesis, con un chip de 12.4 megapixel
CCD, con la que fueron rodadas Superman Returns (2006), de Bryan Singer, y Apo-
calypto (2006), de Mel Gibson. Algunos de sus detractores señalaban el excesivo
tamaño y la aparatosidad de las primeras versiones. Terminó utilizándose en televi-
sión. La Silicon Imaging 2K, por otra parte, estaba inspirada en sus antecedentes
analógicos de 16 mm. Grababa directamente a un disco o laptop en formato RAW.
Alcanzó celebridad en 2009 a causa del Oscar que Anthony Dod Mantle, director
de fotografía de Slumdog Millionaire, obtuvo con su ayuda. Technicolor, simultá-
neamente, creó la Viper, una cámara que, al contrario que sus predece-soras, no rea-
lizaba ninguna compresión ni reducción de color o espacio. Michael Mann hizo uso
de ella para rodar Collateral (2004) y Miami Vice (2006). Finalmente está la Red
One, que ha dominado el mercado desde sus primeros prototipos, inicialmente co-
mo el modelo utilizado por Peter Jackson para el cortometraje Crossing the Line
(2008), hasta su ulterior elección por Steven Soderbergh para realizar Che (2008),
su ‘biopic’ sobre Ernesto Guevara, y por David Fincher para la multipremiada The
Social Network (2010).
cambio digital, sino porque la industria se ha visto atrapada en una ‘tormenta per-
fecta’ formada por la recesión económica, la crisis bancaria, los retos de las nue-
vas tecnologías, la piratería y los rápidos cambios en el comportamiento de los
consumidores”496. No obstante, las encuestas demuestran que la demanda de pelícu-
las europeas por parte de dichos consumidores se ha mantenido fuerte, pese al evi-
dente dominio de Hollywood en el mercado497. Así, por ejemplo, de acuerdo con el
reciente Informe Anual 2014 Cine de Rentrak, compañía espe-cializada en control
de audiencias, la asistencia de público a las salas de cine en España experimentó en
2014 un incremento del 14% frente a las cifras de asistencia de 2013, y se pronostica
una tendencia similar para el 2015768. Esta recuperación se debe, según los expertos,
al reciente éxito de público del cine español y a la celebración de días especiales de
asistencia con descuento, como La Fiesta del Cine y los Miércoles al Cine.
Por otra parte, también tenemos claro que no se puede hablar consecuente-
mente de cine sin tener en cuenta a la televisión ; en realidad, ambos medios, que
comparten lenguaje en lo que a contar historias se refiere, se han enfrentado tradi-
cionalmente en una eterna batalla por las audiencias. El ya citado Carlos Barbácha-
no501 pone de relieve que el número de salas cinematográficas de EE. UU., que era
de alrededor de 21.000 en 1945, había des-cendido tres años más tarde, en 1948,
hasta 16.000, y paralelamente disminuyó el número de espectadores en locales ce-
rrados de 90 a 45 millones entre 1945 y 1955. Las causas de ese fenómeno fueron,
por supuesto, múltiples: el descenso de la natalidad en el período de entreguerras,
la rápida motorización, con la aparición de los drive-ins (cines al aire libre para au-
tomovilistas) y, desde luego, la irrupción de la ‘pequeña pantalla’ en los hogares
norteamericanos, circunstancia que las estadísticas reflejan elocuentemente:
207
¿qué?
¿quién?
¿cuándo?
¿dónde?
¿cómo?
¿por qué?
c) Ahora las obras mediocres son aclamadas como arte serio, porque pare-
cen difíciles, aunque no lo sean ni al nivel de las intenciones ni al de los
temas y del estilo.
1. Todo poder de violencia simbólica, es decir, todo poder que logra impo-
ner significados e imponerlos como legítimos disimulando las relacio-
nes de fuerza en las que se basa su fuerza, agrega su propia fuerza, es
decir, una fuerza específicamente simbólica, a estas relaciones de fuer-
za.
Smythe522, actualmente (se refiere en realidad a 1968, año de publicación del ensa-
yo de Schiller) existen grandes lagunas en la literatura sobre comunicaciones, “...
precisamente en un momento de la historia en que su necesidad es apremiante”.
Especialmente es de notar, en su opinión, la falta de lo que Paul F. Lazarsfeld 523
denomina investigaciones ‘críticas’ para diferenciarlas de las investigaciones admi-
nistrativas, de las que sí hay legión. Las segundas se llevan a cabo dentro del marco
establecido por los propios medios de comunicación de masas, o por las estructuras
que los apoyan. Según el referido Schiller, las modernas comunicaciones de masas
no hacen más que sustituir a las tradicio-nales fuerzas de conquista física con el fin
de conquistar el poder ; concretamente servirían para expansionar y afianzar el po-
derío norteamericano por todo el planeta (en este sentido se examina ampliamente
la relación con el tema comunicativo del complejo militar-industrial524 estadouni-
dense). Los mass-media contribuyen en gran medida a ‘vender’ los productos y la
ideología del sistema desarrollado, y el estudio de Schiller intenta desvelar el proce-
so de extensión del ‘modelo’ de las comunicaciones yanquis al escenario interna-
cional, “... con todos los problemas que esto ha ocasionado y ocasiona a las nacio-
nes más pobres y en vías de desarrollo”. El llamado ‘Siglo Norteamericano’ fue
anunciado, ya desde 1941, por Henry R. Luce (1898-1967), dirigente de uno de los
mayores complejos de comunicaciones de los EE.UU., la cadena TimeLife, así
como impulsor de la Henry Luce Foundation525, quien definió la nueva quintaesen-
cia del poder, tanto internacional como nacional, en términos de “... la fusión de la
fuerza económica y del control de información, la ‘fabricación de imágenes’, la
formación de la opinión pública, etc.”. Según Herbert I. Schiller, los medios moder-
nos de comunicación de masas desempeñan, efectivamente, un doble servicio para
aquellos que los manejan en la actualidad526:
Para él las ’utopías’ han dejado de estar de moda, precisamente ahora que su realización
se ha hecho posible: “Ahora que existe la posibilidad de aplicar algunos de los asom-
brosos descubrimientos realizados en el campo de la tecnología de la información,
transcurre un período de espera hasta que los especialistas del futuro revelen dichas
posibles aplicaciones, fruto de su creatividad”. Pero esa aplicación constructiva de
la comunicación precisa, eso sí, de una reconstrucción a fondo de los procesos so-
ciales que regulan el sistema informativo en todos los niveles de la exis tencia perso-
nal y nacional, y, por desgracia, el grupo que ostenta el control hace todo lo posible
(incluso utilizar los propios medios de comunicación) para resistirse a la susodicha
reorganización. Aquí intervendría decisivamente una reforma radical de la estructu-
ra del sistema educativo, porque, como decía el jurista británico John Pratt, “... lo
que enseñamos (o lo que no enseñamos) hoy, puede muy bien afectar nuestra super-
vivencia”. Y Schiller, al hilo de todo esto, se pregunta:
Como bien dice Schiller, para poder proporcionar unas comunicaciones vi-
gorosas y beneficiosas para la humanidad, las de masas deben ir en cabeza, y no a la
cola. La difusión comercial no puede hacer esto. La difusión pública, por otro lado,
aunque en teoría está capacitada para ello, probablemente encontraría amenazada su
ayuda económica si se moviera con tesón en esta dirección. La conclusión obvia es
que “... hay que salvar la tecnología de las comunicaciones modernas de sus custo-
diadores actuales”. Y Noam Chomsky y Edward S. Herman abundan asimismo en
este punto de vista diciendo529:
que se podría denominar ‘alfabetismo formal’, “... una capacidad de leer, de afe-
rrar significados crudos y superficiales y una consiguiente incapacidad para com-
prender plenamente lo que leen”532. Esta circunstancia le plantea a estos autores un
nuevo interrogante: ¿es verdad que los responsables de los medios de comunicación
de masas comercializados se han dejado atrapar en una situación en la que no pue-
den elevar radicalmente el nivel de sus productos, sean cuales fueren sus preferen-
cias personales? El planteamiento de estos investigadores no deja de ser interesante,
ya que propone la posibilidad de que la posición detentada por MacDonald y sus
correligionarios no sea tan evidente como a primera vista parecía: “Es posible que
los standards de formas de arte producidas por un pequeño grupo de talentos crea-
dores, para un público reducido y selectivo, no puedan ser aplicados a formas de
arte producidas para el gran público por una industria gigantesca”.
me, en consecuencia, una relación directa entre mensajes y efectos, sino que más
bien se postula que la utilizacion de los mensajes por parte de la audiencia actúa
como variable que interviene en el proceso del efecto. Los partidarios de esta ten-
dencia de ‘usos y gratificaciones’ se oponen directamente a los que ellos llaman co-
mentaristas sobre ‘cultura popular’ (i.e., los que estudian una supuesta manipula-
ción de la audiencia por parte de los medios) ; esos señores, según ellos, actúan de
una manera un tanto dogmática ya que536:
b) Dan por supuesto que la producción de los medios genera una poderosa
demanda de las mismas cualidades que luego satisface:
Cada uno de los medios, por su parte, ofrece una combinación singular de
tres variables:
• Contenido característico
“De la pregunta ‘¿Qué hacen los medios con las personas?’ se pasa
a ‘¿Qué hacen las personas con los medios?’ Se cuestionan, por tanto, los
motivos y necesidades que se ocultan tras la utilización de los medios. Los
medios parecen, en consecuencia, constituir el enlace entre los intereses y
orientaciones del individuo y las disponibilidades de su entorno social. Ya
desde 1944 Herta Herzog540 se interesaba por la ‘soap opera’, que entonces
limitaba a las emisiones radiofónicas ; llegó a la conclusión de que las muje-
res escuchaban tales seriales porque les ofrecían lo siguiente: a) relajación
emocional: el escuchar los problemas de otras personas desplazaba los pro-
blemas propios ; b) ilusiones: al ser algunos de los personajes de tales series
como al sujeto le hubiera gustado ser, se identificaban con los mismos ; c)
consejos útiles referidos a la vida cotidiana, directamente utilizables por las
oyentes”.
Todo lo dicho en este párrafo demuestra, según Eco, “... al menos dos cosas,
una u otra según las preferencias, y probablemente las dos”:
importar la forma en que la gente quiera que el cine funcione para ella, pue-
de conseguir lo que desea”.
227
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14
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15
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21
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28
DEBORD, op. cit., pp. 9 ss.
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menudo de argumento realista y ambiente popular, que se representaba en los entreactos de una ópera seria.
50
JACOBS, Arthur, 1979, Breve historia de la música occidental, Caracas, Monte Avila, pp. 165-66 ; véase
también MOSEL. I.F., 1813, Versuch einer Ästhetik des dramatischen Tonsatzes, Viena, Anton Strauss
51
SUÁREZ URTUBEY, op. cit., pp. 193-94
52
BENAVIDES, Ana, “Vigencia de la obra para teclado de D. Scarlatti”, en Diapasón, Internet
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61
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67
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68
COLLINS, op. cit., pp. 41 ss.
69
HITCHCOCK, op. cit., pp. 143 ss.
70
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71
COPLESTON, Frederick, 1978, op. cit., VII, pp. 16 ss.
72
DÉNIS, op. cit., pg. 218
73
FERRATER MORA, op. cit., II, pp. 1.164-67
74
ABBAGNANO, op. cit, II, pp. 435 ss.
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ONCINA, Faustino, 1986, “Estudio preliminar”, en FICHTE, J.G., Reivindicación de la libertad de pensa-
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79
FERRATER MORA, op. cit., II, pp 1.761-6
80
LUKÁCS, El asalto a la razón, op. cit., pg. 106
81
FERRATER MORA, op. cit., IV, pp. 2.948-50
82
MARTÍNEZ MARZOA, Felipe, 1973, Historia de la Filosofia II, Madrid, Istmo, pg. 258
83
COPLESTON, op. cit., IV, pp. 203 ss.
84
Schelling, citado por GALÁN, Ilia, 2000, “Notas estéticas sobre Kant y Schelling”, en LOGOS, Anales del
Seminario de Metafísica, Nº 2, Madrid, Universidad Complutense, pp. 388-89
85
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86
GALÁN, op. cit., pg. 388
87
“Schelling ed Hegel”, en VARIOS, Estetica della Musica classica e contemporánea (Blog). Véase, asi-
mismo, GONZÁLEZ, Carmen, “Verdad y belleza en Schelling”, en Estética para la Vaca, Internet
88
LUKÁCS, El asalto a la razón, op. cit., pp. 109-110
89
Ibid., pg. 126
90
Ibid., pg. 127
91
COPLESTON, Fr. 1978, Historia de la Filosofía (VII), Barcelona, Ariel, pg. 118
92
HEGEL, G.W.F., 1977, Lecciones sobre la Historia de la Filosofía III, México, Fondo de Cultura Econó-
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93
ABBAGNANO, op. cit., III, pp. 90 ss.
94
Ibid., pp. 93-94
95
Ibid., pp. 97 ss.
96
Ibid., pp. 101 ss.
97
Ibid., pp. 107 ss.
98
Varios, Estetica della Musica, op. cit ; véase también a este respecto DOMÍNGUEZ HERNÁNDEZ, Ja-
vier, 2009, “Lo romántico y el romanticismo en Schlegel, Hegel y Heine”, en Revista de Estudios Sociales,
No 34, pp. 46-58
99
COPLESTON, op. cit., pp. 24 ss.
100
LUKÁCS, op. cit., pg. 231
101
BARRANTES, Julián, 2015, La radicalidad del mal banal, Institut Universitari d’Estudis de la Dona,
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103
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106
CORTÉS, op. cit., pg. 42
107
Ibid., pg. 51
108
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cas, Internet ; ver, además, MIYARA, Federico, La música de las esferas: de Pitágoras a Xenakis … y más
acá, Internet
109
INNERARITY, op. cit., pp. 187 ss.
110
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111
DOMÍNGUEZ HERNÁNDEZ, op. cit.
112
FERRATER MORA, op. cit., IV, pp. 2.955-56
113
ABBAGNANO, op. cit., III, pp. 41-42
114
SCHOLTZ, G., 1996, “Schleiermacher y la música”, en Anuario Filosófico, No 29, op. cit., pp. 170-71
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176
Ibid., pg. 300
177
HAUSER, op. cit., pp. 409 ss.
178
JARQUE, op. cit., pp. 206-207
179
Ibid., pg. 209
180
Ibid., pg. 210
181
Ibid., pg. 211
182
Ibid., pp. 217-18
183
EINSTEIN, op. cit., pp. 30-32
184
A la cual Mozart nunca llegó a poner música, aunque su intención era hacerlo, pues le sorprendió la
muerte antes de tiempo. El libretto de Goethe suele publicarse generalmente como apéndice del de Em-
manuel Schikaneder para la 1a Parte, al que supera ampliamente en calidad literaria sin lugar a dudas. El
mencionado Schikaneder, por su parte, había también proporcionado el libreto de una 2 a parte de la ópera en
cuestión, destinado inicialmente a Mozart, pero que finalmente fue puesto en música tras su muerte por Peter
von Winter bajo el título de Das Labyrinth. Esta ópera fue estrenada en 1798, o sea, 7 años después de
fallecer Mozart. [N. A.]
185
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260
Ibid., pg. 110
261
Citado por COSTA, op. cit., pp. 245 ss.
262
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263
METZ, Ensayos …, op. cit. pp. 191 ss.
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