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LOS GÉNEROS EN EL CINE

LATINOAMERICANO
Juan Puelles López (2021)

INDICE:

Introducción
2

Adaptaciones de novela y teatro

30

Cine fantástico
41

- Terror
41
- Ciencia ficción 55

La música en el cine y el cine musical 68

- Los films musicales 144

Cine policíaco 164

Las comedias y el cine de aventuras. Cine histórico 176

Cine infantil y juvenil. El cine educativo 193

Cine documental y autoreferencial 227

Misceláneas finales 249

BIBLIOGRAFÍA
277
 2

Introducción

Los primeros años del cine latinoamericano, de 1896 a 1920, son los menos
docu-mentados de su historia. Este período fue ensombrecido por guerra y otros sucesos
políti-cos y sociales de carácter cataclísmico y, en consecuencia, su significación fue
eclipsada por la de otros medios. Tales desarrollos parecen ajustarse más a lo que
algunos estudioso pretender explicar acerca de la dominación por tecnologías e
ideologías y su inadecuada imitación (en el estilo de Armand Mattelart y Herbert
Schiller), o bien crónicas contempo-ráneas de mediación global (como Martín
Barbero)1. Sin embargo, en este período pione-ro encontramos no sólo interacciones
complejas y globales,, sino también procesos inter-activos contradictorios y
transformaciones ambivalentes que marcan la recepción y el de-sarrollo ulterior que
marcarían la posterior recepción del cine sonoro y de otros medios en América Latina.
Según Paulo Antonio Paranaguá, “… el cine apareció en Latinoamé-rica como una
importación más”2. Esta constituye tal vez la característica más sobresa-liente de la
experiencia del cine latinoamericano primitivo: más que desarrollarse en una sincronía
con los cambio, inventos tecnológicos y ‘revoluciones’ de Europa Occidental y EE. UU.
la aparición y difusión del cine en los países latinoamericanos siguió los derrote-ros de
la dependencia colonial típica de la posición geopolítica de la región dentro del sis-tema
capitalista global propio del cambio de siglo. Como señalan Ella Shohat y Robert Stam,
“… Los principios del cine coincidieron con la cima del proyecto imperialista”3. El
aparato cinemático -un producto manufacturado- apareció en Latinoamérica pocos
meses después de su introducción comercial en otros países. En consecuencia, Los
cama-rógrafos de Lumiere y Edison volvieron en los mismos barcos y ferrocarriles que
trans-portaban materias primas y productos culturales a Europa y los Estados Unidos
con vistas fascinantes de tierras exóticas, con los pueblos y sus costumbres. Por lo tanto,
resulta difí-cil conectar el cine en Latinoamérica con la modernidad como “… puntos
de reflexión y convergencia”, como presumen los primeros estudiosos de esta temática

1 MATTELART, Ar., 1983, Transnationals and the Third World: The Struggle for Culture, South Hadley,
Mass., Bergin and Garvey ; SCHILLER, H., 1976, Communication and Cultural Domination, White Plains,
N.Y., International Arts and Sciences ; MARTÍN BARBERO, J., 1987, De los medios a las mediaciones, Bar-
celona, Gustavo Gili
2 PARANAGUÁ, P.Ant., 1985, Cinema na America Latina: Longe de Deus e perto de Hollywood, Porto Ale-
gre, L & PM Editores, pg. 9
3 SHOHAT, El. y STAM, R., 1994, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, New York,
Routledge, pg. 100
 3

en EE.UU. y en Europa4. En la Latinoamérica de principios del siglo XX la modernidad

constituía todavía una fantasía y expresión de un profundo deseo 5. Dicho en otras
palabras, la modernidad latinoamericana ha constituido una experiencia global e
intertextual que adopta experien-cias extranjeras, pero donde cada nación ha creado y
crea sus propias formas de enfrentar-se a ella. Como lo expresa Anibal Quijano, “… en
Latinoamérica es una simultaneidad lo que en otras partes es una secuencia. Es
asimismo una secuencia, antes que nada es una simultaneidad”6. Hay evidencia perio-
dística de las película inglesas de la Escuela de Brighton fueron estrenadas en Buenos
Aires mediante el Vivomatógrafo en julio de 1896 (lo cual no sorprende en vistas del
neocolonialismo británico que se experimentaba en Argentina por aquella época). Algo
más tarde se realizaron proyecciones mediante el equipo de Lumière en Río de Janeiro,
Montevideo, Ciudad de México, Santiago de Chile, Guatemala y La Havana. El
Vitascope de Edison tardó algo más en llegar. Tales localiza-ciones no sorprenden, ya
que coinciden con las rutas del comercio transatlántico, que ya habían iniciado el
proceso de modernización.

Las primeras películas que llegaron a Latinoamérica junto con la nueva

tecnología formaban parte de lo que Tom Gunning y otros estudioso han denominado
‘cine de atrac-ciones’7. Al contrario que las formas narrativas que más tarde acabaron
siendo hegemó-nicas (sobre todo en EE.UU. desde 1903-1904), el ‘cine de atracciones’
se basaba en una estética del sobresalto ; apelaba a la curiosidad de la audiencia por la
nueva tecnología y la satisfacía con breves momentos de imágenes en movimiento.
Como lo pone Miriam Hansen, era “… presentacional más que representacional”8. En
Latinoamérica esa estéti-ca del sobresalto se complicaba a causa del estatus ontológico
y epistemológico del con-texto, donde, pese a los intentos de producir películas en el
país las producciones extran-jeras tendían a dominar el mercado y eran más populares lo
cual nos plantea la pregunta: “atraídos, sin duda, pero ¿hacia qué?” Tras el exitoso
estreno de la Llegada de un tren en todas las pantallas latinoamericanas, los realizadores

4 CHANEY, L. y SCHWARTZ, V.R., 1995, “Introduction”, en Cinema and the Invention of Modern Life, Ver-
keley, University of California Press, pg. 1
5 Con ‘modernidad’ nos referimos tanto a la idea de lo moderno como la disposición particular hacia
una experiencia vital que agrupe a varios paradigmas ideológicos, mientras que el término
‘modernización’ contempla más específicamente los procesos de cambio que resultan de la introducción
de ciertas tecno-logías en las diversa esferas de la vida privada y social. BRUNNER, J.J., 1993, “Notes on
Modernity and Postmodernity”, en Boundary 2 20, Nº 3, pg. 41
6 QUIJANO, An., 1993, “Modernity, Identity, and Utopia in Latin America”, Ibid., pg. 149
7 GUNNING, T., 1986, “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde”, en
Wide Angle 8, Nº 3-4, pp. 63–70, reimpreso en ELSAESSER, Th. Y BARKER, Al., 1990, Early Cinema: Space,
Frame, Narrative. London, British Film Institute, pp. 56–62.
8 HANSEN, M., 1997, “Early Cinema, Late Cinema: Transformations of the Public Sphere,” en WILLIAMS,
L., ed., Viewing Positions: Ways of Seeing Films, New Brunswick, N.J., Rutgers University Press, pg. 137
 4

locales intentaron reprodu-cir el efecto del film francés en los sistemas de ferrocarriles
nativos. Una de las primera pelícu-las argentinas en ser estrenadas, de 1896, retrataba
precisamente la llegada de un tren, y la prensa local lo reseñaba como “… la llegada de
uno de nuestros trenes”. Algunos años más tarde, en 1901, se proyectó llegada de un
tranvía, buscando un efecto similar. En Brasil, Vittorio de Maio había realizado en 1897
Chegada de um tren a Petropo-lis (‘Lle-gada de un tren a Petropolis’) y Ponto terminal
da Linha dos Bondes (‘Fin de lí-nea en Os Bondes’). Ambas fueron estrenadas en el
Teatro Casino Fluminense de Petró-polis (enclave turístico de montaña cercano a Rio de
Janeiro)9. Con motivo de los festejos de La Caridad, en Camagüey, del año 1909 el
pionero cinematográfico cubano Enrique Díaz Quesada colocó su cámara encima de un
tranvía produciendo una toma de ‘travel-ling’, y Affonso Segreto había llevado a cabo
algo similar, aunque más lento, en el Brasil de 1898, con su vista desde un barco
entrando en las bahía de Río de Janeiro. Los cineastas mexicanos solían seguir
asiduamente los viajes por ferrocarril del presidente Porfirio Díaz.

Con Melhoramentos do Rio de Janeiro (‘Mejoras en Río de Janeiro’, 1908), el

brasileño Antonio Leal documentó the 1905 la aprtura de la arteria urbana Avenida
Cen-tral (hoy Rio Branco), que cambió la fisionomía de la ciudad. En Chile, Ejército
general de bombas (‘Personal de bomberos’, 1902) reproducía un desfile de estos profe-
sionales en una cinta de tres minutos de duración. En Cuba, Simulacro de un incendio,
grabada por el camerógrafo de Lumière Gabriel Veyre, constituía un corto de ficción
interpretado por una conocida actriz española de teatro. Influido por la popularidad y
novedad extran-jerizante de los recitales de ‘bel canto’ en el recién inaugurado Teatro
Municipal, los pro-ductores brasileños crearon lo que posiblemente puede considerarse
como el primer géne-ro cinematográfico exclusivamente brasileño: las películas ‘faladas
e cantantes’. Con ac-tores hablando y cantando detrás de la pantalla, tales cintas
tuvieron un grandioso éxito entre 1908 y 1912. Empezaron como simples canciones
ilustradas, pero prono introduje-ron complicados montajes de óperas, zarzuelas y
operetas ; en ocasiones los productores desarrollaban sus propios ‘guiones’ a base de
tonadas conocidas o de nueva creación, como en Paz y amor (1910), de Alberto
Botelho. Por otro lado, la idea de que el pensa-miento racional, ‘científico’ podía
controlar el caos de la fuerzas naturales, así como la vida social, convirtió al lema
‘Orden y Progreso’ en el propulsor de más de un país y en un concepto que englobaba
los impulsos contradictorios de la todopoderosa ‘racionali-dad’ de la economía y la
política modernas en sociedades todavía predominante-mente tradicionales. En
9 FERREIRA, P.H. y CAPELLARO, V., 1996, citados por MONTEIRO, J.C., citado por CAPELLARO, V., Cinema
Brasileiro: Historia Visual, Rio de Janeiro, Funarte, pg. 13.
 5

Argentina, el cirujano pionero Alejandro Posadas filmó dos de sus ope-raciones en

Buenos Aires el año 1900. En Brasil se documentó la labor preventiva de Os-waldo
Cruz en Erradicação da Febre Amarela no Rio de Janeiro (‘Erradicación de la fie-bre
amarilla en Río de Janeiro, 1909), mientras que un precaria extracción dental en Ve-
nezuela fue reflejado en la cinta Un célebre especialista sacando muelas en el Gran
Hotel Europa (1897) de Guillermo and Manuel Trujillo Durán. En México, por
ejemplo, al-guien inventó el ‘ciclofotógrafo’, una cámara que se sujetaba a una bicicleta
para filmar ‘travelings’, y Luis Adrián Lavie anunció su ‘aristógrafo’, que permitía
reproducir pelícu-las en 3D10. En Argentina surgió, entre otros inventos,
‘estereobioscopio’, que dotaba de profundidad a las imágenes en movimiento 11.
Relacionando el cine con la también nove-dosa prensa ilustrada y argumentando que
estaba contra la naturaleza del medio mentir, los comentaristas se manifestaron
estridentemente contra Duelo a pistola en el bosque de Chapultepec (1896), una toma
reconstruida a cargo de los camerógrafos de Lumière Ver-trand von Bernard and
Gabriel Veyre de un duelo real entre dos diputados, como “… la más seria de la
decepciones, ya que los espectadores, tal vez no uniformados o extranje-ros, serán
incapaces de distinguir si se trata del simulacro de un duelo o de una cuestión de honor
auténtica”12.

Sin duda las audiencias latinoamericanas se habían familiarizado ya con las pro-
ducciones posteriores a 1904 importadas de EE.UU. y la narraciones ‘transitivas’ euro-
peas, lo que marcaba el paso del ‘cine de atracciones’ al cine abiertamente narrativo, y
comenzaba a experimentar el interés por una forma distinta de identificación
cinemática. Los espectadores no se sentían atraídos tanto por la películas de
persecuciones o ‘western’ que llegaban desde EE.UU. como de las adaptaciones
teatrales pretendidamente artísticas de la Societé Film d’Art y otros productos europeos.
El teatro constituía ya una forma ar-tística de gran popularidad en América Latina.
Como tal constituía una indudable fuente de inspiración para los cineastas. Ese proceso
se hizo notar especialmente en Argentina, donde el interés por las actualidades
desapareció a favor del entusiasmo por una serie de protonarrativas, empezando con La
revolución de Mayo (1909), de Mario Gallo, seguida de La creación del himno, del
mismo año, El fusilamiento de Dorrego, y Güemes y sus gauchos y Camila O’Gorman,
de Juan Moreira, todas ellas de 1910. Ya en 1915 tenemos Nobleza gaucha, de
Humberto Cairo.
10 DE LOS REYES, Au., 1984, Los orígenes del cine en México, México Fondo de Culura Económica, pp.
175-78
11 CANETO, op. cit, pp. 47-48
12 DE LOS REYES, op. cit., pg. 104
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En Mexico, por ejemplo, Carlos Mongrand invocó figuras históricas en

Cuauhté-moc y Benito Juarez y Hernán Cortés, Hidalgo y Morelos, ambas de 1904 ;
más tarde Fe-lipe de Jesús Haro realizó Grito de Dolores, que solía proyectarse con
actores recitando los diálogos detrás de la pantalla13. In Brasil, aparte de las
adaptaciones históricas, tam-bién se cultivó la comedia ; por ejemplo A vida do Barão
do Rio Branco (‘La vida del ba-rón de Río Blanco’, 1910), del citado Alberto Botelho, o
Nhô Anastacio chegou de viagem (‘Don Anastasio volvió de viaje’, 1908), de Julio
Ferrez, considerada la primera película de fic-ción brasileña. En países como Chile,
Bolivia y Colombia este desarrollo se produjo algo tardíamente, hacia 1920, cuando ya
se habían abandonado los parámetros de la déca-da de 1910. En Bolivia, por ejemplo, se
analizó el conflicto entre hábitat rural y vida urba-na en Corazón aymara (1925), de
José María Velasco Maidana, La profecía del lago (1925), de Pedro Sambarino. En
Colombia nos encontramos melodramas como María (1921–1922), de Alfredo del
Diestro y Máximo Calvo, y Aura o las violetas (1923), de Di Doménico, Aura o las
violetas (1923). Alma chilena (1917), dirigida por el argentino Arturo Mario, mientras
que La agonía del Arauco, de Gabriella von Bussenius and Salva-dor Giambastiani,
contrastaba el paisaje y la gente mapuche con las estrecheces de los protagonistas
urbanos. El húsar de la muerte (1925), de Pedro Sienna, pretendía ser una crónica
histórica sobre el héroe nacional Manuel Rodríguez. Las películas sobre la Revo-lución
Mexicana fueron las herederas de los reportajes de actualidades del pasado. El éxi-to de
los hermanos Alva con Insurrección de México (1911), uno de los primeros films
referentes a hechos revolucionarios, demostró que las audiencias necesitaban con avidez
tales argumentos. Asalto y toma de Ciudad Juárez (1911), también de los hermanos
Alva -Salvador, Guillermo y Eduardo-, fue seguida de Viaje del señor Madero de
Ciudad Juá-rez hasta Ciudad de México, también de 1911. La más ambiciosa
producción de esta fami-lia fue su Revolución orozquista (1912). Los hermanos Alva
practicaron también la come-dia, entre otras con El aniversario del fallecimiento de la
suegra de Enhart (1914), en el estilo de Max Linder. La película está ingeniosamente
construida, con un montaje que contribuye a la coherencia narrativa, donde alternan dos
historias paralelas, insertos (in-tertítulos) oportunos que influyen en el sentido suspense
y/o humor y una utilización jui-ciosa de los efectos especiales ‘à la Lumière’, junto con
abundantes primeros planos que resaltan la acción. Hacia principios de 1916 el cine
mexicano se decantó hacia una narra-tiva de ficción al estilo del ‘film d’art’ francés e
ignoró el tema revolucionario. Tales cam-bios pueden ser atribuidos a varios factores
interrelacionados: Las restricciones de ti-po político impuestas por el régimen de
13 Ibid., pp. 46-48
 7

Carranza, un deseo de adecentar la imagen exter-na de la nación (ennegrecida por la

propia revolución y la imagen que de ella daban los films de Hollywood), la
popularidad de los melodramas italianos y el extendido ansia de dejar atrás los tiempos
revolucionarios ( sobre todo a oartir de la Constitución de 1917 y del asesinato de
Emiliano Zapata. La influencia de los melodramas italianos se notó en la obra fílmica de
Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores, quienes funda-ron la
compañía Cirmar Films en Mérida. Después de realizar varios cortos de ficción so-bre
temas indigenistas, como La voz de su raza (1914) and Tiempos mayas (1915–1916)
produjeron la primera película mexicana de ficción con evidente espíritu nacionalista:
1810 o los libertadores (1916) ; la influencia del melodrama italiano se notó en La luz
(1917), de Ezequiel Carrasco, que casi copiaba el melodrama italiano homónimo, de
Piero Fosco. Entre 1917 y 1921, el período más prolífico de la historia del cine mudo
mexicano, se produjeron unos 87 largometrajes. La película más significativa de este
período fue El automóvil gris (1919), de Enrique Rosas. En algunos casos la llegada del
sonido cercenó todas las actividades cinematográficas; algunos países, como Bolivia,
Venezuela y Co-lombia, no pudieron reasumir esta actividad hasta cerca de una década
después de la in-troducción de la nueva tecnología. Otros -principalmente México,
Argentina y Brasil- es-caparon en parte de la quema recurriendo a técnicas pretéritas. El
cine sonoro de las déca-das de 1930, 1940 y 1950 se convertiría en el baluarte de la
modernidad Latinoamérica-na, como afirma Carlos Monsiváis, cuando esos países no se
limitaron a soñar con la mo-dernidad, sino que aprendieron a vivir en ella14.

Las primeras décadas del cine peruano fueron marcadas por un lento
desarrollo15. Con un limitado equipamiento se contaron relatos que eran sólo un mero
divertimento pa-ra los espectadores que podían acceder a las salas, a la par que
documentales que explora-ron distintos espacios del país y coproducciones
intrascendentes. Casi todo el material de aquellas épocas está desaparecido o en pésimo
estado. Será a partir de la década de 1960 que se podrá hablar propiamente de cine
peruano, con la creación de la Escuela de Cuzco, la aparición de la revista ‘Hablemos de
cine’ y la actividad de Armando Robles Godoy. Durante la década de 1970 se inicia el
cine peruano tal como lo conocemos hoy. En 1972 se promulgó la Ley de Cine que
instaura una cuota de pantalla, posibilitando la filmación de más largometrajes y dando
oportunidad a nuevos creadores. Francisco Lombardi roda-ría su primer largometraje,
Muerte al amanecer, que obtuvo un señalado éxito. Ya en la década de 1980 las nuevas

14 MONTSIVÁIS, C., 1978, “Notas sobre la cultura mexicana del siglo XX”, en Cuadernos políticos, Nº 17,
pp. 44-78
15 PAREDES, M. Cine peruano, repaso década a década, Internet
 8

voces a que antes nos referíamos comenzaron a cimentarse. Las historias fílmicas de esa
época, marcada por el terrorismo y la crisis económica, deja-ban ver cada vez más la
problemática social de una manera más cruda. Se crea en aquel entonces el grupo
Chaski, que se estreno con la película Gregorio, un rotundo éxito de taquilla. En 1994
se promulga una nueva Ley de Cine, en virtud de la cual Estado podía convocar
concursos para incentivar la producción. A partir del año 2000, con la llegada del cine
digital, surgieron nuevos creadores y el cine peruano renació de sus propias ceni-zas.

Los inicios del cinematógrafo en Caracas están ligados a la productora Triunfo

Film16. La diversidad de género de esas primeras películas se emparenta con el
desempe-ño de productores independientes, al aceptar el trabajo por encargo, pero
dedicados a la escritura de guiones originales de ficción. De acuerdo con Noël Burch,
los géneros fílmi-cos en Europa y Estados Unidos a principios del siglo pasado giraban
entre reportajes, películas científicas, deportivas y de ficción 17. En esa producción por
encargo encontra-mos cinco títulos privados y dos públicos. El Gobierno creó los
Laboratorios Nacionales desde 1927 con el aval para contratar una planta fija de
cineastas ; no fue, por lo tanto, necesario el empleo de profesionales a destajo para
filmar la propaganda del gomecismo.

16 DELGADO DÍAZ, C.M., “Producciones Trunfo Film. El cine silente en Caracas, 1924-1928”, en
Distribución y exhibición cinematográficas en Venezuela¸1922-1952, Instituto Pedagógico Rural El
Macaro
17 BURCH, N., 1995, El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, pg. 66
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GÉNEROS EN ‘TRIUNFO FILM’

Reportajes Científicas Deportivas Ficción
1924 3 1
1925 2 1
1926
1927 1
1928 1

Los títulos por encargo privado son los siguientes: Ciclo vital del Schistosoma
Mansoni (1924), Ciclo vital de una ameba (1924), Ciclo vital de algunos especímenes
de la fauna de agua dulce del valle de Caracas (1924), Segunda revista de sucesos
caraque-ños (1925), El Dique de Petaquire (1928). Se recurrió al término
‘producciones financia-das por el estudio’ en relación con La Trepadora (1924) y
Amor, tú eres la vida (1925), películas comerciales, que si bien no habían sido
confeccionadas por encargo, estaban su-jetas a una serie de condicionamientos de
mercado.

CONDICIONES DE PRODUCCIÓN EN TRIUNFO FILM

ENCARGO ENCARGO FINANCIADAS TOTAL
OFICIAL PRIVADO POR EL ESTUDIO
1924 3 1 4
1925 1 1 1 3
1926
1927 1 1
1928 2 2

Llama la atención la fascinación por el cine de los escritores Rómulo Gallegos y

Edgar Anzola, que cedieron varias de sus obras para ser adaptadas 18. De igual modo, se
mencionaron actividades que ilustran el carácter dual, de artistas y empresarios entre los
realizadores. Situaciones probatorias del desempeño como productores independientes.
En este sentido, prevalece el encargo privado. Está claro que el negocio del cine en
Cara-cas radicaba en la distribución y exhibición de películas internacionales y
ocasionalmen-te en la realización de cine nacional.

Filmografía completa de ‘Triunfo Film’:

18 Empresario importador, representante comercial de grandes fábricas estadounidenses. Funda en
1930 la primera emisora venezolana de radio comercial, a partir de la cual forma uno de los mayores
grupos económicos que dominaron los medios de comunicación en el país. Además, fue un destacado
ornitólogo y naturalista.
 10

1924 - Ciclo vital del Schistosoma Mansoni

Ciclo vital de una ameba
Ciclo vital de algunos especímenes de la fauna de agua dulce del valle de
Caracas
La Trepadora
Visita del general Pershing

1925 - Carnaval de 1925 en Caracas

Segunda revista de sucesos caraqueños
Amor, tú eres la vida
Viaje a La Rubiera

1928 - Revista Triunfo Film

El Dique de Petaquire

Se supone que Anzola no realizó películas en 1926, dado que no se han

localizado noticias de estrenos bajo el sello de Triunfo Film. Esta última deducción
obedece a la in-formación recopilada en la investigación de Cazares 19, en la cual se
revisó la cartelera ci-nematográfica del bienio 1926-1927 en los diarios El Universal y
El Nuevo Diario. Luego de una intensa actividad en los años anteriores, Ed-gar Anzola
parece concentrarse en el Almacén Americano y dedicado a la fotografía artística en las
revistas caraqueñas Élite y Billiken, en las cuales publicó crónicas deportivas portando
el distintivo de corresponsal. Generalmente, las fotografías de Anzola son de sus paseos
en Caracas y viajes al interior del país20. ¿Qué pasó en 1926, que Anzola se mantuvo
apartado del cine? Por un lado, que Francisco Granados Díaz se radicó en Maracay para
producir películas con Santana Llamozas, el yerno de Gómez ; por otro lado, Jacobo
Capriles emprendió camino en soli-tario hacia los Laboratorios Nacionales. Anzola
realizó asimismo el diseño de campañas publicitarias de automóviles, victrolas, discos,
neveras y aparatos de radio dados para la venta en cómodas cuotas mensuales por el
Almacén Americano, la tienda por departa-mentos con varias sucursales en Venezuela
(Caracas, Maracaibo, Barquisimeto, Valencia, Puerto Cabello, Ciudad Bolívar), en la
cual ocupó el cargo de gerente. También se destaca en ese periodo el despegue de
19 CAZARES, C., 2009, Exhibición cinematográfica en Caracas 1926-1927, Tesis de grado no publicada
20 DELGADO DÍAZ, C., 2006, “Edgar J. Anzola”, en Colección Cuadernos Cineastas Venezolanos, Nº 7,
Cara-cas, Fundación Cinemateca Nacional, pg. 68
 11

Francisco Granados Díaz, quien produce en 1926 la según-da película nacional, titulada
La Feria de Maracay. Cofundador de la Empresa Granados Díaz y Santana, se encargó
de administrar uno de los circuitos caraqueños de exhibición cinematográfica,
conformado por los cines Rívoli y Rialto (antiguo Teatro Princesa, inau-gurado en 1917
y diseñado por el arquitecto Alejandro Chataing). Anzola y Grana-dos Díaz realizaron
en colaboración varios filmes hasta 1929, fecha en la que Francisco Gra-nados Díaz
desaparece de la escena cinematográfica nacional.

Hasta el momento no se ha localizado ningún documento del registro comercial

de Sociedad Anónima Producciones Triunfo Film. No obstante, este último dato se
dedu-ce a partir de la información consultada en prensa, que marca la existencia de un
período fructífero de realización cinematográfica que va desde 1924 hasta 1928. La
primera infor-mación sobre la existencia de Triunfo Film consiste en el hallazgo de una
hoja de papel en la que se observa en la parte superior y centrado, el imagotipo de un sol
–a contraluz- que proyecta con sus rayos luminosos, la frase TRIUNFO FILM en una
escala abierta, con la perspectiva elevada del suelo. Todo el conjunto se encuentra
enmarcado en un día-mante. El diseño gráfico, en blanco y negro, se le atribuye a Edgar
Anzola en persona. Consideramos muy valioso el dato, porque nos advierte que Triunfo
Film tenía en su ha-ber al menos dos películas realizadas de manera simultánea en 1924,
tal como se verá más adelante ; por otra parte, se deduce que la fecha de inicio de
actividades data ese mismo año, de acuerdo a la información de prensa sobre el estreno
público del filme Ciclo vital del Schistosoma Mansoni, película científica comenzada a
filmar en el laboratorio de Juan Iturbe en 1924. Constituyó la segunda colaboración del
triunvirato Iturbe-Anzola-Capriles. Las investigaciones universitarias sobre esta
temática han consignado que la primera colaboración, fechada en 1921, se tituló El
Tripanosoma venezolano, descrito co-mo una ‘microcinematografía’ que muestra el
microbio que produce en nuestro ganado la derrengadera. Durante buena parte de los
años veinte, Anzola y Capriles realizaron re-portajes a la manera del cine documental
francés de la primera mitad del siglo XX. La primera exhibición del Ciclo vital del
Schistosoma Mansoni se realizó en la Conferencia Internacional de Medicina Tropical
en Kingston. El estudio de Juan Iturbe, en cuanto a su calidad y por el esfuerzo de
haberla realizado de forma independiente, atrajo el interés del Dr. Vincent [sic],
presidente de la Institución Rockefeller. Quizá este acontecimiento haya facilitado la
exhibición en Caracas. La noche del 18 de septiembre de 1924, por invi-tación de la
Sociedad de Estudiantes de Medicina, se exhibieron en el Teatro Nacional, las películas
científicas Ciclo vital del Schistosoma Mansoni y Ciclo vital de una ameba.
 12

Cuatro grandes períodos podemos reconocer en el cine latinoamericano a partir

de la llegada del cine sonoro en los años 30 21. Un primer período se extiende hasta los
años 60 y comprende todas las producciones tipo rancheras, los melodramas y las
cabareteras de la época de oro del cine mexicano. Es el período que podríamos llamar
‘viejo cine latinoamericano’. Junto con películas tales como Tango (1933), de Luis
Moglia o Los tres berretines (1933), de Enrique Sussini, este período abarca también las
musicales y cabare-teras argentinas, así como las chanchadas (también llamadas ‘porno-
chanchadas’) brasileñas. La tendencia en esta época es un cine de entretenimiento que
sigue las pautas de un cine comercial, cuyos personajes eran seres dedicados a la vida
placentera, enemi-gos del trabajo y del esfuerzo, egoístas, hedonistas y lujuriosos. No
obstante, algunas pelí-culas de esta época tuvieron una difusión nada despreciable fuera
de América Latina ; in-cluso algunas ganaron premios internacionales, con reconocidas
figuras como el mexica-no Emilio (‘El Indio’) Fernández, quien ganó un premio en
Cannes con María Candela-ria22. Hacia 1960 se produjo la creación del Nuevo Cine
Latinoaméricano23. En sus plan-teamientos los nuevos realizadores rechazaban
tajantemente el ‘viejo cine’ dominado por el mercantilismo de los grandes productores
brasileños, argentinos y mexicanos. Los jó-venes cineastas se consideraban voceros de
la Utopía proclamada por la reciente Revolu-ción Cubana, y en ese entendimiento
comenzaron a dinamitar los esquemas del cine na-rrativo tradicional y a proponer una
seria reflexión sobre su circunstancia y sobre el propio lenguaje cinematográfico. A tal
efecto manifestaba entonces el prestigioso realizador cu-bano Julio García Espinosa lo
siguiente24: “Hoy en día un cine imperfecto técnica y artís-ticamente logrado, es casi
siempre un cine reaccionario”. A estos esquemas conceptuales intentan responder los
filmes Deus e o Dabo na terra do Sol (‘Dios y el diablo en la tierra del sol’, 1964), del
brasileño Glauber Rocha, El Chacal de Nahueltoro (1969), del chileno Miguel Littin, El
coraje del pueblo (1971), del boliviano Jorge Sanjinés, y las cintas cuba-nas Lucía
(1968), de Humberto Solas, y Memorias del subdesarrollo, del mismo año, de Tomás
Gutiérrez Alea. Tales obras y muchas otras similares confirieron un cierto presti-gio al
nuevo movimiento en algunos festivales europeos, y en determinados círculos ilus-
trados de América Latina se comenzó a admitir que algunas de tales obras constituían
21 FLORES, S., 2013, “Fundamentos teóricos y estéticos del Nuevo Cine Latinoamericano”, en Revista da
Facultade de Biblioteconomia e Comunicaçao da UFPGS, Porto Alegre, vol. 19, Nº 1, pp. 42-64
22 LILLO, G. y CHACÓN, Alb., 1998,”El cine latinoamericano. Del código realista al código postmoderno”,
en Anclajes, Revista del Instituto de Análisis semiótico del Discurso, Nº 11, Universidad Nacional de La
Pampa
23 FERNET, Amb., 1995, El nuevo cine latinoamericano y sus críticos: hacia una redefinición, Las Trampas
del Oficio, Internet
24 GARCÍA ESPINOSA, J., 1995, “Por un cine imperfecto”, en La doble moral del cine, Bogotá, Voluntad,
pp. 11 ss.
 13

verdaderos acontecimientos culturales. Incluso llegó a hablarse entre cinéfilos de una

cierta ‘división del trabajo’ en el campo cinematográfico: Hollywood suministraba el
en-tretenimiento, Europa el arte y América Latina la conciencia social ; por supuesto no
se aclaró en ningún momento cuál sería la función en este contexto del cine de Akira
Kuro-sawa en Japón, Satyajit Ray en la India o Ousmane Sembene en Senegal.

En la década de 1980 se produjeron en América Latina un promedio anual de

240 películas -las dos terceras partes en Brasil y México-, pero la mitad de los estrenos
reali-zados en la región correspondió a cintas procedentes de Estados Unidos. Menos de
diez empresas distribuidoras -casi todas ligadas a transnacionales norteamericanas-
controlan en gran medida la circulación de películas al sur del Río Grande. El cine
norteamericano dispone de un mercado mundial que representa, por lo menos en
Occidente, el 60 % del tiempo en pantalla. El cine de la región, en cambio, no cuenta ni
siquiera con un mercado regional. Podemos preguntarnos entonces qué hacer para tratar
de disputarles a los intru-sos una parte del pastel. “Por razones estéticas, morales e
históricas – observa el realiza-dor venezolano Oscar Rebolledo “no podemos seguir
engañándonos con un cine alter-nativo, esporádico, genuinamente nacional. O
entramos directamente en el mundo del espectáculo o nos quedamos rezagados en el
25
sainete decimonónico” . Algunas películas aceptaron ese reto y han merecido el
reconocimiento de casi toda la crítica y del público de todos los países. Entre ellas
tenemos a La historia oficial (1985), del argentino Luis Puenzo, Un lugar en el mundo
(1992), del también argentino Adolfo Aristarain, la peru-ana La ciudad y los perros
(1985), de Francisco Lombardi, y las mexicanas Danzón (1991), de María Novaro, y
Como agua para chocolate (1992).

El destacado intelectual y político mexicano José Vasconcelos (1882-1959) pro-

pugnó durante gran parte de su vida la ideología del ‘indigenismo’ como medio para
sacar a México de su secular atraso, germen de la injusticia social y de la violencia ; esta
doc-trina conllevaba, aparte del rescate de tradiciones aztecas en vías de extinción, la
orga-nización sistemática de la educación popular, la creación de bibliotecas, la
promoción de la pintura mural y el desarrollo de las publicaciones, así como la
captación de renombra-dos intelectuales del continente. De este período de renovación
cultural se benefició, por supuesto, también la renqueante cinematografía mexicana, que
había atravesado durante los últimos años de la década de los 20 una profunda crisis
como resultado del paso del cine mudo al sonoro y los elevados costes que esto supuso

25 MAGGI, D., 2015, “De la denuncia a la celebración. Los cambios en la representación del barrio y sus
ha-bitantes en el documental venezolano de la década de 1970”, en Cine Documental, Nº 12, pp. 113 ss.
 14

para los rodajes, así como por la potente competencia que ofrecía el cine de Hollywood,
donde se realizaban a la sazón versiones en distintos idiomas de muchas películas, como
ya se ha visto. La actividad ci-nematográfica en ese país latinoamericano había
comenzado ya muy temprano, en 1896, de la mano del empresario Salvador Toscano
Barragán, quien realizó diversos documen-tales, amén del primer film de argumento de
esa nacionalidad: Don Juan Tenorio (1898). A partir de los años 30, con el interés que
mostró la industria fílmica norteamericana por intervenir en México (a consecuencia del
fracaso de la política de dobles versiones), se registro un repentino auge del cine
mexicano, que en 1938 estaba ya a la cabeza de la pro-ducción latinoamericana, tanto en
cantidad como en calidad. La presencia en el país por aquellos años del gran cineasta
soviético Serguei Eisenstein, para rodar su mítico e inaca-bado Da sdrabsbuyet Mexica
(‘¡Que viva Mexico!’, 1933), despertó la atención de cier-tos medios intelectuales, lo
cual dio lugar a toda una tendencia de cine indigenista, inicia-da a partir de Redes
(1934), de Fred Zinemann y Emilio Gómez Muriel. Como consecuen-cia del boom de la
década anterior, los años 40 fueron realmente brillantes para la cinema-tografía
mexicana. Fue en esa época cuando se dieron a conocer directores de in-dudable valía
como Emilio ‘Indio’ Fernández (Flor Silvestre y María Candelaria, 1943), Julio Bracho
(Distinto amanecer, 1943) o Roberto Gavaldón (La barraca, 1944).

En marzo de 1945 se constituyó el Sindicato de Trabajadores de la Producción

Ci-nematográfica de la República Mexicana (STPCRM), que a partir de entonces
contro-laría el acceso a la profesión ; esta circunstancia, aunque frenó palpablemente
durante los años la producción de películas en el país, no redundó, sin embargo, en un
primer momen-to en menoscabo de la calidad artística de los productos. El español Luis
Buñuel llevó a cabo precisamente en 1950 su obra maestra Los olvidados, a la que
siguieron otras rea-lizaciones igualmente importantes, entre las que destacan El (1952),
Nazarín (1958), El ángel exterminador (1961) y Simón del desierto (1965). En el
equipo de Buñuel de esos años figuraron (como guionistas, ayudantes de dirección, etc.)
diversas personalidades que luego brillarían con luz propia en el cine mexicano. Así
tenemos al realizador de ori-gen español Luis Alcoriza, guionista en un principio, que
debutó con la excelente Tiburo-neros en 1962, revelándose como un agudo y lúcido
observador de la sociedad azteca, o a Arturo Ripstein, quien, después de ejercer como
ayudante de dirección del maestro, continuó con su línea de inspiración surrealista en
diversas realizaciones de indudable va-lor. El verdadero despertar contemporáneo del
cine mexicano vino propiciado, según to-dos los analistas, por la creación en 1964 del
Centro Universitario de Estudios Cinema-togràficos (CUEC), verdadero vivero de
 15

jóvenes cineastas. Esta institución consiguió acá-bar con la cerrazón del anteriormente
citado Sindicato, el cual convocó ese mismo año un concurso destinado a revelar a
guionistas y realizadores principiantes. De esa hornada surgieron nueves valores, como
Felipe Casalz, Paul Leduc, Alejandro Jodorowsky o Luis Humberto Hermosillo, entre
otros, en la obra fílmica de los cuales no es difícil detectar elementos procedentes de la
poderosa influencia, aún presente, de los dos grandes maes-tros Buñuel y Eisenstein,
elaborados, eso sí, con una personalidad indigenista fuera de to-da duda. También ha
resultado decisiva en el último relanzamiento de la cinematografía mexicana la labor
llevada a cabo durante la presidencia de Echevarría (a partir de 1970), por el hermano
de éste, Rodolfo Echevarría, como presidente del Banco Nacional Cine-matográfico. El
más señalado resultado de esta política es, precisamente, el filme Como agua para
chocolate, de Alfonso Arau.

La película objeto de este comentario es heredera de esa tradición no ha gozado,

de subvención oficial (el director la rechazó), y, sin embargo, puede decirse que bebe de
las fuentes más arriba citadas: indigenismo y surrealismo. Se trata de una puesta en imá-
genes de la primera novela de la esposa del realizador, Laura Esquivel, una narración in-
fluida por cierto tipo de literatura latinoamericana contemporánea, concretamente la
obra de Gabriel García Márquez y la de Juan Rulfo. Retrata, en tono de humor surreal,
la vida en una hacienda rural en la época de la revolución, intentando reflejar la evidente
contra-dicción que entonces se palpaba entre los nuevos tiempos y las antiguas
tradiciones y que condujo inevitablemente al país a una violencia casi imparable. En la
película, y especial-mente en la mujer que la protagoniza, se combinan hábilmente los
elementos realistas con los fantásticos, los sueños con el mundo palpable de los sentidos
y las pasiones. Particu-larmente ingeniosa resulta la disparatada equiparación entre el
amor imposible y las rece-tas de cocina que ese personaje va elaborando a lo largo de la
cinta y que producen efectos mágicos sobre las personas que lo rodean. Se trata de una
suerte de erotismo gástrico de un tipo radicalmente diferente al desplegado por Marco
Ferreri en aquella curiosa La grande bouffe (‘La gran comilona’, 1973), donde los
instintos freudianos de muerte domi-naban siempre sobre los de vida, al contrario de lo
que ocurre en la película de Arau. La técnica narrativa de este director, sin embargo,
como ha hecho resaltar gran parte de la crítica, no está en bastantes ocasiones a la altura
de las circunstancias. No obstante, una dirección de actores realmente espléndida y un
envidiable sentido del humor de claras re-sonancias buñuelescas consiguen disimular
perfectamente ese extremo. A destacar, den-tro del capítulo interpretativo, la actuación
de absolutamente todo el elenco, especial-mente de la protagonista, Lumi Cavazos, y de
 16

Mario Iván Martínez como el medico nor-teamericano. El realizador mexicano logra a

todas luces conectar en todo momento con la audiencia y hacer que ésta, si no llega a
entender del todo una historia bastante compli-cada de por sí, por lo menos pase un rato
agradable. Esa dificultad de comprensión inme-diata de la narración, achacable
presumiblemente al origen literario de la misma y a las referencias localistas, que
posiblemente comunican poco al público de este lado del Atlán-tico, como el propio
director reconoce, hacen por otra parte a la misma atrayente para un público de talante
más intelectual, a quien no le baste la habitual llamada a los instintos básicos. Los
numerosos premios cosechados por Como agua para chocolate en diversos certámenes
internacionales avalan esta suposición.

También habría que mencionar La estrategia del caracol, del colombiano Sergio
Cabrera, y las cubanas Fresa y chocolate, Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Taibo,
ambas de 1993. El Nuevo Cine Latinoamericano parece haber dejado de existir como
tal. En sus estudios de mercado, Octavio Getino observa que los cineastas
latinoamericanos son víctimas, no beneficiarios de la revolución tecnológica, por
haberse encerrado en el mundo del cine y no abrirse a otras experiencias del mundo
audiovisual26. Como, por otro lado, constata Fernando Betim, el cine latinoamericano
siempre ha vivido a la sombra de las producciones europeas, y sobre todo de
Hollywood. En los últimos 5 años esta caracte-rística ha variado sensiblemente, y cada
vez se producen más y mejores películas, como es el caso de la exitosa cinta mexicana
No se aceptan devoluciones (2013), de Eugenio Desbez27. Según datos del Observatorio
Audiovisual Europeo, la venta de entradas ha au-mentado como media un 40 % entre
2009 y 2013. Este efecto se ha detectado en ocho pa-íses, entre los que destacan
México, Brasil y Argentina. Mariola Besuievsky, participante en la coproducción con
España del filme El secreto de tus ojos (2009), de Juan José Cam-panella, informa:
“Están haciendo políticas cinematográficas que son constantes. Se trata de medidas
que apoyan el sector y hacen que circule más el dinero”. En 2009 se vendie-ron en
México 178 millones de entradas, cifra que se incrementó hasta 248 millones en 2013.

Continuando con el cine mexicano, en 2009 se produjeron 66 filmes, y en 2013

la producción aumentó a 127 películas que fueron distribuídas en las 5547 pantallas del
país. Martha Sosa, productora, entre otras obras, de Amores perros (2000), de Alejandro
Iñá-rritu, explica: “Hay una ley de incentivos fiscales que ha impactado toda la cadena

26 GETINO, Oc., 1987, Cine latinoamericano. Economía y nuevas, Mérida, Universidad de los Andes ;
2011, Producción de mercados del cine latinoamericano en la primera década del siglo XXI, La Habana,
ICAIC
27 BETIM, F. 2004, “El despegue del cine latinoamericano”, en El País, Cultura, Internet
 17

de producción del sector cinematográfico”. En virtud de esta nueva legislación el

productor no depende exclusivamente como ocurría anteriormente, de la ayuda directa
del Gobier-no, sino que actualmente participan muchos fondos extranjeros. Jorge
Sánchez, director del citado Instituto Mexicano de Cinematografía, insiste en la
importancia de las escuelas de cine, especialmente del Centro de Capacitación
Cinematográfica y del Centro Univer-sitario de Estudios Cinematográficos. Un proceso
similar entró en vigor en Brasil. La Agencia Nacional del Cine aprobó una reducción de
impuestos a personas y empresas a través del patrocinio, coproducción o inversión en
proyectos aprobados por la entidad. Esta actúa de forma directa y financia proyectos a
través de oposiciones y selección públi-cas. Los resultados de los últimos años han sido
en consecuencia positivos ; la producción nacional ha variado de 84 películas en 2009 a
126 en 2013. Como ejemplos tenemos a Minha mae é uma peça (‘Mi madre es de una
pieza’, 2013), de Alfredo Pellenz, y De per-nas pro ar 2 (‘De piernas por el mundo 2’,
2012), de Roberto Santucci. También han va-riado positivamente las cifras de entradas
vendidas en Argentina (27,6 millones de $ en 2009 y 43,3 millones de $ en 2013). Los
demás países que han presentado resultados po-sitivos son Colombia, Venezuela, Perú,
Chile y Uruguay. “Hay películas que son produ-cidas entre Argentina y España, o
Argentina y Brasil … Facilita el desarrollo”, comenta al respecto la citada Besuievsky.
Los principales desafíos siguen siendo la búsqueda por una distribución más justa y el
acceso a la obras, muchas veces dificultado por las televi-siones. Por su parte, el
mencionado Jorge Sánchez manifiesta: “Hay muchas preocupacio-nes por el mundo
digital y en cómo los ciudadanos tendrán acceso al contenido”.

A partir de la década de 1990 surgen algunos films en Argentina, Colombia,

Brasil y México que critican radicalmente la exclusión social producida por las políticas
neoli-berales y evidencian la violencia y el desamparo que afectan a sujetos marginales.
Reali-zados con posterioridad al período de dictaduras militares en Latinoamérica y en
el contexto de globalización, estos discursos ponen en crisis y cuestionan los conceptos
de nación, pueblo, revolución, desarrollo, modernidad e identidad/es 28. Como ejemplos
de este tipo de cine tenemos las cintas argentinas Pizza, birra y fasso (1996), de Bruno
Stag-naro y Adrián Caetano, Bolivia (2001) de Adrián Caetano, Mundo grúa (1999), El
bonae-rense (2002) y Leonera (2008), de Pablo Trapero, Silvia Prieto (1998), de Martín
Rejt-man, La Libertad (2001), y Los muertos (2004), de Lisandro Alonso. En Colombia,
La vendedora de rosas (1998), y Rodrigo D no futuro (1994), de Víctor Gaviria, La
sombra del caminante (2004), de Ciro Guerra, El Colombian dream (2006), de Felipe
28 C. D.D., 2012, “Escapar de los géneros entrando en ellos. Una tendencia del cine latinoamericano ac-
tual”, en Comunicación y Medios, Nº 26, Universidad de Chile, pp. 51-59
 18

Ajure, La virgen de los sicarios (2000), del realizador francés Barbet Schroeder. En
Ecuador, Ratas, ratones y rateros (2000), de Sebastián Cordero. En México, la citada
Amores perros (2000), de Alejandro González Iñarritu. También están la brasileña
Cidade de Deus (‘Ciu-dad de Dios’, 2002) de Fernando Meireles, y las chilenas B-
happy (2003), de Gon-zalo Justiniano, Tony Manero (2008), de Pablo Larraín y El
pejesapo (2007), de José Luis Se-púlveda. Esta cinematografía ha puesto en el escenario
la pregunta por la relación de las prácticas cinematográficas con la realidad (existencia
de una virtual tendencia hacia el ‘realismo’).

Para la tradición cinematográfica los géneros han demarcado un segundo gran

eje de lo verosímil, en términos de Christian Metz (1971). El primer modo de verosímil,
de origen aristotélico, consiste en el conjunto de lo que es posible para la opinión
general, (opuesta a los que es posible para las personas cultas). Suponiendo que el
‘posible’ se ha de identificar completamente con lo posible verdadero, lo posible real.
Es lo que Metz asocia con la ‘censura ideológica’, la restricción de los posibles fílmicos.
Desde una se-gunda perspectiva, la operación de verosimilización funciona en la
confluencia de las re-glas de un género preestablecido y la opinión general es definida
entonces, respecto de los discursos y específicamente de los discursos ya pronunciados.
Lo verosímil como efecto de corpus, “… es reducción de lo posible, representa una
restricción cultural y arbitraria entre los posibles reales, es inmediatamente censura:
entre todos los posibles de la ficción figurativa, “pasarán” solamente los autorizados
por los discursos preceden-tes”29. Los llamados ‘géneros’, que exceden a los géneros
cinematográficos, si los consi-deramos como géneros de discurso, constituyen un
sistema histórico, por un lado, de regu-lación de las relaciones entre las prácticas
mismas, definen los límites, entre uno y otro. En nuestro caso, entre documental y
ficción, si nos situamos en las prácticas modernas. Al mismo tiempo, como señala
Medvedev: “los géneros definen los límites entre las ideo-logías sociales, la
experiencia, la subjetividad y sus representaciones ‘artísticas’”30. En otros términos, los
géneros funcionan en relación con la trayectoria histórica de las prácti-cas y los límites
entre representación y lo social (o realidad). En términos de M. Bajtín: “El problema de
todo dominio de la cultura puede ser entendido, en su conjunto, como el problema de
las fronteras de ese dominio […] El dominio cultural no tiene territorio interior: está
situado en las fronteras”31.

29 METZ, Ch., 1971, “Trucaje y cine”, en Ensayos sobre la significación en el cine, Volumen 2, Barcelona,
Pai-dós, pp. 185 ss.
30 ALTAMIRANO, C. y SARLO, B., 1983. Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, pg. 26
31 BAJTIN, M., 1989, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, pg. 30
 19

La separación radical entre géneros es una operación que permite mantener el

sta-tus quo de la práctica como producto, incluyendo la clasificación de la recepción en
festi-vales, premios y diferentes circuitos de circulación. Es el caso de los filmes La
libertad (2001), de Lisandro Alonso, así como La vendedora de Rosas (1998) y
Rodrigo D: No futuro (1990) ambas de Víctor Gaviria, Mundo grúa (1999), de Pablo
Trapero y El peje-sapo (2007), de José Luis Sepúlveda. En Mundo grúa, Luis Margani
hace de Rulo, perso-naje central, un hombre mayor cesante que se propone aprender a
manejar una grúa para obtener trabajo, no lo consigue y decide irse a trabajar a regiones,
no tiene mayor éxito y finalmente regresa a Buenos Aires. Actor no profesional,
Margani es dueño de un taller automovilístico. El filme evidencia la mezcla fronteriza,
al incorporar como un ele-mento importante de la historia del filme, parte de la historia
de Margani, como bajista de un grupo musical llamado Séptimo Regimiento. Margani
siguió actuando en comerciales, incluso en el filme chileno La Fiebre del loco de
Andrés Wood. En La libertad el actor natural/no profesional, Misael Saavedra, un
hachero argentino, actúa de sí mismo, y se narra y describe un día de trabajo
ficcionalizado. Hans Gundermann analiza en detalle el “quiebre con el modelo
biográfico del hachero” (perceptible a nivel de la historia narra-da), en que el sujeto
histórico percibe un sueldo por su trabajo, y en el filme vende su producto en forma
independiente, hecho que permite extraer interesantes lecturas sobre la pérdida de
empleo en Argentina32.

En El Pejesapo Héctor Silva es un actor que se ha formado en el teatro en

talleres realizados durante su encierro carcelario, por asalto a un taxista. Con excepción
de uno o dos, los demás actores son actores naturales. Lo interesante es la construcción
de una fic-ción armada en gran medida con los retazos o residuos que emergen a partir
de la expe-riencia real de los actores naturales que devienen personajes, a medio camino
entre un re-lato construido a partir de esta experiencia y la construcción ficticia de la
historia narrada. En el cine de Víctor Gaviria los personajes se construyen a partir de
actores naturales, sicarios, pistolocos, niños de la calle. La base de los testimonios de los
sujetos reales que han vivido experiencias relacionadas o análogas con la historia que se
contará. Se trata de “… narrativas plenamente localizadas que se caracterizan por un
diálogo con va-rias voces en la búsqueda de una enunciación colectiva”, señala Juana
Suárez33. A ello se su-ma el alto grado de improvisación, el director sabe lo que desea
representar, señala Jorge Ruffinelli, pero el margen es grande, de allí que el propio

32 GUNDERMANN, C.. 2005, “La libertad entre los escombros de la globalización”, en Ciberletras, Nº 13.
33 SUÁREZ, J., 2010, Sitios de contienda: producción cultural colombiana y el discurso de la violencia,
Ma-drid, Iberoamericana – Vervuert, pg. 81
 20

Gaviria destaque el “carácter coautoral de sus películas, en la medida en que son los
propios actores quienes colaboran determinando ‘lo que se dice’ ‘más que lo que debe
decirse’ ante una situación determi-nada”34. Un segundo aspecto es la utilización de un
estilo de lenguaje que corresponde a los sociolectos de los grupos marginales de cada
país, léxico carcelario, del lumpen, entre otros. Como señala Eduardo Cartoccio, “… se
trataría siempre de romper con la natural-zación, el costumbrismo y los códigos de
reconocimiento implícitos en el cine anterior”35. Esta estrategia llega incluso a la
imposibilidad de reconocer el léxico, evidenciando una suerte de incompetencia
auditiva por parte del espectador, que procede a romper la ilusión de realidad
comprometida en los códigos que apuntan al deseo de naturalización del cine comercial.
Gaviria se ha negado a subtitular los filmes en español, con la intención de conservar el
habla y abolir la lengua; no se trata de una estilización de los lenguajes.

Entre otros componentes interesantes a la luz de la situación en fronteras de esta

cinematografía, figura la observación que se transforma en descripción, como método
que pone en segundo lugar la importancia de la acción como elemento dinamizador del
relato; la cotidianeidad radical, como marca de las fronteras de mundos permeados por
los me-dios de comunicación masiva; el trabajo con el ambiente, en algunos casos,
exhibiendo una ciudad que se borra o aparece entre las sombras, como en La vendedora
de rosas, ca-si sustituida por el sonido y la importancia de lo auditivo. O la escasa
aparición de planos generales de la ciudad, siendo que uno de los trasfondos de esta
cinematografía es el espa-cio de lo urbano y sus escenarios reales. Un discurso visual
que vuelve a visitar ‘la imper-fección’ en oposición a la perfección que es posible
gracias a las nuevas tecnologías y el discurso del turismo. “Se buscan los altos
contrastes, el blanco y negro, la imagen granu-lada, la saturación cromática,
aprovechan la inestabilidad de la cámara al hombro”36. El espectador es convocado a
suspender las certezas de la división entre documental y ficción desde distintas
estrategias. Este aspecto fronterizo impide la naturalización de los filmes en los géneros
instituidos, jugando entre el valor de verdadero y el valor de auténti-co. Lo auténtico no
es el registro directo o documental, ni la ausencia de ficcionalización como proyecto,
sino la mostración de un mundo anclado en la puesta en escena más que en las
propiedades de la narración. Aguilar señala respecto de esto, que: “[…] el aleja-miento

34 RUFFINELLI, J., 2009, Víctor Gaviria: los márgenes al centro, México, Universidad de Guadalajara, pg.
25
35 CARTOCCIO, E., 2006, “Notas sobre el problema del realismo en la crítica del Nuevo cine Argentino”,
en Question, Nº 1 (12), pg. 2
36 LEON, C., 2005, El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana. Quito, Universidad
Andina Simón Bolívar, Ediciones Abya-Yala-Corporación Editora Nacional.
 21

del costumbrismo no radicó tanto en el rechazo de los códigos de representación como

en la conciencia que tomaron los nuevos directores de las desemejanzas entre na-
rración y puesta en escena. Porque si la nueva generación apostó por el realismo lo
hizo, principalmente, en términos de la segunda”37. De esta manera, este estar fronterizo
fractu-ra la antropologización del sujeto marginal y su representación ‘latina’ o
imaginario de exportación, al situarse entre lo uno y lo otro y escamotear la fijación.
Rompe porque se detiene en el límite de una posible alegorización. Y rompe con el
sistema de expectativas prefijadas, una fractura, no un borramiento. Esta relación que
preferimos llamar con lo social, más que con lo real, tiene que ver con la puesta en
eviden-cia de las mediaciones, más que en la discusión con la representación de la
‘realidad’. Mediaciones que son las que construyen lo social. Desde la literatura,
Josefina Ludmer llama ‘literaturas postautó-nomas’ a unas escrituras en la que no “…
se sabe o no importa si son o no son literatura”. Y tampoco se sabe o no importa si son
realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para ‘fabricar
presente’ y ése es precisamente su sentido38. Se refiere, por lo demás, a un conjunto de
textos entre los que podríamos incluir sin problemas a es-critores cineastas o cineastas
escritores como Martín Rejtman o Víctor Gaviria. Si la pos-tulación de la autonomía del
arte ha remitido, por un lado, a formas de representación que reclaman la internalización
de las leyes de funcionamiento del fenómeno artístico, y, en forma opuesta, otras
tendencias ponen el acento en la representación de la realidad como proyecto artístico
que conduce a un deseo de representación con causa –siempre conside-rando los
matices y las diferencias de proyectos y de situación epocal –, en la actualidad nos
enfrentamos a la necesidad de situar la operación discursiva en la relación con la cul-
tura y la sociedad, ahora, en esta cinematografía, con un entramado estético-político en
la relación de ida y vuelta (estética) que hace entrar a escena los efectos de las políticas
neo-liberales, la cesantía y empobrecimiento de los segmentos juveniles de la población,
el aumento y transformación de la delincuencia, el narcotráfico, la precarización del
trabajo, la marginalización de los sujetos por parte de las instituciones, ‘el núcleo duro
del pre-sente, la crisis social, según comenta Sandra Contreras 39. A lo que se suma,
entre otros factores, la disputa con la hegemonía de los discursos televisivos como
constructores pri-vilegiados de un ‘real’ y la crítica al cine comercial o costumbrista. En
este sentido pode-mos hablar de prácticas postautónomas que muestran el viaje de

37 AGUILAR, G., 2006, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago
Ar-cos, pg. 36
38 LUDMER, J., 2007, “Literaturas posautónomas 2.0”, en Kipus Revista andina de letras, Nº 22, pg. 3
39 SASSI, H., 2006, “La última vuelta de Bizzio”, en El interpretador. Literatura, arte y pensamiento, Nº
24
 22

vuelta del deseo de auto-nomía del cine y la literatura, y de vuelta también del deseo de
representación totalizadora de la realidad, que atraviesan y reformulan la categoría  de
realidad: no se las puede fijar como mero ‘realismo’,  en relaciones referenciales
o verosimilizantes; quedan ‘afuera y adentro’, en las fronteras. Estas películas, en mayor
o menor medida, se incluyen en el mercado (en su amplitud), tienen el formato
largometraje, participan en festivales, reciben premios, crítica, publicidad, en algunos
ca-sos. Pero lo que falta agregar es que estos fil-mes realizan la instalación de una nueva
discusión respecto de la relación con la sociedad, y no solo en el debate respecto de la
re-presentación ‘realista’.

En palabras de Andrew Higson, el cine nacional es aquella cinematografía que

“… parece mirar hacia adentro, reflexionando sobre la nación misma, sobre su
pasado, presente y futuro, su herencia cultural, sus tradiciones autóctonas, su sentido
de identi-dad común y continuidad [a la vez que] parece mirar afuera a través de sus
fronteras, afirmando su diferencia de otros cines nacionales, proclamando su sentido
de otredad”40. La combinación de ambas vertientes define el carácter abierto y diverso
del cine nacional. Por ello, y de acuerdo con el investigador inglés, hay que evitar el
peligro que supone concebir la representación fílmica de la nación de manera cerrada y
excluyente a cual-quier otra identidad que no sea la de la misma patria. De no hacerlo,
la denominación ‘ci-ne nacional’ adquiriría un carácter limitante que impediría “… ver
el grado de diversidad cultural, intercambio e interpenetración” que efectivamente se
da entre las películas pro-ducidas en los distintos estados-nación. Rick Altman va un
paso más allá que Higson al estudiar las cinematografías desde su estructura constelar.
Para ello adopta una perspecti-va transnacional que le permite semejar la noción de
localización en el contexto cinemato-gráfico y el nacional. Ante la pregunta sobre dónde
se sitúan las naciones, el investigador norteamericano las posiciona dentro de un
proceso de transformación continuo que englo-ba y transmite su carácter móvil a sus
respectivas comunidades41. Siendo los sujetos re-ceptores movibles de productos
cinematográficos que se distribuyen internacionalmente, cabe pensar las comunidades
de espectadores como constelaciones de recepción que van más allá de cualquier
contexto nacional. Por su parte, Néstor García Canclini afirmaba en su libro
‘Consumidores y ciudadanos’: “… conflictos multiculturales de la globalización que
desde la segunda mitad del siglo XX las “modalidades audio-visuales y masivas de
organización de la cultura fueron subordinadas a criterios empresariales de lucro, así
40 HIGSON, And., 2014, “La limitante imaginación del cine nacional”, en Criterios, La Habana. Nº 59, pp.
994-1010 ; 2000, “The limiting imagination of National Cinema”, en HJORT, M. y MacKENZIE, Sc. (eds.),
Ci-nema and Nation. London, Roudledge, pp. 63-74.
41 ALTMAN, R., 2010, Film/Genre, London, Palgrave Macmillan
 23

como a un ordenamiento global que desterritorializa sus contenidos y formas de consu-

mo”42. Dicha desterritorialización cultural se puede observar en el carácter homogenei-
zante que caracteriza las salas de cine multiplex o en el auge de internet y las redes
socia-les como forma de expansión y promoción audiovisual. Ello, no obstante, no
significa que una fuerza globalizadora transnacional se haya impuesto a las locales salas
de proyec-ción y modos tradicionales de recepción audiovisual. Tal y como comenta el
propio autor, “… simultáneamente con la desterritorialización de las artes hay fuertes
movimientos de reterritorialización, representados por movimientos sociales que
afirman lo local y tam-bién por procesos massmediáticos: radios y televisiones
regionales, creación de micro-mercados de músicas y bienes folcklóricos, la
‘desmasificación’ y ‘mesticización’ de los consumos para engendrar diferencias y
formas de arraigo locales”43. En este contexto, el término ‘glocal’, en un inicio aplicado
al marco de transacciones económicas, se pre-senta, cada vez más, empleado en las
esferas de socioculturales. Tal como argumenta Alfonso de Toro, el adjetivo glocal
permite designar aquellas “… historias minúsculas, cotidianas, [que] trascienden su
privacidad e individualidad y se descubren como partes de la verdadera historia que la
gran Historia ha excluido, pero que a su vez son las que construyen la gran Historia.
Son historias locales inscritas en historias translocales, o al revés, son historias
translocales inscritas en historias locales”44. Localización y translo-calización se
funden en las obras de cineastas como Lisandro Alonso, Fernando Eimb-cke, José Luis
Valle o Albert Serra. En ellas, las nociones de lo local y lo global cobran una nueva
perspectiva al ir más allá de los limitantes criterios geoestatales y adentrarse en
consideraciones glocales. Éstas reflejan la inquietud artística de un amplio y varia-do
conjunto de cineastas que, arraigados en distintos países, conforman, en términos de Be-
nedict Anderson, una “comunidad imaginada”45. Adoptando esta perspectiva, el artículo
toma las obras de dichos realizadores como elementos a partir de los cuales examinar,
por un lado, su contribución realizada al cine nacional y, por el otro, su relación con una
esté-tica cinematográfica poética que va acorde con un cine centrado en lo local y que
es capaz de dialogar con la comunidad cinematográfica internacional. Sus poéticas
obras fílmicas dan fe de que la cinematográfica nacional no tiene por qué limitarse a
criterios únicamente locales y de que toda propuesta fílmica puede resultar interesante
42 GARCÍA CANCLINI, N., 1995, Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la
globalización, México D.F., Grijalbo, pg. 24
43 Ibid., pg. 111
44 DE TORO, Al., 2010, “Literatura Glocal”, en ESTEBAN, Án. e.a. (eds.), Narrativas latinoamericanas
para el siglo XXI: nuevos enfoques y territorios, Hildesheim/Zürich/New York, Georg Olms Verlag, pp.
165-186
45 ANDERSON, B., 1993, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del naciona-
lismo, México, FCE, pg. 23
 24

para una audiencia in-ternacional. Dicho en otras palabras, sea cual sea el país
productor, el cine nacional intere-sa a una amplia comunidad de espectadores que, a
pesar de no estar necesariamente inte-resados en estrategias de representación patrias,
están abiertos a tomar las obras que reci-ben como estímulo artístico y vehículo de
satisfacción estética. O, lo que es lo mismo, la audiencia, en su sentido más amplio, se
interesa por aquello que le resulta diferente y aje-no, por lo que le produce cercanía con
la otredad. En este sentido, y siguiendo los postu-lados de Rick Altman, cabe pensar el
conjunto de espectadores como constelaciones de sujetos cinéfilos que se interesan por
aquellas películas que consiguen hacer de una deter-minada imagen local una propuesta
interesante para una comunidad más amplia, transna-cional, de espectadores.

Dentro del contexto mexicano, la obra de Eimbcke y Valle supone un caso

aparte a los modelos de producción propios de la edad de oro fílmica del país y el cine
político posterior a 1968. Lejos de la recreación de modelos identitarios predominantes
en las pro-ducciones de los años cuarenta y cincuenta, el cine de Eimbcke y Valle
escapa de héroes nacionales y éxitos masivos. Los personajes de sus películas,
mundanos, sencillos y un tanto apáticos, rehúyen de rostros identificables con el
imaginario nacionalista46, repre-sentan las distintas etnias y clases sociales existentes en
el México actual y ofrecen una gran distancia crítica con respecto a la cultura y la
historia del país. De acuerdo con Igna-cio M. Sánchez Prado, la desacralización de los
héroes nacionales que se da en el cine mexicano contemporáneo va de la mano de la
autonomía ideológica y política de sus di-rectores que, lejos de utilizar las películas
como vehículo propagandístico de las agendas del Estado, utilizan la iconología
nacional para cuestionar las expectativas socio-estéticas del público receptor 47. Un
ejemplo de ello lo encontramos en la elección de los títulos de las últimas películas
mexicanas. Tal como señala Paul Julian Smith en su artículo ‘Trans-national Cinemas in
Latin America: The Case of Mexico, Argentina and Brazil’ (2007), directores como
Fernando Eimbcke o Carlos Reygadas han apostado por titular sus obras con topónimos
que sólo se justifican por una de las escenas finales de la pelí-cula 48. En las películas de
Eimcke y Valle, la repercusión social se entremezcla con la preocupación por el
concepto de la ciudad y su representación cinematográfica. De acuerdo con Néstor
García Canclini, “en una época globalizadora, cuando la ciudad no está constituida

46 GARCÍA BENÍTEZ, C., 2010, “La identidad nacional mexicana desde la lente del cine mexicano
contempo-ráneo”, en Nuevo Mundo Mundos Nuevos
47 SÁNCHEZ PRADO, Ig.M., 2014, Screening neoliberalism. Transforming Mexican Cinema 1988-2012,
Nashville, Vanderbilt University Press, pg. 214
48 SMITH, P.J., 2012, “Transnational Cinemas in Latin America: The Case of Mexico, Argentina and
Brazil”, en NAGIB, L., e.a. (eds.), Theorizing World Cinema, London/New York, Tauris, pp. 63-76
 25

sólo por lo que sucede en su territorio, sino también por el modo en que la atraviesan
migrantes y turistas, mensajes y bienes procedentes de otros países, construimos más
in-tensamente lo propio en relación con lo que imaginamos sobre los otros”49.
Coincidiendo con esta imagen de ciudad, como crisol de experiencias hetero-géneas, la
plasmación del paisaje urbano en las películas de Eimbcke y Valle contribuye a romper
con los antiguos modelos predominantes en la época dorada de la cinematografía
mexicana. De esta manera, las películas Lake Tahoe (Eimbcke, 2008), Club Sándwich
(Eimbcke, 2013), pero también Las búsquedas (Valle, 2013) o Workers (Valle, 2013),
reflejan personajes huérfa-nos, supervivientes en ciudades abrumadoras y anónimas, en
las que la pobreza y la mar-ginalidad están a la orden del día. os personajes de las
películas de Eimbcke y Valle, re-servados y enigmáticos, reflejan pequeños fragmentos
de vida urbana en ciudades poco armoniosas, en las que la injusticia y el desamparo
conforman el nivel macrosocial. Ello, sin embargo, está lejos de significar que las obras
de ambos directores representen el sur-gimiento de un nuevo cine político-social
mexicano, como el que se dio en el país tras los acontecimientos de 1968. La crítica
social al México actual, que las películas de Eimbcke y Valle amparan, refleja las
deshumanizadas prácticas económicas neoliberales y sus efectos en la población, mas
no representa el punto central de las mismas. Las obras de ambos directores tematizan
principalmente “… el drama personal de los personajes, evi-tando el sentimentalismo
melodramático o la falsedad de los gestos trágicos y posibilitan-do así la empatía del
espectador con los problemas de los protagonistas”50. Por todo ello, cabe afirmar que
su obra forma parte del nuevo cine mexicano del siglo XX y los albores del siglo XXI
que ha adoptado la tecnología digital como fórmula de democratización ci-
nematográfica y se ha distanciado de los referentes cinematográficos nacionales para
rea-lizar una propuesta estética que se integra en el canon de la filmografía
internacional.

El estudio de las relaciones artísticas entre España y Latinoamérica a menudo ha

pecado de cuantitativo al centrarse en el análisis de las tareas de producción,
distribución e inversión entre ambas regiones del planeta. Si bien el análisis de los flujos
económicos puede, sin duda, ayudarnos a entender la relevancia del contexto político-
económico en los acuerdos logísticos establecidos entre los distintos países que
conforman Iberoaméri-ca, dicha perspectiva de estudio acostumbra a dejar de lado las
cuestiones relativas al in-tercambio cultural y estético mencionadas. Por ello, hablar de
49 GARCÍA CANCLINI, op. cit., pg. 74
50 RUSSEK, D. 2012, “From Buñuel to Eimbcke. Orphanhood in recent Mexican cinema”, en ROCHA, C. y
SEMINET, G., eds., Representing History, class, and gender in Spain and Latin America. New York:
Palgrave Macmillan, pp. 135-150
 26

‘glocalización’ estética en el ámbito iberoamericano resulta de especial relevancia.

Albert Serra, Lisandro Alonso, pero también Fernando Eimbcke o Carlos Reygadas, son
algunos de los directores que, en el contexto transnacional hispano, han creado una obra
que, basada en lo local, ha sido capaz de traspasar límites culturales y geográficos,
llegando a impresionar al público in-ternacional. Haciendo un símil con la máxima de
Fernando Pessoa, aquella que afirmaba la necesidad de viajar como vía para perder
países, esto es, aprender de las especificidades propias de cada región para hacer de las
experiencias en ellas vividas un magma de cono-címiento que permita diluir reticencias
nacionales, la comunidad cinematográfica global a la que aquí nos referimos supone un
espacio de comunicación artística en el que los di-rectores puedan ir de una
cinematografía a otra, adoptando de cada una de ellas las parti-cularidades estilísticas
que le parezcan más interesantes y que mejor complementen su producción fílmica. Ello
no significa someter cualquier signo local a un proceso de homo-genización
transnacional, sino ensanchar el marco de análisis para poder observar la in-terrelación
entre las distintas tendencias artísticas representadas. Tal como comenta Julio Ramos,
“… hoy día la discusión sobre el cine independiente, estimulada por las nuevas
tecnologías digitales y por la crisis de las instituciones tradicionales de financiación,
cuestiona el modelo centralizado de la producción industrial, […] la centralización de
los recursos y de las posiciones políticas, así como los modelos narrativos del “éxito
comercial”51. Por su parte, Fernando Eimbcke, en 2013, ante la pregunta sobre la prefe-
rencia de modelos cinematográficos, afirma que sus influencias artísticas vienen de la
ma-no del japonés Yasujirô Ozu y del francés Robert Bresson: “Uno de mis preferidos
que llevo en mi corazón es Ozu, director japonés. Otro del que también he aprendido
mucho es Robert Bresson. Hay películas suyas que no entiendo mucho, que se me hacen
com-plejas pero eso es lo que me encanta, ese misterio. En Lake Tahoe, trataba de
hacer ese cine muy puro que él propone, no creo haberlo logrado al nivel de él pero lo
intenté”. De las palabras del director cabe resaltar el hecho de que éste no haga
referencia a los clásicos de la filmografía nacional sino que atribuya sus referentes
cinematográficos a directores que escapan del archivo nacional mexicano, del
continente americano y del espacio lin-güístico hispano. Este nuevo cine, acoge nuevas
formas de narración que ni reproducen ni subvierten los signos nacionales, sino los
cuestiona, forzando al público receptor a re-flexionar sobre la verdad de los mismos. De
esta forma, la audiencia se ve obligada a esta-blecer un espacio de reflexión entre ella y
el contenido visualizado: una distancia estética abierta a perspectivas ajenas y a

51 RAMOS, J., 2013, “Los retos del cine independiente en Cuba: Conversaciones con Enrique Álvarez y
Miguel Coyula”, en Imagofagia, Nº 7
 27

cuestionamientos de los signos nacionales que pasarán por el reconocimiento de las

voces críticas, ahora objetivadas. El proceso de cuestiona-miento de los signos
nacionales no depende, entonces, de si el grupo de sujetos represen-tados comparte, o
no, los mismos códigos culturales que el público receptor. Se dé de un modo o del otro,
el encuentro cultural que supone toda recepción cinematográfica permi-te a los
espectadores adentrarse en la ficción de mundos parcialmente representados. De esta
manera, el público accede a realidades fragmentadas, a la disolución de identidades
homogéneas, a puntos de vista subjetivos, hecho que estimula su curiosidad y lo lleva a
repensar la naturaleza de las imágenes visualizadas. Es este tipo de público, intelectual-
mente inquieto, que no absolutiza sus propios rasgos culturales como atributos estables
y válidos a los cuales las otras manifestaciones culturales deben asimilarse, el que más
abierto está a pensar el cine glocal como una comunidad abierta a la movilidad y al
inter-cambio estético. En este escenario, directores como Fernando Eimbcke y José Luis
Valle, pero también Albert Serra o Lisandro Alonso, han encontrado compañeros de
profesión con los que compartir una misma sensibilidad poética. En este escenario,
Iberoamérica se presenta como un excepcional espacio de diálogo artístico para dicho
directores. Poco importa que provengan de países diferentes o que graben en formato de
35 mm, como lo hace Alonso, o en digital, como prefiere Serra. Las diversas
experiencias vitales que han marcado el desarrollo laboral de cada uno de ellos
enriquecen su comunicación y los dis-tintos formatos y procesos formales de creación
artística hacen más fructífera la colabora-ción. Siendo diferentes en lo accesorio y
unánimes en lo principal, dichos directores ibe-roamericanos han conseguido establecer
un arte cinematográfico ‘glocal’ que bebe de los clásicos universales e impacta en la
contemporaneidad de nuestro mundo, independiente-mente de las fronteras del país en
el que nos encontremos.

En la cinematografía mexicana, por otra parte, se recuerda a las estrellas

infantiles de la Época de Oro (décadas entre 1940 y 1970). del cine de esa nación 52.
Tenemos en primer lugar a Ismael López Arce, ‘Poncianito’, que participó en las
películas El rey del barrio (1949, de Gilberto Martínez Solares, y Pulgarcito (1957), de
René Cardona. Angé-lica María, cuya carrera en edad adulta fue fulgurante, participó de
niña en Sígueme, cora-zón (1950), de Raúl de Anda, Mi esposa y la otra (1952), de
Alfredo Crevenna y Pecado (1962), de Mauricio de la Serna. Evita Muñoz, ‘Chachita’,
intervino por su parte en tres filmes dirigidos por Ismael Rodríguez: Nosotros, pobres
(1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1953). Le sigue Pepita Romay, que
52 CORONEL, G. 2021, “Los 8 mejores actores infantiles de la Época de Oro en México”, en Debate.com,
In-ternet
 28

siguió actuando ya adulta, quien de niña participó en Angelitos negros (1948), El

huracán Ramírez, (1953), de Joselito Ro-dríguez, y El enmascarado negro (1960), de
Federico Curiel. Su hermano Pepito, por su parte, actuó en Píntame angelitos blancos
(1954), de Joselito Rodríguez. Ya con la llega-da del cine parlante las producciones
destinadas a los niños se fueron poco a poco articulando alrededor de temas totalmente
propios, paralela-mente al desarrollo, en Holly-wood, del cine como industria, una
estructura compleja que paulatinamente se fue espa-cializando y diferenciando en los
distintos géneros. Estos se irán diversificando también cada vez más en relación con el
mundo infantil, definiendo los temas eternos de este tipo de películas: los relatos de
aventuras, la infancia de cara a la sociedad, el niño en el marco familiar o en el sistema
educativo, el niño y los animales, el niño y la sexualidad, etc.
 29

Adaptaciones de novela y teatro

En el periodo silente, la producción latinoamericana de ficciones es episódica, y

aún más episódica es su distribución en los mercados regionales o internacionales. EA
lo largo de las primeras décadas del siglo XX, salvo algunas excepciones, solo es
posible concebir para la región lo que Mette Hjort llama ‘formas débiles’ de
transnacionalidad53. En una de esas formas participa la literatura uruguaya, elegida por
productores mexicanos y argentinos para convertirla en nitrato gracias a las
adaptaciones de ‘Tabaré’, de Juan Zorrilla de San Martín (1917), ‘Los muertos’, de
Florencio Sánchez (1919) y ‘Brenda’, de Eduardo Acevedo Díaz (1921). En un mapa
continental que hasta hace relativamente poco se pensaba como incomunicado, las tres
películas logran, además, una discreta dis-tribución. Se trata de formas débiles, pero
significativas, de un ‘transnacionalismo por afinidad’ que Hjort define a partir de Carley
H. Dodd como “la tendencia a comunicar con aquellos similares a nosotros”,
entendiendo las similitudes en términos étnicos, lin-güísticos, históricos54. Como el 80
% del corpus silente, las tres películas se encuentran, por el momento, perdidas. Resulta
quimérica, por lo tanto, una perspectiva intermedial centrada en los pasajes del texto a la
escena y, por ende, en las especificidades que los pasajes toman desde la mirada
latinoamericana. A finales de siglo XIX y principios del XX, solo pocos minutos
bastaban para ver, a un precio accesible, un drama shakespea-riano, una tragedia griega
o la Divina Comedia. Pero pasar de lo literario (ámbito de lo letrado y culto) a lo visual
(contrapartida espectacular y popular) generó graves dudas entre los intelectuales.

El opinión de Bruce G. Shapiro55, el término de ‘mimesis, asociado a la ficción,

está emparentado con ‘mímica’ (v.gr., imitación de determinados personajes por parte
de un actor), y es aplicado por Aristóteles a la narración de historias en el teatro,
distinguien-do tres partes en dicho proceso mimético: objeto, medio y modo. En el
transcurso de los ensayos el actor utiliza, según Aristóteles, los dos elementos que le
suministra el ‘medio’ (v.gr., lenguaje y musicalidad) para enfrentarse a los tres
elementos del ‘objeto’ (v.gr., acción, personaje e idea) de cara a configurar su ulterior
representación dramática; al mis-mo tiempo utiliza el único elemento del ‘modo’ –la
53 HJORT, M., 2010, “On the plurality of cinematic transnationalism“, en DUROVICOVA, NEWMAN, K.,
eds., World, Cinemas, Transnational Perspectives, New York, Routledge, pp. 12-33
54 DODD, C.D., 1995, Dynamics of Intercultural Communication, New York, Brown & Benchmark
55 SHAPIRO, Bruce G., 2004, “Hyper-mediated Mimesis: Narrative Cinema and the Illusion of Screen
perfor-mance”, en VARIOS, The yet Unseen: Rendering Stories, School of Creative Media, IMT University,
pp. 2-9
 30

apariencia- para comunicar los otros cinco elementos a su audiencia. El teatro

constituyó durante siglos el instrumento por excelencia destinado a contar historias, y el
cinematógrafo primitivo no fue más, como es sabido, que una ampliación del mismo
auxiliado por la fotografía. En opinión de H.H. Wollenberg, sin embargo, el teatro no
constituye más que realidad estilizada, una imagen dentro de un marco: el espacio
escénico. La escena teatral marca una distancia psicológica entre la representación y el
público, de la que éste es consciente en todo mo-mento, cau-sando en él una impresión
que permanece estática a pesar de los cambios de decorado que puedan producirse. El
cine, en cambio, con ayuda del montaje, combina la fuerza emocio-nal de las imágenes
con el poder sugestivo de la ilusión, lo que permite al espectador tipi-ficar e interpretar
por su cuenta lo que está presenciando en la pantalla 56. Los actores del teatro
‘interpretan’, mientras que los del cine no deberían interpretar ; eso explica el efecto
especial que los niños (“los mejores actores cinematográficos”, según él, y no se está
refi-riendo precisamente a los estereotipados ‘niños-prodigio’ de Hollywood) causan
cuando intervienen en algunas películas señaladas. El análisis anterior coincide a
grandes rasgos con lo que manifiesta György Lukács en su artículo ‘Reflexiones sobre
una estética del cine’, del año 1913, cuando afirma que la cinematografía, en tanto arte
surgido de la im-pronta capitalista, “… estaba sujeto a la búsqueda de utilidades, y por
sus posibilidades técnicas, a suplir las ‘carencias’ del espacio teatral”, mediante una
dramaturgia específi-ca57:

“Para Lukács, el cine es metafísica y los sucesos están lejos de lo

empírica-mente vivo. Esto genera una vida falsa o fantástica, mientras que el
teatro es empí-ricamente vivo, es ametafísico y de esta conjunción de elementos
debido a la agu-dización externa, nace una metafísica nueva. De ahí que las
imágenes, en el cine aparecen similares a la naturaleza, ‘fieles a la vida’, parecen
la vida, mientras que en el teatro suelen aparecer como una representación de la
vida”.

A principios del siglo XX el teatro se hallaba sumido en una crisis de representa-

ción ; pasa del naturalismo de Meiningen y el teatro libre de André Antoine, al simbolis-
mo del ‘Ubu Rey’ de Alfred Jarry, ‘La Gaviota’ de A. Chéjov y el aporte de directores
como Gordon Craig y Max Reinhardt (que, en su eclecticismo, transplantaba el
naturalis-mo a las técnicas del teatro moderno). En el medio figuras como Maeterlinck,
Mallarmé, Baudelaire y el compositor Richard Wagner ; éste afirmaba que “… la obra
de arte más elevada, debe tomar el lugar de la vida real, debe disolver esta Realidad en

56 WOLLENBERG, H.H., 1947, Anatomy of the Film, London, Marsals Publications, pp. 32 ss.
57 SEL y GASLOLI, A propósito de "Reflexiones sobre una estética del cine" (1913), Archivo Chile, Centro
de Estudios Miguel Enríquez, Internet, pp. 1-2
 31

una ilusion, por lo cual, la Realidad misma se nos aparece como nada más que
ilusión”, y Maeterlink escribía en 1890 que “... la mayoría de los grandes poemas de la
humanidad no son esce-nificables”. Lukács, sin embargo, no pretendía ir tan lejos, y
probablemente nunca se planteó que el cine pudiera alguna vez sustituir totalmente al
teatro, ni que el actor teatral desapareciese del escenario. En su opinión deberían
conservarse las virtudes específicas del teatro, “… que son la vida autentica del actor,
los imprevistos, la fugacidad de la re-presentación, las distintas formas de
interpretación. Porque la raíz del efecto teatral no se encuentra en las palabras y en los
gestos de los actores o en los sucesos del drama, si-no en el poder mediante el cual un
hombre, el vivo deseo de un hombre vivo, se transmite sin mediación y sin ningún
conducto obstaculizador a una masa igualmente viva”58. Des-de un punto de vista
semiótico, y como argumenta Gianfranco Betettini, teatro y cine se diferencian
sensiblemente en la modalidad de sus enunciaciones y, sobre todo, en los usos a los que
sus productos están sometidos en la pragmática de sus manifestaciones59:

“El cine, a diferencia del teatro está condicionado por la presencia de un

‘punto de vista’ (el objetivo de la cámara) y por el consiguiente conjunto de
carac-terísticas perspectivas y antropocéntricas que marcan las imágenes. Aún
así, el te-atro y el cine pueden ser considerados como aferentes en un mismo
principio se-miótico, como modalidad técnica y social distinta de un único
fundamento ordena-dor formalizable en la noción de ‘puesta en escena’. La
misma consiste en la orga-nización productiva de un discurso, en la constitución
de un espacio representa-tivo, expresivamente autónomo respecto a cualquier
referencia externa al procedi-miento semiótico puesto en acción”.

Para Arreche, la constatación inicial que diferencia ambos acontecimientos,

teatro y cine, se da en relación al actor como cuerpo de trabajo, ‘cuerpo en actuación’.
En el teatro el actor en persona presenta al público su ejecución artística; por el
contrario, la ejecución del actor en cine es presentada por todo un mecanismo, lo que
trae aparejado en primera instancia diferencias significativas en las modalidades de la
actuación. En el cine, en cambio, la dinámica de la actuación estará sometida “a una
serie de tests ópti-cos”60, el cuerpo del actor está ausente del hecho vivo, puesto que no
es él quien pre-senta a los espectadores su ejecución, y es allí donde sus posibilidades de
reaccionar sobre la experiencia del espectador como lo hace el teatro “acomodando su
actuación al público durante la función” le está vedada. Dicha condición, a su vez,
transforma al espectador de cine en ‘un experto’ que emite su dictamen sin que para ello
58 SEL y GASLOLI, op. cit., pg. 3
59 BETTETINI, G., 1996, La conversación audiovisual, Madrid, Cátedra, citado en ARRECHE, A.M., Cuerpo
presente y cuerpo ausente: relaciones y diferencias entre cine y teatro, Internet
60 BENJAMIN, W., 1973, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus, en
ARRE-CHE, op. cit.
 32

lo estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista, comprometiéndose sólo a

través del ‘aparato’. Así como el actor representa para un aparato, el espectador se
compromete a través de él. Por su la-do, el teatro como ‘acontecimiento’ (en el sentido
que le da al término Gilles Deleuze: acontecimiento en su doble sentido, en tanto algo
que acontece y algo en lo que se coloca la construcción de sentido) produce entes en su
acontecer, se liga, como afirma Dubatti, a la cultura viviente, a la presencia aurática de
los cuerpos. Es un acontecimiento comple-jo fundado en una peculiar zona de
experiencia y subjetividad en la que intervienen convi-vio –poiesis- y expectación. Un
espacio–tiempo de ‘habitabilidad’ de al menos dos cuer-pos presentes y en relación no
mediada: actor y espectador.

“El produce entes en su acontecer, se liga teatro, en tanto acontecimiento

convivial, está sometido a las leyes de la cultura viviente: es efímero y no puede
ser conservado, en tanto experiencia viviente teatral, a través de un soporte in vi-
tro”.

A diferencia del cine, en el teatro la multiplicación convivial artista-espectador

hace del intercambio subjetivo un encuentro ‘parejo de beneficio mutuo’ entre ambos ;
dicho intercambio se da en la medida que “en la compañía hay más experiencia que
len-guaje”. La base irrenunciable del teatro es entonces el convivio, de allí su naturaleza
cor-poral, territorial, localizada. Su compañía –‘disponibilidad’- para el diálogo es
diferente al cine, ya que es experiencia viviente61. La experiencia cinematográfica, por
tanto, con-trariamente al teatro, pertenecería al ámbito de la espectralidad, en relación a
lo que se di-ce sobre el espectro –ni vivo ni muerto– en psicoanálisis –o con la
naturaleza misma de la huella. El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi
frontalmente (cine fantásti-co, películas de vampiros o de aparecidos, etc.), pero es lo
espectral la naturaleza pro-pia de la imagen cinematográfica. “Todo espectador, durante
una función, se pone en contac-to con un trabajo del inconsciente que, por definición,
puede ser asimilado al trabajo de la obsesión [hantise] según Freud ; experiencia de lo
que es ‘extrañamente fami-liar’ [unheimlich, es decir, ‘no familiar’ ; el prefijo ‘un-‘
tiene una acepción negativa en ale-mán]”. Esta ‘fascinación hipnótica’ que posee el cine
hace a la singularidad de su ser-acontecimiento, y está ligada a su régimen de creencia.
La impresión de realidad (no refe-rimos aquí a los grados ilusorios de un modo
narrativo, sino a la naturaleza propia que ofrece el dispositivo) compensaría la ausencia
del cuerpo del otro en la ceremonia del ci-ne. Esta fenomenología que sólo le
corresponde al cinematógrafo, a la que Derrida deno-mina ‘aura suplementaria’, está
61 DUBATTI, Jorge, 2010, Filosofía del teatro (2. Cuerpo poético y función ontológica, Buenos Aires,
Atuel, pp. 28 ss., en ARRECHE, op. cit.
 33

ligada a una técnica particular, una suerte de memoria es-pecífica que permite
proyectarse al espectador en los filmes 62. Por otra parte, así como el teatro a lo largo del
siglo XX reacciona paradójicamente contra la ‘transteatralización’ y se redefine en
oposición a ella –vamos al teatro a “construir realidad, morada, y subjeti-vidad”, en
cine sucedería algo similar63.

En las últimas décadas hemos pasado de la pantalla espectáculo a la pantalla co-

municación, de la ‘unipantalla’ a la ‘omnipantalla’. Hoy asistimos a la era de la pantalla
global - en todo lugar y todo momento –, al siglo de la pantalla omnipresente y multifor-
me, planetaria y multimediática. Sin embargo, o paradójicamente, en vez de disolverse
la experiencia de la pantalla cinematográfica ésta se refunda. En todo caso, la pregunta
es en qué condiciones se da el acontecimiento cinematográfico en la época
‘hipermoderna’. Precisamente cuando se consolidan el hipercapitalismo, el hipermedio
y el hiperconsumo globalizados, el cine inicia su camino como pantalla global. Esta
tiene diversos sentidos, que por lo demás se complementan bajo multitud de aspectos.
En su significado más am-plio, remite al nuevo dominio planetario, al estado-pantalla
generalizado que se ha vuelto posible gracias a las nuevas tecnologías de la información
y la comunicación. Son los tiempos del ‘mundo pantalla’, de la ‘todopantalla’,
contemporánea de la red de redes ; pe-ro también de las pantallas de vigilancia, de las
informativas, de las lúdicas, de las de am-bientación.

“La todopantalla no hace retroceder el cine: al contrario, contribuye a di-

fundir la mirada cinematográfica, a multiplicar la vida de la imagen animada, a
crear una cinemanía general”64.
En opinión del citado Pablo Iglesias Simón, sin embargo, las interrelaciones
entre el cine y el teatro no son perjudiciales, ni muchísimo menos, y en la mayor parte
de los casos permiten ampliar las virtualidades expresivas de ambos medios dotándolos
de he-rramientas discursivas audiovisuales nuevas y a la vez contenidos dentro de la
especifici-dad propia de cada uno de ellos65. Frente a la ‘apropiación directa’, en virtud
de la cual un medio duplica y se apropia de los recursos utilizados por otro, la
asimilación por ana-logía se produce cuando el primer medio adopta los resultados y
principios estéticos, expresivos o narrativos del segundo a través de nuevas y originales
soluciones, coherentes con sus particularidades. Así, en la etapa del Cine Primitivo

62 DERRIDA, J., 2001, “El cine y sus fantasmas”, en Cahiers du cinéma, Nº 556, citado en ARRECHE, op.
cit.; ver, asimismo, TUDELA SANCHO, Antonio, 2003, “Jacques Derrida y los fantasmas del
cinematógrafo”, en Revista de Filosofía, Nº 45
63 DUBATTI, op. cit. pg. 17
64 LIPOVETZKY, G., y SERROY, J., 2007, La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era
hipermoderna, Barcelona, Anagrama, citado en ARRECHE, op. cit
65 IGLESIAS SIMÓN, P., Del teatro al cine, Internet, pp. 3-4
 34

(1898-1911) se dio lugar a la adopción paulatina, a través de técnicas propias y ajenas,

de algunos de los principios que gobernaban la dirección de la atención del espectador
sobre las tablas a finales del siglo XIX (por ejemplo, la famosa compañía alemana de
Meiningen - los ‘Meininger’, citada más arriba- o el actor inglés Henry Irving), mientras
que el llamado Cine Clásico de Hol-lywood (1917-1960) estableció sus principios a
imagen y semejanza del teatro norteame-ricano inmediatamente anterior (el modelo de
David Belasco, por ejemplo). Alfonso Méndiz Noguero señala cinco puntos que
enmarcan la mutua semejanza de cine y teatro, a la vez que su completa oposición con
respecto a otros géneros literarios66:

a) A diferencia de la lírica, e1 cine y e1 teatro cuentan una historia, en vez de trans-

mitir la contemplación de un contenido psíquico, más o menos íntimo y
subjetivo.

b) A diferencia de la novela, esa historia no se apoya en 1a voz del narrador, sino

en la de sus personajes. Es decir, 1a historia no es principalmente narrada, sino
dra-matizadas.

c) A diferencia de la lírica y la novela, esa historia se basa en un texto completo

que, sin embargo, reclama una puesta en escena para ser cabalmente asimilado y
dis-frutado por el receptor.

Es decir, cine y literatura son fenómenos vocacionalmente más espectaculares

que literarios. Como consecuencia de lo anterior, la contemplación del teatro y del cine
reviste características propias:

1) A sus historias no se accede individual y espontáneamente, sino a través de una

experiencia colectiva, formando parte de una audiencia.
2) La disponibilidad de las obras no es absoluta, sino que viene determinada por la
puesta en escena.

La experiencia de una representación dramática es distinta a la de una

proyección fílmica. Es más intensa, más real ; y, por lo mismo, se halla más vinculada a
la emoción contenida en una historia que a la historia misma. De aquí derivan algunas
de las princi-pales diferencias entre ambos géneros:

1. El teatro enfatiza los personajes. En una obra dramática la historia en sí es algo

secundario ; lo importante es 1a evolución de un carácter, sus conflictos y sus lu-
chas internas.

2. El teatro concentra el drama. A diferencia del cine, que fragmenta la acción en

secuencias y escenas, en distintos lugares y personajes, e1 teatro concentra el
foco de la historia en la conciencia de un personaje.
66 MÉNDIZ NOGUERO, A., Diferencias estéticas entre teatro y cine. Hacia una teoría de la adaptación
drá-matica, Universidad de Navarra, Internet
 35

3. El teatro es más cautivador. Cuando asistimos a una obra de teatro, nos dejamos
llevar por la puesta en escena; renunciamos a las evidencias de nuestros sentidos.

4. El teatro es más temático. Al enfatizar los caracteres, las obras dramáticas enfati-
zan también las motivaciones y las crisis de los personajes más que las propias
historias.

5. El teatro es más simbólico. Con frecuencia, la representación dramática exige

de-corados abstractos, luces enormemente enfáticas y artificiales. No necesita el
rea-lismo para crear verosimilitud, puesto que la audiencia ha entrado en un
mundo mágico y se apresta a dejarse cautivar.

6. El teatro es más verbal. El cine es un medio eminentemente visual, en el que las

historias se cuentan por medio de imágenes. El teatro, por el contrario, es un
medio verbal, en el que el diálogo lo es todo: el modo de caracterización, de
narración, de progresión en la trama y de revelación de conflictos.

A pesar de la citadas diferencias entre teatro y cine (o entre literatura en general

y cine), ambos medios no han dejado nunca de estar en contacto dado que, como se ha
visto, gran número de las producciones cinematográficas han sido,-ya desde los inicios
de la ci-nematografía- adaptaciones de obras teatrales o literarias preexistentes.
Concretamente, como observa M. Alvarez Cadavid67, lo fueron la mayor parte de las
primeras películas con una mínima base argumental del Georges Méliès: El enfermo
imaginario (1897), Ca-perucita roja (1901), Viaje a la Luna (1902), 20.000 leguas de
viaje submarino (1907), etc. No obstante, y como lo expresa José Antonio Pérez Bowie,
la etiqueta de ‘adaptación’ “… es cuestionada por muchos de los estudiosos del
fenómeno, por la inoperancia de la misma para designar la heterogénea variedad de
productos que suelen agruparse bajo ella” 68. Las primeras teorías que surgieron a este
respecto se referían por regla general a la mayor o menor fidelidad de tales adaptaciones
o ‘transcripciones’, sin fijarse en la ca-lidad cinematográfica de los filmes en cuestión.
Sin embargo, ya en 1926, en su tratado ‘Literatura y Cine’, el formalista ruso Boris
Eikhenbaum69, pese a reconocer que el cine-matógrafo necesitaba de argumentos
procedentes de la literatura, advertía lo siguiente: “… de ningún modo se trata de
someter el cine a la literatura”, ya que en aquel “… in-cluso cuando la trama es
adaptada, el argumento se organiza de manera original, en la medida en que los
medios, los elementos mismos del discurso cinematográfico, son origi-nales”70. Por la
67 ALVAREZ CADAVID, M., 2000, “Adaptación e intertextualidad”, en Íkala, Vol. 5, Nº 9-10, pg. 108
68 PÉREZ BOWIE, J. Ant., 2004, “La adaptación cinematográfica a la luz de algunas aportaciones teó-ricas
recientes”, en Signa, Nº 13, UNED, pp. 278-79
69 EIKHENBAUM, B., “Literatura y cine”, en ALBERA, Fr., Los formalistas rusos y el cine, Barcelona,
Paidós
70 RODRÍGUEZ MARTÍN, Mª El., “Teorías sobre adaptación cinematográfica”, en Tiempo Apuntes, Inter-
net, pg. 84
 36

misma época la escritora Virginia Woolf opinaba –en una línea pare-cida que el cine
debía dejar de ser un parásito de la literatura, ya que según ella por medio de las
imágenes podían expresarse pensamientos y emociones a veces mejor que con las pa-
labras. Como apunta Marta Frago Pérez, hasta el año 1957 las opiniones acerca de las
adaptaciones de obras literarias al cine fueron más bien negativas. De hecho tales pos-
turas desfavorables se pueden explicar si se tiene en cuenta que en los primeros años del
7º Arte se dieron numerosos casos de abusos y plagios cinematográficos en productos
fíl- micos de escasa calidad71. El propio Film d’Art, que, como es sabido, adaptó
grandes clá-sicos de la literatura y de la escena con la idea de que el cinematógrafo
accediese a secto-res más cultos de la audiencia, descuidó absolutamente el aspecto
audiovisual en la reali-zación de sus productos. Más o menos lo mismo puede afirmarse
de la serie ‘Famous Ac-tors in Famous Plays’, del productor Adolph Zukor, realizada en
Estados Unidos con si-milar propósito. Con todo, hay que decir que las críticas entre
1920 y 1960 no se referían por lo general a la factura fílmica de las adaptaciones, sino
más bien a la fidelidad de las mismas para con el original literario del que partían.
Citemos a este respecto a la escritora Hannah Arendt, quien en ‘Entre el pasado y el
futuro’ comenta lo siguiente72:

“Cuando los libros o las reproducciones de cuadros se llevan al mercado

a precios bajos y se venden grandes cantidades, esto no afecta a la naturaleza de
los objetos en cuestión. Pero su naturaleza se ve afectada cuando los objetos
mismos sufren cambios como una nueva escritura, la condensación o el resumen,
[…] o la adaptación para el cine. Esto no significa que la cultura se difunda en
las masas, sino que se destruye la cultura para brin dar entretenimiento. La
consecuencia no es la desintegración sino el deterioro, y quienes lo promueven
no son los compo-sitores populares sino un tipo de intelectuales especial, a
menudo bien formados e informados, cuya única función es organizar, difundir y
cambiar los objetos cul-turales para convencer a las masas de que Hamlet puede
ser tan divertído como My Fair Lady, y quizá igualmente educativo”.

En ese sentido se ha considerado desde siempre en ciertos círculos a las adapta-

ciones literarias y teatrales al cine como un subgénero, y algunos comentaristas de los
pri-meros tiempos, como fue el caso de Vachel Lindsay (1915), tendieron a desligar al
cine del drama y de la novela, acercándolo a la poesía y a la música. Este punto de vista,
sin ser abandonado por completo, fue matizado después de la 2ª Guerra Mundial con la

71 FRAGO PÉREZ, M., 2005, “Reflexiones sobre la adaptación cinematográfica desde una perspectiva
iconológica”, en Comunicación y Sociedad, Vol. XVIII, Nº 2, pp. 50-51
72 Ibid., pg. 53 ; además, DE ASSIS CÉSAR, MªR. 2007, “Hannah Arendt y la crisis de la educación en el
mun-do contemporáneo”, en En-Claves del pensamiento, Año I, Nº 2, pp. 7-22
 37

eclo-sión de la ‘Nouvelle Vague’ francesa y su teoría de los autores 73. Según dicha
tendencia había que distinguir claramente entre el cine-arte, que surgía desde su origen
para la pan-talla y no para el papel, y el cine-entretenimiento, del cual formaban parte la
mayor parte de las adaptaciones. Así, en su célebre artículo ‘La politique des auteurs’el
realizador y crítico francés François Truffaut opinaba, de forma parecida al
anteriormente citado Ei-khenbaum, una adaptación literaria demasiado ligada al texto
original sería una película literaria antes que cinematográfica74. En otro lugar, el
anteriormente citado José Antonio Pérez Bowie recuerda que el cine nació como un
espectáculo teatral más, dentro del géne-ro de las ‘varietés’, de las que adoptó diferentes
formas expresivas: prestidigitación, ma-gia, circo, canciones, etc. A causa de esto los
filmes primitivos incorporaron a su quehacer los mecanismos encaminados a reproducir
la escena teatral mediante imágenes en movi-miento75:

 Adopción por la cámara del punto de vista del espectador

 Actores de pie y vueltos hacia el público

 etc.
Pronto el cine comenzó a encaminarse por derroteros que lo alejarían progresi-
vamente de los modelos teatrales, como fue la utilización de ‘gags’ visuales y otros ha-
llazgos expresivos propios: distintas posiciones de la cámara, fragmentación de la
acción en distintos planos y, sobre todo, el montaje. No obstante, y como venimos
diciendo, “… el afianzamiento del cine como arte específico dotado de un lenguaje
propio no implica, sin embargo, una ruptura total con el arte escénico”, ya que –
especificamente durante el período mudo, la falta de palabras se compensaba mediante
la exageración de la mímica y de la gestualidad. Más adelante, buscando audiencias más
selectas, se volvió – como hemos visto- a recurrir a las adaptaciones de piezas teatrales,
como fue el caso de la citada El asesinato del Duque de Guisa (1908), la igualmente
citada serie Famous Actors in Fa-mous Plays (1916), del productor húngaro-
norteamericano Adolph Zukor, y el cine expre-sionista alemán en general, cuya
inspiración teatral resulta evidente76. Esta simbiosis ci-ne-teatro ha continuado hasta
nuestros días. Las anteriores con sideraciones nos per-miten hacer una primera
aproximación entre el cine y la ópera romántica, y especialmente la obra wagneriana.
73 SARRIS, And., “Notes on the Autheur Theory in 1962”, en The Film Artist ; WOLLEN, Peter, 1997, “The
Auteur Theory”, en Signs and Meaning in the Cinema, British Film Institute
74 FRAGO PÉREZ, op. cit., pg. 52
75 PÉREZ BOWIE, J. Ant., 2004, “Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial”, en Arbor, Nº 427,
pp. 574-75
76 FONTANELLAS, H.J., 2012, Influencia del expresionismo en el teatro y el cine, Detrás de una imagen
cinematográfica, Internet
 38

Según Miguel Martín Echarri, en efecto, dicho género ofrece una di-mensión
doblemente temporal, ya que tanto en el cine como en la ópera podemos distin-guir
entre77:

a) Tiempo de la enunciación: el espectador contempla a los actores en el escenario.

b) Tiempo de la historia: habitado por los personajes en un lugar imaginario.

Tal como explica Martín Echarri, a partir de una presentación mimética sobre el
escenario de un teatro, la música operística busca –y a veces encuentra- una posición
así-milable a la de un ‘narrador’. Constituye, efectivamente, “ … una de las instancias
a las que el autor (casi siempre múltiple: compositor, libretista, escenógrafo, ...) asigna
la fun-ción de explicar y definir las transformaciones de la historia cuando los gestos y
las pala-bras de los actores … no son suficientemente explícitos para conseguirlo”. En
una ópera romántica no hay por lo general –como en la novela- una narrativa que cuente
la historia desde fuera ; sí la hay en cambio, en algunas composiciones de género
operístico de las vanguardias del siglo XX: Oedipus Rex y L’histoire du soldat, de Igor
Stravinsky, El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla o Lulu, de Alban Berg, por
citar sólo algunos ejemplos. Durante el siglo XIX, sin embargo, se solía recurrir a
relatos diegéticos en boca de alguno de los personajes, como es el caso de Sigfrido en
Götterdämmerung o Walter en Die Meistersinger von Nürnberg, ambas de Richard
Wagner, y en la ‘serenata’ del Don Giovanni, de Mozart. La música también puede
adoptar a veces en las óperas un carácter mimético (un personaje hace ruido o toca un
instrumento musical en escena, co-mo cuando Tamino toca la flauta en Die Zauberflöte,
de Mozart, o cuando Mime golpea el yunque en diversas escenas del ‘Anillo de los
Nibelungos’, de Wagner, así como imi-tando tormentas, el viento, el mar, etc. en
diversas óperas, pero por lo general la fun-ción de la música operística, al contrario a lo
que ocurre generalmente con la música cinemato-gráfica, como veremos más adelante,
“… suele ser la de crear un tejado sonoro complejo que se relaciona con el drama con
distintos grados de justificación”. (embellecimiento o acompañamiento más o menos
casual, o con el fin de describir psicológicamente a alguno de los personajes).

77 MARTÍN ECHARRI, M., 2014, “La música como instancia relatora. Sus aportaciones a la mímesis en la
ópera decimonónica”, en Signa, Nº 23, UNED, pp. 615 ss.
 39

Cine fantástico

Cine de terror

La cineasta argentina Jimena Monteoliva considera que se está viviendo un

resurgimiento de películas de terror y fantasía latinoamericanas, pues hasta hace unos
años los referentes eran en su mayoría de títulos de procedencia extranjera78. Su
contribución al género lo hace con Matar al dragón, largometraje que dirige y que se
estrenó recientemente por la plataforma gratuita de entretenimiento Vix Cine y TV, en
donde mezcla tam-bién el suspenso. "México para mí es el país vanguardista del
género y ojalá empecemos a meter un poco más de fantasía porque es lo que está
faltando", dice en entrevista. La realizadora señala a Guillermo del Torro y El laberinto
del fauno (2006) como una de sus referencias en la paleta de colores. La historia
muestra la división de dos mundos (os-curidad y luz) y se desarrolla en un universo que
recrea los cuentos infantiles de los siglos XVIII y XIX. "El terror de por sí no es un
género económico, hay una parte de ese presu-puesto que se tiene que invertir en los
efectos: la sangre, las armas. Si le quieres dar un tinte más de fantasía, cuento,
imaginación o ensoñación es aún más caro, es más difícil", dijo, y continuó:

"Hay mucho en el terror que, por más que sea fantasía o no sea realista,
de alguna forma podemos asociarlo, entenderlo y conectarnos con lo que está
pasando sea metafóricamente o no; hay mucho que podemos encontrar de
nuestra vida en esos filmes”.

El proyecto, por otra parte, tiene una reflexión más profunda que tal vez no se
vea a primera vista a decir de la directora, pues se refiere indirectamente a la
desaparición de mujeres que en países como el suyo es tan latente. "Quise llamar la
atención con respecto a este problema, que en la vida real, además de los cuentos de
hadas, desaparecen chicas que son por un sistema que es más fuerte que ellas y que lo
sostienen", explica.

Pere Gimferrer y Manuel Rotellar dicen, refiriéndose a la actual tendencia del

cine terrorífico79: “Horror, terror, espanto ..., sea cual sea el matiz adoptado, el cine

78 GARCÍA, Ar., 2021, Terror y fantasía resurgen en Latinoamérica, Internet

79 GIMFERRER, P. y ROTELLAR, M.., 1978, “Cine fantástico y terrorífico”, en VARIOS, ‘EL CINE’,
Enciclopedia Salvat del 7º Arte, 1, Barcelona, Salvat, pg. 263
 40

fantástico más vulgarmente aceptado, consumido y digerido por el público es aquel que
‘hace asustar’ ; el que hace remontar las antiguas angustias infantiles concretadas en
la noche, la sangre, el dolor o la muerte para buscar sus huellas en el subconsciente
adulto”. Y, efectivamente, el ‘fantástico’, a partir de mediados de los años 70, parece
adolecer de una furibunda afección de “... hemoglobina chorreante, de maquillajes
llenos de horror, aullidos en la noche y de puertas chirriantes” que inundan las
pantallas, con poco espacio para lo que comunmente se ha entendido como ‘arte
cinematográfico’. Es un cine destinado al consumo inmediato, que busca la
espectacularidad sin ambages prescindiendo de toda complejidad literaria. No hay más
que acordarse de filmes de la catadura de The Te-xas Chain-Saw Massacre (‘La
matanza de Texas’', 1974), de Tobe Hooper, Halloween (‘La noche de Halloween’,
1978), de John Carpenter, Friday the Thirteenth (‘Viernes 13’, 1980), de Sean S.
Cunningham, y Nightmare in Elm Street (‘Pesadilla en Elm Street’, 1984), de Wes
Craven, entre otros, con sus insufribles secuelas, debidas a perpetradores de la talla de
Joseph Zito, Steve Miner o Renny Harlin (éste último, sorprendentemente encumbrado
a los altares hollywoodenses, en nuestra opinión, habida cuenta de sus nulas cualidades
como cineasta). Algunos de estos productos –en especial los de Carpenter, Hooper y
Craven- no dejan de ofrecer un cierto interés fílmico (notable incluso en contados casos,
como La noche de Halloween, de Carpenter, ejemplo paradigmático, imitado hasta la
saciedad). Pero eso no evita la tendencia de estos productos y sus epígonos a caer en el
comercialismo más exacerbado, donde todo es válido a la hora de narrar una historia de
sangre, locura o muertes horribles. Lo más curioso del caso es que el susodicho
fenómeno tuvo su origen bastante antes del boom de los años 70 y 80 ; fue a principios
de los años 60, como un subproducto de las ‘nudies’ (primeras cintas de ‘destape’). La
apertura relativa de los criterios morales en el cine norteamericano, la misma
permisividad que permitió a Alfred Hitchcock realizar un cambio de rumbo en su
filmografía, con obras maestras como Psycho (‘Psicosis’, 1961) y The Birds (‘Los
pájaros’, 1963) 80, dio lugar por la misma época a los ‘ghoullies’, o ‘bloodies’, del
productor Dave Friedmann, y a los ‘kinkies’, producidos por George Weiss, con títulos
como Blood Feast (1963) o Two Thousand Maniacs (1964), dos productos
absolutamente prescindibles dirigidos por Her-schell G. Lewis81. El sadismo se erigió en
verdadero protagonista, reconduciendo hasta el paroxismo los clásicos temas del cine de
terror de antaño. Y esta última línea es la que, por supuesto, ha perseverado ; el
‘remake’ de Psicosis (1983), de Richard Franklin, y su secuela (1986) perpetrada por

80 SPOTO, D., 1984, Alfred Hitchcock, el lado oscuro de un genio, Barcelona, Ultramar, pp. 417 ss.
81 GASCA, L., ed., 1983, El erotismo en el cine (4), Barcelona, Hamaika, pp. 212-18
 41

Anthony Perkins, son perfectamente adscribibles al género que ha dado en denominarse

‘gore’82. P.A. Cornejo, refiriéndose al impacto que producían en el público de entonces
las películas de ‘mago del suspense’ –y pensamos que el razonamiento se puede
extender sin más al tema que nos ocupa-, achaca su éxito (valor fílmico aparte ; ya se
sabe que la audiencia no suele entender por lo general de estas cosas) al am-biente que
se respiraba en Europa y EE.UU. al finalizar la Segunda Guerra Mundial83:

“Durante la contienda se ha alcanzado un crecimiento sin paralelo ni

antecedente posible en el camino de las comunicaciones y los transportes. Del
mismo modo que al entrar los diversos países a una conflagración mundial se
vieron obligados a adaptar sus economías de paz a una producción de guerra, a
partir de 1945, se hace indispensable una readaptación inversa del poderío bélico
y de las comunicaciones para la paz, dentro de un territorio fundamentalmente
distinto donde se han creado nuevos mercados y donde existe la doble necesidad
de la reconstrucción y la innovación”.

Como consigna A. Tudor, el género cinematográfico que nos ocupa es uno de

los pocos “... cuyos orígenes no son predominantemente norteamericanos”, por dos
razones básicas84:

a) Se desarrolló por primera vez en Europa, concretamente en Alemania.

b) Cuando la industria norteamericana penetró en el género conservó unos

escenarios míticos y centroeuropeos.

La primera de estas apreciaciones no es del todo exacta en nuestra opinión, pues

si bien, efectiva----------------------mente, el cine terrorífico recibió su espaldarazo
definitivo de parte del ‘expresionismo alemán’, no por ello dejan de encontrarse casos
mucho más tempranos de películas directa o indirectamente clasificables dentro del
género, o al menos como precursoras cercanas. Así, por ejemplo, en À la conquête du
Pôle (‘La conquista del Polo’, 1912), de George Méliès, aparecía un oso gigantesco,
antecedente, sin lugar a dudas, de todos los subsiguientes monstruos cinematográficos 85.
Para Tudor, el hecho de que este género no presente, como decimos, ataduras
intrínsecamente norteamericanas le confiere una movilidad geográfica mucho mayor
que a otras especialidades del 7º Arte, por cuanto el centro de gravedad de la producción

82 HUERTA, P., El truculento cine gore, Discovery, Internet

83 CORNEJO, P.A., 1978, “Presencia actual de ‘lo siniestro’”, en Enciclopedia de la Psicología y
Pedagogía (VI), pp. 465 ss.
84 TUDOR, And., 1975, Cine y Comunicación social, Barcelona, Gustavo Gili, pg 235
85 VARIOS, 1970, Enciclopedia Ilustrada del Cine (II), Barcelona, Labor, pg. 37
 42

de estas películas no se ha fija-do en ningún país concreto: “Mientras que únicamente

los franceses se han acercado a las películas de gangsters, y sólo los italianos a los
westerns, todos han aportado algo a las de terror ; desde Alemania en la época del cine
mudo, hasta la explotación metódica de la productora Hammer Film en Gran Bretaña,
pasando por el pintoresquismo italiano y el sadismo japonés”. Las verdaderas
posibilidades artísticas del cine de terror fueron, por tanto, descubiertas, durante la etapa
del cine mudo, por los cineastas germanos y nórdicos, merced a su proverbial ‘espíritu
fáustico’86. En efecto, observando las estancias, los pasillos y, sobre todo, la gran
cantidad de criptas y espacios subterráneos filmados por cineastas como Fritz Lang, G.
W. Pabst o F. W. Murnau podemos apreciar el interés de toda una época en alejarse
traumáticamente del realismo para explorar los terrores del subconsciente. La
imaginación y lo onírico se instalaron en la recreación de un mundo re-pleto de
elementos fantásticos, escenarios imposibles y argumentos delirantes, donde la locura
expuesta expresaba la deriva política de una sociedad hacia las fauces del disparate. La
deformación de lo real pretendía la trascendencia de su formato como única salida pa-ra
su posible explicación, llevando al espectador un paso más allá de la contemplación:
observar la representación como una metáfora de su destino, una inconclusa tragedia de
terrible epílogo. Esta distorsión tan sólo camuflaba la parte más visible de una realidad
mucho más tangible: el Tratado de Versalles le había sido impuesto al pueblo alemán
co-mo una condena en forma de grilletes, prefiriendo la rentabilidad a corta distancia
del bo-tín de guerra, sin vislumbrar el monstruo que se estaba gestando. El celuloide de
los años veinte denunciaba en sus fotogramas la profecía de un apocalipsis colectivo, el
nacimiento de una nueva era en la que, como en Das Cabinet des Dr. Caligari (‘El
gabinete del Dr. Caligari’, 1920), de Robert Wiene, el más loco dirigiría la institución
mental. Según Tudor, sin embargo, la aportación del ‘expresionismo’ fue básicamente
técnica, una extraña capacidad para evocar un extraño mundo de luces, sombras y
nieblas mal entrevistas ; la caracterización y los argumentos típicos del género no
tomarían, sin embargo, forma hasta años más tarde, en los grandes títulos de la
Universal. Películas, no obstante, anunciadas en nuestro país como ‘de terror’, como la
más arriba citada, junto con Der müde Tod (‘La muerte cansada’, 1922), de Fritz Lang,
etc., e incluso las primeras obras maestras de F.W. Murnau (Nosferatu, 1922) o C.Th.
Dreyer (Vampyr, 1931), etc., no eran en realidad más que “... novelas góticas con
fuertes dosis de romanticismo”.

86 LAFUERZA DEL CERRO, J.Ant., Acerca de los mitos prometeico y fáustico en la tradición cultural de
Occi-dente, Internet ; ver, además, MARTÍNEZ, En., “El hombre dependiente frente al hombre fáustico”,
en Fo-rum Libertas, Internet
 43

Aunque la primera película argentina con elementos de horror fue El hombre

bestia (1935) de C.Z. Soprani, la pionera del terror nacional fue Una luz en la ventana
(1942), de Manuel Romero. Los méritos de dicha cinta van más allá de abrir la
filmografía de terror argentina. Primero, al demostrar que nuestro cine, para entonces,
no estaba muy alejado del hollywoodense, donde las películas del género tenían
pinceladas de humor para aliviar tensiones, cosa que en la década de 1940 tuvo su
evolución lógica hacia la parodia, como también hicieran los norteamericanos con
sus monstruos de Universal y el dúo Abbott & Costello. Pero también fue el debut de
Ibáñez Menta ante el cinematógrafo local, para convertirse posteriormente en la piedra
angular de nuestra ficción argentina de terror. Ibáñez Menta merece un artículo
exclusivo, y aún así nos quedaríamos cor-tos. Por lo pronto, sólo queda decir que, si hay
un ícono del miedo tanto en la pequeña como en la gran pantalla rioplatenses, ese fue el
español nacionalizado argentino, y junto a él su hijo, Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador,
otro arquitecto del horror audiovisual en idioma hispano. La sombría presencia del
padre y el talento del hijo llevaron al aire, en agosto de 1959 y por Canal 7, el programa
‘Obras maestras del terror’, primer ciclo televisivo del género en la historia del país. La
exitosa serie concluyó en 1962 con su tercera temporada, mientras Chicho hacía historia
en la caja boba de España con el ciclo ‘Historias para no dormir’, y dio un nuevo golpe
sobre la mesa con la serie ‘El hombre que vol-vió de la muerte`, que combinaba terror y
ciencia-ficción.

En la década de 1960 no podemos pasar por alto la figura de Emilio Vieira,

considerado ‘el rey del cine bizarro nacional’. De prolífica pero poco reconocida
trayectoria, fue el artífice de películas tipo ‘exploitation’ como Extraña invasión (1965),
Placer sangriento (1966) y Sangre de vírgenes (1967), cintas con el mérito de ser los
primeros filmes de ciencia-ficción argentinos. Estaban inspirados en el género ‘slasher’
y fueron los prmeros en presentar vampiros criollos. En 1969, Armando Bó, conocido
por sus películas eró-ticas con Isabel ’la Coca’ Sarli, dio su aporte haciéndola
protagonizar Embrujada. En la década siguiente apareció Jorge Carlos García, director
de películas como Estigma de terror (1973), un melodrama de vampiros ambientado en
los Balcanes. Dos años después se estrenaba Nazareno Cruz y el lobo, adaptación del
mito del lobizón en clave de tragedia romántica, considerada una obra maestra en la
filmografía de Leonardo Favio. En 1975 dirigía Bernardo Arias la coproducción
argentina-peruana El inquisidor de Lima, que la censura nacional de entonces no
permitió acceder a las pantallas hasta 1985. Aunque fil-mada en 1970 por el
matrimonio Findley, El ángel de la muerte ganó notoriedad en 1976, cuando se estrenó
 44

en Estados Unidos con el título Snuff. A la trama de una secta de asesinos dedicados a
realizar rituales orgiásticos, se le agregaron escenas de una mujer siendo mutilada
brutalmente, que los medios sensacionalistas señalaron como reales. En 1981 también
estuvo presente el peruano Ricky Torres Tudela, productor cinematográfico
especializado en el género, que co-produjo junto a Pino Farina tres películas: Seis
pasajes al infierno, de Fernando Siro, Allá donde muere el viento, también de Siro y La
casa de las sombras, de Ricardo Wullicher. 

Con Alfonsín en la presidencia, la década de 1980 constituyó el cénit de la

comedia de terror argentina. Esta mezcla de géneros ya había tenido su época en
décadas anteriores, con dos producciones destacadas. Una fue El fantasma de la opereta
(1954), de Enrique Carreras ; la otra fue la infantil Las aventuras del capitán Piluso en
el Castillo del Terror (1963), Con Alberto ‘el Negro’ Olmedo. Este protagonizó, junto a
Julio Porcel, también La galería del terror (1987), del propio Carreras. Porcel se había
iniciado en 1974 con Los vampiros los prefieren gorditos, de Gerardo Sofovich. Ese fue
el prólogo de películas como Mingo y Aníbal contra los fantasmas, también de Enrique
Carreras, Los matamonstruos en la mansión del terror (1987), de Carlos Galettini, y En
busca del brillante perdido, de Sergio Móttola, musical que, como muchos de esa
primavera democrática, buscaban más que nada excusas para desnudar a sus féminas
coprotagonistas. En cuanto al terror tradicional, 1982 vio el estreno de La casa de las
siete tumbas, de Pedro Stocki. Posteriormente vendrían Alguien te está mirando, de
Horacio Maldonado y Gustavo Cova, último largometraje de terror en el circuito
comercial hasta 2008. A mediados de la década de 1990 surgió una primera generación
de realizadores aficionados y estudiantes de cine interesados en el género fantástico.
Producciones hechas a pulmón como Plaga zombie (1997), de Pablo Parés y Hernán
Sáez poco a poco comienzan a generar un seguimiento de culto. Su distribución en
VHS, sumada a video clubes especializados y ciclos de proyecciones, desembocan en
un festival de cine especializado: ‘Buenos Aires Rojo Sangre’. Este certamen fue el
origen de un ambiente en el que distintos cineastas amantes del terror (así como también
de la fantasía y la ciencia ficción) podían (y pueden) conocerse y crecer. Paralelamente,
la televisión ofrecía diversos programas que, esporádicamente, proporcionaban una
mínima cuota de terror al televidente. “El garante” (1997) y “La condena de Gabriel
Doyle” (1998), ambos exhibidos en el Canal 9, fueron dos exitosos ciclos dedicados al
realizador Sebastián Borensztein. Menos suerte tuvo Telefé con su miniserie Sangre
fría (2004), fallido ‘remake’ criollo de la cinta japonesa Bat-tle Royale (2000) de Kinji
Fukasaku.
 45

El 3 de abril de 2008 se estrenaba la coproducción argentino-catalana Visitante

de invierno, de Sergio Esquenazi. A pesar de su tibia repercusión, significó la vuelta del
te-rror a los circuitos comerciales argentinos. Le siguió la cinta coproducida con México
Sudor frío (2010), de Adrián García Boguiano. En la década siguiente destacó Los
inocentes (2015) de Mario Brunetti como exponente del ‘horror noire’ nacional. Aquel
mismo año se fundó la Liga de Cine de Género Argentina, de la que salieron películas
co-mo Ataúd blanco. El juego diabólico (2016), de Daniel de la Vega, Aterrados,
de Demián Rugna, y Los que vuelven (2019) de Laura Casabé, entre otras. Propuestas
más que notables pero que, lamentablemente, siguen sin ser tan difundidas a nivel local
y, ergo, reconocidas como deberían. Ese mismo año tenemos, asimismo, La parte
oscura, de Max Co-ronel. A pesar de toda la evidencia a favor de la filmografía
nacional del género, todavía hay un aire pesimista a su alrededor. No sólo de parte de
los institutos de cine, sino también del público argentino, y quizá la respuesta a ello esté
en nuestra propia historia. Porque ¿quién puede hablarnos de fantasmas, vampiros y
demonios, teniendo horrores tan próximos y reales como la Semana Trágica y
la Masacre de Rincón Bom-ba? ¿Qué podía asustar más a los argentinos de los ‘70 que
el terrorismo de Estado y el de los guerrilleros? ¿Y qué puede envidiarle el Motín de
Sierra Chica a una invasión zombi? 

Según el crítico norteamericano David A. Cook, el terror que comunicaban las

pe-lículas expresionistas se refería más que nada a estados psicológicos mórbidos y a
sueños con fondo neurótico, en vez de a los horrores más concretos del cine
norteamericano de la década siguiente87. Además, en los filmes alemanes citados la
técnica narrativa estaba aún muy ligada a lo teatral: sus directores aún no habían tenido
acceso (por culpa de la 1a Guerra Mundial) a los hallazgos que David W. Griffith hizo
entre 1914 y 1919 en el cam-po del lenguaje cinematográfico. Hay, además, un detalle
curioso: por lo general –al menos al principio- los realizadores de las cintas de terror
norteamericanas de los primeros años 30 eran exactamente los mismos que habían
dirigido sus antecesoras en el género: cineastas alemanes captados por la industria
hollywoodiense. Lo que en realidad ocurrió fue que los productores yanquis no estaban
interesados en las temáticas desarrolladas por aquellos en sus países de origen, y
muchos de ellos volvieron desilusionados a Europa, para regresar seguidamente a
Estados Unidos escapando del nazismo, un terror real que, por supuesto, superaba

87 COOK, D.A., 1981, A History of Narrative Film, New York, W.W. Norton & Cº, pg. 115
 46

ampliamente a cualquiera imaginado por la ficción fílmica 88. La cinematografía

norteamericana sería, por tanto, la que procediera a industrializar el género fantástico,
basculando hacia lo terrorífico. Desde luego, también en EE. UU. 137 existían
antecedentes propios: los ‘shockers’ electrizaban a las audiencias ya desde el año 1908,
y el archifamoso actor Lon Chaney hizo, como es sabido, una gran ca-rrera durante los
años 20 al pasarse de los films de gángsters a los de terror ; su vampiro de London after
Midnight (‘La casa del horror’, 1927), de Tod Browning, por ejemplo, figura
honrosamente en todas las antologías89. La mezcla armoniosa de todos estos elementos
–americanos y europeos- sería lo que acabaría por fructificar a principios de la década
de los 30:

“Las influencias estilísticas de Alemania, los elementos tomados de la

literatura gótica, romántica y de terror, la larga tradición comercial de los
‘shockers’ y la línea de brillante actuación individual iniciada por Chaney, se
combinaron en el crisol de la Universal. Lo único que faltó al final fue el propio
Chaney, muerto prematuramente en 1930. Pero incluso él fue sustituido pronto
por los dos pilares del género: Bela Lugosi y Boris Karloff”.

La Universal Pictures, una productora con cierto renombre en Hollywood

durante los años 20, merced a la meritoria labor de su presidente Carl Laemmle, había
caído en picado al final de la década, quedando relegada a la realización de films de
‘serie B’. El renacer de esta productora durante los 30 se llevó a efecto de la mano de
las películas de terror y fantásticas, aprovechando a directores procedentes del
‘expresionismo’ alemán, junto con talentos locales como Tod Browning o James Whale,
trabajando en equipo con el genial director de fotografía germánico Karl Freund,
también director90. El ciclo terrorífico de la Universal comenzó con Drácula (1931), de
Tod Browning, y fue continuado el mismo año con el Frankenstein del británico James
Whale. Este último siguió la serie con otros filmes de terror, como son The Old Dark
House (‘El caserón de las sombras’, 1932), The Invisible Man (‘El hombre invisible’,
1933) y Bride of Frankenstein (‘La novia de Frankenstein’, 1935), abandonando más
tarde el género, que fue cultivado por otros realizadores ; así, tenemos The Murders in
the Rue Morgue (‘El doble asesinato de la Ca-lle Morgue’, 1932), de Robert Florey, The
Black Cat (‘El gato negro’, 1934), de Edward G. Ulmer, The Mummy (‘La Momia’,
1932), de Karl Freund, etc. El ciclo concluyó con Dracula’s Daughter (‘La hija de
Drácula’, 1936), de Lambert Hillyer. A partir de 1939 la Universal intentó comenzar un
nuevo ciclo de películas de terror, pero el filón estaba al parecer agotado, pues pronto se
88 Ibid., pg. 12
89 TUDOR, op. cit., pg. 246
90 COOK, op. cit., pp. 277-78
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cayó en la autoparodia, con filmes como House of Frankenstein (‘La zíngara y los
monstruos’, 1944) y House of Dracula (‘La mansión de Drácula’, 1945), ambas de Erie
C. Kenton, que llegaban a mezclar todos los monstruos habidos y por haber en la misma
trama argumental. Todas estas películas, acompañadas siempre del mayor de los éxitos,
estuvieron acompañadas de otros intentos marginales, menos conocidos, ya desde la
década de los 20. Ciñéndonos a la época dorada de la Universal, tenemos, por ejemplo,
Freaks (‘La parada de los monstruos’, 1932), de Tod Browning, un film maldito,
prohibido durante largo tiempo, y la serie de películas producidas por Willis O’Brien,
con criaturas animadas según la técnica ‘stop-motion’, desarrollada primigeniamente
por Fritz Lang para Die Nibelungen (‘Los nibelungos’, 1924) ; de éstos el más
nombrado fue el King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack91.

Esta innovación técnica fue luego perfeccionada y aplicada a innumerables films

de terror, especialmente los ‘kaiju eiga’ japoneses 92. Este género cinematográfico nacio
de manos del productor Tomoyuki Tanaka, del creador de efectos especiales Eiji
Tsuburaya, del director Ishiro Honda y del compositor Akira Ifukube. La primera
película de una larga serie fue Gojira (‘Japón bajo el terror del monstruo’, 1954), de
Ishiro Honda, primera aparición del monstruo Godzilla en la gran pantalla 93. El género
de terror desarrollado por la Universal durante los años 30 y primeros 40 fue recuperado
durante los úl-timos 50 por la casa productora inglesa Hammer Film, que compró los
derechos de todo aquel material norteamericano y comenzó a realizar ‘remakes’. El
ciclo de momias, hombres-lobo, vampiros, etc. y sus innumerables secuelas se reinició
con renovada vitalidad con el estreno de The Curse of Frankenstein (‘La maldición de
Frankenstein’, 1957), de Terence Fisher, seguida un año más tarde por la excelente
Drácula, del mismo director. En Estados Unidos, mientras tanto, surgió un nuevo estilo:
las películas de ‘superhorror’, donde los materiales terroríficos son utilizados, al decir
de Tudor, “... más como un medio para un fin, que como un fin en sí mismo”. Esta
tendencia cuenta igualmente con títulos importantes, como Creature from the Black
Lagoon (‘El monstruo de la Laguna Negra’, 1955) y The Incredible Shrinking Man (‘El
increíble hombre menguante’, 1957), ambas de Jack Arnold, Invasion of the Body
Snatchers (‘La invasión de los ladrones de cuerpos’, 1956), de Don Siegel, y The Mask
of the Red Death (‘La máscara de la muerte roja’, 1964), de Roger Corman, entre otros.
Volviendo al cine de terror de la Hammer, Tudor advierte en él una cierta tendencia a la
psicologización, observable también en otros productos del cine fantástico británico del

91 TUDOR, op. cit., pp. 239 ss.

92 ENDRINO LOZANO, J., Los rostros del Kaiju Eiga, Calameo, Internet, pg. 3
93 COOK, op. cit., pg. 24
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momento, como puede ser Peeping Tom (‘El fotógrafo del pánico`, 1959), de Michael
Powell y Emeric Pressburger. Así, la historia de Drácula ha sido “... abiertamente
sexualizada”. Según David Pirie, por ejemplo, cuando se analizan desde cualquier
ángulo (literatura, folklore, etc.) los orígenes del vampiro, resulta imposible desligarlo
del sexo94:

“A menudo, la palabra vampiro parece usarse como sinónimo de íncubo

o súcubo, los demonios nocturnos que copulan con los mortales mientras
duermen. Más adelante, cuando el vampiro entró a formar parte de la literatura,
aparecieron otros factores no tan abiertamente eróticos: suspense, emoción,
melodrama, incluso humor, ..., pero todos ellos tienen un papel muy secundario,
comparados con la amenaza sexual que impregna toda la acción y que provoca el
sentimiento de terror morboso. La Universal no tuvo más remedio que suavizar
este aspecto ... en su versión de 1931, pero aunque hubieran concedido el papel
protagonista a Dale Carnegie, el tema habría seguido evocando asociaciones
prohibidas. Por mucho que el realizador se esfuerce en anular el contenido
sexual de una película de vampiros, éste siempre reaparece, por la propia
naturaleza del vampiro”.

Sin embargo, el ‘vampiro sexual’ propiamente dicho no apareció hasta bien

entrados los años 60. Las primeras películas con estas características, obra de cineastas
europeos entusiastas de lo fantástico que “... habían bebido en la tradición surrealista
freudiana, y que se complacieron, consciente y deliberadamente, en superponer las
imaginarias erótica y la macabra”, eran más surrealistas que pornográficas. Así
tenemos, por ejemplo, las cintas Le viol du vampire (1967), La vampire nue (‘La
vampiresa desnuda’, 1969) y Le frisson des vampires (1970), del realizador francés Jean
Rollin, o Le rouge aux lèvres (1970), del belga Harry Kümel. La Hammer siguió el
ejemplo de sus colegas franceses y produjo films de alto contenido erótico, como The
Vampire Lovers (1970), de Roy Ward Baker, una versión más de la novela gótica
‘Carmilla’, de Sheridan le Fanu. Le siguieron Lust for a Vampire (‘Lujuria por un
vampiro’, 1971), de Jimmy Sangsters, y Countess Dracula (1971), de Peter Sasdy, entre
otras muchas en el mismo estilo. Este filón, sin embargo, no duró mucho, y a la larga
resultó contraproducente para el desarrollo del género, ya que, como lo pone Pirie, la
presencia del vampiro sexual “... disolvió automáticamente la tradición
cinematográfica del vampiro, con el resultado inevitable de que muchos realizadores
menores se vieron sumidos en la confusión”.

Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, adelantándose en más de medio siglo a

los hechos que comentamos, da sin lugar a dudas con la clave de su interpretación: el te-

94 PIRIE, D., 1977, El vampiro en el cine, Madrid, Círculo de Lectores, pp. 98 sss.
 49

rror de lo cotidiano. El referido Cornejo, por su parte, llama la atención sobre la curiosa
circunstancia de que “... esos mismo temas (la atracción por la muerte, la situación
absurda, la falta de sentido general del relato) coinciden, en la década de los 60, con
las obras elitistas de Fellini, Buñuel, Bergman, Antonioni, ...”. La denominada ‘cultura
popular’, sin embargo, se enfrenta con esas mismas preocupaciones prescindiendo de la
base ‘filosófica’ que esos autores les confieren , adopta un punto de vista supersticioso.
Así, por ejemplo, si la heroína de Psicosis es brutal e inexplicablemente asesinada a la
mitad de la película, será ‘porque es culpable’ de algo. Esta búsqueda supersticiosa de la
culpabilidad se deriva, según Erich Fromm, de lo que él define como mal endémico de
nuestro siglo, especialmente en los países desarrollados y fuertemente industrializados:
el ‘miedo a la libertad’. Aquí es donde entra, como ya apuntábamos, la importancia
presuntamente catártica del nuevo cine terrorífico ; Jacques Guiomard lo expresa como
sigue95:

“Lo fantástico está de moda. Los individuos no acaban de creérselo.

Desde tiempos inmemoriales vivían en su pequeño ghetto, y ya se habían
acostumbrado a la condescendencia o la ironía de los demás. Y he aquí que el
ghetto ha sido invadido por los turistas, siendo admirado, fotografiado y
comentado ... A partir de 1970 (pero desde 1965 ya existían signos palpables en
este mismo sentido), el cine fantástico se ha metamorfoseado en apto para
expresar toda clase de problemas actuales, con lo que su éxito va en aumento”.

El género terrorífico en el cine como tal, por otra parte, se ha diversificado a lo

largo de su desarrollo, especialmente en los últimos decenios, en diversos campos, que
pasamos a resumir a continuación96:

a) El terror granguiñolesco: Sobre todo en los films ‘psicopatológicos’, el cine ha

bebido de las fuentes del gran guiñol. El principal precursor del granguiñol
cinematográfico es Paul Leni, quien, en The Cat and the Canary (‘El legado
tenebroso’, 1927), combina los efectos visuales, los trucos y los decorados
expresionistas con escenas cómicas, todo ello en un ambiente de misterio
sobrenatural. La especialidad alcanzaría su mejor momento con la decadencia de
los monstruos de la Universal , así, tenemos Les diaboliques (‘Las diabólicas’,
1954), de H.G. Clouzot, cuya truculencia constituye un claro precedente de
muchos films policíacos de la actualidad. También revisten características
granguiñolescas películas como Whatever Happened to Baby Jane (‘¿Qué fue de
Baby Jane?’), o The Legend of Lylah Clare (‘La leyenda de Lylah Clare’, 1968),
ambas de Robert Aldrich, así como los ‘ghialli’ italianos Bava, y aún más los de
Dario Argento. Dentro del cine español tenemos títulos como La residencia
(1969), de Narciso Ibáñez Serrador, La semana del asesino (1971), de Eloy de la
Iglesia, etc.

95 GUIOMARD, J., e.a., 1975, “Le fantastique”, en L’Avant-scène, Nº 160/61, citado en GIMFERRER &
RO-TELLAR, , 1978, ‘Cine fantástico y terrorífico”, en VARIOS, ‘EL CINE’, Enciclopedia Salvat del 7o Arte, 1
96 Ibid., pp. 153 ss.
 50

b) El terror intelectual: El cine como gran desvelador de misterios (“… lo visible

de lo invisible, y también la faz invisible de lo visible”). Filmes de Luis Buñuel:
Tierra sin pan, 1932), Joseph Losey: The Servant (‘El sirviente’, 1963), Kenji
Mizoguchi: Sanjo dayu (‘El intendente Sanjo’, 1954) y Yokihi (‘La emperatriz
Yang-kwei-fei’, 1951), Federico Fellini: Otto e mezzo (Ocho y medio’, 1962),
Alain Resnais: L’année dernier à Marienbad (‘El año pasado en Marienbad’,
1961), Jean Cocteau: Le sang d’un poète (‘La sangre de un poeta’, 1930, etc.

c) La locura como elemento terrorífico: “Más que la potencialidad criminal del

psicópata, lo que nos desazona es, por una parte, la desproporción entre su
apariencia inofensiva y la brutalidad irrazonada de sus crímenes, y, por otra, lo
que cualquier alteración psíquica encierra de inexplicable e inaprensible, de
desafío y reto a la razón y a la sociedad que se dice racional”. Entran en esta
clasificación muchas películas policíacas, especialmente en la actualidad. Como
ejemplos clásicos podríamos citar a Psicosis (1961), de Alfred Hitchcock, y The
Boston Strangler (‘El estrangulador de Boston’, 1968), de Richard Fleischer,
entre otras.

d) Los laberintos de la memoria: La moda del ’freudismo’ dio nacimiento a este

subgénero cuyo tema central es la amnesia. El título más célebre en este sentído
es Random Harvest (‘Niebla en el pasado’, 1942), de Mervyn Le Roy. Más
tarde, la modalidad fue abordada por otros realizadores ; así, tenemos, entre
muchas otras, Love Letters (‘Cartas a mi amada’, 1945), de William Dieterle, o
Spellbound (‘Recuerda’, 1945), de Alfred Hitchcock. Especialmente interesantes
por su tratamiento de esta temática son la totalidad de los films de Alain
Resnais, como Hiroshima, mon amour (1959), por ejemplo.

e) Terror procedente del reino animal: L’alliance (‘La alianza’, 1970), de Christian
de Challonge, The Birds (‘Los pájaros’, 1961), de Alfred Hitchcock, The Hound
of the Baskervilles (‘El perro de Baskerville’, 1959), de Terence Fisher, Jaws
(‘Tiburón’ 1975), de Steven Spielberg, etc.

f) Zombies y ritos necrofílicos: I Walked with a Zombie (1943), de Jacques

Tourneur, Night of the Living Dead (‘La noche de los muertos vivientes’, 1968),
de George A. Romero, The Body Snatcher (‘El ladrón de cadáveres’, 1948), de
Robert Wise, etc.

g) Mitologías grecolatinas y otras utopías: War-Gods of the Deep (‘La ciudad

sumergida’, 1965), de Jacques Tourneur, etc
 51

La historia oficial ubica a La llorona (1933) dirigida por el cubano Ramón Peón,
como el inicio del cine de terror en México. Sin embargo, antes de este filme hay dos
an-tecedentes que podrían haber inaugurado el cine de género: Por un lado está el
cortometraje Don Juan Tenorio, dirigido en 1898 por Salvador Toscano, en el que hay
algunos elementos fantásticos, y por el otro está la influencia europea, cuando durante el
rodaje de Drácula (1931) de Tod Browning, como era habitual en la época, de noche se
rodaba la versión en español dirigida al público hispano 97. El equipo a cargo de la
versión hispana estaba dirigido por George Melford y, aunque menos conocida, resulta
superior en muchos aspectos a la versión anglosajona protagonizada por Bela Lugosi. El
filme fue rodado en Los Ángeles y contó con un reparto de estrellas latinas difícil de
olvidar: Lupita Tovar, Eduardo Arozamena, y el español Carlos Villarías, quien se
incorporó al cine mexicano años más tarde como autor del libro Mostrología del cine
mexicano, que hace un recuento de las criaturas que han aparecido en el cine nacional:
“Si bien Drácula  es una producción 100 por ciento estadunidense, tiene todos los
méritos para ser considerada el principal antecedente del cine de terror mexicano. No
es mexicana, pero es la raíz del género en México”.

“El cine de terror universal tiene una base muy sentada en clásicos li
leyendas autóctonas de regiones europeas, sobre todo, y después asiáticas. Y el
género de terror mexicano carecía de la semilla literaria; si bien es cierto que
existe la literatura fantástica mexicana desde los años 40, ha sido una literatura
muy poco difundida”.

Habían pasado dos años desde que en 1930 llegó el cine sonoro a México, de la
mano del Gobierno nacional cuando mandaron traer un equipo cinematográfico
moderno para la toma de posesión de Pascual Ortiz Rubio. Un año más tarde se
filmó Santa, del español Antonio Moreno, y en la que participó también Lupita Tovar.
Para 1933 llegó La llorona que, a diferencia del cine de terror que se veía en el mundo,
no era un personaje de una novela como lo fue Drácula o Frankenstein, “de lo único que
pudo beber en un principio este cine fue del vox populi y de las leyendas de boca en
boca de las tradiciones mexicanas”. La película, que inaugura al fantasma más
legítimamente mexicano del género, según escribieron otros críticos como Emilio
García Riera y Fernando Macotela, tiene la particularidad de que, más allá de los
detalles sobrenaturales, muestra un tono de remordimiento por situaciones morales,
nostalgia y emotividad, muy en congruencia con el género de drama: “Al no existir un
compendio literario, el cine se tuvo que nutrir de lo que venía de afuera. Conceptos

97 CASTAÑEDA, Ul., 2020, Cine Fantástico en México. Tiempos dorados con momentos oscuros, Internet
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como el científico loco, el vampiro, el hombre lobo… son más del cine anglosajón, y se
tuvieron que adaptar al concepto mexicano”, expresó el especialista José Luis Ortega.
El género de terror, después de 1933, dio algunos de sus títulos más representativos de
la mano de otros exponentes que se acercaron con mucho virtuosismo. Eran tiempos en
los que había una diversidad de propuestas en las que cabían desde dramas como La
mujer del puerto (1933), de Fernando de Fuentes, ‘remake’ de la versión muda firmada
por Anatoly Boytler, realizador de origen ruso afincado en tierras mexicanas, el nuevo
cine de terror o las nuevas propuestas de cine ranchero que llegaron con el éxito de los
filmes del citado Fernando de Fuentes El fantasma del convento, Dos monjes y El
misterio del rostro pálido

A lo largo de la primera mitad de los años 30 se producen todo tipo de películas

en el cine mexicano, desde el terror al drama, a la comedia o las películas campesinas,
in-cluso algunas de cine cosmopolita, y dentro de todo este crisol cinematográfico
existieron películas que se convirtieron en clásicas del cine de terror mexicano. Sin
embargo, con el éxito de la trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes [Prisionero
Nº 13 (1933), Vámonos con Pancho Villa (1936) y Compadre Mendoza (1933)], y sobre
todo con el éxito internacional de la comedia ranchera Allá en el Rancho
Grande (1936), casi todo el cine mexicano se olvida del género fantástico. El mismo
Fernando de Fuentes hace su aporte al género con El fantasma del convento (1934),
rodada en el convento de Tepoztlán “… pese a una atmósfera inquietante que pocas
veces se volvería a conseguir en el cine nacional de horror”, según Jaime García
Estrada en el libro colectivo Dirección artística (CUEC). Juan Bustillo Oro se vuelve un
director recurrente en el cine de terror mexicano y comienza su trayectoria con un filme
frío y lúgubre, con muchos elementos del expresionismo alemán, llamado Dos monjes
(1934). El mismo realizador haría El misterio del rostro pálido (1935). Dentro de los
primeros exponentes del cine de género se encuentra Chano Urueta, autor
de Profanación (1933) y El signo de la muerte (1939). En 1936, llega a la pantalla
grande El baúl macabro (1936) dirigida por Miguel Zacarías.

El género literario mexicano por antonomasia fue el revolucionario, así como la

comedia revolucionaria o las películas sobre la revolución, que dieron paso a la comedia
ranchera. Durante la siguiente década, la de 1940, el cine de terror casi desaparece. Son
contadas las películas que tienen un acercamiento al cine fantástico, como las cinco
películas que protagonizó el mago británico David Bamberg y su Fu Manchu,
encabezadas por La mujer sin cabeza (1944), de René Cardona. Mientras el cine
mexicano gozaba de su mayor esplendor con las películas de Ismael Rodríguez y
 53

compañía, el cine de terror se sostuvo en un hilo, que no era sino el extraño interés de
algunos cineastas por hacer algo diferente. El caso más representativo de esa década es
el de La herencia de la llorona (1947) de Mauricio Magdaleno, y también está La
venganza del charro negro (1942), de Raúl de Andan, secuela de El charro
negro (1940), del mismo director. La maldición que se cernía sobre el cine de terror
mexicano no se detuvo hasta que la comedia ranchera dejó de ser rentable y se decidió
probar con nuevos géneros. Es la época de realizadores como Fernando Méndez, un
entusiasta del cine de monstruos de la Universal. También reaparece Chano Urueta,
con Ladrón de cadáveres (1956), película de terror con luchadores; y Abel Salazar,
“considerado como el Val Lewton mexicano, quien fue un productor de cine fantástico
muy importante en Estados Unidos, incluso antes de Roger Corman”. A mediados de la
década de 1950 el género de terror vuelve a surgir, y con una fuerza impresionante, con
películas importantes como El ladrón de cadáveres o El vampiro, ambas de Fernando
Méndez, así como el surgimiento de ABSA films, la productora de Abel Salazar, que
rodó una serie de películas fundamentales.

Cine de ciencia ficción

¿Existe una literatura nacional mexicana? ¿Sucede lo mismo con las creaciones

de subgénero, aquellas conjuntadas en el término ‘no miméticas’1? ¿Difiere la obra de un
escritor mexicano aficionado a la fantasía de la de uno anglosajón? ¿Se presenta
una tropicalización de términos, tecnologías, formas de narrar? La supuesta supremacía
de la literatura escrita por anglosajones o europeos permanece en el imaginario colectivo.
Cuando pienso en un autor clásico de ciencia ficción pienso en Isaac Asimov, en Brian
Aldiss, en Stanislaw Lem o Úrsula K. Le Guin. Me parece que lo mismo ocurre cuando
se piensa en terror o en fantasía, incluso en la era contemporánea. En ocasiones se ha
dicho que Angélica Gorodischer recurre a la forma de gobierno instituida por el imperio,
en su famosa obra ‘Kalpa imperial’ (1983), y uno podría aceptarlo como una tradición
que parte no solo de la ciencia ficción, sino también de la ‘fantasy’. La influencia de
obras como ‘Fundación’ (1951) de Asimov, es notoria. También podría decirse que el
mismo sistema confluye en ‘space operas’ como Star Wars. Gorodischer no es la única,
algo similar ocurre con los tropos sobre robots, invasiones alienígenas, contacto con una
inteligencia extraterrestre o artificial. En el caso de la fantasía está Liliana Bodoc, quien
se hizo famosa con su ‘Saga de los confines’ (2000-2004), sigue las temáticas de
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búsqueda del héroe y la amenaza de la invasión que recorren muchas obras de fantasía
épica, como ocurre en J.R.R. Tolkien o en Le Guin, donde además abunda la magia. Sin
embargo, existe una enorme diferencia para ambas autoras. La prosa de Gorodischer
bebe de la poesía, como lo hiciera Ray Bradbury, pero desde un contexto que se percibe
latinoamericano. No sería extraño encontrar algo de Alfonsina Storni o del mismo Jorge
Luis Borges en Gorodischer. Por su parte, Bodoc recurre a la historia, a las culturas
precolombinas para armar un mundo distinto a las ideas concebidas por la fantasía
europea.
A pesar de las influencias, de la certeza de que estos géneros surgieron en
Occidente, los autores de Latinoamérica, y particularmente los de México, conciben
creaciones que se alejan de la adaptación simple, para generar una vertiente original y
especulativa dentro de los géneros no miméticos. Las bases erigidas por escritoras como
Gorodi-scher, Silvina Ocampo, Armonía Somers, Juana Manuela Gorriti, los escritores
fantásticos latinoamericanos o incluso Sor Juana Inés de la Cruz y Manuel Antonio de
Rivas, no han sido desdeñadas, y los despliegues creativos, tanto de la fantasía como de
la ciencia ficción en nuestra geografía es, al menos, deslumbrante. Las raíces de las
literaturas no miméticas (el horror, la fantasía, lo fantástico o la ciencia ficción)
pertenece al siglo XVIII, pero las exploraciones de la imaginación pueden rastrearse en
el ‘Gilgamesh’, en Homero, en el ‘Mahabharata’.  La diferencia yace en el cambio de
paradigma ocurrido durante el siglo XVIII, el Siglo de las Luces, cuando el pensamiento
mágico fue relegado para dar paso al científico. Las revoluciones sociales y culturales
del renacimiento dieron paso a Descartes, Galileo o Copérnico. ¿Por qué siguió
existiendo la literatura que tendía a explorar la imaginación, los mundos imposibles?
Podríamos aventurar una respuesta empírica: la imaginación es necesaria e inevitable.
Tendemos a imaginar siempre, ante perspectivas cotidianas. En ‘El acoso de las
fantasías’  juega Slavoj Žižek con la idea de la fantasía insidio-sa98. Nos dice el filósofo
que podemos aceptar una determinada situación, pero esa “fantasía” estará acosándonos
al respecto. Si esto funciona así, es concebible que, a pesar de entender el mundo a través
del método científico, aún existiera una consciencia de imaginación, y el crear mundos
imposibles resultara irremediable. Es precisamente en el Siglo de las Luces, esta época
de transición, cuando se escribe en México ‘Sizigias y cuadraturas lunares’ (hacia
1773), por el fraile Manuel Antonio Rivas. No es el único, pues ciertas obras de Sor
Juana Inés de la Cruz pertenecen a estas exploraciones2.

Tzvetan Todorov explica que la literatura fantástica es el lugar de en medio,

donde lo imposible parece suceder, pero cuya resolución es incierta; incluso desarrolla
98 ZIZEK, Sl. El acoso de las fantasías, Internet
 55

dos vertientes más, la del relato extraño (si es que la resolución se explica por
mecanismos naturales, como pasa en algunas novelas góticas de Ann Radcliffe, o en
Scooby Doo) y el maravilloso (si es que la resolución transita hacia lo imposible, lo
mágico y demás). El resultado intermedio sería lo fantástico 99. La terminología usada
actualmente por narradores latinoamericanos (en el caso hispano me resulta más
complejo entenderlo, porque desde la Universidad Autónoma de Barcelona se conjuntan
explicaciones teóricas sobre lo fantástico que derivan hacia el miedo o lo siniestro 4), no
ocurre donde lo sitúa Todorov, aunque sea una literatura liminal. Lo fantástico, sin
ponerme demasiado teórico, abunda sobre la irrupción de algo completamente ajeno,
imposible, extraño en nuestra realidad. Lo plausible. Este tipo de creaciones señalan la
imposibilidad: que una muñeca se mueva o que una casa sea más grande por dentro que
por fuera, o el que una mujer descubra una dimensión alterna en el espejo. Lo fantástico,
por lo tanto, no es lo mismo que la ‘fantasy’, término anglosajón que especifica la
literatura donde se construyen otros mundos que pueden o no estar basados en el
nuestro, se deriva de los cuentos de hadas, del mundo maravilloso que describen obras de
literatura antigua tan disímiles como el ‘Gilgamesh’ o muchas de las narraciones de ‘Las
mil y una noches’. Para que existiera lo fantástico tenía que ocurrir el Siglo de las Luces,
ya que los lectores, después de la revolución cultural, en-tenderían a la realidad como
aquella comprobable por la ciencia. Justo eso provocó una rebelión en la mentalidad de
los creadores que querían seguir expandiendo la realidad tan gris, macabra o triste. Y fue
así como surgieron las obras de Horace Walpole, Washington Irving o E.T.A. Hoffmann.
La revolución fantástica no tardaría en alcanzar las costas de Latinoamérica. Una vez
comprendido por los narradores que la realidad era una, el camino de
la ‘fantasy’ empezó a retratar el mundo otro que yacía en la Novela de Caballerías, o en
las fantasías orientales. La palabra ‘fantasía’ se convirtió en un escudo y una
caracterización para un género que diseñaría universos propios, los llamados Mundos
Secundarios (alternativos)7, a diferencia del Mundo Primario (el real). La cuestión de la
verosimilitud es necesaria, pues en las obras del subgénero, sigue existiendo la
coherencia y las reglas que hacen funcionar ese cosmos.

Dentro de la Fantasía tenemos el nombre de Alberto Chimal. Quizá sea uno de

los nombres más obvios, pero no por ello menos interesantes. Chimal ha desarrollado
una literatura amplia que va desde el realismo más perverso hasta la literatura de viajes
fantásticos, sin olvidar los relatos extraños de ‘Estos son los días’4) o ‘Grey’. Sin
embargo, el subgénero que titula este apartado puede explorarse mejor en otro libro de
cuentos, ‘Gente del mundo’,  donde a manera de la narrativa medieval, pues su obra
recuerda incluso a Marco Polo, se habla sobre diversos pueblos con costumbres extrañas
en países distintos que, por supuesto, no existen. Las exploraciones de la fantasía, que
99 TODOROV, Tz., 1981, Introducción a la literatura fantástca, México, Seuil
 56

podrían llamarse urbanas, derivan también en la obra de José Luis Zárate, otro narrador
de literaturas no miméticas, quien plasma en ‘Xanto, novelucha libre’ un universo
cercano al nuestro ; además brotan monstruos y se desencadenan peleas (al más puro
estilo de la lucha libre) que, a pesar de su cariz tétrico, tienen que ver con un retrato
florido, como la máscara de El Santo, a quien evoca el personaje principal de esta obra.
Bajo la misma línea, que permite igual el humor, sin convertir el género en un mero
remedo, siguiendo el famoso axioma de “…primero como tragedia, después como
comedia”, los vampiros hacen su aparción. Sorprendentemente, ‘Xanto’ funciona
también como una novela de terror, como un binomio bastante efectivo junto con ‘La
ruta del hielo y la sal’. En cuanto a las creaciones bajo un enfoque similar, Francisco
Haghenbeck cuenta con una carrera dilatada al respecto, ya que su obra transita desde los
guiones para cómics hasta la novela de corte histórico. Sus exploraciones sobre el
escuadrón 201 o la vida de Frida Kahlo, son palpables en las novelas ‘Querubines en el
infierno’ y ‘El libro secreto de Frida Kahlo’, por nombrar solo dos ejemplos. Esta
curiosidad creativa llevó a Haghenbeck a desarrollar ‘El diablo me obligó’, novela que
ganó el premio Nocte, otorgado por la ya extinta Asociación Española de Escritores de
Terror, y no el Bram Stoker, otorgado por la Horror Writers Association, como
mencionaron por error algunos medios. Esta última novela fue adaptada en una serie de
Netflix, Diablero, lo que no es poca cosa. La novela, con altas dosis de terror, es una
novela de fantasía donde Elvis Infante se dedica a capturar demonios con diversos fines.
La intensidad de la obra es palpable en el lenguaje y en el gran desarrollo de personajes
que transitan en geografías tan disímiles como las de Afganistán o Los Angeles. Esta
historia podría verse más apropiada dentro del contexto del terror, o clasificarse bajo la
Fantasía Urbana con tonalidades lúgubres, como podría ser la serie protagonizada por
Harry Dresden, escrita por Jim Butcher.

En esa misma intención de la fantasía de cierto toque urbano, no alejada del

Mundo Primario, estaría la novela de ‘Casi Diosa’, escrita por Francisco Haghenbeck; la
protagonista es una chica que se transforma en la Diosa de la Muerte. ‘Dioses menores’,
del mismo autor, abarca la obsesión que tiene por las divinidades participando en un
ambiente cotidiano. La importancia de la fantasía como detonador de la imaginación
narrativa lo hace ideal para entender lo que se está haciendo respecto a la fantasía en el
país. Jaime Alfonso Sandoval, quien ya había obtenido relevancia con ‘El club de la
salamandra’, novela editada en 1998, acreedora al Gran Angular en 1997 ;
con ‘República mutante’ se repitiría el galardón en 2001. Sandoval se ha convertido en
un narrador ‘underground’, especialmente para los lectores que no están al tanto de la
Literatura Infantil y Juvenil. Este pequeño salto sucedió con la trilogía del Mundo
Umbrío (2012-2015), conformada por ‘Las dos vidas de Lina Posada’, ‘La
traición’, y ‘La venganza’, que, a pesar de seguirse manteniendo en los terrenos de la
 57

LIJ, su temática, los vampiros, o en este caso los ‘umbrios’, llamó la atención a más de
un lector no tan aficionado a las narrativas dedicadas a los más jóvenes. Algunos de los
personajes de la saga de Sandoval, entre ellos la principal, Lina Posada, hablan como
mexicanos, son mexicanos, y viven en un contexto nacional, hasta que se enfrentan a un
grupo de vampiros salidos de la nada, y Lina termina descubriendo que ella misma es
una vampira, una umbria, y que el mundo de los umbrios es todavía más extenso. La
obra de Sandoval explora esa técnica de la adaptación del Mundo Primario (mundo real)
para trazar ciertas reglas que lo traspasan, terminando en un Mundo Secundario (mundo
imposible o de fantasía) que se halla bajo tierra. Las reglas de los umbrios conviven con
la naturaleza humana y la idiosincrasia de los personajes que transitan en las novelas. La
extensión de las entregas, además del cuidado que le dio
al ‘worldbuilding’  (construcción del mundo fantástico), permite que la saga mantenga
una enorme verosimilitud cercana a la de obras como Harry Potter. Es en el caso de esta
fantasía épica, heroica, lo que algunos llaman ‘al-ta fantasía’, donde encontramos las
obras de Andrea Chapela, con su saga ‘Vâudïs¡, constituida por cuatro libros, que
además la autora comenzó a escribir desde que tenía 15 años.

Otro caso peculiar es el de una novela ganadora del Gran Angular, aunque en esta
ocasión de manera internacional, es ‘Loba’, de Verónica Murguía, señalada por algunos
como una copia de ‘Canción de hielo y fuego’, y defendida por otros, como Alberto
Chimal, quienes mencionaban las bases de Verónica Murguía (su lectura atenta de las
novelas de caballería, o la influencia que recibió del ‘Orlando Furioso’, de Ludovico
Ariosto, en su obra). Esta autora ya había escrito diversos libros del género, como ‘El
fuego ver-de’ o ‘El Ángel de Nicolás’. La influencia de Murguía es occidental, pues a
diferencia de la ‘Saga de los confines’, de Liliana Bodoc, el mundo retratado
en ‘Loba’ es el de dos rei-nos medievales de inspiración europea en constante guerra:
Alosna (el país de los magos) y Moriana (el país de los guerreros llamados ‘lobos’). Este
caso puede seguirse con otra obra del ya citado Francisco Haghenbeck, quien realiza una
incursión, en ‘La doncella de la sal’, a los territorios del Sacro Imperio Romano durante
la Guerra de los Treinta Años, pero utilizando las leyendas y mitos de la Europa
medieval, de la que surgen las narraciones que terminarían recopilando los
hermanos Grimm. El mundo de ‘Hellbrun’ (escenario de esta novela) está plagado de
monstruos, criaturas y magia. Siguiendo las imágenes del bestiario occidental de la
fantasía se encuentra también la obra de Murguía, quien tiene unas bases asentadas en las
novelas de caballerías como el ‘Amadís de Gaula’ o el ‘Tirant lo blanc’, y la serie
de estudios de Joseph Campbell o James Frazer. La solución recuerda a ciertos
elementos feministas en obras más recientes como ‘El priorato del naranjo’, de Samantha
Shannon, o la obra de N.K. Jemisin, quien construye una narrativa
de ‘afrofuturismo’ más cercana a las proclamas y pensamiento feminista que el de otros
 58

autores. Este elemento permite al lector descubrir otras aristas en la narración y la

formulación de los problemas, además de, por supuesto, darle otro cariz al desenlace.

Los autores de ciencia ficción en México se hacen preguntas sobre las temáticas
que pueden o deben abarcar las historias de géneros especulativos. Este dilema se
cuestión-a en las antologías de ‘Más allá de lo imaginado’, ‘Quimeras’ o ‘Teknochtitlan’
de Federico Schaffler, así como en ‘Los viajeros’, de Bernardo Fernández. Parte de esta
concepción contemporánea que se tiene de la literatura de ciencia ficción hecha en el
país recae en algunas obras de Héctor Chavarría, cuya obra se ha calificado de ‘Ciencia
ficción jocosa, por su interés en usar el lenguaje de los barrios populares de la Ciudad de
México, junto con los estereotipos y clichés ya aprehendidos en la cultura del país, y del
extranjero, sobre lo que es el mexicano. Las temáticas de Chavarría y otros autores
parecidos conllevan a un sesgo que se ha convertido en la base para el desprecio hacia
este género. Tildar a la ciencia ficción hecha en México como ‘poco seria’ a partir de la
lectura de alguno de los cuentos de Chavarría, significaría desentenderse de qué ha
sucedido en este subgénero, y lo que ocurre.

Desde las voces ya citadas anteriormente hasta las talentosas Libia

Brenda, Gabriela Damián (ganadora del Premio James Tiptree Jr.), Iliana Vargas o
Andrea Chapela, pasando por las obras de narradores certeros como Gerardo Horacio
Porcayo, José Luis Zárate, Alberto Chimal o Bernardo Fernández, se puede construir un
pequeño mapa que nos permite vislumbrar un poco el fenómeno y la calidad de las
propuestas especulativas de estos autores, quienes perciben a la ciencia ficción como una
oportunidad para imaginar los distintos futuros que podrían ocurrir, haber sucedido, o le
pasarán a regiones tan poco llamativas para el mundo en el plano literario (con la
excepción del boom mexicano) como podría serlo Latinoamérica. Desde mediados del
siglo XX (en realidad, desde la colonia) se exploraban los temas del futuro, o de los
viajes a la luna, cuestión de interés para multitud de narradores. La base que incluye
a Elena Garro, María Elvira Bermúdez, Marcela del Río o Gabriel Trujillo, sirvió para
que durante la década de los 80 surgiera el impulso que terminó en el Premio Puebla y el
Kalpa, otorgados a escritores que se convirtieron en pioneros para la ciencia ficción
mexicana, desde Mauricio José Schwarz a la injustamente olvidada Gabriela Rábago
Palafox. Justo estos premios se convirtieron en un espacio para que los autores pudieran
explorar los tropos, historias y viajes que bordean, o tocan directamente, la ciencia
ficción. El deseo por escribir a partir de las posibilidades de la ciencia, provocaron el
nacimiento de cuentos célebres, como el de Héctor Chavarría, esta vez sobre la conquista
de España por parte de los aztecas, una ucronía al menos interesante, o las exploraciones
pandémicas en Gabriela Rábago Palafox, e incluso el relato apocalíptico de Ignacio
Padilla ‘El año de los gatos amurallados’. El apocalipsis y la fantasía, ambos temas muy
 59

queridos por narradores fantásticos y de ciencia ficción, como rescata el mismo Ignacio

Padilla, funcionan como disparadores para la creación especulativa. Así lo manifiesta
Alberto Chimal en algunos de los relatos de ‘Éstos son los días’. Su obra no pertenece a
la llamada ciencia ficción dura, sino a las exploraciones híbridas con la fantasía y lo
fantástico.

La ‘ciencia ficción dura’ se enfoca en los temas clásicos o “serios”. Dice Miquel
Barceló en ‘Ciencia ficción. Nueva guía de lectura’ que la ciencia ficción ‘hard’ utiliza
te-mas científicos, la tecnología o las especificaciones técnicas de una nave espacial 100.
Lo que construye Chimal o autores seguidores de su perspectiva como Edgar Omar
Avilés, presenta divergencias imaginativas de futuros y mundos entrelazados en una
estética cuasi bizarra. Estas especulaciones pueden observarse, por parte de Avilés,
en ‘Luna Cinema’ (ganador del Premio Bellas Artes San Luis Potosí) y ‘Cabalgata en
duermevela’  (acreedor del Premio Nacional de Cuento Joven Comala) e Iliana Vargas,
autora difícil de clasificar, quien parte desde universos alternativos, propios de lo
fantástico, hacia mundos que bien podrían ser el nuestro, máquinas e híbridos que brotan
y se reproducen de maneras insospechadas en ‘Joni Munn y otras alteraciones del
psicosoma’ o ‘Habitantes del aire caníbal’. Vale la pena detenerse por un instante en las
obras de al menos estos tres narradores para descubrir una forma distinta de dirigirse
hacia los géneros no miméticos. Si bien como lectores de ciencia ficción estamos
acostumbrados a los viajes a la luna y hacia el espacio profundo, los futuros distópicos y
tecnológicos propios del ‘cyberpunk’ o las ucronías llenas de vapor del ‘steampunk’,
también existen ciertas exploraciones híbridas que permiten un desarrollo imaginativo,
tanto para el escritor como para el lector, donde abundan las rarezas, las imposibilidades,
un bestiario donde lo que habita no son dragones, sino melusinas, creaturas propias de un
zoológico o gallinas que dan huevos que en realidad son universos. El lector también
encontrará una creatividad desbordada que cuestiona el significado de la realidad y de lo
que la imaginación puede construir.

Otro de los autores que surgió de los premios de relato de ciencia ficción, y que
sigue en activo, es Gerardo Horacio Porcayo. A Porcayo se le conoce por sus
exploraciones en subgéneros poco explorados en el país como el horror gótico,
con ‘Dolorosa’ o el ‘cyberpunk’, con ‘La primera calle de la soledad’. Gerardo Horacio
Porcayo está a la altura de voces ya cimentadas en las letras producidas en el país.
Además, su visibilidad ha ido en aumento, con la publicación de ‘Plasma Exprés’, una
novela con toques plenamente distópicos donde se descubre un asesinato ritual en pleno
Chapultepec. Después de varios años, la obra que logró consolidarlo, y que también es
llamada la primera novela ‘cyberpunk’ mexicana, la anteriormente citada ‘La primera

100 BARCELÓ, M., 2013, “Ciencia ficción, guía de lectura”, en Col-Nova, Nº 28

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calle de la soledad’, vuelve a editarse por el grupo Planeta. La obra de Porcayo es

interesante, pues a casi treinta años de su pu-blicación, las temáticas ya conocidas
del ‘cyberpunk’ se perciben frescas en una narración delicada, con frases cortas y
construcciones verbales peculiares. El estilo de Porcayo diverge del simplismo con el
que podría acercarse un autor novato. En la novela a la que nos estamos refiriendo se
funde la ciencia ficción, pero también el noir y el estilo literario sosegado y diletante.
Los viajes a la Luna, las escenas de acción y los encuentros amorosos no se sienten
artificiales, sino propios de una trama original que permite varias relecturas.

Junto con Porcayo despuntan las obras de ciencia ficción de Bernardo Fernández,
ilustrador, dibujante y narrador interesado en temas policiacos. ‘Gel azul’, que conjunta
dos novelas cortas del autor (además de ser merecedora del Premio Ignotus de 2007) se
adentra en los territorios por los que circula habitualmente su autor, convirtiéndolos a
ambos en un dueto de este tipo de narrativa. Para Porcayo y Fernández, las ciudades
mexicanas funcionan como el escenario perfecto para desarrollar historias y estilos
propios del subgénero, pero que no se quedan en la simpleza aparente de la fórmula. Para
ambos la actualización de los mundos especulativos debe hacerse desde una geografía
reconocible, siguiendo la enmarcación utilizada por el ‘cuento natural de miedo’, como
lo ha llama-do Rafael Llopis101. Este efecto provoca, en un lector mexicano o de otro
territorio, el reconocimiento de una realidad aparente pero propia Uno de los ejemplos
más impresionantes que aborda de manera original el tema de los viajes espaciales lo
encontramos en la obra de Efraím Blanco, especialmente en ‘La nave eterna’, un libro
que mereció la Mención Honorífica del Premio Bellas Artes Nellie Campobello. La obra
está emparentada con Bradbury, debido a su composición cuentística, y al uso de lo
fantástico al momento de diseñar las naves, los viajes, las situaciones. No obstante, el
recurso de la ficción breve, así como las anáforas demuestran el talante narrativo de
Blanco, que recuerda incluso a la tradición argentina de cuento fantástico. Hablar de
viajes espaciales, e incluso de naves, es posible, sin llegar a ‘tropicalizar’ la ciencia
ficción, aunque México no sea un productor de tecnología, como en el caso
del afrofuturismo, donde se elevan los asuntos geopolíticos y sociales africanos, así
como la reafirmación de la importancia cultural de zonas periféricas no anglo-
eurocéntricas.

Autores como Porcayo, como Andrea Chapela, como Iliana Vargas o Efraím
Blan-co, se atreven a divergir sus discursos a través de los géneros no miméticos, y saben
que sus exploraciones están cimentadas, incluso, en los autores canónicos de la tradición
literaria del país. Carlos Fuentes tiene cuentos fantásticos que casi son de terror, y qué
decir de Aura (1962). Juan Rulfo y los fantasmas, los muertos que siguen hablando desde

101 LLOPIS, R., 2013, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Fuentetaja
 61

sus tumbas ubicuas, porque México es Comala, por si no le queda claro a alguien. Elena
Garro, Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas, José Emilio Pacheco, Sergio Pitol, todos
ellos llegaron a hundir su mirada en el pozo profundo de las tierras nunca descolonizadas
del país, y de su boca brotan las maravillas y los horrores, las visiones de otro mundo.
¿No es esto una especie de fundación del mexofuturismo? Hace un par de años John
Picacio, un dibujante e ilustrador mexicoamericano promovió la ‘mexican Initiative, un
apoyo que becó a 50 autoras y autores mexicanos que participaron en la Worldcon, una
de las convenciones más importantes del género en el mundo. Entre los autores había
voces reconocidas como la de Alberto Chimal, y otras bastante nuevas como la de
Andrea Chapela. Este tipo de reconocimiento, apoyado por George R. R. Martin,
confirman que la fantasía, la ciencia ficción y el terror hechos en México no son poca
cosa, y que su madurez comienza a sentirse después del esfuerzo de decenas de autores,
promotores y lectores entusiastas, que lograron una antología de tres tomos para Tierra
Adentro, dos antologías publicadas en SM, apoyos de gobiernos estatales como el de
Baja California, Puebla o Tamaulipas, y que ha terminado por convertirse en una visión
sólida, en una propuesta que puede o no llamarse Mexafuturismo; pero que induce a
pensar en que los lectores aprecian el enorme trabajo de quienes se han atrevido a
arriesgarse con una visión distinta de la literatura. Las creaciones de estos géneros o
perspectivas ahí están, listan para ser devoradas, apreciadas por la audiencia, y qué mejor
que hacerlo en este mundo apocalíptico, sumido en una pandemia global que nos ha
dejado encerrados durante meses, pegados a las pantallas, con caretas como nuevas
máscaras que nos ayudarán a enfrentarnos a nuestra neo-realidad.

Hay un mito que reza que la producción literaria argentina nunca se centró en la
ciencia ficción. Esa máxima sería aplicable, tal vez, si se entiende al género como
cuentos y/o novelas sobre planetas extraños, viajes interestelares y no mucho más que
ese cliché (hermoso, de todas formas). Hace rato que esa discusión quedó saldada y el
mundo sabe que la ciencia ficción va más allá, y explora muchos otros escenarios
además de los espaciales102. "La ciencia ficción argentina no existe". La declaración,
algo imprudente o tal vez provocadora, pertenece a Elvio Gandolfo. La escribió en el
prólogo de una antología del género en 1978, y todavía no se desdijo. Cualquier intento
de ensayo sobre el género en el país incluye, en algún momento, esa cita y, más amable
o enojadamente, la discute o avala. Angélica Gorodischer es la reina actual local del
género hace ya un par de décadas, con Marcelo Cohen como representante de la
generación posterior, mientras que Jor-ge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares fueron los
primeros clásicos. Sin embargo, hay una suerte de prurito en encasillarlos ahí porque
tienen prestigio y la ciencia ficción, de algún modo (absurdo), no. Fantástico, dicen
102 PASIK, D., 2016, ¿Existe la ciencia ficción argentina?, Infobae, Internet
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muchos, para algo que no es más que parte de nuestra tradición local en un género que
en el mundo representaron y casi inventaron Isaac Asimov (científico y preciso, Sci Fi
dura) y Ray Bradbury (poético y fantaseoso, Sci Fi blanda).

Carlos Gardini es un escritor que ocupa el casillero a fuerza de potencia de

trabajo desde los 80. Además, muchos autores reconocidos incursionan es-
porádicamente en un estilo que, en resumen, es ciencia ficción: varias obras de Ana
María Shua y otras tantas de Alberto Laiseca concretan con el género. A Julio Cortázar
no se lo termina de asociar con la ciencia ficción, aunque tiene una gran cantidad de
producción que podría leerse dese ahí. ‘El fondo del cielo’ (2009), de Rodrigo
Fresán, ‘El oficinis-ta’ (2010), de Guillermo Saccomanno y ‘El año del desierto’ (2005),
de Pedro Mairal son algunos ejemplos concretos y bastante recientes. El crítico literario
Elvio Gandolfo recalca que no hay un conjunto de "autores buenos, malos y mediocres
que conformen un género con características propias"103. Eso es algo certero, aunque
discutible. El cómic local (que además tiene influencia mundial) con Alberto Breccia,
Horacio Altuna y Héctor Oesterheld a la cabeza (sólo por hacer un resumen de los
cientos de genios del género), desde la antigua Caras y Caretas hasta la Fierro, pasando
por una larga gesta de fándom, todo eso alcanza y sobra para re-futar a aquel escritor,
ensayista  y crítico literario. Además, hay mucho en el pasado que se fue perdiendo, y
olvidando. Lo que faltó acá, tal vez, fue un buen compilador. Pero dentro de la batería
de clásicos del inicio, es obligación incluir a Eduardo Holmberg, Leopoldo Lugones,
Horacio Quiroga y Macedonio Fernández, por ejemplo. d sigue generando influencias a
nivel mundial.

Lejos del costumbrismo espacial y con bases en las raíces del género, cada tanto
una novela argentina planta bandera en la ciencia ficción con una idea contundente,
sólida, rotunda. De un tiempo a esta parte hay una producción novedosa que,
tímidamente, podría ser la prueba tangible de que sí, existe un grupo de  ‘autores
buenos, malos y mediocres’ que conforman ‘un género con características propias’. El
estilo se emparenta más con el Sci Fi británico (el de Brian Aldiss, el de Ballard). La
característica local es la distopía con cierta subtrama apocalíptica y/o tecnológica en
escenarios reconocibles reconvertidos, resignificados con realismo fantástico. Juan
Diego Incardona y su saga de cuentos y novelas matanceros es un ejemplo que ya lleva
varios años, con el reciente Las estrellas Federales como cereza del postre. Otros dos
ejemplos rotundos para probar la hipótesis (uno por muy actual y otro por muy
103 GANDOLFO, El., 2016, El libro de los géneros recargado, Buenos Aires, Blatt y Ríos
 63

genial): ‘Un futuro radiante (2016), de Pablo Plotkin, que imagina un futuro cercano en

dónde la Agronomía es el centro de una nueva fundación de Buenos Aires, y ‘Los
cuerpos del verano’ (2012), de Martín Felipe Castagnet, que propone un mundo en el
que los muertos tienen la opción de que su alma quede viviendo en internet para luego
ser ‘quemados’, o no, en otro cuerpo. El cuarto ar-gumento es ‘Las constelaciones
oscuras’ (2015), de Pola Oloixarac, con antiguos exploradores decimonónicos y nerds
devenidos hackers.

Ya sea en forma de cómic (El Eternauta) o novela (‘La invención de Morel’) el

scifi nacional ha gozado de gran reconocimiento tanto del público como de la crítica
especializada. Lamentablemente, no podríamos afirmar lo mismo en lo referente a las
producciones cinematográficas. Debido a las limitaciones económicas que impiden en
muchos casos plasmar en la pantalla los desafíos técnicos de la ciencia ficción, los
cineastas argentinos han optado por una versión de este género más introspectiva y
filosófica; con menos efectos especiales pero con tramas más complejas. Este estilo
presenta mayor dificultad de asimilación para las grandes audiencias convirtiendo a
estos films en obras de ‘nicho’ o de ‘culto’. 

Invasión (1969) de Hugo Santiago

Una verdadera gema escondida del cine nacional. Con una historia basada en
Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, Invasión fue ignorada por el público al
momento de su estreno y extrañamente relegada al olvido hasta su restauración en 2008.
Laa acción se sitúa en Aquilea, una Buenos Aires laberíntica y tipicamente Borgiana,
cuyos habitantes buscan impedir una inevitable invasión de seres inefables. Hugo
Santiago, director y co-autor del guión, compone un particular mestizaje de los
lineamientos de las vanguardias francesas (Alphaville de Godard) y con el film noir.
.

La Antena (2007), de Esteban Sapir

En esta obra maestra el scifi está abordado desde la estética del expresionismo
ale-mán y el cine de Fritz Lang. Una reintepretación de Metropolis en la Argentina,
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ideológicamente revulsiva en forma y contenido. Hablar del futuro para examinar el

presente, de eso se trata este género.

Hombre mirando al sudeste (1986), de Eliseo Subiela

En este film no hay futurismo, no hay demasiada injerencia de la ciencia (¿la

psi-quiatría?), el único indicio es que tenemos a un hombre que afirma no ser de este
planeta, un mensajero elocuente pero que también puede ser habitante de su propio
mundo ficticio. Ya sea alien o maniaco-depresivo, el personaje de Rantés otorga una
más que incisiva descripción de la naturaleza autodestructiva del ser humano.

Moebius (Dir, Gustavo Mosquera, 1996)

Había una vez un candidato a jefe de gobierno que prometió 10 km de subte

anuales, dicha promesa era comparable a los cuentos más locos de Arthur C. Clarke. La
cuestión es que en 1996 se consideraba ciencia ficción una red extendida de subtes
bonaerenses….y 20 años después también. Hablando en serio, la trama de Moebius es
mucho más que eso, y a su vez, es mucho más que la desaparición de un tren gracias a
una intrincada teoría matemática. La ciencia y la burocracia aquí funcionan como
método de desaparición, no es precisamente ficción en este país.

Mercano, el Marciano (2002), de Juan Antín

Película originada en un corto animado sobre un extraterrestre. varado en

Buenos Aires y obligado a convivir con porteños durante la crisis de 2001, una especie
de mezcla entre Pizza, Birra y Faso y E.T. con mucho humor negro. Eventualmente la
creación de Juan Antín se convirtió en un largometraje en donde se desarrollaban los
orígenes y el devenir en la Tierra del desafortunado alienígena. Buen uso de animación
2D y 3D, trama interesante, humor irreverente y números musicales. La animación
 65

siempre es una buena alternativa para crear los mundos que la Ciencia Ficción requiere
y el dinero imposibilita.
 66

La música en el cine y el cine musical

La música para cine es mucho más que un acompañamiento para un filme, es

una conexión simbiótica entre dos artes que logra condensar y comunicar las
intenciones del director hacia el público. El uso de la música en la cinematografía
permite dar carácter a los personajes, otorga ritmo y ambientación, y puede hacer que
una escena mágica se con-vierta en una de terror en cuestión de segundos. El silencio es
casi tan importante como el sonido cuando se habla de música, saber cuándo no se debe
tocar una nota requiere de un proceso de composición y de análisis muy complejo. En
Broke Mountain (‘Secreto en la montaña’, 2005), de Ang Lee, el compositor argentino
Gustavo Santaolalla logra traducir el roman-ce prohibido de los dos protagonistas a
través de melodías y sonidos que reflejan el espacio y la distancia que estos deben
mantener para continuar con sus vidas. Ganó el premio Óscar a Mejor Música Original
en 2005 por esta obra104. If I Stay (‘Sí, de-cido quedarme’, 2014), de R.J. Cutler, se
enfrenta al problema del rock alternativo presente en la vida de todo adolescente. La
música, hábil combinación de guitarra eléctrica, bajo y batería en torno a melodías
compuestas por la banda Willamette Stone, se debe al brasileño Heitor Pereira. Sí,
decido quedarme (2014). La música de la cinta fantástica The Amityville Horror
(‘Terror en Amityville’, 1979), de Stuart Rosenberg, compuesta por el argentino Lalo
Schiffrin, mezcla la inocencia de las tonadas infantiles y las tergiversa con sonidos
disonantes para ponerle los pelos de punta a más de uno. El músico fue nominado para
el Premio Oscar a la mejor banda sonora original. El laberinto del fauno (2006), de
Guillermo del Toro, un cuento de hadas que transcurres durante la postguerra española,
cuenta con una banda sonora original de Javier Navarrete, que combina las nanas, las
marchas y algunos fragmentos clásicos inspirados en Vivaldi para complementar a la
perfección una extraña y surreal. En Birdman (2014), dirigida por Alejandro G. Iñárritu,
la banda sonora utiliza con gran efectividad los ritmos de batería de jazz producidos por
Rick Beato. El clásico del ‘spaghetti-western’ Django (1966), de Sergio Corbucci, a la
que el gran Tarantino homenajea en Django desencadenado, utiliza la música del
argentino Luis Bacaloy que traduce de forma magistral el suspense del lejano Oeste.
Entierro (2019), de Maura Morales Bergmann, es un documental qdonde se entrevista a
la famosa artista chilena Carmengloria Morales ; la banda sonora, a cargo de Jorge
Arraigada, introduce un solo de violoncello estremecedor. Fito Páez, con su piano y lo

104 TORO, M., 2020, “Latinoamérica en la música para cine”, en Rolling Stone, Internet
 67

mejor del ‘rock’ argentino, transmiten las angustias de la emigración con canciones
estridentes.En el filme del brasileño Bruno Barreto Bossa Nova la música del pianista
Eumir Deodato traducen las tradiciones brasileñas y latinoamericanas en melodías que
hacen sentir al público co-mo si estuviesen en medio de una playa soleada y con un
cóctel en la mano. La combinación del sintetizador de Nicolás Laar confieren a Emma
(2019), de Pablo Larrain, una connotación perfecta del surrealismo de la mente humana
envuelta en las problemáticas de la libertad y el amor. La simple, pero mágica Vida
acuática con Steve Zissou, de Wes Anderson, tiene una banda sonora donde el músico
brasileño Seu Jorge toma las magníficas obras de David Bowie y las convierte en unas
cálidas tonadas en protugués. Terminamos con la ‘opera prima’ de Víctor Gaviria,
Rodrigo D. No Futuro (1990), donde la Colombia del narcotráfico y la violencia es
retratada con la mñusica de varias bandas colombianas.

Rodrigo D. No Futuro

La propia historia de la música en la Modernidad nos relata numerosas

instancias de vinculaciones entre este género artístico y otros géneros (tal como éstos
quedaron definidos por la Ilustración), que, de algún modo, ponen de manifiesto una
disposición del sujeto artístico a considerar la música más allá de los límites
epistemológicos y formales impuestos por el pensamiento moderno. No hay más que
 68

recorrer el desarrollo de las formas cantadas –desde la canción de cámara hasta la

ópera–, la música para ballet –parti-cularmente a partir de finales del siglo XIX y
comienzos del XX– y, especialmente, las numerosas formas de articulación musical en
cine y las artes escénicas para comprender esta tendencia. En las últimas décadas, este
rumbo se marcó mucho más profundamente con expresiones artísticas en las que los
discursos sonoros son concebidos de acuerdo con principios visuales, cinéticos, táctiles,
kinéticos, entre otros, muchos de ellos consustanciados con formas contemporáneas de
producción plástica, literaria, de danza, etcétera. No obstante, los discursos académicos
acerca de este tipo de producciones musicales, basados en la concepción iluminista de
Bellas Artes, siguen en general marcando la frontera entre lo musical y lo extramusical
en términos de una delimitación de los campos perceptuales (lo sonoro, lo visual,
etcétera) y de las características físicas de las señales producidas (el sonido, sus rasgos
acústicos y su articulación discursiva). Así, la musicología tradicional, centrada en la
noción de autonomía de la obra musical, tiende a considerar aquellos fenómenos
estéticos como atravesando los límites entre disciplinas artísticas, más que como
extendiéndolos105. Por otra parte, al contrario de lo que puedan decir la mayor parte de
las teorías sobre estética musical, la música, en opinión de Ramón Valls Gorina y Joan
Padrol, no es otra cosa que un “... arte aplicado, que con Bach y luego con el clasicismo
y el romanticismo se liberó de servidumbres funcionales y logró una autonomía estética
y expresiva”106. A pesar de esa circunstancia, la mayor parte de la producción musical
sigue estando destinada, según estos autores, a cumplir una función accesoria que
consiste en acompañar a una acción complementaria “.. que se desarrolla ante un
público, que se alinea y ordena en filas frente a un escenario [música incidental, ópera,
ballet, opereta, Singspiel, zarzuela y revista] o frente a una pantalla [cine] dispuesta
para recibir las imágenes ‘móviles’ que se han de proyectar en ella”. Entre la música
teatral y la cinematográfica existen, según ellos, evidentes similitudes funcionales y
técnicas, y por lo general se puede hablar de dos tipos de manifestaciones musicales en
ambos contextos:

a) Musica consustancial a la escena (teatro) o a la secuencia (cine), cuando el texto

exige la presencia de música

b) Música para la escena o la secuencia, como complemento de la misma.

105 SHIFRES, F., 2012, “Más allá de lo sonoro: La música, sus límites y vinculaciones desde una lectura
psicológica”, en Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, vol. 7, Nº 2, Bogotá, pp. 6-7
106 VALLS GORINA, R., y PADROL, J., 1990, Música y Cine, Barcelona, Ultramar, pp. 22-25
 69

Valls & Padrol sintetizan como sigue su punto de vista, circunscribiéndose al

aspecto cinematográfico de esta cuestión:

“En resumen, puede concluirse que la música cinematográfica ocupa en

las coordenadas de la creación musical una situación muy concreta y particular
por su función y a la vez insólita por su novedad. Por su cometido, se encuadra
de pleno en el área de la música utilitaria ; dentro de ésta, pertenece al epígrafe
de la que se vincula a una acción escénica en la que se desarrolla como una rama
especial ... desgajada de la música para el teatro, de la que se diferencia por su
integración ad aeternum a los valores artísticos expresivos y ambientales que
forman el complejo cinematográfico y en definitiva la película como entidad
artística, suma de todos sus componentes expresivos (dirección, fotografía,
decoración, escenario, música, etc.)”.

Por otra parte, Herminia Arredondo y Francisco J. García Huelva se preguntan a

este respecto107: ¿Cómo es posible que se tenga esta idea de la música en el cine, de la
re-lación entre la imagen sonora y la visual, cuando los conceptos de objeto sonoro,
paisaje sonoro, ruido y silencio como materia musical, medio ambiente sónico, música
concreta y electrónica ..., inundan nuestra manera de hacer y concebir la música y son
ampliamente conocidos desde finales de los sesenta a través de las publicaciones de
Pierre Schaeffer (1988) y de la obra pedagógica de R. Murray Schafer, entre otros? Este
último autor – acuñador del término ‘esquizofonía’ (separación de un sonido de su
fuente, o la enfer-medad causada por esta división)- afirma 108: “En el transcurso del
siglo XX, todas las de-finiciones convencionales de la música han sido refutadas por
las abundantes actividades de los músicos mismos”. En otro lugar observa: “Hemos
dividido al sonido del generador del sonido. [...] Los sonidos se han arrancado de sus
fuentes naturales y se les dio una existencia independiente y amplificada. [...] El sonido
vocal, por ejemplo, ya no está más 151 atado a un agujero en la cara, sino que ahora
es libre de aparecerse de cualquier parte en el paisaje sonoro”. Se refiere a la amplia
utilización de los instrumentos de percusión, la introducción de procedimientos
aleatorios, la apertura de las composiciones y salas de concierto a los sonidos exteriores
a las mismas, la música concreta utilizando la cinta magnetofónica, o la música
electrónica. Toda esta amplia oferta, cualquier cosa que suene, el nuevo paisaje sonoro
de la vida contemporánea, el universo sonoro ... conforman el nuevo ‘soundscape’,
determinan la nueva orquesta y los nuevos músicos así como la tarea de los educadores

107 ARREDONDO, H., y GARCÍA HUELVA, Fr., 1998, “Los sonidos del cine”, en Comunicar, Nº 11, pp. 102-
03
108 SHAFER, R.M., 1969, El nuevo paisaje sonoro. Un manual para el maestro de música moderno,
Buenos Aires, Ricordi
 70

musicales. Si oímos y hacemos música en nuestra cotidianidad recurriendo no sólo a los

instrumentos y sonidos supuestamente habituales, sino que trabajamos con variados
objetos sonoros, construyendo con sonidos, ruidos y silencio, nuestra postura ante la
música en el cine implicaría la asunción de estas mismas propuestas que ampliamente
rebasan aquella mirada sesgada.

Mientras, el cine llamado clásico, concebido como arte fundamentalmente visual

enriquecido con el sonido, la palabra y la música, ha cedido ante un cine moderno que
implica un nuevo uso de lo parlante, de lo sonoro y de lo musical, una dimensión
original de la palabra oída: “… ya no es una dependencia o una pertenencia de la
imagen visual, pasa a ser una imagen sonora de pleno derecho, cobra una autonomía
cinematográfica, y el cine se hace verdaderamente audiovisual”109. En opinión de
Amparo Porta, el cine ha sido el generador del resto de espacios audiovisuales. A través
de él, tanto la industria discográfica como la publicitaria, la de la propaganda y los
grandes espacios televisivos, han aprendido a sincronizar emociones y deseos, espacio y
tiempo, creando una fusión de distintos lenguajes que resulta algo más que la suma de
todos ellos110: “La música en el cine crea el motor afectivo de la historia, siempre va
detrás de la imagen, pero de forma paradójica actúa de cómplice del espectador
anticipándole la tensión creada. La música en el film es la que más sabe de la historia
en un momento determinado, y así se lo va diciendo al oído al espectador”. El conocido
compositor norteamericano Aaron Copland recibió en 1949 el Oscar a la Mejor Música
Original por la banda sonora de The Heiress (‘La heredera’, 1949), de William Wyler.
Dicho director se marcó un tanto al conseguir que Copland se ocupase de la misma. El
referido músico había llevado a cabo ya un traba-jo memorable para películas tales
como Our Town (‘Sinfonía de la vida’, 1940), de Sam Wood, así como también para Of
Mice and Men (‘La fuerza bruta’, 1939) y North Star (1943), ambas de Lewis
Milestone, pero se había ganado una reputación de ‘rojo’ por su trabajo en esta última
(pese a que –curiosamente- a su director, cineasta norteamericano de origen ruso, no se
le recriminó en absoluto por realizarla. El Comité de Actividades Antiamericanas lo
dejó, por lo visto, totalmente en paz), y Wyler tuvo que discutir intensamente con los
ejecutivos de la Paramount para que autorizasen a Copland a componer la música de La
heredera en el clima de sospechas (‘caza de brujas’) que se respiraba en 1949111. Por
otro lado, muchas escenas de ese film, como comenta Roy M. Prendergast, “...

109 DELEUZE, G., 1987, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2¸Barcelona, Paidós, pg. 320
110 PORTA, Amp., Cine, música y aprendizaje significativo, Internet
111 RODRÍGUEZ GENOVÉS, F., 2013, Mervyn LeRoy y Lewis Milestone: cine de variedades vs. cine con
mensa-je, Amazon-Kindle
 71

dependen poderosamente de la música para conseguir su efecto dramático”112. Por

ejemplo, al percatarse Catherine de que su novio Morris la ha abandonado, la música
interviene cuando el diálogo de ésta con su tía termina:

“Los primeros cinco compases constituyen una variación sobre un

material temático utilizado con anterioridad. A lo largo de los mismos la pantalla
muestra a la tía y a la muchacha sentadas e inmóviles, contemplativas. El basso
ostinato (Do #) tiene la misma cualidad estática que la imagen. Sin embargo, a
partir del compás 6 pone en funcionamiento un recurso que los compositores de
escena han utilizado a menudo para resolver diversos tipos de situaciones
psicológicas: la línea del bajo recuerda una ‘passacaglia’, y la música se eleva
hasta alcanzar el clí-max en un fortissimo (compases 6-20), punto en el cual la
heroína se derrumba por completo y comienza a sollozar”.

Tal utilización de la ‘passacaglia’ [tema con variaciones] como recurso para

sugerir un estado psicológico de percepción de lo inevitable ha sido llevada a efecto con
frecuencia, como constata Prendergast, por compositores del pasado ; recuérdese, por
ejemplo el ‘Lamento de Dido’ de la ópera de Henry Purcell Dido y Eneas (1689), o bien
el ‘Crucifixus’ de la Misa en Si Menor de Johann Sebastian Bach. Por otro lado, el bajo
tipo ‘passacaglia’ le sirve asimismo a Copland en este caso para proveer las necesarias
disonancias en los compases 6 al 12. Si esta música se interpreta prescindiendo del bajo,
parece sumamente heroica y diatónica, lo cual sería totalmente inapropiado para esta
escena ; sin embargo, añadiendo el bajo se comunica perfectamente la sensación de un
dolor psíquico insoportable que explota finalmente en sollozos. La secuencia concluye
con ambas mujeres sentadas una cerca de la otra y la música fundiéndose poco a poco.
Porta co-rrobora: “Esta técnica, utilizada de forma preferente por el cine, tiene carácter
adaptativo. Podríamos decir que, de todas las formas musicales, es la que de forma más
sencilla admite seguir o anticiparse a la imagen. La variación es la encargada de
proporcionar al cine dos de sus elementos básicos: en primer lugar ayuda a crear el
sentido de unidad de la historia, porque se hace cotidiana para el espectador y forma
parte de la trama al igual que los personajes o los espacios escenográficos más
habituales. Sin embargo, su capacidad de ser modificada manteniendo sus
características básicas, hace que anticipe o cree las consecuencias de la acción
dramática, en la medida en que se disfraza según la naturaleza emocional de la historia.
Esto ocurre, al menos, en las películas de corte tradicional, que proporcionan de esta
manera una lectura al espectador mucho más rápida, convergente y menos reflexiva que

112 PRENDERGAST, R.M., 1992, Film Music. A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films, New York,
W.W. Norton & Cº, pp. 89 ss.
 72

el resto de los lenguajes incorporados como son la imagen y la palabra. A veces, cuando
éstas todavía no indican nada, una variación del tema de la música de la película, es
suficiente para crear la expectativa. En una secuencia anterior la música de Copland
desempeña otra función dramática diferente: la de añadir una nueva dimensión a los
elementos que ya están presentes113. El padre de Catherine llama a su hija y a la criada
para informarles de que se encuentra enfermo. Cuando esta última se ha mar-chado, se
entabla una discusión entre padre e hija, en el curso de la cual éste le asegura a ella que
le ha hecho un gran favor haciéndola romper su compromiso con un trepador miserable,
pero Catherine no está de acuerdo con este planteamiento, desarrollándose el siguiente
diálogo:

Catherine.- Me has engañado. Has creído que un hombre guapo e inteligente se

aburriría tanto conmigo como tú ...

Doctor.- Morris no te quería ...

Catherine.- Ahora lo sé, gracias a ti.

Doctor.- Mejor saberlo ahora que dentro de veinte años.

Catherine.- ¿Por qué? He vivido contigo durante veinte años hasta descubrir que tú no
me quieres. No creo que Morris me hubiese hecho más daño o me hubiese hecho pasar
más hambre a cambio de mi afecto que tú. Y dado que tú no has podido quererme,
podías ha-ber permitido que otra persona lo intentase.

“La función que desempeña aquí la música es expresar la angustia

experimentada por el doctor al constatar que su hija le odia. ... Mientras la
escena va progresando, Copland acentúa hábilmente el diálogo con algo así
como una puntuación musical. El padre de Catherine afirma: ‘Algún día
encontrarás a un hombre honesto y decente. Tienes muchas buenas
cualidades ...‘. ‘¡Y hasta treinta mil cada año!’’, le interrumpe Catherine
después sonar el Sol# del compás 5. El padre continúa con su argumento: ‘Sabes
que es un canalla’. Inmediatamente des-pués de escucharse un nuevo Sol# en el
compás 9 Catherine le espeta directa-mente a la cara: ‘Yo le quiero, ¿tanto te
humilla eso?”.

Se trata de un tratamiento musical del diálogo a modo de recitativo, una práctica

bastante común en el cine, por otra parte. El tema que se escucha durante los títulos de
crédito de ‘La heredera’, por otro lado, no es original de Copland 114, sino que se trata de
una adaptación de la conocida arieta francesa ‘Plaisir d’Amour’, compuesta por Johann
Paul Aegidius Schwartzendorf (Jean-Paul Égide Martini, 1741-1816), más conocido
113 Ibid., pp. 92-93
114 Ibid., pg. 94
 73

como ‘Martini il tedesco’, un compositor de origen alemán que desarrolló la mayor

parte de su actividad en París. Esta música –aún siendo bellísima- contrasta vivamente,
en opinión de Prendergast, con la de Copland que se escucha en el resto de la película ;
al parecer se trata de una imposición de la productora, como informa el crítico musical
Norteaméricano Lawrence Morton115: “He escuchado privadamente una grabación de
la música pa-ra los títulos de crédito de ‘La heredera’ que compuso Copland. No es,
desde luego, tan hermosa como su substituta, pero ciertamente mucho más relevante
para la película que produjo Wyler”.

Como subraya Rafael Núñez Ramos, el uso abundante de la música en el cine

constituye el indicio más evidente de que persigue los efectos estéticos del ritmo,
aunque frecuentemente no trate sino de simularlos. Esto último es lo que ocurre cuando
la música acompaña a la acción o anuncia cierto tipo de acontecimientos, puesto que
sigue fielmente el movimiento narrativo, el curso de las acciones, su funcionalidad es a
menúdo enfática y redundante, como cuando al final de Casablanca (‘Casablanca’,
1942), de Michael Curtiz, la música de Max Steiner subraya melodramáticamente la
despedida de Rick y Elsa, ya de por sí bastante melodramática 116: “No remueve los
átomos de la imagen, sino que los dobla o comenta innecesariamente”. Para no caer en
la prosa vagamente poetizante, la música debe marcar su propio camino que, por no
tener significado propio, puede actuar, transformando, enriqueciendo (pues es claro que
el sentido inmediato no se pierde) el de las imágenes: un ejemplo es el de la película de
Peter Greenaway The Draughtsman’s Contract (‘El contrato del dibujante’, 1982)
donde en la banda sonora de Michael Nyman se suceden las confluencias y
bifurcaciones entre los dos planos:

“El papel rítmico de la música en el filme se reconoce en la índole de los

demás elementos con los que entra en correlación y en el carácter sintagmático,
lineal, y no paradigmático, de la misma; relación sintagmática, pues el ritmo es
sucesión de estímulos que se evocan mutuamente, y no acumulación, y,
consiguientemente, relación con elementos de su misma índole sensorial (música
antecedente o consiguiente, silencio o voz humana), o de índole homóloga
(efectos visuales, movimientos de cámara, juegos de luces: recuérdese la música
visual). Frecuentemente la música interviene para cubrir espacios vacíos, para
mantener la impresión de movimiento continuo que el ritmo necesita en
situaciones en que el tiempo se detiene, como ocurre en las pausas descriptivas:
puede observarse, por ejemplo, la diferencia de tratamiento que tienen los planos
descriptivos, en que toda expectativa de acción ha quedado suspendida, que
parecen pedir acompañamiento musical, frente a aquellos en que se detiene el

115 MORTON, Lawrence, 1946, “On the Hollywood Front”, en Modern Music, vol 23, Nº 4
116 NÚÑEZ RAMOS, R. El ritmo en la literatura y el cine, Internet
 74

movimiento de un personaje, pero se conserva la expectativa de acción, a los que

conviene más el silencio”.

El citado Copland adjudica las siguientes funciones a la música en las

películas388:

 “La música puede crear una atmósfera más convincente de tiempo y lugar”.

Se refiere aqui Copland al llamado ‘color’ local que la música puede contribuir a
plasmar en un film, ya sea incluyendo materiales folklóricos específicos, como pueden
ser, por ejemplo, las melodías marineras que hace sonar Adolph Deutsch en Action in
the North Atlantic (1943), de Lloyd Bacon, o los cánticos callejeros de que hace uso
Alfred Newman en A Tree Grows in Brooklyn (‘Lazos humanos’, 1945), la opera prima
de Elia Kazan, ya utilizando algún recurso colorístico de composición (aplicar la escala
pentatónica para sugerir ambientes orientales, por ejemplo), o parodiando los estilos
musicales del pasado ; así, vemos como Hugo Friedhofer compone una partitura en
estilo concerto grosso para The Bishop‘s Wife (‘La mujer del obispo’, 1947), de Henry
Koster, y David Raksin imita a Händel en Forever Amber (‘Ambiciosa’, 1947), de Otto
Preminger.

 “La música pude usarse para subrayar o sugerir rasgos psicológicos: los
pensamientos no expresados de un personaje o las implicaciones previstas de
una situación”.

Así, por ejemplo, en la secuencia final de Force of Evil (1949), opera prima de
Abraham Polonski, la música de David Raksin describe la escena desde un punto de
vista más emocional que fisico ; el personaje interpretado por John Garfield está
corriendo en busca del cadáver de su hermano, pero la música lo que refleja es la
quietud psicológica que el personaje experimenta en esos momentos.

 “La música puede servir como una especie de fondo de relleno neutral”.

Es el caso de la partitura de Hugo Friedhofer para Broken Arrow (‘Flecha rota’,

1950), de Delmer Daves, o la de David Raksin para Will Penny (‘El más valiente entre
mil’, 1968), de Tom Gries. En esta última, según afirma Prendergast, el compositor trata
el diálogo en forma operística, a modo de recitativo: la música rellena explícitamente
 75

los espacios en blanco entre frase y frase del texto y vuelve a refugiarse en el fondo al
comenzar cada línea117:

“El diálogo comienza en el compás 7 con la invocación de Preacher

Quint: “Recuerda la ira del Señor”. La música desaparece cuando hay alguna
frase ; esto ‘limpia’ el diálogo sin que el técnico de mezclas tenga que bajar el
nivel de la música para mezclarla con la banda de diálogos. Los espacios de
tiempo que existen entre las frases de Quint son rellenados con una música
declamatoria. Nótese, igualmente, cómo Raksin especifica claramente el ritmo
en el que han de pronunciarse las expresiones “vida por vida” y “ojo por ojo” en
los compases 11 y 12. La importancia de esta magistral preocupación por los
detalles se puede comprobar especialmente en el compás 12, donde las cuerdas
tocan una figura en ‘pizzicato’, cuya tercera nota (Re b) llena un espacio de
corchea en el diálogo”. Algo parecido ocurre en High Noon (‘Solo ante el
peligro’, 1952), de Fred Zinneman, con banda sonora de Dimitri Tiomkin.

 “La música puede contribuir a crear un sentido de continuidad en una pelicula”.

La banda sonora es capaz, en efecto, de unificar de forma más o menos sólida

los distintos elementos que componen el montaje de una secuencia, a menudo sujetos a
un equilibrio precario en su ausencia. Incluso puede llegar en ocasiones a conseguir la
continuidad de un film en su conjunto. Es a lo que se refiere Jean Mitry cuando define a
la música filmica como “... medida capaz de justificar el ritmo y las cadencias”118.

 “La música puede proporcionar el engranaje requerido para la estructuración

teatral de una escena, redondeándola con un sentido de finalidad”.

Prendergast refiere a este respecto la siguiente anécdota en relación con el rodaje

de Lifeboat (‘Náufragos’, 1943), de Alfred Hitchcock119:

“La razón de que algunas películas no tengan música es generalmente

que el productor o el director no la quisieron poner. Ellos entienden la música en
relación con el ‘realismo’. A menudo suelen preguntar: “¿De dónde viene la
música?”. Al oír a Hitchcock inquirir: “¿De dónde se supone que viene la
música en medio del océano?”, el compositor David Raksin replicó: “Pregunten
al Sr. Hitchcock de dónde vienen las cámaras”. Distintas fuentes atribuyen esta
ingeniosa salida a un técnico de sonido, al actor Lionel Barrymore o a alguien
implicado en el departamento de música del estudio ; las investigaciones de
Prendergast, sin embargo, constatan que fue el propio Raksin quien profirió la
frase.

Edgar Morin, por su parte, comenta en la misma línea 120: “¿Qué hay más irreal
que esos ritmos y melodías siempre presentes, en la ciudad y en el campo, en el mar y
117 Ibid., pp. 213 ss.
118 MITRY, J., 1978, Estética y psicología del cine (2. Las formas), Madrid, Siglo XXI, pg. 136
119 PRENDERGAST, op. cit., pp. 222-23
120 MORIN, Ed., 1972, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix-Barral, pg. 95
 76

en la tierra, en la intimidad y en medio de la muchedumbre?” En opinión de Siegfried

Kracauer, aparte de la ya comentada función de la música fílmica como comentario
paralelo o como contrapunto de la imagen cinematográfica, ésta puede manifestarse
igualmente de otras formas121:

a) Música como espectáculo en sí mismo:

o Usos problemáticos (audición directa de fragmentos musicales de la

tradición clásica o popular)

o Usos cinemáticos (o más propiamente fílmicos)

o Comedia musical

a) Integración de la música en la acción, v.gr., la cantata que se interpreta en la

secuencia final de la segunda versión de The Man who knew too much (‘El
hombre que sabía demasiado’, 1956), de Alfred Hitchcock.

b) Música como núcleo de una película

c) Música visualizada, v.gr., Fantasia (‘Fantasía’, 1950), de Ben Shardsteen/Walt

Disney

d) Interpretaciones operísticas propiamente dichas (para Kracauer, al igual que para

muchos otros autores, tales adaptaciones únicamente traen consigo un indeseado
choque entre dos géneros artísticos totalmente diferentes, con un resultado sin
du-da perjudicial para ambos).

Las funciones de la música fílmica vienen a ser las siguientes122:

A) Invisibilidad: El aparato tecnológico de la música cinematográfica extradiegética

no debe ser visible.

B) Inaudibilidad: La música no se debe escuchar conscientemente. Debe de estar

subordinada a un diálogo, a la imagen, etc., es decir, al vehículo primario de la
narración.

C) Destacar emociones: La música de una banda sonora puede subrayar

determinadas sensaciones y emociones que se sugieren en la narración, pero
antes que nada debe significar las emociones en sí misma.

D) Suministrar pistas narrativas:

o Referencial/narrativas: La música suministra pistas referenciales y

narrativas, indicando puntos de vista, proporcionando demarcaciones
formales y estableciendo localizaciones y personajes.
121 KRACAUER, S., 1989, Teoría del cine, Barcelona, Paidós, pp. 184 ss.
122 GORBMAN, Cl., 1987, Unheard Melodies: Narrative Film Music, London, Bloomington, BFI Pub.,
Indiana University Press, pg. 73
 77

o Connotativas: La música ‘interpreta’ e ‘ilustra’ momentos de la

narración.

A) Continuidad: La música provee continuidad formal y rítmica entre planos, en

transiciones entre escenas y llenando ‘huecos’

B) Unidad: Mediante la repetición y la variación del material musical y la

instrumentación la música contribuye en la construcción de una unidad formal y
narrativa. Una partitura determinada puede violar alguno de los principios arriba
enunciados, siempre que ello se verifique en beneficio de otros principios.

Según Russell Lack, la música cinematográfica es una forma de mensaje

emocional altamente codificado. Eso explicaría el indudable hecho de que las
convenciones en este sentido establecidas en el primer cuarto del siglo XX hayan
resultado ser notablemente perdurables, hasta el punto que el compositor de música para
el cine George Antheil comentó lo siguiente123:

“La música de Hollywood es casi un medio de comunicación pública,

como la radio. Si uno es aficionado al cine (¿y quién no lo es?) puede sentarse en
una sala tres veces por semana a escuchar las partituras sinfónicas de fondo que
elaboran los compositores de Hollywood. ¿Qué ocurre? Que nuestro gusto
musical es moldeado por estas partituras que escuchamos sin darnos cuenta. Uno
ve amor, y lo escucha simultáneamente. Tiene sentido. La música se convierte
de repente en un lenguaje sin que uno lo sepa”.

En opinión del filósofo Roger Scruton, la comprensión en la música consiste en

reconocer el gesto que la misma encarna. Da por supuesto que todos los oyentes pueden
discernir el mismo gesto al escuchar la misma pieza, y que, en consecuencia, existe una
comprensión ‘correcta’ y otra ‘incorrecta’ de una obra dada 124. Para la también filósofa
Susanne K. Langer, por el contrario, los objetos musicales no designan cosas del mundo
del mismo modo en que supuestamente lo hace el lenguaje, porque para ella “… los
elementos de la música no son notas de tal o cual altura, ni acordes y compases
medidos ; son, como todos los elementos artísticos, algo virtual, creado exclusivamente
para su percepción … formas sonoras en movimiento”125. En opinión del citado Russell
Lack, tanto la música (y especialmente la cinematográfica) como el lenguaje se basan en
una articulación del sonido en unidades discernibles y en una especie de gramática,
aunque en el caso de la música esta gramática puede ser metafórica. De ahí las
convenciones (‘arquetipos’, en el sentido que Jung daba a este término 126) que han
123 LACK, R., 1999, La música en el cine, Madrid, Cátedra, pg. 225
124 SCRUTON, R., 1979, La experiencia estética, México, Fondo de Cultura Económica
125 LANGER, S.K., 1953, Feeling and Form, Now York, Scribner’s
126 JUNG, K., 1970, Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Paidós
 78

surgido en torno a la música, similares a los elementos de un léxico. Un punto de vista

parecido al que veíamos más arriba de Kracauer, aunque bastante más radical, es el que
mantiene Serguei Eisenstein en relación con la famosa escena de la batalla del lago
helado de Alexandr Nevski (‘Alexander Nevski’, 1938) ; dicho cineasta afirma lo
siguiente tras trazar una serie de diagramas del ‘ritmo de la imagen’ y compararlos con
la partitura musical de Serguei Pro-kofiev para dicha secuencia127:

“¿Qué encontramos? Ambas gráficas de movimiento se corresponden

absolutamente, es decir, hallamos una correspondencia total entre el movimiento
de la música y el movimiento del ojo sobre las líneas de la composición plástica.
En otras palabras, exactamente el mismo movimiento se encuentra en la base de
la estructura musical y de la plástica”.

Prendergast, de acuerdo con lo expresado décadas antes por Theodor W. Adorno

y Hanns Eisler128, critica –acertadamente, en nuestra opinión- dicha concepción
eisensteiniana, diciendo que tal identificación de ritmo musical con ritmo visual “... es
más que nada metafórica”, y que en realidad lo único que demuestran las gráficas
elaboradas por el director soviético es el hecho de “... que existe similitud entre la
notación musical y la secuencia fílmica”. En todo caso, dichas suposiciones de
Eisenstein sólo darían fe, desde su punto de vista, de la mediocre formación musical de
ese realizador:

“La música es un arte que se mueve a través del tiempo, un arte que no se
puede percibir de manera instantánea ; sin embargo, en los gráficos de Eisenstein
las imágenes se perciben instantáneamente. Y mientras que para el director
cinematográfico es posible controlar de alguna manera, a través de la
composición del encuadre, la dirección del movimiento del ojo del espectador a
lo largo del mismo, de ninguna manera puede controlar el ritmo o la cadencia de
dicho movimiento. En la toma IV del diagrama [de Eisenstein] se ven dos
banderas en el horizonte. Eisenstein correlaciona esas dos banderas con las dos
redondas de la música. Como ambas banderas constituyen imágenes verticales y
se encuentran en conflicto directo con la concepción primaria horizontal del
encuadre, el ojo las reconoce instantáneamente. La música, no obstante, es
completamente distinta. Si nos atenemos al ‘tempo’ indicado por Prokofiev de
Largo (negras) = 48, entre la aparición en pantalla de la toma IV hasta que
suena la primera redonda de la banda sonora transcurren aproximadamente 4
segundos. Hay otros 2½ segundos hasta que se escucha la segunda redonda.
Resulta, por tanto, que el metafórico ritmo de la imagen se reconoce
instantáneamente, mientras que el ritmo musical, que según Eisenstein se
corresponde con el ritmo de la imagen, tarda 6½ segundos en escucharse”.

127 EISENSTEIN, S.M., 1974, El sentido del cine, Buenos Aires, Siglo XXI, pp. 128-157
128 ADORNO, Th.W., y EISLER, H., 1976, El cine y la música, Barcelona, Fundamentos, pp. 160 ss.
 79

En contra de la concepción ‘hegeliana’ de la música cinematográfica

preconizada por Eisenstein, el ya citado Gilles Deleuze propugna un punto de vista
nietzscheano, diciendo129:

“En la tragedia, la imagen inmediata musical es como el núcleo de fuego

que se rodea de imágenes visuales apolíneas, y no puede prescindir de su desfile.
Del cine, que es ante todo arte visual, se dirá más bien que la música añade la
imagen inmediata a las imágenes mediatas que representaban al todo
indirectamente. Pero en lo esencial nada ha cambiado, a saber, la diferencia de
naturaleza entre la representación indirecta y la presentación directa ... Hay
efectivamente una relación, pero no se trata de una correspondencia externa -ni
tampoco interna- que nos reduciría a una imitación, se trata de una reacción del
cuerpo extraño musical con las imágenes visuales completamente diferentes, o
más bien de una inter-acción independiente de cualquier estructura común”.

Gianfranco Bettetini, de acuerdo con lo anterior, insiste en que “... el cine no

tiene nada que ver con la organización temporal y por tanto rítmica, de formas
asemánticas, incorpóreas y sin movimiento ni espacio, como lo son los acontecimientos
sonoros”130. Es precisamente esta cualidad de los mismos, según él, la que permite a la
música procesos de simbolización muy avanzados y que tendencialmente abarcan todas
las potencialidades semióticas del mismo acontecimiento, cosa de lo cual las imágenes
se muestran incapaces por sí solas. Algo parecido es lo que opinan los citados Aumont y
Marie131 cuando afirman que la música “... no es, propiamente hablando, un arte
representativo o una técnica de representación. Su valor ‘representativo’, e incluso su
valor ‘expresivo’, son muy convencionales, y dependen estrictamente de
consideraciones históricas y culturales que varían sin cesar”. En consonancia con todo
lo anterior, Jesús García Jiménez constata que, aunque el discurso musical, con sus
propiedades específicas de orden (fraseo, orden secuencial), duración (discurso más
próximo a la ‘diégesis’ que a la ‘mímesis’) y frecuencia (repetición de elementos
significativos), está indudablemente dotado tanto de sonido como de sentido, no debe,
sin embargo, ser confundido con el que se desprende del signo verbal132:

“Como signo arbitrario que es, la palabra difiere esencialmente de la

imagen (signo motivado), cuyo significante, en opinión de muchos autores,
mantiene vínculos de semejanza perceptiva con el objeto que le sirve de
129 DELEUZE, op. cit., pg. 316
130 BETTETINI, G., 1979, Tiempo de la expresión cinematográfica, México, FCE, pp. 73 ss.
131 AUMONT, J., y MARIE, M., 1990, Análisis del film, Barcelona, Paidós, pg. 209
132 GARCIA JIMENEZ, J., 1993, Narrativa audiovisual, Madrid, Cátedra, pp. 256-57
 80

referente. El signo musical tiene también, como dice Schaeffer, un sonido y un

sentido, pero no deben extremarse las analogías entre la palabra y la música
como lenguajes. Existe una clara diferencia en la naturaleza del significado. La
función del signo verbal es an-te todo designar y nombrar y, por ello, el
significado del lenguaje verbal es preciso, concreto y monosémico. En cambio la
función del signo musical es expresar y su significado es abstracto y sometido
siempre a los riesgos de una decodificación aberrante”.

Por otro lado, y según este analista, a nivel teórico existen diversas posturas que
intentan explicar el papel que juega la música -ya se base ésta en obras preexistentes,
conste de partituras originales, fílmicas o no, o se componga de canciones o melodías
para el recuerdo, como así ha sucedido a lo largo de toda la historia de la
cinematografía- dentro del discurso narrativo audiovisual:

a) Sintética (la música como “... una apreciación subjetiva de la objetividad” ; Pu-
dovkin)

b) Analítica (cóncordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos

visuales ; Eisenstein)

c) Contextual (la música como elemento necesario y suficiente para crear una
atmósfera envolvente)

d) Parafrástica (función tópica en los filmes al uso: la música como simple eco y
re-petición de los diálogos)

e) Diegética (respondiendo con propiedad al discurso narrativo en cuanto tal

música)

f) Dramática (al actuar sobre un universo de emociones, contribuye de ese modo a

la definición de la situación narrativa)

g) Mágica (confiriendo a la historia una nueva dimensión metalingüística, más allá

de los códigos tanto de la lengua como del relato)

h) Poética (dominio del objeto musical puro, que no se puede categorizar como
sonido ni como ruido ; postura de Pierre Schaeffer y también de Igor
Strawinsky133, quien, no obstante, y en opinión de Prendergast, nunca llegó a
comprender del todo el papel que desempeña la música en el cine134)

i) Pragmática (acabado final destinado a disimular desequilibrios, fracturas o

asperezas que puedan afectar a la continuidad narrativa o dramática)

133 STRAWINSKY, Ig., 1977, Poética musical, Madrid, Taurus

134 PRENDERGAST, op. cit., pg. 227
 81

Michel Chion, por su parte, distingue entre ‘música empática’ (aquella que
expre-sa directamente su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo,
el tono y el fraseo en función de códigos culturales de tristeza, alegría, emoción y
movimiento) y música ‘anempática’ (la que muestra una indiferencia ante la situación
narrativa, progresando de manera regular, como un texto escrito). Más adelante, esté
mismo autor establece una nueva distinción dentro de la música cinematográfica, esta
vez entre ‘música de foso’, que acompaña a la imagen desde una posición ‘off’, y
‘música de pantalla’, que, por el contrario, emana de una fuente claramente
identificable, situada directa o indirecta-mente en el lugar y en el tiempo de la acción
fílmica, y se refiere asimismo a casos mixtos entre ambas modalidades que pueden
producirse ; un ejemplo de esto estaría constituido por How 1 make an American Quilt
(‘Donde reside el amor’, 1995), de Jocelyn More-house, en donde se consigue de
manera bastante ingeniosa aunar ambos procesos en un mismo plano-secuencia
utilizando el Coro de Zíngaros de Il Trovatore (‘El Trovador’), de Giuseppe Verdi135:

 La ‘música de pantalla’ encaja en una ‘música de foso’, de orquestación más

amplia.

 La música empieza como ‘música de pantalla’ y prosigue como ‘música de

foso’.

Este lenguaje musical específicamente cinematográfico a que nos hemos estado

refiriendo ha ido desarrollándose poco a poco a lo largo de toda la historía del 7o Arte
desde la época del mal llamado Cine Mudo, a la proyección de cuyas obras nunca le
faltó, como es sabido, su correspondiente acompañamiento musical. Durante el
mencionado período la utilización de la música tuvo, en efecto, una importancia capital,
al estimarse que en la exhibición de las películas constituía un complemento totalmente
necesario y del que no se podía prescindir. Sin música, el espectáculo cinematográfico
se consideraba incompleto. Victor Wagner lo expresa en 1926 con las siguientes
palabras136:

“En la obra cinematográfica vemos una forma artística que depende de

otra (la música) para ser completa, y es todavía incompleta e imperfecta para su
presentación al público sin su correspondiente acompañamiento musical, como
135 CHION, M., 1993, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido,
Barcelo-na, Paidós, pp. 19-28
136 WAGNER, Victor, 1926, “Scoring a Motion Picture”, en Transactions of the Society of Motion Picture
Engineers, Nº 25, pg. 42, citado por IGLESIAS SIMÓN, P., La función del sonido en el cine clásico de Holly-
wood durante el período mudo, Internet
 82

ocurre con el ballet, donde la danza y la acción están sincronizadas con la

música para lograr un todo unitario”.

En la exhibición de las películas solían presentarse, como consigna el citado

Iglesias Simón, dos segmentos musicales: la obertura, situada inmediatamente antes de
la pro-yección de la película o películas y la banda sonora propiamente dicha, que se
interpretaba de forma simultánea a la proyección. Esta última respondía a los siguientes
tipos:

 Improvisada, es decir, creada por un organista o un pianista mientras veía la

película partiendo de una serie de patrones rítmicos y melódicos conocidos. Este
extremo si bien era muy frecuente en el período primitivo, durante el período
clásico se intentó evitar.

 Compuesta específicamente para una película en concreto.

 Elaborada a base de música preexistente.

Las salas de exhibición de entonces solían disponer de orquestas de distintos

tamaños, organistas o pianistas ; incluso se publicaron libros de música especializados
en el tipo de acompañamiento más apropiado para cada escena, estado de ánimo o
acontecimiento (‘tristeza’, ‘persecuciones’, ‘caballos’, etc.), como fue la famosa
‘Kinotek’ de Giuseppe Becce, por ejemplo, recopilación de partituras para toda clase de
películas que acompañó a gran parte del cine mudo alemán, seguido del ‘Allgemeines
Handbuch der Filmmusik’ (1927), una obra similar publicada junto con el también
compositor para el cine Hans Erdmann. Muchos filmes eran distribuidos junto con su
correspondiente selección musical, y en algunos casos, como hemos apuntado, se
escribieron especialmente partituras para acompañar ciertas peliculas, como así ocurrió
con la de The Birth of a Nation (‘El nacimiento de una nación’, 1915), de D.W. Griffith,
elaborada por Joseph Carl Breil, que en realidad no era más que un ‘pastiche’ de
fragmentos de Liszt, Verdi, Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, etc., amén de melodías
populares varias, y con las que Edmund Meisel compuso para Bronenosez Potiomkin
(‘El acorazado Potemkin’, 1925) y Oktiabr (‘Octubre’, 1927), ambas de Eisenstein137,
en ocasiones por parte de compositores de prestigio internacional ; famosa en este
sentido es la partitura original de Camille Saint-Saëns para la ya citada obra maestra del
‘film d’art’, L‘Assassinat du Duc de Guise (‘El asesinato del Duque de Guisa’, 1908),
137 PRENDERGAST, op. cit., pp. 13-15
 83

de Andre Calmette y Charles Le Bargy, o la de Entr‘acte (‘Entreacto’, 1924), de René

Clair, compuesta por Erik Satie138. A éstas cabría añadir la partitura de Ildebrando
Pizzetti para Cabiria (‘Cabiria’, 1913), de Giovanni Pastrone, la de Pietro Mascagni
para Rapsodie satanique (‘Rapsodia satánica’, 1915), de Nino Oxilia, la de Florent
Schmitt para Salammbó (1925), de Pierre Marodon, la de Henri Ribaud para Le Joueur
d’échecs (1927), de Raymond Bernard, y la de Dimitrí Shostakovich para Novy Babilon
(‘La nueva Babilonia’, 1928), de Grigori Kosíntsev y Leonid Trauberg, entre otras
muchas139. También habría que citar en este contexto la suite ‘News-reel’ (1929),
compuesta por Darius Milhaud para una película inexistente. Como consigna Sergio
López Figueroa140, compositor para el cine actual radicado en Londres, los ensayos de
los compositores mencionados en lo que a la música cinematográfica se refiere no
constituyeron un éxito ni mucho menos, y por un largo período subsistió la controversia
entre los que preferían el acompañamiento incidental al piano o con una orquesta y los
partidarios de que se compusiesen partituras específicas para cada película, cuyos
autores se basaban generalmente en el problemático concepto de ‘coloración musical’
que describe Yuri Tsivian141:

“Buscaban una analogía entre las imágenes coloreadas a mano y las

partituras específicamente compuestas, imponiendo un énfasis en la acción, lo
cual no siempre era lo más apropiado. Por otro lado preferían la música
compilada de diversas fuentes, ya que ésta no interfería con las imágenes
enfatizando gestos individuales, sino que más bien conferían un ‘toque’
emocional a la escena en su totaldad”.

En relación con la música de las películas mudas habría que tener en cuenta
asimismo la ausencia de sincronía que por lo general se daba entre la película y su
acompañamiento incidental. En su monografía sobre Abel Gance, Kevin Brownlow
hace notar que algunos proyeccionistas solían sincronizar la película con la banda
sonara llevandose por los golpes de batuta del director de la orquesta (cuando la había),
en vez de fijarse en lo que estaba ocurriendo en la pantalla, lo cual podía abocar a un
resultado desastroso. En el aspecto musical de la proyección se privaba a la exhibición
sobre la producción cinematográfica ; así, Eisenstein cuenta en sus memorias que
cuando se estrenó el ‘Potemkin’ en Londres “… la película se proyectó ligeramente
más lenta que lo normal sin haberlo 164 acordado previamente. A causa de la música

138 LACOMBE, Al., y PORCILE, Fr., Les musiques du cinéma français, París, Bordas, pp. 35-36
139 Ibid., pg. 310
140 LOPEZ FIGUEROA, S., 1995, Edmund Meisel, a Composer for the Silents, Creative Commons, Internet
141 TSIVIAN, Y., 2005, Early Cinema in Russia and it’s Cultural Reception, London, Routledge, pg. 97
 84

destruyeron la dinámica de las relaciones rítmicas en un grado tal, que por primera vez
en la historia del film el público se rió con el efecto de los leones saltando”142.
Analizando el problema de la censura y la exhibición de las películas de Eisenstein, Ian
Christie se refiere a buscar una ‘estabilidad textual’ del período mudo: “No tiene mucho
sentido buscar la única o auténtica versión de cada producción, la copia más larga o
más antigua, porque ello tal vez no representa la in-tención final del realizador o de los
realizadores, o ni siquiera lo que vió realmente la audiencia en su día”. Christie
distingue varios procesos en las variaciones textuales de las obras de Eisenstein143:

1) Alteraciones por motivos políticos antes y después de su estreno doméstico.

2) Cambios a cargos de lo distribuidores extranjeros, exigidos por la censura local.

3) Cambios debidos a la traducción de los intertítulos, las prácticas en la

proyección y por motivos comerciales diversos.

4) Revisiones a cargo del propio Eisenstein en distintas oportunidades. 5.

‘Modernización’ deliberada -especialmente al añadir el sonido sincronizado
incluyendo el ‘step printing’, consistente en montar dos veces cada segundo
fotograma para así alargar convenientemente una película rodada originalmente
a menos de 24 imágenes por segundo, para adaptar más fácilmente la nueva
banda sonora.

Eisenstein tenía muy clara la importancia primordial que jugaba la música en las
películas. Por ello, su nuevo ‘montaje rítmico’ o montaje de atracciones estaba basado,
como ocurre en el lenguaje musical, en la percepción del tiempo interior cualitativo o
‘duración cualitativa’ que provoca en el público la percepción diferenciada de
fragmentos de distinta duración144: “Eisenstein propuso en la teoría y expresó en la
práctica la idea de que la yuxtaposición de planos mediante montaje da lugar a una
imagen total que va más allá de la simple suma de las imágenes parciales, cuyo
significado es más bien el ‘producto’ de las partes. Esto que parece complejo viene a
significar que las imágenes, los planos, no están aislados, sino que interactúan a través
del montaje, construyendo significados conjuntos, y así dan lugar al todo común”. En

142 EISENSTEIN, S. Immoral Memories, New York, Barnes & Noble, pg. 27
143 CHRISTIE, I., 2005, “Rediscovering Eisenstein”, en TAYLOR, R., y CHRISTIE, Ian, eds., 2005, Eisenstein
Re-discovered ; ver, además, TAYLOR, R., y CHRISTIE, Ian, eds., 2005, Inside the Film Factory. New
Approaches to Russian and Soviet Cinema, New York, Routledge
144 REGUERA, I.G., “Eisenstein y el montaje de atracciones”, en Entretanto, Internet ; ver, además,
EISEN-STEIN, S.M., El montaje de atracciones, Internet ; también ALBERA, Fr., 2005, “Eisenstein’s Theory
of the Photogram”, en TAYLOR, R.d, y CHRISTIE, Ian, Eisenstein Rediscovered, op. cit. ; además CUBILLOS,
V., “La teoría del montaje de atracciones”, en La Fuga, Internet ; LINDAP, J., 2007 “Eisenstein,
‘Intellectual Mon-tage’, Poststructuralism, and Ideology”, en Off Screen, vol. 11, Nº 2, Internet
 85

mayo de 1938 propuso Eisenstein a Serguei Prokofiev la composición de la banda

sonora de Alexander Nevski. Su colaboración fue ejemplar, hasta el extremo de que
muchas escenas de masas fueron construidas como un ballet, siguiendo la dinámica
interna de la partitura. El resultado (a pesar de las inconguencias de que ya nos hemos
hecho eco) fue una obra que se encuentra entre las más logradas de la cinematografía y
una música que, independientemente del film para el que fue escrita, conserva intacta
toda su frescura de acentos y toda su poesía. La elección del tema se enriquece, con
ocasión de la lucha contra los nazis, con evidentes significados propagandísticos 145. Nos
encontramos, en suma, frente a un arte con objetivos sociales y nacionales precisos. Un
mérito fundamental de la partitura de Prokofiev es la perentoria originalidad de los
temas e ideas musicales: por una parte, el pueblo ruso, presente en la riqueza y
profundidad de sus cantos ; por otra, los caballeros de la Orden Teutónica, cuyo
fanatismo místico y sed de poder son expresados por un canto coral isorrítmico,
claramente medido, obsesivo hasta cuando se desarrolla en las más leves sonoridades,
melódicamente estático, incapaz de impulsos líricos, encerrado en su duro e
injustificado ascetismo. Al tonalismo popular de los primeros se contraponen la
politonalidad crudamente disonante y los duros cortes sonoros de los instrumentos de
metal que ca-racterizan a los segundos. Christie puntualiza lo siguiente, en el mismo
sentido146:

“Un tema recurrente en los escritos eisensteinianos son el potencial

semántico del montaje en conjunción con la música fílmica. Ambos aspectos se
relacionan a través del concepto de ‘contrapunto’, que constituye un puente entre
el cine mudo y el sincronizado. El montaje de Eisenstein es a menudo entendido
como contrapunto de significados. La música, por otra parte, se sitúa en el lugar
de significado verbal en sí. Describe el montaje paisajístico iniciado con el
‘Potemkin’ y analiza la secuencia de la niebla en Odessa como una especie de
postpintura que se transforma en algo así como una pre (o proto)-música”.

En otro lugar añade147: “Como bien se sabe, este realizador estaba ya teniendo
en cuenta al sonido como nuevo elemento del montaje cuando trabajaba en La Línea
General, que tenía planificada como un film sonoro con música a cargo de Meisel”. El
145 Lo cual – dicho sea de paso- hace suponer que Stalin y su Gobierno tenían ya información acerca de
la futura invasión de su país por el Ejército Alemán -1941- por lo menos desde 1938, fecha del estreno
del film. Eso dio a la URSS suficiente margen para trasladar toda su industria, especialmente la de
armamento, y algunos sectores presuntamente conflictivos de la población (los ‘alemanes del Volga’, sin
ir más lejos, muchos de los cuales podían haberse convertido en agentes de los alemanes) a la zona de
los Urales, don-de no corrían el peligro de ser atacados. El espionaje soviético había desempeñado
perfectamente su mi-sión y nunca hubo, por tanto, un ataque sorpresa, como pretendían los nazis en un
principio.
146 CHRISTIE, op. cit, pg. 18
147 CHRISTIE, Ian, 2005, “Making Sense of Early Soviet Sound”, en TAYLOR, R. y CHRISTIE, Ian, eds.,
Inside the Film Factory, op. cit., pg 182
 86

citado López Figueroa concluye su artículo con las siguientes consideraciones acerca de
la obra compositiva de Edmund Meisel, cuya música original para ‘El acorazado
Potemkin’ y ‘Octubre’ no se suele escuchar en la actualidad, por alguna razón
inexplicable:

 Hay una perfecta simbiosis de las imágenes visuales y musicales, más cercana al
modelo del cine sonoro que a la simple ilustración musical.

 Es sensible a la estructura dramática interna del film, y en particular al montaje rítmico.

 Mezcla bien equilibrada de lenguajes musicales tonal y modernista según los diferentes
ambientes.

 El ruido forma parte de la música y se incorpora a la partitura como un ins-trumento

expresivo. En consecuencia hay una marcada presencia de instrumentos de percusión,
desde el gong a los tímpanos, en ocasiones intentando reemplazar un sonido diegético
inexistente.

 Flexibilidad en el pulso rítmico, desde la continuidad (ostinato con connotaciones

marciales) a la discontinuidad (notas largas con silencios intercalados). Fuerza rítmica
generalizada.

 Unidad temática sin largos desarrollos ; contrariamente encontramos temas cortos en

estrecha relación interválica, lo cual confiere un sentido de continuidad. Especial
atención a la tritonalidad y al cromatismo.

 La música incidental obra como un comentarista externo de ciertos personajes y sus

implicaciones, con un especial sentido del humor infuido de la música popular, el jazz,
el cabaret y el music hall: política (el capitán, que representa el poder opresivo), religión
(el sacerdote, mientras, el compositor, mediante una tonada burlesca, expresa su
ideología marxista), y finalmente las instituciones (el médico, representando la
dictadura doctrinaria).

Las justificaciones que se han esgrimido para la presencia de la música en

conexión con las películas mudas son diversas ; en realidad, y según la mayoría de los
autores que han tratado esta temática, la costumbre fue heredada del teatro y servía, más
que nada, para disimular el ruido procedente del proyector, aparte de conferir cierta
profundidad a la imagen bidimensional, volviéndola menos ‘fantasmagórica’ 148.
Kracauer, por su parte, no comparte esta interpretación, ya que, como acertadamente
observa, “... en realidad, el ruidoso proyector pronto fue retirado de la sala
propiamente dicha, mientras que la música persistió obstinadamente”. En su opinión, lo
más importante en este contexto es que el acompañamiento musical como tal fue
148 VARIOS, 1997, Baseline’s Encyclopedia of Film, Microsoft ‘Cinemania-97’, CD-Rom
 87

concebido, al menos al principio, como un ingrediente irremplazable de las

representaciones fílmicas, más que como un elemento del film en sí mismo, que
contribuía a adaptar ‘fisiológicamente’ al espectador al flujo de imágenes proveniente
de la pantalla149. En ese sentido se refiere Michel Chion a la música en el cine como “...
una plataforma espacio-temporal”150. Para Th. Adorno y Hanns Eisler, el peculiar
desarrollo de la industria cinematográfica ha relegado a ésta a constituir un medio
auxiliar de segundo orden151: “Todo el mundo de la reproducción musical lleva
socialmente el estigma de ser un ‘servicio’ para los pudientes. La interpretación
musical ha implicado siempre vender algo de si mismo, vender inmediatamente la
propia actividad antes de que ésta haya adoptado la forma de mercancía, con lo que
participa de la categoría del lacayo, del cómico y de la prostitución”. La situación,
según estos autores, no ha variado gran cosa a lo largo de toda la historia del 7º Arte152:

“Todos los progresos de la cultura de masas sometida a monopolio

consisten en lo mismo: el aparato, la forma de presentación, la técnica de
transferencia en el sentido más amplio de la palabra, desde la precisión acústica
hasta la alambicada forma de manejar al público deben aumentar
proporcionalmente al capital invertido, mientras que la propia cosa, la sustancia
de la música, su material, la calidad de la forma de la composición y su función
no se han modificado en conjunto esencialmente. Es un proceso de
embellecimiento de fachada. Particularmente contundente es la desproporción
entre los profundos perfeccionamientos de la técnica de grabación y la música
indiferente o estúpidamente sacada del baúl de los accesorios, en la que se
emplean todas esas maravillas de la técnica. Si antes el pianista del cine tocaba
en la penumbra la Marcha nupcial de ‘Lohengrin’, actualmente, tras la completa
extinción de los pianistas, se proyecta la marcha nupcial con luces de neón y en
cien colores, pero es la antigua marcha nupcial, y todo el mundo sabe que,
cuando suena, está celebrando la felicidad legítima. El camino que va desde las
primitivas salas de exhibición hasta el moderno palacio del cine es un desfile
triunfal en el que nadie se ha movido de su sitio”.

Refiriéndose a las implicaciones psicológicas de la música en general,

Jacqueline Verdeau-Paillés opina -y en eso coincide en términos generales con los
románticos-, que la música va más lejos que todas las artes153, ya que, según Lévi-
Strauss, tiene “… el extraordinario poder de actuar simultáneamente sobre el espíritu y
los sentidos”154, y René Dumesnil afirma lo que sigue de ella: “Lenguaje de audiencia
universal, expresión de pensamientos sin conceptos, fluida e inmaterial, [la música]
149 KRACAUER, op. cit., pp. 176-7
150 CHION, op. cit., pg. 83
151 ADORNO y EISLER, op. cit., pp. 66-67
152 Ibid., pp. 70-77
153 VERDEAU-PAILLÉS, J., 1977-78, “Psicología y música”, en VARIOS, Enciclopedia de la Psicología y la
Pe-dagogía, Volumen 4, Madrid, Sedmay-Lidis,, pp. 273 ss.
154 NATTIEZ, J.-J., 1995, “El pasado anterior. Tiempo, estructuras y creación musical colectiva a
propósito de Lévi-Strauss y el etnomusicólogo Brailou”, en Revista Transcultural de Música, Nº 1
 88

hace posible el milagro. Va más allá del sentido de las palabras y habla directamente
al alma, sin apoyarse sobre la razón” 155. Con respecto a este tema, por otro lado, se
suelen tomar dos posturas antitéticas:

a) Estética formalista (teoría muy poco aceptada): Niega a la obra musical todo
contenido significativo ; para sus partidarios constituye una simple combinación
de formas sonoras y animadas sin sentido alguno.

b) Tesis opuesta: La trama sonora (la notación, mediante la cual el compositor

transmite al intérprete lo que pretende comunicar) es el soporte de un contenido
concreto ; esa representatividad musical puede ocurrir a varios niveles:

 La imitación sonora (p.ej., El carnaval de los animales, de Saint-Saëns, los

murmullos del bosque del 2º Acto de Sigfrido, y las ruecas de las hilanderas
al principio del Tercer Acto de El buque fantasma, ambas de Wagner, el 2º
movimiento de la Sinfonía pastoral, de Beethoven, etc.)

 El movimiento, con su dinámica (fuerte, débil, reforzado, atenuado) y su

‘tempo’ (rápido, lento, acelerado, etc.)

 La evocación de imágenes, máximo valor expresivo de la música: “Los

estados de ánimo, por más que permanezcan como elemento capítal,
esencial, de las impresiones musicales, están también llenos de
pensamientos y de imágenes” (Rimski-Korsakov).

 La música abstracta: Obras musicales cuyo contenido, casi puramente

afectivo, no tiene nada mas que una lejana relación con el marco o el
acontecimiento (p.ej., los Preludios o los Nocturnos de Chopin, o bien los
Preludios de Debussy).

Con el objetivo primigenio de salvar el vacío existente entre las técnicas

escénicas y fotográficas del cine, altamente desarrolladas, y la música de cine, que en
términos generales había quedado muy retrasada respecto al resto, la Fundación
Rockefeller dotó en 1940 a la New School for Social Research con un generoso fondo
destinado a estudiar sistemáticamente dicha música, desarrollando el llamado ‘Film
Music Project’ bajo la di-rección general del eminente compositor de música
cinematográfica y sinfónica Hanns Eisler, con la colaboración del pensador, musicólogo
y también compositor Theoder W. Adorno. La parte práctica del trabajo se articuló
como sigue156:

1) Composición: Se experimentaba exclusivamente con composiciones nuevas,

especialmente escritas para el proyecto por Hanns Eisler.
155 DUMESNIL, R., Histoire illustrée de la musique, Paris, Plon
156 ADORNO & EISLER, op. cit., pp. 141-43
 89

2) Grabación de la música bajo la batuta de directores especialmente calificados

para la ejecución de música de vanguardia.

3) Montaje de imagen y sonido (cutting, míxing y editing) por el procedimiento

acostumbrado ; para garantizar la utilidad de los resultados de cara a una ulterior
producción cinematográfica, se mantuvo la duración de estos procesos en los
límites habituales, incluidos aquellos que se refieren al tiempo.

Uno de los resultados más interesantes de dicha investigación fue la

composición de Hanns Eisler ‘14 maneras de describir la lluvia’, op. 70, destinada a
proporcionar una nueva banda sonora al documental mudo de Joris Ivens y Mannus
Franken Regen (‘Lluvia’, 1929), que presenta, como es sabido, una gran variedad de
efectos de la lluvia sobre la ciudad de Amsterdam. Se trata de una composición
dodecafónica instrumentada para flauta, clarinete, violín (o viola), violonchelo y piano ;
exactamente igual que el ‘Pierrot Lunaire’, de Arnold Schönberg, a quien fue dedicada
la obra. El film de Ivens-Franken proporcionó al mencionado compositor el estímulo
para utilizar todas las soluciones músico-dramáticas imaginables, “... desde el
naturalismo más elemental de la descripción sincrónica de los detalles hasta los más
extremados efectos de contraste, en los que la música, más que seguir la imagen, la
comenta”, y las conclusiones finales del Film Music Project coinciden básicamente con
lo ya enunciado por sus autores, así como con nuestra propia idea sobre las relaciones
que deben existir entre el cine y la música ; Adorno y Eis-ler lo expresan como sigue157:

“La buena música de cine tiene que desempeñar todo su cometido de una
manera en cierto modo visible en la superficie, no le está permitido perderse en
sí misma ; todo -la construcción de conjunto, que le resulta aún más necesaria
que a la música autónoma- debe convertirse en fenómeno, y cuanto más
comunique a la imagen la dimensión de profundidad que a ésta le falta, tanto
menos deberá desarrollarse ella misma en profundidad [...] La música debe
centellear y chispear. Debería discurrir por sí misma con bastante rapidez, de
forma que pudiese coincidir con la efímera audición a que obligan las imágenes,
y no quedarse atrás replegada en sí misma. Los colores músicales son más
rápidos y más fáciles de percibir que las armonías en la medida en que éstos
cambios abigarrados son los que resultan más fáciles de reconciliar con la
tecnificación. En su tendencia a desaparecer inmediatamente, la música renuncia
a esa exigencia que constituye en el cine su pecado capital inevitable: el de estar
ahí”.

157 Ibid., pp. 185-86

 90

Tony Thomas, atribuyendo a cada compositor cinematográfico características

concretas que han ido definiendo históricamente a la música cinematográfica de
Hollywood, reduce a cinco las principales fases de la misma158:

1) Los años dorados: Herbert Stothart (1885-1949), Victor Young (19001956),

Johnny Green (1908-1989), Alfred Newman (1901-1970, etc.

2) El esfuerzo europeo: Dimitri Tiomkin (1894-1979), Franz Waxman (1906-

1967), Bronislau Kaper (1902-1983), Miklós Rosza (1907-1995), etc.

3) Los temas de los bosques vieneses: Max Steiner (1888-1971), Erich Wolfgang
Korngold (1897-1957), etc.

4) El precio de la excelencia: Bernard Hermann (1911-1975), Hugo Friedhofer

(1901-1981), David Raksin (1912-2004), etc.

5) Los americanos se hacen notar: George Antheil, Virgil Thomson (18961989),

Aaron Copland (1900-1990), Alex North (1910-1991), Elmer Bernstein (1922-
2004), George Duning (1908-2000), etc.

Con el precedente establecido durante el período mudo, la música se convirtió

asimismo sobre la marcha en un elemento indispensable de las películas habladas. Al
principio las bandas sonoras consistían, igual que en los films silentes, en piezas
procedentes del repertorio clásico occidental, sobre todo de música del siglo XIX. A lo
largo de la década de los años 30 esta costumbre fue haciéndose cada vez menos común
y fue sustituida paulatinamente por la de componer partituras originales. Así, en la
URSS el director Serguei Eisenstein utilizó, como hemos visto, las memorables
composiciones de Serguei Prokofiev, en Francia Jean Cocteau inició una fructífera
colaboración con Georges Auric y en Alemania Wolfgang Zeller, con Vampyr (1933),
de C.Th. Dreyer, y Herbert Windt, con Triumph des Willens (1935) y Olympia (1938),
de Leni Reifenstahl, desarrollaron la denominada ‘banda sonora total’ basándose en
componentes musicales post-wagnerianos. En EE.UU., por aquel entonces, según
Prendergast159, no era habitual que un solo compositor se encargara él solo de toda la
banda sonora de una película. Pocos títulos de esa época escapan a la regla ; entre ellos
se encuentran Stagecoach (‘La diligencia’, 1939), de John Ford, y Union Pacific
(‘Unión Pacífico’, 1939), de Cecil B. de Mille, por lo que “... era al director musical
del estudio a quien se atribuía la música en los titulos de crédito”. El resultado de tal
158 THOMAS, T., 1997, Music for the Movies, Beverly Hills, Silman-James, citado por OLARTE MARTINEZ,
M., 2002, “La música incidental en el cine y el teatro”, en VARIOS, El legado musical del siglo XX,
Pamplona, Eunsa, pp. 151-79
159 PRENDERGAST, op. cit., pp. 29-30
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proceder recuerda en cierto sentido a los pasticcios operísticos de la primera mitad del
siglo XVIII, cuando era costumbre que varios autores colaborasen en la composición de
una ópera (v.gr., ‘Muzio Scevola’, cuyos tres actos fueron compuestos por Mattei,
Bononcini y Händel respectivamente), o bien que un mismo autor sustituyese ciertas
arias por nuevas composiciones al reestrenar una obra o al representarla con distinto
reparto.

Los estudios de Hollywood comenzaron, por otra parte, a contratar para el cine a
compositores formados en el ambiente sinfónico europeo ; es el caso de los citados
E.W. Korngold, Max Steiner, Miklos Rosza y Dimitrí Tiomkin, entre otros, que
trabajaron codo con codo junto a músicos autóctonos como Alfred Newman y Victor
Young. Podría afirmarse que el llamado ‘sinfonismo cinematográfico’ norteamericano
es obra en gran medida de dichos compositores procedentes de Europa, que llevaron a
Hollywood lo mismo que Honegger o Jaubert estaban haciendo en el viejo continente:
música ‘seria’ para el cine160. Todos ellos contribuyeron a desarrollar un vocabulario
musi- cal que acabó haciendose común en las principales películas inglesas y
norteamericanas, un lenguaje basado en el último romanticismo musical alemán e
italiano y destinado a satisfacer las exigencias tanto de los estudios como de los
directores, que lo único que pretendían era subrayar, molestando lo menos posible al
espectador, los personajes y las situaciones de sus películas. El padre fundador del
sinfonismo hollywoodiense fue el citado Max Steiner, un discípulo de Gustav Mahler.
Era partidario del uso del ‘leitmotiv’ (por ejemplo, en Lo que el viento se llevó) y del
discurso musical en todo paralelo al visual: “Por su formación musical y su talento
creativo, Steiner jamás –a pesar de su fecundidadincurrió en la vulgaridad. En los
peores casos era un fino compositor de oficio único. En los mejores, su música
irrumpía en la película como un vendaval romántico, dándole una dimensión visionaria
y una emoción multiplicada”. Le precedió el también citado Erich Wolfgang Korngold,
quien se trasladó definitivamente a Hollywood desde su Viena natal tras la anexión de
Austria por los nazis. Franz Waxmann, por su parte, aunque formado, como Steiner, en
el sinfonismo germánico e influido por Richard Struss, tenía un concepto más funcional
de la música cinematográfica:

“La solidez y eficacia de su escritura musical le permite estar a la vez

presente y ausente de la acción, intervenir con tal sutilidad y flexibilidad

160 Cuando Dimitri Tiomkin subió al escenario para recibir su tercer Oscar en 1955, dijo, con su
caracterís-tica ironía: “Quiero dar las gracias a Brahms, Strauss y Rimsky-Korsakov”. [COLÓN PERALES,
C., 1993, Intro-ducción a la historia de la música en el cine, Sevilla, Alfar, pp. 31 ss.]
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estilística que la música se pega a la imagen como la piel a la carne: es el más

discreto de los grandes maestros europeos en el Hollywood de los años treinta”.

Casi lo mismo se puede afirmar del ucraniano Dimitri Tiomkin (1899-1979) y

del húngaro Miklós Rozsa (1907-1995). La idea principal que inspiraba a estos
compositores pioneros era que existía una indudable similitud entre el cine y la ópera ;
por ello adoptaron como suyo el estilo musical de autores operísticos como Wagner,
Puccini, Verdi o Strauss. Korngold, Steiner, Newman, etc., al enfrentarse con los
problemas dramáticos que planteaban las películas, intentaron imitar la forma en que
aquellos músicos habían resuelto problemas similares en sus óperas, y a la vez pensaban
que el público entendería dicho lenguaje mejor que cualquier otro. Prendergast comenta
al respecto161: “Por desgracia, no obstante, mucha de la exigua literatura que existe
sobre música fílmica tiende a separar las partituras cinematográficas de las operísticas
sugiriendo varias diferencias fundamentales entre ellas. En tales escritos se aduce que
en la ópera la música tiene una importancia primordial, mientras que en el cine la
música constituye por lo general un factor secundario en el marco de la estructura
dramática. Semejante actitud refleja más una incomprensión fundamental de la ópera
que una incomprensión de la función dramática de la músi- ca fílmica. Las similitudes
funcionales, sin embargo, entre la música operística y la cinematográfica son
fundamentales e indican la existencia de un nexo directo entre las dos”.

Las bandas sonoras del cine incorporan en ocasiones piezas clásicas, que por lo
general no sólo dan lustre a las imágenes, sino que, en opinión de Raúl Rodríguez
Ferrándiz, constituyen un acierto notable del filme. Las obras elegidas se vuelven
populares para el gran público, pero incluso el melómano no puede dejar ya de asociar
la escucha de la pieza a las imágenes 162. Desde Billy Wilder, que hizo sonar a
Rachmaninov para alimentar los delirios de seducción del personaje interpretado por
Tom Ewell sobre la nueva ve-cinita (Marilyn Monroe) en The Seven Year Itch (‘La
tentación vive arriba’, 1955) pasando por Kubrick, que empleó sabiamente temas de
Johann Strauss y de Richard Strauss en la citada 2001: A 172 Space Odyssey (‘2001,
una odisea del espacio’, 1968), de Haendel y Schubert en Barry Lyndon (‘Barry
Lyndon’, 1975), o de Beethoven y Rossini en A Clockwork Orange (‘La naranja
mecánica’, 1971), pasando por Francis Ford Coppola, que hizo un memorable uso de la

161 PRENDERGAST, op. cit., pp. 39-40

162 RODRÍGUEZ FERRÁNDIZ, R., 2010, “Música clásica y medios de comunicación”, en Trípodos, Nº 26,
pg. 101
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cabalgata de ‘Die Walküre’ (‘Las Valquirias’), de Richard Wagner, en Apocalypse Now,

hasta Anthony Minghella en The English Patient (‘El paciente inglés’, 1996), con
Juliette Binoche interpretando una de las Variaciones Goldberg, de Johann Sebastian
Bach, en un piano que escondía una bomba. Y ello es así tanto para el cine ‘de autor’ o
el más intimista (donde la música culta resultaría una afinidad electiva: véase Morte a
Venezia (‘Muerte en Venecia’. 1971), de Luschino Visconti, con Mahler de fondo, o
The Age of Innocence (‘La edad de la inocencia’, 1993), de Martin Scorsese, con
Beethoven y los Strauss, así como Out of Africa (‘Memorias de África’, 1985), de
Sydney Pollack, con el concierto para clarinete de Mozart. También se pueden encontrar
ejemplos en el cine de acción como es el caso de la utilización de un fragmento de
‘Lucia de Lammermoor’, de Gaetano Donizetti, en The Fifth Element (‘El quinto
elemento’, 1997), de Luc Besson, y de fragmentos de obras de Mussorsgsky, Orff y
Puccini en Natural Born Killers (‘Asesinos natos’, 1994), de Oliver Stone, y también en
el de te-rror ; véase, por ejemplo, The Silence of the Lambs (‘El silencio de los
corderos’, 1991), de Jonathan Demme, donde la audición de la pieza mencionada de las
Variaciones Goldberg precede a una escena de atroz brutalidad a cargo de Hannibal
Lecter en su celda, o Misery (1990), de Rob Reiner, basada en una novela de Stephen
King, donde suenan Bee-thoven y Tchaikovsky.

La música clásica, legitimada de origen, puede ennoblecer, efectivamente, al

cine, pero también puede ocurrir lo contrario: muchos compositores exclusivamente
para el cine -como John Williams, Ennio Morricone, John Barry o Hans Zimmer-se han
convertido en clásicos que se programan en los espacios radiofónicos de música culta,
junto a Haydn, Schubert, Stravinsky o Bartók, e incluso sus piezas se cuelan en los
programas de los conciertos de las grandes orquestas 163. Iván Lacasa Mas e Isabel
Villanueva Benito se hacen, por otra parte, las siguientes preguntas: ¿Es hoy la ópera en
cines un mercado audiovisual consolidado? ¿Responde a criterios audiovisuales el
producto mediático resultante de la grabación de la ópera? ¿Desde un punto de vista
artístico, podría ser considerara la ópera audiovisual ópera en sentido estricto? ¿Podría
este movimiento hacer surgir hibridaciones artísticas exitosas o recuperar viejos intentos
que se han dado a lo largo de la historia? ¿Es posible, en definitiva, hablar de la
aparición de un nuevo mercado que ofrece nuevos productos a nuevos públicos? 164
Según estos analistas, la asistencia al cine para presenciar espectáculos no

163 KRÄMER, B., 2009, “Four Voices, One Canon? A Comparative Study on the Music Selection of
Classical Music Radio Stations”, en European Journal of Communication, vol. 24, Nº 3, pp. 325-343
164 LACASA MAS, I., y VILLANUEVA BENITO, Is., 2012, “El cine exhibe ópera. El público y el futuro
mediático de las artes”, en Icono, Nº 14, pp. 106-108
 94

cinematográficos parece estar generando un mercado, to-davía minoritario, pero en

auge: “El resultado positivo de la estrategia —todavía en periodo de implantación, tras
solo 5 años de vida— parece descansar en la elevada gratifi-cación que el consumidor
obtiene al ser partícipe de una experiencia en directo y en co-munidad”.

Volviendo a nuestra discusión, en aquellos albores del cine sonoro proliferaron,

además, los films más propiamente musicales y, según César Santos Fontenla, nada
tiene de extraño que, “... especialmente en Europa, donde la ‘cultura’ elitista tiene una
mayor fuerza de presión que en América, se intentara justificar el cine musical con la
inclusión en el género de films ‘selectos’, de films en los que intervendrá la música
‘clásica’ o, por lo menos, ‘distinguida’, a través, generalmente, de biografías
noveladas de compositores célebres”165. Alemania fue, por supuesto, el país pionero en
este sentido, e Italia se especializó en la realización de películas relacionadas con el ‘bel
canto’, pero también el cine americano, “... que, en cualquier caso, no quiere dejar
ningún ‘subgénero’ a la exclusiva merced de los europeos, probará suerte, sin
demasiada fortuna, en el terreno de las biografías filmadas de los clásicos”. El
musicólogo Nicolas Slonimsky manifestaba entonces lo que sigue a este respecto166:

“Recientemente, los magnates de Hollywood han considerado rentable

realizar biografias cinemáticas de los grandes músicos. Por supuesto, han tenido
que adaptar los hechos conocidos acerca de la vida de tales músicos a la fórmula
hollywoodiense de ‘de la pobreza a la fortuna’. Así, en la película sobre la vida
de Gershwin, Rhapsody in Blue [Irving Rapper, 1945], se le presenta como un
muchacho pobre que no tenia para comer. En la vida real el padre de Gershwin
era dueño de seis restaurantes en Brooklyn, y Gershwin podía haber cenado seis
veces diariamente si su estómago se lo hubiese permitido. La ‘motivación
amorosa’ es el requisito absoluto de todos los filmes biográficos. Cuando se
realizó una película sobre la vida de Tchaikovsky, se representó en la misma a
Mme. von Meck, la rica benefactora de Tchaikovsky, a la cual él nunca llegó a
conocer, como una joven sobrina del Zar. ¡Ella y Tchaikovsky aparecen nadando
juntos bajo el agua y emergen a la superficie confundidos en un apasionado
beso! La más exitosa de las recientes producciones de Hollywood sobre tema
musical ha sido El gran Caruso [Richard Thorpe, 1950]. Mario Lanza, el último
ídolo de la pantalla, canta el Ridi, Pagliaccio y Sobre las olas. En la película,
Caruso-Lanza muere sobre el es-cenario de la Metropolitan Opera House. En la
realidad, falleció en Nápoles, víctima de un prosaico ataque de apendicitis”.

Algo parecido es lo que opinaba el citado Hanns Eisler, una gran parte de cuyos
escritos y charlas tenían como tema el analfabetismo y la tontería en la música. En una
de sus conferencias, Eisler habla sobre varias formas de decadencia musical popular, y

165 SANTOS FONTENLA, C., 1978, “Cine musical”, en VARIOS, El Cine. Enciclopedia deI 7º Arte, vol. 7,
Barce-lona, Labor
166 SCHOLES, P.B., 1972, The Oxford Companion to Music, London, Oxford University Press, pg. 188
 95

dice167: "Este tipo de música decadente -jazz comercial y música de entretención

epígona es la estupidización diaria de los oídos y del mundo perceptivo de los
auditores. Es pro-ducida desde la mañana hasta la noche por los medios de
reproducción mecánicos. Expresa un optimismo de mentira, que es totalmente
injustificado, una pseudohumanidad del tipo `Todos somos seres humanos', un erotismo
pequeñoburgués que huele a moho y que da asco. La emoción es reemplazada por el
sentimentalismo, la alegría por la bufonería. Es tonta a más no poder". En otra parte,
refiriéndose a la tontería en la música de concierto y de ópera, dice: "A eso se agrega
esa espantosa técnica ilustrativa wagneriana. Cuando se habla de un perro, la orquesta
ladra, cuando se habla de un pájaro, se escuchan gorjeos, cuando se habla de la
muerte tienen que hacer un esfuerzo los señores trombonistas ; para el amor, los
violines suenan agudos en mi mayor y en la victoria surge la eficaz percusión. Es
insoportable". Tales películas a las que tanto Eisler como Slonimsky se refieren de
manera despectiva no eran realmente, por supuesto, más que pretextos para la audición
por parte de la audiencia de una serie de ‘páginas inmortales de la música’ montadas
sobre anécdotas argumentales que no tenían otra misión que la de ir dando paso a los
fragmentos más popularizados de las obras de los diferentes compositores ; la
indignación de los puristas, por tanto, no dejaba de estar, en cierto modo, justificada.
Algunos de ellos propugnaban, por su parte, otros rumbos -un tanto utópicos, eso sípara
la utilización de la música clásica, y especialmente de la ópera, en el cine. Un ejemplo
paradigmático de esto que decimos lo constituye el compositor judeoalemán
nacionalizado norteamericano Ernst Toch, quien proclamó a los cuatro vientos lo que
sigue en un artículo suyo aparecido en el New York Times168:

“La música cinematográfica a conseguir en el futuro será la ópera

fílmica. Esto no se puede llevar a cabo adaptando viejas óperas para la pantalla,
ya que la concepción musical de una ópera escénica es necesariamente diferente
de lo que debe ser una ópera cinematográfica. Adaptar las óperas existentes -con
sus arias, dúos, conjuntos, finales, danzas, marchas y demás- significa mutilar la
acción fílmica, o bien la propia música. La música de la ópera fílmica debe
elaborar sus propias formas a partir de la típica acción cinematográfica,
combinando las distintas leyes de espacio, tiempo y movimiento con leyes
musicales inmutables. La primera ópera fílmica, una vez escrita y producida,
propiciará la gestación de legiones de otras”.

167 STEIN, H., Hanns Eisler. Contra la tontera en la música, Internet

168 TOCH, Er., 1989, La melodía, Barcelona, Labor ; 2001, Elementos constitutivos de la música,
Barcelona, Idea Books ; también PRENDERGAST, op. cit., pp. 21-22
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Décadas más tarde, Jean Mitry expresaría un ideal parecido, esta vez en relación
con la música cinematográfica en general169: “Libre de todas sus contingencias
académicas (desarrollo sinfónico, ‘efectos orquestales’, etc.), la música, gracias al
film, nos reve-lará un nuevo aspecto de sí misma. Todavía le queda por explorar todo
el terreno que se extiende entre sus fronteras y las del sonido natural. Volvería a dar
dignidad, a través de las imágenes de la pantalla, a las fórmulas más usadas,
presentándolas con una luz nue-va: tres notas de acordeón, si corresponden a lo que
exige una imagen particular, serán siempre más conmovedoras, en este caso, que la
música del Viernes Santo de Parsifal”. Tales consideraciones, como apostilla
Prendergast, fueron y son sin duda importantes, pero se basaban en la presunción (a su
juicio errónea ; no hay que olvidar que este autor es un renombrado compositor
cinematográfico radicado en Hollywood y especializado en seriales televisivos) de que
el cine es un arte. Pero la industria cinematográfica es para él antes que nada una
empresa comercial, y el público lo que demanda es sobre todo entre-tenimiento170.
También es operistico el lenguaje musical de los dibujos animados, que se inspiraba
sobre todo en la opera buffa. El espectador de las películas de animación, en efecto, se
veía constreñido “... a suspender la realidad física en un grado mucho mayor que por
las películas dramáticas del mismo período”. Esta afirmación, curiosamente, coincide
casi punto por punto con lo que expresaba acerca de la ópera Carlo Gozzi, en pleno
siglo XVIII, al hablar de “... la gran magia de seducción que produce la encantadora
ilusión de hacer que lo imposible parezca verdadero a la mente y al espíritu de los
espectadores”, un punto de vista que es corroborado en la actualidad por el pianista y te-
órico musical Charles Rosen, quien afirma, refiriéndose al ‘Don Giovanni’, de
Mozart171:

“... la opera buffa tiene unas convenciones tan artificiales como las de
cualquier otro género artístico: hay que aceptar la idea de que la calle está tan
oscura que un criado puede hacerse pasar por su patrón simplemente cambiando
de casaca, que un hombre no es reconocido por su prometida si se pone un
bigote falso y que si a alguien le propinan un golpe, siempre lo recibe por error
alguien que está casualmente a su lado”.

El vocabulario de la música fílmica y sus posibilidades ya estaban sólidamente

establecidos durante los años 40 ; así, Hugo Friedhofer, en la película The Best Years of

169 MITRY, op. cit., pg. 140

170 PRENDERGAST, op. cit., pg. 185
171 ROSEN, Ch., 1986, El estilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid, Alianza, citado en PRENDER-
GAST, op. cit.
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our Lives (‘Los mejores años de nuestra vida’, 1946), de William Wyler, utilizó con
gran maestría la juxtaposición y sobrepósición de Leitmotive al estilo wagneriano con
un material melódico decididamente no-wagneriano en una brillante partitura que ganó
merecidamente el Oscar musical de ese año172. Esta película presenta argumentalmente
hablan-do, además, la estructura de una ópera en 4 actos. El primero de estos elementos
tematicos – denominado por el propio compositor el ‘Tema de los mejores años’-
aparece ya en los titulos de crédito ; el compositor cinematográfico canadiense Louis
Applebaum comenta lo siguiente acerca del mismo: “Su simplicidad, basada en una
tríada, y su armonización directa y cálida a la vez, reflejan la temática general de la
película, sobre todo en lo concerniente a la caracterización del personaje de Homer
por parte de Harold Russell”. El tema, que es utilizado profusamente a lo largo de toda
la película, consta de dos secciones claramente diferenciadas: un motivo en tríadas,
como hemos apuntado, y una frase compuesta por una sucesión de acordes ; como dice
Prendergast, “... ambas ideas son fá-cilmente reconocibles y, a causa de su simplicidad,
resultan susceptibles de un desarrollo ulterior”. El siguiente tema conductor de la
partitura es el denominado ‘Boone City’. Igual que el primero, contiene dos ideas
diferenciadas: un característico motivo de cinco notas con modulación hacia la séptima
mayor y una melodía sincopada a base de tríadas interrumpidas. A continuación viene
una estructura en acordes que recuerda el segundo motivo del primer tema, asociado a la
relación de vecindad que se establece entre las fa-milias de Homer y de su novia ; su
armonización, como ha admitido el propio Friedhofer, recuerda vivamente el estilo de
algunas composiciones de Aaron Copland. El carácter de las ideas musicales que vienen
a continuación es necesariamente diferente del de las que hemos visto hasta ahora,
según Prendergast. Así, el tema correspondiente a la novia de Homer, Wilma, consiste
en una melodía sencilla, pegadiza y algo lacrimosa, igual que el propio personaje. Sigue
un tema al estilo de Gershwin que subraya la frágil relación de pareja que existe entre
Fred y Peggy ; esta última dispone, además, de un material temático propio. Según
Prendergast, por otro lado, aunque Friedhofer despliega en esta partitura una evidente
economía de materiales sonoros, no por ello deja de tratar de manera especial algunas
secuencias dramáticas, en las cuales no se refiere directamente a ninguno de los motivos
temáticos principales:

A) En el momento en que Homer, frustrado y molesto por sus manos mecánicas,

rom-pe la ventana de su taller se hace uso de una canción infantil,
interesantemente or-questada y armonizada, como referencia a los niños que
presencian asombrados la escena desde el exterior de la casa.
172 PRENDERGAST, op. cit., pp. 73 ss.
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B) Durante la pesadilla de Fred -el momento en que éste rememora oníricamente

sus terribles experiencias bélicas- tenemos un intervalo de cuarta.

C) Cuando Fred descubre el cementerio de aviones y sube a la cabina de uno de

ellos el desarrollo musical es el siguiente, de acuerdo con el análisis publicado
por el musicólogo británico Frederick W. Sternfeld en Musical Quarterly, que
transcribimos ‘in extenso’: “Al comenzar la secuencia del bombardero, el
capitán Fred Derry está ostensiblemente fuera de campo. Mientras su padre lee
el documento de concesión de la Cruz Distinguida del Aire la música hace su
aparición con el motivo de segundas ascendentes que se ha escuchado en la
escena precedente y continúa con un tratamiento de la sección ‘B’ del principio.
Esta suena suavemen-te hasta llegar a los acordes heroicos. Entonces se vuelve
a tocar el pasaje entero, como un contrapunto que acompaña la lectura del
texto de la condecoración. Cuando la lectura y el diálogo terminan, el
mezclador de sonido incrementa el volumen de la música, que ahora expresa
con sus propios recursos, mejor incluso que las palabras, el heroísmo, el
sentido del deber, la habilidad profesional y la eficiencia demostradas por el
capitán Derry. En el momento en que la cámara se desplaza hacia la fila de 177
aviones desmontados, el motivo de segundas ascendentes cobra aún mayor
protagonismo, extendiéndose finalmente el intervalo (tras ocho repeticiones) a
una cuarta. Vemos ahora el interior del bombardero desmantelado mientras el
excapitán entra en la cabina, y la música nos presenta de nuevo, como tercer
tema de esta secuencia, la semimelancolía y semimarcialidad del Tema Nº 1 con
su conclusión heroica. La obsesión por revivir las misiones mortales se hace
dueña del bombardero mientras nos aproximamos al clímax, y mientras la
magia de la angulación de la cámara y del montaje nos sugiere un despegue
imaginario, la disminución progresiva del motivo de segundas ascendentes
simboliza el calentamiento de motores y, más todavía, los latidos acelerados del
corazón de un individuo asustado. En ese instante, el sonido de la trompeta
contrastando con la disminución final del motivo de segundas aumentadas
revela, si no el fondo psicológico de la escena, al menos su sustituto potencial.
La tensión aumenta cuando un pedal invertido sobre Mi b, que se sostiene
durante diez compases, acompaña a un primer plano del personaje sudoroso y
culmina en la serie descendente de corcheas que se había utilizado previamente
en la escena de la pesadilla, como una réplica tanto en ritmo como en tesitura
(Mi b) del clímax de aquella escena. La afirmación cuádruple de este sencillo,
aunque decisivo, grupo de cinco notas que hace casi dos horas que no se ha
escuchado actúa como una sorpresa siniestra, aunque la audiencia ha sido
preparada para ello”.

Dado que en el cine se reúnen lenguaje, escenografía y drama, resulta una

conclusión bastante lógica suponer que se aplicarían al mismo la idea del
Gesamtkunstwerk y sus elementos. La ópera Der fliegende Holländer (‘El holandés
errante’), de Richard Wagner, podría en cierto sentido ser considerado como una
versión primitiva de ‘mickey mousing’173. La utilización del ‘leitmotif’ en las bandas

173 Mickey mousing: Tanto en animación como en filmes de ficción, el término alude a una banda
sonora sincronizada y paralela que adecúa la música de fondo con las acciones de la pantalla. El término
proviene de las primeras animaciones de Walt Disney, donde la música mimetizaba casi por completo
los movimientos de los personajes. Véase COOKE, Mervyn, 2008, A History of Film Music, Cambridge,
Cambridge University Press, pp. 25 ss.
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sonoras fílmicas se puede trazar a los comienzos del cine sonoro. El mencionado
compositor cinematográfico Joseph Carl Breil lo puso en práctica desde 1921,
afirmando que “el motivo debe variar en sus sucesivas apariciones para adaptarse a
nuevas situaciones”. En la época dorada de Hollywood, los compositores que llegaban
procedentes de Europa, algunos con experiencia operática a sus espaldas, se constreñían
al estilo del al romanticismo decimonónico. A consecuencia de ello, el ‘leitmotif’ se
convirtió en un medio popular de describir personajes cinematográficos, algo así como
una ’tarjeta de visita’174. Con la arribada de las canciones temáticas de las películas, los
‘leitmotifs’ se extraían de la versión completa de las mismas175. El citado compositor de
Hollywood Max Steiner, que se caracterizaba por esta práctica, dicen que manifestó: “Si
Wagner hubiese vivido en este siglo, sería el núme-ro uno de los compositores para
cine”176. Muchos temas de los títulos de crédito de la era dorada se componían en dos
partes: el tema ‘A’ representaba generalmente el título del film en cuestión, y/o el
personaje principal, mientras que el tema ‘B’, generalmente de un tono más lírico, se
refería a un personaje secundario. De manera parecida a una obertura de ópera
wagneriana, era la reaparición posterior de dichos temas la que desvelaba su sig-
nificado. Así, por ejemplo, la partitura de Steiner para la mencionada King Kong (1933)
utiliza esta fórmula. El tema de Kong, tres notas en un bajo de vientos, da paso al título
principal, establece la fuerza del simio presuponiendo lo que va a ocurrir más adelante,
y pasa suavemente a un segundo tema en legato. Los ‘leitmotifs’ generalmente actúan
en presente, sea dentro o fuera de campo, o bien de manera psicológica. Según Justin
London, tienen el mismo ‘peso’ que un nombre propio, de acuerdo con un momento
emocional del film177.

El compositor Eisler y el sociólogo Theodor Adorno -ya citados- concedieron

validez al estilo compositivo basado en ‘leitmotifs’ afirmando: “La facilidad con que
los mismos (leitmotifs) son recordados proporciona pistas concretas al espectador, y
ayudan también al compositor cuando realiza su trabajo bajo presión. Puede citar don-
de en caso contrario tendría que inventar. Funcionan como marcas por así decirlo,
mediante las cuales se pueden identificar personas, emociones y símbolos”178. Kathryn
Kalinak, por su parte, afirma que “… el ‘leitmotif’ se remite a la conciencia, llama la

174 BIANCOROSSO, G., 2001, “Beginning Credits and beyond”, en Echo, vol. 3, Nº 1 ; 2010, “The Shark in
the Music”, en Music Analysis, Nº 29, 1-3, pp. 303-339
175 KASSABIAN, An., 2001, Hearing Film. New York, Routledge, pg. 33.
176 COOKE, op. cit., pg. 80
177 LONDON, J., 2000, “Leitmotifs and Musical Reference in the Classical Film Score”, en BUHLER, J.,
e.a., eds., Music and Cinema, Hanover, University Press of New England, pp. 87 ss.
178 ADORNO y EISLER, op. cit., pg. 81
 100

atención sobre sí mismo y demanda ser escuchado; rehusa a disolverse en el

transcurrir musical continuo y por lo general no escuchado …, es decir, la naturaleza
normal de la música fílmica”179. Refiriéndose al ‘leitmotif’ del monstruo en Jaws
(‘Tiburón’, 1975), de Steven Spielberg, el citado Giorgio Biancorosso describe la
reacción emocional como ‘pavloviana’ por la forma que tiene de introducirse en la
mente del espectador452. Royal S. Brown, por su parte, dice que “ Por supuesto, no se
puede ignorar el aspecto manipulador de la colaboración (conspiración, dirían
algunos) del cine con la música"180.

El ‘leitmotif’ en las películas, en consecuencia, puede constituir una poderosa

herramienta que debe sopesarse con todo cuidado. Constituiría un error, no obstante,
considerar que el ‘leitmotif’ wagneriano y su correspondiente fílmico son uno y lo
mismo. El ‘Gesamtkunstwerk’ podría haber servido inicialmente como referente para un
nuevo género de música cinematográfica. Pero la idea de melodías recurrentes fue
igualmente utilizado por otros compositores de ópera del siglo XIX anteriores a
Wagner, como Puccini, Strauss o Weber, que a su vez contribuirían a influir en la
composición de música para el cine. David Neumeyer comenta que equiparar la ópera
con el cine –con el que guarda bastantes paralelismos, como se ha visto- tiene sus
problemas inherentes. En primer lugar, los actores cinematográficos no cantan su
diálogo, y en segundo, al contrario que en la ópera, la música de acompañamiento no es
constante181. También habría que tener en cuenta que la audiencia cinematográfica es
mucho más diversificada que la de la 179 ópe-ra, lo cual influye en algunas decisiones
de los compositores. Neumeyer afirma que, por otro lado, los compositores
cinematográficos tempranos, como Max Steiner, “… otorgaban un alto valor a los
métodos ‘operáticos’ de composición para el cine, pero no se pue-de evaluar cuánto de
esto se debía realmente a Wagner”182. Los musicólogos coinciden en que por lo general
el ‘leitmotif’ se ha utilizado en las películas de una forma mucho más simplista que
como lo hacía Wagner, y con mucha menos variación. Según Eisler el ‘leitmotif’ de
Hollywood, al ser más simple, tiene poco en común con la práctica wagneriana,
prescindiendo del hecho de los ‘leitmotifs’ de Wagner se basaban en temáticas

179 KALINAK, K., Settling the Score: Music and the Classic Hollywood Film, Wisconsin Studies of Music
180 BIANCOROSSO, op. cit., pg. 307
181 BROWN, R.S., 1994, Overtones and Undertones: Reading Film Music, Berkeley, University of Califor-
nia Press, pg. 110
182 NEUMEYER, D., 2010, “Wagnerian Opera and Nineteenth Century Melodrama”, en JO, J. y GILMAN,
Sander L., Wagner & Cinema, Bloomington, Indiana University Press, pg. 118
 101

mitológicas, mientras que muchos de los generados en Hollywood se inspiran en

historias de la ‘vida real’183.

Por otro lado, la necesidad de coordinar la música con el diálogo, los efectos
sonoros y la planificación ha contribuido tal vez a su simplificación. Sería más
apropiado, por tanto, contemplar el sistema de los ‘leitmotifs’ del cine como
‘inspirados’ por Wagner, pero no originados por él. Eso no impide que unos cuantos
compositores notables ha-yan desarrollado sus partituras con ‘leitmotifs’ de una forma
más wagneriana, llevando así al ‘Gesamtkuntswerk’ a unos límites que Wagner jamás
imaginó. Es el caso de Steiner, y también el de Erich Korngold y el de Miklos Rozsa,
por citar sólo algunos ejemplos. Scott D. Paulin se pregunta “¿Por qué Wagner?”184. Su
figura se nos presenta como un fetiche ritual destinado a reprimir en sentido
psicoanalítico la sensación de ‘castración’ producida por la falta de unidad, la
heterogeneidad material del aparato cinematográfico. Wagner sirve, por tanto, como
modelo casi universal a los compositores e intérpretes de música para el cine, y
conceptos como Gesamtkunstwerk, melodía sin fin y Leitmotiv circulan por doquier, a
menudo apartados del nombre de Wagner y de su utilización de los mismos. En
ocasiones se ha criticado su influencia, y en otras se ha achacado a los músicos de cine
el ser lo bastante wagnerianos. El compositor de Hollywood más importante de la
década de los años 40 fue, sin duda, Bernard Herrmann, quien procedió a re-finar las
prácticas compositivas heredadas de los años 30 mediante una instrumentación más
cuidada, limitada y en ocasiones inusual185:

“De genio sombrío y visionario, patético en el más puro sentido

romántico, se movió siempre entre el terror, el suspense, la ciencia-ficción, la
fantasía o los dramas de acentos desgarrados y el humor negro. De estricta
formación clásica y de inflexible vocación contemporánea, nunca cedió a los
arquetipos o a los clichés hollywoodienses: es uno de pocos compositores que
han tratado con la misma intensidad y respeto sus obras para las salas de
concierto y para el cine”.

Según Jason Neal, su música para Vertigo (‘Vértigo’, 1958), de Alfred

Hitchcock está influida por el ‘Tristan e Isolda’ wagneriano 186. Por la misma época, en

183 PAULUS, Ir., 2000, “Williams Versus Wagner or an Attempt at Linking Musical Epics”, en
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 31, Nº 2, pp. 153 ss
184 BROWN, op. cit., pg. 99
185 PAULIN, Sc.D., The Idea of the Gesamtkunstwerk in the History and Theory of Film Music, Internet
186 NEAL, J., 2013, “An Ambivalent Commemoration: Wagner at 200”, en Geheimnisvolle Musik,
Internet
 102

Italia, Alessandro Cicognini y Nino Rota, que habían empezado ya a componer para el
cine durante la década anterior, fueron consolidando el vocabulario musical del
‘neorrealismo’. Cicognini colaboró repetidamente con Vittorio de Sica, y Rota lo hizo
con Michelangelo Antonioni, y más tarde también con Federico Fellini. En Suecia,
mientras tanto, Erik Nordgren iniciaba una larga colaboración con Ingmar Bergman.
Pero la influencia de esos compositores europeos en el cine norteamericano se haría
notar bastante tardíamente, toda vez que las películas que llevaban su música fueron
siempre consideradas en Hollywood como obras ‘artisticas’, marginales y elitistas. La
primera ruptura, dentro de la música fílmica norteamericana, con el estilo sinfónico-
operístico de influencia europea de los años 30 tuvo lugar durante los 50, cuando
comenzaron a utilizarse temas jazzísticos o ins-pirados en el jazz. Ese tipo de música se
había empleado ya antes profusamente en comedias musicales y en films de animación,
pero apenas se la había utilizado en películas dra-máticas. Olvido Andújar Molina añade
que el ‘jazz’ estuvo presente casi desde los inicios de la cinematografía, de la mano de
conocidos intérpretes como Scott Joplin, Count Basie o Louis Armstrong, entre otros,
que trabajaron en sus inicios como acompañantes en salas de cine ; el ‘jazz-man’ –
músico de jazz-, por otra parte, figuró desde muy pronto como personaje arquetípico en
infinidad de comedias mudas. Citemos como ejemplo A Dog’s Life (1917) y A Day’s
Pleasure (1919), de Charles Chaplin, así como Luke’s Busy Day (1917) y Young Mr.
Jazz (1919), de Hal Roach187. Compositores como Alex North, Leonard Rosenman y
Elmer Bernstein fueron los primeros en escribir partituras de influencia jazzística,
consiguiendo de esta manera que la tradición hollywoodiense aceptase a partir de
entonces un espectro más amplio de sonoridades contemporáneas. Una de las ventajas,
por otra parte, de la música de jazz consistía en que la misma precisaba de una
orquestación bastante más simple y, por ende, más barata, y esa circunstancia hizo que
fuese rápidamente aceptada por el ‘studio-system’ 188. Cada vez más compositores
norteamericanos se dejaron influir por dichas armonías y ritmos ; entre todos ellos
destacó Henry Manciní, quien abrió el camino a una nueva generación de compositores
de música para el ci-ne. Mientras tanto, en Italia, la colaboración de Giovanní Fusco con
Antonioni llevó mucho más lejos la cuestión del control de la partitura filmica, dando
lugar a unas melodías mucho más líricas y a una orquestación aún más reducida que la
empleada hasta entonces en el cine americano. Los directores franceses de la Nouvelle
Vague, por su parte, preferían asimismo un sonido más ligero y funcional, aunque
todavía esencialmente romántico. Compositores como Georges Delerue y Michel
187 ANDÚJAR MOLINA, Ol., 2013, “El jazz en cine: desde las primeras películas sonoras a la Segunda
Guerra Mundial”, en Libros de la Torre del Virrey, Nº 1, Internet, pp. 1-3
188 DE GORGOT, Em., El ‘studio-system: auge y caída del Hollywood clásico, Jot Down, Internet
 103

Legrand realizaron sus primeros trabajos en ese ambiente antes de participar en

producciones británicas o estadounidenses.

Por otro lado, el primer largometraje del cineasta hindú Satyajit Ray, Pather
Panchali (‘La canción del camino’, 1955), hacía un espectacular uso de la música
tradicional de la India interpretada por Ravi Shankar. En Grecia, Mikos Theodorakis
intentó, como antes Hanns Eisler, introducir una dimensión política en la banda sonora
de películas como Phaedra (‘Fedra’, 1962), de Jules Dassin, o Zorba the Greek (‘Zorba,
el griego’, 1964), de Michael Cacoyannis. Esa utilización de música folklórica y
popular en el cine de los distintos países se propagó especialmente por toda
Latinoamérica, como demuestran los estudios de Ruper Rafael Vásquez 189 y de Joaquín
López González190. En Japón, Fumio Hayasaka proporcionó música a las principales
creaciones filmicas de ese país, co-mo Ugetsu monogatari (‘Los cuentos de la luna
pálida’, 1953), de Kenji Mizoguchi, Ra-shomon (‘Rashomon’, 1950), de Akira
Kurosawa, y Shichinin no samurái (‘Los 7 samurais’, 1954), del mismo realizador. Los
experimentos y la expansión de la década de 1950 continuaron durante la de 1960,
produciéndose consolidaciones y vislumbrándose nuevas posibilidades para la música
filmica. Así, en los EE. UU., los compositores Quinci Jones y Lalo Schifrin supieron
sacar ventaja de la anteriormente mencionada aceptación por parte de los estudios del
nuevo lenguaje musical. John Barry, por su parte, añadió elementos de rock y
estilizaciones medievalizantes al repertorio clásico, mientras que Maurice Jarre utilizó
un lenguaje más bien romántico y tradicional de influencia francesa para elaborar
partituras épicas destinadas a películas igualmente épicas, y el japonés Toru Ta-kemitsu,
un discípulo de Hayasaka, llevó su peculiar versión de la vanguardia musical eu-ropea a
las pantallas de su país. El italiano Ennio Morricone, por fin, mezcló todos los estilos en
la banda sonora de ‘spaghetti-westerns’, films policiacos, dramas y farsas con un
indudable sentido de la ironía191.

El proceso de consolidación de la década de 1960 prosiguió imparable durante la

subsiguiente década, aunque con bastantes menos innovaciones. Asi, John Williams,
Bill Conti y Jerry Goldsmith hicieron uso de técnicas y de lenguajes ya existentes para
crear partituras más o menos inolvidables. Philippe Sarde, por su parte, se adscribió a la
tendencia francesa de basarse más en su propio acervo musical que en el alemán. Ello

189 VÁSQUEZ, R., La música popular tradicional en el cine venezolano de la década de los noventa ,
Internet
190 LÓPEZ GONZÁLEZ, J., La música cinematográfica de Astor Piazzola, Internet
191 LOMBARDO, M.J., Por un puñado de gloria: Morricone como icono de la cultura popular, Internet
 104

no impidió, no obstante, que en los films franceses se siguiese citando profusamente a

los clásicos, igual que en el pasado, sin discriminar entre nacionalidades 192 ; también se
acudió con frecuencia al jazz. La década de los 80, por otro lado, vio aflorar varias
nuevas tendencias en la música filmica. La primera de ellas consistió en la utilización de
sintetizadores por parte de artistas como Vangelis, el grupo Tangerine Dream y Giorgio
Moroder. La segunda estribó en el uso generalizado de música de vanguardia, no sólo
en peliculas explícitamente vanguardistas, tales como la partitura de Philip Glass para
Koyaanisquatsi (‘Koyaanisquatsi’, 1983), de Goffrey Reggio, sino incluso para
producciones de tinte bastante más comercial, como, por ejemplo, Something wild
(‘Algo salvaje’, 1986), de Jonathan Demme, donde la música minimalista de David
Byrne, Laurie Anderson y John Cale convive con producciones de una serie de grupos
contemporáneos de ‘rock’. Byrne participó asimismo en la oscarizada banda sonora de
The Last Emperor (‘El último emperador’, 1987), de Bernardo Bertolucci. Como
consigna Ana María Sedeño Valdellós4 el desarrollo de la música electrónica estuvo
inicialmente orientado hacia dos grandes áreas de experimentación, en gran medida
separadas: una se ocupaba de la liberación de los sonidos naturales, mientras la otra
pretendía crear una gama nueva de sonidos a través de la electrónica 193. El precursor de
esta técnica fue el ruso Lev Theremin quien, buscando un medio para reproducir los
sonidos que pueden escucharse en la frecuencia radiofónica entre diversas emisoras,
inventó un instrumento al que llamó ‘theremin’. Su sonido es como una oscilación
ultraterrena, fluida y fácil de dirigir con las ma-nos del intérprete en torno a las antenas.
Ha sido utilizado en películas como The Day the Earth Stood Still (‘Ultimátum a la
Tierra’, 1951), de Robert Wise, como parte de la banda sonora elaborada por el
mencionado Bernard Herrmann, y la mencionada Recuerda, de Alfred Hitcock, con
banda sonora firmada por Miklós Rozsa.

Desde aquí, terminó por convertirse en un cliché musical para mostrar las
mentes de psicópatas, monstruos o criaturas extrañas y en películas de ciencia ficción de
la década de los 40 y 50, simbolizando la vida extraterrestre. El ‘theremin’, por otro
lado, care-cía de teclas prefijadas, al contrario que las ‘ondas Martenot’, del músico
francés Maurice Martenot, que sí contaban con un teclado y permitían crear efectos de
glissando o vibrato. Este nuevo instrumento se integró más fácilmente y fue utilizado
por compositores como Honegger, Varese o Milhaud, que ya habían compuesto música
para películas antes, espe-cialmente el primero de ellos. Arthur Honegger, en efecto,
192 LACOMBE y PORCILE, op. cit., pp. 277 ss
193 SEDEÑO VALDELLÓS, A.Mª , 2004, ‘La música contemporánea en el cine’, en Revista Historia y
Comu-nicación Social, Nº 9, Madrid, Universidad Complutense, pp. 157 ss.
 105

había trabajado a las órdenes de Abel Gance en sus películas La roue (‘La rueda’, 1923)
y Napoleon (‘Napoleón’, 1927). El primero de esos títulos combinaba piezas de Fauré,
Saint-Saëns y Massenet con el original de Honegger, que luego cristalizó en su versión
orquestal como ‘Pacific 231’. Gance incluso montó por referencia inmediata a la música
y de acuerdo con un sistema primario de notación musical desarrollado por Honegger.
La partitura de éste está pensada para capturar el dinamismo de las secuencias de
montaje, aspecto en el que Gance fue un verdadero genio y precursor. La asociación
entre música y efectos sonoros electrónicos experimentó avances en la década de los
cuarenta cuando el mencionado Pierre Schaeffer, Pierre Henry y otros compositores del
Groupe de Recherche de Musique Concrète empezaron a experimentar con sonidos
concretos, no únicamente grabados, sino manipulados o transformados 183
variadamente, reproducidos al revés, a distintas velocidades, con el ataque eliminado,
mezclados y procesados mediante distintos dispositivos electrónicos, incluyendo filtros,
amplificadores y cámaras de eco, como ocurre en la banda sonora de Maurice Jaubert
para L´Atalante (1934), de Jean Vigo194. No obstante, la que se considera primera banda
sonora ente-ramente electrónica, actualmente una obra de culto, fue la creada por Louis
y Bebé Barron para Forbidden Planet (‘Planeta Prohibido’, 1956), de Fred M. Wilcox.
Más que música, el resultado son racimos aglutinados de efectos sonoros electrónicos.
Para su época, esos sonidos fueron, sin duda, extraordinarios y conjuraron paisajes y
terrores ultraterrenos. La manipulación electrónica de la voz humana es la metáfora más
directa de la era de la máquina. Asimismo, la reproducción electrónica del canon clásico
parece provocar cierta inquietud entre los puristas, como la transcripción por parte de
Wendy Carlos de obras de Bach en la mencionada La naranja mecánica, que mezclaba
sonidos electrónicos con fragmentos de Rossini, Beethoven, Purcell y Elgar. Muchas de
las críticas que atrajo la primera generación de partituras electrónicas para cine en la
década de 1970 obedecía a su baja calidad, más que al modo en que había sido
producida la música. Una muy alabada, sin embargo, fue la de The Andromeda Strain
(‘La amenaza de Andrómeda’, 1971), de Robert Wise, compuesta por Gil Melle.
Realmente, la ciencia-ficción era un territorio atractivo para las bandas sonoras
sintetizadas, por la sugerencia relacionada con estos sonidos de tiempos futuros o su
conexión con estados de alarma. El minimalismo, por otra parte, ha tenido asimismo un
gran éxito en el cine, y Sedeño Valdellós lo describe el fenómeno como sigue:

“Música sencilla y directa, realizada con medios drásticamente

reducidos, limitándose a elementos musicales básicos, es herencia de Antón
194 Ibid., pg. 162
 106

Webern y de su ascetismo y concisión expresivas y fruto de la llegada de

fórmulas músicales de la lírica japonesa. Se encuentra basada en la economía de
texturas y la repetición. El honor de propiciar bandas sonoras de este tipo se
debe al realizador e historiador de arte inglés Peter Greenaway, y su
colaboración con los compositores Michael Nyman y Wim Mertens. Su primera
película, El contrato del dibujante, cuenta con una banda sonora original de
Nyman, que constituye una adaptación minimalista de la música de Purcell. La
música del cine de Greenaway es una música difícil de oír durante mucho
tiempo separada de la imagen, por sus constantes repeticiones y su agobiante
ritmo electrónico, pero está magníficamente incorporada a la imagen, lo que
unido a su belleza, crea momentos especialmente sublimes, como en El vientre
de un arquitecto. Con el minimalismo de Mertens, Branca, Nyman o Glass
aparece el horizonte de la música de cine del siglo XXI, música tecnológica que
recurre a sugerencias de los maestros del pasado y los reconvierte en sonidos
utilitarios, funcionales, aunque lejos del servilismo anodino de otras épocas”.

En tercer lugar, y también relacionada con las anteriores, tenemos la tendencia

ca-da vez más acuciante a construir las bandas sonoras a partir de canciones de moda,
como ocurría, por ejemplo, en The Big Chill (‘Reencuentro’, 1983), de Lawrence
Kazdan, Down and Out in Beverly Hills (‘Un loco suelto en Hollywood’, 1986), de Paul
Mazursky, y Good Morning, Vietnam (‘Good Morning, Vietnam’, 1987), de Barry
Levinson195. Esa modalidad no era realmente nueva, pues se desencadenó con el
insospechado éxito que tuvo en su momento la canción ‘Do Not Forsake Me Oh My
Darling’, con música de Dimitri Tiomkin, que formaba parte de la banda sonora de
High Noon (‘Solo ante el peligro’, 1952), de Fred Zinnemann 196. Algunos años antes
que esa cinta se estrenó Dreams That Money Can Buy, una realización colectiva que el
artista de vanguardia y ocasional director cinematográfico Hans Richter puso en marcha
en 1947, reuniendo a varios creadores importantes de diversos movimientos
experimentales más o menos relacionados con la música de vanguardia. Presenta
episodios firmados, aparte del propio Richter, por Man Ray, Marcel Duchamp,
Alexander Calder o Max Ernst, entre otros:

1) Desire (Max Ernst)

195 PRENDERGAST, op. cit., pp. 102-104
196 BULLERJAHN, Cl., Der Song als durchgängig bedeutender Bestandteil der Filmmusik ; Von
Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits, Internet
 107

2) The Girl with the Prefabricated Heart (Fernand Léger)

3) Ruth, Roses and Revolvers (Man Ray)

4) Discs (Marcel Duchamp)

5) Circus (Alexander Calder)

6) Ballet (Alexander Calder)

7) Narcissus (Hans Richter)

La aportación del francés Ferdinand Leger al referido experimento se apoya en

una canción de Libby Holman, una cantante de vida bastante tormentosa, famosa en
aquel entonces. Narra la historia de Venus, la mujer perfecta, salida directamente de una
linea de montaje, que conoce al hombre perfecto, también de fabricación industrial. Es
sorprendente cómo un corto de vanguardia realizado en 1947 se asemeja tanto a un
videoclip mo-derno, a uno de esos trabajos de Spike Jonze o Michel Gondry realizados
con bastante posterioridad. La música se impone a la imagen, marcando sus ritmos; el
montaje es sincopado, apropiado para los movimientos irregulares de los maniquíes.
Incluso el tono conceptual nos recuerda a los muy posteriores videos de la MTV.

Un ejemplo más de la permeabilidad de las influencias, de las transferencias

entre disciplinas creativas aparentemente alejadas197. El ‘rock’, por su parte, entró
definitivamente en el lenguaje de la mú-sica cinematográfica durante esa década, con
películas como Against all Odds (‘Contra todo riesgo’, 1984), de Taylor Hackford, y
Stakeout (‘Procedimiento ilegal’, 1987), de John Badham, mostrando en este último
caso evidente influencia de la banda sonora de la serie televisiva Miami Vice
(‘Corrupción en Miami’), original de Jan Hammer198. Esta última tendencia -nefasta, en
nuestra modesta opinión- se continuó desarrollando de for-ma imparable a lo largo de la
década de los 90. El más arriba mencionado Jesús García Jiménez distingue dos formas
básicas de narratologia musical: música diegética (sonido ‘in’ u ‘off’) y música
extradiegética (sonido ‘over’)199. En el primer caso la presencia de la música se justifica
por sí sola en el relato, ya que forma parte del mismo ; por ejemplo, en el film Ánsikte
mot ansikte (‘Cara a cara, al desnudo’, 1975), de Ingmar Bergman, cuando los

197 GASPAR, Al., Visiones, Internet

198 COLÓN PERALES, C., 1993, Introducción a la historia de la música en el cine, Sevilla, Alfar, pg. 108
199 GARCIA JIMENEZ, op. cit., pp. 251 ss.
 108

protagonistas asisten a un concierto donde es interpretada la Fantasía para piano en Do

Menor de Mozart, o las innumerables secuencias de películas donde se asiste a una
representación de ópera, como es el caso de Meeting Venus (‘Cita con Venus’, 1991), de
István Szabó, cuya trama describe precisamente el ensayo y montaje teatral del
‘Lohengrin’ wagneriano. Un caso aparte viene constituido por la tantas veces citada
utilización de la Cabalgata de Die Walküre (‘La Walkiria’), de Wagner, en la secuencia
del ataque con helicópteros a la aldea vietnamita de Apocalypse Now (‘Apocalypse
Now’, 1978), de Francis Ford Coppola200. Por otro lado, en la citada secuencia se
pretendía conseguir un efecto dramático similar al que originalmente tenía pensado
Wagner para la escena de su ópera donde aparece201:

“El tema de la Cabalgata de las Walkyrias había hecho una aparición

episódica y fragmentaría en el preludio del segundo acto, pero adquiere todo su
desarrollo -tal como se puede oír en los conciertos sinfónicos- al alzarse el telón
en el último acto de la obra. La escena representa la cumbre de un escarpado
monte, con un bosque de pinos a un lado y una roca gigantesca al otro ; algunas
nubes avanzan sobre las más altas rocas, empujadas por el viento. Entre las
nubes pasan cabalgando nueve Walkyrias que lanzan el grito de llamada
‘Hojotoho!’, y el tema de la cabalgata surge entre fulgurantes trinos y arpegios,
resonando poderosamen-te e interrumpiéndose por impetuosos cromatismos. En
el desenfreno de la carrera lanzan las Walkyrias clamores incesantes. Entre
nubes de relámpagos desaparecen y reaparecen”.

En el segundo caso la música no forma parte de la acción fílmica sino que

cumple otras funciones ; así ocurre, por ejemplo, con los pasajes del Parsifal (‘Parsifal’),
de Richard Wagner, que suenan en diversos momentos de Arrebato (1979), de Iván
200 Esta música, en efecto, aunque se la suele citar frecuentemente como ejemplo de diégesis musical,
só-lo es, en nuestra opinión, pretendidamente diegética, y consideramos razonable presumir que esa
fue la intención original de Coppola al elaborar la referida secuencia. Suponemos que dicho cineasta
sería cons-ciente de que en la dura realidad la música procedente de un ‘cassette’ reproducido a bordo
de un helicóp-tero en combate no sólo no se escucharía en absoluto desde tierra, sino que
posiblemente tampoco se oiría gran cosa desde los demás helicópteros de la escuadrilla ; incluso la
propia tripulación del helicóptero en cuestión tendría dificultades –dado el estrépito reinante en un
contexto de batalla- para poder escu-char algo, por buenos que fuesen los sistemas de amplificación
sonora de que dispusiesen. La afirmación –que circuló a raíz del estreno del film en ciertos círculos más
o menos cinéfilos de Tenerife, y supongo que de toda la geografía española- de que las tropas
norteamericanas habían utilizado realmente, y con frecuencia, esa táctica ‘wagneriana’ en la Guerra de
Vietnam, no deja de estar fundamentada, por tanto, según creemos, en una leyenda que se sustenta en
lo que de verdad sólo puede constituir una ficción ci-nematográfica extradiegética, muy bien resuelta
por el director del film, eso sí. Como colofón de este co-mentario podríamos referirnos, por otra parte, a
la curiosa presunción por parte de cierta parte de la au-diencia –con resonancias racistas, podríamos
decir- de que las tropas del Vietcong no sólo odiaban la mú-sica de Wagner (ni siquiera podían
entenderla, claro: no eran más que ‘salvajes’ comunistas), sino que además les causaba un terror
indescriptible, como tales espectadores creen deducir visualizando dicha escena. El hecho de que
quienes hacen tales aseveraciones presuman de ser personas cultas y política-mente ‘de izquierdas’
resulta más que preocupante a nuestro modesto entender.
201 VARIOS, 1977, Fichero Musical, Daimon
 109

Zulueta, con los trozos rossinianos que se escuchan en Oscar (‘Oscar, quita las manos’,
1991), de John Landis, o con la original utilización que hacen Stanley Kubrick y Walter
(o Wendy) Carlos de la obertura de La gazza ladra (‘La urraca ladrona’), de Rossini, en
la mencionada A Clockwork Orange (‘La naranja mecánica’, 1971), concretamente en la
secuencia de la lucha entre diversos miembros de la banda de Alex en una piscina. Una
escena extre-madamente violenta es ilustrada con la melodía rossinesca, ligera y festiva,
que contrasta vivamente con las imágenes que pueden verse en la pantalla ; esta técnica
es, por otro la-do, practicada por el responsable de la música de este film a lo largo de
todo el metraje, utilizando diversos fragmentos de música clásica, en versión original o
en arreglos a base de sintetizadores para realzar la escena de que se trate. Su intención
extradiegética está, por tanto, fuera de toda duda. Ese tipo de música irrumpe en el
discurso fílmico, según García Jiménez, de cinco posibles maneras, que ya hemos
comentado más arriba en relación con otros analistas:

1) De modo impredecible (Responde al criterio subjetivo del autor ; los personajes,

ni la esperan, ni la escuchan)

2) De modo impositivo (No se tienen en cuenta los deseos del espectador, sino en
todo caso únicamente una interpretación subjetiva –por parte del realizador- de
sus expectativas)

3) De modo discontinuo (Aparece o desaparece en momentos que sólo las

estrategias discursivas del autor justifican)

4) Al final del proceso productivo (En virtud de su discurso perfectamente

articulado, contribuye a suavizar las posibles fracturas que no ha logrado
disimular el montaje)

5) Con un sentido no realista (No proviene de una fuente visualmente presente).

La clasificación de García Jiménez se retrotrae a los análisis de textos literarios

(de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, concretamente) llevados a cabo en
su día por el mencionado Gérard Genette, de donde se deriva una terminología aplicable
sin más a la narración cinematográfica. Concretamente en lo que se refiere al sonido de
la narración (sonido virtual en el caso de una narración literaria) Genette distingue tres
niveles de lectura202:

 Nivel extradiegético: El relato primero, cuando el emisor es el narrador y el

receptor es el narratario
202 ALVAREZ GONZAGA, Br., Terminología de Gérard Genette, Internet, pg. 7
 110

 Nivel intradiegético: El emisor ya no es el narrador, sino un personaje, y el

receptor ya no es el narratario o lector, sino otro personaje del relato.

 Nivel metadiegético: Cuando hay otra narración dentro de la narración.

Algunos analistas añaden un cuarto nivel: la ‘metalepsis’, o transgresión de

niveles narrativos203: “… cuando la transición [de un nivel narrativo a otro] no está
marcada y la separación de los niveles se transgrede, el efecto producido es de una
excentricidad que puede ser cómica o fantástica, la cual tiende a convertir al narrador
o al lector, o incluso a los dos, en un elemento de la diégesis, cuando el narrador se
dirige al lector con un comentario del tipo ‘mientras el personaje x hace y, será útil
explicar que …’, trata la narración como si fuera contemporánea a la diégesis y
debiera, por esta razón, rellenar los ‘tiempos muertos’”. Según Pedro Torrijos, la
mayoría de las bandas sonoras realizadas para cine y televisión son o bien
exclusivamente no diegéticas o básicamente no diegéticas 204. La música no afecta a la
narración del argumento o la historia, sino que se adapta, se añade a ella. Usualmente
este añadido es real, puesto que la banda sonora se suele componer a menudo después
de la finalización del rodaje y se añade a la grabación final una vez terminada la edición
de la película. Esto es fácilmente apreciable cuando en gran parte de los avances
cinematográficos (trailers), la música empleada no es la del filme que anuncian, puesto
que aún no se ha implementado o incluso no se ha compuesto cuando el avance sale a la
luz. Sirva como ejemplo el excelente trailer a los acordes del ‘Requiem’ de Mozart que
circulo en su momento anunciando la que más tarde resultó in-sufrible Cliffhanger
(‘Máximo riesgo’, 1993), de Renny Harlin, cinta donde la música de Mozart, por
supuesto, brillaba por su ausencia. Cualquier ejemplo a lo largo de la histo-ria del cine
es perfectamente válido para poner de manifiesto las características de la música
extradiegética canónica. Véase, por ejemplo, la famosa escena del combate a espada de
Raiders of the Lost Ark (‘En busca del Arca perdida’, 1981), de Steven Spielberg: en
apenas 30 segundos, y siempre dentro de un tono arabesco u orientalizante, la música de
John Williams comienza con ligereza humorística, cambia a un tono menor con un
acorde disonante para presentar al enemigo, y vuelve al ligero tono mayor armónico con
la ‘resolución’ del combate. Para Torrijos constituye un modo verdaderamente
ejemplificante en este sentido el uso de la música extradiegética que se ha hecho en
recientes ‘remusicalizaciones’ de obras mudas o dotadas de ‘scores’ anteriores (cosa

203 RUDIN, Er., 2003, Introducción a la terminología de Genette, Internet

204 TORRIJOS, P., Perfección: Música diegética y música extradiegética, Internet
 111

que hemos visto que hizo también Hanns Eisler en su momento, aunque con mucho más
tino y sentido musical).

Nosotros, por nuestra parte, no compartimos en absoluto dicha apreciación, pues

pensamos que tal proceder -más o menos igual que el ‘colorear’ películas rodadas
originalmente en blanco y negro, que también estuvo de moda durante un tiempo- atenta
contra la intención creativa original de los realizadores del film del que se trate. Como
ejemplos de lo anterior nos pueden servir la ya mencionada Dracula (‘Drácula’, 1931),
de Tod Browning o La Belle et la Bête (‘La bella y la bestia’, 1946), de Jean Cocteau,
ambas do-tadas con la nueva música compuesta al efecto por Philip Glass en 1999 y
1994 respectivamente. El citado Sergio López Figueroa estrenó, por su parte, el año
2007 ‘Clonic Mutations’, como posible banda sonora alternativa para Un perro andaluz
(1928), de Luis Buñuel. A estos ejemplos habría que añadir la estridente banda sonora
de nueva creación para Metropolis (‘Metrópolis’, 1927), de Fritz Lang, con la que
Giorgio Moroder reemplazaba en 2010 la partitura original de Gottfried Huppertz, sin
duda más adecuada –al menos para nosotros- para el susodicho film que la nueva
composición, convirtiendo una obra maestra de la cinematografía de todos los tiempos
en un amago de ‘video-clip’.

Otro de los paradigmas de la posmodernidad, según Jaume Radigales y Teresa

Fraile Prieto, es la hiperfragmentación. A lo largo de los últimos cincuenta años hemos
asistido a varias aplicaciones de ese paradigma. La forma resultante más emblemática
ha sido el videoclip, posible Gesamtkunstwerk de la posmodernidad, según el mismo
Jaume Radrigales, que ha permitido una nueva lógica en la presentación discursiva de la
música a través de imágenes hiperfragmentadas 205. Ello ha dado lugar a la emergencia
de nuevos soportes y formatos, desde la televisión hasta el cine digital, pasando por el
videojuego o la escenografía de los macroconciertos, marcos naturales de esa música
‘audio-visualizada’. Rotos los viejos discursos, y como si de un efecto de ‘Big Bang’ se
tratara, más de doscientos estilos músicales parecen habitar en las redes de la mal
llamada música popular. Esto ha dado lugar a nuevos significados, valores y poderes a
la música. Significados y valores que son sociales y poderes de corte económico y
político, estos últimos vinculados a la industria generada por la propia cultura de masas.
En consecuencia, se ha invertido poco en creatividad y mucho en envoltorios de corte

205 RADIGALES, J., 2005 “El videoclip com a obra d’art total. Sobre Afrika Shox (Leftfield), de Chris
Cunning-ham”, en Trípodos, Nº 17, pp. 191-200 ; RADIGALES, J., y FRAILE PRIETO, T., 2006, “La música en
los estu-dios de Comunicación Audio-visual. Prospecciones y estado de la cuestión”, en Trípodos, Nº 19,
Barcelona, pp. 103 ss.
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efímero en aparente sustitución del ‘aura’ benjaminiana, aparentemente perdida 206.

Asociado a lo anterior está el apropiacionismo de corte crítico, que, hiperfragmentando
formalmente el discurso, permite recomponerlo en nuevas y sugerentes unidades de
significado. Los referentes discur-sivos, pues, toman nuevas formas ante la
reemergencia de estilos y ‘géneros’. El mal lla-mado ‘cine musical’ – concepto
redundante en sí, dado que el cine, por definición, es mu-sical- ha dado pie a nuevas
formas de entender el supuesto género apropiándose de discursos icónicos y de
referentes musicales en productos cinematográficamente tan sugerentes como Dancer
in the Dark (‘Bailando en la oscuridad’, 2000), de Lars von Trier, o Moulin Rouge
(2001), de Baz Luhrman, que pretenden haber reinventado dicho ‘género’ a partir de
nuevos conceptos formales, como el montaje, ya no a partir de la lógica del discurso
musical sino a partir de un referente ‘postmusical’, como es la imagen.

Al mismo tiempo, lo efímero de los múltiples estilos musicales a los que antes se
hacía referencia ha conseguido crear nuevos efectos en su presentación, como el que
Javier Blánquez y Omar Morera denominan ‘efecto loop’, que transmite una unidad
cerrada de significaciones musicales basándose en la repetición sistemática y
encadenada. A ello ha contribuido, sin lugar a dudas, la música electrónica en todos sus
formatos207. El citado ‘apropiacionismo’ (o la revisitación, un concepto quizá más
positivo) rompe los viejos cánones y permite la emergencia de lenguajes híbridos. La
iconoclastia aplicada a la música ha roto ya con los espacios tradicionales en los que
aquélla se desarrollaba, para dar paso a nuevas realidades. El concierto no implica la
pasividad del espectador y el teatro de ópera conlleva nuevas revoluciones, ahora a
partir de lo escénico y ya no de lo musical. Directores de escena como Peter Sellars,
Peter Konwitschny o Calixto Bieito han llevado la vanguardia teatral al mundo de la
ópera y han sacado a ésta del inmovilismo en que se encontraba. Ya no es noticia que la
Ópera de Hamburgo presente un nuevo ‘Don Giovan-ni’ de Mozart, sino que se habla,
por ejemplo, del ‘Don Giovanni’ de Bieito, o según Biei-to, según se mire. Toda
pretendida ‘creación’ no es, en definitiva, más que una ‘(re)creación’ o ‘interpretación’
de algo previamente existente. Bieito se erige, pues, en intérprete de Mozart en este
caso. El teatro se convierte así en intérprete de la música a partir de nuevos formatos y
sacando las obras originales de sus inmovilistas contextos. El cine, cuando utiliza la
música como punto de partida de la narración (ficción o documental), también permite

206 GERZOVICH, D., Aura e imagen dialéctica. Teología, temporalidad, hermenéutica y política en
Walter Benjamin, Internet ; referencia a BENJAMIN, op. cit.
207 BLÁNQUEZ, J., y MORERA, Om., eds., Loops. Una historia de la música electrónica, Barcelona,
Monda-dori
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una nueva comprensión de los sonidos organizados. Tanto el cine que surge de la
música (‘documental narrado’) como la música con la excusa del cine (‘narración
documentada’) se convierten así en textos nuevos, aún cuando se precise de la música
para hablar en pretérito de un pasado más o menos lejano, y para ser fiel a las re-
visitaciones a las que se ha hecho referencia. Por ejemplo, el ‘rock de Manchester’
necesariamente redivivo en 24 Hour Party People (2003), de Michael Winterbottom. En
9 Songs (2004), el mismo director, uno de los más interesantes del cine reciente de
procedencia británica, plantea las relaciones entre un hombre y una mujer a partir de sus
encuentros en conciertos de rock. El sexo, mostrado sin pudor, se erige en la columna
vertebral de una película que y ahí está la paradoja- lleva la música hasta en el título,
pero en la que ésta se convierte en la mera excusa. Inconscientemente o no, el realizador
británico consigue reflejar un problema que ya forma parte de la propia música: oímos
pero no escuchamos, aunque la música sea indispensable incluso para vertebrar nuestras
relaciones afectivas y/o sexuales.

Los estudios sobre cine chileno han florecido en la última década en Chile ; sin
embargo, el análisis de lo sonoro y lo musical en particular ha sido escasamente
abordado. Paralelamente, desde el ámbito de la musicología y los estudios de la música
en su conjunto, el panorama no es más auspicioso, y únicamente se cuentan unos pocos
textos que abordan aspectos bastante parciales, en algunos casos con debilidades a la
hora de considerar elementos estéticos e históricos de lo cinematográfico 208. Claudio
Guerrero y Ale-kos Vuskovic publicaron muy recientemente el primer libro que aborda
el estudio sobre la música del llamado Nuevo Cine Chileno, considerando
exclusivamente cintas con composición original 209.En una línea similar, una de las
aportaciones más recientes es la de José María Moure, obeto de la siguiente entrevista
por parte de Gabriela Sánchez a raíz de la publicación de su libro ‘Escuchando al cine
chileno (1957-1969’:

José María, ¿cuándo surge tu vínculo con el cine chileno?

– Mi vínculo primero es con El Chacal de Nahueltoro y Valparaíso, mi amor, que son dos

películas de las que escuché en mi casa a través de mis papás. Mi mamá recordaba sobre
todo El chacal de Nahueltoro como una de las películas icónicas que ella había visto siendo
muy joven, que había sido súper impactante para ella y que además fue una película súper
masiva, siendo que no pretendió eso. Entonces en mi casa yo escuchaba hablar de estas dos
películas y vi algunos trocitos, eso con el cine chileno en particular. Estando en la
universidad empecé a pensar en la posibilidad de componer música para cine sin tener
ninguna idea y sin tener ninguna herramienta tampoco y participé en un par de cosas, pero
208 FARIAS, M., 2018, “La música en los albores del cine sonoro chileno”, en Resonancia, vol. 22, Nº 43,
pp. 43-66
209 GUERRERO, C. y VUSKOVIC, Al., 2018, La música en el Nuevo Cine Chileno, Internet
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estando en el último año de carrera junto a Alfredo Rojas hicimos un trabajo sobre la
música en el cine chileno. En esa ocasión, hicimos un trabajo monográfico en el que
comparamos el uso de la música en A Valparaíso, de Joris Ivens, y Valparaíso, mi amor, de
Aldo Francia.
 
En el caso de la investigación para el libro, ¿cuáles fueron los criterios para
seleccionar las películas?
– Se cruzan varios criterios. En particular hay un criterio histórico en el sentido de querer
to-mar estos cortometrajes experimentales de Sergio Bravo que de algún modo son el inicio
de la producción del Cine Experimental de la Universidad de Chile y luego terminar con  El
Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín, que es la culminación creativa, el ícono de
colaboración, pero en formato largometraje de ficción. Otro criterio tiene que ver con que el
período comience con Violeta Parra, es decir, con encontrarla ahí como la primera
compositora para ci-ne, eso me pareció súper interesante. Luego, eso me abrió las
posibilidades para incluir un largometraje documental como La Respuesta, de Leopoldo
Castedo, que es prácticamente el único en ese período. Incluir además los icónicos
largometrajes de ficción permitía tener catálogo que si bien es acotado abarca un período
importante de producción y logra expresar un abanico estilístico. Me interesó la diversidad
de los formatos y ahora viéndolo, siento que fue interesante porque fue un atrevimiento de
alguna manera como aventurarse analizar la música de estos formatos diferentes y darse
cuenta de que en el fondo no son tan diferentes. 

¿Qué metodología usaste para el análisis de estas músicas y lo sonoro en las películas?

– La metodología es un análisis descriptivo. Se trata de un proceso que es súper minucioso

de hacer, lento e incluso medio tedioso, pero a la vez es sencillo en el sentido de que es
preci-samente ir describiendo. Se usa una tabla que, en los anexos del libro está incluida, y
en esa tabla se especifican los tiempos, los acontecimientos de la secuencia que estoy
analizando y por otro lado lo que está ocurriendo en el plano sonoro musical o de las voces
en el caso que me interese. Este proceso ayuda mucho a ordenar ya que implica ir
deteniéndose todo el tiem-po para poder anotar estas cosas u otras que me interesen, como
las décimas o los diálogos de algún personaje en determinado momento. Te permite
sintetizar en general lo que uno sea que esté mirando. Este es un procedimiento que está
apoyando en un marco teórico que analiza la banda sonora en general, Michael Chion
aplicaba mucho eso, Claudia Gorman también y hay una serie de autores anglosajones que
lo han ido perfeccionando.

Una cosa interesante del período que escogiste para tu análisis es que se trata de una
época donde había un vínculo entre creadores de distintas disciplinas, es decir, lo que
pasó con la música y el cine también pasó con la música y el teatro, con la danza y el
teatro. Por tu formación imagino que conocías a los compositores y su trabajo antes de
mirarlos desde este lugar donde crean dialogando con otras disciplinas, ¿Pudiste
encontrar diferencias entre su creación musical y la que hicieron para cine?

– Evidentemente hay una diferencia en esa utilización del discurso musical al hacer una
pieza de concierto o una canción a una creación que, en este caso, está aplicada al discurso
fílmico, a una imagen, a un acontecimiento. Si es que se puede hacer una comparación o
una diferenciación, creo que tiene que ver con el uso fragmentado de la música, que puede
sonar una ob-viedad, pero quizás no lo es tanto, en el sentido de que la música aplicada al
cine no necesaria-mente tiene ese carácter de usarla de manera fragmentada, aunque en
estos compositores sí, lo que paradójicamente entrega continuidad a las a las realizaciones.
También hay una diferencia muy clara entre, incluso dentro del cine, en el uso de las
canciones o en el uso de blo-ques musicales. De hecho, esto ve muy bien con Tomás
Lefever cuando compone los boleros para Tres Tristes Tigres o compone una música
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incidental para Largo viaje o las películas que hizo después en los 80’, y por otro lado se ve
en Sergio Ortega cuando hace una música dramática para El chacal de Nahueltoro y para
películas que hizo en el exilio, en contraste con el uso que hace el propio cine de sus
canciones hechas para la Unidad Popular, que es un uso diferente porque están insertando
una música que es de otro contexto. Creo que to-do se resume en el entendimiento de la
función dramática que puede tener la música en esas otras disciplinas y de su carácter
colaborativo.

El uso dramático de la música es una idea amplia y en el libro mencionas que eso no
implica necesariamente enfatizar la emoción que está mostrando la imagen, a veces
tiene que ver con distanciarse o crear un contrapunto. En ese sentido las películas que
escogiste también tienen una diversidad en el uso de la música. ¿Lo sabías de antes o
fue una sorpresa de la investigación?

– No sabía. Incluso yo te diría que ni siquiera lo sabía cuando hice la tesis de magíster que
ya había analizado Largo Viaje, El chacal de Nahueltoro y Valparaíso, mi amor, pero me
enfoqué solamente en la música y en la música incidental. Entonces fue una sorpresa volver
a re-visar esas películas e incluir estas otras y ver qué pasaba.  Algo que yo digo no en el
libro y que me parece pertinente comentar es que creo que no necesariamente es importante
lo que el compositor esperaba que iba a ocurrir al crear la pieza. El autor muchas veces hace
música para una secuencia y se usa en otra, sin embargo, cuando uno ve la película y ve esa
secuencia, independiente de lo que los realizadores decidieron, el espectador está viendo
algo y eso incide en la percepción. De hecho, algo que tampoco puse en el libro es que pude
tener una conversación con Enrique Kaulen, el hijo de Patricio Kaulen y el protagonista de
la película, y él me contaba que su padre estaba súper incómodo con la música que había
hecho Tomás Lefever ya que había usado muchos pizzicatos en las cuerdas y que a él no le
gustaba porque encontraba que era una reiteración demasiado importante. Patricio Kaulen
igualmente usa esa música y los pizzicatos reflejan el viaje del niño por la ciudad y el de su
padre también. Ahí te das cuenta de que no necesariamente lo que el compositor o el
director quería es lo que siempre está ahí funcionando. Para mí ha sido súper provocador
salir de ese lugar porque te da la posibilidad de leer estas otras cosas que tú me comentabas,
estos otros usos de la música. 

Estos compositores tenían una militancia comunista, entonces estaban desde su

quehacer aportando a un proyecto país ¿Cuán relevante te parece ese aspecto en su
trabajo en esas películas?

– Yo no abordo eso en el libro, pero me parece que es absolutamente central en el sentido

de la colaboración. Eran todos parte de un mismo proyecto y creo que en ese sentido es
esencial porque marca sus concepciones de acercamiento a las diferentes disciplinas, en este
caso al cine. La investigadora Jacqueline Mouesca le pregunta a Sergio Bravo sobre su
experiencia trabajando en A Valparaíso con Joris Ivens, que vino a Chile y eso fue una cosa
súper importante para los cineastas de la época, pero Bravo dice si fue importante trabajar
ahí, pero que fue mucho más importante su colaboración con Violeta Parra, por ejemplo. Yo
creo que la militancia política que todos estos creadores tiene que ver también con convivir
con la pregunta cuál es el rol de lo que yo estoy haciendo en la sociedad y en este proyecto
que había y que desemboca en la Unidad ¨Popular. 

En tu trabajo hay un énfasis desde el género, primero al incluir el trabajo de Violeta

Parra, pero también al detenerte en el trabajo de las narraciones que la misma
Violeta, además de Sonia Salgado y Nieves Yancovic hacen en las películas…

– Eso me interesó, en el caso de Violeta, porque era la primera mujer compositora de

música para cine de este período. En la mayoría de la literatura del cine chileno se pone
a Mimbre como el inaugurador del cine experimental y es ella la que hace la música,
 116

entonces me pareció que era muy importante ponerla en ese lugar. Luego, al ver los
documentales estaba la voz femenina de Sonia Salgado y estaba la voz de Nieves Yancovic
y me pareció necesario hablar también de eso, de esas voces. Y efectivamente fue súper
fructífero analizarlas, pero al mismo tiempo un poco terrible darse cuenta de que Sonia
Salgado en las pocas menciones que tiene en la literatura aparece como la mujer de Sergio
Bravo y ella fue asistente de dirección de las películas, no solamente fue una voz en off.
Nieves Yancovic por supuesto que tie-ne un poquito más de menciones en la literatura del
cine chileno porque era la dupla Yancovic Di Lauro, pero igual siempre se releva más la
figura de Di Lauro por su importante labor, sin duda, como sonidista de un montón de
películas, pero estas mujeres que quedan ahí son vistas por esta literatura como las
ayudantes. 

¿Cuáles son las principales conclusiones que sacas tras esta investigación?

– Yo insistiría en el tema de la colaboración y creo que es la idea fuerza más importante

por-que la militancia política de todos estos realizadores tiene que ver con eso también,
ellos abo-gaban por un proyecto de sociedad que se basaba en la colaboración. Luego, creo
que es súper bonito también darse cuenta de que al mismo tiempo que era un grupo que iba
colaborando, algunos más, otros menos, que lo hacen desde una limitación, desde la
precariedad de recursos que tienen generan una estética muy bonita. Creo que hay un
trabajo de artesanía ahí. Y ya hablando desde el punto de vista de los usos de la banda
sonora, creo que hay una maleabilidad interesante de las herramientas dramáticas de lo
sonoro que eventualmente se puede mirar por tópicos, decir, aquí la violencia está retratada
de esta manera, hay una música que acompaña más que ser informativa. En el caso de
Violeta tiene que ver con una cuestión muy experimental y luego informativa en  Andacollo,
no sólo de ella sino también de la narración, aun cuando es una voz muy poética. Por otro
lado, creo que por ejemplo con Becerra por un lado hay una cuestión pragmática,
en Valparaíso, mi amor en el sentido que Aldo Francia le pide que haga variaciones de La
joya del pacífico y él eso es lo que hace, de manera increíble y funciona súper bien en la
película y tiene un efecto dramático, pero por otro lado tienes La respuesta donde le toca
ponerle música a una película hecha con una cámara, sin sonido directo y recrear en el
sonido toda la catástrofe del terremoto de Valdivia.

Si bien el trabajo de Moure propone un enfoque interesante en relación a las

funciones de la música en los filmes estudiados, la especificidad del estudio sumado al
reducido marco teórico que sustenta la investigación, limitan en parte su alcance. En
base a un proyecto de tesis inacabado, Es importante considerar que el estudio de la
música en el cine se ha desarrollado con fuerza en el medio académico anglosajón, y por
tanto el in-glés se ha convertido en el idioma hegemónico en el área. En este sentido,
uno de los desafíos para este y futuros estudios es la incorporación de bibliografía
existente que pue-da ser relevante para intentar saltar esa barrera y ampliar nuestras
perspectivas sin limitarnos a temas y perspectivas que ya han sido ampliamente
desarrollados. A comienzos de la década de 1930 la Gran Depresión afectaba en forma
importante a la economía lati-noamericana. Como muchos de los países de la región,
Chile había basado su desarrollo en el modelo de exportación e importación que, luego
de la crisis, reveló su debilidad. oras seguían siendo deplorables.
 117

Desde comienzos del siglo XX, el cine estadounidense fue el modelo

hegemónico para Latinoamérica. Su presencia se convirtió en un referente y punto de
comparación para los cines de la región. En la década de 1910, y sobre todo durante la
Primera Guerra Mundial, Estados Unidos estableció una fuerte presencia en el mercado
cinematográfico latinoamericano. A través de diarios y revistas, se construyó un
imaginario de Hollywood como sinónimo del cine. En este sentido, el rol de la
revista Ecran, fundada en 1930, fue crucial para dicha implantación en el país. La
llegada del sonoro en 1930 provocó un quiebre en la producción local pero también en
los códigos de representación. El lenguaje cinematográfico cambiaba de pronto y esta
nueva modalidad requería estándares de producción distintos a los del cine mudo,
especialmente la necesidad de técnicos de sonido y equipos de grabación. Los cineastas
chilenos no contaban ni con los recursos económicos ni con la tecnología para producir
cine sonoro. Todo esto, sumado a la turbulenta dé-cada en que aparecía esta nueva
forma de hacer cine, se tradujo en un lento proceso de asímilación que tomó
prácticamente toda la década de 1930. En 1934 el cineasta Jorge Délano filmó Norte y
Sur, la primera película sonora chilena, utilizando equipamiento fa-bricado por técnicos
locales. Sin embargo, esta película fue solo un hito aislado pues la producción recién
tuvo continuidad a partir de 1939. Mientras Argentina y México logra-ron consolidar
industrias cinematográficas bastante estables y productivas, la producción de cine
chileno representó una porción muy pequeña de las películas habladas en español
durante los treinta y cuarenta. El cambio del cine silente al sonoro implicó no solo
aspectos técnicos sino también culturales. El sonido trajo a cada país la posibilidad de
retratar los lenguajes y acentos locales y se convirtió así en una marca identitaria. Según
señala Lisa Jarvinen, esto permitió “reafirmar las identidades nacionales y regionales
ante la dominación de Hollywood no solo del negocio cinematográfico sino de la
expresión cinematográfica misma”210. Mientras los realizadores latinoamericanos
intentaban adaptar-se a este nuevo modelo, Hollywood puso todos sus esfuerzos en
establecer su supremacía. En los primeros años algunas de sus producciones eran
filmadas en inglés y en español por los mismos actores, mientras en otros casos la
misma producción era interpretada por dos elencos distintos, uno de habla inglesa y el
otro de habla hispana, donde aparecían tanto españoles como latinoamericanos.

Sin embargo, ante la falta de una producción local, la noción del cine sonoro en
Chile estuvo marcada por los referentes internacionales, tanto de Hollywood como de
los países de habla hispana que sí pudieron desarrollar industrias cinematográficas con
210 JARVINEN, L., 2021, The Rise of Spanish-Language Filmmaking; Out from Hollywood’s Shadow,
1929-1939, Internet
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la lle-gada del sonoro. Este hecho contribuye a explicar la recurrente comparación que
se hacía entre el cine local y el extranjero durante toda la década siguiente. Jorge
Schnitman establece que, como parte de las estrategias para referir a las culturas locales,
el cine latinoamericano a menudo utilizó a figuras estereotípicas como los gauchos en
Argentina, los charros en México y los huasos en Chile, además de la inclusión de
formas de hablar local y canciones basadas en géneros folclóricos pero reprocesados y
mediatizados211. Es precisamente aquello lo que comienza a aparecer con fuerza en el
cine chileno.

La institucionalización implementada desde la década del veinte en la música

docta chilena llevó a una reestructuración del Conservatorio Nacional en 1928, en el
contexto de la fundación de una serie de organizaciones que buscaban promover la
música nacional. Según sostiene la musicóloga Fernanda Vera, en la llamada música de
arte durante el periodo predominó un enfoque altamente conservador y elitista 212. En el
campo de la música popular, en tanto, es posible rastrear dos tendencias principales: por
un lado, la circulación de géneros de música popular internacional que fueron
asimilados al contexto chileno, como el tango, el bolero, la ranchera, el fox-trot y, más
adelante, el rock and roll, entre otros; y, por otra parte, la popularización de géneros de
música folclórica como la cueca y la tonada, que comenzaron a ser interpretadas por
conjuntos y solistas, y difundidos a través de la radio, partituras y posteriormente el
cine. La adaptación de géneros folclóricos formó parte del desarrollo de un proyecto
identitario nacional que buscó promover un imaginario basado en la recreación de
música asociada a la vida rural del valle central del país. El criollismo fue un
movimiento literario que surgió con fuerza du-rante las primeras décadas del siglo XX
en Chile, ligado a la emergente clase media y la crisis de la oligarquía. Durante la
década del treinta tomó fuerza como parte de un esfuerzo de los intelectuales chilenos
por trazar definiciones en torno a la identidad nacional, en base a las prácticas y cultura
de la vida rural. Aunque se le ha asociado con un pensamiento progresista, sentó las
bases del imaginario de cultura nacional promovido por los sectores más conservadores
de la sociedad. Como consecuencia de este fenómeno, desde la década de 1920
comenzó a aparecer en el medio musical local lo que la historiadora Karen Donoso ha
definido como “una reinterpretación urbana del folklore campesino”213. El movimiento,

211 SCHNITTMAN, Jorge. 1984. Film Industries in Latin America: Dependency and Development.
Norwood, Ab-lex
212 VERA, Fernanda. 2015. ¿Músicos sin pasado? Construcción conceptual en la historiografía musical
chi-lena, Tesis de Magíster en Musicología, Universidad de Chile
213 DONOSO, K., 2006. La batalla del folklore: los conflictos por la representación de la cultura popular
chilena en el siglo XX, Tesis de Licenciatura en Historia, Universidad de Santiago de Chile
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bautizado como Música Típica, comenzó a difundirse a través de los medios ofrecidos
por las industrias de la música de la época. Desde 1927 cuando aparece el conjunto Los
Cuatro Huasos, para muchos la quintaescencia de esta corriente, hasta mediados de los
años sesenta, este estilo adquirió gran relevancia, convirtiéndose en una tendencia
específica con músicos, repertorio y lugares de presentación, promovidos a través de los
medios de comunicación. La Música Típica funcionó como una evocación de ese
pasado, leído en clave nostálgica y con una fuerte idealización. La figura prominente
que se exaltó fue la del huaso, que se convirtió en el símbolo de todo este imaginario
construido en torno a la vida rural. Siguiendo a Donoso:

“La imagen del huaso fue la elegida por la elite conservadora para asumir
su interpretación del folklore. De la negación del folklore como parte de la
cultura nacional en la década de 1910, se produjo un blanqueamiento de dicho
concepto para incorporarlo y utilizarlo como un elemento fortalecedor de la
identidad nacional (2006, 63).

Es precisamente el huaso el que se convierte en la figura central de las

representaciones de la vida rural en el cine de los años treinta y cuarenta, construyendo
los pilares para un idílico imaginario cinematográfico de la vida campesina en Chile.
Las características esbozadas desde la Música Típica comenzaron a permear en las
películas del periodo potenciadas por un fuerte vínculo entre las industrias del cine y la
música que se reforzaron mutuamente. La tensión entre los mundos de lo urbano y lo
rural en las artes refleja el cambio vivido en el país en términos del alto porcentaje de
población que había migra-do del campo a los centros urbanos. En esta línea resulta
interesante realizar una comoaración entre las dos de las primeras películas sonoras, El
hechizo del trigal (1939), de Eugenio de Liguoro, y Escándalo (1940) de Jorge Délano.
Fueron estrenadas dentro de un periodo de un año y representan los primeros intentos de
desarrollar cine sonoro en Chile. Además representaron las primeras experiencias en la
composición de música de cine para los compositores Próspero Bisquertt y Luis
Martínez Serrano, mientras que también fue la primera vez que los cineastas Jorge
Délano y Eugenio de Liguoro trabajaron con compositores. El hechizo del trigal se
enfoca en una suerte de idealización de la vida rural y la preservación de ciertos valores
supuestamente asociados a ella en oposición a la ciudad entendida como un lugar
negativo donde prevalecen antivalores. El título de la película de inmediato sugiere una
idea del encanto que produciría el campo. Por el contrario, Escándalo es una película
centrada en la ciudad, que exalta las ideas de modernidad y sofisticación de la vida
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urbana. La primera de ambas cintas hace uso de un gran nú-mero de canciones

folclóricas. Por su parte, Escándalo utiliza mayoritariamente un acompañamiento no-
diegético fuertemente influido por el modelo clásico de música de Hollywood, además
de algunas canciones de música popular que funcionan como símbolos de la vida
urbana.

Figura 1 / Fotograma de El hechizo del trigal. María toca guitarra y canta.

Figura 2 / Fotograma de El hechizo del trigal. El conjunto folclórico tocando una
tonada.

El hechizo del trigal y Escándalo ofrecen dos visiones diferentes de la práctica

ci-nematográfica de comienzos de la era sonora. Sus tramas, locaciones, recursos
técnicos y lenguajes son radicalmente diferentes. Escándalo muestra una construcción
dramática más compleja, con muchas conexiones entre los personajes, mientras El
hechizo  del trigal sigue una forma más sencilla, donde la trama incluye menos
personajes y las relaciones entre ellos son más obvias. En términos sonoros, ambas
cintas poseen una gran canti-dad de música, aunque su uso varía considerablemente de
una cinta a otra. El hechizo del trigal utiliza un pequeño número de piezas orquestales
en el ámbito no-diegético, las cuales refuerzan escenas específicas y funcionan como
transiciones entre escenas, mientras los números musicales son los que tienen un rol
más importante a lo largo del filme, tanto los que utilizan acompañamiento no-
diegético, como aquellos interpretados en la acción misma por el conjunto folclórico.
Por el contrario, la música de Escándalo transita por distintos ámbitos, incluyendo un
gran número de piezas no-diegéticas que apoyan escenas, refuerzan sentimientos y
 121

emociones, y entregan información sobre los personajes, así como también música
diegética interpretada por los mismos personajes, canciones que aparecen desde la radio
e incluso un número musical.

Mediante el ‘YaketySax’ todo el vértigo, el peligro y la valentía de las escenas

de acción quedan instantáneamente convertidos en una payasada ; toda la mística, toda
la épica de la escena, se desvanece con tan solo un cambio en la música que acompaña a
la acción de los personajes. La capacidad de la música de representar emociones y crear
at-mósferas para expresar estados anímicos sin necesidad de palabras, es lo que la ha
vinculado desde la antigüedad con el arte dramático. La música incidental ha sido un
aliado fundamental en la representación, desde el teatro griego hasta Hollywood, con
todo el espectro intermedio: Beethoven, por ejemplo, compuso Egmont para la
representación de la famosa obra del mismo nombre escrita por Johann Wolfgang von
Goethe. William Shakespeare, asimismo, recibió el aporte de importantes autores en la
labor de musicalizar sus obras. El alemán Felix Mendelssohn compuso la obertura y la
música incidental pa-ra ‘Sueño de una noche de verano’ entre 1825 y 1842, y el inglés
William Walton hizo lo propio con ‘Macbeth’ entre 1941 y 1942. A principios del siglo
XX, antes de la invención de la banda sonora, el cine era mudo. No había diálogos ni
música ‘envasada’, pero aun así, muchas películas estaban concebidas para ser
exhibidas con música, la cual debía ser tocada en vivo. Al principio la música era en su
mayoría improvisada o tocada como parte de un repertorio estándar, y quedaba al
criterio (y al talento) del músico de cada cine el nivel de sincronización logrado.
Pianistas, organistas y guitarristas se ganaban los aplausos o los abucheos del público
según cómo se desempeñaran en el acompañamiento de películas. Posteriormente, como
ya se ha visto, se comenzó a trabajar la música con mayor rigurosidad, componiendo
música específica para cada película, y priorizando el uso de partituras por sobre la
improvisación. En algunos casos se cambió al solista por pequeñas orquestas y, en otros
casos, se cambió el piano por el órgano Mighty Wurlitzer, un enor-me instrumento
diseñado para emular la riqueza timbrística de una orquesta, capaz además de producir
efectos de sonido como traqueteos, campanas y galopes.

Con la consolidación del cine sonoro en la década de 1930, la música se volvió

una parte de la obra cinematográfica, tan importante como la actuación misma. Es lo
que pasó con King Kong, en 1933: la música incidental compuesta por Max Steiner fue
tan relevante (y revolucionaria para la época) que fue tanto o más alabada que la
película mis-ma. Tanto así que el actor y músico Oscar Levant llegó a referirse a ella
 122

como “una sinfonía acompañada por una película”. La ambiciosa y perfectamente

lograda sincronización entre lo visual y lo sonoro, tanto en lo técnico como en lo
expresivo, marcó un antes y un después en el uso de la música dentro de la industria
cinematográfica. A partir de la década de 1990, por fin, la aparición de los videojuegos
abrió nuevos horizontes al géne-ro, con publicaciones en las que la música incidental
cobró gran protagonismo: Medal of Honor, Call of Duty, Slenderman, Age of
Empires y Zelda son solo algunos de los títulos en los que la música destaca como parte
importante del juego, incluso con brillo propio. De hecho, por ser música hecha para
una crear atmósfera estimulante sin distraer al jugador, es usada por mucha gente para
estudiar o trabajar.

“Acá la industria es chica, pero ha ido creciendo a buen ritmo. La cantidad y la

calidad de las producciones audiovisuales en Chile es, desde los ’90 hasta ahora, muy
superior a todo lo que se hizo de los ’80 hacia atrás. Obvio que falta, pero vamos bien
encaminados”. La reflexión es de Patricio Chico, intérprete y compositor de música
para películas, documentales y spots publicitarios, radicado en Temuco. “Antes para
hacer música tenías que grabar a una orquesta completa. Hoy gracias a la tecnología
MIDI y los instrumentos virtuales, puedes componer todo desde tu casa y con
excelentes resultados”. Si bien hay casos puntuales, como el de Seth McFarlane, que de
forma casi romántica sigue haciendo la serie FamilyGuy con una orquesta real, la
mayoría de las producciones han optado por incorporar las nuevas tecnologías como una
forma de economizar recursos. La tecnología MIDI permite, en términos muy
simples, escribir y reproducir música mediante el uso de instrumentos virtuales,
conocidos como VST, a través de software especializado. Milton Núñez, joven
compositor, usa una técnica híbrida para el registro de sus composiciones:

“Mi proceso es miti-mota: sé tocar varios instrumentos, así que no me

complica grabar varios de ellos yo mismo. Lo que sí, uso mucho los
instrumentos virtuales para hacer atmósferas o arreglos orquestales. A esto le
agrego objetos a los que les puedo sacar algún sonido que me sirva: latas, palos,
cajas de plástico, ollas (ríe)… Lo que me dé un sonido que después yo pueda
procesar en el computador y me sirva, yo lo ocupo”.

Para hacer la música de una película, spot o documental, el compositor debe

ser N. Como todo trabajo a pedido, se suele trabajar con un pago anticipado y otro al
recibir el producto final. Los derechos de reproducción (cines y exhibiciones varias) son
recaudados y distribuidos por la SCD, que periódicamente reparte estos derechos entre
 123

los autores y los intérpretes de la música registrada en la obra. En cuando al estilo y a la

metodología de trabajo, las posibilidades son diversas: “Me han  tocado directores de
cine bien estrictos, de esos que me mandan un guión, una lista de sus ideas y los
tiempos exactos que tiene que durar cada composición, y me ha pasado también que un
director me dice ‘okey, tienes que hacer veinticinco minutos de música, hazlo como a ti
te parezca: trabaja libre’”, cuenta Patricio Chico entre risas. En cuanto a las
dificultades, hay que partir consi-derando que en Chile la industria cinematográfica está
todavía en pañales, si la comparamos con las de Argentina, Brasil o México, donde no
solo la población es muchísimo ma-yor a la nuestra, sino que además hay una mucho
mayor formación de audiencias: dentro cada uno de estos países, hay un alto consumo
de las producciones nacionales y, por si eso fuera poco, junto con ser consumidas dentro
del país, estas producciones son exportadas. Las teleseries brasileñas, que tienen gran
éxito en nuestro país, son un claro ejemplo de ello.

Los presupuestos para producir películas en Chile son bastante más acotados que

en otros lados, y la música se ve directamente afectada por ello: mientras en Estados
Uni-dos existen presupuestos tipificados según el tipo de producción, en Chile todavía
no hay claridad en cuánto vale el trabajo del compositor, y ese es uno de los grandes
problemas. Nadie quiere pagar lo que vale el trabajo realmente. “Durante mucho tiempo
la música ha quedado postergada, no en el sentido de que crea que deban ponerle un
altar al músico, pero sí en el sentido de que en Chile no se le da mucha importancia a
la música de cine. En muchos casos es un ítem que está casi de sobra, lo ven al
final. Como que cuando tienen la película lista se acuerdan de que tienen que ponerle
música. Al final siempre nos toca la última cola del presupuesto, que siempre es poca
plata. Afortunadamente esto pasa cada vez menos, porque han salido muchos
directores jóvenes que han apostado por darle protagonismo a la música en las
películas”, nos cuenta Milton Núñez. Gracias a este incipiente reconocimiento de la
calidad local, es que existen hoy en Chile importantes compositores, galardonados tanto
localmente como en el extranjero. Uno de ellos es Jorge Aliaga, que con casi 30 años de
carrera ha ganado cinco veces el premio Jerry Goldsmith del Film Music Festival de
Córdoba (España), además de un premio a mejor compositor en la XIII edición del
Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez (Cuba) el año 2013, y un
Premio Pulsar a mejor música para audiovisuales. “Aquí, más que teoría musical, lo
que aplica son las sensaciones y las emociones. Lo que hago, esencialmente, es
interpretar la visión del director y del guionista, y expresar lo que me enuncia la
escena, buscando darle una identidad a los personajes. Intentar evocar cierta emoción,
 124

transportar al público a su mundo interior. Hacer tu propia música es una forma de

decir lo que sientes, pero hacer música de cine es expresar los sentimientos de otro,
transmitir ese ‘algo’ que le da sentido a lo que sale en la pantalla. Ese es el desafío”,
concluye Milton.

Resulta un tanto tautológico afirmar que la existencia de un pensamiento

musicológico es ‘conditio sine qua non’ para que la música, más allá de ser un punto de
atención superficial y puramente emotivo, pueda aspirar a ser objeto de estudio 214. Sin
embargo, ¿qué deberíamos hacer con todo lo que se dijo acerca de la música para cine
en países en los que la producción literaria se clasifica, casi por completo, en una franja
de tipo divulgativo? ¿Deberíamos ignorarlo? Hablamos aquí de países en los que la
musicología es todavía una disciplina joven y, como tal, tiene prioridades específicas
que generalmente no incluyen la música para cine sino la preservación de la memoria
musical de la nación y de las tradiciones autóctonas. Esto no significa que haya que
esperar tiempos mejores para que se pueda enfrentar el discurso de la música para cine
desde un enfoque musicológico. Hasta la fecha, los estudios de música aplicada han
sido principalmente una prerrogativa de los países europeos y norteamericanos, éstos, si
no niegan que pueda existir una producción literaria sobre el tema en los países de
América Latina, en efecto la ignoran Una razón reside seguramente en el hecho de que,
como ya pasó en Europa y Norteamérica, esta producción no está donde uno más
esperaría encontrarla, o sea, en las revistas de música. En realidad, la naturaleza
interdisciplinaria de la música aplicada hizo que los primeros en ocuparse de ella fueran
estudiosos del cine o de los fenómenos culturales. La otra razón es independiente de
factores interdisciplinarios o geográficos, porque se ha-lla ligada a la inestabilidad y
escasa. Quizás uno de los primeros trabajos de este tipo sea Estetyka muzyki filmowej
de Zofia Lissa (publicado en Cracovia en 1964) que la editorial Henschel volvió a
imprimir el año siguiente en Berlín en traducción alemana con el título Ästhetik der
Filmmusik215. Es por ejemplo el caso de Italia, donde los estudios académicos,
influenciados por la estética crociana, han mantenido a los márgenes durante décadas
toda actividad humana relacionada con lo artesanal y lo funcional, cuyos ejemplos son,
respectivamente, las llamadas ‘artes menores’ y la música para cine. No son ciertamente
estos los únicos motivos que explican la invisibilidad de un continente a los ojos de otro
continente, pero sirven de directiva para el discurso que sigue. No por acaso, este es el
contexto en el que se inscribe Colombia. Por un lado, una escuela musicológica

214 ALUNNO, M. “El discurso sobre la música para cine en Colombia”, en Revista Musical Chilena, Año
LXX, Nº 225, pp. 73-95
215 LISSA, Z., 1965, Ästhetik der Fimmusik, Berlin, Henschelverlag
 125

relativamente joven, cuyos esfuerzos están, por el momento, enfocados en el trabajo de

archivo, recuperación e interpretación de un patrimonio musical olvidado y en deterioro.
Por el otro, una industria cinematográfica que, solo en los últimos diez años, ha
mostrado tener intenciones serias de afirmarse como negocio sólido y económicamente
rentable. Reconocemos que es difícil generalizar pero esta podría ser, razonablemente,
la situación en la que se encuentran la mayoría de los países latinoamericanos,
excepción hecha, obviamente, de México, Brasil y Argentina que, por lo menos
cinematográficamente hablando, gozan de una tradición rica e influyente.

Aquí se explica por qué el título del presente artículo indica como objeto de
estudio una realidad definida –la colombiana–, sin perder la esperanza de proyectarse un
día en una dimensión más amplia –la latinoamericana–. Obviamente, el formato de un
artículo no permite una mayor profundización en las materias que es necesario conocer
para abordar el objeto de la música para cine en Colombia. Sin duda, el conocimiento
previo de, por lo menos, la historia del cine colombiano y la historia de la música en
Colombia (por ej. Perdomo Escobar216) ofrecerán al lector más informaciones acerca de
autores y argumentos de cuanto pueda hacerlo una bibliografía, aunque sea parcialmente
comentada, como la que presentamos en este trabajo. Es exactamente en función de la
especificidad del tema por lo que consideramos oportuno brindar al lector, primero que
todo, unos lineamientos generales de la historia del cine colombiano. De allí que
volvamos al tema musical para definir cuáles han sido los límites autoimpuestos al
proceso investigativo y sus alcances con el fin de introducir el siguiente apartado
respecto de la apreciación de la música para cine en páginas de revistas, programas de
radio y tesis de estudiantes universitarios en Colombia. Sin duda, no hay motivos de
carácter lingüístico, como es fácil ima-ginar que ocurra con una, por nosotros
desconocida, producción literaria en países asiáticos. Si bien los primeros estudios
histórico-musicales importantes aparecieron entre 1930 y 1940 (Perdomo Escobar,
Igualada, etc.), la musicología en sentido moderno, aunque enfocada principalmente en
lo etnomusicológico, quizás haya nacido con Andrés Pardo Tovar. Respecto de la
música para cine, algunos de los más reconocidos musicólogos del momento –Egberto
Bermúdez, Jaime Cortés Polanía, Ellie Anne Duque Hyman y Fernando Gil Araque, en
comunicación personal con el autor–, concuerdan en reconocer que, si no se ha hecho
mucho en este campo, se debe en parte a la juventud de la musicología colombiana. La
Ley 814 de 2003, o Ley del Cine, presenta la importante novedad, respec-to de otras
leyes o empresas del pasado (por ejemplo la Ley Novena de 1942 y la Compa-ñía de

216 PERDOMO ESCOBAR, J.Ig., 1980, Historia de la música en Colombia, Bogotá, Plaza y Janés
 126

Fomento Cinematográfico en 1978), de brindar beneficios tributarios a los que in-

viertan en las producciones cinematográficas (Cap. III, art. 16 y 17). Permite a los
directores ‘vender’ sus proyectos en la bolsa de valores como si se tratara de una
emisión de acciones. Sin embargo, en el 2009 Juana Suárez hacía notar que “… hasta la
fecha no se cuenta con ningún proyecto cinematográfico colombiano que ofrezca las
condiciones de seguridad y control de riesgo que justifique una titularización ante la
Superintendencia Financiera”.

Así como ocurrió en muchos países del mundo, la penetración del cinematógrafo
Lumière en Colombia fue muy temprana. Queda registro de que ya en 1897, solo dos
años después de la invención de los hermanos franceses, se dieron en el puerto de Colón
(actual Panamá y, en ese entonces, territorio colombiano) las primeras proyecciones
cinematográficas por mano del francés Gabriel Veyre y de la Compañía Universal de
Variedades del empresario Balabrega. Mucho de lo que venía de Europa entraba a
Colombia a través del puerto de Colón. Otras regiones urbanas del país, como Medellín,
Cali y Bogotá, orográficamente eran de difícil acceso. De hecho Veyre, inicialmente
muy animado en llevar el cine a la hodierna capital colombiana, desistió a mitad de
camino y volvió a Francia. Después de un comienzo prometedor, el cine y otros tipos de
diversiones se vieron, sin embargo, interrumpidos pronto por la Guerra de los Mil Días
(1899-1902), la misma en la que Colombia perdería, adicionalmente, el territorio
panameño. A pesar de todo, el espectáculo del cine se reanudó inmediatamente en 1903,
año en el que los hermanos ita-lianos Di Domenico llegaron al puerto de Colón para, en
1909, mudarse definitivamente a Bogotá. Ellos, los Acevedo y el también italiano Florio
Manco (en Barranquilla), fueron los pioneros del cine colombiano. Además de mostrar
películas de procedencia europea (principalmente italiana y francesa) todos se dedicaron
a la producción de películas originales, siendo el género documental, de crónica y de
reconstrucción de eventos históricos en formato de cortometraje el preferido, sobre todo
por los Acevedo. A los Di Domenico se deben además el nacimiento de las primeras dos
revistas colombianas dedicadas al cine (Olympia, 1915 y Películas, 1916), así como la
primera sociedad productora –la Sicla–, y el impulso a la construcción del teatro
Olympia en Bogotá, el primer espacio cubierto de la capital consagrado a espectáculos
masivos. Lo siguieron muchos otros en la segunda década del siglo y, con ellos, también
muchas más películas de producción colombiana. Son de estos años los primeros éxitos
de ficción cinematográfica nacional: María (1922), de Alfredo del Diestro y Máximo
Calvo, Aura o las violetas (1924), de Pedro Moreno Garzón, La tragedia del silencio
(1924) y Bajo el cielo antioqueño (1925), ambas dirigidas por Arturo Acevedo
 127

Vallarino. Otras doce películas mudas completan la producción cinematográfica

colombiana en la década de los veinte, antes de que el cine sonoro se im-pusiera
rápidamente en el nivel internacional y el mercado interno viera las importaciones de
películas europeas y la productividad local remplazadas por la entrada consistente del
cine norteamericano. La baja en la producción nacional se debió también a la dificultad
encontrada por los exhibidores, de hacer frente a los costos de implementación de los
sistemas Vitaphone y Movietone.

Con el cine sonoro en pleno auge, toda la década de 1930 está marcada por el
per-feccionamiento de un aparato de fabricación colombiana: el ‘cronofotófono’ del
ingeniero alemán-colombiano Carlos Schroeder. A pesar de que la invención finalmente
no fue tan exitosa como pareció en un primer momento, llegó igualmente a dejar rastro
de sí en el trabajo conjunto de Schroeder y los Acevedo. Sin embargo, para asistir al
primer largometraje de ficción sonoro y parlante de la historia del cine colombiano,
Flores del valle (1932), dirigido por el español Máximo Calvo, ya autor de María en
1922, hubo que esperar hasta 1941. Para ese entonces, las cinematografías mexicana y
argentina, que podían capitalizar por la facilidad de exportación debida al idioma,
habían recortado una buena tajada del mercado a los distribuidores norteamericanos
que, como reacción, empezaron la producción de películas dobladas al español. Los
años cuarenta no se caracterizan seguramente por la producción de largometrajes de
ficción, que fue bien escasa, sino, más bien, por la promulgación de la Ley 9ª de cine en
1942, la primera en su género en el país. El reconocimiento jurídico del fomento al cine
colombiano proporcionaba un marco legal indispensable para poder fundar las bases de
una industria cinematográfica nacional. Esto, sin embargo, no podía compensar algunas
fallas técnico-estructurales en el cine de ficción nacional; en particular, la ausencia de
un sistema productivo organizado y rentable y la falta de equipos y de personal
capacitado en hacer películas sonoras. A esta última razón se pueden atribuir, además,
las tendencias costumbristas y paisajistas del cine colombiano de ficción que, por medio
de canciones y vistas bonitas, lograba tanto evitar las dificultades de grabar con claridad
los diálogos como amortiguar la torpeza de los actores. A pesar de todo, la década de
1950 produjo los primeros cineclubes (como el Cine Club de Colombia), los primeros
ejemplos de periodismo especializado (Hernando Salcedo Silva, Alberto Aguirre y
Orlando Mora), y las primeras películas que se distanciaron del folclorismo y de la
imitación de modelos extranjeros, como fueron La langosta azul (1954), dirigida por
Luis Vicens Estrada, La gran obsesión (1955), de Gillermo Ribón, y El milagro de la
sal (1958), de Luis Moya. El carácter amateur del cine colombiano empezó a cambiar a
 128

mediados de los años sesenta, cuando regresaron al país algunos cine-astas que se
habían formado en el exterior. Salcedo Silva (1981) denominó a este grupo Los
Maestros, pero, en realidad, nunca formaron escuela, aunque sí establecieron las bases
para el desarrollo de un cine profesional colombiano. Algunos regresaban de París
(Francisco Norden, Marta Rodríguez), otros de Roma (Guillermo Angulo, Roberto Tria-
na) para dar vida a un cine verdaderamente colombiano, no importaba si documental
(Gabriela Samper, Francisco Norden), de denuncia (Jorge Silva, Marta Rodríguez),
político (Julio Luzardo, Francisco Norden) o de comedia (Lizardo Díaz).

Sin embargo, la agresividad mercantil de los distribuidores norteamericanos

radicados en el país y una ley demasiado débil en imponer cuotas de mercado justas,
mantuvieron la ya escasa producción colombiana en una posición constantemente
precaria que solo las coproducciones internacionales y la inusual presencia de muchos
cineastas extranjeros en el país durante toda la década, lograron vigorizar. En el clima
altamente politizado que el cine de la década de 1970 heredó de la década precedente,
terminó la ausencia crónica de apoyo estatal al cine nacional. Mediante un decreto de
1971 se establecieron las cuotas de pantalla por destinarse a la producción local, se
impuso la presencia de un corto colombiano antes de cualquier proyección y se aplicó
un sobreprecio en las boletas para que los ingresos se repartieran entre productor y
distribuidor. La creación de la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine) en 1978
y la así llamada ‘época del sobreprecio’ dejaron como legado más de ochocientos
cortometrajes, “con una calidad dispar y una muy animada generación de cineastas”.
Sin embargo, la producción de largometrajes no logra afirmarse y queda en las manos
de iniciativas privadas, al margen de la política del sobreprecio. Es este el caso de
directores activos, tanto en la comedia popular (los éxitos taquilleros de Gustavo Nieto
Roa con Esposos en vacaciones, del año 1977 y Colombia Connection, de 1978) o en el
género de fantasía y horror (el terror criollo de bajo presupuesto de Jairo Pinilla en
Funeral siniestro, de 1978, y Área maldita, de 1979) como en el cine políticamente
comprometido (los ya mencionados Marta Rodríguez y Jorge Silva con Nuestra voz de
tierra, memoria y futuro, de 1982).

Un decreto gubernamental de 1992 puso la palabra fin a Focine, compañía que,

en quince años de gestión, no llegó a cumplir con su misión de establecer una sólida in-
dustria cinematográfica en Colombia. La falta de una correcta planificación conceptual
y política del fomento cinematográfico dejó muchas pérdidas económicas, pero, a pesar
de todo, se logró dar la sensación de que el cine colombiano había finalmente nacido.
 129

Lastimosamente, el mismo entusiasmo que había ya caracterizado otras esperanzas

frustradas en la historia del cine colombiano, no podía suplir la extremada fragilidad de
la estructura distributiva del cine autóctono. Incluso la Ley general de Cultura de 1997,
que ratificaba el apoyo del Estado en materia de cinematografía, no representó por años
una real competencia ni a la agresiva penetración del cine norteamericano y, en menor
medida, mexicano en el territorio de Colombia, ni a la difusión del cine en casa. De
hecho, los años 90 registraron una baja histórica en la afluencia al cine por parte de los
colombianos y evidenciaron, una vez más, los problemas ligados a la distribución y
exhibición: de 35 largometrajes nacionales realizados entre el 1993 y el 1999, solo 15
llegaron a la pantalla grande (aunque entre estos se encuentre un éxito internacional
como La estrategia del caracol, dirigida por Sergio Cabrera, del año 1993). Ante tal
situación, algunos directores reaccionaron trabajando en el medio televisivo o
participando en coproducciones extranjeras como había ya ocurrido treinta años antes
en la época de Los Maestros. La Ley general de Cultura pareció otra iniciativa
ineficiente por parte del Estado, pero estableció las bases para que, en el 2003, se
firmara la Ley 814, conocida como Ley de Cine. Esta vez el fomento cinematográfico
pudo contar, entre otras cosas, con la creación de un Fon-do de Desarrollo
Cinematográfico, un sistema organizado de contribuciones parafiscales y el
reconocimiento de la figura del productor en términos profesionales. Es así como se
crearon nuevas casas de producción y se pudo pasar desde un solo largometraje
producido en el 2000 a doce en el 2008. La constante participación de la cinematografía
colombiana en festivales internacionales, la alta calidad artística y técnica de muchas de
sus películas y la buena acogida que el cine autóctono parece finalmente tener también
en su tierra, hacen pensar que quizás la historia del cine colombiano no vuelva a
conocer interrupciones ni en el breve ni en el largo término. Problemas de la cultura
musical en ColombiaProblemas de la cultura musical en Colombiae revistas de música
en el siglo XX que pueda ser lejanamente comparable con la abundancia de
publicaciones de cine, pues hay 127 revistas contenidas en el texto de la FPFC. Por
supuesto, una buena parte de estas revistas tuvo vida muy breve16 y fue más el fruto de
buenas intenciones de irreductibles aficionados o pequeños cineclubes universitarios,
que el resultado de una empresa editorial sólida y organizada. La importancia de las
revistas de cine reside en el hecho de que son ellas las que albergan la mayoría de
artículos relacionados con la música para películas. Entran en esta categoría las
penetrantes críticas de Luis Alberto Álvarez a ‘La Flauta Má-gica de Mozart y
Bergman’, ‘Sobre María Callas, el cine y la ópera’, ‘El maestro de música de Gérard
 130

Corbiau: el misterio del secreto inaferrable’, etc. La única excepción es la

‘Conversación con Luis Bacalov: la música es más importante de lo que nosotros
sabemos’. Muchas son las revistas que no lograron publicar sino pocos números, por
ejemplo: Boletín (1976), Cine-búho (1980), En Rodaje (1984), Super 8 (1984), Claqueta
(1986), etc. Las reflexiones críticas “… siempre [...] surgen después de hacer la
película; además, como pasa a menudo, de película en película se van cinco años. Lo
más grave de América Latina en el cine es la distancia con que se trabaja, porque se
elabora y se desarrolla en el pensamiento, pero nunca en la práctica”. Así se lamenta
Carlos Álvarez en una entrevista del 19 de junio de 1977 con Umberto Valverde. Nos
referimos aquí a la turbulenta vida de Camilo Correa, crítico, director y empresario de
Medellín. Incluso la revista Kinetoscopio, una de las más duraderas en Colombia (ya
cuenta con veintidós años de existencia) y la que más que cualquier otra ha publicado
artículos sobre la música para cine (siete), no parece haberse preocupado mucho, ni de
la calidad, ni del contenido de estos trabajos, salvo en pocos e insustanciales casos. Sin
embargo, entre las revistas de cine se encuentra una pequeña joya de la que hablaremos
en el capítulo sobre las fuentes de particular interés. Desde el mundo musical no se han
encontrado casi aportaciones, excepto por unos pocos artículos de menor valor y el
interesante El cine colombiano en música que Carlos Barreiro Ortiz editó en el 2005, el
único de su estilo existente hasta el momento. A la publicación del CD y su cuadernillo,
se acompañaron también un artículo escrito para El Tiempo, una edición separada y
parcialmente modificada del mismo cuadernillo y algunas conferencias.

Barreiro Ortiz fue, sin duda, el único investigador colombiano en haber prestado
atención duradera a la música que los compositores de su país han escrito para el cine.
Sin embargo, lo que se acerca más a una contribución investigativa, después de su
experiencia, son algunas tesis de pregrado procedentes de la carrera en Comunicación
Social de la Universidad Pontificia Bolivariana (UPB) en Medellín y del énfasis en
Composición de Música Comercial que se ofrece en la carrera de Estudios Musicales de
la Pontificia Universidad Javeriana (PUJ) en Bogotá. De la PUJ salieron seis tesis de
pregrado escritas entre el 2005 y 2010 (ver lista de las publicaciones, tesis de pregrado)
a las que es posible añadir un ‘unicum’ más curioso por su datación que por su
contenido: ‘El papel de la música en un medio de comunicación social: el cine’, de
Magaly Rosales de Gómez. Esta tesis fue escrita en 1976 para la Licenciatura en
Ciencias de la Comunicación Social (hoy simplemente Comunicación Social) de la
Universidad Javeriana. Como era de esperar, tiene un enfoque eminentemente
comunicacional, con posiciones estéticas muy cuestionables. Se destaca, de todos
 131

modos, el ‘pionerismo’ de la autora (y su asesor, Enrique de la Hoz Díaz) en haber

escogido como objeto de tesis un tema que, en ese tiempo, era de poca acogida
académica, incluso en países con tradiciones músico-cinematográficas mucho más
largas que Colombia. Así como ocurrió en este último caso, también en la UPB las
contribuciones estudiantiles acerca del tema no provienen de una carrera en música o en
cinematografía, sino de estudios de comunicación que, por su amplio espectro
disciplinario, contemplan también el cine y su música. Curiosamente, música y cine son
dos temas que se han mantenido cuidadosamente separados en el tiempo, incluso en
publicaciones que harían pensar exactamente lo contrario. Quizás el caso más elocuente
sea el de los diecisiete números de Cine y Música (un 19 Entre enero de 1994 y junio
del año siguiente, Kinetoscopio publicó tres artículos que tratan, bajo títulos diferentes
pero con igual superficialidad e irreflexión, un tema demasiado extenso para caber en
pocas páginas: la historia de la música para cine. Insustanciales porque el formato
mismo de la revista no permitió a los autores un mayor desarrollo de los temas tratados.
De hecho, el artículo de El Tiempo online que acabamos de citar es precedido por otros
tres del mismo autor, todos publicados a mediados de la década de 1990, como
demostración de un interés más que decenal de Barreiro Ortiz por el tema. A estos, hay
que añadir el más reciente ‘Luis Antonio Escobar. Un compositor para el cine
colombiano’. De acuerdo con comunicación vía email de Carlos Barreiro Ortiz con el
autor, los que en ningún momento reflexionan pertinente a la unión de las dos artes,
prefiriendo guardarlos en una zona de más seguro aislamiento. También la revista Micro
del inquieto Camilo Correa, a pesar de haberse dedicado a programas radiofónicos, cine,
música y deporte, solo una vez en sus sesenta y dos números trata de la música para
películas. Cuando lo hizo fue en un caso muy especial e irrepetible: Fantasía, de Walt
Disney, un ‘concierto ilustrado’, como lo define el distinguido autor de la reseña. Un
último ejemplo, menos contundente pero no por esto menos significativo, es el del
Boletín de Programas de la Radiodifusora Nacional. En sus tres décadas de publicación,
no faltaron artículos de cine, lo que es coherente con el haber tenido en la parrilla por
muchos años un programa con este tema. Más difícil de entender es por qué del
programa que le seguía, y que tenía el inequívoco título de ‘Música para el cine’, no
haya salido ningún escrito, salvo la traducción del ensayo de Colpi a que hemos hecho
mención. Sin embargo, la sola existencia en la radio de la década de 1950 de un
programa de la música para cine es un hecho suficiente para llamar la atención de una
investigación más dirigida, sobre todo cuando se considera que, a pesar de ser un
fenómeno muy raro, no es completamente aislado.
 132

El estatus intermedio, indefinido, por así decirlo, de la música para cine, ha

creado desde siempre problemas de colocación editorial, los que, en muchos casos, han
sido resueltos recortando espacio en las revistas de cultura general, o sea, en un terreno
heterogéneo, muy cercano a la misma naturaleza del cine. Es exactamente aquí donde
encontramos casi la mitad de las publicaciones de la música para películas, aunque, en
algunos casos, los autores son los mismos que firman ensayos también en las revistas de
cine, a modo de ejemplo: Hugo Chaparro Valderrama, Juan Diego Caicedo González y
Ricardo Silva Romero. Encontramos también a Carlos Barreiro Ortiz, cuya preparación
interdisciplinaria le permitía escribir indiferentemente en una revista de cine o en la
sección musical de un periódico. Es así como, en la Revista de la Universidad de
Antioquia, publica un breve homenaje a un compositor cuya producción
cinematográfica necesita ser estudiada todavía, porque Luis Antonio Escobar fue uno de
los primeros compositores colombianos de formación académica que aceptó el reto de
escribir música original para el cine. Otro caso llamativo es el de Juan Diego Caicedo
González, profesor en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de
Colombia, quizás el único en intentar un largo ensayo de carácter filosófico-estético que
finalmente desemboca en una breve historia. El mismo boletín ha cambiado de nombre
dos veces. Desde el número 143 (junio 1956, en coincidencia con el comienzo de la
televisión colombiana) empezó a llamarse Boletín de Programas de la Radiotelevisora
Nacional de Colombia. Este boletín terminó su publicación en 1966 y volvió a aparecer
en 1969, con un nuevo nombre y numeración: Boletín de Programas de la Radio
Nacional de Colombia. Ya en febrero de 1954 aparece ‘Crítica del cine’ por Ernesto
Volkening, los lunes de 9 a 9:15 de la noche con repetición los martes de 9 a 9:15 de la
mañana. Por falta de material documental, no pudimos establecer con exactitud la fecha
exacta de la primera emisión del programa, la que seguramente no se remonta a un
período anterior a 1950. Nace contemporáneamente a ‘Crítica del cine’ y sale al aire los
mismos días en el cuarto de hora siguiente. Nunca se indica de quién es la curaduría, por
lo que nombrar al mismo Volkening es mera suposición. Contrariamente a ‘Crítica del
cine’, ‘Música para el cine’ tuvo una vida relativamente breve y desapareció a los pocos
años. El lunes 2 de abril de 1956 fue remplazado por ‘Conciertos de las Naciones
Unidas’. Así lo demuestra el programa de la Emisora Cultural de la Universidad de
Antioquia (Medellín), ‘Banda sonora’, que desde 1998 Daniel Rodríguez Vidosevich y
María Isabel Galvis Zúñiga han venido conduciendo en días festivos, de 6 pm a 7 pm.
El autor del presente artículo fue invitado a hablar de los primeros alcances de la
presente investigación en el programa emitido el 20 de julio del 2012. El discurso,
 133

‘Sobre autores cinematográficos y compositores’, fue publicado finalmente en la revista

Lámpara, al lado de un decepcionante artículo de Bernardo Hoyos Pérez ; hay un breve
comentario del destacado compositor colombiano Blas Emilio Atehortúa acerca de la
música del documental La ciudad. No es obviamente –y sólo– la fama del compositor lo
que hace sus observaciones dignas de interés, sino la claridad y la firmeza con las cuales
Ate-hortúa, a pesar de no ser un especialista del género, establece principios
compositivos en línea con las mejores tradiciones de música aplicada al cine. Su
inteligencia musical se distingue en las bandas musicales que llevan su nombre y de las
que habla en el documental autobiográfico Blas: El hombre y su leyenda (2008), de
Likosova y Restrepo.

Siempre aquí aflora, de las palabras del compositor, una concepción simultánea
de la música como arte y artesanía, labor y trabajo, cosa que explica el porqué de su
natu-ral predisposición y sano pragmatismo en la composición para la imagen. También
en las revistas de cultura se encuentra un pequeño tesoro del que vamos a hablar
seguidamente. Se trata aquí de dos de las fuentes más antiguas; una procedente de una
revista de cine, la otra de una revista de cultura, las que corresponden a los siguientes
autores: Alberto Urdaneta Forero, e Ignacio Isaza Martínez. La publicación de Cine
Colombia está firmada por González Coutín, un doctor en medicina general y director
de un Laboratorio de Bacteriología y Química Biológica ; éste redactó una ‘novela
cinematográfica’ para el primero y único número existente de la revista (conservada en
la sede de la FPFC). Como se lee en las Publicaciones periódicas y en Pedro Adrián
Zuluaga, la revista fue creada “… con el objetivo de publicar las novelas de las
películas de la Casa Cinematográfica Colombia”, y no tiene “… alguna relación con la
homónima distribuidora de películas”, la que pocos años después (1927) empezó su
negocio cinematográfico. El primer número de Cine Colombia tuvo una función
propagandista y fue dedicado a “… destacar la fundación de la casa productora y del
estreno del largometraje ‘La tragedia del silencio’”. Su particularidad es ser, que se
sepa con certeza, la única película del período mudo colombiano en haberse beneficiado
de una partitura original. Una veintena de hojas, con un tanto elaborado y curioso diseño
de página, se destinaron a la publicación de la primera parte (prólogo y cuatro capítulos)
de la homónima novela cinematográfica, o sea, de la versión literaria (no el guion) de la
película. Lo que más llama nuestra atención son cuatro páginas que se publicaron
intercaladas en el texto y que señalan el ya mencionado vals de Urdaneta Forero.
Urdaneta (Ubaté-Cundinamarca, 1895-Madrid, 1953) fue autor de música popular y se
volvió muy conocido en 1925 por su Guabina chiquinquireña, obra que se incluyó
 134

también en la selección. En realidad, Atehortúa comenta solo algunos aspectos de la

banda musical de Edipo alcalde, (1996), de Jorge Alí Triana.

La publicación de 2014 es la traducción al inglés del escrito de Isaza Martínez,

realizada e introducida por el mismo autor del presente artículo. Según se señala en
algunos recuadros publicitarios de la revista. “Sin embargo, el interés de este
compositor sobrepasaba la música popular: su preocupación era crear ‘música
escénica’ y su afán era el de afianzar una tradición nacional que le hiciera contrapeso
a las compañías de zarzuela y variedades que visitaban el país”. El vals para La
tragedia del silencio, una película melodramática en el estilo del film d’art francés e
italiano que era dominante en ese tiempo en Colombia (y no solo allí), es posiblemente
una reducción para piano y violín de una partitura orquestal, como parecen indicar los
trémolos en el piano al principio y al final, y el hecho que una película de mucha
resonancia para la época debe de haber gozado de un acompañamiento orquestal, por lo
menos en su estreno. Es fácil notar los numerosos errores “ortográficos” y tipográficos
contenidos en la partitura (notas equivocadas, armonías no funcionales en un contexto
claramente tonal, alteraciones omitidas o descuidadas, etc.), cosa que no debería
sorprendernos, pues son comunes en muchas partituras de la época. También el hecho
que se trate de un vals es algo muy usual, considerando que, si el paisajismo ha sido el
marco principal de casi todas las películas colombianas hasta to-dos los años 1940, el
costumbrismo y el folclorismo (particularmente el musical) han pro-porcionado buena
parte de sus contenidos. Es el mismo Urdaneta quien lo confirma en una reseña de la
citada Flores del valle (1941), de Máximo Calvo: “¡Esta sí es una película colombiana!
Ella traduce fielmente el ambiente y las costumbres de ese paraíso de nuestro suelo que
se llama Valle del Cauca. Los paisajes son regios y captados con arte y maestría. La
música ejecutada con sencillez instrumental, pero con refinado gusto, agrada y
convence, porque traduce el sentimiento y la poesía del bello jirón de la tierra
colombiana”. Siendo generalmente la clase medio-alta la que se retrata en las películas,
es obvio que formas más populares de música dejasen el espacio a las que, por tener ori-
gen europeo o, en general, foráneo, eran consideradas más cultas: arias operísticas,
piezas famosas de repertorio clásico, valses y sus afiliados. A estos se agregan el
bambuco y el pasillo por ser representativos de la identidad musical nacional, aunque no
necesariamen-te de origen culto, como es el caso del bambuco. Con esto se nutrieron
por décadas las bandas musicales del cine colombiano, de modo que no podían faltar
nunca en las películas argumentales los números de canto y de baile. Un bambuco vale
un millón (1938), de Luis David Peña, 1938), la ya nombrada Flores del valle, Allá en
 135

el trapiche (1943), de Roberto Saa Silva, y Bambucos y corazones (1945), de Gabriel

Martínez, todas contienen números musicales, como en algunos casos los mismos
títulos declaran. En el período del cine mudo esto tenía que ocurrir con cierta
frecuencia, ya que, como cuenta Her-nando Salcedo Silva, en algunas películas había
bailes nacionales o de salón, lo que es de suponer que fueron ‘sincronizados’ con su
música. Se trata, con cierta seguridad, del musical Belle of the Yukon (1944), de William
A. Seiter. De los pocos datos biográficos que tenemos de Urdaneta se deduce que el
compositor no tiene ninguna afiliación ni con el general y grabador Alberto Urdaneta
Urdaneta (que nació cincuenta años antes) ni con su familia. 32 Juan Fernando
Velásquez Ospina, que ha estudiado en detalle el repertorio publicado en revistas
medellinenses del principio del siglo pasado, habla por ejemplo de costumbres “muy
difundidas en la época, de solo indicar una vez las anotaciones cuando se presentaban
en un compás, obviándolas en el cambio de octava. La reseña de Urdaneta se publicó
inicialmente en el periódico El Siglo del 14 de julio de 1943. De hecho, una escena de
baile aparece en los fragmentos de la película de Arturo Acevedo que Jorge Nieto
montó en su documental Más allá de la tragedia del silencio. En el trabajo de Nieto se
puede apreciar una ejecución del vals de Urdaneta por Mariana Posada (piano) y
Alfredo Hernández (violín) más o menos correspondiente, y no sería demasiado raro
que al-gún compositor hubiera trabajado en danza, bambuco o pasillo, especialmente
para deter-minada película del periodo mudo colombiano.

Es en este contexto donde hay que inscribir entonces la pieza de Urdaneta para
la selección musical de la película de Acevedo Vallarino. El escrito de Ignacio Isaza
Martínez se publica en un año significativo para el cine colombiano, pues en 1937 se
estrena la primera obra de cine parlante nacional: Olaya Herrera y Eduardo Santos, por
la Casa Cinematográfica Acevedo & Schroeder. El sistema audiovisual inventado por el
ingeniero colombo-alemán Carlos Schroeder y su colaborador César Estévez había dado
su primera tímida pero exitosa prueba pública ya en 1929. Sin embargo, en una versión
perfeccionada, hizo su debut muchos años después, exactamente cuando los Acevedo
decidieron realizar un documental con ocasión de la muerte del expresidente liberal
Olaya Herrera y la subida al poder de su seguidor Eduardo Santos. En la euforia del
nuevo cine sonoro encontraron espacio las avanzadas reflexiones de Isaza Martínez, un
ingeniero an-tioqueño y fundador, con Marco Peláez, de la Sociedad de Amigos del
Arte de Medellín. El espacio lo ofreció Revista Pan, emisión editorial de un grupo de
intelectuales caucanos (Popayán) quienes, en tonos vagamente dadaístas y bajo el
nombre colectivo de Nabisco, decidieron crear y publicar, en agosto de 1935, el primer
 136

número de este órgano cultural. La revista se imprimió inicialmente en Cali, pero ya a

partir del tercer número fue trasladada a Bogotá, aparentemente sin perder con los años
su aire burlón. En el encabezado del artículo, el editor, después de alabar a Martínez
(“… un cineasta, profundo y apasionado conocedor de la materia”), cierra diciendo que
al autor “… ha prometido seguir discutiendo en estas páginas las relaciones del Arte
del Cinema con los diversos aspectos de la vida moderna … y suministrar al Editor
algunas ilustraciones de su colección … Ojalá”. El tono del artículo de Martínez, al
contrario, es mucho más serio y analítico, o, mejor dicho, es el único, entre todos los
materiales encontrados en esta investigación, que propone una visión analítica de la
relación música/imagen.

Después de haber recordado que Thomas Alva Edison inventó el kinetoscopio

pa-ra proveer imágenes a la música reproducida por su fonógrafo y volverla más
interesante para el oyente, Isaza Martínez señala que, treinta años después, la situación
está trastoca-da: ahora es el cine quien necesita la música, así hace que sus imágenes
sean más interesantes para el vidente. Imágenes (en movimiento) y música van a
constituir entonces una forma de espectáculo que se origina de “… las mismas fuerzas
que hicieron nacer el tea-tro, la ópera, el ballet ruso”. El cine es, por tanto, “… el
resultado de un fenómeno natural y constante”, según una visión organicista de la
historia que durante todo el período silente generó terribles malentendidos acerca de la
autonomía del cine respecto del teatro. Pero Isaza Martínez no cae en una equivocación
tan burda, sino que propone, en cambio, una cuestión más actual por los tiempos en que
escribe: “Si el cine sonoro es o no un arte nuevo, fundamentalmente distinto del cine
mudo”. Que después decida abiertamente no discutir el asunto, es porque quiere brindar
una más sutil y, quizás, resolutoria discriminación. Por el tono hipotético del
comentario, se infiere que el autor no tenía conocimiento de la partitura de Urdaneta
publicada en Cine Colombia. Tal vez se aclararía el te-ma separando el cine puramente
sonoro del cine parlante. Porque es evidente que al emplear la voz de manera
sistemática, el cinema entregó cualidades artísticas de primer orden. Perdió
internacionalismo ; relegó a segundo plano la mímica; hizo que muchos encuadres se
alargaran para dar campo al diálogo; convirtió el tiempo fílmico en tiempo real;
dificultó el montaje y la yuxtaposición de las escenas. Es indiscutible que, para Isaza
Martínez, no caben dudas de la autonomía artística y expresiva del cine, una
independencia que el abuso del diálogo y, consecuentemente, el frecuente regreso a un
modelo teatral-literario del cine en los primeros años 1930, parecían a veces poner en
peligro. Lo que el autor sí lamenta es un deplorable desorden y casualidad en el
 137

acompañamiento mu-sical de muchas películas. Así que, para poner orden a este uso
‘irracional’, un orden tal vez sugerido por su formación científica de ingeniero, Isaza
Martínez plantea un distingo analítico basado en dos relaciones dialécticas que pueden
establecerse entre música e ima-gen: paralelismo y contrapunto. Esta articulación del
discurso audiovisual es de obvia ascendencia eisensteiniana. Y que Isaza Martínez
conociera directa o indirectamente las teorías del director soviético respecto del montaje
se deduce de sus citas de Paul Rotha, director inglés cuya formación teórica se debía a
los ensayos de Vertov y Pudovkin (el que, como es sabido, fue signatario con Eisenstein
y Alexandrov del a veces llamado ‘Manifiesto sobre el cine sonoro’ o ‘Manifiesto del
contrapunto sonoro’). Finalmente, después de haber sugerido que el me-jor resultado es
alcanzado por un uso equilibrado de paralelismo y contrapunto, Isaza Martínez propone
una tercera vía –el silencio– “Porque si hay pasajes que se engrandecen con un motivo
musical, hay también otros que no toleran el más leve sonido”.

Mucho más cuestionables son ciertas consideraciones que el autor hace respecto
del musical. En su lectura del género, Isaza Martínez manifiesta toda su incapacidad de
ver en él algo más que una simple unión “del sonido y del diálogo” o, peor todavía, “un
espectáculo hecho sin pretensión alguna de arte y solamente con el fin preconcebido de
divertir”. En la misma cuenta caen también las películas en las cuales “… se cuenta la
accidentada carrera de una supuesta gran cantante que logra al fin llegar a la Scala, o
al Metropolitan”, o sea, los biopics relativos a personajes históricos o de invención. Con
cierto fundamento y sin mayor giro de palabras, el autor define estas obras como “…
colecciones de lugares comunes, tratados de mal gusto, demostraciones de arte falso”,
y manifiesta su abierta desaprobación del modo en que se han desperdiciado muchos
talentos del canto lírico para servir películas de ínfimo valor. Concluye el artículo con
un comentario crítico-moral acerca del mal uso que se hace de muchas obras maestras
de la música. Con su ensayo, Isaza Martínez nos deja una aguda, por cuanto breve,
reflexión que lastimosamente no ha producido ulteriores profundizaciones, ni por parte
del autor mismo, ni por parte de otros. En las décadas de 1950 y 1960, junto a la
administración de la Sociedad Amigos del Arte, Isaza Martínez se interesó
principalmente en el folclorismo. “Casi todas las películas tienen un acompañamiento
musical hecho de retazos, sin orden y sin método, carente en absoluto de racional
conexión con lo que se proyecta”, y continúa: “Es falta de honradez artística mixtificar
de esa manera el gusto del público, habiendo en música tántas [sic] obras maestras
que podrían explotarse con éxito en el cinematógrafo” El crítico cinematográfico
antioqueño Orlando Mora atribuye la falta de literatura de la música para cine en
 138

Colombia a la ausencia de una verdadera industria cinematográfica que permita una

mayor continuidad productiva y la necesidad de personal especializado 217. Si bien no
están del todo ausentes figuras de compositores particularmente dedicados (como
Germán Arrieta y, en forma más esporádica, los ya mencionados Escobar y Atehortúa),
se supone que la Ley de Cine, al favorecer el mercado productivo interno, conlleve la
demanda de un siempre mayor ni-vel de profesionalismo. A esto se añade la perspectiva
futura de crear estudios cinematográficos en Medellín para “el rodaje de filmes de tipo
Hollywood” ; de éstos se beneficiarían no solo la economía de la región y del país, sino
también todo un sector de trabajado-res potenciales o reales que quieran prepararse para
una carrera en la industria cinematográfica o que necesiten reforzar sus conocimientos y
habilidades. Es razonable pensar que esto pueda estimular, entre otras cosas, más
carreras universitarias en música para cine y, consecuentemente, más compositores que
hagan de la música aplicada a la imagen su primera ocupación. Sin embargo, mientras
anhelamos que esto ocurra, habría que volver a dar una mirada al pasado para
reconstruir la vida mu-sical que, durante un siglo de historia, giró alrededor del rodaje y
proyección de las películas colombianas. De la misma manera, como se sugirió ya al
principio del presente artí-culo, habría que estudiar las relaciones entre compositores y
directores, hacer una revisión crítica del trabajo de compositores que estuvieron, y
todavía están, activos en el cine colombiano (prosiguiendo así el camino indicado por
Barreiro Ortiz), elaborar análisis de las partituras de películas específicas, etcétera.
Esperemos que estos, y otros relacionados, sean los temas que animen futuras
investigaciones.

Los films musicales

En 1927 el mundo recibió una noticia fascinante. Se estrenaba la primera

película sonora. Este hecho ocurrió en los Estados Unidos, el film se llamó El cantor de
jazz, lo dirigió Alan Crosland y su protagonista fue el por entonces reconocido canto Al
Johnson218. Si bien los estudios de Warner Brothers estaban equipados técnicamente,
todavía existían problemas en la parte industrial: “Poner sonido al cine equivalía a
modificar las líneas generales de producción y equipar con nuevas instalaciones las

217 MORA, Or., 2005, Escrito en el viento. Crónicas de cine, Universidad de Antioquía
218 SORIA, G., El tango en el cine argentino en la década del 30, Internet
 139

salas cinematográficas del mundo entero”, sita Homero Alsina Thevenet219. Mientras
tanto, los cines de Buenos Aires exhibían títulos nacionales, como Perdón, viejita,
dirigida por José A. Ferreyra, y Anoche a las dos, de Federico Vidal.. Los argumentos
de estos films se referían al tango ‘y su mundo’, muchas veces perverso y de mala vida.
En La borrachera del tan-go (1928), de Edmo Cominetti, aparece una radio antigua y
con letras borrosas este anuncio: “Estación LOO radio Prieto. La Orquesta típica
Avilés ejecutará La Borrachera del Tango”. Sin duda el director que mejor retrató el
tango en el cine mudo fue José Agustín Ferreyra. “José Agustín Ferreyra era maestro,
hijo único de madre negra, de vieja prosa-pia criolla y padre de directa ascendencia
europea …” ; así lo definió el crítico e investigador Jorge Miguel Couselo 220. La
primera realización de Ferreyra Una noche de garrufa, o las aventuras de Tito, está
fechada en 1915, y al año siguiente le seguirían La isla misteriosa y La fuga de Raquel.
En 1917 realizó El tango de la muerte, primera película de trascendencia pública. En
1931 experimentó Ferreyra con el cine sonoro haciendo Muñequitas porteñas, que
sonorizó mediante el sistema Vitaphone mediante grabación de discos, que consistía en
filmar cada secuencia initerrumpidamente durante la duración de un LP de 33 y 1/3
revoluciones por minuto. Los discos los fabricaba la Sociedad Impresora de Discos
Electrónicos, propiedad de Alfredo Murúa.

Este sistema de grabación era tan novedoso como dificultoso, tanto para la
filmación de las escenas, cuanto para la proyección de las mismas. Cuando una escena
se cotaba, difícilmente se podía volver a sincronizar. Los fragmentos eran en
consecuencia medidos, y el resto del metraje quedaba mudo. La primera empresa en
Argentina de cine parlante la fundó el inmigrante italiano Angel Bautista Metasti, quien
se puso de acuerdo con el realizador Luis Moglia Barth para producir Tango (1933), que
aún conservaba tro-zos mudos. El éxito de la primera película sonora animó a la
creación de otras empresas productora ; ese mismo año la casa Lumiton estrenó Los tres
barretines, de Enrique Susi-ni, que ya no presentaba vestigios mudos, y Sono Films dio
a la luz Dancing, dirigida por Moglia Barth. En 1934 Enrique Susini realizaría, para
Lumiton, Ayer y hoy, Y Luis Moglia Barth llevaría a las pantallas Riachuelo, para Sono
Films, que el historiador Domingo di Nubila recordaba como “… la mejor película
hasta ese momento …Color, fuerza ambiental, una historia tramada con habilidad,
personajes bien definidos, certeros toques de humor, ritmo ágil, diálogo espontáneo,
técnica aceptable y la gracia y simpatía de Luis Sandrini (protagonista), se combinaron

219 ALSINA THEVENET, H., 1975, Cine sonoro americano y los Oscars de Hollywood, Buenos Aires,
Corregi-dor
220 COUSELO, J.M., 1975 Cine sonoro americano y los Oscars de Hollywood, Buenos Aires, Corregidor
 140

para darle valor como película y una atracción que probó ser irresistible para una
inmensa cantidad de público”221. Los Estudios Río de la Plata produjeron, bajo la
dirección de Francisco Canaro, entre ese año y 1950 un total de 10 largometrajes.
Enrique Morera dirigió Por el buen camino (1935), Ya tiene comisario el pueblo (1936)
y La muchacha del circo (1937) ; a Lucas Demare se debe Dos amigos y un amor
(1938). Además tenemos Cantando llegó el amor (1938), de James Bauer, y Turbión,
del cineasta español Antono Momplet, 24 horas en libertad, del citado Lucas Demare,
El diablo andaba en Los Choclos (1946), de Manuel Morera y Con la música en el
alma (1951), de Luis Bayón Herrera. Entre 1946 y 1950 se produjeron enArgentina 183
films, 87 de los cuales incluían tangos.

AÑO PELÍCULAS PRODUCIDAS

1946 15

1947 28

1948 41

1949 50

1950 49

Introducción Durante las décadas de 1930 a 1950, el cine latinoamericano vio

sur-gir un vendaval de producciones unidas por lo musical, que apuntaban al
fortalecimiento de la industria de cada uno de sus países, siempre en desventaja ante la
popularidad de las películas provenientes de Hollywood -que recurrentemente tuvieron
un mayor mercado de exhibición-, pero también exprimiendo las oportunidades que
traía al cine la incorpora-ción del sonido, lo cual permitió una mayor visibilidad para el
mercado interno y, en con-secuencia, una somera posibilidad para la competitividad. En
ese contexto, el cine musical empezaría a desarrollarse profusamente en naciones
centrales como Argentina, Brasil y México, cada una de ellas explotando las novedades
que la industria radiofónica venía di-vulgando, para trasladarlas a las pantallas
cinematográficas. Las grandes estrellas de la música empezarían a tener un rostro,
además de una voz, y así, la incipiente industria ci-nematográfica explotaba sus
posibilidades de expansión con su mayor alcance para los espectadores que no podían

221 DI NUBILA, D., 1960, Historia del cine argentino 1, Buenos Aires, Cruz de Malta
 141

acceder, por variados motivos, a las presentaciones públicas de dichos artistas. El cine,
con sus precios más accesibles, se constituía de esta forma en un espectáculo más
masificado y democratizado. Entendemos que, en estos años, además de la
consolidación de los cines nacionales, se ha buscado también establecer cruces que
permitieran una expansión en otros países, a través de vínculos transnacionales basados
en intercambios de estrellas, directores, actores y, asimismo, de la importación de ritmos
musicales foráneos. Existió una conexión de México con Brasil con base en el cine
musi-cal producido por los hermanos Pedro, José Luis y Guillermo Calderón en el
primer país, a través de las películas de rumberas realizadas en torno a sus empresas
Producciones Calderón y Cinematográfica Calderón, que tuvieron su rango de acción,
en lo que respecta a este género, entre las décadas de 1940 y 1950. Si bien los cruces
mencionados se ins-criben principalmente dentro del propio cine mexicano, y aunque
las mayores conexiones transnacionales en el cine de rumberas se dieron entre México y
Cuba, podemos notar que gran parte de esas películas incluyeron números musicales
con ritmos provenientes de Brasil, y sumado a ello, ha existido un caso particular de
coproducción, que incluye también un trabajo en locaciones en Río de Janeiro. Nos
referimos al film Aventura en Rio (1953), de Alberto Gout. Podemos incluir en este
grupo igualmente a otras produccio-nes de los hermanos Calderón, como fueron
Pecadora (1947), de José Díaz Morales, Re-vancha (1948), también de Alberto Gout,
Aventurera (1949), del mismo director, y Perdida (1950), de Fernando A. Rivero, entre
otras, en donde el imaginario construido sobre Brasil ha sido aprovechado como un
medio de atracción para la expansión interna-cional dentro del continente.

También se ha construido un imaginario semejante en algunos filmes realizados

en el propio Brasil en conexión con la figura de la rumbera. El cine musical ha sido uno
de los géneros más rentables en la historia de la cinematografía. Desde Hollywood, refe-
rente ineludible en la concepción del cine como industria y entretenimiento, dicho
género fue evolucionando en diferentes fases conforme a los avances tecnológicos y las
nuevas propuestas narrativas, iconográficas y musicales que fueron surgiendo a lo largo
de las décadas. En América Latina, que siempre de algún modo puso su mirada en esas
produc-ciones, sucedió algo similar ; podemos decir que el cine musical tiene sus inicios
ya en el periodo silente, en donde la música muchas veces fue aludida en los filmes a
través de las imágenes, y en ocasiones también fue reemplazada por representaciones en
vivo durante las proyecciones. Con la llegada de la sonorización óptica, la música fue
incorporándose poco a poco a los argumentos, influyendo en la elaboración de las reglas
del género, que irán intrduciendo temáticas popularizados entre el gran público para
 142

lograr éxitos de ta-quilla. Así comenzaron a utilizarse las herramientas probadas del
cine hegemónico intro-duciendo elementos vinculados a la propia idiosincrasia
nacional. De ese modo surgieron los melodramas tangueros en Argentina, las comedias
rancheras en México, los filmes de rumberas en Cuba y México, y los musicales
carnavalescos en Brasil, entre tantos para-digmas del musical latinoamericano. El
desarrollo de dicho género en las respectivas cine-matografías nacionales se dio también
junto a un fenómeno de interés vinculado a un cru-ce de índole transnacional,
implementado de una manera especial en el cine musical mexi-cano, cubano y brasileño
a través de la difusión de sus respectivos ritmos y los intercam-bios de artistas
participantes en las películas. Los filmes de rumberas han sido los que más han
demostrado dicha interconexión, debido a su origen cubano, ya que de allí provi-no la
primera producción de este tipo, Siboney (1938), del cineasta de origen español Juan
Orol, y su sucesivo desarrollo mexicano a lo largo de las décadas de 1940 y 1950.
Argen-tina y Brasil, quizás por su lejanía geográfica con México y Cuba, tuvieron un
desarrollo más autónomo de sus propias cinematografías nacionales, y eso incluyó
también al aspec-to musical, sin embargo, no estuvieron exentos de cruces. No
olvidamos que una de las máximas exponentes de los filmes tangueros, Libertad
Lamarque, haría una profusa carre-ra en el cine mexica-no. En el caso de
diversificándose con el correr del tiempo. Muchas películas tomaron la forma de
desfiles musicales o cabalgatas ; allí la música fue exhibida sin un hilo argumental o con
uno muy débil, en pos de la novedad; en otras ocasiones se insertaron escenas de canto
y/o baile para adornar la historia y para beneplácito del públi-co.

El cine musical, finalmente, también puede asumir una forma más madura inser-
tando los números musicales a la estructura central de la narración, generando otras
múlti-ples e interminables variaciones. Tal ha sido, por ejemplo, el caso de Tango!
(1933), de Luis Moglia Barth, en Argentina. En Brasil, las conexiones fueron menores,
debido, pro-bablemente, a las distancias producidas por el idioma; aun así, el cine de
rum-beras haría un lugar muy especial a las melodías y danzas de esa nación a través de
los números bai-lables de algunos de sus exponentes. Tal como establece Paulo Antonio
Paranaguá, los cines de América Latina pueden estudiarse de forma más integral cuando
los ponemos en comparación a la hora de efectuar una historiografía 222. A dicha
perspectiva debemos sumar también el recorte transnacional de sus producciones,
destacándose como compro-batorio el estudio de un sinnúmero de cruces que coinciden
las cinematografías de España con la totalidad de países del ámbito hispanohablante. En
222 PARANAGUÁ, P.A., 2003, Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Madrid, Fondo de
Cultu-ra Económica
 143

muchos de esos casos descubri-mos que, en lo que respecta al desarrollo de los géneros
en la región, el cine musical ha sido, junto al melodrama, uno de los factores que más ha
unido a dichas cinematografías, proponiendo a la música como “un factor de
aclimatación, incluso de transculturación”. Asimismo223, Paranaguá, en 1985,
estableció como característica común de la llegada del sonido a los cines de América
Latina el aprovechamiento de la música para la autodifu-sión224. Algo similar diría
Silvia Oroz al considerar que dicho uso permitió “… la cons-trucción de un mapa
musical continental con identidades definidas”225. Estas coinciden-cias y cruces nos dan
a entender, en definitiva, que la integración de los cines de la región y su
correspondiente transnacionalización no ha sido un éxito. Dentro de la bibliografía
sobre transnacionalidad en los cines de Hispanoamérica se destaca un texto pionero de
Paulo Antonio Paranaguá, titulado ‘Populismo’ (2003), sobre el filme argentino Dios se
lo pague (1948), de Luis César Amadori, que está basado en una obra teatral brasileña y
protagonizado por un actor mexicano, lo cual refuerza la noción de cruce propia de
estos abordajes. Durante las décadas de 1940 y 1950, luego del auge resultante de la
explota-ción de las comedias rancheras (cuyo éxito se debe también a la música
difundida en los filmes), el cine mexicano se volcó hacia la realización de películas
ambientadas en espa-cios urbanos y prostibulares (en particular el cabaret). En ellas se
elaboraba una trama central de corte melodramático a la que se le incorporaba
incesantemente una serie de nú-meros musicales interpretados en torno al talento
musical de la protagonista.

En muchas ocasiones, a los bailes y cantos ejecutados por la rumbera (devenida

una latente prostituta a consecuencia de circunstancias trágicas e irreversibles) se le
suma-ba la participación es-telar de algún músico, cantante o bailarín de renombre, ya
fuera mexicano o de otro país de América Latina. Al respecto, Emilio García Riera
destaca que la convención creada por estas películas “aceptaba que intérpretes famosos
cantaran o bailaran en cabaretuchos infames, o que éstos dispusieran de amplios
espacios cinema-tográficos”226. Así circularon ritmos como la rumba (de la cual deriva
el nombre de este subgénero), pero también el mambo, la conga y el chachachá, entre
otros estilos, en los que debemos incluir también algunos provenientes de Brasil que

223 Ibid., pg. 20

224PARANAGUÁ, P.A., op. cit.
225 OROZ, S., 2012, “La ‘época de oro’ del cine latinoamericano: el momento nacionalista”. En
SOBERÓN TORCHIA, E., ed., Los cines de América Latina y el Caribe. Parte 1. 1890-1969, San Antonio de
los Baños: Escuela Internacional de Cine y TV, pp.46-78 ; ver asimismo, 1999, Melodrama. El cine de
lágrimas en América Latina, Rio de Janeiroi, Fumarte
226 GARCÍA RIERA, E., 1998, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997. México D. F., Edi-
ciones Mapa
 144

analizaremos en breve. Gran parte de los estudios sobre la transnacionalidad en el cine

parten de dicho periodo, como se verifica en los trabajos de Higbee y Lim (2010) y
Shaw (2013), entre otros estu-diosos del fenómeno 227. Entendemos que aquello se da en
coincidencia con la mayor in-terconectividad que se está estableciendo en tiempos
actuales entre cinematografías de diferentes países en el ámbito de la producción, y de
la influencia del fenómeno del cine global y transcultural. Como establece Cabañas
Osorio, “la mujer llega al cabaret por haber sido engañada, violada o porque la
pobreza no le brindó un mejor camino”228. Es-tos filmes, asociados al melodrama
prostibulario, que tuvo su momento de impulso con Santa (1932), de Antonio Moreno y
La mujer del puerto (1933), de Arcady Boytler, en México, y que se desarrolló también
en otros países de América Latina en un entorno similar, poético y musical (como
sucedió con los melodramas tan-gueros en Argentina), tuvieron amplios cruces
culturales e industriales que les desligaron de tener una impronta meramente local,
regional o nacional. En el caso de las películas producidas por las firmas de los
hermanos Calderón arriba mencionadas, el desfile de estrellas del mundo de la música
ha sido altamente frecuente, e incluyó nombres célebres de la música mexicana como
Agustín Lara, Pedro Vargas y Los Panchos, y, asimismo, cubanos como Beny Mo-ré,
Kiko Mendive y Dámaso Pérez Prado, asumiendo así los filmes rasgos de transnacio-
nalidad notables. Si bien los Calderón no fueron los únicos agentes cinematográficos
que hicieron esta clase de películas, sí se destacaron en la exacerbación de dichos rasgos
trans-nacionales en lo que respecta al proceso de producción. Fueron los que mayor
oportuni-dad dieron al subgénero de mezclarse con otras culturas, y no fuera
exclusivamente la cu-bana. Para mayores detalles sobre la transnacionalidad de los
melodramas prostibularios, y una puesta en contexto de los filmes de cabareteras o
rumberas, ver Cataife229.

Las estrellas extranjeras que participaron en estas producciones mexicanas no

fue-ron únicamente este tipo de personalidades, que hacían su aparición en algunos
números musicales aislados, sino que también y principalmente, se trató de las mismas
actrices que interpretaron a las rumberas, la mayor parte de ellas de origen cubano.
Simultáneamente, en Brasil las películas de chanchadas8 estaban teniendo su momento

227 HIGBEE, W. y LIM, S.H., 2010, “Conceptos of transnational cinemas: towards a critical
transnationalism in film studies”, en Transnational cinemas, Nº 1
228 CABAÑAS OSORIO, J., 2014, La mujer nocturna del cine mexicano. Representaciones y narrativas
corpo-rales, 1931-1954, México D. F., Universidad Iberoamericana.
229 CATAIFE, L., 2017, “Melodrama y prostitución. Representaciones de la mujer en el ámbito
prostibulario en el cine transnacional de las industrias mexicana y argentina”, en LUSNICH, A.L.,
AISEMBERG, A.L., e.a., eds., Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del periodo clásico,
Buenos Aires, Imago Mundi, pp. 193-204
 145

de eclosión (luego de su surgimiento en la década de 1930 con el impulso traído con el

cine sonoro), pero como sucedió en aquel entonces también con el cine argentino, no
pudieron trascender más que en el ámbito nacional debido a la expansión industrial que
estaba teniendo todav-ía el cine mexicano. Aun así, las chanchadas pudieron tener cierto
eco internacional y al-gunas conexiones transnacionales. Su origen, que se remonta a
mediados de la década de 1930, con el estreno de películas como Alô, Alô Brasil (1935),
de João de Barros y Wallace Downey, y Alô, Alô Carnaval (1936), de Adhemar
Gonzaga, está asociado al carnaval como festividad popular, a la comedia con visos de
transgresión de las normas, que incluía duplas románticas y cómicas, y villanos, en sus
argumentos, y, asimismo, acompañó el lanzamiento de los éxitos y los artistas salidos de
la industria radiofónica nacional que se presentaban a la manera de revista musical, e
instalándoles, posteriormen-te, en un escenario dentro del propio espacio dramático del
film.

También acudieron a él artistas provenientes del circo y el teatro de revistas.

Este género se destacó entonces, como señala João Luiz Vieira, por el uso de la música
popular carnavalesca, y tuvo sus antecedentes aún en el periodo silente, encontrando fi-
nalmente su desarrollo y consolidación con las producciones salidas de las empresas ca-
riocas Cinédia y Atlântida230. Según este estudioso, el término chanchada fue
adjudicado por la crítica de cine en Brasil como una forma peyorativa de describir a
estas películas cómicas: serían filmes sin sentido alguno, consideración tomada con base
en la etimología de la palabra italiana ‘cianciata’. Varios historiadores del cine
coinciden en la existencia de una cierta mexicanización del cine latinoamericano
durante el periodo clásico-indus-trial, proponiendo que su propia idiosincrasia nacional
habría devenido representativa de una identidad iberoamericana. El autor toma como
referencias antiguas que preanuncian el formato de las chanchadas a filmes como Nhô
Anastácio chegou de viagem (1908), de Júlio Ferrez, Paz e amor (1910), del citado
Alberto Botelho, y Acabaramse os otários (1929), de Luis de Barros, demás de algunos
registros documentales del carnaval. Enten-demos que las chanchadas brasileñas fueron
producto de una mentalidad basada en inspi-ración hollywoodense, como bien explica el
realizador Sérgio Augusto, además de ser construidas, muchas veces, en forma de
parodias de filmes estadounidenses. Por lo tanto, toda especificidad nacional aparecida
en esas películas a través de la música se ve mixtu-rada con una cultura que va más allá
de ella misma. La voluntad de imitación adjudicada a la chanchada ha producido que,
durante mucho tiempo, en particular con base en la lec-tura cinemanovista del cine
230 VIEIRA, J.L., 2003, “O corpo popular, a chanchada revisitada, ou a comédia carioca por excelencia”,
en Acervo. Revista do Arquivo Nacional, Nº 16
 146

previo a la década de 1960, con las reflexiones de Glauber Rocha a la cabeza, se

considerara usualmente a la chanchada como mero cine de imita-ción 231. Rocha resume
aquello a través de la siguiente expresión sobre el cine hecho en Brasil de la década de
1950 hacia atrás: “Tiempos duros, de falencias, robos, intrigas y mediocridad”. Sin
embargo, el mismo cinema novo revitalizaría el género a través de las miradas de
cineastas como Carlos Diegues y Joaquim Pedro. Pensemos, por ejemplo, en el filme
Matar ou correr (1954). A rasgos generales, podemos decir, junto a Paranaguá, que una
característica propia de la comedia carioca es el hecho que fuera “despreciada por la
crítica y apreciada por el público”232. Más allá de estas cuestiones, si hacemos énfasis
en el recurso de la parodia, la chanchada ha formado parte de los debates de los
historiadores en torno a las vinculaciones entre cine nacional y hegemónico, entre la
cultura popular y los modelos foráneos en torno a políticas de expansión de los
mercados cinematográficos.

En el caso de Carlos Diegues, rescatamos la referencia constante al carnaval en

sus películas, desde una perspectiva que excede la idea de la alienación pro-pulsada por
los intelectuales de la década de 1960. Joaquim Pedro de Andrade, por su parte, fue el
director de uno de los títulos que vino a rescatar algunas características de la chanchada:
Macunaíma (1969), protagonizada por Grande Otelo, uno de sus mayores
representantes. Véase, por ejemplo, el continuo contraste que se hace entre la música y
bailes brasileños con la cultura griega clásica en el filme Carnaval Atlântida (1952), de
José Carlos Burle. Sin embargo, dicha oposición es imbricada con base en una
tendencia de este género al hibridismo cultural. Al fin y al cabo, sucedía lo definido por
Maurício de Bragança al señalar la conformación de arquetipos sobre América Latina en
torno a la industria cultural difundida por el cine y la radio: ésta recreaba un imaginario
simbólico mixturado de la latinidad en general, y podríamos decir también de la
brasilidad, la mexicanidad y lo caribeño en particular. La celebridad de la música
brasileña (que debía también su po-pularidad a la influencia de la radio) se convirtió
también en un estereotipo para las demás naciones, La figura de la mulata se hace
presente en algunas películas vinculadas a este subgénero como Mulata (1954), de
Gilberto Martínez Solares, y Yambaó (1957), de Al-fredo B. Crevenna, aunque bajo un
tratamiento cargado de estereotipos. La penetra-ción de la ideología estadounidense
durante la segunda guerra mundial también se ve in-cluida entonces en el sincretismo
musical al que estamos aludiendo aquí, más aún si tene-mos en cuenta que la nación
brasileña también se había unido a los aliados a partir de 1942, explicando la naturaleza
231 ROCHA, Gl., 1965,”La estética del hambre”, en Dossier Glauber Rocha, Internet
232 PARANAGUÁ, op. it., pg. 64
 147

de esta canción. Así es presentado el título en los créditos ini-ciales del filme, en lugar
del término favela. Este es uno de los temas analizados por Pere-do Castro en su ensayo
en torno a la industria del cine mexicano y el panamerica-nismo 233. Un ejemplo
paradigmático de la transmisión de esta ideología política es el filme Salóm México
(1949), de Emilio ‘Indio’ Fernández. Los ritmos popularizados en los filmes aquí
referidos, como la rumba y las canciones carnavalescas, han instaurado, por parte de las
naciones de origen de dichas películas, un intento de difusión de identidad nacional en
el extranjero, así como también cada país de recepción ha aprovechado el imaginario
que esos ritmos han inspirado para interpretarlo a su propia discreción. Enten-demos,
por otra parte, que la reunión de estos ritmos musicales en el cabaret (que se instala de
esta forma como un espacio transnacional en sí mismo), responde a una ten-dencia que
ya se venía instalando en la sociedad mexicana, tal como lo indica Cabañas Osorio: “A
fines del siglo XIX y principios del XX, la amalgama de ritmos de toda índole inundan
las urbes mexi-canas. La modernidad trae consigo la sociedad de consumo y las clases
medias urbanas comienzan a sacudirse con los ritmos candentes procedentes de Haití o
del África profunda y Cuba”234. La danza caribeña viene a establecer un contra-punto
cultural al cual la música de Brasil se suma también para introducir un imaginario
vinculado a lo popular, y como establece el autor, a imaginar y corporeizar “las
reminiscencias negroi-des, paganas y mágicas” de tiempos ancestrales. Es importante
destacar que los filmes de rumberas coincidían con muchas chanchadas en la utilización
del espacio de un show nocturno o de una representación teatral dentro del mismo
desarrollo de la narración para insertar las canciones que conforman parte del repertorio
de la película. De ese modo, permitieron identificar ciertas estructuras comunes más allá
de las distancias culturales que pudieran separarles. De algún modo, las películas
buscaron homogeneizar las diferen-cias culturales propias de cada país a través de la
instalación de un imaginario sobre Lati-noamérica. En relación con esto, así como los
ritmos música-les de Brasil instalaron en las producciones mexicanas este estereotipo,
gestado más en la mirada tercerizada de Hollywood que en la propia América Latina, la
rumbera, con sus bailes casi ritualísticos y el sincretismo tropical en ellos representados,
vino a transportar a los espectadores de la región un imaginario latino sincrético
orientado por la mixtura de los ritmos musicales y los intercambios de artistas de un
país a otro. También observamos que ese imaginario que aparece en los filmes
musicales de Latinoamérica, y en particular en las producciones de los Calderón aquí
mencionadas. De igual forma, así como en las películas de rumberas Brasil es visto
233 PEREDO CASTRO, Fr., 2006, “Cine y propaganda para Latinoamérica. México y Estados Unidos en la
en-crucijada de los años 40”, en Estudios de Historia moderna Contemporánea de México, Nº 31
234 CABAÑAS OSORIO, op. cit., pg. 229
 148

como un espacio ligado al exotismo, en Carnaval Atlântida, por citar un ejemplo

paradigmático, vemos que la cubanía viene a representar aquello mismo para los
brasileños. Así, la rumbera con sus propios ritmos, y los bailarines y cantantes de samba
acaparando las pantallas mexicanas, y desde allí, de toda la región, vinieron entonces a
representar un modelo de exotismo estereotipado vinculado a una atmósfera tropical que
atraviesa en estos años a todo el subcontinente.

Entre las décadas de 1940 y 1950, el cine mexicano ya se constituía en un

eficiente medio de comunicación de masa. Pensado en un contexto de la industria
cultural, este ve-hículo articulaba conceptos como cultura de masa y cultura popular,
intentando ampliar más y más su público consumidor 235. Plenamente acomodada a una
economía de merca-do, la industria del entretenimiento establecía fuertes códigos de
identificación con su pú-blico, siempre basados en un concepto de eficacia. A la época,
ya se conocían las películas mexicanas en toda Latinoamérica y, por lo tanto, la
industria cinematográfica deseaba ampliar la idea de ‘latinidad’. La industria cultural
mexicana se destacaba en el conti-nente de modo hegemónico, contribuyendo al
fortalecimiento de una idea de latinidad en el imaginario internacional basada en
emblemas nacionales que incorporaban otras expe-riencias culturales. De manera
general, Latinoamérica parecía mexicanizarse. Los pro-ductos de la industria cultural
mexicana se esparcían por los mercados latinoamericanos e introducían un repertorio
simbólico con los cuales las matrices nacionales deberían día-logar. En este ensayo, nos
interesa enfocar la recepción en Brasil de una especie de subgé-nero del melodrama
conocido como ‘películas de cabareteras’, en las que se trabajaban los signos de la
cultura caribeña alrededor de una cultura prostibular, No podemos dejar de pensar el
popular al margen del proceso histórico orientado por el masivo. A través de los
procesos de mediación presentes en la industria cultural, se constituyó una proyección
histórica del gusto que se ha convencionado llamar de popular236. Esta mediación se
efectuó bajo una dimensión de intercambios simbólicos, creando un espacio de negocia-
ción entre categorías como el global y el local, el hegemónico y el subalterno, el erudito
y el popular, agenciando nuevos contratos entre emisores y receptores y reconfigurando
tradiciones237. La industria cultural y sus dispositivos de mediación -la radio, el cine, la
televisión- se apropiaron de la idea de modernidad y propusieron, de esta manera, la re-
configuración de un imaginario simbólico, garantizando la construcción de arquetipos
235 BRAGANÇA, M., “Hibridaciones y mediaciones latinoamericanas: la cabaretera del cine brasileño”,
en Razón y palabra, Nº 71
236 MARTÍN-BARBERO, J., 2001, Dos meios às mediações – comunicação, cultura e hegemonía, Rio de
Ja-neiro, EdUFRJ
237 GARCÍA CANCLINI, N., 2000, Culturas Híbridas, São Paulo, Edusp
 149

acerca de América Latina. Las películas mexicanas, por cuenta de una competente
cadena de distribución montada con la ayuda del Estado, también llegaron a Brasil y
crearon un capital simbólico alrededor de la latinidad caribeña que acabó por inscribirse
en el imagi-nario nacional brasileño. Las rumberas cabareteras invadieron no solamente
el imaginario del público en Brasil sino la pantalla del cine nacional. Incluso después
del descenso de la producción mexicana y, consecuentemente, con la disminución de la
presencia de aquel repertorio en tierras de sertanejos, caiçaras, malandros y mulatas, las
rumberas siguieron marcando presencia en las narrativas retratadas en la pantalla. A
partir de tres películas brasileñas, de tres momentos históricos distintos, analizaremos a
este personaje en el esce-nario nacional brasileño: Carnaval Atlântida, (1952), de José
Carlos Burle, Bye bye Brasil (1980) de Cacá Diegues, y Viva Sapato! (2003) de Luiz
Carlos Lacerda. A partir de estos análisis, indicaremos posibles respuestas a las
cuestiones que las cabareteras nos señalan: ¿Qué esta rumbera mexicano-caribeña decía
sobre ‘la realidad verde-amarilla’? ¿Qué lu-gar ocupaba este personaje de acento
hispánico en el imaginario y en el cine brasileño? Contestar estas preguntas posibilita
repensar -también en el ámbito metodológico for-mentado por los estudios de Martín
Barbero- la recepción como un horizonte por donde se puede investigar el proceso de
comunicación como un todo. Así se confirma el despla-zamiento del énfasis de los
medios para los actores sociales que se evidencian en prácticas sociales presentes en los
discursos culturales. La permanencia de la cabaretera en la fil-mografía brasileña señala
hacia la conjugación de dos marcos teóricos importantes para los estudios culturales
latinoamericanos, que combinan las ideas de mediaciones y de hi-bridaciones. García
Canclini, que tiene como objeto de estudio los procesos de hibrida-ción y no el
hibridismo en si, argumenta que se debe relativizar la noción de identidad, confirmando
una fuerte tendencia de los investigadores implicados con los estudios cultu-rales
latinoamericanos. De esta manera, el autor propone un desplazamiento de objeto: del
concepto de identidad a los de heterogeneidad e hibridación interculturales. Estos pro-
cesos se articulan a las cuestiones relacionadas a la industrialización y a la masificación
globalizada de los procesos de significación. En Latinoamérica, estas negociaciones se
insertaron en el ámbito de la violencia y de la dominación, sin dejar de agenciar la con-
strucción social de los procesos de mestizaje, no solamente de las razas, sino de los
tiem-pos y de las culturas. Ahí se encuentra el “… sentido contradictorio de la
modernidad en América Latina: tiempo de desarrollo marcado por el descompás de la
diferencia y de la discontinuidad cultural”238. Desde este planteamiento teórico,
partiremos hacia el análisis de las películas propuestas. Como objetivo mayor,
238 Ibid., pg. 224
 150

podremos notar de qué modo el imagi-nario brasileño alrededor de la cabaretera resiste

como una especie de huella de los diálogos interculturales latinoamericanos capaces de
conducir discusiones acerca de la realidad social brasileña. La primera mitad de los 50
fue completamente tomada por las comedias de la productora Atlântida, entonces
consolidada por el éxito de sus famosas comedias populares cariocas, conocidas como
chanchadas, y ya plenamente establecida a partir de la configuración de un star-system
brasileño con quien el público ya poseía mucha intimidad e identificación 239. La parodia
fue un elemento clave de las chanchadas, y trabajada de forma paradigmática en
Carnaval Atlântida. En esta película estaban pues-tas las relaciones entre parodia,
carnaval y chanchada de manera orgánica.

Fue alrededor de este trípodo que los límites del subdesarrollo de las
producciones del cine brasileño se problematizaron de manera muy creativa. A partir
del confronto entre cultura de elite y cultura popular, entre cine hegemónico
estadounidense y cine bra-sileño de las comedias carnavalescas, se articularon las
discusiones estructurales del sub-desarrollo brasileño. La parodia, en el cine brasileño,
señalaba una fuerte relación de poder presente en la política de inserción en el mercado
cinematográfico. Carnaval Atlântida es una película reflexiva que hace referencia a un
metacine que señala el sub-desarrollo como una marca de identidad y resistencia a una
matriz cultural estadouni-dense. El subdesarrollo se presenta aquí como la clave de
lectura para las relaciones entre centro y periferia e indica una discusión acerca de un
proyecto de cultura naciobal. El personaje principal es el propio país en 1980, en un
proceso de ajuste a una incipiente democracia, a través de los ojos de una troupe de
artistas de circo cuyo talento para la supervivencia es más grande que su ya anacrónica
capacidad de atraer público para sus performances, realizadas al largo de chiquitos
pueblos en el interior del país. Brasil revela un discurso que cree en el riesgo de
desaparición de las características regionales como resultado de la masificación de la
cultura del entretenimiento producida por la televisión. Rechazado y abandonado en su
solitaria defensa por la propia miseria históricamente he-redada, el pueblo coexiste con
señales del progreso, simbolizado por la tele y por la explo-tación de aquellos que
tienen que trabajar para los negocios extranjeros en Amazonía. En este confronto entre
el pasado y el presente, viejas tradiciones nostálgicamente permane-cen. Atento a las
paradojas que están presentes en la sociedad brasileña, Cacá Diegues produce una
radiografía de un país en transformación, Esta especie de atemporalidad en la mise-en-
scène de la rumbera acaba por relacionarse a un mundo que se va quedando rápidamente
239 VIEIRA, J.L., 1987. “A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)”, en: RAMOS, F. ed., História do
cine-ma brasileiro. São Paulo, Art Editora/SENAC, pp. 129-187
 151

atrás con todo el desajuste de la modernización periférica que se anuncia. Pertenece a

una especie de transnacionalismo que se vuelve el proyecto de la dictadura. David
Neves, en una crítica realizada en la revista Filme Cultura, señala una idea de “extra
fronteridad” presente en la película, reforzada por el personaje de inspiración his-
panoamericana: Forma parte de nuestra tradición de circo. Amplía el nacionalismo, pro-
yectándole extra fronteras ; es sincréticamente inteligible, en la medida en que se
procesa en el ámbito de la contravención: no es la verdad absoluta, pero no llega a ser la
mentira y es, sobre todo, verosímil. Es subproducto deliberado: corremos el riesgo de
tener a Bue-nos Aires como capital otra vez. Pero este riesgo no es tan grande. Brasil
sofoca esas in-tromisiones y ellas suelen ponerse propositivamente, para promover la
impresión final240. La crítica a globalización sigue en las discusiones presentes en la
película de Luis Carlos Lacerda casi 25 años después de la película de Diegues. Los
límites del proyecto neolibe-ral en Latinoamérica actualizan las matrices populares
presentes en el cuerpo de la cabare-tera de Viva Sapato!, cuya sensualidad parece
todavía denotar una identidad en común que viene desde la película de la década de los
cincuentas. Esta mexicanización llega al siglo XXI por los colores cubanos de una
cabaretera que provoca importantes discusiones. El registro de esta latinización
confirma que la hegemonía del proyecto cultural mexicano en Latinoamérica se
combina a otras referencias de lo nacional. La narrativa de este filme, cuya acción se
desarrolla entre La Habana y Río de Janeiro, no invalida la memoria popu-lar que ubica
el personaje en una latinidad de fuerte connotación mexicana. Un México cubanizado
por la mise-en-scène de la rumbera de los años 1940 es algo que todavía está presente
en el imaginario del continente. “Sólo una antropología para la que se vuelvan visibles
la heterogeneidad, la coexistencia de varios códigos simbólicos en un mismo grupo y
hasta en un solo sujeto, así como los préstamos y transacciones interculturales, será
capaz de decir algo significativo sobre los procesos identitarios en esta época de
globalización”241. El título, una parodia al clásico de Elia Kazan Viva Zapata! (1952), se
refiere a una de las características comunes a las chanchadas al corromper el título de
una conocida película estadounidense. No una simple copia, sino una parodia, en un
sentido bajtiniano del término. En el cuerpo del protagonista se desvelan las estrategias
de filia-ción Brasil-Cuba, recuperando el cuerpo de la latinidad como referencia del
(trans)na-cional, que también se presenta en la mezcla de español y portugués hablados
en la pelí-cula. En tiempo de sospecha de tales repertorios simbólicos, que se disuelven
en el interior de proyectos globalizados por la ‘world culture’, los zapatos de la

240 NEVES, D.E., 1980. “Bye bye Brasil”, en Filme Cultura, año XIII, Nº 35/36, Embrafilme
241 GARCIA CACLINI, op. cit., pg. 44
 152

cabaretera reinventan el camino a ser recorrido. Como proyecto político, esta película
reintroduce en Brasil las discusiones acerca de América Latina. Los códigos de
latinidad, sin embargo, reafirman un espacio ya constituido en el ámbito internacional.
La libertad sexual, la malandragem y la picardía, el carácter pasional y explosivo de los
personajes, van al encuentro de lo que se espera en estos colores latinos. A las
restricciones impuestas por el subdesarrollo, los personajes contestan con pequeños
esquemas de corrupción de la rutina diaria que se muestran como prácticas de
supervivencia. Si, por una parte, hay una perspectiva política de recuperación del lugar
de lo popular anunciado por el imaginario en cuanto a la presen-cia de la cabaretera en
la película de Lacerda, por otro se arriesga una afirmación de los estereotipos ya
confirmados junto a un gran público internacional. En estas contradic-ciones, la película
inserta su defensa de este cuerpo popular, presente en la sensualidad explosiva de las
generosas curvas de este cuerpo mestizo. Los zapatos que recorren la película, emblema
mayor del universo cabaretero, acaban encarnando la posibilidad de supervivencia
económica que en realidad les deniega. Ellos, en sí mismos, ya no traen los trazos
afirmativos de la contestación presente en el proyecto de los cincuentas, al revés, los
zapatos se venden/abandonan en función de un otro proyecto más cercano a las reglas
del mercado: el tablado del cabaret es desplazado por la posibilidad de supervivencia en
el restaurante. Un dado interesante de la película que todavía traduce la potencia
contesta-dora de la cabaretera es el desplazamiento de este cuerpo femenino que ahora
se ubica también en la construcción de nuevos cuerpos y nuevas subjetividades. Así,
reprocesadas por la inevitable mirada queer, las rumberas asumen nuevas perspectivas
de discursos en las apropiaciones contemporáneas, siguiendo su trayectoria de
desplazamientos, cruzando categorías de (trans)géneros y alimentando alegóricamente
apropiaciones carnavalizadas de trópicos reinventados en las pantallas del cine
brasileño.

Como conclusión podemos confirmar el potencial de negociación que marca his-

tóricamente la construcción del cuerpo de la cabaretera, reforzando los marcos teóricos
presentados por las discusiones acerca de los procesos de mediación propuestos por
Mar-tín-Barbero. El imaginario sobre la cabaretera en Brasil parece ratificar la
permanencia de un relato de la modernidad tardía en la confirmación de una matriz
popular y de todos los procesos de negociación simbólica e hibridismos presentes en el
personaje. Si todavía es posible, o tiene sentido, pensar América Latina bajo el concepto
de identidad, hay que relativizar el concepto de comunidad y adoptar la noción de
‘circuito’ y ‘frontera’ que puedan dar cuenta del proceso de hibridación propuesto por
 153

García Canclini, proceso que se forja a través de la ruptura y de la mezcla de las

colecciones organizadas por los siste-mas culturales, la desterritorialización de los
procesos simbólicos y la expansión de los géneros impuros. En las décadas de 1940 y
1950, este cuerpo materializaba el proyecto mestizo necesario a la idea de América
Latina y, en este sentido, la cultura mexicana tuvo un carácter hegemónico en el
continente, pautando un imaginario mundial acerca de la latinidad que dialogaba con los
repertorios simbólicos internos de cada realidad nacional latinoamericana. El universo
del cabaret asume el registro de lo popular que se manifiesta en un movimiento de
sospecha a este proyecto de desarrollo basado en un nuevo orden económico mundial.
En tiempos neoliberales, la película de Lacerda recupera, a través del personaje, el lugar
del popular que todavía insiste en hacerse presente. La rumbera se reinventa en la
tradición de una América Latina caribeña marcada por la transculturación simbólica que
une México, Cuba y Brasil. En este trayecto, las discusiones de género se abren para
perspectivas queer que confirman el potencial simbólico de este cuerpo en de-venir. La
mexicanización cabaretera se asume como vanguardia en la garantía de nuevas
subjetividades configuradas por la negación de los discursos heteronormativos. Las me-
diaciones presentes en este personaje transcultural, eternizado en un amplio repertorio
de películas mexicanas, contribuyeron para la inscripción de este acento cabaretero en el
imaginario cultural brasileño, revelando que los diálogos interamericanos en el ámbito
de la cultura popular todavía persisten como una marca de resistencia.

Cuando el cine dejó de ser mudo e incorporó el sonido, se hizo patente la

necesidad de adicionar la música, como parte esencial  del discurso, la cual, hasta
entonces, se había difundido a través de la radio y los discos, aunque también resulta
justo y válido agregar que, tanto en Ciudad México, como en La Habana, grandes
artistas, como llegarían a ser Agustín Lara, Ernesto Lecuona, Bola de Nieve e Isolina
Carrillo, por ejemplo, en sus comienzos, para ganarse el sustento, tocaron el piano, en
las tandas o funciones de los cines, acompañando las imágenes silentes que se
proyectaban en la pantalla242. México, país de grandes compositores, supo y pudo llenar,
con verdadera facilidad, las exigencias que imponía aquella feliz transición, producto de
la revolución tecnológica en la industria cinematográfica, y Santa (1931), la primera
película sonora del cine mexicano, se inspiró en el conocido bolero, de igual título, de
don Agustín Lara, el ‘flaco de oro’. A partir de entonces, la banda sonora de los filmes
mexicanos, no sólo se enriquecería con las obras de sus propios compositores, sino
también de Cuba y otros países. Y en ese con-texto, el bolero, en tanto género musical,
242 CALDERÓN, J., 2018, “El colero en la edad de oro del cine mexicano”, en Radio Cadena Humana,
Inter-net
 154

ocupará destacado espacio, fundamentalmente, como a continuación veremos, entre

1935 y 1955, período que Carlos Monsivais ha definido como La Edad de Oro del Cine
Mexicano. En los años cuarenta, “… una década incomparable, de grandes intérpretes
melódicos y de hermosas canciones”, según Mario Clavel el viejo cine mexicano
recurrió a los ; hubo un elevado número de largometrajes de ficción que los incluían,
cuyos títulos serían los siguientes por orden cronológico:

1945: Bésame mucho, de Eduardo Ugarte, Nosotros, de Fernando A. Rivero, y Toda

una vida, de Juan José Ortega
1946: Palabras de mujer, de José Díaz Morales
1947, Pecadora, de José Díaz Morales
1948, Señora Tentación, de José Díaz Moral, Revancha, de Alberto Gout,
1949, Dos almas en el mundo, de Chano Urueta, Callejera, de Ernesto Cortázar, e
Hipócrita, de Miguel Morayta, y No me quieras tanto, del citado Chano Urueta.

BOLEROS
Canción Compositor Apellido Compositor Nombre País Director, apellido Director, nombre
A la orilla del mar ESPERÓN Manuel México DE LA SERNA Pablo
Amor prohibido CANTORAL Roberto México AMADORI Luis C.
Sabor de engaño ÁLVAREZ JIMÉNEZ Alvaro Cuba VENTURINI Edward D.
Dos almas FABIÁN Domingo Argentina URUETA Chano
Angelitos negros ÁLVAREZ RENTERÍA Manuel Cuba RODRÍGUEZ Joselito
Hoja seca CARBAJO Roque México MEJÍA MONTES Diego
Mal pagadora VALDÉS LEAL Felipe México ZACARÍAS Miguel
Oración caribe LARA Agustín México SERRANO DE OSMA Carlos
Amorcito, corazón ESPERÓN Manuel México GONZÁLEZ Rogelio A.
Sentencia VALDÉS HERNÁNDEZ Pablo México DEL CARRIL Hugo
Vereda tropical CURIEL Gonzalo México TORRE Javier
Yo te quise ESTRADA Carlos Uruguay GONZÁLEZ Rogelio A.
Échame a mí la culpa ESPINOZA 'Ferrusquilla' José Angel México CORTÉS Fernando
Bésame mucho VELÁZQUEZ Consuelito México TOLEDANO Philippe
Ya no estás más a mi lado ELETA ALMARÁN 'D'Artagnan' Carlos Panamá BRACHO Julio
Esta tarde vi llover MANZANERO Armando México CARRERAS Enrique
Algo contigo NOVARRO Chico Argentina SUBIELA Eliseo
Reloj no marques las horas CANTORAL Roberto México CANTET Laurent
Por el camino verde LARREA Carmelo España TORRADO Ramón
Si tú me dices 'ven' (Lodo) GIL 'El güero' Alfredo México CUEVAS Pablo
Sabor a mí CARRILLO Alvaro México CARDONA, jr. René
Amor, amor, amor RUIZ GALINDO Gabriel México ALAZRAKI Benito
La media vuelta JIMÉNEZ José Alfredo México FRANCO Fernando
Piensa en mí LARA Agustín y Mª Teresa México ALMODÓVAR Pedro
Perfidia DOMÍNGUEZ BORRÁS Antonio México BRACHO Julio
Siboney LECUONA Ernesto Cuba OROL Juan
Contigo entendí MANZANERO Armando México LECCHI Alberto
Desesperadamente RUIZ GALINDO Gabriel México GONZÁLEZ Rogelio A.
Solamente una vez LARA Agustín México VÉJAR Carlos
Ahora seremos felices HERNÁNDEZ Rafael Puerto Rico CORTÉS Fernando
Pecadora RINCÓN Carlos Perú SCHLIEPER Carlos
Tres palabras FARRÉS Oswaldo Cuba PALACIOS Fernando A.
Nunca jamás GUERRERO Lalo México CASILLAS Jaime
Quizás FARRÉS Oswaldo Cuba DECOIN Henri
Me voy pa'l pueblo GUERRA Marcelino Cuba CREVENNA Alfredo B.
La barca CANTORAL Roberto México CANTET Laurent
Palabras de mujer LARA Agustín México DÍAZ MORALES José
Tú, sólo tú VALDÉS LEAL Felipe México DELGADO Miguel M.
Cuando calienta el sol PÉREZ Rafael G. Nicaragua SARACENI Julio
Gracias a la vida PARRA Violeta Chile VILA Lisette
Aquellos ojos verdes UTRERA Adolfo Cuba GÓMEZ URQUIZA Zacarías
Somos CLAVELL Marco Argentina CHRISTENSEN Carlos H.
Eclipse LECUONA Margarita Cuba BORCOSQUE Carlos
Una mujer CUEVAS Carlos México STAGNARO José
La vida sigue igual DE LOS RÍOS Waldo Argentina MARTÍN Eugenio
Venganza ('Vingança') RODRIGUES Lupicino Brasil RICCO Rodrigo
La mentira CARRILLO Alvaro México GÓMEZ MURIEL Emilio
Una mentira más CANTORAL Roberto R. Dominicana SÁNCHEZ Darlín
Traicionera ACOSTA Alci México CORTÁZAR Ernesto
Sinceridad PÉREZ Rafael G. Nicaragua CAHEN CALABERRY Enrique
Hipócrita GARCÍA PERDOMO Ricardo Cuba MORAYTA Miguel
Sierra de Luna DE VAL Francisco España TORRADO Ramón
Guantanamera FERNÁNDEZ Joseíto Cuba GUTIÉRREZ ALEA Tomás
 155

Detrás de aquellos títulos palpitaban los boleros de grandes compositores, tanto

mexicanos, como cubanos, argentinos y puertorriqueños, es decir: Consuelo Velázquez,
Pedrito Junco, Osvaldo Farrés, Agustín Lara- al cual acudieron, con mayor asiduidad,
los realizadores-, Domingo Fabiano, Fernando Z. Maldonado, Carlos Crespo, Rafael
Hernández, Orlando de la Rosa y Chucho Navarro. Nosotros (1944), de Fernando A.
Rivero, “… a pesar de todos los bajos recursos melodramáticos empleados, a pesar de
la rígida y fría dirección de Fernando A. Rivero” ˗acotó el mencionado historiador
Emilio García Riera-“… propuso entre líneas un tema insólito para el cine nacional: el
amor, pura y simplemente”. El bolero ‘Nosotros’, del pinareño Pedrito Junco (1920-
1943), fue interpretado en el filme por Fernando Fernández. Alfredo Gil,  Chucho
Navarro, y Hernando Avilés, integrantes de un trío único, inigualable e irrepetible, Los
Panchos, tomados en plano general o plano medio, siempre estáticos, con el único
atributo de su singular estilo, o sea, su alta calidad vocal e interpretativa, se impusieron
en todo el continente latinoamericano, más allá de sus discos, con las películas
(filmadas en blanco y negro) de los años cuarenta, donde actuaron en intervenciones
especiales. Entre 1950 y 1958, los filmes que llevaron títulos de boleros fueron los
siguientes: 

1950, Amor de la calle, de Ernesto Cortázar, Aventurera, de Alberto Gout, Nuestras

vidas, Ramón Peón, de Fernando A. Rivero, Rayito de luna, de David Silva y1952:
Quinto Patio, de Rafael J. Sevilla
1951: Amor perdido, de Miguel Morayta, Arrabalera, de Joaquín Pardavé, Peregrina,
de Chano Urueta
1952: Te sigo esperando, de Tito Davison
1953: Amor, qué malo eres, de José Díaz Morales, Piel Canela, de Juan José Ortega
1957: Dios no lo quiera, de Tulio Demicheli y Te odio y te quiero, del realizador
español Juan Orol
1958: Plazos traicioneros, del mismo Juan Orol, y Sabrás que te quiero, de Tito
Davison
1962: Pecado, de Alfonso Corona Blake

Los autores de aquellos boleros, no fueron sólo mexicanos, sino también 

puertorriqueños, españoles, cubanos y argentinos, serían: Pedro Flores, Fernando
Fernández-Sergio Guerrero, el trinomio Carlos Bahr-Armando Pontier-Enrique
Francine; el  yucateco Ricardo Palmerín, Luis Arcaraz, Manolo Palos (integrante de Los
Chavales de España); Luis Marquetti, Bobby Capó, Enrique Sánchez Alonso, el
binomio Enrique Alessio-Reinaldo Yiso y Teddy Fragoso. Pero, más allá de la propia
denominación de aquellos filmes, algunos boleros, tanto en los propios años treinta,
como después en los cuarenta y cincuenta, poblaron la banda sonora de varias de
 156

aquellas producciones. Por ejemplo, en Hombres de mar (1938), que dirigiera Chano
Urueta, se escuchan ‘Vereda Tropical’ y ‘Noche de luna’, debidos ambos a Curiel. Años
después, en la película La bien paga-da (1947), dirigida por Alberto Gout, se escuchan
los boleros ‘Doble inconsciencia’, ‘La última noche’ y ‘Amor perdido’, de Manuel
Corona, Bobby Collazo y Pedro Flores, respectivamente. Con todas las fallas que
podamos atribuirle, sin embargo, el controvertido Juan Orol supo colocar el bolero en
las historias que él tejía en sus películas. En Cabaret Shanghai (1949), sin ir más lejos,
habría boleros de Consuelo Velázquez, Alberto Domín-guez y Pablo Valdés. Casi a
finales de la década del cincuenta, exactamente en 1958, tal vez a modo de síntesis y
homenaje, se realizó Bolero inmortal, una película dirigida por Rafael Portillo, por la
cual desfilaron los más reconocidos intérpretes que, durante años, se habían dedicado
por entero a cultivar un género, ya por entonces, totalmente establecido en el gusto del
público, entre otros Agustín Lara y su Orquesta, Pedro Vargas, Toña la Negra, Fernando
Fernández, Bobby Capó, Los Panchos y Los Tres Caballeros. En 1960 Rogelio A.
González dirigió Amorcito, corazón, película titulada igual que aquel primer bolero
ranchero de 1949, con música de Manuel Esperón y textos de Pedro de Urdimalas. Este
bolero fue utilizado posteriormente en dos películas de Ismael Rodríguez: Nosotros los
pobres y Ustedes los ricos. En fecha más reciente un bolero antológico de don Agustín
Lara, ¿Piensa en mí’, cruzó el Atlántico,y se instaló en la banda sonora de la película de
Pedro Almodóvar Tacones lejanos, en la voz de Luz Casal. 
 157

Cine policíaco

El cine argentino no escapará a estas líneas de fuerza del realismo. Su principal

representante del cine argentino será Leopoldo Torre Nilsson, quien a lo largo de su
intensa carrera llevó, como ningún otro director argentino, una extensa lista de obras
literarias al cine243. Podríamos comenzar con El crimen de Oribe (1950), sobre la novela
de Adolfo Bioy Casares ‘El perjurio de la nieve’, seguido por Borges en Días de odio
(1954), adaptación del cuento ‘Emma Zunz’, o bien Graciela (1956), sobre la novela
‘Nada’ de Carmen Laforet. También tenemos Los siete locos (1973), adaptación de las
novelas de Roberto Arlt ‘Los siete locos’ y ‘Los lanzallamas’, o bien Boquitas pintadas
(1974) la novela homónima de Manuel Puig. Todo esto sin contar las novelas de su
mujer, la narradora Beatriz Guido, y su cine épico, entre los que contamos Martín
Fierro (1968), El santo de la espada (1970) y Güemes, la tierra en armas (1971).
Ricardo Piglia dijo alguna vez que ‘Emma Zunz’ era el primer cuento obrero socialista
de la literatura argentina ya que pone en escena, como ninguno, la lucha de clases. La
observación es interesante, sin embargo Piglia va más allá y ubica la historia en la
tradición del relato policial negro.. Es un relato ‘blanco’, dirá Piglia, que se caracteriza
por “El estilo elusivo y antisentimental de Hammett y de Hemingway, que marca un
momento de viraje en la historia del géne-ro...” 244. Torre Nilsson está, sin duda, más
inmerso en el lenguaje cinematográfico neorrealista que en la trama ficcional. Lucha por
extender el relato para convertirlo en un lar-gometraje. Su preocupación por los
exteriores es notable. Hay efectos de sonidos muy au-daces (la ropa tendida en una soga
flameando por el viento en un patio de los suburbios) para la época, que tienden a
atemperar esos largos silencios literarios. El odio se representa en esos sonidos y Torre
Nilsson lo sabe. Pero novela y film son dos cosas distintas. El film es muy interesante y
tiene una estructura narrativa increíble para el cine de aquellos años. Borges, a pesar de
haber participado con Torre Nilsson en la escritura del guión, se sentiría defraudado por
los resultados. En El santo de la espada Leopoldo Torre Nilson recurre otra vez a la
experiencia de Martín Fierro y convoca a Ulyses Petit de Mu-rat, y a Beatriz Guido.
Agregó una historia sentimental que no tenía por qué figurar, y lo llenó de toda suerte
de detalles sentimentales que parecen contradecir la historia, que es una historia dura.

243 AGUILERA, N. y GAZZERA,C., “Cine y representación. Políticas de la versión cinematográfica”, en

Revista Iberamericana, Nº 199, pp. 393-415
244 HERNÁNDEZ MONTECINOS, H., 2016, Diario de Lectura: ‘Formas breves’ de Ricardo Piglia, Santiago
de Chile, Pontificio Universidad Católica de Chile
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Para cerrar la panorámica acerca de Torre Nilsson nos resta citar lo que dicho
au-tor pensaba por aquellos años, muy cercanos a Días de odio y que puede
considerarse el nudo de su poética cinematográfica, ya que nunca abandonó esta
postura, e incluso la fue profundizando con el paso de los años. Para él, el cine no era
una golosina para empalagar imbéciles ni un sedante para calmar dolores de cabeza. El
cine debía ser un dedo acusador, un descubridor de una llaga, un vociferador de la
verdad. Alias Gardelito, de Lautaro Mu-rúa, puede considerarse una extensión-
evolución del de Torre Nilsson. Murúa basó cuatro de sus largometrajes en novelas
literarias de autores argentinos. Esas películas fueron. Shunko (1960), sobre la novela de
Jorge W. Ábalos; Alias Gardelito (1961), sobre una ‘nouvelle’ de Bernardo Cordón, Un
guapo del 900 (1971), sobre la pieza teatral homónima de Samuel Eichelbaum y
Cuarteles de invierno (1984), sobre la novela del mismo título de Osvaldo Soriano.
Entre estas dos últimas películas, dirigió el film que más popular lo haría como director:
La Raulito (1974) y su continuación, La Raulito en libertad (1977). Más allá de que esa
película fuera la encargada de fijarlo frente al gran público como director de cine, su
mejor película es, sin duda, su excelente transposición del relato de Bernardo Kordon.
¿Cuál fue su clave? La de realizar un cine de tesis, donde su postura frente a la realidad
social nunca llegara al extremo de lo manifiestamente político. ¿Cómo se logra esto?
Exigiendo siempre que sea la realidad la que entre en la lógica del discurso
cinematográfico y no que el discurso cinematográfico ingrese en la lógica de la realidad.
Con otras palabras, la distancia que hay entre realidad y film siempre es mediada por la
ficción. Esta perspectiva dota al cine de Lautaro Murúa de un vitalismo capaz de llevar
al espectador de las narices al nudo de la narración. Fernando Birri, por otra parte, fue la
cabeza visible de un conjunto de jóvenes realizadores, (el grupo Cine Liberación) que
bri-llaron desde 1969 hasta 1976. Entre ellos contamos a Pino Solanas, Octavio Getino
y Ge-rardo Vallejo, para los cuales el cine es considerado un instrumento de lucha para
la liberación y la revolución. ¿Qué características adquiere esta forma de hacer cine?
Básicamente, insistimos, en no perder el eje narrativo basado en la ficción. La cámara
adopta una postura testigo, pero sin llegar a la posición extrema del zoom documental,
hallazgo de la escuela soviética de Eisenstein. La hora de los hornos, de Solanas, y The
Players vs Ángeles Caídos, de Fischerman, marcan los extremos opuestos de esta
confrontación. En ese momento había dos caminos muy definidos. El camino de
Solanas era un camino de documental totalmente falseado, fabricado, con estudiantes de
actores (como se hacen los comerciales testimoniales aún hoy) que hacían de obreros y
hablaban con un naturalismo que sólo es posible porque hay conocimientos de
 159

actuación. No es el neorrealismo italiano, sino que se actúa. Casi toda la película está
filmada así, es un documental fingido, tipo Octubre (Solanas es muy inteligente
cinematográficamente), con todo muy orquestado ; fue una gran maniobra para atraer a
una gran cantidad de estudiantes marxistas, hi-jos de antiperonistas, que habían sufrido
el peronismo en el colegio, toda una generación que no dependió de los regalos de
Evita. El texto original de Kordon es una ‘nouvelle’ de aprendizaje, donde a diferencia
del ‘Bildungsroman’ clásico, el protagonista termina mal. La recepción del film fue
espectacular, y pese a ese inesperado final, todo el país habló de la película.

El cine policial o de misterio es uno de los géneros más antiguos y supo cambiar
para mantenerse vigente. Suele tener una estructura bastante simple en la que alguien in-
tenta resolver un misterio al mismo tiempo que el público y aunque hay diferentes
estilos que sirven para mantener al público al borde de la butaca sin sospechar que el
asesino es el mayordomo, la clave del éxito casi siempre resulta ser un cuidadoso
trabajo de guión que revele apenas la información justa en los momentos adecuados.
Esta selección es apenas un muestreo de diferentes enfoques que abordó el cine policial
argentino de las últimas décadas, intentando construir un lenguaje que resulte verosímil
desde nuestra idiosincrasia habitualmente desconfiada de los uniformes.

Séptimo (2013), de Patxi Amezcua

Quizás se trate del ejemplo que cumple más al pie de la letra con la estructura
clásica del policial de misterio, con una historia tan simple que el trailer la explica en
po-cos segundos. Es una estructura que hemos visto infinidad de veces en producciones
estadounidenses pero que pocas veces se intentó por estos lados y aunque la mayoría de
esos intentos fueron fallidos cine policial argentino puede decir que tiene al menos un
caso en que le salió bien.

Cenizas del paraíso  (997), de Marcelo Piñeyro

 160

La misma mañana en que su padre se arroja al vacío desde una ventana tres
hermanos confiesan el asesinato de una mujer, asegurando que los otros dos son
inocentes. La jueza que recibe la causa deberá entonces descubrir lo que realmente
sucedió y por qué los tres están tan preocupados por ser declarados únicos culpables.
Con los sucesivos descubrimientos que veremos como una serie de flashbacks donde se
irá desentrañando la historia de una familia que se vio completamente afectada por la
llegada a sus vidas de la novia del menor de los hermanos.

El secreto de sus ojos  (2009), de Juan José Campanella

Un secretario de juzgado recién jubilado se decide a escribir sobre un asesinato

que lo obsesiona desde hace veinticinco años y lo utiliza como excusa para volver a
contactar a la mujer con la que compartió la investigación. Alternando entre el presente
y la turbulenta Argentina de mediados de los setenta, este film relata una historia
cargada de frustraciones y dramatismo que envuelve al espectador en un caso que
aparenta ser sencillo, pero que pronto deja claro que descubrir la identidad del culpable
será el menor de los obstáculos a sortear. 

Los estudiosos de la ficción televisiva consideran que en la actualidad se vive la

llamada Tercera Edad de Oro de las Series, originada en la década de los 90. Ocupan un
lugar paradigmático en su desarrollo producciones como Hill Street Blues (1981), Twin
Peaks (1990), Los Soprano (1999), The Wire (2002) y Breaking Bad (2008). Esta
revolución audiovisual, que incluye las plataformas digitales con producciones seriadas
diseñadas para la web, está encabezada a escala planetaria por las teleseries policíacas.
Para tener una idea del lugar que estas ocupan, basta con mencionar la difusión sin
fronteras de C.S.I: Crime Scene Investigation, en sus diferentes franquicias (Las Vegas,
Miami, New York y su especialización tecnológica en Cyber). En Cuba, los primeros
policiacos exhibidos en la televisión llegaron en la década del 50. Los canales existentes
incluían en su parrilla estos programas, procedentes de los Estados Unidos y conocidos
como ‘enlatados’, que estaban fuertemente influenciados por el cine negro. Las
producciones autóctonas escaseaban y destacaban en este sentido espacios
como Tensión en el Canal 6 (1950) y Esta noche a las 9 (1952). Las teleseries del
policial revolucionario aparecen a finales de la década del 60. Desde entonces han
ofrecido narrativas casi siempre basadas en hechos reales y que aseguraron la
supervivencia del género en la pequeña pantalla a pesar de las difíciles condiciones
 161

económicas que ha atravesado el país. A continuación, les ofrezco una relación de los
mejores policíacos cubanos de todos los tiempos:

Sector 40 (1969-1976)

Primera serie policial cubana e iniciadora de la vertiente del espionaje. Estuvo

ba-sada en casos reales de la Seguridad del Estado contra la CIA y grupos terroristas
internos. Su protagonista era el Teniente Amaury, interpretado por Luis Alberto
Ramírez. Entre sus escritores figuran Nilda Rodríguez y, para la versión radial, Gerardo
Fernández. Diri-gida por destacados realizadores como Fernando Loredo y Jesús
‘Chucho’ Cabrera, el decano del policíaco en la isla.

Móvil 8 (1969)

Enfocada en la labor específica de la policía. Surgió unos meses después

de Sector 40 y estuvo protagonizada por Rogelio Blaín (Teniente Alejandro). También
contó entre sus guionistas con Nilda Rodríguez.

Para empezar a vivir (1980)

Por vez primera la mujer fue el centro de una historia de espionaje protagonizada
por Miriam Mier, escrita por Nilda Rodríguez y dirigida por Loli Buján.

Brigada Especial (1993)
 162

Obra original de Esther Lilia Rodríguez y dirigida por Jesús Cabrera. Narra el
diario de un equipo de élite para el enfrentamiento a situaciones complejas bajo el
mando del Mayor Alejandro (Fidel Pérez Michel), coprotagonizada por Tahimí
Alvariño, Rubén Breñas y Orlando Fundichely. Las escenas explícitas de desnudos,
violencia, los despliegues policiales y el espectacular final al estilo hollywoodense la
hacen una rara avis del género en la isla.

La Frontera del Deber (1986)

Ofrece un particular recorrido por diferentes esferas del Ministerio del Interior
que comienza con una investigación de asesinato y llega hasta el espionaje. Sus
guionistas, Daniel Chavarría y Guillermo Rodríguez Rivera, cometieron la herejía de
“matar” al héroe (Manuel Porto) en el capítulo final, algo para lo que el público de la
época no estaba preparado. Estuvo dirigido por Jesús Cabrera.

Tras la Huella (2004 – actualidad)

Es la teleserie cubana que más tiempo ha permanecido en pantalla y llegó a

alternar entre los delitos comunes y otros contra la seguridad del Estado. Surgió como
herramienta para la enseñanza de los futuros investigadores del Ministerio del Interior y
luego se adaptó el formato para el público general. El elenco protagónico ha variado en
el tiem-po, pero su etapa más memorable fue la conformada por Jorge Alí, Blanca Rosa
Blanco, Alberto Pujols y Edenis Sánchez.

U.N.O: Unidad Nacional Operativa (2016-2017)

Contenido heredero de Patrulla 444 (2009). Asimiló la dinámica del género en

los nuevos tiempos, mostrando un equipo de investigadores (Carlos Luis González,
Tamara M
 163

orales, Yuni Bolaños, Kenny Cobo) con un diseño creíble para el espectador.
Marcó la diferencia, entre otros elementos, al mostrar durante su tercera (y última
temporada) el lado oscuro de un oficial ¿Cuánto hubiera evolucionado el policíaco
nacional de haber tenido una cuarta entrega? ¿Se habría logrado un producto
competitivo a nivel internacional?

Julito, el pescador (1980)

Su protagonista, el humilde pescador Julito (René de la Cruz), proviene de esta serie,

por lo que se trata, probablemente, del primer spin off de la televisión cubana. Fue
escrita por Abelardo Vidal, dirigida por Chucho Cabrera y coprotagonizada por
Consuelo Vidal.

Día y Noche: “Su propia guerra” (1991)

Miniserie de dos temporadas, un procedimental en toda la regla, surgido a

finales de los 80. La historia del Tabo (Alberto Pujols), un exdelincuente que se
convierte en agente del Departamento Técnico de Investigaciones (DTI), fue escrita a
dos manos por Nilda Rodríguez y Antonio Joaquín González. En el equipo policial
figuran Jorge Villazón (Capitán Pablo), César Évora (oficial Omar), Coralia Veloz y
Sirio Soto. Dirigida por Abel Ponce y José A. Torres.

En silencio ha tenido que ser (1979- 1981)

Serie emblemática del género en la televisión cubana que contó con un elenco
es-telar encabezado por Sergio Corrieri (Fernando/agente David) y Mario Balmaseda
(Reinier). Narra la historia de un espía de la Seguridad del Estado que debe infiltrarse en
la CIA para frustrar los planes de atentados contra Cuba y asesinato de sus líderes
políticos. Muestra una elevada calidad técnico-artística para su tiempo y una compleja
 164

orquestación dramatúrgica. Destaca, además, la magnífica banda sonora realizada por

los hermanos Vitier. Fue escrita por Nilda Rodríguez y Abelardo Vidal. Estuvo dirigida
por Jesús Cabrera.

Los años pasan y la vida evoluciona, junto a ella el cine, el cual tiene la curiosa virtud
de ser una mancha eterna sobre el momento que vivimos, una muestra de todo lo que vemos,
hacemos, pensamos, opinamos, creemos y esperamos, la forma de crear nuestra marca para las
próximas generaciones. El cine y la vida del día a día van de la mano, y al igual que en nuestro
mundo contemporáneo hemos evolucionado hasta el punto en el que la globalización y la
mezcla de géneros y razas es prácticamente absoluta, el cine lo ha hecho de igual manera, y ha
ido, paulatinamente, abandonando la segregación de géneros cinematográficos marcadas por los
grandes estudios y ha ido, cada vez más, mezclando esos mismos géneros para formar el
mestizaje que conocemos hoy por cine. Uno de los ejemplos más claros es el cine negro, el cual
se daba por muerto con la aparición del color en las producciones y qué, según algunos
estudiosos del cine, marca su punto y final en 1958 con la película Sed de Mal, de Orson
Welles. Pero qué curioso, en 1974 aparece Chinatown de Roman Polanski y parece ser que el
cine negro no estaba del todo muerto. Esa película fue el inicio de un nuevo viaje para el film
noir que pasaría por muchos estados, cam-bios y simbiosis, y que sigue provocando debate hoy
en día para entender su significado. Antes de entrar de lleno en la respuesta al misterio que
esconde el neo-noir, refresquemos la memoria con las particularidades básicas del clásico cine
negro: un ambiente y entorno oscuro, sombrío, al cual el personaje se ve abocado por su trabajo,
normalmente como detective o investigador, el cual usa su ingenio para poder salirse con su
plan, normalmente narrado por sus pensamientos en off. Son representativas también las figuras
de la femme fatale, el gánster o el policía honrado, y todo aquél que actuaba de una manera de
dudosa ética, no tenía otro destino que el de la perdición. No entraremos en muchos detalles, El
 165

noir se ha ido adaptando durante años con nuevas visiones y ha adoptado la actitud mencionada
del mestizaje cinematográfico. Pero todo esto se explica mucho mejor con ejemplos:

Imaginad una película en la que tenemos a un protagonista principal cuyo

trabajo es el de investigar y perseguir a unos individuos que pueden ser una amenaza
para la ciu-dad, una ciudad oscura y sombría en la que está constantemente lloviendo o
nunca es de día (no al menos tal y como se nos presenta en imágenes), llena de
callejones y rincones dejados de la mano de dios, junto a una presentación visual de
claroscuros, rendijas de persianas y luces parpadeantes. Nuestro personaje principal
busca e investiga usando su ingenio y capacidades físicas la resolución de su caso, y la
aparición de una mujer femenina que podría estar manchada de la misma forma que lo
están a quienes persigue nuestro protagonista hace que cada vez se adentre más en ese
mundo y se vea obligado a huir. ¿No suena como unas premisas que podrían encajar
perfectamente en el cine negro clási-co? Hablamos de una película de 1982
llamada Blade Runner, cuyo envoltorio a todo lo explicado anteriormente es un mundo
de ciencia ficción de coches voladores. No persigue a hombres, persigue a replicantes,
pero la esencia es la misma que hace gala la mayoría del género. ¿Pero no se suponía
que la película de Ridley Scott era una distopía ciberpunk? Sí que lo es, pero también es
cine negro en estado puro. Es el ejemplo perfecto de la unión de géneros
cinematográficos que da justificación a la teoría de que el llamado neo-noir no es, sino,
puro cine negro adaptado al mestizaje del cine de géneros.

Otras de las discusiones frecuentes suelen ser si el cine de gánsteres y el thriller entran
dentro del ‘noir’. Este tema suele ser más peliagudo, ya que con los años se han ido separando
como géneros independientes, pero no podemos olvidar la génesis de esos conceptos en el cine
(que no en la literatura). ¿Qué sería el cine negro sin películas como El Enemigo
Público de William A. Wellman, Los violentos años 20 de Raoul Walsh, o la
mismísima Scarface de Howard Hawks? ¿O nos vamos a olvidar también de que el thriller
como concepto es un pilar importantísimo en el desarrollo del ‘noir’ cinematográfico? Ideas que
apoyaban al suspense creado por Alfred Hitchcock tienen como base, muchas veces, la intriga
del cine negro (aunque ese sería otro tema a discutir). La figura del malhechor es necesaria en el
‘noir’: ya sea por un protagonista que se convierte en él o en un personaje que ya lo era, el
crimen organizado es un aspecto importante en el género. Si bien es cierto que filmes como  El
Padrino solo tendrían de ‘noir’ la estética en ciertos puntos concretos, no entraría en ello, pero
podríamos llegar a considerar cine negro películas como Muerte entre las flores, American
gangster, o incluso Uno de los nuestros (el cine de Scorsese sería algo muy apurado y que
estaría en la línea que separaría el cine de gánsteres co-mo propio género), cuyos exponentes
máximos son el crimen como protagonista y todas ellas tie-nen elementos del ‘noir’ clásico
como puede ser el arquetipo de personajes, la figura de la femme fatale, el entorno urbano y
corrupto o varios de los elementos estéticos. Respecto al thriller, preguntémonos si una película
como Seven es un thriller policíaco o es cine negro. Es más, si nos preguntamos qué es el cine
policíaco nos será difícil definirlo sin recurrir al origen en el cine ne-gro. ¿Por qué no iba a serlo
si tenemos las figuras de los investigadores, la investigación en sí, una ciudad teñida de
claroscuros y un entorno urbano y agobiador? Incluso podría decirse que el final recuerda en
 166

parte al mítico en Chinatown. Siguiendo con Fincher, Zodiac no deja de ser toda una película de
investigación con no uno, sino dos personajes (uno de ellos protagonista) que acaban en lo más
profundo del hoyo personal por la búsqueda de respuestas a una serie de asesinatos. Las
películas consideradas como thrillers pero que tienen los elementos del cine negro clásico es
muy amplia, con ejemplos como Memories of Murder (2003), de Bong Joon-ho, El secreto de
sus ojos (2009), de Juan José Campanella, Drive (2011), de Nicholas W. Refn, Shutter Island
(2010), de Martin Scorsese, Brick (2005), de Rian Johnson, El escritor (2010), de Roman
Polanski, Red de mentiras (2008), de Ridley Scott, … Incluso películas como El caballero
oscuro (2008), de Christopher Nolan, Sin City (2005), de Robert Rodríguez, e.a.,
o Collateral (2004), de Michael Mann, llegan a ser colocadas dentro de este grupo.

La lista es larga e incluso discutible, pero también es indiscutible que hay elementos que
posicionan a todas ellas en un género que ha seguido perdurando durante años, ya sea en forma
de estructuras claramente clásicas, como en L.A Confidential (1997), de Curtis Harrison,
o Sangre Fácil (1984), de Joel Cohen, o con sucedáneos que han dado vidilla a discusiones
durante años sobre qué entra dentro del noir clásico o qué colocamos fuera. Para solucionar tal
problema se juntó a todas aquellas sobras que daban dolores de cabeza en una especie de género
propio, el neo-noir, un género que no es cine negro, pero que a la vez, es cine negro en su
esencia. La res-puesta a tal problema no se encuentra en este artículo, ni en los libros, sino en
nuestra concepción propia sobre los géneros en una época en la que el cine no va por estratos,
sino por la mezcla de capas. Nuestro trabajo como estudiosos del cine es el de jugar con la
filosofía y preguntarnos qué es el cine negro. ¿Los policías forman parte, o eso es otra
corriente? ¿Es más importante tener en cuenta la estética que la temática de la película? ¿O es
solo cuestión de personajes y arquetipos? Nuestro trabajo como espectadores no es otro que el
de disfrutar, tenga las características que tenga, de ser atrapado por una película cautivadora y
arrebatadora. Esa es la gran baza del noir, y por suerte no entiende de géneros ni de épocas.
 167

Recientemente las salas mexicanas pewsenciaron el gran estreno de El complot

mongol (2019), adaptación del libro de Rafael Bernal, dirigido por Sebastián del Amo, quien se
ha encargado de repasar la Época de Oro del cine mexicano con su filmografía. Para
muestra está Cantinflas (2014) y El fantástico mundo de Juan Orol (2012), y esta vez se
embarca en la turbulenta historia de un detective, quien deberá descubrir a los involucrados en
un plan para asesinar a John F. Kennedy. El reciente largometraje se ubica a la perfección en la
categoría de ‘cine negro’, definición que nos remonta al Hollywood clásico, pero no por eso
debemos olvidar que también tuvo su espacio en el cine nacional 245. ¿Movimiento audiovisual o
género cinematográfico? El cine negro llegó en la década de 1940, cuando Hollywood se
cimentaba como la industria fílmica más prolífica del mundo a la par que sesgaba su visión
comercial y artística con una censura punzante impuesta por Will H. Hays, cuyo código
funcionaba como eje moral para toda producción cinematográfica que quisiera ser exhibida sin
mostrar contenido alejado de la moral de la sociedad norteamericana. Para contestar a la primera
pregunta, habría que analizar el cine negro desde otro panorama; ese con detectives en
penumbras, escenarios turbios y mujeres fatales. Un cine que se erige en la riqueza audiovisual
que el séptimo arte otorga, en la variedad de géneros, personajes y tramas que pueden ser
retratados bajo un esquema que se convierte más bien en movimiento fílmico, a la par del
expresionismo alemán, con un estilo visual que permea la fotografía en claroscuros y atmosferas
vaporosas y que aprovecha sus sombras para eludir el corte de Hays con creatividad y
ambigüedad moral. El cine negro tomó forma de pesimismo policiaco en Hollywood, con la
guerra vislumbrando en el horizonte y la identidad nacional corrompida por los propios ideales
que ya no se sentían tan cercanos. Los realizadores norteamericanos, cobijados por docenas de
cineastas europeos exiliados, encontraron catarsis en historias donde se ponía en duda la
honorabilidad del hombre blanco, así como de algunas mujeres.

En México, por otro lado, la catarsis se encontró con el rechazo a la hipocresía

costumbrista de la época. El cine nacional de la década de 1940 era entonces habitado
por charros cantores y Adelitas abnegadas, con visiones de pobreza injustificadamente
felices. Tanto cineastas como público, observaban día con día un sistema corrupto que
hunde al ciudadano en su propia miseria y le obliga a sonreír con cine donde los pobres
cantan y se rego-cijan con los suyos (y con lo poco que tienen) a pesar de estar rodeados
de tragedias manu-facturadas para el efecto lacrimógeno. La economía, que entonces
era -y sigue siendo- el factor que mueve las necesidades del mexicano más allá de la
moral religiosa, cimbró las bases para que el cine negro tuviera su lugar en México.
Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho, junto a La otra, La diosa arrodillada (1947)
y En la palma de tu mano (1951) de Roberto Gavaldón, eran el tipo de cine que se

245 OLMOS, L., 2019, “Cine negro mexicano: estandarte de moral corrompida”, en FilmIn Latino,
Internet
 168

nutría de las sombras escabrosas de amores fatales en Hollywood. Esas producciones

comenzaban a forjar la identidad crítica que le hacía falta. Fue entonces cuando la
corrupción policiaca dejaba de formar parte de gags cómicos para representar la vileza
humana o los funcionarios políticos dejaban de ser villanos caricaturescos que se
burlaban insidiosamente de los pobres para pasar a un retrato realista de los hombres de
poder. Y a pesar de que el melodrama ominoso que tanto gustaba a la audiencia no
dejaba de aparecer en las narrativas, el giro realista fue necesario para que hubiera un
choque emocional. Corrupción, dinero, urbes, cabarets, más dinero y falta de éste fueron
elementos que sostuvieron el ci-ne negro mexicano, constituyéndolo como creación
propia, en lu-gar de simplemente replicar lo hecho en el extranjero. Tramas
detectivescas y coqueteos con el mundo criminal, como en La noche avanza (1952),
donde el citado Roberto Gavaldón se alía con importantes escritores de la época como
Luis Spota y José Revueltas, para contar una historia de ambición en un contexto
gansteril. La importancia reside en que el cine ha evolucionado y puede haber trabajos
que miren al pasado, como el que nos presenta Sebastián del Amo, pero también puede
traducirse a marcos contemporáneos, en donde cineastas como Luis Estrada, Rodrigo
Plá e incluso documentalistas como Everardo González, utilizan elementos de este
movimiento en beneficio de sus historias y sus personajes. El cine negro no ha muerto,
y ya sea como crítica sociopolítica o como emocionante aventura, sigue vigente en una
sociedad que de nuevo regresa a esos origines violentos y de precariedad humana.
 169

La comedia y el cine de aventuras. Cine histórico

Después de la Revolución Mexicana, el oeste de México se convirtió en el

territorio acogedor de la iconografía nacionalista, sobre todo apoyado en dos
arquetipos, el ‘charro’ y la ‘china’. Los filósofos, historiadores, arqueólogos, escritores,
pintores y otros intelectuales disertaron sobre lo que ellos creían que era el carácter del
pueblo mexicano y lo que caracterizaba su identidad246. Encontraron que el mexicano no
estaba muy lejano de la caricatura hecha por los norteamericanos: salvaje, camorrista,
alcohólico, bandido y jugador. Los artistas, entre ellos los cineastas, comenzaron a
pintar esta imagen del me-xicano ubicada en diferentes regiones del país. La
cinematografía formó parte de esta in-terpretación y creó la estructura del recital
nacionalista en las comedias rancheras, que se convertirían en los westerns mexicanos
en el momento en que el presidente Cárdenas implementaba su proyecto de socialismo a
la mexicana. Nuestras indagaciones acerca del surgimiento de dicho género
cinematográfico en un contexto histórico, en apariencia, po-co oportuno. El gobierno
aplicó una estrategia de negociación entre la población y los ór-ganos oficiales a fin de
poder introducir su programa modernizador. Para ello recuperó lo folklórico y lo mezcló
con el discurso de la modernidad. Durante los años treinta, el cine mexicano se
desplazóa por diferentes lugares del país para definir y encontrar el rincón que
sintetizaría la iconografía identitaria de la nación: A orilla de un palmar (1937) de
Raphael J. Sevilla, y Huapango (1938), de Juan Bustillo Oro, en Veracruz ; La zandun-
ga (1937), de Fernando de Fuentes, en Tehuantepec, y Allá en el Rancho
Grande (1936), de Fernando de Fuentes, en la meseta central. Sería justamente la
estructura narrativa de ésta última de donde el estereotipo mexicano extraería sus
elementos. De inmediato, varios filmes repetirían este modelo: Jalisco nun-ca pierde, de
Chano Urueta, y ¡Así es mi tierra!, de Arcady Boytler, ambas de 1937, y ¡Ay Jalisco no
te rajes! (1941), de Joselito Rodríguez247.

Estos filmes fueron conocidos bajo el epíteto de comedia ranchera. Sus historias
contaban las vivencias del campo, en donde los patrones y sus trabajadores tenían una

246 BELMONTE, GREY, C.Al., 2016,”El cine de comedia ranchera durante el socialismo a la ‘mexicana’”,
en Revista Colegio de San Lu,s, vol. 6, Nº 11, San Luis Potosí
247 DÍAZ LÓPEZ, M., 2002. "El folclore invade el imaginario de la ciudad. Determinaciones regionales en
el cine mexicano de los treinta", en Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la
Imagen, pp-14-27
 170

vi-da cercana a la naturaleza, respetuosa de la religión y de las castas, y sin otra

preocupación que los problemas del amor. Ignoraban todo lo que sucedía fuera de sus
tierras, no había conflictos agrarios ni revolución campesina u obrera 248: "Las películas
rancheras evocan este mundo rural idílico y sin fracturas ni sociales ni morales. Un
microcosmos donde todos los acontecimientos derivados del quehacer de la hacienda o
el rancho se viven en respuesta unísona por parte de la comunidad"249.

Miriam Bratu Hansen ha conceptualizado este proceso de elaboración de

representaciones nacionales como ‘modernismo vernáculo'. El término sintetiza el
proceso de asimilación de una manifestación cultural que se tiene como ejemplo de la
modernidad, el cine, y su capacidad -junto con otros medios de comunicación- de
proveer un horizonte sensorial y reflexivo de la experiencia de la modernidad y la
modernización. El térm-ino ‘vernáculo’ se utiliza para evitar los prejuicios ideológicos
inherentes al término ‘popular’ y para hacer referencia a prácticas locales cotidianas de
la población que son rescatadas y sometidas a un proceso de reinterpretación visual y
sonora. Para ser más preciso, es una representación de la modernidad nacional difundida
e influida estilística y narrativamente por modelos extranjeros, en específico el
hollywoodense y el soviético250. Vicente Sánchez Biosca ha abordado este proceso de
formación de la memoria colectiva en sus trabajos sobre el franquismo y la Shoah, en
los que ha mostrado la manera en que lo visual asienta aspectos de la memoria tras una
operación previa de selección de imágenes, las cuales se convierten en emblemas de
valores, ideas y, por lo tanto, en abstracciones que suponen una mutación del contenido
concreto o falseamiento de su origen251. El cine, en su búsqueda de la identidad
nacional, se vio confrontado a la sobrevivencia de la tradición y a la llegada de la
modernización, urbana y rural, y del modernismo, como corriente cultural. El cine de la
revolución decidió no tocar los aspectos políticos e ideológi-cos que dividían al pueblo.
Para abordar la interpretación de la Revolución, seleccionó un puñado de ingredientes
folklóricos que mostraron la manera en que la nación quería o de-bía ver su pasado, su
presente y su futuro252.
248 DÁVALOS OROZCO, F., y VÁZQUEZ BERNAL, E., 1985, Filmografía general del cine mexicano
(1906-1931). Puebla, Universidad Autónoma de Puebla ; véanse también DE LOS REYES, op. cit., pg.
208, y GARCIA RIERA, E., op. cit., pg. 17
249 DÍAZ LÓPEZ, M. (1999, "Jalisco nunca pierde. Raíces y composición de la comedia ranchera como
gé-nero popular mexicano". Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen,
pg.185
250 BRATU HANSEN, M., 1999, "The mass production of the senses: Classical cinema as vernacular
mo-dernism". Modernism/Modernity, vol. 6, Nº 2, pp. 59-77
251 SÁNCHEZ BIOSCA, V., 2006, Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus
lími-tes. Madrid, Cátedra, pg.14
252 HAUSBERGER, B., 2013, "La revolución mexicana sólo sirve de pretexto: Trascendencia divergentes
de una mitología cinematográfica", en HAUSBERGER, B. y MORO, R., coords.. La Revolución Mexicana
en el cine. Un acercamiento a partir de la mirada italoeuropea, México, Colme, pg. 245
 171

El 7 de febrero de 1906, en la hacienda henequenera de don Rafael Peón,

Porfirio Díaz afirmó a la hora del banquete: "Comprendo que no faltan calumniadores
para los dueños de las fincas yucatecas, que los trabajadores en nada indican que son
esclavos; contrariamente, son ciudadanos que gozan de libertad y tienen para sus amos
sentimientos de cariñoso afecto, de verdadero amor, y si hubiera sufrimiento entre
ellos, habría huelgas. Aquí, señores, no hay huelgas, hay trabajo fecundo y honrado".
Allá en el Rancho Grande fue la película coyuntural del cine mexicano en su paso de lo
pre a lo industrial. Consiguió consolidar los referentes nacionalistas vernáculos
promovidos desde el Estado y exponer los matices de su política agraria y económica.
Xavier Villaurrutia explicó el éxito de la cinta253:

“Cansado de oír un idioma que no comprende y de seguir tipos y

costumbres que le son ajenos, el público de México ha encontrado en los filmes
mexicanos un alivio, y, mientras no adquiera conciencia bastante para
preguntarse si la realidad que se le ofrece en las películas es de veras la realidad
mexicana que busca y no una nueva y superficial ficción de la realidad, aplaude
y aplaudirá las lículas hechas en México. Aprovechando esta excepcional
situación, los productores mexicanos deberían empeñarse en ir sirviendo al
público manjares menos repetitivos y de una realidad menos convencional que la
que se desprende de las obras que, partiendo de Allá en el Rancho Grande, se
multiplican rápidamente”.

El cine, como industria y herramienta cultural, no había sido del interés de los
pre-sidentes precedentes, Álvaro Obregón (1920-24), Plutarco Elías Calles (1924-28),
Emilio Portes Gil (1928-30), Pascual Ortiz Rubio (1930-32) y Abelardo L. Rodríguez
(1932-34), los cuales se habían focalizado en otras artes, principalmente en la pintura,
para la elaboración de la hagiografía de héroes nacionales y para monumentalizar al
indígena. Con Cárdenas, el cine fue nombrado por primera vez en la Constitución
Política de los Estados Unidos Mexicanos. No obstante la ausencia de leyes que
pudieran controlar la creación cinematográfica, el gobierno se había mostrado siempre
muy atento a las producciones y no había dudado en intervenir o censurar cuando así lo
creyera necesario, lo mismo producciones nacionales que extranjeras. Por ejemplo, en
1933 Cárdenas -entonces secretario de Guerra del presidente Rodríguez- ejerció su
poder para modificar el final de la cin-ta El prisionero 13 (1933), de Fernando de
Fuentes, que a su parecer denigraba al ejército mexicano. Un año más tarde se exhibió
en México la cinta estadounidense Viva Villa (1933), de Jack Conway, la cual fue la
primera biografía del caudillo norteño de la épo

253 CAPISTRÁN, J., 1970,”Crítica cinematográfica de Xavier Villaurrutia”, en Wiki, Internet

 172

época sonora y tuvo que pasar por la censura y aprobación de la Secretaría de

Gobernación, lo que no fue argumento suficiente para que la crítica la aceptara.7

La casa productora Cinematográfica Latinoamericana, S. A., fue creada en 1934

y recibió el apoyo del Estado. En 1935 comenzó actividades con el rodaje de ¡Vámonos
con Pancho Villa!, también de Fernando de Fuentes, y el gobierno acordó un préstamo
para permitirle continuar trabajando mientras conseguía recuperar la inversión. Un año
más tarde, en diciembre de 1936, el presidente creó el Departamento Autónomo de
Prensa y Publicidad (DAPP) con el fin de dotar al Estado mexicano de un conjunto de
órganos de publicidad y propaganda coordinados bajo una dirección única e
intensamente aplicados a realizar una obra continua de difusión de hechos y dosctrinas.
El DAPP tendría la función de coordinar y controlar la información entre las Secretarías
y Departamentos, de crear campañas contra los vicios sociales (como la antialcohólica y
la de reforestación), de publicar revistas, libros, panfletos, folletos y carteles, además de
la supervisión de la radio y la cinematografía, todo ello a fin de educar a la sociedad, de
promover la unión campesina y obrera y organizar el mensaje revolucionario. También
se ocuparía de vigilar la producción, distribución y exhibición de películas. Ejerció un
poder efectivo sobre la cinematografía al colocarse como censor y productor de cintas
destinadas a difundir la imagen de México. La representación de la identidad nacional
se estaba definiendo. Jalisco, el charro, la china poblana, el mariachi y el tequila serían
los íconos del México moderno. Pérez Montfort lo explicó: "lo nacional no podía
 173

dispersarse demasiado, ni hacer caso a tanta diversidad. Huastecos y jarochos,

yucatecos y guerrerenses y jalisquillos y norteños asistieron a una especie de contienda
por la representación nacional, en la que no se les escatimó su identificación
regional"254.

La historiografía y la crítica del cine han encontrado varias respuestas para

explicar la creación y exhibición de este tipo de filmes. Hay aquellos que creen que la
elección de Jalisco y el oeste del país como locus nacionalista se debió a la existencia de
grupos aún levantados, los cristeros ; por lo tanto, el gobierno negoció con ellos un
acuerdo de paz situándolos en el centro del nacionalismo. Otros argumentos justifican la
creación del género por el gusto  del público hacia aquellas cintas que muestran un
universo más cercano a él, ya sea por la familiaridad de las estrellas cinematográficas,
por el lenguaje o por los paisajes. Existe también la versión que explica que los
gobiernos revolucionarios, al tener necesidades de construir el imaginario nacional,
acudieron al costumbrismo para, de esta forma, salvar las tradiciones y costumbres
mexicanas al mismo tiempo que formaban el nacionalismo revolucionario. Sin embargo,
estas respuestas no permiten comprender por qué el gobierno quiso servirse de un lugar
que había sido el objetivo contra el cual las masas de la revolución se habían sublevado.
No se niega validez a dichos argumentos, puesto que a largo plazo la iconografía y el
discurso del rancho se convirtieron en la fuente del folclore nacionalista mexicano, pero
en ese contexto histórico -del cardenismo- no parecen explicar la presencia y éxito de
este género. Es posible encontrar otras respuestas desde la cultura vista de cerca hasta el
discurso político255:

"se trata más bien de mostrar una vez más a la granja, de ver el lugar que
ocupa en nuestro imaginario colectivo. Imaginario detrás del cual se disimula
[...] el proyecto ideológico coherente de conservar por la ruta de la granja
idealizada el recuerdo de una sociedad rural tranquila. A partir de la lectura de
algunas secuencias de películas, puestas en evidencia con la política, es posible
proponer otras explicaciones. Estos filmes fueron vehículos de discursos y de
imágenes que exponían la coyuntura entre la tradición y la modernidad en los
ámbitos tanto políticos y económicos como culturales”.

La Constitución mexicana de 1917 es considerada el documento en el que se

plasmaron los ideales revolucionarios, con énfasis en los principios de justicia social
sobre el agrarismo y el proletariado. Venustiano Carranza, presidente de la República
entre 1917 y 1920, se había mostrado reacio a introducir las demandas sociales por
254 PÉREZ MONTFORT, R., 1994, Estampas de nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura
popular y nacionalismo, México, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social
255 LYNCH, E., 2007, Dans les fermes de notre enfance, París: EPA y Hachette
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miedo a comprometer la independencia y la libertad del Estado. No obstante, los

autores, asesorados por Andrés Molina Enríquez, insistieron en la necesidad de afirmar
un Estado fuerte en beneficio de las clases trabajadoras, menesterosas y débiles. Es
decir, las reformas sociales que mejoraran la situación material de la población deberían
estar acompañadas por la concesión al Estado del poder suficiente para realizarlas y
sostenerlas frente a las amenazas de las clases reaccionarias. El resultado de las
discusiones fue la promulgación de una Constitución autoritaria, con un Ejecutivo
poderoso con capacidad de tomar decisiones en todo el país y de interpretar las leyes a
su arbitrio. El cine de la comedia ranchera con-tribuyó a la consecución de dicho
objetivo. Buscó en el pasado de la hacienda tradicional porfirista el medio para
enfrentarse a los problemas de la modernización. Así, en las comedias rancheras no se
habla de ninguna revuelta. Las haciendas son sitios de vida pasible, el patrón y los
trabajadores no tienen problemas de entendimiento y cada uno vive de acuerdo con su
propia casta. Dicho de otra manera, el gobierno cardenista se sirvió de la imagen del
patrón para, a través de su voz, emitir los discursos de la modernización: las tierras
cultivadas serían respetadas a sus respectivos propietarios, y a los campesinos las tierras
le serían otorgadas según las posibilidades y disponibilidades del gobierno. El Estado
sólo les reclama obediencia y disciplina.

El realizador Sergei Eisenstein fue el exponente del paisaje para la

cinematografía. Había venido a México en 1930, tras su paso por Hollywood, para
filmar una cinta de cuatro capítulos, más un prólogo y un epílogo, que pretendían
recorrer el folclore y la his-toria mexicanos antes y justo después de la Revolución. El
filme ¡Qué viva Méxi-co! (1930-1932) quedó inconcluso a causa de los problemas con
el productor americano Upton Sinclair y las dilaciones burocráticas del gobierno
mexicano. El director ruso se vio obligado a retornar a su país. Sin embargo, hubo
pedazos del metraje que fueron montados en Tormenta sobre México (1933), y la
prensa, junto con otros artistas, siguió de cerca el trabajo de Eisenstein y permitió la
difusión de la obra. No se pretende colocar a Tissé y Eisenstein como los descubridores
de los magueyes y los cielos para la iconografía nacionalista, es solo que en el cine
fueron ellos quienes los utilizaron como personajes. El fotógrafo de la película, Eduard
Tissé, consiguió tomar largos planos del conjunto de la meseta central y planos detalle
de magueyes, armonizados por las nubes en un cielo blanco y negro. Los cortes de ¡Qué
viva México! mostraron también planos sobre los in-dígenas, sus costumbres, su
arquitectura y sus paisajes contrapuestos a otros que hacían referencia a la nación
moderna fundada tras la victoria de la revolución. El objetivo era filmar México según
 175

la estructura de una sarape, es decir, en mosaicos de la vida social que expresarían la

tradición, la religión, la revolución y la modernidad. Dicho sarape debería reflejar la
prehistoria, la prerrevolución y la posrevolución, y cómo estas etapas no estaban
concluidas, sino que coexistían, en un desarrollo no sincrónico. Limar dicha
discrepancia era una de las metas del proyecto revolucionario en su proyección de la
identidad nacional: ubicar el espíritu y la cultura indígenas dentro de la vida moderna.
Las secuencias iniciales del prólogo son una muestra de su visión: las piedras que
representan dioses están yuxtapuestas a los rostros colosales de los indígenas mostrados
de perfil, y el montaje cinematográfico confronta las antiguas pirámides con las
modernas ciudades revelando la relación entre lo antiguo y lo moderno en un continuo
ininterrumpido. El episodio de El maguey, por otra parte, expuso las relaciones de
sometimiento entre el patrón de la hacienda, sus hijos y caporales hacia con los peones.
La secuencia final en la que el peón con dos amigos son enterrados hasta el cuello y
luego pisoteados por los caballerangos del patrón quiso mostrar cómo las
arbitrariedades en el mundo rural mexicano no habían cesado con la Revolución.

El hecho de situar el paisaje en lugares precisos, el centro-oeste de México, en

los ranchos y en los rostros de indígenas y mestizos, reducía las opciones para abastecer
el imaginario colectivo de lo que era la nación. Ella no estaba en el desierto, ni en el
mar, ni en las montañas del norte, ni en las selvas del sur, mucho menos en las urbes;
ella era la meseta central con sus volcanes y sus colinas y, en ocasiones, sus restos
arqueológicos. El paisaje, visto de esta manera, era una muestra de la iconografía que ya
se definía nacional y que planteaba el problema de la modernidad. En 1934 el Dr. Atl
montó en el mercado de la Merced de la ciudad de México una exposición de paisajes
del altiplano pintados por él. Mantenía, como lo había hecho Jean Charlot y Eisenstein,
la perspectiva de profundidad con formas curvilíneas y esferoides de las montañas, de
los lagos (el de Texcoco) y los volcanes, acentuando sus colores en el azul de los cielos.
La exposición era prueba del compromiso de los artistas revolucionarios por acercar el
arte al pueblo de quien, se decían, formaban parte: "este ensayo yo lo hago para mi
peladaje de la Mercé y para las gentes que se interesen realmente por las grandes
expresiones del arte". Los bares y cantinas se hacían eco del ‘jicarismo’ para atraer
turistas extranjeros y nacionales en busca de un ambiente cosmopolita y a la vez
mexicano, como en el bar La Cucaracha con su barra de cocteles americanos, con su
pista para bailar tap o escuchar la ‘music band’ y sus muros decorados con paisajes de
Michoacán y Xochimilco acompañados por sus festividades y personajes típicos.
Boytler, también de procedencia rusa, en ¡Así es mi tierra!, recicló el trabajo de
 176

Eisenstein y también la estructura de De Fuentes y su Rancho Gran-de. Aunque, a

diferencia de ésta, la historia narrada se ubicó en plena guerra de revolución con los
generales y soldados de la bola como personajes principales.

La comedia ranchera apareció durante la aplicación del programa cardenista

socialista, modernizador y nacionalista. Es decir, se trató de un proyecto político y
cultural dirigido por la idea del modernismo vernáculo. El gobierno se situó por encima
del pueblo en tanto que protector y guía, cual si fuera la figura de un padre. A partir de
ahí, el cine nacional de la comedia ranchera se localizó en un sitio seguro. Esta
tendencia de interpretar la revolución desde una perspectiva folclórica y triunfalista se
cruzó con el género ranchero. Por cine de la Revolución se ha entendido tanto el que
hace referencia al periodo de guerra como el que interpreta de modo implícito o
explícito una serie de consecuencias. Este género recuperó y representó los tipos del
campo -charro y chinas-, mezclados con elementos folclóricos -música, comida, bebida
y paisajes-, que se proponían para la definición de la iconografía nacionalista y
revolucionaria. Toda vez que sus tramas ignoraran u omitieran abordar los sucesos de la
segunda década del siglo XX en México, sus discursos emitían opiniones en torno a los
programas modernizantes de los gobiernos en turno, reutilizando las fórmulas del teatro
chico mexicano. De esta manera, exponía la tensión entre la representación de la
modernidad y lo tradicional. Monsiváis describió el conflicto generado por la
modernidad y la comedia ranchera: "… mientras el país deja de ser rural se idealiza
más el mundo de haciendas, ranchos, de pueblecitos... la fiesta mexicana; la fantasía a
la Broadway donde el pasado histórico se moderniza y se vuelve folclórico"256. El
modernismo vernáculo caracterizó el nacionalismo cultural mexicano. Estos filmes han
mostrado la coyuntura entre la tradición y el modernismo en el momento que el
gobierno mexicano nacionalizaba las masas. El folclor y la tradición dotaron al cine y al
gobierno de los elementos que son estimados y comprendidos por el pueblo y que son
parte de su cotidianidad; al mismo tiempo, el Estado ofreció una interpretación de esos
elementos ya incorporados al proyecto nacional y creó una ficción de la realidad. Las
comedias rancheras al modo ‘western’ elaborarán un imaginario ligado a la
construcción de la imagen moderna importada de Estados Unidos.

En los orígenes y configuración de la Nación argentina, la literatura gauchesca

cumplió un rol determinante. En sus diferentes fases históricas y vertientes textuales, el
universo gauchesco y particularmente la presencia sólida y carismática del gaucho,
expre-saron los diferentes escenarios políticos que se sucedieron en el transcurso del
256 PARANAGUÁ, op. cit., pg. 143
 177

siglo XIX y sus múltiples problemáticas, vinculadas a la delimitación de un espacio

físico y concreto, la declaración en torno a su soberanía y la organización institucional y
económica de dicho territorio257. Si aquel hombre que atravesaba las llanuras
embistiendo obstáculos y adversidades fue para Jorge Luis Borges “… el primer
argentino que penetró en la ima-ginación de la humanidad”258, es necesario tener en
cuenta que su representación no ha sido homogénea sino que se fueron propulsando
diferentes perspectivas que abarcaron el retrato de su vida cotidiana, la idealización, la
imagen dual o tendenciosa de su figura y su mundo. En esta perspectiva, de acuerdo con
Josefina Ludmer, el género gauchesco inauguró en el campo cultural local una suerte de
‘pacto social’ a partir del cual literatura y acción política confluían. De esta manera,
mientras el Estado nacional se agenciaba de la población rural y constituía con ella los
ejércitos de las guerras de la independencia, los escritores de la ciudad comenzaron a
apropiarse de sus tonos de voz, sus comportamientos y su mundo entero para escribirlo,
dándole desde ese momento voz al gaucho259. Marisa Moyano analizó el proceso en el
que confluyen el desarrollo de un proyecto de Nación política y las bases de un Estado
liberal, y la actividad de los escritores que intervinieron en la conformación de un
programa nacionalizador. En una primera fase se conforma un discurso fundacional que
reflexiona en torno a la idea de lo nacional tomando como eje y matriz central la
dicotomía civilización-barbarie. En una segunda época, los intelectuales y políticos de
la década de 1880 culminaron por definir la constitución del Estado-Nación
instituyendo un discurso único y homogéneo en torno a estos conceptos, que tedió a
dejar fuera del sistema político-cultural el discurso de los gauchos y de los indios. Estos,
si bien no desaparecieron como sujetos dramáticos o literarios, ocuparon un lugar en la
marginalidad o la resistencia cultural, jurídica, social y política. De igual manera, es
necesario comprender que la literatura y el imaginario gauchesco en general, suscitaron
una serie de fenómenos históricos y artísticos de gran amplitud y extensión temporal,
entre los que se encuentran la recurrencia al género por parte de escritores argentinos
del siglo XX y XX. La revisión crítica del género y en consecuencia la reinterpretación
de la tradición literaria vernácula en general, y su productividad temprana y permanente
en un sinnúmero de expresiones artísticas: música, danza, pintura, teatro, historieta,
cine.

En lo que respecta al cine argentino, la literatura y el universo gauchesco

tuvieron gran repercusión en las fases silente, clásicaindustrial e incluso en los años
257 GRELA RODRÍGUEZ, MªC., 2019, “Ruptura e innovación en el nuevo cine histórico-gauchesco
argenti-no”, en Rizoma, Santa Cruz do Sul, vol. 7 Nº 1, pp. 47 ss.
258 BORGES, J.L., 2016, El tango: cuatro conferencias, Buenos Aires, Sudamericana
259 LUDMER, J., 1988, El género gauchesco: un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Eterna Cadencia
 178

sesenta y setenta, y una especial resonancia en algunos directores en particular. Desde la

temprana Nobleza gaucha (1915), de Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo
Martínez de la Pera, pasando por las producciones realizadas en los años 1940 y 1950
La guerra gaucha (1942), de Lucas Demare, Pampa bárbara (1945), de Lucas Demare
y Hugo Fregonese, El último perro (1956), de Lucas Demare, entre muchas otras), hasta
Martín Fierro (1968), de Leopoldo Torre Nilsson, Güemes, la tierra en armas (1971),
de Manuel Antín, Don Segundo Sombra (1969), de Juan José Jusid. Los gauchos judíos
(1975), de Leonardo Favio, Juan Moreira (1973), de Leonardp Favio, y Fernando
Solanas Los hijos de Fierro (1975), de Fernando Solanas, las matrices expresivas y
semánticas de la gauchesca se reactivaron, confirmándose el interés suscitado por esta
textualidad a lo largo del tiempo en los realizadores y en los espectadores. Este flujo se
vio sin embargo interrumpido en la etapa que comprende el retorno de la democracia en
1983 y se prolonga hasta finales de la década del 1990. En los años que siguieron a la
caída de la última dictadura militar que se extendió entre 1976 y 1983, se vivenció un
período en que “… el público argentino parecía dispuesto a usar la oscuridad de la
sala como confesionario”260. Con la llegada de la década de 1990, las políticas
neoliberales implementadas por Carlos Menem tuvieron como consecuencia inmediata
la debilitación de la industria cinematográfica y el reclamo conjunto y enérgico de las
asociaciones y entidades del sector.

El cine de ficción nació en buena parte de Latinoamérica en los años

coincidentes o inmediatamente previos a las conmemoraciones centenarias de las
independencias nacionales, un período profundamente marcado por la emergencia o el
fortalecimiento de una serie de discursos nacionalistas que tuvieron en los diferentes
países de la región sus propios matices y particularidades 261. Entre los temas
privilegiados de estos primeros films fueron recurrentes los tópicos relacionados con la
historia local y sobre todo con los procesos fundacionales de esos estados, donde las
revoluciones independentistas emergían como sucesos patrióticos claves del pasado
regional. En la Argentina, la llegada del siglo XX había traído los primeros síntomas de
malestar ante los efectos desestabilizantes del aluvión inmigratorio sobre una estructura
social que parecía perder rápidamente sus referentes tradicionales. En pocos años, la
población se había duplicado y hacia 1895, año del nacimiento del cine, más de la
tercera parte de los habitantes del país eran extranjeros, fundamentalmente italianos y
españoles. A la deformación de la lengua y la invasión de nuevos hábitos y costumbres,
260 ANDERMANN, J., 2015, Nuevo cine argentino, Buenos Aires, Paidós, pg. 30
261 CUARTEROLO, And., 2017, “O cinema histórico argentino durante o período silencioso: dois modelos
estéticos e ideológicos em disputa”, en AMARAL de Aguiar, C., e.a., orgs., Cinema e História: circularida-
des, arquivos e experiência estética, Sao Paulo, Sulina, pp. 119-159
 179

la oligarquía tradicional vio sumarse una amenaza mucho más inquietante en los
gérmenes de un socialismo y un anarquismo que estos nuevos habi-tantes traían consigo
de ultramar. Los discursos nacionalistas que emergieron en este período estuvieron
entonces asociados a un proyecto de homogenización cultural, en el que la educación
fue, sin duda, el principal instrumento. De forma paulatina, esta crisis identitaria fue
dando paso a un fervor nacionalista que, vehiculizado por el Estado, se articuló en dos
líneas de acción: el disciplinamiento social, y la conformación de una conciencia
nacional que permitiera homogeneizar al naciente y dispar conglomerado criollo-
inmigratorio. Si bien todas las manifestaciones artísticas fueron funcionales a ese
proyecto educativo, el cine, por su alcance masivo y por la democrática accesibilidad de
su lenguaje, se convirtió en un medio ideal para la configuración de un imaginario
colectivo. Estas películas pioneras buscaron por lo tanto rescatar la historia patria,
conmemorando con especial atención los sucesos relacionados con las gestas
independentistas. La Revolución de Mayo, las luchas libertarias, la Declaración de la
Independencia, fueron entonces los hitos a los que se volvió una y otra vez en busca de
esa identidad vulnerada o ame-nazada por la presencia disruptiva del extranjero.

Basta repasar la nómina de los pioneros del séptimo arte en cualquier genealogía
del cine argentino: el belga Henri Lepage, el austriaco Max Glücksmann, los franceses
Eugenio Py y Georges Benoît o los italianos Federico Valle, Atilio Lippizi, Camilo
Zaccaria Soprani y Alberto Traversa, son tan sólo algunos de los protagonistas de esta
historia, hablada en varios idiomas ; los orígenes del cine de ficción en la Argentina son
inseparables de la figura de uno de estos inmigrantes europeos: el director Mario Gallo,
un pianista italiano oriundo de la ciudad de Barletta, llegó al país en 1905 y su temprana
ins-trucción musical le permitió encontrar rápidamente trabajo en los teatros de ‘varieté’
y posteriormente en los nuevos cinematógrafos, acompañando en el piano la exhibición
de las películas mudas. Allí descubrió Gallo su verdadera vocación y no tardó en
abandonar la música para dedicarse definitivamente al cine. Fue entonces cuando
conoció a Julián de Ajuria, un vasco que había llegado a la Argentina tan sólo algunos
meses después que él, pero que en poco tiempo había logrado consolidar un exitoso
negocio alrededor de la exhibición y el canje de películas. Gallo se incorporó a la
empresa como corredor y agente de operaciones, pero pronto convenció a De Ajuria de
acompañarlo en la arriesgada aventura de la realización cinematográfica. Juntos
hicieron varios de los primeros films de fic-ción del país, el español a cargo de la
producción y el italiano a cargo de la mayoría de los rubros técnicos, desde la dirección
hasta el asesoramiento de vestuario. Gallo declaró en su vejez que “… la elección del
 180

tema histórico fue su manera de adherirme a una nue-va patria”. Sin embargo, si en el
aspecto temático el temprano cine argumental argentino encontró su fuente de
inspiración en la tradición nacional, las fuentes estéticas y narrativas de estas primeras
películas provenían, al igual que sus creadores, del Viejo Continente. En un intento por
rescatar al séptimo arte de su pasado plebeyo como atracción de feria o espectáculo
burlesco, en Francia hacía furor desde 1908 el llamado ‘film d’art’, un nuevo
movimiento, heredero directo de los antiguos ‘tableaux vivants’, pretendía jerarquizar al
cine, acercándolo a las artes por entonces legitimadas. Los impulsores de este
movimiento recurrieron a la Historia, el Teatro y las Letras en busca de asuntos nobles
que atrajeran a un público culto y reacio a estas nuevas formas de espectáculo.
Siguiendo este exitoso modelo francés, los pioneros del cine argentino no sólo
adoptaron los tópicos históricos como su temática privilegiada sino que además
adaptaron las primeras versiones de algunos de los clásicos nacionales como Amalia, de
José Mármol o Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez, y contrataron como guionistas a
talentosos escritores y dramaturgos locales:

“De la misma manera que el ‘film d’art’ se sirvió de reconocidos actores

teatrales de la Comédie Française para prestigiar a sus producciones, los
primeros films de ficción locales, incluyeron en sus elencos a los más célebres
exponentes de las tablas vernáculas. Por ejemplo, los argumentos de El himno
nacional (1909) y El fusilamiento de Dorrego (1910), ambas de Mario Gallo,
fueron concebidos por el dramaturgo y compositor José González Castillo
mientras que Amalia (1914), Mariano Moreno y La Revolución de Mayo (1915)
fueron dirigidas y escritas por el dramaturgo Enrique García Velloso. Sin
embargo, el acercamiento del cine al teatro en estas tempranas películas trajo,
además de pomposas ropas de época, fondos de cartón pintado y ademanes
ampulosos, un marcado anacronismo en el lenguaje cinematográfico”.

Gran parte del pueblo mexicano se alzó en contra de la dictadura de Porfirio Dí-
az luego de que éste fuese reelegido como presidente por séptima ocasión. La
Revolución Mexicana fue un movimiento donde se involucró una gran cantidad de
personajes que redefinieron la política de México. Años antes de que este movimiento
comenzara, Díaz había comprendido el poder que el cine podía tener sobre la población.
Por esa razón invitó a los hermanos Lumière a México para que le presentaran su nueva
invención. Díaz quedó tan fascinado con el aparato y sus capacidades que de inmediato
encomendó a los Lumière que rodaran una película que se terminó llamando El
presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec ; es la
primera película mexicana de la historia262. La relación entre el cine y la Revolución
Mexicana es sumamente compleja, pues este movimiento, que comenzó tres años antes
262 MEDINA, Fr. “El cine en la Revolución Mexicana”, en Tomatazos, Internet
 181

que la Primera Guerra Mundial, fue el primer acontecimiento histórico que se registró
en este medio, que originalmente no fue usado como entretenimiento para las masas. De
hecho, los primeros trabajos cinematográficos de este periodo se distinguen por tener un
carácter documental, y sus producciones fueran presentadas al público como noticieros
nacionales. Los personajes más importantes de la revolución comprendían el poder que
tenía el cine sobre la población, por lo que decidieron rodearse de cineastas para que
grabaran sus actividades. Francisco I. Madero aprovechó las habilidades de Salvador
Toscano y los hermanos Alva para documentar en película su carrera política.
Venustiano Carranza se alió con George D. Wright y juntos hicieron películas de corte
propagandístico. Álvaro Obregón contrató los servicios de Jesús H. Abitia, quien lo
siguió a lo largo de 8,000 kilómetros de campaña. Sin embargo, quien sacó mayor
provecho del cine fue Pacho Villa, al firmó un contrato de exclusividad con la Mutual
Film Company, una distribuidora que le ayudó a conseguir una imagen positiva en
Estados Unidos. Algo que resulta interesante de Villa es que, durante los primeros años
de la revolución, era visto por nuestro vecino del norte como un vaquero desalmado y se
convirtió en una figura ideal para los ‘western’.

Una cosa que resultó un problema durante el gobierno de Madero fueron las
leyes con las que los exhibidores tenían que lidiar, pues de acuerdo con el Reglamento
de Cinematógrafos de 1911 ninguna ‘vista’ podía ser proyectada “…sin el
consentimiento de los retratados, exhibir películas en que no se castigara al culpable
del delito; las que entrañen injuria, difamación o calumnia para cualquier funcionario
público, o para cualquier particular...las que signifiquen escarnio o ultraje a las
creencias de cualquier culto, al ejército o a los agentes de la policía. Las de asuntos
que inciten a la rebelión o puedan favorecer desórdenes o escándalos. Las que puedan
dar origen a cuestiones internacionales, por ofenderse el decoro o dignidad de una
nación amiga, (y) las que contengan escenas repugnantes de cirugía, o costumbres de
pueblos salvajes”. Actualmente la exhibición se vuelto más abierta y tolerante sobre
este aspecto, pero cabe señalar que la ley aún penaliza a quienes violen las ‘buenas
costumbres’, un término demasiado ambiguo que necesita ser modificado o
reemplazado por uno más específico. Siguiendo con la revolución, los camarógrafos
solían tener las labores más peligrosas dentro del conflicto, pues cargaban cámaras muy
pesadas para poder filmar lo que sucedía. La batalla de Celaya y la Decena
Trágica fueron dos de los eventos más importantes de la revolución que fueron llevados
al cine. Se rumora que Villa coreografió la Batalla de Celaya para que és-ta se viera más
cinemática, mientras que las escenas de sirvieron para afianzar la llegada de Huerta al
 182

poder con el fin de restaurar el orden social que se vivió en el Porfiriato. En-tre las
cintas que usó como propaganda se encuentran Sangre hermana (1914) y La invasión
norteamericana: Sucesos de Veracruz (1914).

Pero como todo negocio, esto no iba a durar para siempre, pues con la entrada de
películas extrajeras provenientes principalmente de Estados Unidos e Italia, el mercado
de las películas revolucionarias mermó debido a que estas películas no podían
compararse con las producciones norteamericanas, como El nacimiento de una nación
(1916), de David W. Griffith, ni con los filmes de arte italianos, ya que a pesar de
tratarse de historias de ficción, sus valores de producción y narrativas eran más
atractivas que las noticias sobre la revolución. Existen películas que han abordado de
diferentes maneras el tema de la Revolución Mexicana, intentando destacar distintos
valores de aquel importante episodio de la historia de México y mostrando cómo se
vivió esa lucha. Este capítulo histórico ha funcionado como fuente de inspiración para
que diferentes cineastas cuenten historias diversas y con distintas visiones de los hechos
que iniciaron en el ya lejano 20 de noviembre de 1910. Diferentes películas mexicanas
realizadas con posterioridad se han enfocado en la Revolución, desde Vámonos con
Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes, a La Cucaracha (1958), de Ismael
Rodríguez, con la gran María Felix ejemplificando a la perfección cómo era la vida de
las Adelitas, hasta documentales como Los últimos Zapatistas: Héroes
olvidados (2002), dirigido por Francisco Taboada Tabone, donde se incluyen los
testimonios de los últimos seguidores de Zapata que en ese momento quedaban con
vida. Otro proyecto mexicano se titula Revolución (2010) y muestra historias dirigidas
por diferentes cineastas con motivo del Bicentenario del capítulo histórico. 

La representación cinematográfica de la guerra cristera (1926– 1929) ha sido

bastante escasa. Sólo ha sido tema en diez largometrajes, uno de ellos extraviado y una
media docena de documentales263. Los cristeros son descritos como seres sujetos al
albedrío de una red de intereses financieros e ideológicos, y que al final resultan
víctimas de la traición cometida por la clerecía. En su clásico estudio ‘La Cristiada’ el
historiador francés Jean Meyer realiza un pormenorizado estudio histórico sobre las
chispas que encendieron el fuego de la contienda armada264. Meyer apunta a que la
Carta Magna prohibía a la Igle-sia la posesión de todo bien inmueble que no fueran los

263 GARCÍA MUÑOZ, G., 2010, “La guerra cristera en la cinematografía mexicana: melodrama y
anticlerica-lismo”, en The Colorado Review of Hispanic Studies, vol. 8, pp-183-200
264 MEYER, J., 2000, La cristiada. El conflicto entre la Iglesia y el Estado Vol. 2, México DF, Siglo XXI, pg.
70; véase también MEYER, J. e ÍÑIGUEZ MENDOZA, Ul., 2006, La cristiada en imágenes: del cine mudo al
video, Universidad de Guadalajara
 183

lugares del culto (los templos). En el periodo de 1859-1874 se incorporaron varias leyes
que lesionaban los intereses de la Iglesia. Entre otras disposiciones, se pueden
enumerar: la confiscación de los lugares de culto, la prohibición de que las
corporaciones religiosas pudieran adquirir propiedades, el establecimiento del
matrimonio civil obligatorio, y no se autorizaban las manifestaciones externas del culto
(por ejemplo: las peregrinaciones). Durante el porfiriato el aparato legal que restringía
las actividades del clero continuó vigente, pero el presidente Díaz llevó a cabo una
política de acercamiento, que prosiguió hasta el final de su estancia en el poder. El
estallido de la Revolución revivió el conflicto y lo agravó hasta los límites de la
persecución religiosa. Según constata Meyer, Venustiano Carranza acusó a la Iglesia
católica de haberse aliado a Victoriano Huerta para derrocar el régimen de Francisco I.
Madero. El anticlericalismo de Carranza se transmitió entre las fuerzas
constitucionalistas, quienes “se apoderaron de los edificios y de los bienes de la Iglesia,
desterraron a los obispos, aprisionaron a éstos, junto con sacerdotes y monjas, y
votaron leyes y decretos persecutorios, escandalizando al pueblo con los sacrilegios y
las ejecuciones de sacerdotes”.

Los constitucionalistas, que surgieron victoriosos sobre las fuerzas de Francisco

Villa y Emiliano Zapata, se reunieron en Querétaro para promulgar la nueva
Constitución de 1917. Algunos de sus artículos retomaban las restricciones
antirreligiosas contenidas en la Constitución de 1857 y las Leyes de Reforma, y añadían
nuevas regulaciones: el ar-tículo 130 le negaba personalidad jurídica a la Iglesia católica
y le concedía al gobierno federal el poder de “intervenir según la ley en materia 188
Ger a r do Ga rcí a Mu ñoz de culto y de disciplina externa”. Se prohibían los votos
monásticos y las órdenes religiosas (artículo 5). La iglesia no tenía derecho a poseer,
adquirir o administrar propiedades, ni ejercer ninguna clase de dominio sobre una
propiedad: todos los lugares de culto eran propiedad de la nación. La Iglesia no tenía
derecho de ocuparse de establecimientos de beneficencia, ni de la investigación
científica (artículo 27). Los ministros de las religiones no debían criticar las leyes
fundamentales del país ; no tenían derecho a hacer política, y ninguna publicación de
carácter religioso podía comentar un hecho político (artículo 130), lo cual descalificaba
inmediatamente a toda la prensa católica. El artículo 3 preveía la secularización de la
educación primaria, pública y privada. Ese clima antirreligioso se atemperó durante la
presidencia de Álvaro Obregón (1920–1924), pero la llegada de su sucesor Plutarco
Elías Calles (1924–1928) avivó el conflicto. Calles ya había implementado medidas
 184

anticlericales mientras fue gobernador de Sonora como el destierro de la to-talidad de

los sacerdotes católicos y la laicización de la enseñanza.

De acuerdo con Enrique Krauze, en 1926 el gobierno callista ordenó a todos los
gobernadores la aplicación del artículo 130, lo que ocasionó: “… clausura de escuelas,
expulsión de sacerdotes extranjeros, motines, manifestaciones, choques”265. Las
tensiones alcanzaron su cúspide con la publicación de la Ley Calles, cuyo artículo 19
levantó la ira de los curas pues “volvía obligatoria la inscripción oficial de los
sacerdotes para que pudieran ejercer su ministerio” (70). La respuesta de la jerarquía
católica fue ordenar la suspensión del servicio del culto religioso a partir del 31 de julio
de 1926. Esta fecha re-gistra el arranque de la insurrección cristera. El enfrentamiento
del Estado callista en contra de la beligerancia cristera se extendió por tres años y
provocó la muerte de 70 mil per-sonas. En 1929, cuando Calles ya había dejado la
presidencia, aunque su influencia detrás del poder lo había erigido en el Jefe Máximo,
se consiguió la pacificación del país mediante la firma de los acuerdos o arreglos entre
el Estado mexicano y la Iglesia católica. El nuevo presidente Emilio Portes Gil prometía
verbalmente la amnistía para los rebeldes, la restitución de las iglesias, obispados y
casas parroquiales. Sin embargo, los artículos de la Constitución que habían dado pie al
conflicto no sufrieron modificación alguna. Así concluyó la llamada primera guerra
cristera. En Miércoles de ceniza (1958) Roberto Gavaldón volvió a recurrir a dos pilares
de la Época de Oro, Arturo de Córdova y María Félix en una trama melodramática con
toques de ‘film noir’ que trata de manera lateral el enfrentamiento entre el gobierno de
Plutarco Elías Calles y la Iglesia Católica. Juan te llamas (1974), dirigido por la
cineasta Marcela Fernández Violante y patrocinado por la Universidad Nacional
Autónoma de México, no tuvo, gracias a la apertura decretada por el presidente Luis
Echeverría (1970– 1976), ninguna presión para coartar su contenido. La película
construye una mirada distante de la insurrección cristera de cariz similar al filme de
Gavaldón, pero logra penetrar en la cadena de intereses políticos y financieros en los
cuales la querella germinó. El filme pone en primer plano, desde el inicio, la injerencia
de la administración estadounidense en la política interior de México. Jean Meyer
asienta en su volumen clásico el papel intervencionista de la Casa Blanca en la escritura
del tratado de paz entre el gobierno mexicano y la iglesia católica. La insurrección
cristera es vista externamente, como una vertiente incidental de la narrativa cinemática
cuyo núcleo reside en la escenificación de los intereses financieros. La guerra santa
(1977) de Carlos Enrique Taboada, es vista como la película más lograda del tema
265 KRAUZE, En., 1987, Plutarco Elías Calles: reformar desde el origen. México DF, Fondo de Cultura
Econó-mica, pp. 69 ss.
 185

cristero266. Jorge Ayala Blanco incluso la equipara con los filmes clásicos realizaados
por Fernando de Fuentes: El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa
(1935)267. La película de que estamos tratando se incrusta en la vertiente realista del
Taboada, que comprende La trinchera (1968), cuya historia se desarrolla durante el
periodo revolucionario, y Rapiña (1975). latino de la psicología del protagonista central.
La guerra cristera en la cinematografía mexicana. La imagen del movimiento cristero
propuesta en los filmes examinados refleja la percepción negativa de las motivaciones
que encendieron el escenario bélico.

266 AVIÑA, R., 2004, Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano, México DF, Océano, pg.
296
267 AYALA BLANCO, op. cit., pg. 227
 186

Cine infantil y juvenil. El cine educativo

Por años el universo animado de Disney ha formado generaciones en todo el

mun-do, a través de la adaptación de cuentos clásicos llevados al cine de animación,
después vinieron otros estudios como Dreamworks, Pixar, Fox, que le dieron una nuevo
aire a este género; y por supuesto está el trabajo de grandes maestros del cine oriental
como Hayao Miyazaki o los estudios Aardman en Gran Bretaña, que han logrado
conquistar las audiencias por su refinada técnica y sus singulares historias. Desde los
inicios del cine en México, hace casi 120 años, hubo intentos por explorar la animación
a través del séptimo arte, desde los cortos realizados durante los años 20 y 30 por
Miguel Acosta, Salvador Pruneda o Alfonso Vergara Andrade, entre otros creadores.
Después en los años 40 se creó la empresa Caricaturas Animadas de México con el
claro objetivo de desarrollar filmes de este corte. Sin embargo, hasta 1974 no tuvo lugar
la realización del primer largometraje en animación con Los tres reyes magos, a cargo
de Adolfo Torres Portillo y Fernando Ruiz ; después vinieron otros esfuerzos como Los
supersabios (1977) y Katy la oruga (1984), una coproducción México-España.Tras una
gran aridez en largometrajes de animación por casi 20 años, a partir del 2000 surgen
diferentes empresas que asumieron el reto de contar historias en dibujos animados tanto
para cine como para televisión: Anima Estudios, Animex Estudios, Huevocartoon
Producciones, Santo Domingo Producciones, Locoloco films, entre otras, que han
permitido una producción constante en este género, con un registro de casi 40 películas
durante la última década. En México las películas animadas se han enfrentado a desafíos
importantes: dominio de la técnica, preparar cuadros de animadores que trabajen con un
estándar internacional, lograr los recursos ne-cesarios para el financiamiento de los
proyectos, pero sobre todo, consolidar historias en-trañables, ya sea en animación
tradicional 2D, ‘stop motion’ o experimentar con los alcances del 3D: Los 3 reyes
magos 1974), de Adolfo Torres Portillo y Fernando Ruiz ; Bri-jes 3D (2010), de Benito
Fernández ; La leyenda de las momias de Guanajuato (2014), de Alberto Rodríguez ;
Un gallo con muchos huevos (2015), de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio.

Por otro lado, el cine comercial que se realiza actualmente tiende a estar dirigido
a un público cada vez más joven. La razón de este fenómeno es puramente empresarial:
se trata de cap-tar una clientela más amplia de la que existía hasta hace algunos años,
luchando de esta manera contra la preocupante omnipresencia de la televisión. En 1949
 187

la audiencia en las salas de cine de EE.UU. bajó a 70 millones, frente a los 96 millones
alcanzados en 1948. La producción de películas en los estudios de Hollywood se vio
reducida a la mitad, lo que trajo consigo despidos y reducciones salariales, así como el
cierre de muchas salas por todo el país268. Este medio emergente, en efecto, amenazaba
de alguna manera a la industria del cine con una nueva tecnología, y Hollywood
respondió al envite aislando las ventajas tecnológicas que el cine poseía aún sobre la
televisión, que al principio de la década de 1950 consistía básicamente en dos
elementos, el tamaño de la imagen y el co-lor, a los que se añadió pronto el sonido
estereofónico. Fue, por tanto, la competencia con la televisión lo que entre 1952 y 1953
la mayor parte de las películas pasasen a rodarse en color y se desarrollaran nuevos
sistemas basados en el Technicolor como fue el sistema Tripak (‘tres tiras’), inspirado
en la técnica alemana del Agfacolor (utilizado por el cineas-ta soviético Serguei M.
Eisenstein en la secuencia en color de la segunda parte de Iván Grozny (‘Iván el
Terrible’, 1944) y el Eastmancolor (Warnercolor, Metrocolor, Pathé-color), desarrollado
en 1952 por la casa Kodak. Simultáneamente se intentó llamar la atención de los
espectadores realizando superproducciones espectaculares en nuevos for-matos que se
esperaba apartasen de la pequeña pantalla a gran parte de la audiencia. A partir de la
década de 1960, por el contrario, se cambió de táctica ; dando ya por perdida para las
salas de cine a la mayor parte de los espectadores de cierta edad, que prefieren
permanecer en sus hogares viendo la televisión, se ha tratado de captar a los más
jóvenes (en teoría también los más adictos al televisor). Tras el reiterativo fracaso en
taquilla de muchas grandes producciones didactizantes de la década de 1950, así como
por influencia de la ‘Nouvelle Vague’ francesa y del cine europeo en general, las
producciones nortea-mericanas han tendido a elegir argumentos cada vez más
superficiales y efectistas, a la vez que más baratos a la hora de rodar 269. La industria del
ocio, por otra parte, ha sabido cómo instrumentalizar las naturales ansias de rebeldía de
los adolescentes y encaminarlas mediante una habilísima táctica de ‘marketing’, hacia
un consumismo desaforado: modas en el vestir que cambian continuamente, una música
ruidosa, insustancial y pasajera que produce pingües beneficios a la industria
discográfica, etc.270 Por parte de la mayor parte de los jóvenes, en consecuencia, no hay
ningún interés en ver reflejadas de una manera seria las diferentes problemáticas que

268 COOK, op. cit., pp. 411-14

269 Ibid.. pp. 623-24 ; también, pp. 301-325 ; consúltese igualmente BACH, J.-Fr. e.a., 2013, L’Enfant et
les écrans, Paris, Academie des Sciences
270 CHACÓN CRUZ, Er., El consumismo y los niños, adolescentes y jóvenes ; relación a tener en cuenta
por los educadores, Monografías.com, Internet ; además BALARDINI, Sergio, 2002, Jóvenes, tecnología y
con-sumo, Buenos Aires, Proyecto Juventud, Internet ; BAUCERO, Mª Emilia, 2008, Consumismo en los
jóve-nes, Buenos Aires, Universidad Nacional de la Plata
 188

plantea su condición de adolescentes. Lo único que tiene éxito por lo general es el sexo
estereotipado, la violencia y los efectos especiales gratuitos, todo ello aderezado con
una música de fondo lo más cacofónica posible 271. Esta constatación es considerada
alarmante por algunos analistas, para los cuales las películas “hacen algo más que
entrete-ner”, ya que ofrecen posiciones la sujeto, movilizan los de-seos, nos influyen
inconsciente-mente y nos ayudan a construir una cultura272:

“Los jóvenes reciben información sobre sí mismos y sobre su entorno,

tan-to a través de relaciones sociales como a través de imágenes mediáticas,
ofrecién-dose a través de todos ellos una representación muy concreta de esta
realidad”.

Sin embargo, hay ejemplos aislados que en cierto modo contradicen lo que
acaba-mos de afirmar. Así, como consigna Alfonso Mendis Noguero 273, una película
como Amadeus (1984), de Milos Forman, “… cambió por completo la imagen cultural
que de Mozart tenía el gran público ; lo convirtió en un genio infantil, creador de obras
sublimes y -a la vez- inmaduro y zafio hasta límites insospechados”. También está el
caso de Ro-man Holiday (`Vacaciones en Roma’, 1953), de William Wyler, que
contribuyó decisiva-mente a cambiar la imagen más bien triste y decadente que se tenía
de la ‘ciudad eterna’ a través del cine neorrealista y que se volviera a verla como la
‘ciudad del amor’. Por otra parte, el insospechado éxito entre el público juvenil que
obtuvo en su día Dead Poets’ Society (‘El Club de los Poetas Muertos’, 1989), de Peter
Weir, pensada inicialmente más que nada para una audiencia de padres y educadores,
convirtió a este film en el abande-rado de la ‘revolución docente’ que los estudiantes de
entonces ansiaban. Según Mendiz Noguero, por otra parte, esas películas no sólo han
influido en nuestra imagen de la reali-dad ; han modificado igualmente nuestra actitud
hacia productos concretos y nuestras pautas tradicionales de consumo. Recuérdese en
este sentido la influencia que ejercieron sobre la moda juvenil títulos como It Happened
one Night (‘Sucedió una noche’, 1934), de Frank Capra, A Streetcar Named Desire (‘Un
tranvía llamado Deseo’, 1951) y Easy of Eden (‘Al este del Edén’, 1955), ambas de Elia
Kazan, Rebecca (‘Rebeca’, 1940), Alfred Hitchcock, o Knock at any Door (‘Llamad a
cualquier puerta’, 1948), así como Rebel wi-thout a Cause (‘Rebelde sin causa’, 1955),

271 MARTINS, In., y ESTAÚN, S., “Violencia y cine: percepción y comprensión de los jóvenes”, en Revista
Juventud, Nº 20, pp. 7 ss.
272 PEREIRA DOMÍNGUEZ, C., y URPI GUERCIA, C., 2008, “Cine y juventud: una propuesta educativa
inte-gral”, en Revista Juventud, Nº 68, pp. 73-88
273 MENDIZ NOGUERO, Al., 2008, La influencia del cine en jóvenes y adolescentes, Cinemanet ; también
PEREIRA DOMÍNGUEZ, C. y MARÍN VALLE, MªV., 2001, Respuestas docentes sobre el cine como
propuesta pedagógica. Análisis de la situación en Educación Secundaria, Ourense, Ediciones Universidad
de Salaman-ca
 189

ambas de Nicholas Ray. También están dos de los musicales protagonizados en aquella
época por Elvis Presley, concretamente Jail-house Rock (‘El rock de la cárcel’, 1957),
de Richard Thorpe, y King Creole (1958), de Michael Curtiz, y ya al final de la década
de 1960 películas influidas por las protestas contra la guerra de Vietnam y por los
movimientos contraculturales (’youth-cult’ movies), como Easy Rider (1969), de
Dennis Hooper, o Alice’s Restaurant (1969), de Arthur Penn, entre otras 274. También se
realizaron en esa época algunos documentales sobre conciertos de mú-sica ‘rock’ que
llamaron la atención de la audiencia juvenil, como, por ejemplo, Monterrey Pop (1969),
de D.A. Pennebaker, y Woodstock (1970), de Michael Waldleigh. La burbuja del
‘youth-cult’ terminaría por deshacerse conforme el movimiento juvenil perdía
consistencia, tormándose cada vez más desorientado y confuso.

Circunscribiéndonos al ámbito latinoamericano consigna Ernesto Babino275 el

au-mento al largo del siglo XXI de la representación cinemática de la problemática
adoles-cente. Durante los primeros 100 años del cine latinoamericano éste se ocupó
básicamente de retratar el mundo de los adolescentes desde su propio punto de vista:
“Los mostraba bajo el prisma del estereotipo como emblemas de insensatez y presas
del vicio, martiri-zados por la tiranía de un adulto o víctimas de un sistema social que
los marginaba”. Así surgió, a mediados de la década de 1940, en la Argentina el
llamado ‘cine de ingenuas’, de adolescentes cándidas y enamoradas como la
paradigmática protagonista de Adoles-cencia (1942), de Francisco Mugica, “… a quien
el padre le hace creer que tiene un admi-rador secreto que le envía flores”. Ya con la
década de 1950 aparece en el horizonte me-xicano un cine donde se resalta la diferencia
generacional y cuyo modelo de referencia es nada menos que Jim Stark, el héroe de la
citada Rebelde sin causa. Por otro lado, entre mediados de la década de 1950 y
principios de la de 1960 aumentó en México la pro-ducción de películas de temática
adolescente. Tenemos, por ejemplo, La edad de la tenta-ción (1958), de Alejandro
Galindo, Quinceañera (1960), de Alfredo Crevenna, y Juven-tud sin ley (1965), de
Gilberto Martínez Solares, títulos que ofrecen “… modelos de con-ducta donde
prostitución y embarazo se postulan como amenazas para las adolescentes
descarriadas”.

El punto de inflexión sobrevino de la mano de una nueva generación de

realizado-res, como fueron Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jorge Fons, Paul Leduc y
Jaime Humber-to Hermosillo. Así, por ejemplo, en El castillo de la pureza (1973), de
274 COOK, op. cit, pp. 634-63
275 BABINO, Er., 2015, “La adolescencia en el cine latinoamericano”, en Cinemas d’Amerique, Nº 23, In-
ternet
 190

Arturo Ripstein, se plantea una condena feroz al paternalismo dominante. La obra

cumbre de este período está constituida por Los olvidados (1950), de Luis Buñuel ; en
dicha cinta se propone una mi1rada sobre la niñez y la adolescencia donde los jóvenes
marginados se nos presentan como seres humanos verdaderos, capaces de acceder tanto
a la ternura como al crimen. En la misma línea insisten Palomita blanca (1971), del
chileno Raúl Ruiz, Caín adoles-cente (1959), del venezolano Román Chalbaud, La
Raulito (1975), del argentino Lautaro Murúa, y Julio comienza en julio (1977), del
chileno Silvio Caiozzi, las décadas de 1980 y 1990, presentan un declive en la
producción de este tipo de películas, así como en la profundidad de sus planteamientos.
Por ejemplo, la bienintencionada y aclamada cinta La noche de los lápices (1986), de
Héctor Olivera, provoca en la audiencia, más que rebeldía, conmiseración por los
estudiantes torturados durante la dictadura militar. Un aire de reno-vación nos llega, ya
en el siglo XXI, con el cine del argentino Fernando Eimbcke. Tanto en Temporada de
patos (2004) como en Lake Tahoe (2008) se plantea con amar-gura el efecto sobre un
adolescente de la ausencia del padre, y en La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel,
asistimos a los inconvenientes provocados en los hijos/as por una familia disfun-cional.

Lo que sí que ha cambiado, sobre todo en la últimas décadas, son los gustos del
público adolescente, pues ahora, más influído que antes por la televisión, soporta, como
mucho, las comedias superficiales sobre estudiantes, de factura más bien televisiva y
don-de cualquier parecido entre su trama argumental y la vida académica auténtica es
pura co-incidencia. También gozan de aceptación las películas de terror del género gore.
Conti-nuando con la orgía de violencia, la juventud actual -igualmente influida por
algún serial televisivo- también disfruta con los films fascistoides con héroes
musculosos tipo Stal-lone o Schwarzenegger, o sus émulos de serie B como Nick Nolte
o Steven Segal, etc. Estas películas sustituyen a los westerns o la cine policíaco de
antaño, donde la violencia venía justificada por la historia que se narraba y no al revés,
como suele ocurrir ahora276. Y es que para muchos adolescentes de hoy un argumento
fílmico en el que no ocurra nin-guna muerte violenta o se lleve a cabo un acto sexual en
los primeros minutos de proyec-ción carece totalmente de interés ; lo de menos es la
ingeniosidad de la trama o la pericia técnica desplegadas, y los avispados productores de
Hollywood se apresuran a servir exactamente lo que se les pide. El cliente tiene siempre
la razón.

276 Ibid., pp. 433 ss.

 191

Para el crítico de cine argentino Helén Ferro el cine no es, decididamente, un

arte propiamente dicho277. El piensa que, de constituir un arte, tendría unas
características muy peculiares. Ya que sería un arte colectivo: “El artista, individuo,
crea para todos, para la humanidad, y no para la sociedad, mientras que el producto
de la industria cinematográ-fica -la película- está confeccionado por una colectividad,
por un núcleo de la sociedad, y se destina a un individuo, al que únicamente de manera
accidental la acción del produc-to hermana con el individuo vecino ligándolo con un
endeble y fugitivo parecido a la ternura o a la indignación”. Por otra parte, no hay que
olvidar que el cine es ante todo -ya lo hemos recalcado- una industria, y como tal “…
precisa no solamente ofrecer calidad (buena interpretación, buen argumento, buena
dirección), sino halagar el gusto del pú-blico, tocar las cuerdas disímiles del
espectador de la platea (la cantidad de elementos heterogéneos reunidos en una
película para favorecer a la taquilla ; atrayendo especta-dores dispares hace que la
gente que ha ‘participado’ de la acción de la película absor-bida por la sugestión de la
imagen sonorizada, contradiga las críticas especializadas con opiniones diferentes
defendida con igual convicción)”.

Por otra parte, también tenemos claro que no se puede hablar consecuentemente
de cine sin tener en cuenta a la televisión. Ambos medios se han enfrentado tradicional-
mente en una eterna batalla por las audiencias. Carlos Barbáchano pone de relieve que
el número de salas cinematográficas en EE.UU., que era de 21.000 en 1945, había
descen-dido tres años más tarde, en 1948, hasta 16.000 278. Las causas de ese fenómeno
fueron por supuesto, múltiples: El descenso de la natalidad en el período de
entreguerras, la rá-pida motorización, con la aparición de los ‘drive-ins’ (cines al aire
libre para automovi-listas) y, desde luego, la irrupción de la ‘pequeña pantalla’ en los
hogares norteameri-canos, que las estadística reflejan elocuentemente.

Manuel Alonso y Luis Matilla, por otra parte, se preguntan si realmente vemos
el cine (ola televisión) que nos gustaría ver, o si por medio del cine y de los demás
medios de comunicación nos están manipulando de manera subliminal 279. En este
sentido se re-fieren al teórico y documentalista francés Jean-Patrick Lebel, para el cual
la cámara no es un aparato ideológico en sí mismo280: “No produce ninguna ideología
específica, como tampoco su estructura la condena totalmente a reflejar la ideología
277 FERRO, H. 1966, ¿Qué es el cine?, Buenos Aires, Columba, pp. 8 ss.
278 BARBÁCHANO, C., 1973, El cine, arte e industria, Barcelona, Salvat, pp. 27 ss.
279 ALONSO, M. y MATILLA, L., 1980, Imágenes en libertad (2), Madrid, Nuestra Cultura ; véase,
asimismo GIL PÉREZ, P. y BROCHERA PÉREZ, Y., 2011, “Psicología y publicidad. Uso del mensaje
subliminal”, en Con-tribuciones a las Ciencias Sociales, Eumed.net, Universidad de Málaga
280 LEBEL, J.-P., 1975, Cinéma et ideologie, Paris, Editions Sociales
 192

dominante”. Pero tampoco se puede negar, evidentemente, que el cine constituye hoy
por hoy, junto con la televisión, uno de los más poderosos medios de fascinación,
especialmente entre la au-diencia de corta edad. La televisión escolar contribuye, para
Joan Mª Acarín, a desubjeti-vizar la educación 281: Ya no es imprescindible ni la
presencia física del poseedor de unos conocimientos para que éstos sean transmitidos.
Ni la interpretación que de ellos puedan darnos por escrito. La televisión los pone a
nuestro alcance: los vemos, los apreciamos y sacamos el provecho que más nos
conviene”. Abundando en lo mismo Enrique Torá puntualiza lo siguiente282:

“Siempre, del análisis de un texto televisivo usual, resultará un intento

que devorará los códigos parciales para entrar, por definición operativa, en un
análisis psicosemiótico. Es decir, será una interpretación de las implicaciones
psicológicas que están puestas en unas estructuras conscientes e inconscientes
entre el emisor y el receptor”.

En definitiva, y como constata Siegfried Kracauer, las películas -y la televisión

especialmente- tienden, en un sentido, a debilitar la conciencia del espectador 283. Algo
parecido es confirmado por Theodor Wiesengrund Adorno, circunscribiéndose al
ámbito de la música284. Por lo que parece, por otro lado, y a consecuencia de lo
mencionado, el espectacular aumento de la educación popular en las décadas de 1960 y
1970 -especial-mente en EE.UU.-, en vez de incrementar el nivel cultural general, sólo
ha servido para que muchas personas adquiriesen lo que se podría denominar
‘alfabetismo formal’, “… una capacidad de leer, de aferrar significados crudos y
superficiales y una consiguiente incapacidad para comprender plenamente lo que
leen”285. Como consecuencia de esto, resulta que, frente a lo que se esperaba “… el
público de masas ha presentado una resis-tencia profunda a los experimentos
esporádicos, y por tanto inconcluyentes, para elevar el nivel de los estándares”. Se han
rechazado de plano las reformas ; el sistema se mantie-ne él solo y no necesita del
apoyo de los medios para esta finalidad286. El prestigioso se-miólogo italiano Umberto
Eco, finalmente, en un artículo dedicado exclusivamente a la televisión, pero aplicable
también sin más al cine, constata lo siguiente287:
281 ACARÍN, J.Mª, 1980, “La televisión: otro elemento de desubjetivización de la enseñanza”, en
VARIOS, Documento Nº 2 (TV – Vídeo), Universidad de Barcelona, pp. 33-35 ; también véase
ICASURIAGA, V., “¿Una infancia aterrada?”, en Psicocuestiones, Internet
282 TORÁ, En., 1980, “Psicosemiótica de la imagen televisiva”, en VARIOS, Documento, op. cit,, pg. 9
283 KRACAUER, S. 1989, Teoría del cine, Barcelona, Paidós
284 ADORNO, Th.W., 2003, Filosofía de la nueva música, Madrid, Akal.
285 LAZARSFELD, P. y MERTON, R.K., 1990, “Comunicación de masas, gusto popular y acción social
organi-zada”, en VARIOS, La industria de la cultura, Madrid, Alberto Corazón, pp. 261-63
286 Ibid., pp. 270-71
287 ECO, Um., 1985, “¿El público perjudica a la televisión?”, en VARIOS, Sociología de la comunicación
de masas, pp. 172 ss.
 193

“La generación televidente ha sido la generación de Mayo del 68, la de

los grupúsculos, del repudio a la integración, de la ruptura con los padres, de la
crisis de la familia, de la suspicacia contra el ‘latin lover’ y la aceptación de las
minorías homosexuales, de los derechos de la mujer, de la cultura de clase
opuesta a la cul-tura de enciclopedias ilustradas. Si la tendencia es ésta, los
próximos 10 años de televisión deberían mover a la generación, y a la siguiente,
a abrevar sus caballos en las pilas del agua bendita de San Pedro. Por tanto, nos
preguntamos por qué proscribe El último tango en París cuando, según estas
evidencias, más bien ha-bría que proscribir el Telegiornale, Croniche italiane,
…”.

México se intereso desde muy pronto por la vertiente educativa del cine. El
intento pionero de este tipo de cine había tenido lugar en París en 1898, cuando un
médico francés hizo filmar diversas operaciones quirúrgicas para ultilizarlas en sus
clases de la Facultad de Medicina 288. En México la primera utilización del cine como
herramienta educativa data de 1899, cuando Aurelio de los Reyes ayudó a ilustrar
sesiones de la historia patri mediante filmaciones exprofeso. El Instituto de
Cinematografía Educativa, auspiciado por la Sociedad de Naciones, se fundó por
primera vez en París el año 1924, y en 1927 en Roma ; este organismo adquirió carácter
internacional ya a finales de la década de 1920. México no ingresó en la Sociedad de
Naciones hasta 1931 ; las presidencias de Ve-nustiano Carranza y José Vasconcelos se
interesaron por la utilización de cine como re-curso didáctico, así como con la
cinematografía en general. En ese sentido resultó crucial la creación, en 1922, de la
Dirección de Cultura Estética, que a partir de 1923 se empeño en la disposición de
talleres y recursos gráficos propios, impulsando de esta forma lo que más tarde
constituiría la base para fundamentar la industria cinematográfica nacional me-xicana.

La edificación de un nuevo orden internacional no desestimó los problemas de

or-den intelectual presentes al final de la Primera Guerra Mundial. El proceso evolutivo
del sistema internacional inmediato al conflicto supuso también la creación de
organizaciones con ambiciosos propósitos científicos y culturales de talla internacional.
Bajo la atmósfera de cooperación internacional propia de la época se estableció en 1927
el Instituto Interna-cional de Cinematografía Educativa de Roma (IICE). La institución
romana, junto al Ins-tituto Internacional de Cooperación Intelectual de París (IICI),
288 HERRERA LEÓN, F., 2008, “México y el Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, 1927-
1937”, en Estudios de historia moderna y contemporánea de México, Nº 36
 194

creado en 1924, con-susti-tuyeron el pilar de cooperación científica e intelectual de la

organización emblemática del periodo de entreguerras: la Sociedad de
Naciones289. Años más tarde, la UNESCO se beneficiaría de esta primera experiencia de
cooperación internacional y construiría sobre los cimientos hechos por ambas
instituciones290. El que ambas instituciones gozaran de una relativa independencia
frente a la Sociedad de Naciones, dado el respectivo mecenaz-go francés e italiano, hizo
posible la colaboración de países no miembros de la exclusiva organización ginebrina.
Tal fue el caso de México, que no ingresó a la Sociedad de Nació-nes sino hasta
septiembre de 1931291, pero que tempranamente participó en la titánica obra cultural
internacional que ambos organismos periféricos asumieron desde su naci-miento. No
obstante, la particular participación de México con los institutos de París y Roma no ha
merecido la atención de los especialistas, pese a las implicaciones -igual-mente
ignoradas- que se derivaron de ambas relaciones, como lo fue, principalmente, el
establecimiento de la Comisión Mexicana de Cooperación Intelectual (1931–1939),
inte-grada por miembros destacados de las ciencias, las letras y el arte mexicanos292.
289 Esta institución, establecida en Ginebra al final de la primera Guerra Mundial, aspiró a convertirse en
el foro esencial de la vida entre las naciones y en la principal garantía de una paz mundial duradera.
Formal-mente, la proscripción de la guerra quedó asentada en su pacto fundacional, por lo que la principal
tarea de la nueva organización consistió en edificar un sólido régimen de seguridad colectiva
internacional. Sin em-bargo, a diez años de su fundación, la organización ginebrina vería ahondarse las
fisuras y lagunas origina-les del nuevo orden mundial, situación que puso en evidencia su fragilidad e
inoperancia ante una crisis sostenida que alcanzó las proporciones de un nuevo conflicto mundial en
1939. Al respecto vid.  Francis Paul Walters, Historia de la Sociedad de Naciones, Madrid, Tecnos, 1971,
cuadros y passim.
290 CONIL-LACOSTE, M. 1994, La memoria viva de la UNESCO, 1946–1993, París, UNES CO, ils. y
cuadros, pp. 20–22, y Sociedad de Naciones, 1946, Herencia de la Sociedad de las Nacio-nes, Ginebra,
Sociedad de Naciones, ils., pp. 86–88.
291 Previamente a la presentación del Pacto de la Sociedad de Naciones en el marco de las
Conferencias de Paz de Versalles, la invitación a México dio lugar a una discusión entre los artífices
anglosajones del nuevo orden mundial, en la que incluso se ventiló la idea de poner al país bajo tutela
británica mediante el sistema de mandatos que coordinaría la Sociedad de Naciones. El lógico rechazo
norteamericano a esta propuesta inglesa precedió a un acuerdo negociado a puerta cerrada entre Robert
Cecil y el presidente Woodrow Wilson, quien únicamente determinó la exclusión. para el estudio de esta
medida y de las negocia-ciones que hicieron posible el ingreso de México a la Sociedad de
Naciones, vid. HERRERA LEÓN, F., 2002, Proceso de integración de México en la Sociedad de Naciones
(1919–1931), tesis de licenciatura, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Instituto de
Investigaciones Históricas, cuadros.
292 El 13 de mayo de 1927, como resultado de una reunión de delegados latinoamericanos al Instituto
Inter-nacional de París, se acordó la creación de comisiones nacionales en los países representados en
él. Las comisiones nacionales servirían de enlace entre las diversas instituciones científicas y culturales y
el Comité de Cooperación Intelectual. Hacia 1939, se contaban cuarenta comisiones nacionales. Por
cuestiones de orden económico, la Comisión Mexicana sólo pudo ser establecida en 1931. Al año
siguiente estableció sus estatutos y anualmente sus planes de trabajo. Los primeros miembros de la
Comisión Mexicana fueron Ignacio García Téllez, rector de la Universidad Nacional; Antonio Caso,
director de la Facultad de Filosofía y Letras, Enrique Fernández Ledesma, director de la Biblioteca
Nacional, Carlos Chávez Ramírez, director del Conservatorio Nacional de Música, Jorge Enciso, director
de Monumentos Coloniales de la República; José Luis Sánchez Pontón, Ateneo de Ciencias y Artes de
México, Miguel Othón de Mendizábal, del Bloque de Obreros Intelectuales; Alfonso Septién, de la Barra
de Abogados; ingeniero Joaquín Gallo, de la Agrupa-ción Cultural de Acción Social; Roque Armando Sosa
Perreiro, del Sindicato Nacional de Redactores de la Prensa; Carlos Carreido, estudiante de la Facultad
de Derecho y Ciencias Sociales; y Alfonso Pruneda, jefe del Departamento de Bellas Artes de la
Secretaría de Educación Pública. En 1936, año en que Luis Sánchez Pontón y Alfonso Reyes se hacen
cargo de la dirección de la comisión, sus miembros son Estanislao Mejía, director del Conservatorio
Nacional; Jorge Enciso, Monumentos Artísticos e Históricos; Alfredo M. Saave-dra, del Ateneo de
Ciencias y Artes, Aurelio Manrique director de la Biblioteca Nacional del Ateneo de Cien-cias y Artes;
 195

En los primeros años del siglo XX, la producción cinematográfica nacional

servía especialmente a la imagen pública de los caudillos y a la difusión de sus logros
como gobernantes, si bien en otras latitudes el cine empezaba a servir ya como
instrumento educativo. Si bien durante el gobierno de Venustiano Carranza se hizo un
primer intento por incluir la tríada gobierno–cine–educación entre los proyectos
revolucionarios, esto, por razones de orden económico, no fue posible sino hasta 1921
como parte de un trascendente proyecto educativo. José Vasconcelos hizo del cine
educativo un instrumento más en su cruzada educativa, como puede observarse en su
proyecto ‘El movimiento educativo en México’293. A finales de 1921, sólo unas cuantas
escuelas contarían con los pro-yectores necesarios, en tanto que se preveía la compra de
películas "… útiles para la educación y divertir a la chiquillería", así como la
adquisición de "… cuanto aparato cinematográfico fuera posible". En 1922, la
Secretaría de Educación intensificó el uso del cine educativo a través de diversas
dependencias, como la Dirección de Cultura Estética y los departamentos de Bellas
Artes y de Bibliotecas. Asimismo, se anunció el establecimiento de talleres
cinematográficos propios, a fin de contar con un cine nacional "que tenga un alto nivel
cultural". Hacia 1923, nos dice Aurelio de los Reyes, otras secre-tarías de Estado habían
sistematizado "el uso del cine conforme a un propósito claro de lograr mayor solidez
en los resultados de propagar el evangelio de las letras y de la cultura". El caso
emblemático es el de la Junta Municipal de Sanidad que ordenaría la fil-mación de 150
películas que mostrarían "los inconvenientes y peligros que acarrea el desaseo
personal". Sin embargo, nunca se tuvo la capacidad para satisfacer la demanda nacional
de este tipo de cine, dadas las carencias económicas al concluir el gobierno de Álvaro
Obregón. Por consiguiente, "las actividades cinematográficas se contrajeron; no
tuvieron el dinamismo de 1922 ni la constancia de 1923. Las nuevas misiones
culturales a Monterrey, Colima, Guanajuato, San Luis Potosí, Pachuca, Puebla e
Iguala ya no incluyeron al cine".

El Instituto Internacional de Cinematografía Educativa respondió a una

preocupación internacional que compartieron los 32 países y las 12 asociaciones
internacionales que en 1926 asistieron al Congreso internacional del cine en París, el
cual fue convocado por la comisión internacional de cooperación intelectual. Las

Aurelio Manrique, director de la Biblioteca Nacional, Enrique O. Aragón, director de la Facultad de

Filosofía y Letras, Ignacio González Guzmán, de Ciencias Biológicas, Carlos A. Echánove Trujillo, de
Ciencias Jurídicas, y Ricardo Monges López, de Ciencias Físico-Matemáticas. Al respeco, vid. Estados
Uni-dos Mexicanos. Secretaría de Educación Pública, Estatutos de la Comisión Mexicana de Cooperación
Inte-lectual, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1932, y Estados Unidos Mexicanos. Comisión
Mexicana de Cooperación Intelectual, Organización y trabajo, México, DAPP, 1937, ils.
293 MENESES MORALES, Er. La cruzada educativa de José Vasconcelos, Internet
 196

recomendaciones finales del Congreso, que interesan a este estudio, fueron: mejorar la
producción cinematográfica desde un punto de vista intelectual, artístico y moral;
realizar películas de enseñanza y educación social; relacionar el cine con otras
manifestaciones artísticas; y, finalmente, establecer una oficina internacional de
cine294. Italia, como lo había hecho Francia en 1924 ante la inquietud intelectual y
científica internacional, ofreció su mecenazgo para establecer en Roma una institución
acorde con las necesidades planteadas por el Congreso Internacional del Cine295. En
compañía del Instituto de París, la nueva institución italiana reforzaría en cantidad y
calidad la sorprendente red de organizaciones multilaterales vinculadas con la Sociedad
de Naciones. Desde su apertura en 1927, el Instituto de Roma se ocupó de su principal
tarea, que era "favorecer la producción, la difusión y el intercambio entre los diversos
países de películas educativas sobre la enseñanza, el arte, la industria, la agricultura,
el comercio, la higiene, etcétera". Así podría integrar una cinemateca internacional y un
catálogo internacional de películas educativas296. El Instituto de Roma difundiría sus
resultados mediante la edición mensual en cinco idiomas diferentes —alemán, francés,
español, inglés e italiano— de la Revista Internacional de Cinema Educativo, que
apareció regularmente hasta 1934. El contenido concreto de la revista fueron los
resultados de una encuesta internacional sobre las facilidades que las diversas naciones
consultadas ofrecían a la producción y difusión del cine con fines educativos297. 

Esta dilatada empresa resultaría imprescindible para dar forma a una

Convención que pretendería facilitar la circulación internacional de películas
educativas. Únicamente nueve números de la Revista Internacional del Cinema
Educativo pueden ser consultados en México. Éstos son resguardados en el archivo de
la Secretaría de Educación Pública y corresponden al periodo febrero–octubre de 1933.
Extraemos diversos artículos de esta pequeña serie para mostrar el contenido general y
el carácter de la revista romana. El primero, que corresponde al mes de febrero de 1933,
se titula ‘Una película sobre la aurora boreal’298: “En estos últimos tiempos se ha

294 VALDERRAMA, F., 1995, Historia de la UNESCO, París, UNESCO, ils., pg. 14.

295 Manuel Y. de Negri al secretario de Relaciones Exteriores, "Informe sobre el Instituto Internacional de
Cinematografía Educativa", Roma, 18 de abril de 1933, Archivo Histórico Genaro Estrada de la Secretaría
de Relaciones Exteriores, México (en adelante, AHGESRE), exp. III–507–2.
296 VALDERRAMA, op. cit, pg. 15
297 LÓPEZ YEPES, Al., 1992, "Catálogo de revistas cinematográficas españolas (1907–1989)", en Revista
Ge-neral de Información y Documentación,  Madrid, Editorial Complutense, vol. II, Nº 1, pg. 175
298 Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, "Una película sobre la aurora boreal", Revista
Inter-nacional de Cinema Educativo,  órgano del Instituto Internacional de Cinematografía Educativa,
Roma, fe-brero de 1933, pg. 1, en Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública,
México, Secretaría de Educación Pública 1924–1937, sección: Departamento de Bellas
Artes, serie: Relaciones Internacional-les, caja c–68, exp. 1–13–9–32, "Sociedad de Naciones: la
Secretaría de Relaciones envía la Revista Inter-nacional del Cinema Educativo y publicaciones varias
editadas por aquella sociedad".
 197

presentado en diversas ciudades una película sobre la aurora boreal que ha interesado
vivamente en los medios científicos. Oportunamente señalamos las reuniones
organizadas por el Instituto de Patología y de Anatomía de Viena, por la Sociedad de
Cinema Cultural de Berna, etcétera. Reuniones en que fue presentada esta película.
Sobre ella queremos dar hoy a nuestros lectores algunos datos interesantes.
Recordemos que por iniciativa del Instituto Heinrich Hertz de Berlín, en colaboración
con la Universidad Técnica de Dantzig y el Laboratorio de Investigaciones de la AEG
se organizó una expedición científica a Tromsoë para realizar en el observatorio más
septentrional del mundo observaciones sobre la luz polar que quedarían incluidas en
los es-tudios internacionales del año 1932. El aparato tomavistas ha sido en esta
expedición un maravilloso instrumento de estudio y observación. La película ha sido
obtenida con objetivos extraluminosos y con película extrasensible299.

El segundo extracto tiene que ver con la difusión de resultados arrojados por la
encuesta internacional permanente del IICE. El artículo se titula "El cinema de
educación y de enseñanza en el Brasil" y puede leerse en la revista correspondiente al
mes de junio de 1933300: “Un decreto del 21 de abril último, número 5884 reagrupa en
un texto único bajo la denominación de código de educación, las disposiciones vigentes
en el estado de San Paulo en materia de enseñanza. Muy interesante para nosotros es
el capítulo I sobre la radio y el cinema educativo, del que reproducimos las
disposiciones siguientes:

Artículo 121. El Servicio de Radio de Cinematografía Educativa tiene por objeto hacer
que la escuela se beneficie de los progresos de la técnica en materia de radiofonía y
cinematografía.

Artículo 122. Corresponde al jefe de este servicio:

1) Organizar una filmoteca y constituir una colección de películas y de vistas fijas.

2) Suministrar instalaciones de aparatos de proyecciones luminosas y de aparatos
de radio.
3) Formar los programas de las proyecciones.

299 Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, "Una película sobre la aurora boreal", Revista
Inter-nacional de Cinema Educativo,  órgano del Instituto Internacional de Cinematografía Educativa,
Roma, fe-brero de 1933, pg. 1, en Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública,
México, Secretaría de Educación Pública 1924–1937, sección: Departamento de Bellas
Artes, serie: Relaciones Internacional-les, caja c–68, exp. 1–13–9–32, "Sociedad de Naciones: la
Secretaría de Relaciones envía la Revista Inter-nacional del Cinema Educativo y publicaciones varias
editadas por aquella sociedad".
300 Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, "El cinema de educación y de enseñanza en el
Brasil", Revista Internacional de Cinema Educativo, órgano del Instituto Internacional de Cinematografía
Educativa, Roma, junio de 1933, pg. 2–3. Ibid.
 198

4) Dar una orientación educativa e instructiva a las proyecciones fijas y animadas.

5) Dirigir y animar la enseñanza por el radio.
6) Vigilar y verificar los efectos de la censura, las películas espectaculares, los
discursos, las conferencias, charlas y comunicaciones transmitidas por radio.22

El último extracto ilustra los contenidos de interés general de la revista del IICE,
algunos de ellos relacionados con significativos proyectos cinematográficos. Éste es el
caso de "La mujer en la vida rural", incluido en el número de agosto de 1933: “La
Asociación Cinematográfica Internacional de Mujeres ha comenzado a rodar en
Cheltenham la película  ‘The awakening’ que tratará de la misión de la mujer moderna
en la vida ru-ral. Tomarán parte en su ejecución centenares de mujeres. La señora
Sheldon Wilkinson, fundadora de la asociación y directora de escena de este film, ha
declarado el propósito de hacer una serie de películas sobre los diferentes aspectos de
la vida rural en Inglaterra”301. A partir de su fundación, el instituto planteó con mayor
precisión su misión y objetivos. De acuerdo con el reglamento general y administrativo
del IICE, aprobado por el Consejo de la Sociedad de Naciones el 13 de diciembre de
1928, y reformado por el mismo organismo el 19 de enero de 1931, el Instituto de Roma
tendría como fin "… fo-mentar la producción por toda clase de iniciativas y
sugerencias útiles, y favorecer la di-fusión y el intercambio de películas educativas". Su
preocupación dominante sería el entendimiento de los pueblos de acuerdo con el espíritu
de Ginebra. Desde el punto de vista educativo, se preocuparía por propagar los mejores
métodos de utilización de las pe-lículas, pero también sería un órgano de información
internacional para todo lo que tuviera que ver con el cinematógrafo educativo, de allí
que igualmente contara con su propia revista.

En cuanto a su relación con otras organizaciones internacionales, el IICE

desarrollaría sus actividades en estrecha unión con el Instituto Internacional de
Cooperación Intelectual, la Oficina Internacional del Trabajo, el Comité para la
Protección de la Infancia y el Instituto Internacional de Agricultura. El IICE contó con
los siguientes órganos directivos:

a) Un consejo de administración, compuesto de un presidente y de dieciséis

miembros nombrados por el Consejo de la Sociedad de Naciones. La presidencia
"nata" del consejo quedaría en manos del miembro italiano de la Comisión de
Cooperación Intelectual.

301 Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, "El cinema de educación y de

enseñanza en el Brasil", Revista Internacional de Cinema Educativo, órgano del Instituto
Internacional de Ci-nematografía Educativa, Roma, junio de 1933, pp. 2–3. 
 199

b) Un comité ejecutivo permanente, compuesto por el presidente del Consejo de

Administración y por cinco miembros de nacionalidades diferentes nombrados
por dicho consejo.
c) Una Comisión de Presupuesto, integrada por el presidente y por dos miembros
del Comité Ejecutivo Permanente.
d) El director del IICE.

Al Consejo de Administración le correspondía, en primer lugar, fijar el programa

de actividades, establecer el presupuesto y aprobar las cuentas del IICE; también
aprobaría o modificaría el plan de labores propuesto por el Comité Ejecutivo
Permanente; en tercer lugar, se encargaría del informe anual que debía ser comunicado
tanto al Consejo de la Sociedad de Naciones como al gobierno italiano; crearía las
comisiones de expertos que creyera convenientes; en quinto lugar, indicaría cuáles
asuntos podían dar lugar a acuerdos internacionales, para lo cual los sometería al
Consejo de la Sociedad de Naciones; nombraría al director del IICE y a sus jefes de
servicio. El secretario general de la Sociedad de Naciones, los directores de la Oficina
Internacional del Trabajo y del Instituto de Cooperación Intelectual, así como el
presidente del Instituto Internacional de Agricultura podían tomar parte en las sesiones
del Consejo de Administración a título consultivo. Este consejo se reuniría una vez al
año.

Por su parte, el Comité Ejecutivo Permanente tendría que informar

detalladamente al Consejo de Administración sobre las labores llevadas a cabo y le
haría propuestas sobre trabajos futuros. Se reuniría cada cuatro meses de manera
ordinaria, y extraordinariamente las veces que considerara necesario. En cuanto al
director, éste sería nombrado por el Consejo de Administración "de acuerdo con sus
méritos y aptitudes sin referencia a su nacionalidad". El director se comprometería
formalmente a dedicar todo su tiempo al IICE, "… a dirigirlo con la imparcialidad más
absoluta y a asegurarle un carácter estrictamente internacional". Su principal tarea
sería la ejecución del programa establecido por el Consejo de Administración. Por lo
que hace al personal del IICE, "… deberá tener un carácter netamente internacional",
buenas costumbres y valerse de métodos de trabajo prácticos y no burocráticos.
Tendrían la obligación de guardar una discreción absoluta "… sobre todo lo que
concierne a la actividad del instituto".

El que Italia se interesara por abrigar este interesante proyecto internacional bien
podría ser puesto en contexto. Considerada en esos años una potencia media y de
 200

equilibrio entre las grandes potencias, Italia encarnó a partir de 1922 un nuevo sistema
político sin precedentes: el fascismo. El régimen fascista italiano, que sólo vio su ocaso
en el mar-co de la Segunda Guerra Mundial, se envolvió tempranamente con un aura
nacionalista a la que en gran medida debió su consolidación, prometiendo a su pueblo
devolverle su or-gullo nacional y su grandeza histórica: el mito de Roma 302. El estilo era
novedoso pero los objetivos imperiales de la Italia fascista eran básicamente los mismos
que habían preocupado a esta nación desde el momento de su unificación en 1861:
constituir un dominio colonial en África que le suministrara los recursos necesarios para
su expansión económica y que le permitiera verter allí su emigración. La ‘victoria
mutilada’, el estancamiento económico, la espiral inflacionaria y el desempleo fortaleció
a los nacionalistas radicales en la temprana posguerra. Ante la crisis del régimen liberal
y la amenaza de una revolución socialista, inició la movilización de los ‘fasci di
combattimento’ a través de unidades paramilitares -camisas negras- que desde su
nacimiento en 1919 encabezaba Benito Mussolini. Los fascistas se hicieron con el poder
en octubre de 1922, tras la célebre Marcia su Roma. Mussolini, en tanto que primer
ministro italiano, estableció como partido único al Nacional Fascista, y asumió el
liderazgo absoluto de un régimen autoritario con aspiraciones modernizadoras. Por su
parte, la política exterior italiana, como explica Savarino Roggero, se adecuaría a las
principales demandas fascistas: "'reconquistar la victoria mutilada', fortalecer el pueblo
italiano y crear, además, una dinámica 'nueva civilización' mediante la evocación de la
'energía vital' de la antigua Roma". 

Una intensa actividad cultural interna respondió a las necesidades que tuvo el
nuevo régimen de implantar la nueva ideología y moldear el nacionalismo de las masas,
la de los obreros en especial. No olvidemos que el ascenso de los nacionalismos durante
el periodo de entreguerras supuso el empleo de los medios masivos para introducir
valores e ideas de esta naturaleza, por lo que no debe parecernos extraña su
"pertinencia" en los proyectos nacionales de educación y cultura. Al respecto escribe
Eric Hobsbawn303:

“Hay que hacer una observación más acerca del nacionalismo de después
de 1918, lo cual nos lleva -y lo lleva- fuera de los campos tradicionales de las
302 Sin embargo, como es bien sabido, la nueva nación italiana llegó tarde al reparto colonial de África,
por lo que debió conformarse con posesiones de escaso valor económico, concretamente eritrea y
Somalia. El triunfo que compartió con las potencias aliadas en la Primera Guerra Mundial tampoco le trajo
grandes beneficios, como consecuencia del incumplimiento por parte de Francia, Inglaterra y Estados
Unidos del tratado de Londres de 1915, que preveía para Italia importantes concesiones en África y la
posesión de Dalmacia y Adalia. Véase ROGGERO, Fr.S., 2003, México e Italia: política y diplomacia en la
época del fas-cismo,  1922–1942, México, Secretaría de Relaciones Exteriores, pP. 29–32.
303 HOBSBAWN, Er., 1999, Naciones y nacionalismo desde 1780, Barcelona, Crítica, pg. 151 ; véase
ade-más BENDAVID-VAL, L., 1999, Propaganda & dreams. Photographing the 1930s in the USSR and
the US, Zurich/Nueva York, Stemmle
 201

dis-putas fronterizas, las elecciones y plebiscitos y las exigencias lingüísticas. La

identificación nacional en esta era adquirió nuevos medios de expresarse en las
sociedades modernas urbanizadas, de alta tecnología. Deben mencionarse dos
que son importantísimos. El primero, que requiere pocos comentarios, fue el
auge de los modernos medios de comunicación de masas: prensa, cine y radio.
Estos medios permitieron estandarizar, homogeneizar y transformar las
ideologías populares, para hacer propaganda deliberada. […] Con todo, es casi
seguro que la propaganda deliberada era menos significativa que la capacidad
que tienen los medios de masas de hacer que los símbolos nacionales pasen a
formar parte de la vida de todos los individuos, rompiendo así las divisiones
entre las esferas privada y local, en las cuales vivía normalmente la mayoría de
los ciudadanos, y la esfera pública y nacional.34

Para el gobierno de Benito Mussolini, que podría ser considerado uno de los
artífices en la materia, el cine educativo mereció una política de control y estímulo a
partir de 1924, año de la fundación de la unión cinematográfica educativa. La
producción cinematográfica de la unión constituiría un instrumento auxiliar a los
esfuerzos de educación, higienización y moralización nacionales. Este cine, como lo
expresaría el Duce  con motivo de la fundación del IICE, se valía de "una lengua
comprensiva a todos los pueblos de la tierra"35 que le permitiría aventajar fácilmente a
cualquier medio de comunicación en la transmisión de contenidos y valores a nivel de
masas, pasando fácilmente sobre el analfabetismo mediante un lenguaje visual sencillo
y divertido. La Sociedad de Naciones aceptó cobijar el proyecto cinematográfico
italiano dado su potencial como elemento de aproximación internacional. Tal como hace
ver Cristina Rosa: “Al final de la Primera Guerra Mundial, el viejo continente se
esforzaba por reconquistar un clima de paz y de colaboración entre los pueblos. En
este contexto, el cine surgió entre los grupos intelectuales y políticos como un gran
aliado en la aproximación de las naciones […]. En ese escenario, la misión del cine
sería difundir conocimientos acerca de las costumbres y de la cultura de los pueblos,
promoviendo una comprensión de sus mentalidades y de sus necesidades. La idea era
que, a través de las películas, un espectador europeo comprendiese que en otros países
del continente las dificultades y los problemas eran los mismos que los de su país, y, a
partir de ese entendimiento, los pueblos se volvieran más solidarios con un antiguo
enemigo”304.

A menos de tres años de haber concedido su apoyo a una pequeña sociedad

anónima interesada en la producción de cine educativo, lo cual supuso la creación de la
unión cinematográfica educativa en julio de 1924, el gobierno de Benito Mussolini se

304 ROSA, Cr., 2007, "O cinema educativo através dos discursos de Mussolini e Vargas", en Associação
Na-cional de História, Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro
 202

ganó el reconocimiento internacional de pedagogos e intelectuales interesados en la

divulgación de la educación y la cultura a través del cine. La proyección obligatoria de
esta nueva pro-ducción en todos los cines del reino italiano fue una medida que le valió
a Mussolini ser señalado como un ejemplo a seguir en el marco de la conferencia
europea de cinema edu-cativo de 1927. Previamente a la fundación del Instituto de
Roma, Luciano De Feo, entonces director de la unión cinematográfica educativa, le
habló al Duce del prestigio que el proyecto cinematográfico–educativo había alcanzado
entre las naciones extranjeras. De allí que la Italia fascista no tuviera inconveniente en
elevar su proyecto a un plano supranacional, considerándolo también un instrumento
favorable a la política internacional fascista. El nuevo Instituto Internacional de
Cinematografía Educativa, junto al gobierno que lo financiaba, se ganó rápidamente una
imagen positiva a nivel internacional, además de que el instituto, como explica Cristina
Rosa, "… pasó a funcionar como un instrumento de propaganda, divulgando los logros
fascistas en relación a la Cinematografía Educativa". El 24 de noviembre de 1928,
Luciano De Feo, ya como director del Instituto Internacional de Cinematografía
Educativa, se dirigió por primera vez a la cancillería mexicana para informar de la
reciente fundación de este organismo. Fundado en Roma bajo los auspicios de la
Sociedad de Naciones, el IICE inició sus trabajos inmediatamente. Pre-tendía realizar
un trabajo internacional de encuesta, a fin de enterarse del estado que guardaban la
legislación cinematográfica y la industria del cine en el mundo, pero particularmente
sobre "… todo lo que existe actualmente en el dominio del cine educativo, científico y
de cultura general"305. En esta ocasión, la cancillería recibió dos cuestionarios relativos
a la censura y al régimen aduanal aplicable a los filmes cinematográficos, a los que se
pedía una respuesta neta y completa. El estudio que haría el IICE sobre estas cuestiones,
explicaba De Feo, sería sometido en el menor plazo posible al análisis del consejo de
administración del Instituto de cooperación intelectual de París, para ser finalmente
aprobado por la Sociedad de Naciones, de cara a plantear la necesidad de tomar medidas
que favorecieran la proyección mundial de cine educativo. México, que desde 1926 era
integrante del Instituto Internacional de París, al cual estaba íntimamente ligado el
nuevo Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, envió a finales de mayo de
1929 las primeras respuestas a la consulta.

De acuerdo con el régimen aduanal vigente, las autoridades mexicanas daban a

conocer que la importación de películas en general estaba sujeta a los requisitos y
documentación comunes, en tanto que la censura de las mismas correspondía a la
305 DEFEO, L. al Ministerio de Asuntos Extranjeros de México, Roma, 24 de septiembre de 1928,
AHGESRE, exp. III–507–3
 203

secretaría de Gobernación. Tomó dos meses más responder cabalmente a Roma, pues de

una secretaría a otra se perdieron los cuestionarios. Entonces se comunicó que, salvo en
las fronteras norte y sur del país, no se permitía la importación temporal de películas
cinematográficas, "… en virtud de haberse considerado que se introducen al país con
objeto de lucro directo perfectamente definido". México representaba el problema más
común a que tuvo que enfrentarse el IICE. La legislación mexicana no hacía ninguna
distinción entre las películas que "… tienen un fin teatral y público, por una parte, y las
películas educativas y de cultura por otra", como hubieran deseado escuchar en Roma,
sino que a todas se las considera y grava por igual. Como en muchas otras naciones, no
existían en México facilidades para la importación de los filmes educativos. Por su
parte, la industria cinematográfica mexicana, como igualmente se hacía saber, tampoco
había echado raíces. Se ha-bían realizado muy pocos ensayos cinematográficos de esta
naturaleza que "… por falta de elementos y capital han fracasado, quedando reducidas
a la categoría de talleres para hacer trabajos al público, de muy escasa importancia".

A finales de septiembre de 1929, casi todos los países consultados habían

respondido al IICE. En cuanto a México, sólo quedaba por conocer algunos aspectos
concretos relacionados con la censura que hacía la Secretaría de Gobernación sobre la
producción cinematográfica. Esta necesidad, explicaba el instituto, "resulta del hecho de
que nuestro instituto, de acuerdo con el Comité de Protección a la Infancia, con la
Oficina Internacional del Trabajo y con otras entidades, está actuando un examen
sistemático de las normas que reglamentan la revisión de las películas cinematográficas.
Por tanto, el instituto consideraba indispensable obtener información precisa de los
funcionarios censores acerca de:

A) los criterios adoptados por ellos en el sistema de revisión

B) las modalidades prácticas de la censura
C) las sugerencias que ellos pueden haber dado a las industrias, por medio de sus
tra-bajos de prácticos y de técnicos, o a las autoridades de estado
D) el número de películas exhibidas durante el último año, si son relativas al puro
campo de producción teatral o si forman parte también de producción cine–
cultural, con la indicación numérica de las que han sido rechazadas,
reexaminadas para ser modificadas
E) las eventuales propuestas que las comisiones de censura o los funcionarios
encargados pueden haber hecho para obtener que la revisión se efectúe en el
modo que mejor se corresponda con las finalidades a las cuales ella tiende [sic].
 204

Esta nueva consulta, subrayaba el director del Instituto de Roma, tenía finalidades
exclusivamente documentales, necesarias para realizar su noble misión: "… un cinema
que, en el porvenir, pueda ser fuente de civilización, de educación y de cultura". Una
vez más la solicitud pasó equivocadamente de una dependencia a otra ; de la Secretaría
de Educación, donde no había ningún departamento de censura, al Departamento del
Distrito, éste sí a cargo de tal función a través de su Oficina de Censura
Cinematográfica.47 Al cumplirse ocho meses de demora, el IICE volvió a dirigirse con
esta misma petición al gobierno mexicano. Cincuenta y dos naciones ya habían
respondido detalladamente, por lo que De Feo se veía obligado a recordar a las
autoridades mexicanas "… que todos los países colaboraran en una empresa del más
alto valor para los aspectos internacionales del film". Al paso de otros diez meses, el
Instituto de Roma volvía a solicitar una respues-ta, puesto que México era el único que
aún no daba a conocer sus criterios de revisión cinematográfica. La gestión se ahogó
nuevamente en el sistema burocrático mexicano, por lo que el IICE se vio en la
necesidad de no atrasar más su informe al consejo de admi-nistración, el cual fue
presentado en octubre de 1930. Todas las modalidades y los métodos nacionales de
censura habían sido estudiados y examinados por el IICE, pero el informe, dada la
omisión mexicana, no pudo ser cabal. Durante su sesión de octubre de 1929, el Consejo
de Administración del IICE había subrayado el hecho de que los derechos aduanales
sobre la importación de películas educativas constituía un obstáculo serio para su
difusión. También se percató de que se carecía de una distinción entre las películas que
tenían un fin instructivo y escolar y las que se destinan a las representaciones públicas y
por tanto lucrativas, [hecho que] constituye en la mayor parte de las naciones un
obstáculo considerable al cambio internacional de películas educativas, con gran
perjuicio tanto de los productores como de los exhibidores.

Ante este problema, el IICE y la Sociedad de Naciones tomaron la iniciativa de

formar una comisión de expertos encargada de redactar un proyecto de convenio
internacional respecto de la abolición de los derechos de aduana sobre las películas de
carácter educativo. Tal proyecto, una vez que fuera redactado por el Consejo de
Administración del IICE, sería presentado al Consejo de la Sociedad. Al efecto se
convocó una comisión de expertos a cargo de la redacción de dicho Proyecto de
Convención Internacional. Éste fue presentado al Consejo de la Sociedad de Naciones
en abril de 1930, órgano que igualmente se dirigió a todos los países miembros y no
miembros de la Sociedad para que estudiaran el proyecto de Convención e hicieran las
propuestas y recomendaciones que consideraran oportunas antes de convocar una
 205

conferencia internacional para firmarlo en su versión definitiva. Mientras tanto, el IICE

indagaría sobre el material cinematográfico educativo existente en todos los países, el
cual pudiera ser objeto de intercambio internacional. Si bien, como explicaba el
presidente del IICE, "… la película de carácter cultural posee en sí un gran valor
moral e intelectual, no tiene, por el contrario, más que un valor comercial limitado. Se
hace por ella muy poco, ni siquiera propaganda". Este hecho hacía casi imposible que
las instituciones o agentes educativos interesados en emplear este tipo de cine "en la
enseñanza escolar y profesional, para la vulgarización de los principios de higiene,
etcétera", conocieran la producción cinematográfica educativa en los diversos países, la
cual "… podría ser de un gran alivio en la enseñanza, sin hablar de la admirable y
eficaz forma de colaboración intelectual que resultaría del cambio internacional de un
material cinematográfico de esta naturaleza". En cuanto a México, el IICE quería sa-
ber ahora sobre los órganos encargados del control de películas educativas, ya fueran
co-misiones u oficinas de revisión, de censura o instituciones nacionales. Además, le
pedía al gobierno mexicano informar a todos los productores nacionales "… de la
oportunidad de someter las películas editadas al control de los servicios sometidos a
éste, al objeto de secundar al Instituto en la aplicación de su programa". El IICE
esperaba entrar en contacto con estos productores para establecer una colaboración
permanente y poder indicarles las necesidades del Instituto en su obra de divulgación y
propaganda.57 Nuevamente, la burocracia mexicana se tomaría su tiempo.

Por su parte, las autoridades de la Secretaría de Hacienda consideraron que la

conferencia prevista por el IICE sería de gran importancia, "… pues nuestro
representante podría darse cuenta en las reuniones de que se trata, de las diversas
modalidades y opiniones que se expresan, sobre todo en lo que se refiere a las
características para la especificación aduanal de las películas educativas que
constituyen un asunto de gran importancia para nuestro país". Sin embargo, la
Secretaría de Educación Pública, como ha-cía ver en su respuesta a Hacienda, no
contaba con el presupuesto para costear el envío de un delegado a la conferencia en que
se firmaría la Convención internacional para liberar al cine educativo de las barreras
aduaneras. A mediados de junio de 1931, la Secretaría de Gobernación empezó a reunir
el cúmulo de información solicitada por el IICE, ofreciendo una respuesta parcial dos
meses más tarde. Entonces informó que no existían disposiciones legislativas o
reglamentarias que rigieran la censura de películas en términos generales ni
exclusivamente para menores y que ésta sólo tenía por objeto cerciorarse de "… que
contienen los suficientes títulos en español que las hagan comprensibles para la
 206

mayoría de los espectadores que desconocen el inglés". También se cuidaba de que no

hubiera en ellas "… pasaje alguno denigrante para nuestro país y para las naciones
amigas a la vez que no ofenda el pudor y la moral". Esta respuesta llegó a Roma en
septiembre de 1931, esta vez a tiempo para que el IICE propusiera que en todos los
países del mundo se proyectara una película de carácter educativo en cada sesión
cinematográfi-ca. El Comité Permanente de Letras y Artes elaboró un proyecto de
resolución al respecto, que contó con el espaldarazo de la Sociedad de Naciones.

Una vez que las secretarías de Hacienda y Educación fueron enteradas por la
cancillería del proyecto de convenio internacional, emprendieron el estudio del proyecto
de abolición de los derechos aduanales a las películas de carácter educativo. Sin
embargo, parece que dieron la atención acostumbrada al asunto y es posible que nunca
hayan ofrecido su opinión al respecto. Tres años le tomó a México responder otra
pequeña consulta sobre la influencia del cinema en la psicología infantil y el uso del
cinema como auxilio didáctico en la primera y segunda enseñanz". A lo anterior, la
Secretaría de Educación, después de tres años de meditación, respondió llanamente que
"… esta secretaría ha usado películas cinematográficas con fines educativos en las
escuelas primarias y superiores, sin que hasta la fecha se haya hecho un estudio
especial sobre el caso que indica el Instituto de referencia". Para entonces se esperaba
ya la ratificación mundial de la Convención que facilitaría la circulación de películas
educativas, la cual había sido firmada en Ginebra el 11 de octubre de 1933. Estas
muestras de desánimo o posible reticencia hacia la obra cinematográfica internacional
dirigida desde Roma sin duda responden a la incertidumbre política, económica e
internacional del país como consecuencia de su proceso revolucionario. México no
podía sino estar volcado sobre sí mismo, a la expectativa de cambios abruptos en
cualquiera de los órdenes señalados. Esta falta de certeza lo hacía un país vulnerable y
desconfiado de su entorno, que aún a principios de la década de 1930 lo observaba
como un país problemático y anárquico, casi un paria internacional. Por con-siguiente,
puede sospecharse de cierto recelo, de una exagerada, pero comprensible prudencia con
tan sólo considerar el preocupante y borroso horizonte internacional. México empezó a
ganar confianza en sí mismo y en el exterior una vez que alcanzó su estabilidad política,
cuya más grave manifestación había sido su violento sistema sucesorio ; una mejoría
económica después de sufrir la crisis de 1929 y otras precedentes, y una posición
respetable entre la comunidad internacional, resultado de su comportamiento en foros
re-gionales e internacionales. Al final de esta década, como lo expone Lorenzo Meyer,
[México conseguiría] distinguirse en relación con el resto de América Latina por la
 207

institucionalización, fortaleza y predictibilidad de su proceso político. Fue justamente

su capacidad para mantener bajo control los procesos políticos internos, lo que ganó
para los gobernantes mexicanos el derecho a una autonomía relativa frente a la
potencia dominante, Estados Unidos y en consecuencia frente al resto del sistema
internacional.

A finales de 1930, en espera de que el proyecto de Convención fuera aprobado

por todos los países miembros y no miembros de la Sociedad de Naciones, el IICE
empezó a compilar catálogos nacionales de películas educativas o instructivas realizadas
por casas cinematográficas, laboratorios o universidades a fin de facilitar su circulación
de un país a otro y de realizar así una magnífica forma de cooperación intelectual. El
catálogo se refería únicamente a aquellas películas producidas a partir de 1925, es decir,
en los úl-timos cinco años. De Feo adelantaba que todos los productores mexicanos de
cine, para la elevación social, encontrarían en el Instituto de Roma su oficina más
importante de propaganda internacional, puesto que a través de él se daría a conocer su
producción, sea por medio de la revista que publica mensualmente […], sea por medio
de los catálogos que, divididos por materias y redactados en los cinco idiomas ya
mencionados, se divulgarán en cada estado. La cancillería mexicana envío esta solicitud
a los demás ministerios "interesados". El de educación, uno de los primeros en
responder, señaló que "… esta secretaría, hasta la fecha no ha realizado películas
educativas que pudieran ser de interés para dicho instituto". No obstante, se haría cargo
de coordinar una catalogación más extensa, empezando por la Secretaría de Industria,
Comercio y Trabajo. La instalación en 1930 de la oficina del observador permanente de
México en Ginebra respondió a las necesidades que tenía el país de establecer un canal
por el que fluyeran con mayor facilidad las cuestiones que empezaron a vincular a
México con las nuevas organizaciones que tuvieron su eje en Ginebra. Esta medida
impactaría positivamente la relación de México con el IICE, pues se aprovecharía la
presencia del observador mexicano para tratar asuntos que interesaban también a otros
ministerios. A mediados de mayo de 1931, la secretaría de relaciones exteriores,
dirigida por José Manuel Puig Casauranc, deseaba entrar en relaciones formales con el
Instituto de Cinematografía, asegurando que haría "cuanto esté en su poder para facilitar
la labor del instituto.

A principios de mayo de 1931, el IICE se dirigió a todos los estados que

constan-temente y útilmente se interesan por el desarrollo de la educación popular
solicitándoles datos y documentos que pudieran dar a conocer "… la condición actual
 208

del problema cinematográfico educativo que el Instituto se propone valorizar y difundir

en todo el mun-do". En perfecto acuerdo con la Oficina Internacional del Trabajo, se
proponía estudiar las diversas aplicaciones del cinematógrafo, sobre todo en los ‘loisirs
ouvriers’ y en todos los centros creados con el propósito de favorecer la educación
obrera. Por tanto, el IICE quería saber concretamente:

a) si existen en ese país leyes aptas para favorecer la industria cinematográfica o

la proyección de películas educativas para los ‘loisirs ouvriers’
b) si existe un centro del estado que se dedique particularmente a encauzar o
controlar las películas que sirven para este objeto
c) si existen disposiciones legislativas que favorezcan la utilización de películas
culturales.

Por una vez, la Secretaria de Educación Pública respondió cabal y rápidamente,

dos meses después de haber recibido el cuestionario. Respecto de la cuestión sobre leyes
favorables a la proyección de cine educativo en los loisirs ouvriers, no existían en
México leyes de este tipo. Sin embargo, se expresaba que el gobierno mexicano
apoyaba la producción de películas sobre turismo, asuntos mexicanos y otros de interés
educativo, proporcionando a las empresas respectivas algunos elementos y dándoles
facilidades para su trabajo. Además, la Secretaría de Gobernación, la de Educación
Pública, la de Agricultura y Fomento y la de Industria, Comercio y Trabajo, han hecho
por su cuenta, películas sobre asuntos mexicanos y sobre asuntos educativos. A la
segunda cuestión planteada por el II CE, el Departamento de Bellas Artes de la
Secretaría de Educación respondía que no exis-tía ningún centro estatal que se dedicara
a encauzar o controlar las películas; que la censura de las películas que se exhibían en
los cines mexicanos correspondía a la Secretaría de Gobernación y al Departamento del
Distrito Federal; y que la censura se refiere fundamentalmente a la parte moral del
espectáculo o a lo que pueda ser contrario a los intereses fundamentales del estado.
Finalmente estaba la cuestión relativa a la existencia de una legislación favorable a la
exhibición de películas culturales. La respuesta fue muy de-tallada. La Secretaría de
Educación Pública y el Departamento de Salubridad contaban con importantes
colecciones de películas educativas que se exhibían gratuitamente en escuelas y
sociedades obreras ; frecuentemente esas proyecciones son acompañadas de
conferencias por empleados de esas ramas de la administración. Por su parte, la
Secretaría de Educación utilizaba sus teatros al aire libre para proporcionar a obreros y
campesinos dis-tintas oportunidades de recreo y educación. Se ponía por ejemplo el
 209

Teatro al Aire Libre 'Álvaro Obregón' en el mismo edificio de la secretaría, donde

frecuentemente se celebraban festivales con números de música, gimnasia y baile, a los
que asisten gratuitamente millares de obreros con sus familias. En el resto del país, las
misiones culturales establecían este tipo de teatros en muchos otros lugares, labor que
era aprovechada fundamentalmente por los campesinos que asisten a las mismas
escuelas rurales y, en general, por el vecindario del campo. Algunas de estas misiones
contaban con "aparatos de cinematógrafo y con películas que sirven también para
desarrollar este programa de recreo y educación para los obreros y campesinos y está
siendo, al mismo tiempo, un medio eficaz de apartarlos del alcoholismo y de otros
vicios. Finalmente, la Secretaría de Educación se enorgullecía de contar desde 1929 con
el Centro Social y Deportivo del Departamento del Distrito Federal. En éste se
proporcionaba "gratuitamente a los obreros diversiones de muchas clases y les permite
dedicar su tiempo libre a diversos aspectos del deporte". Ade-más, había un teatro al
aire libre donde se daban también representaciones gratuitas relacionadas con asuntos
mexicanos y un teatro–cine en el que, además de darse representaciones teatrales
adecuadas a los obreros, se dan conciertos y muy frecuentemente exhibiciones
cinematográficas fundamentalmente de carácter educativo. Estas exhibiciones se hacen
también en los centros cívicos ‘Álvaro Obregón’ y ‘José María Morelos’, dependientes
del departamento.

A principios del año siguiente, el IICE se propuso terminar lo más pronto

posible el catálogo internacional de películas culturales, educativas y científicas. Este
catálogo, como ya se ha explicado, sería de gran utilidad para todos aquellos que se
interesaban en la cinematografía y que podrán encontrar en él toda referencia e
información necesaria para solicitar el envío de dichas películas.  Dado que se trataría de
un catálogo con carácter absolutamente oficial, se pedía a México una selección
rigurosísima de las películas y que las listas o catálogos que enviaran fueran definitivos
y con todos los datos indispensables. Además de los ministerios nacionales, el IICE
quería saber si organizaciones como la Cruz Roja, universidades, clínicas públicas o
privadas, centros u organizaciones industriales o agrícolas, contaban con una
producción cinematográfica en este campo. En abril, la cancillería reenvió a Educación
Pública la solicitud del Instituto de Roma.86 La Comisión de Cooperación Intelectual,
dependiente del Departamento de Bellas Artes, se hizo cargo y seis meses más tarde
envió el catálogo solicitado. Además de aquellas películas educativas empleadas en la
educación, se incluían referencias de la cinematografía con que contaban el
Departamento de Salubridad Pública; la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo, y
 210

la Universidad Nacional Autónoma. No se acompañaban datos relaciona-dos con la cruz

roja mexicana, que no había producido ni adquirido películas de este tipo, ni de las
instituciones dependientes del departamento del Distrito Federal, pues a la fecha no
habían enviado su informe.

El Departamento Fotográfico de la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo

ofreció resultados muy pobres a la consulta que coordinaba la Comisión de Cooperación
Intelectual:

“Habiendo hecho una especial revisión del lote de películas industriales

con que cuenta la secretaría, llegamos al convencimiento de que este material
cinematográfico no está en condiciones de ser catalogado para el extranjero,
pues debe tenerse en cuenta que la manufactura de estas producciones se hizo
hace diez años. En este largo tiempo la técnica cinematográfica ha cambiado
tanto en dirección, presentación, etcétera, que sin ningún beneficio, sería hasta
ridículo presentarlas.

No obstante, consideraba que producciones como La industria del petróleo en

México y México y sus posibilidades comerciales podían reformarse si se autorizaba una
partida especial y si se proporcionaban datos estadísticos actuales, pues los que tenían se
habían insertado en 1925. La respuesta de la Universidad Nacional Autónoma fue tan
bre-ve como parcial. Únicamente se hacía referencia a las películas con que contaba el
Instituto de Biología:

La oncocercosis, en relación con comportamiento biológico de las microfilarias

de Onchocerca volvolus caecutiens.
Los movimientos celulares. Estudio citológico de los movimientos browniano,
amiboide, de pestañas vibrátiles, de corrientes protoplásmicas y de flagelo
La contracción muscular. Estudio de la contracción de los músculos liso, estriado y
cardiaco.

El departamento de Salubridad Pública y sus diversos institutos contaban

también con una pequeña filmoteca:

1) La producción de la vacuna antivariolosa en el Instituto de Higiene

de  México (1927), producida por Sáenz de Sicilia, con un metraje de 100, muda
y adecuada para escuelas.
2) Aseo  (1927), también de Sáenz de Sicilia, 100 metros de película, muda y
adecuada para escuelas.
3) El Departamento de Salubridad (1927), Sáenz de Sicilia, con un metraje de
1500 metros, también muda y adecuada para escuelas.
 211

4) La vacuna antivariolosa (1927), Sáenz de Sicilia, 250 metros de película, muda

y adecuada para escuelas.
5) Abismo (1931), producida por Aztecart, película antialcohólica, con un metraje
de 2 600 metros, sonora.

A finales de agosto de 1929, la Secretaría de Educación Pública ya había

nombrado una comisión de estudio para revisar el ‘Proyecto de protocolo para facilitar
la cir-culación internacional de películas educativas’, la cual rendiría un dictamen… a
fin de resolver lo que proceda". La Secretaría de Educación Pública señalaba que ya
había hecho suyo el criterio de que la exención de derechos aduanales y otros impuestos
sobre la importación de películas educativas contribuía enormemente al progreso de la
educación e inspirada por este motivo obtuvo de la de Hacienda la exención de derechos
de importación sobre las películas de ese carácter y se estableció la condición de que
fuera gratuita la exhibición de las películas a las que se otorgara la franquicia. Por tanto,
educación pública sacó en conclusión que la adhesión de México a la Convención de
que se trata no modifica su política a este respecto, sino en lo que se refiere a la
condición de exhibir gratuitamente las películas que merecen la exención de derechos,
puesto que esta exención ya ha sido decretada por las mismas razones y para las mismas
películas cuya circulación internacional pretende proteger este protocolo, mediante la
obligación de los países contratantes. Así pues, México no se obligaría especialmente
sino a adoptar el régimen internacional de clasificación de las películas para las que ya
se otorgó la exención de de-rechos de importación. En suma, la Secretaría de Educación
Pública no tendría inconveniente en que se transmitiera al senado la adhesión de México
al protocolo del cinema educativo. En Ginebra, el protocolo fue inscrito por solicitud
del gobierno italiano en la orden del día de la XIII Asamblea General de la Sociedad de
Naciones. También se pidió a la secretaría general que se dirigiera a todos los países
interesados solicitándoles que hicieran un estudio del texto del protocolo y dieran a sus
delegados a la asamblea de septiembre los poderes necesarios para discutir y firmar el
protocolo.

Desde el momento en que emprendió sus actividades, el IICE se había percatado

de que los derechos aduanales sobre las películas educativas restringían
considerablemen-te su circulación. Y como resultado de sus primeras consultas había
llegado a la conclusión de que esos mismos derechos aduanales suponían una aportación
mínima de la que sin ningún problema se podía prescindir. Por estos motivos, el IICE
emprendió en 1928 diversas gestiones de cara a celebrar un convenio internacional cuyo
 212

fin sería dar a conocer la existencia de las películas educativas y facilitar su circulación
mediante la exención de los derechos aduaneros. En octubre de 1929, el IICE confió al
profesor V. V. Pella la tarea de preparar un Proyecto de Convención Internacional.
Dicho proyecto fue turnado a un comité de peritos que se reunió en diciembre de 1929
en la Secretaría de la Sociedad de Naciones, así como al Comité Ejecutivo Permanente
del IICE en su periodo de sesiones de enero de 1930. Dicho Proyecto, ya con las
modificaciones sugeridas por el Comité Ejecutivo Permanente del IICE y el Comité
Económico de la Sociedad de Naciones, fue comunicado a todos los países el 13 de
mayo de 1930. Dos meses más tarde, la secretaría general de la sociedad preguntó a los
gobiernos de estos países si dicho proyecto podría ser materia de una conferencia
internacional y si estaban dispuestos a enviar representantes. El 27 de febrero de 1931 el
secretario general de la sociedad, Eric Drummond, envió una segunda circular a los
gobiernos que todavía no habían contestado. En mayo de 1932 fue posible concluir que
la gran mayoría de los estados consultados estaba enteramente de acuerdo con los fines
que perseguiría el Proyecto de Convención. Haciendo caso a las observaciones que
hicieron algunos gobiernos, el IICE ordenó la revisión del Proyecto de Convención.
Éste tomó la forma de un protocolo en junio de 1932, para poder ser ventilado durante
la Asamblea General de la Sociedad de Naciones.

La XIII Asamblea General, en la que por primera vez estaba representado

México, adoptó el Proyecto de Convención. En seguida, el Consejo de la Sociedad
confió a su pre-sidente la tarea de fijar una fecha para la reunión en la que los
representantes de los gobiernos miembros y no miembros de la Sociedad serían
invitados a discutir y firmar el Proyecto de Convención a favor de la circulación
internacional de las películas educativas. Esta reunión tendría lugar el 5 de julio de 1933
en Ginebra. Por su parte, la cancillería mexicana solicitó a Educación Pública que
nombrara un delegado a dicha reunión.101 Si bien esta última expresó su satisfacción,
por cuestiones de presupuesto sugirió que el nombramiento recayera en algún miembro
de la representación de México ante la Sociedad de Naciones, "… a quien se deberán
dar únicamente instrucciones generales en el sentido de sostener los acuerdos de la
Convención que no vulneren los derechos de México en ningún sentido". Dado que
México, como hacía ver la Secretaría de Educación, no era un país que tuviera
organizada la producción de cinema educativo, tampoco tenía problemas concretos qué
plantear en Ginebra. La reunión internacional fue pospuesta a última hora por el
Consejo de la Sociedad, ya que coincidiría con la Conferencia Económica de Londres.
Se acordó que tuviera lugar el 5 de octubre de 1933. Servando Barrera Guerra, cónsul
 213

de México en Ginebra, fue acreditado ante la Secretaría General de la So-ciedad como

representante a la conferencia en favor de la difusión internacional de películas
educativas. La conferencia se reunió entre los días 5 y 11 de octubre y ofreció como
principal resultado la "Convención para facilitar la circulación internacional de
películas con carácter educativo", la cual quedaría abierta para su ratificación hasta el
11 de abril de 1934; entraría en vigor en enero de 1935. Treinta y nueve
naciones participaron en la conferencia que presidió el primer delegado de Italia en la
Sociedad de Naciones, Giovan-ni Cesare Majoni. Uno de los inconvenientes más serios
que fueron ventilados durante la conferencia tenía que ver con los contenidos de las
películas. Tal como informaba el delegado mexicano, no faltó delegación que expresase
el temor de que al amparo de películas educativas pudiesen introducirse, en calidad de
propaganda, algunas [películas] que tuviesen cierto sentido subversivo o que no fueran
de común acuerdo con los sentimientos y las ideas que prevalecen en los distintos
países. Que el Instituto de Roma, de acuerdo con aquellas personas delegadas para tal
caso por la Sociedad de Naciones, consagrase el carácter educativo de una película, en
concepto de algunos delegados, no significaba un criterio aceptable para todos los
gobiernos.

La cuestión fue resuelta mediante la introducción de una nueva cláusula en el

Proyecto de Convenio, que señala la competencia única de la autoridad nacional para
determinar si, "… con respecto al sistema pedagógico del país, la película debe
aceptarse como educativa desde el punto de vista nacional y por lo tanto considerarse
exenta de derechos, de acuerdo con la presente Convención". El delegado mexicano fue
instruido para no firmar el convenio definitivo; se concretó a firmar el acta final de la
Conferencia que en nada comprometía al gobierno mexicano. La razón expresada tenía
que ver con el hecho de que cuando este tipo de películas se importaba a México
normalmente se hacía a través "de las dependencias del Ejecutivo sin el pago de
derechos de que hablan las fracciones correspondientes de nuestra tarifa de importación,
y la reducción de 50% del importe de su transporte en los ferrocarriles. El director del
IICE volvió a dirigirse a México para hacerle una invitación especial a formar parte del
grupo de naciones signatarias de la Convención Aduanal que hasta ese momento había
sido ratificada únicamente por veinte Estados. Diez adhesiones más se habían producido
recientemente, por lo que De Feo esperaba que México cambiara de opinión al
respecto.111 México ya estudiaba de nueva cuenta la cuestión, tarea de la que se
ocuparon por separado la Secretaría de Educación Pública y el Departamento Autónomo
de Publicidad y Propaganda (DAPP) -que más tarde cambiaría su nombre por el de
 214

Prensa y Publicidad- entre noviembre de 1935 y febrero de 1937. La Secretaría de

Educación presentó su dictamen el 11 de enero de 1936:

“Teniendo en cuenta que el objeto perseguido por la Convención de que

se trata, representa un esfuerzo de intensificación cultural, de cuya eficacia sólo
pueden resultar beneficios para los estados signatarios en el sentido de mayor
difusión en su mutuo conocimiento de aportaciones para sus adelantos
educativos, así como la circunstancia de que las ventajas y prerrogativas
concedidas a la circulación de películas de carácter educativo por la referida
Convención, han sido ya otorgadas a ese género de películas de nuestras leyes
vigentes sobre la materia, y que por consiguiente nuestra agregación únicamente
puede significar que se hagan extensivas a la circulación de películas mexicanas
de tal carácter, las mismas aludidas ventajas y prerrogativas que ya México ha
concedido en favor de las similares extranjeras, esta Secretaría acepta la
invitación que se hace a nuestro país para participar en la Convención”.

Por su parte, el departamento de publicidad y propaganda expuso varias

consideraciones particulares sobre la Convención. La primera subrayaba que México no
contaba con una producción de cine educativo, por lo que desde el punto de vista
aduanal no po-dría alegarse reciprocidad en exención de derechos. Sin embargo, admitía
la conveniencia de participar en la Convención, "… ya que la exhibición de películas,
con ser efectivamente de carácter educativo, implicaría un beneficio para el país aún
dejando de percibir derechos de importación". Este departamento no tenía de qué
preocuparse por lo que res-pecta al contenido de estos materiales, pues el artículo VIII
de la Convención dejaba a salvo el derecho de tomar medidas para "prohibir o limitar la
importación o el tránsito de dichas películas, por razones de seguridad o de orden
público". Por tanto, también este departamento aprobó la Convención en favor del cine
educativo. La evidencia respecto de la proyección en México de cine educativo
internacional por intermediación del IICE es nula. Únicamente tenemos conocimiento
de la exhibición en la casa d'Italia de algunos cuantos filmes en calidad de propaganda a
finales de 1938. Sólo uno de entre ellos tenía también un propósito educativo:
Assistenza alla maternità e all'infanzia; el resto tenía como fin justificar la campaña
imperial italiana en etiopía. Entre 1935 y 1940 la propaganda fascista -impresa,
cinematográfica y radiofónica- en México alcanzó un nivel nun-ca antes visto,
circunstancia que determinó acciones significativas de contrapropaganda en paralelo
durante el mismo periodo.1 El gobierno mexicano no podía sino sospechar de Italia y de
todo lo que provenía de ella, incluido, sin lugar a dudas, el proyecto de cine educativo
internacional.
 215

Respecto de los proyectos cinematográficos estudiados al interior del IICE

queda por verificar el impacto regional de quien delineó la poetisa chilena Gabriela
Mistral, miembro del Consejo de Administración del IICE, cuyo propósito era constituir
un comité pro cinematografía hispanoamericana. Este comité, integrado por los
representantes en Roma de los países de idioma español, bajo la presidencia de España,
buscaría estrechar la cooperación y la colaboración del Instituto de Roma con las
naciones de lengua española, sirviendo como nexo a sus gobiernos y entidades
culturales. Aunque tenemos muy poco conocimiento de las actividades y trayectoria de
este comité, la exposición breve de su primera reunión puede ser muy sugerente para los
estudiosos. En ella se abor-dó la cuestión de la producción cinematográfica de carácter
educativo y nacional, y se to-mó la decisión de "… procurar que esta producción
adquiera un sentido de gran amplitud mirando más bien a una acción educativa de
carácter verdaderamente nacional y popular que tienda a elevar el nivel moral y
cultural de las masas, que a una labor estrictamente didáctica". Asimismo, precisó el
objeto de su colaboración con el Instituto de Roma:

A) interesar a los gobiernos en la actividad del instituto, en el desenvolvimiento de

las encuestas que se realizan para determinar la metodología de la película de
enseñanza y de los trabajos efectuados en diversos países para llegar a una
cinematografía de carácter nacional, cultural, artística y documental
B) entablar relaciones con el instituto con el fin de lograr una gran difusión en todo
el mundo de las películas que se editen en los países de lengua española, tanto de
carácter industrial como geográfico, étnico, folklorístico, etcétera, que den a
cono-cer la vida y la evolución de los respectivos países. El Instituto pondría a
disposición todos sus medios y su influencia para hacer conocer esta producción,
establecer intercambio con casas y entidades de otros países, favorecer la venta
de dichas películas, publicar listas de las mismas, etcétera
C) establecer una mayor y constante colaboración (remunerada por el instituto), de
las mayores personalidades intelectuales, culturales y científicas en la revista
para que la edición española de la misma, así como las ediciones francesa,
inglesa, italiana y alemana, puedan publicar amplias y valiosas noticias sobre la
actividad cinematográfica cultural en los países de lengua española
D) establecer una nueva forma de colaboración consistente en la preparación de
listas de obras literarias que ilustren la vida, la historia y el desarrollo cultural de
dichas naciones, listas que el instituto apoyaría y sometería a las grandes casas
productoras, con el objeto de que en la producción mundial esté también
representada la literatura española e hispanoamericana, con la ilustración
cinematográfica de las leyendas, historia, etcétera, de los mencionados países.

Pese a que nos es imposible hablar de sus resultados, el proyecto

hispanoamericano de Gabriela Mistral es muestra del interés de los países de habla
 216

hispana por la obra del Instituto de Roma, no obstante los recelos que pudieron llegar a
abrigarse por las ac-ciones internacionales del fascismo. El desafío de Italia al sistema
internacional a mediados de la década de los treinta supuso el reto decisivo para el
sistema de seguridad colectiva que representaba la Sociedad de Naciones, por lo que
constituye un capítulo decisivo en la historia del sistema internacional de
Entreguerras. El primer episodio de la crisis de Abisinia se produjo el 5 de diciembre de
1934, cuando tropas etíopes se enfrentaron al ejército colonial del Duce en Ual–Ual
(Ogaden, Somalia). Dicho incidente fue tomado por la Italia fascista como un ‘casus
belli’ para concretar sus planes de expansión en Áfri-ca Oriental, cuyo primer objetivo
fue la conquista del imperio de Haile Selassie I. La guerra entre Italia y Etiopía estalló
finalmente el 3 de octubre de 1935, cuando las tropas italianas avanzaron más allá de la
frontera etíope. Ello dio lugar a un acto inédito en la historia de la Sociedad de
Naciones, que fue la aplicación de sanciones contra una potencia miembro del Consejo
de esta organización por ser considerada agresora. Una vez que se verificó que Italia
había recurrido a la guerra violando los compromisos señalados por el pacto constitutivo
de la Sociedad, el día 5 de octubre tuvo lugar una reunión en Ginebra para tomar
medidas ante este caso. "Uno por uno -recuerda Francis Paul Walters- los miembros de
la Sociedad declaraban su resolución de actuar conforme al pacto". Finalmente,
cincuenta de las cincuenta y cuatro delegaciones presentes se pronunciaron en este
sentido306. El Comité de los Dieciocho, del cual formó parte México, se encargó de
dirigir la aplicación de sanciones sobre Italia. En este sentido, adoptó cinco
proposiciones referentes al embargo:

1) Prohibición de exportar armas, municiones y material de guerra con destino a

Italia.
2) Prohibición de otorgar créditos o préstamos directos o indirectos al gobierno de
Italia.
3) Prohibición de importación de mercancías italianas.
4) Embargo sobre determinadas exportaciones a Italia.
5) Organización de la "ayuda mutua" entre los países que aplicaban las sanciones.

Estas medidas se aplicaron a mediados de octubre de 1935 y dos años más tarde
determinarían el retiro de Italia de la Sociedad de Naciones. En diciembre de 1937, un
mes después de formalizar su colaboración con el eje mediante la firma del pacto anti–

306 WALTERS, Fr.P., 1967, A History oft he League of Nations, London, Oxford University Press, pp. 624
ss.
 217

Komintern, Mussolini comunicó a Ginebra esta decisión. Italia y su apoyo económico al

cine educativo internacional se retiraban juntos en repuesta a las sanciones societarias
adoptadas en Ginebra. En enero de 1938, la secretaría general de la Sociedad de
Naciones hacía circular entre todos los miembros dos comunicados del gobierno italiano
que tenían que ver con su retiro de la organización ginebrina. El canciller italiano Ciano
explicaba que el acuerdo fundacional del IICE de enero de 1928 dejaba de tener efecto.
El miembro italiano de la Comisión de Cooperación Intelectual -presidente del IICE- y
Luciano De Feo renunciaron a sus cargos. Ocurrió lo mismo con todos los funcionarios
y empleados de nacionalidad italiana y extranjera. En suma, el instituto se encontraba
privado de su presidente, en presencia de la dimisión de su director y de casi la totalidad
de su personal.127 Trágicamente, De Feo permaneció una temporada más en su cargo a
petición del gobierno italiano "para efectuar la liquidación de todo el personal, para
resolver de la mejor manera todos los asuntos pendientes e, inmediatamente después,
cerrar el instituto". Afortunadamente, todas las naciones signatarias de la Convención a
favor de la circulación de cine educativo llegaron a un acuerdo sobre su aplicación —
septiembre de 1938— no obstante la decisión del gobierno italiano de clausurar el IICE.
La aplicación de la Convención se dejó así en manos del Comité Internacional de
Cooperación Intelectual. La guerra, sin embargo, se encargó de hacer inoperante el
proyecto internacional del cine educativo.

Desde su apertura en 1928, el Instituto de Roma buscó favorecer la producción,

la difusión y el intercambio internacionales de las películas educativas. La obra de
propaganda y el programa de actividades que desarrolló el IICE en el campo de la
cinematografía se manifestaría tangiblemente en una serie de estudios que, nación por
nación, fueron publicados mensualmente en su Revista Internacional del Cinema
Educativo. Editada en varias lenguas, la revista del IICE llegó a todos los centros,
asociaciones e instituciones que ponían la cultura y el conocimiento en el primer plano
de su actividad. La revista podría ser considerada el "diario" de la Convención de 1933
para facilitar la circulación internacional de películas de carácter educativo. La
necesidad que tuvo el Instituto de una información lo más detallada posible sobre
diversos aspectos de las leyes nacionales y de la situación del cine educativo en el
mundo se convirtió en una tarea sumamente difícil ante México. Las diversas consultas
que al efecto realizó el IICE entre 1928 y 1933 fueron casi siempre resueltas de manera
tardía -de un año a dos de retraso- y de forma poca específica. Sin embargo, la apertura
de la oficina del observador permanente en Ginebra supuso una mejoría. Como pudo
observarse en las páginas centrales del artículo, el aparente desinterés de México parece
 218

explicarlo la carencia de canales de información eficientes a nivel nacional e

internacional, si bien cabe sospechar de cierta reticencia de parte de las autoridades
mexicanas a colaborar en un proyecto internacional inspirado y sostenido por el
fascismo italiano. Si se abrigó algún recelo respecto del Instituto Internacional de
Cinematografía Educativa, éste nunca se manifestó, salvo que así quieran interpretarse
sus retrasos y silencios.

De lo que sí podemos estar seguros es de que el gobierno mexicano, empezando

por la Secretaría de Educación Pública, siempre fue consciente de los beneficios que
podría ofrecerle el proyecto en favor del cine educativo delineado en Roma,
considerando que México había tenido ya una buena experiencia con este instrumento
educativo y que no contaba con una producción importante en este género. La anhelada
"Convención para facilitar la circulación internacional de películas con carácter
educativo" fue adoptada en Ginebra el 11 de octubre de 1933 tras la aceptación de las
39 delegaciones nacionales presentes, entre las que se cuenta la mexicana. Este acto no
fue garantía de nada, ya que en 1937 tan sólo se había logrado la ratificación y la
adhesión de 23 países, si bien 40 pe-lículas inglesas y 11 italianas gozaban por entonces
de la libre circulación internacional. México no consideró indispensable firmar la
Convención en 1933, pues creía tener prácticamente resuelta la cuestión. Había
realizado algunos cambios favorables al intercambio cinematográfico en armonía con
los propósitos del Instituto de Roma, pero esta falta innecesaria de formalidad no dejó
de preocupar a los italianos. A petición del director del IICE, el gobierno mexicano
volvió a estudiar la Convención, tarea que se dejó en manos de la Secretaría de
Educación Pública y del departamento autónomo de publicidad y propaganda. Por
desgracia, cuando adhirió a la Convención a principios de 1937, el gobierno italiano
anunció la clausura del Instituto de Roma en repuesta a las sanciones ginebrinas que
mereció la aventura del Duce en África. No existe evidencia respecto de la proyección
en México de alguna película educativa por intermediación del Instituto de Roma ni de
la exhibición de producciones mexicanas -había diez que cumplían con las condiciones
señaladas por el instituto- por este mismo conducto fuera del país. Sin embargo, el
esfuerzo del IICE fue sobresaliente y merece ser conocido.
 219

El cine documental y autoreferencial

La duración de la imagen a la que nos permite acceder el cine,

necesariamente nos remite a la percepción de nuestra propia duración, y, por lo
tanto, nos aboca a identificarnos con esa imagen cinematográfica, que, a diferencia
de la fotografía, no cae en una sincronicidad eternizada del instante efímero
capturado, sino que adquiere existencia en el transcurrir constante y cambiante del
mundo y de nuestra experiencia vital307. Pero es pertinente aclarar que no estamos
refiriéndonos a una existencia de cualquier tipo, sino que hablamos de una
existencia, o si se quiere, de un ser-en-el-mundo, que trasciende la dimensión
espaciotemporal para articularse, indisociable-mente, con una dimensión simbólica.
En ese orden de ideas, el cine no es una obra de arte que existe por sí misma,
aislada de sentimientos, anhelos, miedos, realizaciones y pensamientos. Es, por el
contrario, un proceso y un producto, a la vez social y significativo: se configura en,
y, a través, de relaciones de interdependencia entre se-res humanos en las que tiene
lugar la constitución de un conjunto de prácticas y repre-sentaciones dotadas de
sentido, y, claro está, ubicadas históricamente, poseedoras de una cierta
temporalidad. Así, plasmadas en códigos audiovisuales, en el cine encontramos la
proyección de inter-subjetividades en permanente creación y re-creación;
proyección que, en el caso del cine documental, implica la escenificación de la
tensión entre lo que hasta el momento ha sido considerado, muchas veces en
términos dicotómicos y no complementarios, como la “realidad” y la “ficción”.

Al parecer, América Latina, y más exactamente, las experiencias colectivas e

individuales de los seres humanos que habitan el lugar así denominado, se debaten
entre la realidad y la ficción: el cine documental latinoamericano nos interpela
mostrándonos una identidad, casi verosímil, casi verídica, con rastros ocultos de
hegemonía, y, simultáneamente, con insospechadas singularidades que, poco a
poco, transgreden el acto originario de sometimiento y dominación ejercido por
Occidente moderno -también conocido como Europa- al colonizarnos territorial y
culturalmente. Hablamos entonces de una América Latina, inventada y re-

307 MEJÍA MUÑOZ, J.L., 2015, El cine documental en Latinoaméica: Una significación del sujeto
latinoame-ricano desde los relatos de Chircales, Agarrando Pueblo y Rodríguez D., Bogotá, Universidad
Nacional de Colombia
 220

inventada fílmicamente, que se debate entre una ‘otredad’ impuesta desde el

modelo cultural occidental/moderno, y una ‘mismidad’ construida desde ‘lo propio’
latinoamericano. Es por esto que Bolívar Echeverría (2008) habla de la modernidad
como una ambivalencia, una tensión cronológica entre pasado y presente que se
caracterizaría como: “La ampliación de la escala y la aceleración del
funcionamiento del mecanismo de la civilización por instauración de un conflicto
abierto entre el pasado y el futuro que se dirime en el presente de la vida social
bajo la figura de un conflicto siempre renovado entre modernidad y tradición”308.
Durante la Revolución Industrial (1750-1840) se incrementaron las tasas de
producción, esto incentivo la creación de tecnologías, lo cual aceleró la mancha
urbana (con todas sus consideraciones), creando ciudades cuya meta era el
denominado ‘progreso’. Este se acoge como un fin constante y un índice que
legitima la superioridad de una nación o población.

En 1896 llegan América Latina las primeras películas mudas, traídas por los
propios hermanos Lumière a la ciudad de Buenos Aires (Argentina). Llegaron,
además, los primeros camarógrafos de Francia y, sobre todo, de Italia. El cine de
Argentina, y luego en resto de los países del continente, toma muchos de los temas,
las téc-nicas y los actores de las otras artes (teatro, ópera, zarzuela, dramas,
comedias). Los primeros camarógrafos, que no eran profesionales y de
proveniencia extranjera, filmaban prácticas sociales de la vida pública de las élites
políticas. El cine se abre paso desde el documental como una primera exploración a
esta imagen en movimiento, que llevaba la exposición de registros visuales como
una prueba indiscutible de los diferentes acontecimientos, la palabra documental se
refiere a sí misma, como documento de un suceso, en este caso visual o audiovisual
que satisface “la necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad
de la forma”309. En 1900 se abre la primera sala de cine, el Salón Nacional en
Argentina, y en 1908 se exhibe El fusilamiento de Dorrego, la primera película
argumental argentina, dirigida por el italiano Mario Gallo. Esta película abrió el
espectro del cine hacia la representación de dramas históricos con los que se daba
cuenta de la historia y la identidad del país. Es importante señalar que en sus inicios
la representación de la realidad en el cine estuvo signada por el ensalzamiento de
las gestas nacionales y las prácticas locales, por lo que no puede hablarse de una
conciencia latinoamericana del cine, sino de ma-nifestaciones locales que fueron
desarrollándose de manera particular y que, con el tiempo, irían adquiriendo unos
308 ECHEVERRÍA, B., 2008, “El ethos barroco y los indios”, en Sophia, Nº 2
309 BAZIN, op. cit., pg. 24
 221

tintes más continentales. Se trata, pues, de emblemas de un nacionalismo en

construcción donde, también, comienza a mostrarse la pobreza, la explotación, la
relación entre modernidad y tradición, entre ciudad y campo, entre cultura popular
y de la élite, la relación entre modernidad, ciudadanía y religión, y lo que se
acercaba a archivos documentales con intereses etnográficos y sociales. Como dice
Antonio Paranaguá, refiriéndose a la tensión entre modernidad y tradición en el
comienzo del cine en el continente: “Aunque el espectáculo cinematográfico sea
una manifestación por antonomasia de la modernidad, las películas parecen
empeñadas en prolongar e ilustrar la incipiente tradición local”310. Es decir, lo que
se procuró representar fue, sobre todo, el ‘color local’, lo que significaba mostrar
de cierta manera que las identidades nacionales, en medio de la modernidad,
estaban ligadas a las prácticas y tradiciones rurales. Esto, no obstante, irá entrando
en tensión con el desarrollo de las ciudades que se modernizan y quieren
autorrepresentarse de acuerdo con las imágenes del progreso y la civilidad.

Todo el siglo XX estará marcado por una constante dificultad para llevar a
cabo proyectos locales, definir lo propio respecto a los extranjero y para poder
llevar a ca-bo proyectos autónomos. Se deja de producir cine, se produce cine
siguiendo los mo-delos del cine de Hollywood o se intenta producir algo original,
independiente de los modelos importados. Evidentemente, esta última opción tiene
grandes dificultades. Por otra parte, el cine de Hollywood crea un público, es decir,
genera una cultura vi-sual particular, lo que está directamente relacionado con los
gustos del público que va al cine. Además, Hollywood, al universalizarse, creó
modelos y estereotipos don-de se juzgaría el producto nacional del resto de los
países. La mirada de lo propio se vuelca hacia afuera y al mismo tiempo lo propio
se convierte en distinto. La producción de imágenes se instaura desde el
observador. Nos empezamos a reconocer en otros, por lo que en este sentido, la
representación fílmica de lo nacional y, con el tiempo, de lo continental, estará
mediada y motivada teniendo el lugar de enunciación. En México, por ejemplo,
durante los años de la Revolución, los cabecillas comenzaron a llevar consigo sus
propios cinematografistas.

Es interesante que el cine, desde sus orígenes, estuvo marcado por la relación
con las otras artes para encontrar, con el tiempo, su propio lenguaje, es decir, su
autonomía y su realidad. Esto no quiere decir, no obstante, que con el tiempo la

310 PARANAGUÁ, op. cit., pg. 74

 222

relación entre literatura y cine se fuera perdiendo en un proceso hacia la autonomía

del cine, sino que el lenguaje del cine fue adquiriendo cierta especificidad que hizo
que la relación entre texto e imagen no fuese el intento de copias idénticas, sino de
traducciones de un lenguaje a otro. En este sentido, el cine fue creando su propio
mundo a partir de su relación con los otros mundos, es decir, con los otros
lenguajes pues, como afirma Bericat respecto a la proposición la figura es un hecho
formulada por Wittgenstein: “Las figuras son mundo, y no tan sólo las
representaciones del mun-do”311.

Además de la representación de las realidades nacionales, de los hábitos y las

ceremonias de las élites nacionales, y su correspondiente autoridad como imágenes
legitimas que dan cuenta de cierto orden social o de cierto ideales de progreso
nacional, el cine se fue construyendo a sí mismo como un hecho, es decir, como
una realidad en sí misma “por y para sí misma, es decir, en tanto hechos
[refiriéndose a las imágenes en general] fundamentales de nuestro mundo”. Si el
cine puede, desde el principio, revelar de cierta manera la identidad de las
naciones” de tal forma que se haga visible solo aquello representable y, por tanto
visualizable por su relación de dependencia (que irá variando, como veremos) con
el poder político (élites que también son, a principios del siglo XX, autoridades
culturales) y económico, también irá revelando su propia identidad, su propia
realidad, su lenguaje particular. Así, el cine latinoamericano ira adquiriendo, con su
propio lenguaje, una forma particular de representar la realidad y de sus utopías.
Con la llegada del sonido al cine se le abrieron las posibilidades de representación.
La música, los acentos y los sonidos locales fueron recursos con los que se mostró
qué era, por lo menos una parte, Latinoamérica. Sin embargo, esto no quiso decir
que se consolidara una industria consistente y autosuficiente, en parte porque los
costos de las nuevas tecnologías no podían ser sostenidos de manera estable: “los
costos y la sofisticación de las nuevas tecnologías eran demasiado altos para que
estas pudieran ser utilizadas de forma creciente en países definidos como de
economía pobre”312. Estados Unidos era el país que podía proveer los recursos y
esto implicaba una suerte de dependencia económica que repercutiría en la
creación, en la formación y en la producción. Durante los años cuarenta, no
obstante, sí comenzó a haber una naciente industria cultural en donde estaban
integrados, junto al cine, la radio, la televisión, la prensa y las revistas que: “… no
311 BERICAT, E., 2011, “Imagen y conocimiento: retos epistemológicos de la sociología de lo visual”, en
Em-piria, Nº 22, pp. 113-140
312 KING, J., 1994, El carrete mágico, México DF, Tercer Mundo editores, pg. 53
 223

se limitan a la reproducción, intensificación y aceleración de la circulación de

imágenes, narraciones y melodías, sino que provocan una metamorfosis, nuevas
combinaciones e hibridaciones”313. Es decir, con relación de los distintos medios
de comunicación las posibilidades formales y la consolidación de la industria
adquieren nuevas connotaciones, que se verán reflejadas en distintas
manifestaciones después de los años cincuenta. La fundación de cine clubs en las
universidades en lugares pa-ra aficionados, contribuyó, en parte, a que se
comenzara a discutir sobre el cine del continente y su relación con el cine masivo o
casi omnipresente de Hollywood: “… comenzó a surgir una conciencia crítica
sobre la distancia que existía entre las posibilidades modernas y actuales del cine,
y un mal género de cine comercial que ayudaba a que estas precarias industrias
subsistieran”314.

En el contexto de nuevos procesos sociales de transformación configurados

en Europa a partir de la terminación de la Segunda Guerra Mundial en 1945, y en
Latinoamérica con la formación de movimientos y organizaciones políticas de
orientación socialista y popular hacia mediados del siglo XX, surgen los
denominados ‘nuevos cines’ entre los últimos años de la década de 1950 y finales
de la década de 1960. Podría afirmarse que ésta tendencia artística corresponde a
un momento específico de la trayectoria histórica del campo cinematográfico en el
que tiene lugar un proceso de autocrítica de los principios de visión y división hasta
entonces hegemónicos que definían las formas legítimas de hacer cine: una nueva
corriente de productores y di-rectores cinematográficos crea un conjunto de nuevas
representaciones y prácticas fílmicas estratégicas en y a través de las cuales busca
configurar unos principios de jerarquización interna del campo que reivindiquen no
sólo la autonomía del cine, si-no también el carácter político de la producción
cinematográfica y sus múltiples posibilidades de interpretación discursiva. En las
décadas de 1950 y 1960 se configura en Latinoamérica un conjunto de procesos
económicos, políticos, sociales y culturales que se enmarcan en el surgimiento de
nuevas dinámicas y lógicas de poder. La reestructuración de las condiciones
objetivas de vida en el continente genera un estado de crisis que progresivamente
da lugar a nuevos cuestionamientos y al replanteamiento de la pregunta por la
condición ontológica de las poblaciones latinoamericanas y su posición en la
historia: se produce entonces la formación de estrategias y tácticas de lucha por la
construcción de identidades nacionales latinoamericanas autónomas y emancipadas
313 PARAGUANÁ, op. cit, pg. 47
314 KING, op. cit., pg. 98
 224

del colonialismo occidental al que han sido sometidas en un proceso de larga

duración. En ése contexto, el denominado Nuevo Cine Latinoamericano
(catalogado como un sector de los nuevos cines no europeos) se consolida no sólo
como un movimiento artístico que se opone a la producción fílmica hegemónica,
notoriamente subordinada a las lógicas del mercado y el consumo de masas; sino
que a su vez se constituye en la expresión generalizada de una diversidad de
posturas políticas encaminadas a impulsar procesos de resignificación de la
dimensión simbólica compartida por la naciones latinoamericanas.

Como lo señala López , luego del profundo déficit presupuestal estatal para el
desarrollo de producciones cinematográficas en Latinoamérica ocurrido entre 1955
y 1957 como efecto de las recientes dinámicas de confrontación política se
comienza a producir una renovación de las tendencias y corrientes
cinematográficas en la región hacia la formación de una producción fílmica
desmitificadora y revolucionaria. Así, en los años de 1968 y 1969 se experimentan
los momento más vívidos de este proceso de transformación en el campo
cinematográfico latinoamericano ; se consolida en Brasil el movimiento Cinema
Novo y surgen nuevas posibilidades de producción fílmica en Cuba tras el triunfo
de la Revolución. Se expande igualmente un cine nacional chileno en el que se
exaltan las acciones de resistencia de los sectores popu-lares contra el imperialismo
transnacional y la labor de gobierno ejercida por Allen-de ; en Bolivia jóvenes
productores y directores de cine plantean nuevas forma de ci-ne contra-hegemónico
dirigido a la amplia población indígena, hasta entonces fuertemente marginada
como sujeto y objeto de cultura. En ése momento también se con-forman e
institucionalizan diferentes sociedades y clubes fílmicos, festivales y publicaciones
de cine especializados en los que se configuran las pautas y criterios que definen
las fronteras y los límites del Nuevo Cine Latinoamericano, y que por lo tan-to, son
manifestación de la lucha por afirmar y delinear la autonomía de ese campo
fílmico. Las nuevas organizaciones, colectivos y asociaciones latinoamericanas
legitiman ciertos estilos de producción y difusión de cine que representaron una
desacralización de los modos comerciales, tecnificados y estandarizados de la
industria cultural cinematográfica hegemónica que desde entonces, y aun hoy en
día, es liderada por Hollywood. Así mismo es necesario señalar que varios de los
productores cinematográficos fundadores y precursores inmediatos del Nuevo Cine
Latinoamericano, tales como Fernando Birri (Argentina), Nelson Pereira dos
Santos (Brasil), Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea (Cuba), fueron
 225

notoriamente influidos por el Neorrealismo italiano, que tuvo como principal

escenario de desarrollo el Centro Sperimentale di Roma.

Este nuevo enfoque contra-hegemónico, en el que se visibiliza una nueva

correspondencia entre la técnica y el arte fílmicos, es apropiado por el Nuevo Cine
Lati-noamericano, confiriéndole nuevas estéticas y circunscribiéndolo en las luchas
de re-sistencia correspondientes a las lógicas políticas de la región latinoamericana.
Este Nuevo Cine Latinoamericano, tenía la intención de develar una realidad a la
que se había sido indiferente y, que había nacido paralela a todo ese proceso
industrialmodernizador del siglo XX. Por esta razón la recursividad técnica se
convierte en bandera de este surgente cine contrahegemónico. Aun así, el
reconocimiento de estas nuevas producciones sigue dándose en Europa como
representante de esa mirada del nuevo sujeto latinoamericano y, para la inmensa
mayoría, la creciente masa, este cine independiente no se consideraba atractivo. El
Cinema Novo es un primer paso para el reconocimiento del cine Latinoamericano a
nivel regional e internacional. Desde su tratamiento estético con enfoque social,
esta propuesta fílmica promueve el cine de autor como aquella mirada singular de
la realidad silenciada. Su realización -como característica general del Nuevo cine
Latinoamericano- se hace posible trabajando de manera recursiva con cámara en
mano y una idea en la cabeza. En la forma clásica de Hollywood, la película es
dictada por la narrativa, cada cosa que pasa en una pelí-cula clásica se supone que
hace avanzar la narrativa. El Cinema Novo recreaba en sus paisajes una realidad
ficcional con actores debutantes o naturales que se mostraban frente a las cámaras.
Por esta época, la financiación a la industria brasilera era fluctuante, en ocasiones
el Estado financiaba las producciones, otras veces no. Esta recursividad llevo al
cine de autor a practicar con la cotidianidad, aprovechando al máximo su entorno.
Haciendo uso de la estética del hambre, Glauber Rocha da a conocer la desigualdad
social entre los terratenientes y el campesinado en las zonas semiáridas del ‘sertão’
(regiones agrícolas del noreste de Brasil donde pervivían tradiciones y costumbres
antiguas).

El cine imperfecto se convierte en una propuesta teórica que invita a la

reflexión, que pretende conmocionar al espectador a través de la conmoción
experimentada por su realizador. Procura dar cuenta de la actividad artística
desinteresada, don-de el hombre es artista y no trabajador en la industria del arte, es
decir, las expresiones artísticas surgirán de la experiencia de cada sujeto con su
 226

entorno, lo que lo llevará a recurrir al arte como extensión de su entendimiento de

la sociedad. Para tal propósito, el cine imperfecto recurre a tres elementos referido
a importantes sucesos del siglo XX: el desarrollo de la ciencia, la presencia social
de las masas y la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Con
los elementos que señala el autor, la relación arte y sociedad adquiere una
ubicación temporal y especial. Temporal analizado como el siglo que permite los
mayores adelantos técnicos en múltiples áreas del conocimiento, que tiene
injerencia en las formas de producir arte y con un impacto fundamental en el
desarrollo del cine: “con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder,
al contrario, tiene todo un mundo que ganar”. En lo espacial, en cuanto a los
procesos de lucha y resistencia que se dieron en Latinoamérica después de mitad de
siglo, logrando despertar un espíritu revolucionario y emancipador: “Por eso para
nosotros la revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará
desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre”. El cine de
masas se problematiza al interior del cine imperfecto dado el interés de contar con
un público propicio para su disfrute y que de cuente, a su vez, de la urgencia de
transformación de la sociedad: “El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en
los que luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática. Los lúcidos,
para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo
que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están
convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no
tiene, entonces, que luchar para hacer un público’. Al contrario. Puede decirse
que en estos momentos, existe más público para un cine de esta naturaleza que
cineastas para dicho público” 315.

La implementación del término Tercer Cine pretende dar cuenta de las

particulares características de los planteamientos teóricos, metodológicos y
epistemológicos que articulan la orientación fílmica creada por Solanas y Getino,
quienes hacen una notoria diferenciación respecto del Primer Cine (industria
cinematográfica de consumo masivo) y del cine de autor o Segundo Cine, en el que
la figura y el prestigio del director adquieren una preponderancia fundamental.
Ahora bien, en el año 1968 Solanas y Getino dan a conocer públicamente en varios
festivales de cine latinoamericanos y europeos la película titulada La Hora de los
Hornos, y al siguiente año di-funden el manifiesto de su propuesta, ‘Hacia un

315 GARCÍA ESPINOSA, op. cit. pp. 18 ss.

 227

Tercer Cine’, el cual instrumentaliza al cine, pues no se ve a este como un medio en

sí mismo, sino un medio político316:

“Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la

liberación enriquece hoy perspectivas de la labor intelectual en todo el
mundo. Este debate oscila, sin embargo, entre dos polos, aquel que propone
supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una función
específicamente política o política-militar negando perspectivas a toda
actividad artística con la idea de que tal actividad resulta indefectiblemente
absorbida por el sistema, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el seno
del intelectual: por un lado la obra de arte”.

Contra lo que se podía pensar, no buscaban una autonomización del campo

si-no una instrumentalización del campo cinematográfico desde el político, pero a su
vez necesitaban que el campo se valiera por sí mismo para su propia sustentación. Al
respecto, Buchsbaum sostiene que la elaboración del manifiesto estuvo
estrechamente li-gada al proceso de producción, distribución y exhibición de la
película; tanto así que la comprensión del primero necesariamente requiere de la
inteligibilidad de las tensiones y procesos de significación y re-significación que
ambos autores objetivan en y a través de la mencionada producción
cinematográfica317. El Tercer Cine proclama entonces unas nuevas formas de
relacionamiento entre la práctica y la teoría fílmicas. Puede señalarse, a su vez, que
con el retorno de la democracia en la década de 1980 surgen en Latinoamérica
nuevas formas y tendencias de producción cinematográfica que si bien adquieren una
orientación contra hegemónica, se encuentran diferenciadas del Nuevo Cine
Latinoamericano en su momento inicial y se acentúan las mismas paradojas que se
dieron en el Cinema Novo. Buchsbaum afirma igualmente que si bien Solanas y
Getino daban continuidad a la propuesta de Fernando Birri, según la cual el cine
debía constituir un instrumento artístico y político que impulsara un levantamien-to
de conciencias orientado hacia la configuración de unas identidades argentinas y la-
tinoamericanas cada vez más emancipadas del colonialismo occidental, pretendían
también crear un nuevo público cinematográfico. En la parte inicial del manifiesto se
realiza una crítica a la industria cinematográfica del espectáculo, la cual depende y
moldea a un público pasivo ; es decir que bajo un contenido y una forma
aparentemen-te despolitizados, las producciones fílmicas hegemónicas neutralizan en
los consumidores los mecanismos de cuestionamiento del funcionamiento del
316 GETINO, O., y SOLANAS , F., 2015, “Hacia un Tercer Cine”, en Cinefagos, Internet
317 BUCHSBAUM, J., 2001, “A closer look at Third Cinema“, en Historical Journal of Film, Radio and
Televi-sion, pp, 153-165
 228

mundo. Por el contrario, un cine revolucionario subvierte este tipo de regímenes

mediáticos y, además, no se limita a representar y documentar la realidad; sino que
aporta diferentes elementos que permitan actuar sobre ésa realidad y transformarla:
debe superar al cine testimonial y al cine de la comunicación, de tal forma que se
convierta en un cine de la ac-ción (‘Action Cinema’).

La primera muestra reconocida a nivel internacional de este nuevo enfoque se

trata de Los Chircales, de Marta Rodríguez y Jorge Silva, una producción de cine
documental donde el elemento nodal no es ya el obrero, sino el joven desempleado
de la, el ser expulsado de la sociedad que se convierte en el elemento de conmoción.
Es una documentación muy valerosa y difícil de realizar. El cine por esta época,
sobre todo el documental, se vuelve generador de discursos sociales, y se llega a la
conclusión de que “el cine es un elemento que debe buscar civilizar a sus receptores
y a la sociedad de la cual hacen parte”318. El cine colombiano se ha desarrollado
desde una dicotomía, primero desde la percepción imperante donde solo nos
mostraban la cara del cine que era besos, romances y abrazos, o el cine como otro
medio de expresión y que así mismo era legítimo hacer uso de él, ignorando las
imposiciones y patrones impuestos por la industria de origen imperialista. Aun así, a
esta cinematografía le había faltado una seria reflexión de su condición, que siempre
se mostraba parcializada y poco crítica, a pesar de todos los conflictos que se
desarrollaban en el país por ese entonces. Para mediados del siglo XX, el cine de
carácter hegemónico se vió contrariado por los sucesos que venían desprendiéndose
del Nuevo Cine Latinoamericano, como la apropiación de la imagen que dadas las
nuevas tecnologías empieza a hacer frente al estereotipo insertado por la cultura
hegemónica. Al democratizarse el uso de la cámara, cualquiera puede hacer cine,
puede grabar y ser grabado y por ende puede crear imágenes, aquellos que tenían
acceso a una cámara podían documentar la cotidianidad. Ahora se trataba de explorar
ese entorno hasta ahora desconocido. Este cine documental que al principio se
mostraba exploratorio y se asemejaba a las manifestaciones de la realidad social y las
diferentes culturas alrededor del mundo, durante el apogeo del cine industrial a lo
largo de las décadas de 1950 a 1970 se convierte en un cine marginal. Con esta
premisa, el cine documental empieza a cimentarse, se dejan de necesitar grandes
locaciones y actores estrella, la cotidianidad basta para ser registrada, los sucesos que
la componen son suficientes para crear y mostrar una historia. En este momento, la

318 PATIÑO, S.C., 2009, Acercamiento al documental, en la historia del audiovisual colombiano. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia, pg. 48
 229

diferencia entre cine documental y cine argumental se basa en el acceso a las

nacientes tecnologías y la ficción parece reservase para los grandes presupuestos.

El documental se posiciona como una nueva herramienta de exposición y de

denuncia, el Nuevo Cine Latinoamericano se fundamenta en la realidad social del
continente, su producción tiene una base meramente documental, con actores
naturales, locaciones al aire libre, luz natural, cámaras de 16 mm y poco presupuesto.
Todo esto se entrelazaba para hacer uso de la realidad manifestada, convirtiéndola en
materia prima para la creación no solo de elementos de denuncia, sino que a su vez
su estética se mezclaba con su mensaje político, envolviendo de esa manera el arte en
la política y viceversa. La emancipación de Latinoamérica se ve sujeta a sus procesos
artísticos que llevan a la resignificación de ese universo de conocimiento oculto,
ahora la observación del sí mismo se procura en nosotros y en el arte como esa re-
interpretación del sujeto, más allá de su trascendencia política, se encuentra su
trascendencia artística siendo esta la re-apropiacion de la imagen de lo sagrado.
Tomando el supuesto del cine documental de Flaherty, podemos considerar este
como una síntesis creativa de la rea-lidad, un fragmento enmarcado en una situación
que se asume como real y por ende objetiva. Ahora bien, el hecho de considerar el
documental como una síntesis creativa de la realidad, me hace caracterizarlo como
una obra de arte, puesto que se aprovecha de la maleabilidad de la realidad y la
deforma en sus mil caras; a su vez es un producto de interpretación de ésta y por
tanto una manifestación de la realidad, nos brinda una proximidad a lo real, y esto se
evidencia en esa instrumentalización del ser por el artista o en este caso el director.
agen del cine documental se encuentra sujeta a una decisión que, dentro de un
conjunto de enunciados que se articula en un momento histórico y en una comunidad
humana específica, evidencia a través del documental una forma de pensamiento,
incidiendo también sobre la forma en que se habla sobre esos objetos de
conocimiento y sobre el conjunto de prácticas que permiten atribuirle sentido a esos
objetos (Hall, 2010, págs. 469-471). El documental explora la cotidianidad como
producto de ese espacio-temporal de sentido, la cotidianidad se convierte en
conductora del discurso. El cine documental a pesar de sus intenciones de
objetividad se encuentra permeado ideológicamente, ya que lo que se muestra al ser
la manifestación de una decisión es, el resultado de una lucha de perspectivas. Por
otro lado, lo oculto como el mensaje intertextual es, a su vez, todas las
manifestaciones sociales que hicieron posibles la representación manifestante, en una
palabra: el contexto. El contexto como ese marco de la realidad que da cuenta de
 230

algunos rasgos de la mirada del autor: el porqué de la obra. Indaga por las
discontinuidades de la cotidianidad, las fisuras de verdad que captura la cámara.
Evidenciar esto convierte la interpretación en un acto de verosimilitud condicionado
por elementos políticos como pautas interpretativas. El contexto puntualiza la
cotidianidad permitiendo el desarrollo de esta en diferentes escalas, y a su vez
recogiendo una cita de la realidad. El cine documental crea una nueva mirada, se
instala como un discurso contra hegemónico que se crea a partir de un discurso
hegemónico, puede decirse que es una alegoría a dicho discurso. Parte de algo ya
existente, lo que se encuentra entretejido en la cotidianidad y lo instala como un
relato, un relato que expone la mirada de quien lo cuenta y se integra a la 69
interpretación de quien –en este caso- lo ve. En el documental se expone un relato de
cotidianidad, la cual ha sido intervenida y diseccionada para su exposición. El cine
documental se convierte en un acto político, una decisión que condiciona la mirada
de quien lo ve y percibe. Entretejido por relaciones de poder que alteran sus formas
según sus coyunturas. En las siguientes producciones a analizar daremos cuenta de
cómo conforme cambia el discurso la relaciones de poder se ven afectadas y
viceversa, además del impacto a nivel social como muestra de esta realidad social.
La cultura visual como la identificación misma del sujeto como ese otro.
Transformación del discurso sobre el otro a través del tiempo en el cine colombiano.
En la obra documental Chircales, Marta Rodríguez y Jorge Silva abordan una
manifestación concreta de la problemática situación política, social, económica y
cultural de la sociedad colombiana de mediados del siglo pasado: la vida cotidiana de
las familias que conformaban la fuerza de trabajo de la industria artesanal de ladrillo
llevada a cabo en las zonas circundantes a la ciudad de Bogotá. La producción
audiovisual en cuestión fue realizada por Rodríguez y Silva en el marco del
surgimiento de los Nuevos Cines, y, específicamente, en la marco de la génesis del
Nuevo Cine Latinoamericano, que tuvo lugar en las décadas de 1960 y 1970.
Recordemos que esta última tendencia cinematográfica responde a la iniciativa de un
conjunto de directores latinoamericanos consistente en hacer del cine una práctica de
lucha contra la dominación territorial, cultural y económica que los países
occidentales/modernos/coloniales han ejercido históricamente sobre las sociedades
de América Latina. En ese orden de ideas, los iniciadores del Nuevo Cine
Latinoamericano, evidenciando el carácter político y ético del cine, buscaban co-
municar en sus películas una problematización de la realidad latinoamericana que
condujera a que las mismas sociedades latinoamericanas crearan una identidad
 231

propia, a partir de la cual desplegaran una praxis contra-hegemónica que les

permitiera emanciparse del sometimiento que sobre ellas ha impuesto el Norte
Global. Ahora bien, es necesario aclarar que en la obra Chircales, Rodríguez y Silva
pretendieron elaborar una producción documental independiente como propuesta
metodológica de investigación de la realidad social. Podría afirmarse que esa
intencionalidad corresponde con el papel de cineastas/antropólogos que ambos
directores desempeñaron en el rodaje de la película, la cual, en ese sentido,
constituiría un ejercicio etnográfico propio de las ciencias 71 humanas y sociales
modernas: disciplinas en las que, según lo señala Castro-Gómez (2000), el científico,
o si se quiere, el sujeto observador, produce de manera sistemática y reflexiva un
conocimiento riguroso, detallado, objetivo, legítimo y verídico sobre un “otro”, que
es reducido por el observador a la condición de un objeto observado. En ese orden de
ideas, también es pertinente mencionar que el trabajo interpretativo crítico realizado
en la película retoma algunos aportes de Marx y del materialismo histórico
desarrollado por aquél; y por lo tanto, retoma una perspectiva epistémica que si bien
es propia de la experiencia epistémica occidental moderna, y que fue elaborada desde
Europa y para analizar un contexto socio-histórico diferente al latinoamericano, les
permite a los directores plantear, desde la academia y el arte, una denuncia a una
situación concreta configurada en el contexto de la realidad de América Latina. Así,
en la película se evidencia una tensión sujeto-objeto que permite dar cuenta de la
condición, sino contradictoria, por lo menos paradójica de lo que en ella se muestra:
desde una mirada occidental/moderna, la producción documental de Rodríguez y
Silva contribuye a reafirmar una otredad latinoamericana en la que se visibiliza la
condición marginal que, impuesta por los países occidentales, han interiorizado las
sociedades latinoamericanas; y, simultáneamente, desde esa mirada hegemónica
propia de las ciencias humanas y sociales, elaborando un conjunto de enunciados
audiovisuales direccionados a transformar y transgredir esa condición marginal que
ha llegado a naturalizarse como parte constitutiva de la identidad latinoamericana.
En otras palabras, puede aseverarse que en la obra opera una ‘colonialidad del saber’,
propia de la modernidad, desde la cual, a la vez que se reproduce una ‘colonialidad
del ser’ también característica de la modernidad. Partiendo de los planteamientos de
Marx, pero sin cuestionarlos, Rodríguez y Silva dan cuenta de nuestra identidad
marginal la-tinoamericana para así empezar a transformar las relaciones de poder que
la han configurado, y de esta forma, iniciar su transformación hacia una nueva
identidad, consiguiendo con ello una interpretación crítica y reflexiva de una
 232

manifestación particular de la realidad latinoamericana; interpretación que les

permite visibilizar ‘lo oculto’ por las élites gobernantes a través de la observación de
la vida cotidiana de una. Es a través de esa cotidianidad donde los directores pueden
acceder a la prueba empírica verídica del sometimiento que la clase dominante
colombiana, en tanto que actor reproductor de las relaciones de poder propias del
modelo de poder colonial/moderno, ejerce de manera despiadada sobre amplios
sectores sociales asalariados del país.

Lo anterior da cuenta de cómo se sacia esa sed de miseria, la cual es también

representada en Pura Sangre, el uso de la metáfora de vampirismo es similar en
ambas películas, perpetuar el deseo y el hambre para justificar la explotación del otro
sin ros-tro, sin identidad, el título Agarrando pueblo, que en el argot colombiano
significa va-lerse o aprovecharse del pueblo, el documental es una mirada sobre los
procesos de marginalidad y miseria y cómo de manera inclemente estos son usados,
como mercancía simbólica llevados al extremo por el tratamiento burlón, que
alcanza ribetes realmente esperpénticos en el film y pone “… en crisis el documental
social que surge como paradigma de cine latinoamericano a partir de los años 60”.
Este tipo de metáforas evidencian la distancia que produce la tensión sujeto-objeto,
el primero adquiere la potestad frente a la imagen de ese otro al mismo tiempo que
hace uso de ella a su conveniencia. ización del rol o la fachada que permite integrar
elementos tanto sociales, como políticos, económicos, culturales, etc, que hacen del
personaje representado en ese individuo alguien irrepresentable más que por él. La
apropiación de un rol significa encarnarse en el mismo, no basta ser un actor hay que
ser el personaje y está es la veracidad que ofrece el documental a la hora de hacer
participe a quienes se integran a él. Esto puede explicarse en términos de Bourdieu
desde el habitus que se entiende como el modo de pensar y actuar de un agente en un
campo. Ahora bien lo que este autor expone como campo es un espacio de juego
históricamente determinado en el cual se generan tensiones y luchas generadas por
los agentes quienes tratan de cuidar una posición dentro del campo. Ahora bien, hago
esta salvedad con el fin de que el término anteriormente expuesto nos aclare de qué
manera las posiciones dentro de es-tas tensiones o, dicho de otra forma, el rol que
cumple el individuo en su sociedad pue-de determinar su papel en ella. Esto se
desenvuelve porque dicho individuo está permeado por unas lógicas de comprensión
frente a su realidad que son instauradas por su familia, el nivel de educación y en
términos genéricos: la sociedad, la cual es una amalgama de discursos que producen
imaginarios de realidad. Esto se convierte en una razón para darle a responsabilidad
 233

al documental de mostrar unas dinámicas de relación implícitas según los roles de

los individuos dispuestos a cuidar sus posiciones o roles.

Entre la intercepción de este campo de luchas encontramos al individuo

producto de su tiempo. Lo anterior revela entonces elementos que podríamos
considerar de coyuntura dentro de una realidad, que a través de la metáfora del
marco de ficción se muestran intimidadas ante la observación. Está imagen
representa una dinámica de poder, pues quien posee la cámara es también poseedor
de aquello que es capturado por esta, y lo direcciona a su antojo revelando una
dinámica de dominación a través de la imagen como se puede apreciar en el
documental. 85 Los procesos de representación se muestran como construcciones
sociales. Estos son identificables por todo lo que acarrea el icono como esta unidad
representativa que se dota de significado desde la captura, como muestra de una
intención clara del autor quien es responsable de lo que se muestra explícitamente y
aquello que oculta. Esto se devela precisamente por la verticalidad con que son
tomadas las imágenes, así el individuo se convierte en un objeto capturable quien no
tiene algún tipo de poder frente a la imagen. Lo anterior evidencia las dinámicas que
se construyen a partir de la objetualización de la otredad en la imagen y la
manipulación de la misma. Agarrando Pueblo se creó con el objetivo de hacer crítica
a la Ley del sobreprecio que se impuso en la década de 1970, pues dado el éxito
internacional de Chircales, un documental de Jorge Silva y Marta Rodríguez se
intentó incentivar la producción cinematográfica en nuestro país, lo que proponía
dicha ley era dar un rubro adicional para las producciones cinematográficas propias,
esto causó un salto cuantitativo en la naciente industria del cine, pero su tratamiento
estético era algo reprochable y adicionalmente la mayoría de estas se alimentaban de
las condiciones de vida marginales de la población, lo que provocó una objetivación
de la imagen del país. El director elige que rasgos mostrar de cada personaje y como
manejar su rol dentro de la producción. Los personajes se basan en una historia están
inspirados en una realidad para renacer en una pantalla como si fuera parte de sí otra
vida. Por ello la lógica de cada imagen responde a los diferentes fenómenos
culturales que la produjeron. ¿Cómo entendemos la escena que reproduzca
imagenes? Ya que a través de ellas se puede descomponer una totalidad. Esta
relación se da por el reconocimiento de sujetos y objetos en tanto marcan su grado de
existencia y aquello que prueba dicho grado es un hecho. La percepción formal da
lugar a una esfera temática o significado, la identificación factual de los patrones
formales como objetos y ellos el encuentro con el otro se hace explicito pues el
 234

documental es el registro del síntoma de las relaciones sociales que a su vez se

convierten en un tejido de lo cotidiano, como aquello que se asume día a día y en
este diario vivir se permite usar diferentes imagenes como metáforas dentro de un
lenguaje común. Convirtiendo así la cámara es un marco de estructura simbólica que
permite devela construcción social de la realidad y construcción social de la ficción.

Desde la noción de Otredad se construyen identidades políticas como la

búsqueda incesante de una ley, principio y código que conduzcan o rijan su
existencia, permitiendo la reafirmación constante entre sí. Así, no encontramos una
identidad como única, ya que las contradicciones le construyen, pero estas en sí no
son contrarios, puesto que la pugna es esencialmente dialéctica, por tanto intenta
jugar con argumentos antitéticos, lo que quiere decir que las contradicciones que se
originan entre identidades de una cultura sugieren otra identidad, que al mismo
tiempo tendrá su contradictor que no será necesariamente opuesto, construyendo un
entramado en el que se tejerán varios puntos de intersección, construyendo así las
bases históricas para un discurso. En Rodrigo D, No futuro se relata la historia de los
jóvenes que vivían en las comunas de Medellín en las décadas de 1980s y 1990,
inmersos en la violencia absurda que reclamaba las calles. La película es un relato
que se desarrolla en cuatro días incluyendo sus noches, en las que el argumento
adquiere un giro y muestra la otra cara de una realidad subestimada e ignorada. En
este largometraje se tratan situaciones que por ese entonces estaban ocultas en una
realidad paralela que convivía junto con lo conocido. Los jóvenes aquí representados
como marginales se adhieren a un sistema capitalista desde la incomprensión y la
burla del mismo confrontándose constantemen-te con este, delinquiendo como su
sustento diario. Esto se muestra como una consecuencia de la rápida
industrialización de América Latina, en la que el nivel educativo -como capital
simbólico- parecía estar ligado con el capital económico, restringiendo a aquellos
que no habían accedido a una educación y, bajo este criterio marginándolos. Aun así,
la educación no es garante de posición, ejemplo de ello es la escena en la cual
Ramón busca unos niños cerca de los 12 años y les cobra una mercancía. La
marginación va más allá del acceso a la educación, la marginalidad es explícitamente
geográfica, sus límites son físicos y simbólicos permitiendo su reproducción. En
Rodrigo D, esta situación de marginalidad es explicita y su autor, Víctor Gaviria, lo
expone de es-ta manera. Los espacios son muy marcados dentro de su producción y
aluden precisamente al distanciamiento entre la ciudad y sus bordes. La muerte es
una constante y a pesar de la resignación a ella, la angustia de morir sigue presente ;
 235

es un gaje de la existencia marginada que al final triunfa y se convierte en

protagonista de ese círculo sin salida.

El discurso de lo moderno queda confrontado y muere en cada uno de los

personajes de esta película, se contradice el discurso hegemónico evidenciando su
discontinuidad y a su vez la imagen es usada como recurso de divulgación de esa
realidad a la que se le prefería hacer la vista gorda. Es lo opuesto de ver aquella clase
marginal como esclava, se convierte en un peligro que termina alimentando el
discurso de cuidado y seguridad en la cuidad. El acercamiento al otro desde la
cámara impone una jerarquía, pues quien es observado no dimensiona quien lo
observa y su imagen capturada queda a merced de quien la ha tomado. En Rodrigo
D, a diferencia de Agarrando Pueblo o Chircales, la voz del sujeto observante no
parece condicionante la labor de observación a diferencia del documental es
naturalizada y se complejiza en el espectador. La realidad se apropia desde una
narrativa casi etnográfica en donde los personajes van tomando fuerza desde sus
roles más comunes. La representación del otro es una continua reafirmación del sí
mismo en tanto permite diferenciarse a partir de la relación que se establece con ese
otro. En el cine el otro es el observado, este otro al ser capturado en una imagen se
convierte en objeto, se da un doble condicionamiento: frente a su realidad y frente a
lo que captura la cámara, lo que nos lleva a preguntarnos por la veracidad y la
verosimilitud de la imagen, la cual bajo ese doble condicionamiento muestra en
detalle una cotidianidad que, en el caso de Rodrigo D, pasa por alto. El cine nos hace
preguntarnos constantemente por la realidad, nos sumergimos en una ambigüedad en
la cual no estamos seguros de nuestra posición, con la imagen la realidad adquiere
una cualidad plástica que permite ser modificada con la intención de quien la crea.
En este punto, y como señala Bericat, existe un momento donde se entrelaza lo social
de lo visual con lo visual de lo social, que en términos de García Espinosa se
entiende como un proceso donde “Hasta ahora nos hemos apoyado en el cine para
entender la realidad. Es necesario apoyarnos en la realidad para entender el cine”.
Es por ello que puede plantearse como otra de las características centrales del cine
latinoamericano el marcado compromiso político, y por lo tanto ético, que los
directores expresan en sus producciones cinematográficas. El Nuevo Cine
Latinoamericano simbolizó una iniciativa liderada por varios cineastas de la región
con la que pretendían generar procesos de descolonización cultural que permitieran
configurar nuevas posibilidades para la construcción de una identidad
latinoamericana, emancipada del sometimiento occidental; constituyéndose así en
 236

una de las corrientes marginales de los nuevos cines y aunque resulte paradójico, su
intención era crear un cine popular pero no para un consumo popular, un cine
político fuera de los partidos políticos y formales y una industria que no produce
películas industriales. La realidad latinoamericana se problematiza, permitiendo que
la imagen cinematográfica se constituya como una herramienta discursiva y artística.
En donde los procesos políticos y estéticos confluyen y se sincronizan para construir
la base de esa realidad social, la cual se concreta en el lenguaje del cine documental,
que, desde lo latinoamericano rompe con los cánones hegemónicos de cómo se
concibió el cine industrial. Es por ello que el cine documental se envuelve en una
supuesta autenticidad de la realidad y la convierte en un proceso simbólico que
puede concebirse a su vez como artístico. 98 De esta manera, se puede entender que
las imágenes cinematográficas adquieren un valor por su relación interpretativa con
el lenguaje y el contexto en el cual son generadas, pues al comprender e identificar
los objetos que se abstraen en su composición y pueden relacionarse con los juicios
de quien la observa, esta dialéctica entre imagen y discurso construye un objeto de
verdad dotándola de sentido y significado, de esta manera se condiciona la realidad
bajo una mirada.

Según Luis Navarrete, por otra parte, el cine ha sido autoreferencial desde sus
inicios ; aún es más: en su opinión cualquier género artístico que se proponga contar
historias reales o de ficción lo es en cierta medida: “Toda novela o película es una
citación, no de otra obra literaria o cinematográfica, sino de un discurso social
incidente en el proceso creativo del escritor o director de cine”. Por ejemplo, se
puede encontrar más de una muestra de esta característica autorreferencial en el
campo de la ópera ; citemos, sin ir más lejos, ‘Il maestro di capella’, de Domenico
Cimarosa, ‘Le convenienze e inconvenienze teatrali’, de Gaetano Donizetti, ‘La
prova d’un opera seria’, de Giuseppe Mazza, ‘Der Schauspieldirektor’, de Wolfgang
Amadeus Mozart, ‘L’Impresario delle Isole Canarie’, de Domenico Sarro, y muchas
más. No es de extrañar, pues, en opinión de Navarrete, que productos fílmicos tan
tempranos como The Big Swallow (1899), de Williamson, o How it Feels to Be Run
over (1900), de Cecil Hepworth, ya aludan –aunque sólo sea implícitamente- al
empleo de una cámara, reflexionando de esta forma sobre su propio universo ; esto le
lleva a este analista a establecer la siguiente taxo-nomía de lo que él denomina
‘metacine’319:

319 NAVARRETE, L., “El cine dentro del cine”, en VARIOS, Hacia la intertextualidad en el cine español, In-
ternet
 237

A) El cine como muestra de construcción espectacular o artificiosa (mostración)

B) El cine como relación intertextual de unos discursos con otros (citación)
C) El cine como discurso reflexivo sobre su propia construcción relatora (reflexión)
D) El cine como decorado o trasfondo argumental (atrezzo).

Efectivamente, desde los inicios del 7º Arte han abundado los ejemplos de lo que
se ha dado en llamar películas autorreflexivas, o de ‘cine dentro del cine’, de ‘cine sobre
cine’ o como quiera llamárselas, películas que narran historias sobre su propio mundillo,
su propio medio fílmico, referidas a cualquiera de sus aspectos: rodajes, estrellas de
cine, industria fílmica, salas de proyección, audiencia cinematográfica, algún film o
género concreto, etc320. Pero, como refleja Isabelle Morisette, este tipo de películas han
sido especialmente abundantes en la época muda, sobre todo durante la primera mitad
de la década de 1910321. Sabine Hake, por ejemplo, descubre diversos títulos de es ta
tendencia en el cine primitivo alemán ; así tenemos, por ejemplo, Der stellungslose
Photograph (1912) y Wo ist Coletti? (1913), ambas dirigidas por el pionero Max Meck,
junto con Wie sich das Kino rächt (1912), de Gustav Trautschold, y Zapatas Bande
(1914), del danés radicado en Alemania Urban Grad 322. Según Morisette, el público de
aquella época estaba empezando a interesarse por una nueva forma artística
radicalmente diferente de todo lo que se había experimentado hasta entonces. Titulos
como The Countryman and the Cinematograph (1901), de R. W. Paul, o Uncle Josh at
the Moving Pictures (1902), de E.S. Porter, considerados los dos primeros ejemplos de
‘cine dentro del cine’ (la segunda no es, en realidad, más que un ‘remake’ de la
primera323), sirvieron en su época –citando explícitamente títulos anteriores de los
hermanos Lumière, como la famosa Llegada de un tren a la estación de La Ciotat entre
otras- para educar a los espectadores con respecto a los modos de conducta que debían
observar en las proyecciones cinematográficas: permanecer en silencio, no llevar
sombreros de copa ni prenda alguna que estorbase la visión de la pantalla por el resto de
los asistentes, no interactuar con los personajes de la ficción, no tocar la pantalla, etc. A
estos dos títulos les siguieron innumerables más en la misma línea, como fueron, por
ejemplo, Those Airful Hats (1909), de D.W. Griffith, Sherlock Jr. (1924), de Buster
320 WITHALM, Gl., 2000, “You Turned off the full Movie – Types of Self-reflexive Discourse in Films”, en
TASCA, N., ed., Perception et conscience de soi dans les arts et les sciences, Oporto, Associaçao
Portuguesa de Semiótica, Internet
321 MORISSETTE, Is., 2002, “Reflexivity in Spectatorship”, en Off-Screen, Vol. 6, Nº 1, Internet, pp. 1- 2
322 HAKE, S., 1996, “Self-Referentiality in Early German Cinema”, en ELSAESSER, Th., ed., A Second Life.
German Cinema’s First Decade, Amsterdam University Press, pp. 237-245
323 STRAUVEN, W., 2012, “Early Cinema’s Touch(able) Screens: from Uncle Josh to Ali Barbouyou”, en
NEC-SUS, European Journal of Media Studies, Internet
 238

Keaton, The Cat in Flim Flan Film (1926), de Otto Mesmer, y gran parte de la
filmografía de Mack Sennett: Mabel’s Drammatic Career (1913), A Small Town Idol
(1921), The Hollywood Kid (1924), A Hollywood Hero (1926), Crazy to Act (1927), A
Hollywood Star (1929), etc.324

También fue especialmente abundante la producción de filmes autorreflexivos

durante la década de 1950, como observa Carlos Losilla. Según él, en esa época estaban
desapareciendo ya los últimos vestigios del clasicismo “… y el comentario superficial
sobre el mundo del cine puede unirse con toda facilidad a la reflexión sobre lo que
muestra y la manera de mostrarlo, sobre su propia condición de reproductor de
apariencias y su relación con un mundo pretendidamente real que está pareciéndose
cada vez más a aquellos que refleja”. Y continúa325:

“Si el clasicismo establecía una relación de poder dialéctica con la

realidad, el manierismo –otra denominación sin duda gratuita: pueden sustituirla
ustedes por la que deseen– la aborda ya de igual a igual, pues el cine ha
alcanzado ya ese estadio en el que, como ocurrió en su momento en todas las
demás artes, su propio mecanismo de reproducción se revela, se autoexpone ante
el espectador, como simple imitador de la naturaleza. De ahí que los años 50
sean especialmente pródigos en películas que hablan sobre el mundo de
Hollywood desde ese punto de vista no sólo crítico o testimonial, sino también
discursivo con respecto a las características del cine como arte tradicional”.

La década comienza con Sunset Boulevard (‘El crepúsculo de los dioses’, 1950),
de Billy Wilder, y le siguen un montón de reconocidas obras maestras: Singin’ in the
rain (‘Cantando bajo la lluvia’, 1952), de Stanley Donen y Gene Kelly, The Barefoot
Contessa (‘La condesa descalza’, 1954), de Joseph L. Mankiewicz, A Star is Born (‘Ha
nacido una estrella’, 1954), de George Cukor, o incluso también The Bad and the
Beautiful (‘Cautivos del mal’, 1952), de Vincent Minnelli, por citar sólo algunas, en las
cuales invariablemente personajes más o menos vírgenes “… acaban mordiendo el
polvo de la desilusión y el desengaño, víctimas inocentes destruidas no sólo por el
universo de odios y envidias en el que se introducen inapropiadamente sino también
por el mundo de apariencias y mentiras que se crean a su alrededor”. La ideología
resultante ostentaría el estandarte de un idealismo acumulativo en el que el juego de
espejos se multiplicaría hasta el infinito: “El fenómeno del ‘cine dentro del cine’ vería
así paralizada la autoindagación sobre su propia naturaleza por culpa de un reflejo
narcisista: aquel que le llevaría a hablar continuadamente de sí mismo sin en realidad
hablar de lo que terminaría siendo pura e improductiva tautología”. Este fenómeno
324 MORISSETTE, op. cit., pp. 3-9
325 LOSILLA, Carlos, 1994, “Tautología y metacine”, en Vértigo, Nº 10, pp. 16-21
 239

autoimitativo llegaría, según Losilla, a su máxima expresión durante la década de los

80, cuyo postmodernismo cinematográfico puede contemplarse sin ambages como una
repetición de esquemas, “… un comentario irónico sobre el propio pasado y los
mecanismos que ha ido inventando a lo largo de los años”. Así tenemos un film
emblemático de ese período, The Purple Rose of Cairo (‘La rosa púrpura del Cairo’,
1985), de Woody Allen, donde, según este comentarista, no hacía falta recurrir al ‘cine
dentro del cine’ “… para percatarse de que el espectador de los años 80 parecía estar
viviendo eternamente en un mundo de luces y sombras en perpetuo Tom Gunning
aplicó el términoo ‘cinema of attractions’ para aplicarlo al ‘kinetógrafo’ de Thomas
Alva Edison326. Algunos años antes Robert Allen, del Departamento de Historia de la
North Caroline University, especifica327:

1) Los films de ficción se hicieron dominantes como consecuencia del ‘boom’

de los Nickelodeons a partir de 1906-1907.
2) Las películas de no-ficción continuaron siendo populares, pero resultaban
bastante más costosas de realizar que las de ficción.
3) La producción de ‘actualidades’ con actores no decayó por falta de público,
como se ha dicho, sino como una decisión comercial de las productoras.

El citado Charles Musser discrepa de esta distinción tan radical y se refiere

concretamente al cine de E.S. Porter, cuyas más importantes realizaciones –entre las que
se incluye The Great Train Robbery (‘Asalto y robo de un tren’)- son claramente
argumentales y se estrenaron precisamente a partir de 1903. El defiende que incluso
desde la déca da de 1890 se pueden distinguir –además del ‘cine de atracciones’ que
describe Gunning, tres aspectos en la producción y visualización de películas328:

a) Un cine de contemplación
b) Un cine de discernimiento donde el espectador debe tomar partido de una
forma racional.
c) Importancia de lo narrativo en virtud de la secuenciación de planos (dentro
de una misma película) y/o de fragmentos fílmicos distintos enlazados en
sucesión más o menos aleatoria.

326 MUSSER, Ch., 2006, “Rethinking Early Cinema: Cinema of Attractions and Narrativity”, en
STRAUVEN, ed., The Cinema of Attractions Reloaded, University of Amsterdam Press, pg. 391 ; véase
también GUN-NING, T., 2006, “The Cinema of Attraction(s): Early Films , its Spectators and the Avant-
Garde”, ibid., pp. 381- 88
327 ALLEN, RE., 1995, Teoría y práctica de la historia del cine, Barcelona, Paidós
328 MUSSER, op. cit.. pp. 269 ss.
 240

Misceláneas finales

Hacia fines de la década de 1960 las revistas francesas especializadas en cine se

abrirían al cine latinoamericano, pasando a incluir dicha temática en las discusiones de
‘cine político’ que se venían efectuando desde la década anterior 329. Ya por aquel
entonces muchos cineastas de América Latina, empeñados en realizar obras fílmicas que
denunciasen la realidad sociopolítica de la región, discutían fervorosamente la
necesidad de defender un movimiento cinematográfico en torno de lo que llamaban
Nuevo Cine Latinoamericano, trando de definir sus principios y características. Cabe
aclarar que las nuevas siglas NCL se refería en forma poco precisa a cierta producción
cinematográfica, tanto documental como de ficción, realizada a partir de 1967,
generalmente de fuerte contenido político y social. Concomitentemente aparecía dicha
referencia en los escritos de algunos realizadores y en la prensa especializada
latinoamericana. El interés francés por dicho fenómeno legitimó en cierta medida la
conformación del movimiento en cuestión, como denota la siguiente afirmación: “... es
en relación al público y la crítica europea que los cineastas latinoamericanos
comienzan a formular y a sistematizar sus ideas sobre el NCL en cuanto que
movimiento subcontinental”330. Partimos de la hipótesis de que el proceso de afirmación
del NCL fue relativamente complejo y tuvo como motor fundamental el gran esfuerzo
llevado a cabo por los propios cineastas en ese sentido, aquí enAmérica Latina, como
miembros de un grupo estéticamente renovador y portador de una propuestas de
izquierdas, antiimperialista, que legitimaba su identidad en contraposicición a cineastas
y eventos de gran prestigio en aquel mercado, pero carentes de preocupaciones sociales
o políticas. El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (FINCL),
realizado anualmente en La Habana desde 1979, así como la Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano, ubicada en dicha ciudad desde 1985, son instituciones que
contribuyen a la perpetuación del uso del término y a consolidar su memoria.

Tomamos como fuentes dos revistas de amplia circulación y gran prestigio en

los círculos cinematográficos europeos, Cahiers du Cinéma y Positif. Recordemos que
Francia constituía en esos momentos un gran manantial de formulaciones teóricas y de
discusiones estéticas y políticas acerca del cine moderno y contemporáneo. Entre las
329 MARTINS VILLAÇA, M., “O olhar francés sobre o Nuevo Cine Latinoamericano”, en Revista
Electronica da ANPHLAC, Nº 9
330 NÚÑEZ, F.R.R., 2009, O que é Nuevo Cine Latinomaericano? O cinema moderno na América Latina
se-gundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas. Tesis de Doctorado, UFF, pg. 21
 241

dorevistas citadas nos centraremos en Positif, que se define como ‘de izquierda’ y
rivaliza con la pretigiosa Cahiers du Cinéma, revista que también dedicó algunos
artículos sl cine latinoamericano a lo largo de su existencia, pero en una propoción
menor a Positif, como se verá. Antes de analizar la cobertura que el cine
latinoamericano recibe en dichas publicaciones, no resultará conveniente presentar
brevementeicano recebeu nessas publicações, cabe fazer uma breve apresentação desses
periódicos. Positif fue creada en 1952, un año después que Cahiers du Cinéma.
Originalmente se radicaba en la ciudad de Lyon ; luego fue trasladada a París en busca
de un mercado más amplio y procurando reafirmar su postura de izquierdas, por lo que
entró en oposición en ciertos momentos con Cahiers du Cinéma, principalmente por
cuestiones políticas.

Tales polémicas continuaron durante décadas ; ambos medios cubrían los

festivales y las muestras cinematográficas331. Sobre esas muestras, cabe esclarecer que a
partir de finales de la década de 1960, ambas revistas pasaron a organizar muestras
ocasionales, generalmente en salas especializadas en cine ‘de autor’, o bien en las
semanas de las Let-tres Françaises, de la Tribune Socaliste, etc. 332. Esas muestras
resultaron primodiales para la difusión del cine latinoamericano de cuño político, e
incluso cuando era anunciado y no se exhibía por diversas razones despertaba
igualmente una ran curiosidad por parte del público y la crítica. Ese fue el caso del filme
argentino La hora de los hornos (1968), del Grupo Cine Liberación, encabezado por
Fernando Solanas y Octavio Getino. En Italia destacan las cinco ‘Rassegnas del cinema
latino-americano’, organizadas por la institución cultural Columbianum a principios de
la década de 1960, y habría que mencionar por la misma razón las Muestras
Internczionales del ‘Cinema Nuovo’ en el Festival de Pesaro a partir de 1965. También
fueron importantes difusores del cine latinoamericano el festival de Cortos de
Oberhausen, el Festival de Berlín y los Festivales de Cannes (desde 1962), París y Lille,
así como el Festival de Biarritz, todos en la década de 1970. En la siguiente década,
destacó a partir de 1981 el Festival Cinématographique International des Trois
Continents de Nantes y las Rencontres des Cinémas d’Amérique latine, que darían
origen en 1989 al Festival de Toulouse.

331 AMIOT-GUILLOUET, J., 2004, “Accords et dissonances`les cinémas latino-américains et les Cahiers du
Cinéma (1951-2003)”, en Caravelle – Cahiers du Monde Hispanique et luso-bresilien,Toulouse, Nº 83.
Uni-versité de Toulouse – le Mirail, pp. 43-61
332 THIRARD, P.-L., 1969, “Positif, sa quinzaine, la distribution et la censure”, en Positif, Nº. 103, pp. 52-
54
 242

El cineasta Carlos Diegues suele decir que Brasil tuvo una intuición precoz para
las imágenes en movimiento. Apenas dos años después de que los hermanos Lumière
hubieran creado el cinematógrafo, los primeros cineastas brasileños empezaron a
experimentar con la nueva tecnología333. La más antigua secuencia filmada en el país
remite a la fecha de 1897. Realizada por los hermanos Segreto, en ella aparece retratada
la entrada de la Bahía de Rio de Janeiro. En 1909, Brasil produjo sorprendentes 70
películas –entre documentales, cortos y largometrajes-. Buena parte de estas películas
intentaba registrar una geografía física y humana hasta entonces desconocida. Jorge
Luis Borges decía que lo que le interesaba en la literatura era “dar nombre a lo que
todavía no había sido nombrado”. Fue lo que esos primeros cineastas brasileños
hicieron. En 1914, con la I Guerra Mundial, cesa el suministro de negativos a Brasil.
Ese ciclo inicial de nuestra cinematografía es bruscamente interrumpido. Cuatro años
después, cuando los negativos son nuevamente ofrecidos, el mercado de distribución y
exhibición ya estaba controlado por compañías norteamericanas. Es el fin de un primer
momento de intensa creatividad, y el inicio de los ciclos regionales de cinema en Brasil.
Esta oscilación nunca más dejó de existir. A los ciclos regionales, se siguieron
malogrados intentos de formación de un cine industrial. Con los estudios de Cinedia y
Atlantida surge en los años 40 el ciclo de las chanchadas, comedias que intentaban
parodiar y deconstruir las películas estadounidenses. En São Paulo, el estudio Vera Cruz
buscó mimetizar en los años 50 experiencias industriales europeas y norteamericanas.

Fue necesario esperar el inicio de la década de 1960 para que la cinematografía

brasileña pudiera reflejar plenamente un país en rápida transformación. El Ci-nema
Novo, creado por Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha, Leon Hirszman, Carlos
Diegues, Arnaldo Jabor, Joaquim Pedro de Andrade y Luiz Sergio Person, entre otros,
instaura la piedra fundamental del cine moderno brasileño. Ellos no estaban solos. El
Cinema Novo formaba parte de un intento de repensar Brasil a partir de todos los
campos culturales. El inicio de los años 60 marca el advenimiento de una nueva
arquitectura (Niemeyer y Lúcio Costa), una nueva poesía (Drummond, Cabral y
Bandeira), una nueva literatura (Guimarães Rosa) y una nueva música (la Bossa Nova
de Antonio Carlos Jobim, João Gilberto y Vinicius de Moraes).  El deseo de todas esas
vertientes confluía en la búsqueda por un reflejo brasileño, una identidad libre y
autónoma, independiente del centro. Ese movimiento fue brutalmente interrumpido por
el golpe militar de 1964, que silenció la producción artística brasileña en su mejor
momento. Fueron 25 años de régimen dictatorial. Durante ese pe-riodo funesto, algunas

333 SALLES, W., 2013, “La eterna oscilación del cine brasileño”, en El País, Internet
 243

películas importantes consiguieron burlar la censura. Financiada por la televisión estatal

alemana en 1976, Iracema de Jorge Bodanzky y Orlando Senna, mezcla documental y
ficción para registrar las heridas abiertas por la ocupación de la Amazonía. En 1981,
Hector Babenco realiza Pixote, una de las pelícu-las más extraordinarias de nuestra
cinematografía. En 1989, en el instante en que el país pensaba haber redescubierto el
camino de la democracia, la cultura brasileña sufre un nuevo trauma con el caos
económico y social deflagrado por el gobierno de Fernando Collor. De las 5.000 salas
de cine que existían en Brasil, sólo seguirían abiertas apenas cuatro años después de su
elección como presidente. Fueron tiempos de silencio para el cinema brasileño, que dejó
virtualmente de existir entre 1989 y 1994.

Con la caída de Collor y la creación de nuevos modelos de financiamiento, la

producción independiente renace. Las películas de esa cosecha son alimentadas por una
misión común: el deseo ur-gente de repensar la identidad de un país traumatizado por 25
años de gobierno militar. Ese ciclo que se inicia en 1994 revela una generación de
cineastas talentosos como Karim Aïnouz, Fernando Meirelles, Beto Brant, Carla
Camuratti, Esmir Filho, Sérgio Machado, Laís Bodanzky, Paulo Caldas y Lírio Ferreira,
entre otros. El ciclo, que quedó conocido como ‘Cinema de la Retomada’, preocupado
en responder a las cuestiones centrales de identidad (quiénes somos, de dónde venimos,
a dónde queremos ir) duraría de 1995 a 2003. Empieza a sufrir, a partir de allí, el
impacto de la entrada de la televisión en el cine, consecuencia de una estrategia de
recuperación de mercado. A partir de ese momento, el cinema autoral brasileño empieza
a vivir dificultades crecientes. Aunque el número de salas en el país haya aumentado de
700 hasta 2.515, esos nuevos cines están ubicados principalmente en centros
comerciales, afectando un tipo de programación que había sido generosa con películas
independientes hasta ese momento. A pesar de ese clima adver-so, Tropa de élite,
primera película de ficción José Padilha, alcanza un amplio público en Brasil y gana el
Festival de Berlín en 2008. En los últimos años, la presencia de películas brasileñas de
ficción en festivales se volvió más escasa. Pero en 2012, surge una obra maestra que
puede dar un nuevo rumbo para la cinematografía brasileña: O som ao redorprimera
película del excrítico de cine Kleber Mendonça Filho, la mejor película brasileña de los
últimos 10 años y, también, el reflejo más agudo de nuestra presente realidad. Otros
indicativos interesantes: el número de jóvenes realizadores y de primeras películas sigue
siendo importante. Las nuevas reglas establecidas por Ancine, la agencia estatal que rige
el cinema en el país, obligan por primera vez a los canales de televisión por cable a
invertir en la producción independiente en Brasil. A diferencia del cine de ficción, el
 244

cine documental brasileño vive un momento de intensa creatividad. Más libre gracias a
los presupuestos reducidos, nuestros documentales han logrado ofrecer un reflejo de un
país complejo en rápida transformación. Maestros como Eduardo Coutinho y Nelson
Pereira dos Santos siguen filmando con constancia. Jóvenes realizadores como Eryk
Rocha o Flavia Castro se dan a conocer con películas que repercutieron en Brasil y
fuera de nuestras fronteras. Películas como O Som ao redor y la fertilidad de los
documentales confirman que existe un público ávido en Brasil por un cine visto como
instrumento de comprensión del mundo, capaz de hacer indagaciones sobre nuestra
realidad. Las condiciones para un nuevo ciclo existen –o, por lo menos, es lo que nos
atrevemos a esperar.

En vistas a establecer parámetros de campo cuyo cruce permita comprender la

re-lación entre producción cinematográfica y estudio sobre tal producción en Chile, se
distinguirán tres etapas que ha experimentado el cine en el país en los últimos 50 años:
la década de 1960, con un cine chileno en progreso ; la década de 1970, con un cine
malogrado y la década de 1990 como marca de un devenir próspero. Para cada una de
estas etapas se precisarán sintéticamente los hechos y factores que se distingue
influyeron en el campo cinematográfico nacional334. Bajo estas precisiones, la visión
panorámica que abordaremos sobre los estudios sobre cine en Chile cotejará por etapas
la producción de estudios formales en el campo, considerando estudios formales como
los trabajos de reflexión enteramente cinematográfica publicados en formato libro y
editados por período en el país; los que, por el hecho de haber sido precisamente
publicados, han sido puestos –en mayor o menor grado- en circulación, manifestando,
tanto por parte de los autores como de la industria cultural chilena, la voluntad de
difusión de éstos3 . Entendiendo el cine como un objeto social que reúne diversas
dimensiones: la de ser una manifestación artística, una institución económica, un
producto tecnológico y al mismo tiempo cultural, el interés de llevar a cabo esta
investigación radica en distinguir el estado del arte –tanto de producción
cinematográfica como de textos referidos al tema-, precisando las inclinaciones del
momento actual de reflexión teórica nacional en vistas a establecer un diálogo con las
investigaciones de demás países latinoamericanos; en forma particular, se realiza un
cruce de campo con los casos mexicano y argentino. La década del 60, según datos
consignados por Aldo Francia y Mouesca y Orellana335, viene precedida por la creación
del Cine Club de la Universidad de Chile (1955) que luego dará paso al Centro de Cine
334 PARADA POBLETE, M., 2011, “El estado de los estudios sobre cine en Chile: Una visión panorámica”,
en Razón y Palabraa, Nº 77, Internet
335 MOUESCA, J., 1988, Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno 1960-
1985. Madrid, España: Ediciones Del Litoral
 245

Experimental de la misma Universidad (1957) fundado por Sergio Bravo y Pedro

Chaskel, y por la creación del Instituto Fílmico de la Universidad Católica (1955)
fundado por Rafael Sánchez, organismo que en 1956 inicia la formación profesional de
documentalistas, actividad de docencia que mantendrá por cuatro años para luego
dedicarse con exclusividad a la realización cinematográfica. El año 1955 se funda,
asimismo, Diprocine, agrupación que reúne a productores y directores de cine bajo el
objetivo de desarrollar la industria cinematográfica nacional. Iniciativas todas que
manifiestan la voluntad de instaurar programas formales de agrupación, formación,
producción y difusión para un cine chileno en progreso.

En el inicio de la década, la fundación del Cine Club de Viña del Mar (1962)
será determinante. Bajo la iniciativa y la tenacidad de Aldo Francia, el colectivo realiza
confe-rencias y cursos sobre cine, habilita una sala de proyección que será el primer
Cine Arte del país, realiza el Primer Festival de Cine Aficionado de Viña del Mar
(1963) - convocatoria pionera en el país- y publica la revista Cine Foro (entre 1964 y
1966). Paralelamente a estas acciones se funda en Valdivia el Cine Club de la
Universidad Austral (1963). En la segunda mitad de la década (1965), el gobierno de
Eduardo Frei Montalva decide reactivar Chile Films, y designa en su dirección a
Patricio Kaulen. En 1966, la cuarta versión del Festival de Cine de Viña del Mar deja de
ser para aficionados y se con-vierte en el Primer Encuentro de Cineastas Chilenos en el
país, “ … hito trascendente, donde se coteja el catálogo del cine independiente
producido hasta esa fecha, germen del Nuevo Cine nacional”. En 1967, la quinta
versión del Festival será también el Primer En-cuentro de Cineastas Latinoamericanos
en Latinoamérica; hito fundacional de la cinematografía del continente. La notabilidad
de esta versión del Festival concitará, veinte años después, una Muestra-homenaje en el
9º Festival de Cine de La Habana, Cuba:

“Hace ya veinte años, en 1967, se reunieron en Viña del Mar cineastas de

todo el continente, con el propósito de participar con sus films en el Festival de
Cine Latinoamericano y el primer encuentro de cineastas de America Latina….
Los sesenta fueron los años de la ira. Tiempos de cambio, tiempos de revolución
social, tiempos de sueños forjados escrupulosamente en la lucidez del combate.
En el otoño de 1967, era un secreto a voces que el Che Guevara estaba en
Bolivia abriendo con su ejemplo y con su acción el cauce por donde fluirían los
ríos de la historia. Es en este contexto histórico, en el que se reúnen los cineastas
de America Latina para confrontar ideas, discutir presentes y futuros y, sobre
todo, reconocerse en las imágenes de “una gran humanidad que había dicho
basta y echado a andar”.
 246

Es así como Viña del Mar permitió el encuentro de los distintos movimientos
nacionales; realidades dispersas como el propio continente, realidades coincidentes,
pero paradojalmente desconocidas entre sí, permitiendo instituir las líneas centrales de
lo que en veinte años llegaría a ser el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano.
Con un año de pausa, la versión de 1969 reúne por segunda vez en Chile a los cineastas
latinoamericanos. Con la exhibición de los filmes Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz, El
Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, Valparaíso, mi amor, de Aldo Francia, y
Caliche sangriento, de Helvio Soto, esta versión será reconocida como el punto de
partida para el llamado Nuevo Cine Chileno, movimiento que, en cualquier caso, ya
venía gestándose, aglutinándose y dando testimonio de sí, desde Viña del Mar: “A una
técnica sin sentido, afirmamos en 1967 los cineastas chilenos, oponemos la búsqueda
de un lenguaje propio que nace de la inmersión del cineasta en la lucha de clases,
enfrentamiento que genera formas culturales propias”. Nos encontramos, así, ante un
cine en progreso alentado por los movimientos latinoamericanos efervescentes de la
época. Un cine que busca desprenderse de los códigos hollywoodenses y europeos y
que, por primera vez en forma colectiva, mira no sólo al propio país en forma crítica,
sino al arte cinematográfico y a sus posi-bilidades como agente social-cultural. Los
realizadores se abocan a la representación de una consciencia social nacional en la
búsqueda de un lenguaje propio que nace de la inmersión del cineasta en las
problemáticas sociales nacionales. En este período, el Cine Club de Viña del Mar, en
colaboración con la Universidad de Chile, crea la Escuela de Cine de Viña del Mar
(1968) y el Instituto Fílmico de la Universidad Católica pasa a con-formar la Escuela de
Artes de la Comunicación (1970), orientada a la formación universitaria de cineastas en
el campo argumental. Por su parte, la Universidad Técnica del Estado (actual
Universidad de Santiago) crea el departamento de Cine (1970). Para el fin de la década,
Chile se levanta como un agente activo no sólo de formación y producción, si-no de
reflexión en torno al campo cinematográfico latinoamericano.

La década del 70, que se inicia con el gobierno de la Unidad Popular (1970-
1973), vuelca a los cineastas a la calle. En un clima de agitación política y consciencia
social, los cineastas ya organizados proclaman el Manifiesto de los Cineastas de la
Unidad Popular (1970), al cual adscriben la mayoría de los realizadores de la época, el
Departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile y la Escuela de Artes de
la Comunicación de la Universidad Católica (Carreño, 2002, p. 26). En dicho manifiesto
se llama a los cineastas chilenos a rescatar los valores propios de la nación como
identidad política y cultural, remarcando que el cine es un derecho del pueblo y como
 247

tal deberán buscarse las formas apropiadas para que este llegue a todos los chilenos:
“Contra una cultura anémica y neocolonizada, pasto de consumo de una elite pequeño
burguesa decadente y estéril, levantemos nuestra voluntad de construir juntos e
inmersos en el pueblo, una cul-tura auténticamente NACIONAL y por consiguiente,
REVOLUCIONARIA” En este escenario, surge un cine militante y de denuncia:
Venceremos, de Pedro Chaskel y Héctor Ríos, Brigada Ramona, de Álvaro Ramírez y
otros, Casa o mierda, de Carlos Flores y Guillermo Cahn) y Escuela Santa María de
Iquique, de Claudio Sapiaín) ; esta tendencia será continuada en los años siguientes. En
1972, la Universidad de Católica de Valparaíso publica la revista Primer Plano, dirigida
por Helvio Soto, publicación que se mantendrá por cinco números.

Con el golpe de Estado y el advenimiento de la dictadura militar la producción

ci-nematográfica se detiene, y la incipiente reflexión teórica de campo se paraliza. En
1973, las dependencias de Chile Films son allanadas por la fuerza militar. Se queman
miles de metros de película consideradas subversivas para el régimen. En 1974 se
cierran estudios de filmación y se clausuran los centros de formación cinematográfica.
La censura cinematográfica –tanto a los filmes como a los autores- se extrema y
comienza un éxodo masi-vo de realizadores, guionistas, técnicos y actores; lo que
constituirá una corriente paralela de cine chileno en el exterior, en el exilio. Como
consignan Mouesca y Orellana, entre los filmes inaugurales de este cine del exilio, el
mismo año 1974 se estrenan en Francia La tierra prometida, de Miguel Littin, filmada
en Chile en 1973 y montada en el extranjero) y Diálogo de exiliados, de Raúl Ruiz,
filmada en París. En este período, para quienes permanecen en el país, bajo iniciativas
de organismos como ECO, Canelo de Nos, Ictus, Vitel y la Vicaría de la Pastoral
Obrera, surge el video como alternativa de producción audiovisual, realización –con
todo- no exenta de contrariedades. En los primeros años de la década, la producción de
video es esporádica, o al menos incierta en los registros existentes hoy en día de
cuantificación. Entre 1978 y 1984, se cuantifica que la producción en video corresponde
a: 17 cortometrajes, 17 mediometrajes y 2 largometrajes (Ulloa, 1985, p. 442). Es así
que en los 80, el video se levanta como una alternativa a la producción y difusión oficial
y, simultáneamente, el organismo de censura y represión entrará a cuadro: en 1982 el
gobierno militar promulga un decreto que afecta a la circulación de videos, advirtiendo
que éstos deben ser aprobados por el Consejo de Calificación Cinematográfica para su
exhibición en espacios públicos; cuestión que determina, evidentemente, el contenido
documental y argumental que puede salir a la luz con la autorización respectiva del
régimen. Es así que en la época, como resistencia y respuesta a la censura existente,
 248

entre 1984 y 1989 surge Teleanálisis, noticiero clandestino realizado por un co-lectivo
de periodistas de oposición y distribuido de mano en mano en cintas VHS. De
producción mensual, las cintas se iniciaban con la frase “Prohibida su difusión pública”
y en cada entrega se abocaban a presentar la visión no oficial del país, la visión que
estaba siendo reprimida por el régimen, como las protestas, los paros y las huelgas del
período.

Por su parte, en la década del 80, hay un auge de productoras en donde muchos
cineastas que quedan en el país se reorganizan subsistiendo –y explorando- en el campo
de la publicidad. En 1983, la oposición política se organiza y comienzan las protestas
na-cionales contra el régimen militar. El mismo año tiene lugar el retorno de algunos
cineastas al país. En este punto, la producción que se registra de los cineastas chilenos
en diez años en el extranjero, a una década del golpe militar y del exilio, es
extraordinaria para el caso nacional: “El balance, tras la década transcurrida, arroja un
total de 176 películas, de las cuales 56 son largometrajes, 34 mediometrajes y 86
cortometrajes. Las cifras no tienen paralelo en ningún período anterior o posterior de
la historia del cine nacional”.

El cine chileno ha experimentado una notable emergencia en los últimos años.

En 1988, el partido Concertación de Partidos por la Democracia –compuesto por
diecisiete colectividades políticas- llama a la ciudadanía a inscribirse en los registros
electorales pa-ra participar del plebiscito que realizará el gobierno en una instancia
inédita de consulta a la propios chilenos acerca de la reelección del presidente Pinochet
y la consecuente con-tinuidad del régimen militar. Realizado el plebiscito, el NO suma
54,6% y el SI el 43,04%. En 1989, tras dieciséis años de dictadura militar, se realizan
las primeras elecciones presi-denciales y parlamentarias en el país, en las que el
candidato de la Concertación de Partidos por la Democracia –Patricio Aylwin- obtiene
el 53,8% de los votos. El mismo año, en un nuevo plebiscito, se aprueban una serie de
reformas a la Constitución del 80. El año siguiente, 1990, tras 17 años de dictadura
militar y en medio de un clima generalizado de optimismo y expectación al menos en el
54% de la población, Alwin asume la presidencia del país. El mismo año se inaugura en
Valparaíso la sede del Congreso Nacional. De aquí en adelante, diversos factores
confluirán para establecer cambios considerables en las condiciones de la industria
cinematográfica nacional. En 1990, el Festival Internacional de Cine de Viña del Mar
regresa a su sitio, tras veinte años de ausencia. Este Tercer Festi-val será conocido como
el Festival del Reencuentro, “… cuyo lema fue Reencuentro de Chile con su Cine, lo
 249

cual ilustra claramente en torno a qué tema giró la reunión”. En lo que a la crítica
cinematográfica se refiere, el reencuentro será también enfrentamiento: en forma
paralela al programa del Festival se realiza un Coloquio de los críticos cinematográficos
del país, instancia en la que se encuentran los críticos de la antigua generación y la
nueva.

Como sea, el cine en Chile está de vuelta. Se crea la Asociación de

cortometrajistas de Chile (1992), el Banco del Estado de Chile abre una línea de crédito
especial para la producción de películas nacionales y se funda Cine-Chile, organización
que canaliza tales operaciones (1993). En 1995, se constituye una comisión
interministerial para debatir y acordar a cerca de una política nacional de fomento y
desarrollo del cine y la industria audiovisual. El documento que elabora esta comisión
será la base de un posterior proyecto de Ley, conocido públicamente como Ley del
Cine, que inicia su tramitación en el Congreso Nacional en el año 2001. El año 2003 se
crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) y el año 2004, se publica la
Ley No 19.981 de Fomento Audiovisual (Ley del Cine). Mediante esta Ley, queda
instituido que el Estado apoya, promueve y fo-menta la creación audiovisual nacional y
para ello se establecen dos instancias que canalizan y dan forma a tal apoyo: la creación
del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual –que funcionará como parte del ya
existente CNCA- y la creación del Fondo de Cultura Audiovisual, destinado a otorgar
ayuda financiera para proyectos audiovisuales y de difusión así como para capacitación.
En el 2006 se inaugura la Cineteca Nacional, dedicada a la conservación, restauración y
difusión del patrimonio fílmico nacional. En cuanto a la formación especializada en el
campo cinematográfico, en 1995 se funda la Escuela de C-ne de Chile. Tras el
desmantelamiento de los centros de formación, ésta es una iniciativa pionera en el país.
La Escuela, bajo la dirección de Carlos Flores, reúne a un colectivo de experimentados
realizadores en distintas áreas de la cinematografía y en su programa de formación
canaliza la fuerza y pasión audiovisual de una nueva oleada de jóvenes realizadores. La
primera generación de egresados es de 1999 y con estudios formales en el campo, al
inicio del nuevo siglo, cámara en mano, reactivan –a su modo, desde sus propias
visiones de mundo- el cine nacional. En este panorama se suma el surgimiento e in-
corporación a nivel nacional del video digital, sistema por el cual se reducen los tiempos
y costos de producción, cuestión que posibilita, por cierto, filmar más, pero también,
filmar desde otro sitio, desde el lugar que reclaman y ejercen estas nuevas generaciones
de cineastas chilenos.
 250

Por su parte, la Pontificia Universidad Católica de Chile crea en 1998 la

Facultad de Comunicaciones, integrada por la Escuela de Periodismo y el Instituto de
Estudios Me-diales. Cinco años después incorporará la Licenciatura en Comunicación
Visual que conduce a dos salidas profesionales: Periodismo y Dirección Audiovisual. El
mismo año 2003, la Universidad de Chile funda el Instituto de la Comunicación e
Imagen (ICEI) al cual pertenece el Centro de Estudios de la Comunicación (CECOM),
entidades orientadas a desarrollar investigación, docencia y extensión en torno a
problemas y materias asociadas a la comunicación en la sociedad contemporánea. El
año 2006 la Universidad de Chile abre la carrera de Cine, retomando la acción de los
años 60 del desmantelado Centro de Cine Experimental. A estas iniciativas se sumarán
otras, contando en la actualidad con un total de 17 Universidades y 15 Institutos
Profesionales o Centros de Formación Técnica en el país que en formación de pregrado
imparten carreras de cine o carreras relacionadas con el ámbito audiovisual. De estas
instituciones, 7 se concentran en la V Región, 18 en la Región Metropolitana, 1 en la
VII Región, 3 en la VIII Región, 1 en la IX Región y 2 en la X Región. En formación de
postgrado, la enseñanza se concentra en la actualidad en 6 Universidades, 5 de ellas en
la Región Metropolitana y 1 en la IX Región, y 3 Institutos Profesionales o Centros de
Formación Técnica, localizados en la V Región, Región Metropolitana y IX Región. A
todo lo anterior se agrega la llegada de las multisalas de cine en 1993 que amplían el
restringido circuito de exhibición disponible hasta el momento proporcionando un salto
cuantitativo en salas, lo que se traduce en mayor disponibilidad de proyección y
difusión. Por su parte, la alianza estratégica entre el cine y la te-levisión abierta (a la que
posteriormente se suma la modalidad de televisión por cable y satelital) amplía a su vez,
particularmente, tanto el circuito de difusión como de exhibición del cine nacional. Esta
alianza se produce a inicios de los años noventa bajo la figura-agente de Televisión
Nacional de Chile (TVN), quien se dispone a comprar los derechos de exhibición de
filmes chilenos. Iniciativa que será seguida por el canal de la Pontificia Universidad
Católica de Chile (Canal 13) en 1997 y que da como rendimiento una beneficiosa
negociación por adquirir los derechos de los filmes. Por último –aunque igualmente
relevante- si el Festival de Cine de Viña del Mar en los 60 se identifica como la primera
iniciativa formal de fundar una instancia de reunión y debate sobre la industria
cinematográfica latinoamericana; en los últimos años, el prolífico surgimiento de los
festivales nacionales -con competencia nacional e internacional-, así como la
organización de muestras audiovisuales tanto nacionales como internacionales, ha
reactivado y continuado tal iniciativa, ampliando considerablemente –aunque quizá de
 251

modo desaforado- el circuito de proyección y difusión del cine chileno a nivel nacional
e internacional. El CNCA consigna para el año 2009 un total de 52 instancias realizadas,
entre festivales y muestras, de las cuales, la Región Metropolitana (Santiago) y La V
Re-gión (Valparaíso) concentran el mayor número. Sobre lo mismo, los meses de enero,
octubre y noviembre, concentran la mayor realización de instancias simultáneas en el
país; enero, coincidiendo con la época de verano en nuestro país; octubre, coincidiendo
con la tradición del Festival Internacional de Cine de Valdivia, que va en su XIV
versión; y no-viembre, siguiendo la tradición del Festival Internacional de Viña del Mar.

El estado de los estudios sobre cine en el país es sintomático no sólo del

desarrollo técnico, académico y profesional, sino también de las diversas políticas
gubernamentales que han actuado sobre este campo artístico en el ámbito de la
realización. En este sentido, el panorama cinematográfico contemporáneo ha dado como
rendimiento la publicación continua –no obstante incipiente- de textos sobre el tema en
el país, publicaciones que pueden hallarse en ediciones constantes desde el año 90 en
adelante. En este punto, baste considerar que los primeros libros chilenos conocidos
sobre la materia datan de mediados de los 50. En 1954 se publica ‘Yo soy tú’ (Editorial
Zig-Zag), que corresponde a una au-tobiografía de Jorge Délano, quien debuta en la
realización de cine mudo en la década de los 20 (Juro no volver a amar y El rayo
invencible, ambos filmes de 1923), también reco-nocido como caricaturista y autor del
primer filme parlante de argumento hecho en Chile (Norte y Sur, 1934). En 1957 se
publica ‘Grandezas y miserias del cine chileno’ (Editorial Misión), escrito por Alberto
Santana -prolífico realizador de la década de l920-, este texto es una suerte de crónica
en primera persona del desarrollo de la cinematografía nacional desde 1907 a 1957.
Ahora bien, entre 1954 y 1973, con un cine en progre-so y abocado a la reflexión en la
misma realización, se publicaron escasamente siete libros relacionados con el tema. De
éstos, dos iniciativas se abocan, específicamente, a ‘Historia del cine chi-leno’ (Godoy,
1966 y Ossa, 1971), textos que con el tiempo se convertirán en obras fundamentales
para el estudio de la cinematografía nacional y serán aludidos y referidos en diversos
libros posteriores sobre la materia. Junto a estos dos textos del período, sería posible
incluir –colateralmente- los ya mencionados de Délano y Santana, obras que, si bien
corresponden a visiones parceladas, subjetivas, incluso anecdotarias del desarrollo de la
cinematografía nacional, el hecho es que estas publicaciones fueron abordadas por
actores culturales activos del campo de la realización y entregan una panorámica
enriquecida, de primera fuente, de la cuestión. Por su parte, ‘Filmografía del cine
argumental y documental de largometraje en Chile’ (Oñate, 1973), en sus veintinueve
 252

páginas, constituye una sistematización notoria de la realización de largometraje

nacional. ‘El montaje cinematográfico, arte del movimiento’ (Sánchez, 1970), ha sido
escrito por quien fuera el director del Instituto fílmico de la Universidad Católica (1955)
y ‘El chacal de Nahueltoro: vivisección y guión de una película chilena’ (Littin, 1970),
corresponde a la primera iniciativa registrada en la historia de los estudios sobre cine en
Chile que trabaja sobre el guión de un filme.

Y es que El chacal de Nahueltoro, por cierto, tiene su historia. Como hemos

referido en líneas anteriores, el filme fue exhibido en el Festival Internacional de Cine
de Vi-ña del Mar de 1969, Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en el país
y corresponde a uno de los cuatro largometrajes que la historia consigna como el inicio
del Nuevo Cine Chileno. Un año más tarde se publica este libro, el cual constituye un
valioso documento que amplía la historia del período marcado por el Festival. Siete
publicaciones en este rango de años y no hay más. Entre 1974 y 1989, correspondiendo
con la época de la dictadura militar que no sólo censuró la realización cinematográfica
sino también la producción literaria referida al tema, se publican en Chile sólo cuatro
libros relativos al cine; uno de ellos obra fundamental para el estudio de campo:
‘Revisión del cine chileno’ (Vega, 1979), con el análisis de lenguaje cinematográfico de
catorce filmes representativos del cine nacional y producidos hasta la época de edición
del libro. ‘Video independiente en Chile’ (Ulloa, 1985), trabaja sobre la propia época y
entrega un panorama sobre la producción de este cine alternativo que se desarrolla en la
misma. Entre 1990 y el 1999 se publicó aproximadamente el 100% más de libros sobre
la materia que en todas las dé-cadas precedentes. Entre éstos, las revisiones de períodos
del cine nacional corresponden a prácticamente el 50% del total. A modo de referencia:
‘Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar’ (Francia, 1990), se sitúa en la década del
60 con la marca que el Festival de Cine significó en la época. Escrito por el propio
fundador del Festival, el libro se presenta precisamente el año 90, en el Cuarto Festival,
conocido como el Festival del Reencuentro. Ya lo decíamos antes, el cine chileno en
esta época está vuelta y parece ser el momento de levantarse, y de reconstruir, también
en las publicaciones, la historia vivida. Es así que en esta etapa encontramos los libros
‘Cine chileno: veinte años: 1970- 1990’ (Mouesca,1992), ‘Cine mudo chileno’ (Jara,
1994), ‘Chile versus Hollywood’ (Olave, 1997), ‘El cine en Chile: crónica en tres
tiempos’ (Mouesca, 1997), ‘Filmografía del cine chileno (Muñoz y Burotto, 1998) y
Huérfanos y perdidos: el cine chileno de la transición 1990-1999’ (Cavallo, Douzet y
Rodríguez, 1999), texto que tendrá una reedición con actualizaciones en el 2007. El cine
regional queda particularmente representado por ‘Historia del cine y video en Valdivia’
 253

(González, 1996). Por su parte, ‘Cine y memoria del siglo XX’ (Mouesca y
Orellana,1998), corresponde a una acuciosa crónica que desde 1985 a 1995 registra año
a año, en paralelo, los principales acontecimientos acaecidos en Chile, en el mundo, en
el cine nacional y en el cine mundial. Del año 2000 en adelante, se duplica ampliamente
la publicación del período precedente.

Entre el año 2000 y 2009, se publican 56 libros relativos al cine (a los que
podríamos sumar 7, en lo que va del año 2010). En estos 56 -o 63- libros, los temas no
sólo se amplían, sino que se diversifican. Junto a la reflexión particular de períodos –
que incluye la reflexión sobre el propio período en curso así como sobre la realización
documental chilena-, encontramos materias relativas a la censura, a los realizadores
nacionales y al cine regional; además de la edición de guiones de películas chilenas y,
particularmente en el año 2010, dos iniciativas sin precedentes en la cartografía
abordada que expanden el espectro de estudios y de interés: ‘Animación, la magia en
movimiento’ (Vivienne Barry) y ‘El Cine y el Derecho Penal’ (Silvio Cuneo Nash). En
cuanto a la diversificación temática y período de publicación, al inicio de la década, dos
publicaciones trabajan sobre el tema de la censura en el campo: ‘Censura
cinematográfica’ (Vial, Cavallo...[et al.], 2000) y ‘Pantalla prohibida, censura
cinematográfica en Chile’ (Olave y de la Parra, 2001). La primera corresponde a la
edición de los textos presentados en el Seminario de Censura Cinematográfica
organizado por la Universidad Diego Portales y el Colegio de Periodistas de Chile en
marzo del mismo año de publicación. En los años siguientes, no habrá más publicación
relativa a la censura. Con todo, si bien estas son las únicas del período, corresponden a
ediciones pioneras en el tema y con ellas se inicia la reflexión de campo del período.
Entre los años 2002 y 2009, se concentra la publicación de diversos títulos relativos a la
reflexión de períodos del cine nacional, entre los que se encuentran: ‘Cien años de cine
chileno 1902-2002’ (Latorre, 2002), ‘Itinerario del cine documental chileno 1900-1990’
(Vega, 2006), ‘Teorías del documental chileno 1957-1973’ (Corro, Alberdi...[et al.],
2007), ‘Explotados y benditos: mito y desmitificación del cine chileno de los 60’
(Cavallo y Díaz, 2007), ‘Excéntricos y astutos, influencia de la conciencia y uso
progresivo de operaciones materiales en la calidad de cuatro películas chilenas
realizadas entre 2001 y 2006’ (Flores), e ‘Historia del cine experimental de la
Universidad de Chile 1957-1973’ (Salinas y Stange, 2008). Entre los años 2001 y 2009,
se publican libros monográficos referidos a realizadores chilenos. Siete en total a razón
de prácticamente uno por año: ‘Cine a la chilena: las peripecias de Sergio Castilla’
(Cortínez, 2001), ‘Conversaciones con Raúl Ruiz’ (BuciGlucksmann...[et al.], 2003),
 254

‘La voz de los cineastas: cine e identidad chilena en el umbral del milenio’ (Villarroel,
2005), ‘El otro guión: el cine chileno de ficción según sus directores y productores’
(Caiozzi, Littin...[et al.], 2006), ‘El cine nómade de Cristián Sánchez’ (Ruffinelli,
2007), ‘El cine de Patricio Guzmán: en busca de las imágenes verdaderas’ (Ruffinelli,
2008) y ‘Zoom-back, camera. El cine de Alejandro Jodorowsky’ (Chignoli, 2009). De
las publicaciones restantes del período, tres corresponden a la temática del cine
regional: ‘Apuntes del cine porteño’ (Valenzuela, 2003), ‘Antofagasta de película:
historia de los orígenes de un cine regional’ (Jara...[et al.], 2008) y ‘El audiovisual en el
sur de Chile: pasado, presente y futuro’ (González, 2008); y tres corresponden a
publicaciones llevadas a cabo por el Festival Internacional de Cine de Valdivia con
ocasión de sus tres últimas versiones: ‘Las guerras del cine: cómo Hollywood y los
medios conspiran para limitar las películas que podemos ver’ (Rosenbaum, 2007),
‘¿Qué es el cine moderno?’ (Martin, 2008) y ‘Evidencia física. Escritos selectos sobre
cine’ (Jones, 2009). Un grupo aparte lo conforman diez textos editados en el año 2008
por la Universidad Mayor y que corresponden a la edición de los guio-nes de películas
chilenas contemporáneas (iniciativa que, como revisábamos, tiene un solo antecedente
con la edición en 1970 del guión de El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin). A ello
se suma, recientemente, la edición del guión de El cielo, la tierra y la lluvia (Torres
Leiva, 2010), filme representante –entre otros- de la nueva generación de cineastas
nacionales. En términos generales, la mayor producción de textos se da, precisamente,
en el año 2008, con la inusual cantidad de 18 publicaciones en el año, cifra que no tiene
precedentes en la historia de los textos sobre cine publicados en el país, ni en los años
an-teriores ni posteriores; pero que, como vemos, viene justificada por la publicación de
la colección de guiones que acabamos de referir. Al año 2008 le siguen, en orden de
publicaciones, los años 2007 y 2009, con ocho publicaciones cada uno, y 2006 con seis
publicaciones. De modo que el porcentaje de publicación en los años 2006, 2007 y 2009
es si-milar y corresponde a los máximos publicados anualmente en el gran período
revisado de 1960 a 2009.

El arte latinoamericano del siglo XX se ha caracterizado por su vasta

productividad estética, influida de manera especial por los cambios sociológicos y
políticos que se suscitaron en su desarrollo histórico. La consolidación de las naciones,
las transformaciones geopolíticas producidas por los dos conflictos bélicos mundiales de
la primera mitad del siglo, la renovación estética proveniente del arte vanguardista
europeo, la expansión del sistema económico capitalista y las aspiraciones de
modernización presentes en esta nueva época fueron algunos de los aspectos que
 255

causaron una resuelta modificación en las diferentes manifestaciones artísticas de

América Latina. En este panorama de cambios cada vez más acelerados, el arte
cinematográfico vino a insertarse para instalar una nueva forma de abordar la
experiencia estética, anclada en una tendencia hacia la popularización, y a la generación
de un mercado de exhibición accesible a las diferentes clases sociales, en oposición a la
concepción del arte como un fenómeno de élite336. Por otra parte, la segunda mitad del
siglo XX también ha sido atravesada por un panorama sociocultural que ha ejercido una
transformación en las manifestaciones artísticas. Las consecuencias ideológicas de la
Guerra Fría dividieron al mapa mundial en dos bloques, conformados por el comunismo
y el capitalismo. En medio de ese proceso, América Latina se vería im-pregnada por una
serie de circunstancias históricas que delinearon un nuevo panorama en la
cinematografía: la unificación de las naciones comúnmente llamadas subdesarrolladas
en un frente tercermundista, la Revolución Cubana de 1959, el Mayo francés de 1968, la
guerra de Vietnam, y los diferentes procesos de liberación anticolonial llevados a cabo
en Africa y Asia.

Estos acontecimientos influyeron en el pensamiento de los nuevos directores

cine-matográficos, integrados por una preocupación social que les obligó a considerar
nuevas formas de abordar el lenguaje y la industria del cine. Los cineastas que
emergieron en las décadas del sesenta y setenta han desplegado ideas renovadas para la
cinematografía, que ya estarían presentes en el pensamiento de los pintores y escritores
que los antecedieron; a saber: el rechazo de contenidos temáticos universalistas a favor
de un enfoque nacional/regional, el desplazamiento hacia la centralidad del relato de
personajes y espacios periféricos, y la concepción del arte como instrumento de
intervención en la realidad nacional. Consideramos que la existencia de un movimiento
de unificación regional en la producción fílmica de América Latina durante las décadas
del sesenta y setenta se debió en parte a esa tradición ya asentada en otras disciplinas
artísticas, las cuales consideramos referentes de lo que finalmente se instalaría de
manera renovada en el ámbito cinematográfico. Para el análisis teórico de esta temática
en particular, consideramos pertinente partir primero de ciertas perspectivas acerca de
los vínculos entre arte y sociedad provenientes del pensamiento filosófico que
acompañó el pasaje a la modernidad. Uno de los autores que ha estudiado el fenómeno
de la modernidad fue el sociólogo David Frisby, el cual, partiendo de las elaboraciones
teóricas sobre ese concepto realizadas por los alemanes Walter Benjamin, Siegfried
Kracauer y George Simmel, estableció a esta nueva etapa de la historia cultural como la
336 FLORES, S., 2013, “Fundamentos teóricos y estéticos del Nuevo Cine Latinoamericano”, en Revista
de Facultades de Biblioteconomia e Comunicaçao da UFRGS, vol. 19, Nº 1, Porto Alegro, pp. 42-64
 256

impulsora de una exaltación del progreso y de las virtudes de la urbe, así como también
la caracterizó por la pérdida de la individualidad y el predominio de la transitoriedad 337.
Estos rasgos no surgieron casualmente sino que fueron una consecuencia de la
influencia racionalista, del desarrollo tecnológico y del avance del proceso capitalista en
las sociedades occidentales.

Este fenómeno histórico-cultural fue también analizado por el filósofo

estadounidense Marshall Berman, quien basándose en el pensamiento de Karl Marx
definió a la modernidad como una experiencia “... que nos promete aventuras, poder,
alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo,
amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos”338.
Esta situación paradójica que diversos autores coinciden en establecer como
característica constituyente de la modernidad, tuvo su parangón a principios de los años
veinte con la aparición de los modernismos en el ámbito de las artes. Precisamente, las
vanguardias históricas fueron una de las manifestaciones de la influencia de la
modernidad en la cultura, y tuvieron tam-bién una fuerte incidencia en las prácticas
artísticas contemporáneas de Latinoamérica. La particularidad de la novedad y la
concepción del arte como elemento alejado de los tradicionalismos y las exposiciones
de museos acercaron a estas artes al carácter transitorio que definió al espíritu moderno.
De acuerdo al pensamiento de Walter Benjamin acerca de la vanguardia, uno de los
aspectos que más la ha definido ha sido su condición alegórica 339. Las vanguardias
efectuaron un rechazo a la institucionalización y los valores promovidos por la
burguesía y el capitalismo. En su oposición a la autonomía del arte, el vanguardismo
intentó unificar a la obra artística con la vida, a través de un impulso por la
experimentación que permitiría actuar con mayor libertad creativa. Tal como afirmara el
crítico alemán Peter Bürger, las vanguardias europeas se movilizaron contra “… la
institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres”340.

Bajo ese pensamiento, los artistas del siglo XX pueden verse envueltos en dos
for-mas particulares de vinculación entre arte y sociedad, destacadas por Benjamin: la
politización del arte, que le desliga de su función cultual y aurática, actualizandolo y
acercándolo a las masas gracias a su capacidad reproductiva, frente a una estetización de
la política, que el autor asociaba. Esto se ha manifestado por medio de una
337 FRISBY, D., 1992, Fragmentos de la modernidad: teorías de la modernidad en la obra de Simmel,
Kracauer y Benjamín. Madrid: Visor
338 BERMAN, M., 1988, Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. Buenos
Aires: Siglo XXI
339 BENJAMIN, op. cit.
340 BÜRGER, P., 1987, Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, pg.103
 257

representación de la historia como el curso de una decadencia, una expresión de

melancolía por parte del artis-ta, y principalmente, la preponderancia de lo
fragmentario, a través de lo cual el todo es definido por la particularidad. Es probable
que esta contraposición haya estado presente en el pensamiento de los artistas
latinoamericanos del período en su abordaje frente a los polos arte/vida. Observamos
que las obras pictóricas y literarias de las primeras décadas del siglo XX introdujeron
temáticas asociadas a la experiencia social, así como también lo hizo el cine
latinoamericano a partir de mediados de los años cincuenta, el cual se volcó a la
representación estética de los conflictos sociopolíticos insertos en la realidad nacional,
aunque de una manera mucho más radicalizada que la observable en las otras disciplinas
en las inmediaciones de los años veinte al cuarenta. Uno de los puntos a considerar al
respecto consiste en corroborar si el cuadro, la novela y la obra cinematográfica se
constituyeron en instrumentos de emancipación revolucionaria o simplemente resultaron
en una especie de padrinazgo de las masas, sometidas a un mensaje direccionado o
normativizado, sin otorgarles verdadera posibilidad de independización creativa e
interpretativa. Por último, la obra de arte vanguardista también se ha vinculado a una
expresión sobre la situación histórica del mundo capitalista, y por lo tanto, pretendió
representar la condición de alienación en la que el individuo moderno se encontraría
absorbido. Así, la teoría de la vanguardia analizada por Bürger nos permite entender las
relaciones entre arte y compromiso político, que signarían de manera patente al Nuevo
Cine Latinoamericano. Por lo tanto, creemos que muchas de las características de las
vanguardias históricas, de las cuales se han nutrido los artistas latinoamericanos de las
primeras décadas del siglo XX, nos permiten identificar los aspectos aquí mencionados
con ciertos rasgos observados en las cinematografías en cuestión, entre ellos: la
vinculación entre arte y so-ciedad, la elaboración de programas teóricos por parte de los
realizadores que modificaron la estructura narrativa de los films, la reformulación del
concepto de obra cinematográfica, tanto en la instancia productora como en la de la
recepción, y la consideración de la novedad como categoría estética.

A pesar de que con el transcurrir de las décadas, se fue difuminando el nivel de

influencia de las vanguardias históricas respecto al arte de América Latina,
consideramos que al menos los tres atributos indicados en la introducción se instalaron
en su desarrollo hasta alcanzar a la cinematografía del período en cuestión. Esta nueva
concepción sobre las relaciones entre el arte y la sociedad, y la vinculación política
entre autor y receptor ha sido un punto central en las elaboraciones teóricas de filósofos
como Antonio Gramsci (1975) y Jean-Paul Sartre (1972). El primero de ellos se refirió
 258

al lugar ocupado por la in-telectualidad en las transformaciones perpetradas en la

sociedad. Consideraba que el inte-lectual es un ser inserto en el conjunto de las
relaciones sociales, proclamando la existencia de dos tipos diferenciados. Por un lado, el
intelectual tradicional, asociado a la hegemonía vigente, a la cual legitimaría, y que
pretende mantenerse aislado de las funciones sociales. A este actor Gramsci opuso su
noción del intelectual orgánico, que se vincularía con el pueblo o la clase obrera en un
proceso de concientización política. El autor consideraba que todo hombre, por el sólo
hecho de estar involucrado en un marco histórico, no puede nunca adquirir una posición
autónoma, ya que sería objeto de una manipulación por parte de las clases dominantes
en su ejercicio de la hegemonía política. Por lo tanto, en su discurso teórico, Gramsci
optó por delinear la vinculación entre la intelectualidad y las masas, caracterizada por
un movimiento de retroalimentación. De ese modo, las ideas concebidas por este
filósofo, basadas en la comunicación y socialización entre el intelectual y el pueblo, nos
permiten reconocer en las obras pictóricas, literarias y cinematográficas instrumentos
viables hacia la conformación de un compromiso ideológico en los destinatarios, que
establezca una conciencia de intervención en la realidad histórica, a tra-vés de la
comunicación, en las obras, de contenidos que eleven reinvidicaciones sociales de
grupos tradicionalmente marginados (a saber, campesinos, trabajadores urbanos, negros,
mestizos o indígenas). Por otra parte, el pensamiento de Sartre nos resulta producto-vo
para entender el fenómeno de vinculación entre creador, receptor y sociedad por causa
del papel primordial otorgado al intelectual o artista como un ser comprometido, que
abordaría su trabajo desde una perspectiva personalizada, es decir, como alguien
involucrado y preocupado por el mundo social en el que está inserto. El filósofo francés
adjudicó así a esta figura una responsabilidad evidenciada en su declaración de que “…
la función del escritor consiste en obrar de modo que nadie pueda ignorar el mundo y
que nadie pueda ante el mundo decirse inocente”341.

Estas reflexiones fueron debatidas por los realizadores del Nuevo Cine
Latinoamericano, y la cultura que los contextualizó. Sumado a la falta de inocencia del
artista respecto a su universo circundante, Sartre encomendó a la literatura (y con ella, a
las de-más disciplinas estéticas) la tarea de buscar nuevos lenguajes que expresen la
realidad so-cial de la cual han surgido. Precisamente, esto es lo que procuraron realizar
los artistas de la vanguardia latinoamericana, y los cineastas de los años sesenta y
setenta, en la asimilación de sus prácticas con los aspectos históricos y políticos de sus
respectivas naciones, manifestando su inquietud por los acontecimientos históricos

341 SARTRE, J.-P., 1972, ¿Qué es la literatura?. Buenos Aires: Losada, pg. 58
 259

contemporáneos, y pretendiendo presentar una propuesta de reestructuración del

lenguaje tradicional del arte. Por lo tanto, las argumentaciones de Gramsci y Sartre nos
permiten reconocer las tendencias teóricas en formación que influirían sin duda en los
pintores y escritores latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX, y luego en los
realizadores del Nuevo Cine Latinoamericano, en lo referente a las preocupaciones que
han demostrado por la significación social del arte y la cinematografía. Así como los
artistas han revelado un singular interés por in-tervenir en la sociedad a través de sus
obras, también en este tiempo se vivenció un cambio de eje en el estatuto de la instancia
receptora. El espectador comenzaría a tener una participación más activa en su
capacidad de resemantizar la obra de arte. Este fenómeno ha sido estudiado
posteriormente a través de las teorías de Umberto Eco sobre el status de obra abierta 342.
A través de esta noción, el objeto artístico alcanzaría múltiples posibilidades de lectura,
en la medida en que sus ocasionales receptores aporten parte de sus experiencias de
vida, las cuales incluyen tanto su trayectoria social y política como su participación en
un determinado espacio geográfico que influiría en su propio desarrollo cultural. Así, el
destinatario de la obra de arte (pictórica, literaria y cinematográfica) asumiría una
instancia de co-autoría, siempre y cuando se le conciba como un individuo ca-paz de
reconstruir el proyecto artístico de origen en su relación dialéctica con la obra de arte.
Otro de los aspectos teóricos que facilitan la comprensión sobre la nueva postura del
destinatario de la obra de arte (incluida la cinematográfica) han sido las elaboraciones
de Hans Robert Jauss respecto a la naturaleza de la instancia receptora, temática que
había estado ausente hasta ese entonces en los estudios abordados por las corrientes
marxista y formalista343. Los investigadores Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo
recalcaron al respecto que “… el formalismo supone un lector que es sólo sujeto de la
percepción y no configurador de sentido; la estética marxista, por su parte, afirma a la
producción como única instancia donde se elabora la significación”344.

En sus concepciones sobre las dos instancias de la obra artística, la productora y

la receptora, Jauss tuvo en cuenta la existencia de un campo estético y cultural en el que
la obra se encuentra integrada y que le sirve de contexto. Proclamó, por tanto, la
influencia de un horizonte de expectativas en el receptor, que iría más allá de su propia
subjetividad, y sería determinado por factores específicamente vinculados a las previas
experiencias estéticas que lo formaron como espectador. El Nuevo Cine
Latinoamericano se ha encargado, en su desarrollo, de la confección de un destinatario

342 ECO, Um., 1992, Obra abierta. Barcelona, Planeta

343 JAUSS, H.R., 1979, Pour una esthétique de la réception. Paris, Gallimard
344 ALTAMIRANO, C. y SARLO, B., 1983, Literatura/Sociedad. Buenos Aires, Hachette, pg.114
 260

reflexivo e inserto cultural y geográficamente en el universo exhibido en las películas,

de tal manera que se encuentre capacitado para establecer una participación activa ante
el hecho cinematográfico, y modificar no sólo el quehacer fílmico sino también el
propio estatuto del espectador de cine tradicional, a pesar de que en la práctica concreta
de la producción, muchos de ellos han demostrado cierto direccionamiento en la
perspectiva ideológica de los espectadores (con el uso recurrente de una voz ‘over’
orientativa y las significaciones generadas por el montaje alternado). Consideramos, aún
así, que las ideas de estos teóricos se han filtrado de cierta manera en el pensamiento de
los realizadores, los cuales, frente al nuevo contexto sociohistórico que empezó a
emerger en los años sesenta, encontraron la oportunidad de implementar una renovación
en la concepción del arte cinematográfico.

La vinculación entre el cine, la pintura y la literatura siempre ha estado presente

en los estudios sobre cine, debido a que estas dos últimas artes forman parte constitutiva
del lenguaje fílmico; la primera por los componentes plásticos de la elaboración del
encuadre cinematográfico, y la segunda por la presencia de la narratividad como factor
integrante de toda película, aún aquella que no pretenda relatar una historia. Entonces,
tanto desde el ámbito de la crí-tica cinematográfica especializada como en los análisis
menos pormenorizados sobre ci-ne, estas dos disciplinas artísticas siempre han sido
tenidas en cuenta para el estudio de sus influencias en los textos fílmicos. Consideramos
que más allá del impacto que ha teni-do el Nuevo Cine Latinoamericano respecto a los
movimientos sociales y políticos contemporáneos, y de la existencia del referido bagaje
teórico que le impulsó a concebir al cineasta y al espectador como seres vinculados a la
realidad histórica y con un estatuto participativo, la cinematografía de la región ha
demostrado también cierta mirada retrospectiva hacia algunos cuestionamientos éticos y
estéticos presentes en la literatura y la plástica de décadas precedentes. Esta
interrelación fue producto del pensamiento teórico de los mismos cineastas, que no
surgió exclusivamente por causa de una coincidencia re-gional en pos de una
politización del arte cinematográfico, a tono con la politización en el área de la cultura
de los años sesenta analizada por Terán, sino también como resultado de un progresivo
desarrollo del arte social latinoamericano.

Aún así, consideramos que estos artistas (pintores, escritores y cineastas) no

lograron trascender más allá de la emisión de un mensaje social, teniendo dificultades
para establecer una revolución en el lenguaje artístico que lleve a las masas a las que se
dirigían a la propia implementación de los medios de expresión. A pesar de que las
 261

manifestaciones estéticas de América Latina han tenido una gran correspondencia con
las vanguardias europeas durante las primeras décadas del siglo XX, el cine
contemporáneo realizado en la región se desplegó, sin embargo, en base a los
parámetros de representación y narratividad propuestos por Hollywood, demostrando
que, al menos en el área de la cinematografía, la influencia de los movimientos de
renovación artística de la modernidad no estaba surtiendo efecto en América Latina. Sin
embargo, bastos fueron los movimientos plásticos y literarios latinoamericanos que
combinaron el desarrollo del arte nacional con elementos provenientes del
cosmopolitismo. Se destacaron en este sentido el modernismo brasileño, el
vanguardismo cubano, los grupos pictóricos y literarios argentinos conocidos como
Florida y Boedo, y el creacionismo chileno, entre otros. Gran parte de estos artistas
latinoamericanos escribieron ensayos, muchos de ellos publicados en revistas de arte,
que funcionaron en esos años como espacios de reflexión estética y política12. Através
de los mismos, podemos observar una tendencia hacia la regionalización del arte en
base a la aparición de temáticas y recursos estilísticos coincidentes, y en donde el
testimonio sociopolítico, básicamente circunscripto a los contenidos que empezaron a
aparecer en las obras, ocupó un rol preponderante. Por otro lado, los cineastas de
América Lati-na en los años sesenta y setenta extendieron una red regional a través de la
cual sus escritos y films fueron divulgados entre sus colegas con el fin de ponerlos en
discusión, encontrando ejes en común. La publicación en revistas de cine y la
presentación de los cineastas en congresos interregionales e internacionales no está lejos
de los debates otrora realizados por los artistas que los precedieron. De esa manera,
consideramos que el afán de teorización del Nuevo Cine Latinoamericano encuentra en
esos ensayos sobre arte.

Si bien creemos que desde el punto de vista estilístico ha habido innovaciones

importantes que contrarrestraron el modelo de representación institucional de
Hollywood (a saber: la utilización del recurso de la voz ‘over’ y la manipulación de
imágenes de ar-chivo para establecer un efecto de contrainformación ; la intensificación
de la ruptura de la linealidad narrativa y discursiva, multiplicando y superponiendo
puntos de vista; la cesión de la instancia de la enunciación a personajes pertenecientes al
ámbito de lo real; la mixtura de los un antecedente que inspiraría posteriormente la
reflexión sobre el intento de establecer una revolución en el lenguaje cinematográfico,
así como la introducción de problemáticas nacionales contemporáneas en el contenido
temático de los films, llevándoles a una reelaboración sobre la representación
audiovisual e insertando una radicalización política propia del furor revolucionario que
 262

caracterizó a los años sesenta. Esto produjo la aparición de films centrados en la

valorización de temas nacionales, o que vin-culan a los países del continente en busca
de una integración regional. Así, se destacaron películas como Historias de la
Revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea, Cinco Vezes Favela (1962), de Miguel
Borges, Joaquim Pedro de Andrade, León Hirszman, Carlos Diegues y Marcos Farias, o
La Tierra Prometida (1971), Miguel Littin. La identificación del espectador con las
problemáticas que le aquejaban a diario ha sido la estrategia utilizada para la
concientización política del mismo. Respecto a esta postura nacionalista, afianzada en la
profusión de movimientos contestatarios ante el sistema imperante en América Latina,
el realizador cubano Julio García Espinosa afirmaría que “… el antiimperialismo no es
para nosotros una simple temática. Es la esencia de nuestra visión de la realidad, como
es el centro de nuestra preocupación cinematográfica”345. Este pensamiento,
compartido por gran parte de los integrantes del Nuevo Cine Latinoamericano, está
unido a la propuesta de enfatizar la cultura nacional en detrimento de la tradicional
atención que el cine del continente había puesto en el modelo de representación
propuesto por Hollywood, entendido por ellos como un sistema de dominación
ideológica que habría deformado la realidad nacional, y la mentalidad de sus
espectadores. A diferencia de lo acontecido en las otras disciplinas artísticas en períodos
precedentes, el énfasis en la presentación de temáticas que concernieran a las
problemáticas locales no se redujo en el cine de los años sesenta y setenta a una mera
exhibición de asuntos o personajes autóctonos, sino que pretendía establecer, a través de
los films, una mirada que excediese a lo crítico y se tornase en revolución: “Un cine
para el pueblo no es aquel que sólo devuelve la propia imagen sino aquel que sobre
todo ofrece la posibilidad de superarla”346.

En segunda instancia, y en vinculación con lo anterior, los artistas y cineastas

han demostrado un interés por desplazar a los personajes y espacios usualmente
marginales hacia la centralidad del relato. En este sentido, los sectores populares
comenzaron a ser exhibidos como protagonistas de una serie de reivindicaciones
sociales, y ya no como individuos y grupos que coloreaban el folclore nacional. El
exotismo, fomentado por una mirada exógena acerca de los propios coterráneos, fue
reemplazado por una nueva visión, marcada por el retorno a lo originario, punto de
arranque hacia una postura crítica sobre la realidad social. Tal como afirmara la
investigadora Annateresa Fabris sobre Brasil, el arte latinoamericano en las
inmediaciones de los años treinta empezaría a enfocarse no tanto en los aspectos étnicos
345 GARCÍA ESPINOSA, op. cit, pg. 17
346 Ibid. pg. 25
 263

sino en “descubrir el hombre social”347. Así, los murales pintados por Cándido Portinari
en el Ministerio de Educación y Salud Pública de su país, en concordancia con lo que
otros artistas contemporáneos como Antonio Berni estaban haciendo en sus respectivos
países, establecen a la figura del negro, u otros representantes del mundo popular (entre
ellos, la clase trabajadora en sus múltiples manifestaciones) como el eje temático y
estético de esas obras. De esa manera, es puesto en primer plano el discurso de los
sectores tradicionalmente silenciados. Cabe preguntarse, de todas formas, si la mirada
del artista no conllevaba alguna clase de paternalismo. Este cuestionamiento ha estado
muy presente en el Nuevo Cine Latinoamericano, que ha heredado de sus antecesores en
otras disciplinas el interés por desplazar el eje de los relatos tradicionales, trayendo a la
centralidad a los campesinos, indígenas y trabajadores urbanos. El ci-ne desarrollado en
América Latina entre las décadas del sesenta y setenta ha hecho hinca-pié en la
representación de las problemáticas de los sectores populares a través de la realización
de films en los que el pueblo empezaría a manifestar su propia voz: desde pelícu-las
como la argentina El Camino Hacia la Muerte del Viejo Reales (1968/72), de Gerardo
Vallejo, que se inicia con la imagen de un trabajador rural denunciando su propia
miseria con su mirada a la cámara, interpelando al espectador, hasta los documentales
de la Unidad Popular en Chile, em los cuales se cede el discurso, por medio de
entrevistas o del recurso de la voz ‘over’, a los mismos trabajadores, que dan cuenta de
sus luchas y reivindicaciones sociales. El caso del cine boliviano, bajo la visión de Jorge
Sanjinés, resume el objetivo común de la cinematografía de la región. En sus films, las
tradiciones de los pueblos indígenas son resguardadas como una forma de contrarrestar
el poder de dominación del sistema capitalista sobre la cultura.

El grupo Ukamau empezó a utilizar a los propios protagonistas de los hechos

rea-les para denunciar sus vivencias en las películas, aún cuando se trataban de films de
ficción. El actor tradicional fue reemplazado, entonces, por un agente real, con el fin de
iden-tificarle, al mismo tiempo, con la experiencia del espectador, contemplado ya no
como un observador sino como un actor social. El Nuevo Cine Latinoamericano
proyectó un receptor involucrado en las mismas circunstancias sociohistóricas que los
films reflejaron. Aún así, ha existido también un debate acerca del pretendido alcance
revolucionario en esa exhibición de las problemáticas de los sectores marginados. La
implementación de un lenguaje cinematográfico sencillo, sin innovaciones y
virtuosismos estilísticos, sino que estuviera en función de la comunicación del mensaje
político, propuesto por agrupaciones como la argentina Cine de la Base. Una de las
347 GIUNTA, And., comp., 2005, Cándido Portinari y el sentido social del arte, Buenos Aires: Siglo XXI, pg.
41
 264

formas que ha propuesto el Nuevo Cine Latinoamericano para contrarrestar esta

tendencia a subestimar al pueblo ha sido la de incluir a los campesinos, indígenas o
trabajadores urbanos no solo en el centro del relato sino también en el proceso de
producción de los films. Así, los cineastas de la Uni-dad Popular declararon en su
manifiesto firmado en 1971 , contrasta con las declaraciones de realizadores como
Glauber Rocha, quien consideraba “... una falta de respeto al público, por más
subdesarrollado que sea, el ‘hacer cosas simples para un pueblo simple’”348. El
cineasta brasileño abogaba por concebir al pueblo en su complejidad, despojando toda
tentación del artista por desarrollar una actitud paternalista, y dando lugar a la
confección de un lenguaje más elaborado, en donde el receptor tuviera una experiencia
tanto didáctica como épica. El objetivo, según Rocha, consistía en desechar el
otorgamiento de una prioridad de lo ético por sobre lo estético, como establecían los
argentinos, para unificar la transmisión de información con un impulso revolucionario
que sea propulsado por un ingrediente expresivo en concordancia: “… que el arte
revolucionario es “[...] aquel que nace de la realización conjunta del artista y del
pueblo unidos por un ob-jetivo común: la liberación”349. Algo similar afirmaba el
cubano Julio García Espinosa al reflexionar sobre el arte de masas, que según sus
declaraciones “... será en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas”350.
El Nuevo Cine Latinoamericano aspiró a la producción del arte cinematográfico por
medio de la acción de los propios trabajadores, pero sólo ha alcanzado su objetivo a
través de la inserción como actores en los films de los protagonistas reales de los
acontecimientos narrados.

De hecho, la realización de un cine popular por parte de los movimientos

cinematográficos militantes, por ejemplo, se ha chocado con la dificultad, admitida por
los propios directores, de asimilar la formación burguesa de los cineastas con la
cosmovisión de las sociedades que retrataban en sus películas. En coincidencia con
algunas declaraciones de Cine Liberación, Sanjinés afirmaría al respecto: “Venimos
principalmente del seno de la burguesía y pequeña burguesía y, por lo tanto,
permanentemente debemos vigilar al enemigo que en mayor o menor grado se ha
filtrado en nuestro cerebro, si no queremos servirlo aunque nuestra intención sea
destruirlo”351. Habrá que esperar a los años ochen-ta, con el desarrollo de proyectos
como el del Centro de Formación y Realización Cinematográfica (CEFREC) en Bolivia,
taller de cine y video que involucró la participación directa de los pueblos originarios en
348 ROCHA, op. cit., pg. 132
349 VELLEGGIA, S., 2009, La máquina de la mirada, Buenos Aires, Altamira, pg. 331
350 GARCÍA ESPINOSA, op. cit., pg. 7
351 SANJINÉS, J., 1980, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, México DF, Siglo XXI, pg. 76
 265

la producción audiovisual, para el desarrollo de un movimiento de directores surgidos

de los propios sectores populares, tendencia que continuaría en las décadas
subsiguientes en América Latina. Revolución en el arte y en la so-ciedad Por último,
tanto el arte literario y pictórico de la primera mitad del siglo XX como el Nuevo Cine
Latinoamericano compartieron una nueva cosmovisión acerca de la praxis de las
manifestaciones estéticas, empezando a orientar a las obras hacia un rol de concien-
tización, y en los casos más radicales, de intervención política. Esto ha sido incentivado,
en el cine de los años sesenta y setenta, por los mencionados presupuestos gramscianos
y sartreanos del compromiso político del artista y el destinatario. La conciencia social
del arte latinoamericano tuvo implicancia en gran parte de los pintores y escritores de la
primera mitad del siglo XX, conectando ética y estética. Junto a la exaltación de los
valores nacionales y étnicos, la pintura y la literatura de ese período ha intentado
comunicar el sentido social y/o revolucionario contenido en las representaciones
estéticas.

Algunos de estos artistas militaron en el Partido Comunista, o han expresaron su

preocupación social por medio de su intervención en debates políticos en las revistas de
arte. De esta manera, encontramos declaraciones como la del Manifiesto del Grupo Sin
Número y Sin Nombre (Agustín Yánez, Esteban A. Cueva, Alfonso Gutiérrez
Hermosillo, José G. Cardona Vera y Emmanuel de Palacios, 1929) en la revista
mexicana Bandera de provincias (1929/30): “El arte por el arte es lo más inactual.
Hace y deshace narcisos inertes, inocentes y sin rubor. Sabemos de problemas y
situaciones morales que tiene la obra de arte y no podemos seguir abanicándonos
estilísticamente”. El desdén hacia toda manifestación estética que niegue las
preocupaciones de la realidad contemporánea ha si-do la actitud de gran parte de estos
artistas volcados a la crítica social. En ese sentido, el pintor brasileño Cándido Portinari
presentó en la ciudad de Buenos Aires (Argentina) una comunicación en la que defendió
el lugar del artista en la realidad histórica. Allí, expresó la necesidad de que el artista
posea una doble sensibilidad: la estética y la colectiva, que deberían fusionarse para que
el pintor o escritor se constituya en “[…] intérprete del pueblo, el mensajero de sus
sentimientos.”352. En una reunión del Partido Comunista Brasileño (PCB), Portinari
afirmaría también que “… el artista es un hombre que se conmociona frente a las
injusticias humanas, ante un mundo de hombres, mujeres y niños que luchan por el
derecho de no morirse de hambre”353 (GIUNTA, 2005, p. 95). Indudablemente, estos
han sido referentes estéticos tempranos que permiten explicar el desarrollo del Nuevo
352 GIUNTA, op. cit., pg. 317
353 Ibid., pg. 95
 266

Cine Latinoamericano como un movimiento centrado en la utilización de la

cinematografía como herramienta de concientización política (basado en el testimonio
crítico sobre la realidad), o de intervención histórica (aspirando a que los films tengan
un impacto directo en la sociedad, movilizando a sus espectadores a la acción). El
programa proclamado por los exponentes del Nuevo Cine Latinoamericano circundó en
torno del ideal por transformar la sociedad a través de la consecución de una Revolución
Socialista. Inspirados por la victoria de las fuerzas lideradas por Fidel Castro en Cuba,
que instaló en enero de 1959 un nuevo sistema político en ese país, los realizadores
latinoamericanos creyeron también en la posibilidad de repetir esas circunstancias en
sus propias naciones.

Así, los directores de la agrupación Cine Liberación sostendrían que era

necesario realizar un cine de investigación y de conocimiento en los países que
estuvieran sufriendo alguna clase de colonialismo cultural y económico. De hecho,
según ellos, el objetivo es-pecífico para todo aquel que pretendiera hacer cine militante
remitía a cumplir con el de-seo de agitar y movilizar al espectador/autor hacia la
liberación nacional. Mucho se ha discutido sobre esta postura del cine político
latinoamericano en lo que respecta a la idoneidad del medio cinematográfico para
conseguir fines revolucionarios. Así, los realizadores colombianos Jorge Silva y Marta
Rodríguez llegarían a afirmar que ha existido en el cine regionalista de los años sesenta
y setenta una suerte de misticismo acerca del poder de los films para concretar la
Revolución. En realidad, según ellos, una película “... es sólo una pequeña parte, pero
importante, del largo trabajo que debe realizarse con la colaboración del propio
pueblo”354. Con el correr de los años y la influencia negativa de los acontecimientos
políticos represivos que se sucedieron en América Latina, esas aspiraciones se echaron
en tierra debiendo los cineastas optar por el exilio o aminorar los con-tenidos
ideológicos a través de recursos metafóricos o alegóricos. De esta manera, en 1976 el
brasileño Joaquim Pedro de Andrade reflexionaría sobre el alcance del afán
revolucionario del Nuevo Cine Latinoamericano, dando a entender que el cine es un
instrumento de comunicación, de debate de ideas, pero no tengo la ingenuidad de
imaginar que las películas realmente sean instrumentos políticos muy eficaces que
puedan por sí mismas cambiar o dar una contribución sustancial para cambiar la
situación política355. Por lo tanto, si bien el Nuevo Cine Latinoamericano en general se
movilizó en torno a la rea-lización de films revolucionarios, chocándose con los
obstáculos propios de los sistemas dictatoriales instalados en las naciones de la región,
354 BURTON, op. cit., pg. 72
355 VILLEGGIA, op. cit., pg. 315
 267

sí podemos afirmar que se ha constituido en un espacio de reflexión político-cultural

que modificó no solo los aspectos temáticos de las obras cinematográficas, sino que
también buscó efectuar una revolución en los patrones de representación narrativos y
audiovisuales.
 268

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