Diez Miradas Sobre El Cine y Audiovisual
Diez Miradas Sobre El Cine y Audiovisual
Diez Miradas Sobre El Cine y Audiovisual
IAE
ISBN 978-987-4923-14-1
© Facultad de Filosofía y Letras (UBA) 2018
Subsecretaría de Publicaciones
Puan 480 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina
Tel.: 5287-2732 - info.publicaciones@filo.uba.ar
www.filo.uba.ar
ISBN 978-987-4923-14-1
Introducción 13
Cynthia Tompkins, Romina Smiraglia, Natalia Christofoletti Barrenha,
Andrea Cuarterolo y Silvana Flores
Capítulo 1
AsAECA en el marco de las tendencias de descentralización del campo
cinematográfico argentino 21
Clara Kriger
Capítulo 2
La intensidad de la mirada. Un estado de la crítica cinematográfica
en Iberoamérica 35
David Oubiña
Capítulo 3
Las variaciones Morris o el cine como escudo de Atenea 47
Lior Zylberman
Capítulo 4
Cineclubes: uma forma alternativa de ver cinema em Portugal 75
Ana Catarina Pereira
Capítulo 5
Rasgos experimentales en El jugador de León Klimovsky 99
Fernando Gabriel Pagnoni Berns
Capítulo 6
La mujer sin cabeza: la construcción de la percepción 121
Malena Verardi
Capítulo 7
Los documentales de propaganda en la Guerra Civil Española 141
Mariano Veliz
Capítulo 8
A transculturação como estética dos Cinemas Latino-americanos 167
Rosângela Fachel de Medeiros
Capítulo 9
Glauber Rocha lector de Borges 189
Nicolás Fernández Muriano
Capítulo 10
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica
y de contenidos para TV en Córdoba 213
Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y
Nicolás Mariano Mohaded
Capítulo 11
“Hoy se levanta en armas el buen Pancho Madero”. Renovando
la mirada hacia la Revolución en el cine mexicano de transición
en La soldadera (José Bolaños, 1966) 243
Valentina Velázquez-Zvierkova
Capítulo 12
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine
argentino sobre la guerra de Malvinas 273
Luciana Caresani
Jorge Dubatti *
* Doctor en Historia y Teoría de las Artes (UBA), Director del Instituto de Artes del Espectáculo
(UBA) y profesor de Historia del Teatro Universal (carrera de Artes, UBA).
11
Expresa además la voluntad del IAE de trabajar con
otras instituciones especializadas en el campo de las artes
del espectáculo, en este caso la Asociación Argentina de
Estudios sobre Cine y Audiovisual (AsAECA), de celebrable
trayectoria gremial y organizativa, generadora de la rele-
vante revista electrónica Imagofagia, reconocida nacional e
internacionalmente.
La selección de los trabajos aquí reunidos estuvo a cargo
de un comité formado por Natalia Christofoletti Barrenha,
Andrea Cuarterolo, Silvana Flores, Romina Smiraglia y
Cynthia Tompkins, y hay que destacar los artículos de
Clara Kriger y David Oubiña, que incluyen observaciones
para una historización de los estudios sobre cine y audio-
visual. Esa es otra de las metas del IAE: construir espa-
cios de reflexión sobre las historias de nuestras disciplinas
científicas, de allí la reciente creación en el IAE del Área
de Investigaciones en Historia de Ciencias de las Artes del
Espectáculo (que coordina la Dra. Laura Cilento). Solo a
partir del conocimiento de esas historias –mucho tiempo
desatendidas o acalladas, y dichosamente hoy cargadas de
nuevas fuerzas– se podrá producir innovación y revolucio-
nar internamente nuestros campos de estudio.
El libro es una herramienta fundamental para que el IAE
esté fecundamente integrado a la vida académica de la co-
munidad de estudiantes, graduados, docentes, investigado-
res y no docentes de nuestra Facultad de Filosofía y Letras,
de la UBA en general y otras universidades, y muy especial-
mente de la carrera de Artes y de otras facultades de Artes.
También para integrarse a la vida del campo artístico y de
la comunidad extrauniversitaria. Sin duda la UBA está pen-
sando y gestando nuevas formas de articulación entre Arte
y universidad. Este volumen, y todo el catálogo de la Serie
del IAE en la colección, quieren contribuir en esa dirección.
12 Jorge Dubatti
Introducción
13
de Estado y la subalternidad los más abordados. Si bien una
gran parte de los artículos se concentró en Buenos Aires,
también se relevó con interés la producción de cine y audio-
visual en el interior del país (Córdoba y la Norpatagonia),
en trabajos que aportaron nuevos enfoques al marcado cen-
tralismo que ha caracterizado tradicionalmente a nuestra
área de estudio. Significativamente, los ensayos sobre cine
brasileño estuvieron a la par de los centrados en el cine nor-
teamericano, generando un ocho por ciento de los textos
de la revista. También se publicaron investigaciones sobre
Bolivia, Bosnia, Cuba, Colombia, Chile, España, Irán, Italia,
México, Portugal, el Reino Unido, Corea del Sur y Uruguay,
dando cuenta de un interés que trasciende las temáticas
nacionales.
Entre los géneros más recurrentes estuvo en primer lu-
gar el cine documental, seguido por la comedia y lo góti-
co. Hubo una marcada preocupación por el cine de autor,
con artículos centrados tanto en figuras locales (Alejandro
Agresti, Fernando Birri, Armando Bo, Lucrecia Martel
y Leopoldo Torre Nilsson, entre otros) como extranjeras
(Ethan y Joel Cohen, Eduardo Coutinho, Peter Greenaway,
Abbas Kiarostami, Errol Morris, Pier Paolo Pasolini, Arturo
Ripstein, Glauber Rocha, Steven Spielberg o Quentin
Tarantino). En respuesta a la creciente interdisciplinaridad
que viene teniendo lugar en el campo de los estudios sobre
cine y audiovisual, se publicaron, asimismo, textos sobre
video, cine y televisión, y sobre las diversas publicaciones
que los refractaron. Estos artículos focalizados en el campo
de la producción se alternaron además con investigaciones
que abordaron aspectos de la exhibición y la distribución,
áreas usualmente relegadas por los estudios académicos re-
gionales. Finalmente, se enfatizó la teoría en el sentido más
amplio, abarcando tópicos que fueron desde la estética del
realismo a las vanguardias.
14 Jorge Dubatti
En este volumen quisimos incluir una selección de ar-
tículos aparecidos en los primeros diez números de la
publicación, que diera cuenta de esta variedad de temas, en-
foques y miradas. Natalia Christofoletti Barrenha, Andrea
Cuarterolo, Silvana Flores, Romina Smiraglia y Cynthia
Tompkins eligieron los textos que integran esta compila-
ción de entre ochenta y cuatro trabajos provenientes de
las secciones arbitradas de la revista: Presentes, Pasados y
Teorías. Estas investigaciones constituyen una excelente
muestra de la originalidad, exhaustividad y diversidad que
ha caracterizado a los artículos de Imagofagia en su primer
lustro de vida.
El libro abre con la presentación de Jorge Dubatti. Clara
Kriger y David Oubiña, cuyos textos fueron especialmente
confeccionados para este volumen, presentan una mirada
lúcida y actualizada sobre el panorama de los estudios au-
diovisuales en la Argentina de las últimas décadas.
A continuación, en “Las variaciones Morris o el cine como
escudo de Atenea”, Lior Zylberman propone pensar la obra
de Errol Morris dentro de una variación de la tradición del
cine-ensayo. De este modo, el autor plantea un recorrido
por las películas de este realizador, que a partir del análisis
de temas, voz y estilo, le permite adentrarse en una de las
filmografías más ricas de los últimos tiempos.
Ana Catarina Pereira, por su parte, se sumerge en “Cine-
clubes: uma forma alternativa de ver cinema em Portugal”
en la historia del cineclubismo portugués y en su rol descen-
tralizador de la cultura nacional. La autora muestra cómo
mediante una programación que combinaba clásicos de
Chaplin, Godard, Fellini, Manoel de Oliveira y João César
Monteiro con éxitos recientes de taquilla y ciclos temáticos,
estos cineclubes lograron mantener la fidelidad de sus es-
pectadores y llevar el cine a las escuelas, desarrollando un
sentido estético en los espectadores más jóvenes.
Introducción 15
En el siguiente artículo “Rasgos experimentales en El
jugador de León Klimovsky”, Fernando Gabriel Pagnoni
Berns rastrea en esta película aspectos formales de las van-
guardias fílmicas, un cine significativamente poco transita-
do en la Argentina del período. Según el autor, la reacción
negativa de la crítica hacia estos rasgos experimentales del
film puede ser entendida como expresión de un desconcier-
to frente a una obra que se apartaba de las convenciones del
cine clásico y que anticipó las innovaciones del cine moder-
no durante la década de 1960.
A continuación, Malena Verardi analiza en “La mujer sin
cabeza: la construcción de la percepción”, los recursos y
procedimientos narrativos utilizados para abordar la per-
cepción como instancia resultante de un proceso de cons-
trucción. Para ello indaga tanto en los modos a través de los
cuales el relato da cuenta de una cierta naturalización de la
mirada, como en los efectos que dicha naturalización pue-
de generar en relación con la configuración de la “realidad”.
En “Los documentales de propaganda en la Guerra Civil
Española”, Mariano Veliz explora los usos ideológicos del
cine y su rol privilegiado como instrumento persuasivo
del Estado a lo largo del siglo XX. Focalizándose en los do-
cumentales realizados durante la Guerra Civil Española, el
autor muestra cómo los dos bandos participantes del con-
flicto intentaron, por un lado, dar forma a un modelo de
hombre nuevo y, por el otro, formalizar las bases de una
nueva estructura social. A través de un análisis exhaustivo
de estas producciones cinematográficas, Veliz indaga tan-
to en el valor estratégico de la instrumentación política del
cine como en sus límites y contradicciones.
Por su parte, Rosângela Fachel de Medeiros propo-
ne en “A transculturação como estética dos Cinemas
Latino-americanos” un reconocimiento de las acciones
de “contrabando” y “traducción” como herramientas de
16 Jorge Dubatti
transculturación recurrentes en la configuración del cine
latinoamericano. A través del análisis de una serie de co-
producciones argentinas, uruguayas y brasileñas la autora
sugiere que los elementos de transculturización presentes
en estas películas constituyen un rasgo estético de estos
cines.
En el artículo siguiente titulado “Glauber Rocha lector
de Borges”, Nicolás Fernández Muriano se sumerge en el
manifiesto Estética del sueño (1971) de Glauber Rocha para
analizar cómo este autor reflexiona sobre las condiciones
del cine político latinoamericano a partir de una oposición
entre Jorge Luis Borges y Fernando Solanas. La lectura del
primero (que excede el manifiesto) es propuesta en este tra-
bajo como un hilo conductor para una discusión en torno
a un problema fundamental de la filmografía de Rocha:
¿cómo es posible una imagen del pueblo latinoamericano?
La hipótesis de Fernández Muriano es que Borges aporta
a la reflexión glauberiana una matriz temporal compleja
que permite superar la matriz historicista que atribuye a
Solanas. Su propuesta sigue la interpretación deleuziana de
dicha problemática a partir del intervalo no-cronológico:
“el pueblo falta -/- el pueblo está por venir”.
A continuación en “La interacción entre las instituciones
y la producción cinematográfica y de contenidos para TV
en Córdoba”, Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y
Nicolás Mariano Mohaded estudian el proceso de interac-
ción entre las instituciones y las productoras audiovisuales
y cinematográficas de la ciudad de Córdoba en los últimos
años y su efecto en el desarrollo de las competencias loca-
les. Basando su análisis en un estudio exploratorio cualita-
tivo centrado en entrevistas a productoras de cine y/o TV,
y en entrevistas a diversos informantes clave del sector,
los autores concluyen que el desempeño reciente ha sido
acompañado por la emergencia de una importante serie
Introducción 17
de instancias colectivas e institucionales de sostenimiento,
creación y fortalecimiento de competencias.
Le sigue el artículo “Hoy se levanta en armas el buen
Pancho Madero”: renovando la mirada hacia la Revolución
en el cine mexicano de transición en La soldadera”, en el que
Valentina Velázquez-Zvierkova examina la transformación
en la representación de la Revolución Mexicana que pro-
pone José Bolaños en este film de 1966. Tomando en consi-
deración las innovaciones formales y conceptuales desde la
óptica del cine mexicano de transición (1958-1969) la autora
se enfoca en las múltiples dimensiones que adquiere la fi-
gura simbólica de la soldadera en el personaje de Lázara, la
heroína de clase media provinciana.
Por último, el artículo de Luciana Caresani “Represen-
tación y memoria en las imágenes de archivo del cine ar-
gentino sobre la guerra de Malvinas”, propone un estudio
crítico-interpretativo de los diversos usos que se hicieron de
las imágenes de archivo en el cine argentino –ficcional y do-
cumental– de la última década sobre la guerra de Malvinas.
La autora sugiere que la escasez de imágenes fotográficas y
cinematográficas documentales de este período permitió no
solo establecer “marcos de guerra” –tal como los define Judith
Butler– que alteraron los sentidos de la población argentina
a partir de la manipulación de los acontecimientos por parte
de los medios de comunicación, sino también instaurar cier-
tas imágenes simbólicas que determinaron la configuración
del imaginario social vinculado a Malvinas. A través de una
intervención y cuestionamiento de las imágenes de archivo
del corpus seleccionado, Caresani logra actualizar y resigni-
ficar las representaciones e interpretaciones del pasado, pro-
duciendo nuevos sentidos que hacen estallar los paradigmas
del relato histórico-colectivo cristalizado.
Al momento de la edición de este libro, Imagofagia se en-
cuentra preparando su décimo cuarto número en el marco
18 Jorge Dubatti
de un nuevo período de expansión y consolidación. Desde
su décimosegunda edición, la revista ha migrado a la pla-
taforma de Open Journal System (OJS). Este sistema, cada
vez más utilizado en el marco de las publicaciones acadé-
micas, ha simplificado, por un lado, la inclusión de la revista
en reservorios digitales y ha facilitado, por el otro, la iden-
tificación y difusión de los artículos, transformando a esta
publicación en un verdadero archivo de producción teórica
sobre cine y audiovisual en la Argentina. Otro importante
logro durante este período ha sido el afianzamiento de los
dossier temáticos. La calidad y variedad de las propuestas
que llegan para esta sección, inicialmente anual, nos alen-
taron a transformarla en una sección fija que ha abierto
un valiosísimo espacio para ahondar con mayor profun-
didad en temas muy poco explorados por los estudios re-
gionales como la historia de la crítica cinematográfica en la
Argentina, el cine queer en América Latina, lo experimental
en el cine y el video argentino, la masculinidad y lo mas-
culino en el cine de la región, el cortometraje y el cine si-
lente latinoamericano, las representaciones del tiempo o el
uso del sonido en la cinematografía de América Latina, por
nombrar solo algunos. Nuestra revista también se ha visto
enriquecida por la inclusión de los trabajos ganadores del
concurso “Domingo Di Núbila” que, organizado conjunta-
mente por AsAECA y el Festival Internacional de Cine de
Mar del Plata, se ha consolidado como un novedoso y fruc-
tífero ámbito para el estudio y análisis del cine argentino,
sobre todo entre las nuevas generaciones de investigadores.
Por último, las secciones de Reseñas, Entrevistas y Críticas
continúan afianzándose como espacios de difusión y discu-
sión sobre los aspectos más actuales de la producción teóri-
ca y audiovisual.
Queremos terminar esta breve introducción agradecien-
do a todos los miembros que han pasado o actualmente se
Introducción 19
desempeñan en el marco de nuestro Comité Editorial que
incluye, además de a las compiladoras de este volumen, a
Ana Amado, Constanza Burucúa, Javier Campo, Marina
da Costa Campos, Gloria Ana Diez, Verónica Gallardo,
Julia Kratje, Ana Laura Lusnich, Luiza Lusvarghi, Andrea
Molfetta, Lucas Murari, Mateus Nagime, Paula Rodríguez
Marino, Jorge Sala, Carolina Sitnisky, Fabián Soberón,
María Elena Stella y Beatriz Urraca. Sin ellos y su intenso,
generoso y desinteresado trabajo, esta publicación no hu-
biera sido posible. Para finalizar, los invitamos a participar
de nuestra revista y de esta manera asumir juntos la tarea
de renovar y ampliar los a veces rígidos parámetros de
interpretación vigentes en nuestra disciplina, a la vez que
promover la circulación y difusión de nuevas ideas sobre
este rico campo de estudio.
20 Jorge Dubatti
Capítulo 1
AsAECA en el marco de las tendencias
de descentralización del campo cinematográfico
argentino
Clara Kriger
21
país, así como los espacios de discusión hacia foros en don-
de se crearía un intenso entramado de discursos.
Esta propuesta política y teórica sobre la investigación
coincidía con lo que estaba ocurriendo en el campo de la
producción de audiovisuales. En simultáneo, la Ley de
Servicios de Comunicación Audiovisual dispuso el fomen-
to de la producción de filmes para cine y TV en todo el país.
Esto parece una casualidad pero no lo es. La creación y el
vertiginoso crecimiento de la Asociación debe leerse en el
marco de un proceso de apoyo estatal a la descentraliza-
ción del audiovisual y a la promoción de las investigaciones
académicas.
En este camino se decidió llevar los congresos de AsAECA
a las universidades de distintas regiones para lograr una
convocatoria plural. Estos congresos se constituyeron en
puntos de encuentro privilegiados para debatir y conocer
problemas y teorías en relación con las perspectivas histo-
riográficas contemporáneas del audiovisual y de las nuevas
pantallas, las representaciones de género, las nuevas narra-
tivas e hibridaciones formales, la problemática de los archi-
vos y repositorios, y las herramientas para la educación en y
con imágenes, entre otras áreas temáticas.
En ese contexto, la aparición de AsAECA significó −para
lugares alejados de los centros académicos legitimados−
un espacio abierto a la construcción de nuevas redes y,
también, por qué no decirlo, de contención. En ocasiones
investigadores y docentes que trabajaban en carreras o uni-
versidades nuevas, no encontraban apoyos institucionales
con los que dialogar y pensar caminos de desarrollo, y fue
en los eventos académicos donde pudieron actualizarse, es-
tablecer lazos entre pares, hacerse preguntas y escrudiñar
el horizonte académico en el que se movían.
El V Congreso muestra los resultados conseguidos en
pocos años, ya que participaron más de 250 ponencias que
22 Clara Kriger
provenían de una variada gama de instituciones nacionales1
e internacionales.2
Dicha presencia e intercambio tiende al fortalecimiento
no solo del campo de estudios en el país, sino a la visibilidad
de las producciones nacionales en el exterior, y al estrecha-
miento de los lazos institucionales con universidades nacio-
nales y extranjeras ya que el fenómeno de la multiplicación
de libros, revistas y ensayos sobre cines locales se replica en
el marco regional.
1 Presentaron sus ponencias integrantes de las universidades nacionales de Quilmes, Buenos Aires,
Lanús, Luján, Córdoba, General Sarmiento, La Plata, Rosario, San Martín, Tucumán, Villa María,
Comahue, Litoral, Entre Ríos, Río Negro, Patagonia San Juan Bosco, Tres de Febrero, José C. Paz,
Centro de la Provincia de Buenos Aires, Arturo Jauretche, Tecnológica Nacional, de las Artes, Ca-
tólica Argentina, la Universidad de Morón, el Centro de Estudios en Antropología Visual (CEAVI),
el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda, el CIEVYC Cine y Artes Audiovisuales.
2 Los ponentes extranjeros pertenecían a distintas casas de estudios: 30 universidades de Brasil;
3 universidades de Colombia, de Chile y de España; 2 universidades de Francia, de México y de
Estados Unidos; una universidad de Costa Rica, de Puerto Rico, de Uruguay, de Ecuador, de Hong
Kong, del Reino Unido, de Suiza y de Bélgica.
3 Para ampliar información sobre estas productoras ver España (2000).
24 Clara Kriger
los críticos periodísticos se sorprendieron y remitieron a
Shunko, otra de las pocas películas que mostró personajes y
escenarios alejados de los espectadores porteños.
Si recorremos el camino de los ensayos sobre cine llegare-
mos a la misma conclusión. A los pioneros que habían salta-
do del periodismo a la investigación, le siguieron cineastas,
estudiosos y críticos que publicaban en las editoriales por-
teñas. En sus libros el cine argentino era, en realidad, el de
Buenos Aires, donde se localizaban las productoras, los la-
boratorios, las escuelas, los foros de debate y las institucio-
nes estatales que regulaban el sector.
A mediados de los años ochenta la Universidad de Buenos
Aires oficia de puerta de entrada para los estudios de cine
en la academia argentina. La situación volvía a replicarse,
los nuevos investigadores académicos estudiaban los fenó-
menos de producción, distribución y consumo ocurridos
en el marco metropolitano. Muchas veces, a pesar del de-
seo de incursionar en zonas inexploradas, los especialistas
se encontraban con la falta de archivos y documentaciones
que pudieran ser utilizados en sus ensayos o tesis. También
aquí encontramos perlitas singulares, como el trabajo de
Cesar Maranghello (1999) sobre Film Andes. Esta, como
otras excepciones, confirma la regla.
El nuevo siglo imprime cambios de dirección, por lo que
se empiezan a observar procesos de descentralización en
el cine argentino. Los motivos son variados, pero sin duda
los de mayor peso son la propagación de las cámaras digi-
tales y la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual. Esta convergencia de factores determinó una
expansión que va mucho más allá del aumento en las canti-
dades de producciones de textos audiovisuales.
26 Clara Kriger
El art. 153 que faculta al Poder Ejecutivo Nacional a im-
plementar políticas públicas estratégicas para la pro-
moción y defensa de la industria audiovisual nacional.
A tal efecto, se establece la adopción de medidas des-
tinadas a promover la conformación y desarrollo de
conglomerados de producción de contenidos audiovi-
suales nacionales para todos los formatos y soportes,
facilitando el diálogo, la cooperación y la organiza-
ción empresarial entre los actores económicos y las
instituciones públicas, privadas y académicas, en be-
neficio de la competitividad.
4 Realizado por Julia Kratje, Agustina Pérez Rial y Cristina Voto en el marco de la Comisión de Co-
municación y Articulación Institucional de AsAECA.
28 Clara Kriger
estudios sobre cine, en general, se originaron en el marco de
una fuerte centralización, que todavía persiste aunque en
menor medida. Los primeros historiadores circunscribían
sus textos a las producciones hollywoodense y europea, de-
jando un pequeño espacio para agrupar a las otras cinema-
tografías nacionales, consideradas periféricas. También los
estudios de cine plantearon, por ejemplo, que las narrativas
genéricas de los países latinoamericanos eran meras copias,
en muchos casos degradadas, de un “original” inventado
por la industria norteamericana (Kriger, 2014).
Estas prácticas determinaron concepciones sobre los ci-
nes locales, sobre los estándares de calidad, sobre las inno-
vaciones y las resignificaciones de los modelos narrativos
o estéticos. No se trata solo de reflotar películas que no se
conocen, sino también de crear un conocimiento que confi-
gure el campo cinematográfico.
En ese sentido uno de los ejemplos paradigmáticos es la
invisibilización de El último malón (1917) de Alcides Greca.
Varios años antes de que Robert Flaherty convirtiera el
registro antropológico en éxito de taquilla con su filme
Nanook, el esquimal, la realización de Greca presentaba re-
construcciones de los modos de vida de los indios mocovíes
y de la revuelta que habían protagonizado en 1904. 5 Este fil-
me solo es conocido en la arena local y nos alerta sobre la
segura existencia de muchos otros documentales del mis-
mo tipo. Si incluyéramos más experiencias al relato de la
historia del cine de occidente posiblemente tendríamos que
pensar otras periodizaciones, otras formas de abordaje y,
en fin, otra historia.
Algo parecido sucede si pensamos que la historiografía
del cine argentino construye sus discursos tomando como
materia prima lo sucedido en el ámbito de la producción,
30 Clara Kriger
especializadas que se confeccionaron y circularon en todas
las provincias, textos generados por críticos que expresa-
ron las formas de ver y las prácticas que generaba el cine en
las distintas ciudades) los documentos, en distintos puntos
del país. Se recogerán testimonios sobre la permanencia de
cine clubs, documentos que reconstruyan la arquitectura
de las esplendorosas salas pioneras, entrevistas que revelen
la relación que tuvieron los intelectuales y las universidades
con el cine, así como las particularidades del negocio y las
políticas empresariales del sector audiovisual.
¿Y qué escribir acerca de esta redefinición del mapa pro-
ductor de imágenes? ¿Existirán improntas reconocibles
en los nuevos realizadores de Chaco o de la Patagonia?
¿Cuáles serán sus prioridades, sus búsquedas, sus urgen-
cias? Indudablemente se abre un espacio enorme de incer-
tidumbres que buscan ser abordadas sobre un horizonte
teórico que pueda reinventarse en el estudio de las prácticas
particulares.
Lo que vendrá
32 Clara Kriger
los efectos sobre la producción, sino a los que se verán muy
prontamente en las áreas de la distribución y exhibición.
Bibliografía
Alonso, M. (2014). “Cine digital o muerte”, Agencia de Noticias Tecnológicas y
Científicas. Universidad Nacional de San Martín. En línea: <http://www.unsam.
edu.ar/tss/cine-digital-o-muerte/> (consulta: 15-01-2018).
Di Núbila, D. (1959/60). Historia del Cine Argentino. Tomos I y II. Buenos Aires, Cruz
de Malta.
Maranghello, C. (1999). “Film Andes: Lo que no fue”. En La Mirada Cautiva, núm. 3, pp.
50-64. Buenos Aires, Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.
34 Clara Kriger
Capítulo 2
La intensidad de la mirada
Un estado de la crítica cinematográfica en Iberoamérica
David Oubiña
35
James Donald y Michael Renov (2008) señalan que
36 David Oubiña
En 1984, apenas finalizada la dictadura militar, se publicó
una nueva Historia del cine argentino, coordinada por Jorge
Miguel Couselo. Este libro ocupó un sitio similar al que
había ocupado, en su momento, la Historia del cine argen-
tino de Domingo Di Núbila (1959/60): son obras que rele-
van, sistematizan y clausuran un período. Si el libro de Di
Núbila revisaba los films del período clásico en el momento
en que surgía la Generación del 60, el volumen editado por
Couselo llevaba la investigación hasta los ochenta (y en la
reedición de 1992, ampliaba sus límites temporales para in-
cluir la primera década de la democracia), es decir, los años
previos a la emergencia del Nuevo Cine Argentino.
El auge de los institutos de realización cinematográfica
–la Universidad del Cine, el Centro de Experimentación y
Realización Cinematográfica dependiente del INCAA, la
Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda, la carrera
de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires– y
la aparición de diversas revistas especializadas –El Amante,
Film, Haciendo cine, Sin cortes– prepararon el terreno para
esa nueva generación de cineastas. Los jóvenes directores
provenían del cortometraje (no de la industria o la publi-
cidad) y poseían formación académica (habían estudiado
teoría e historia del cine). El primero de estos rasgos reve-
laba un paralelo con los jóvenes de la Generación del 60, el
segundo señalaba una diferencia: en ambos grupos el cor-
tometraje era un origen compartido, pero mientras los di-
rectores de los sesenta habían descubierto sus influencias en
las reuniones de los cineclubs, el aprendizaje de los nuevos
realizadores encontró un marco más institucional en las es-
cuelas de cine (donde el visionado de películas se apoyó en
la rápida difusión del VHS).
Esa nueva experiencia del cine estuvo acompañada por
algunas transformaciones en el seno de la academia que re-
sultarían fundamentales para la constitución de los futuros
La intensidad de la mirada 37
estudios sobre cine. En su origen están los estudiantes,
los docentes y los graduados de la Universidad de Buenos
Aires: entre 1984 y 1985 se discutió la creación de una li-
cenciatura en Artes Combinadas (en la Facultad de Filosofía
y Letras) y, poco después, una licenciatura en Ciencias
de la Comunicación (en la Facultad de Ciencias Sociales).
Probablemente, el libro colectivo Cine argentino en demo-
cracia 1983-1993 dirigido por Claudio España (1994) fue la
primera muestra de un tipo de trabajo más académico en
torno al análisis de películas. Aunque el texto se detenía
justo antes del nuevo cine de los noventa, los investigado-
res que participaban del volumen pertenecían a esa nueva
área de especialización. A partir de entonces, en rápida su-
cesión se incrementaron los cursos sobre teoría, historia y
crítica, aparecieron revistas de corte más académico (como
Otrocampo o Kilómetro 111), surgieron los primeros sitios de
internet, se establecieron becas para la investigación y se
completaron las primeras tesis doctorales sobre cine y me-
dios audiovisuales.
La fundación de AsAECA en 2008, como un espacio que
reúne a investigadores, docentes, estudiantes y realizadores
parecería una consecuencia natural del desarrollo que ha
alcanzado ese campo de estudio. Entre las múltiples tareas
llevadas a cabo por la entidad (congresos, cursos, preserva-
ción del patrimonio, clínicas de tesis) se destaca la revista
electrónica Imagofagia. Se trata de una publicación semes-
tral que difunde estudios sobre los más variados aspectos
tanto del cine contemporáneo como del pasado. Fue dirigi-
da por Ana Laura Lusnich hasta el número 6 y desde el nú-
mero 7 es dirigida por Cynthia Tompkins junto con Andrea
Cuarterolo y Romina Smiraglia. Aunque privilegia la pro-
ducción en Iberoamérica, Imagofagia intenta cubrir todas
las dimensiones del horizonte audiovisual: los estrenos más
recientes y los rescates de películas olvidadas, los autores y
38 David Oubiña
los géneros, lo nacional y lo global, el cine clásico y el cine
experimental, la sexualidad y la militancia, Benjamin y
Deleuze, el fútbol y las dictaduras militares.
Desde sus inicios, en abril de 2010, la revista ha funcio-
nado como un medio que fomenta la circulación y el in-
tercambio de investigaciones sobre cine y audiovisual. El
editorial de su primer número señala:
La intensidad de la mirada 39
países iberoamericanos. Los textos que integran esta anto-
logía fueron seleccionados entre aquellos publicados en los
primeros diez números y representan la variedad de inte-
reses que la revista ha intentado cubrir a lo largo de estos
años. De acuerdo con las propuestas de estos diez ensayos,
se podrían agrupar esos intereses editoriales (en un espec-
tro amplio aunque, inevitablemente, no exhaustivo) alre-
dedor de cuatro ejes: el relevamiento sociológico y cultural
de instituciones que fomentan la circulación audiovisual; el
estudio teórico y político de tendencias o corrientes cine-
matográficas; el rescate estético e historiográfico de films
singulares; el análisis estilístico e ideológico de la poética de
ciertos realizadores.
En el primero de esos grupos, se pueden incluir los ar-
tículos “Cineclubes: uma forma alternativa de ver cinema
em Portugal” (de Ana Catarina Pereira) y “La interacción
entre las instituciones y la producción cinematográfica y
de contenidos para TV en Córdoba” (de Jorge José Mottá,
Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded). El
texto de Pereira traza una historia del movimiento cine-
clubista en Portugal, desde sus inicios en la década de 1940
hasta nuestros días. Tal como demuestra la autora, la arti-
culación de una red nacional de salas alternativas ha sido
fundamental para la divulgación de la cultura cinemato-
gráfica –sobre todo entre quienes viven lejos de las gran-
des ciudades– y para la legitimación del cine como arte
frente a los grupos más conservadores. De esta manera,
las redes cinéfilas aparecen como variables niveladoras y
democratizadoras de la identidad nacional. El estudio de
Mottá, Morero y Mohaded se basa en una exploración cua-
litativa a partir de entrevistas con realizadores audiovisua-
les y se concentra en el desarrollo alcanzado en los últimos
años por las productoras de cine y TV en la provincia de
Córdoba. Para explicar este proceso de crecimiento, los
40 David Oubiña
autores exploran una combinación de factores diversos: la
acumulación de capacidades y competencias profesionales
entre los realizadores formados en la provincia, la sanción
de leyes que estimularon la descentralización de la produc-
ción y el surgimiento de instancias de fomento colectivas e
institucionales.
Al segundo grupo de textos pertenecen “Los documenta-
les de propaganda en la Guerra Civil Española” (de Mariano
Veliz); “A transculturação como estética dos Cinemas
Latino-americanos” (de Rosângela Fachel de Medeiros) y
“Representación y memoria en las imágenes de archivo del
cine argentino sobre la Guerra de Malvinas” (de Luciana
Caresani). El ensayo de Veliz reflexiona sobre los vínculos
entre el cine, el Estado y la guerra a propósito de los docu-
mentales de propaganda realizados por los republicanos y
por los falangistas. Según el autor, los dos bandos entendie-
ron que se trataba de “un arte que se acercaba a las masas y
las incluía en un mecanismo representacional de un valor
estratégico incalculable”. En consecuencia, los documenta-
les de propaganda que se filmaron durante la Guerra Civil
Española contribuyeron a la formación de un nuevo apara-
to de Estado y a la configuración de una nueva concepción
de la subjetividad. Fachel de Medeiros rastrea en distintas
coproducciones de Brasil, Argentina y Uruguay los proce-
sos de transculturación como rasgos de una identidad com-
partida. Así, las operaciones de “traducción y contrabando”
permiten articular el cine popular y el cine de arte, lo cultu-
ral y lo comercial, lo global y lo local, lo nacional y lo trans-
nacional para definir las bases de una comunidad estética
entre los cines de América Latina. Por su parte, Caresani
estudia el uso de las imágenes de archivo sobre la Guerra
de Malvinas en el cine argentino de la última década: qué se
ha dejado ver del conflicto y cómo se lo ha mostrado. Frente
a la escasez de imágenes que documenten ese momento,
La intensidad de la mirada 41
la pregunta que surge es: ¿de qué manera los cineastas han
interpelado críticamente las filmaciones y las fotografías
producidas por la dictadura militar? Si por un lado, esas
imágenes dejan en evidencia una red de complicidades ci-
viles, por otro lado señalan hacia un fuera de campo que
determina “un vacío en la configuración de nuestra memo-
ria social e individual”.
Los ensayos que componen el tercer grupo son “Rasgos
experimentales en El jugador de León Klimovsky” (de
Fernando Gabriel Pagnoni) y “Hoy se levanta en armas
el buen Pancho Madero: renovando la mirada hacia la
Revolución en el cine mexicano de transición en La soldade-
ra ( José Bolaños, 1966)” (de Valentina Velázquez-Zvierkova).
El texto de Pagnoni releva ciertas estrategias formales
propias del cine de avant-garde en ese temprano film de
Klimovsky: aunque se trata de un drama clásico, por mo-
mentos desborda ese género para incorporar elementos
propios del imaginario vanguardista. La reacción negativa
de la crítica de la época puede ser entendida ahora como
expresión de un desconcierto frente a una obra que se apar-
taba de las convenciones del cine clásico y que, según el au-
tor, anticipa las innovaciones del cine moderno durante la
década de 1960. Por su parte, Velázquez-Zvierkova estudia
las nuevas aproximaciones a la Revolución Mexicana en-
focándose sobre la figura simbólica de las soldaderas en el
“cine de transición”. En ese momento, frente al ocaso de la
Época de oro, los jóvenes directores toman distancia de las
fórmulas del melodrama revolucionario y buscan nuevas
propuestas. El film de Bolaños incorpora una perspectiva
documental, un estilo minimalista y una vocación inter-
textual para desmitificar los estereotipos de la soldadera en
el imaginario nacional. En un intento por recuperar al pú-
blico de capas medias, la película presenta una heroína pro-
veniente de la clase media provinciana que contrasta con
42 David Oubiña
sus compañeras campesinas pero, por eso mismo, dotada
de una sensibilidad que puede ser compartida por los es-
pectadores modernos.
Por último, el cuarto grupo de artículos está integra-
do por “Las variaciones Morris o el cine como escudo de
Atenea” (de Lior Zylberman); “La mujer sin cabeza: la cons-
trucción de la percepción” (de Malena Verardi) y “Glauber
Rocha lector de Borges” (de Nicolás Fernández Muriano).
El texto de Zylberman se propone pensar la singularidad
de la obra de Errol Morris como una variación del cine-
ensayo y en contraste con varios protocolos de la tradición
documental. El análisis se entrelaza alrededor de tres ejes:
las constantes temáticas (su obsesión con la muerte), el es-
tilo (su particular concepción de la voz, el primer plano, la
puesta en escena) y el testimonio de los testigos (apoyado en
entrevistas por medio del interrotron). A partir de allí sur-
ge una obra muy personal que utiliza el cine para reflejar
–y reflexionar sobre– los horrores del mundo. Verardi se
concentra sobre la tercera película de Lucrecia Martel y ob-
serva allí los procedimientos de “construcción de la mira-
da y sus implicancias en relación con la configuración de la
realidad”. El texto estudia de manera minuciosa ese plan de
borramiento de pruebas, luego del accidente, para anular
los hechos y restablecer un cierto estado de cosas como si
no hubiera pasado nada. Según la autora, la desaparición
de las pruebas posee una connotación “siniestra por sus re-
sonancias con la historia argentina reciente” y deja en evi-
dencia las miserias de una clase privilegiada que pretende
hacer que el mundo se acomode a sus intereses. Finalmente,
Fernández Muriano explora la relación entre Jorge Luis
Borges y Glauber Rocha: frente a la matriz historicista que
propone Solanas, Glauber toma de Borges una matriz tem-
poral compleja que permite imaginar una bifurcación po-
sible donde cine y pueblo se encuentren. Si “el pueblo es lo
La intensidad de la mirada 43
que falta”, entonces no puede ser representado en la ima-
gen; se trata, más bien, de desorganizar todas las lenguas
para inventarse una lengua nacional donde puedan darse
cita un cine y un pueblo propios. Cine y pueblo “se recla-
man mutuamente desde el futuro (creencia): ¿cómo filmar
la espera, el ‘todavía no’ de una imagen? La filmografía de
Rocha parece el desarrollo exhaustivo de esta aporía: la del
nacimiento simultáneo de un cine y un pueblo”.
Los estudios académicos suelen adoptar un perfil conser-
vador: se sienten más cómodos trabajando sobre períodos
históricos clausurados y aplicando metodologías ya proba-
das. Evolucionan lentamente, pisando sobre seguro. Pero la
selección de textos de este libro (que podemos considerar
como una muestra representativa del tipo de trabajos que se
publican en Imagofagia) hace apuestas y explora territorios
poco transitados. Son ensayos que atraviesan las diferentes
provincias del audiovisual entendiéndolas como partes de
un espacio dinámico, en constante mutación. Hasta no hace
mucho, los estudios sobre cine en la Argentina se circuns-
cribían a los films clásicos, se concentraban en la especifici-
dad disciplinaria y se sometían a las modalidades analíticas
dominantes; en cambio, las nuevas generaciones de inves-
tigadores parecen más abiertas y más permeables. Por un
lado, se desplazan con mayor libertad entre películas pa-
sadas y películas contemporáneas. Por otro lado, sin aban-
donar los discursos específicos sobre medios audiovisuales,
también dialogan y negocian con otras disciplinas. Y por
último, operan de manera comparativa (ni el sometimiento
a las tradiciones centrales ni la exaltación del aislamiento
localista), buscando definir las variables que caracterizan a
las producciones audiovisuales en Iberoamérica.
Imagofagia no es la revista de un grupo pequeño sino la
publicación de una entidad profesional de grandes dimen-
siones. Por eso no privilegia una línea editorial homogénea
44 David Oubiña
sino que apuesta a la diversidad. “Diversidad –se indica en
el editorial del número uno– no implica para nosotros ser
imparciales o neutros, sino asumir el riesgo del debate y la
confrontación que inevitablemente genera aceptar opinio-
nes en desacuerdo, cuando están acompañadas por el rigor
y la crítica como métodos de trabajo” (Imagofagia, 2010). Los
artículos seleccionados en esta antología señalan ciertas lí-
neas privilegiadas por los investigadores contemporáneos
y, por extensión, permiten definir el perfil multifacético de
la estética del cine en Iberoamérica. Digamos: qué es lo que
hoy interesa ver en las películas según ese tipo de especta-
dor especializado (a mitad de camino entre ciencia y cinefi-
lia) que son los investigadores académicos.
Para Dana Polan, el estatuto de una determinada discipli-
na se define según el modo en que sus intereses adquirie-
ron “legitimidad en tanto que objeto de estudio y ésa es una
pregunta específica sobre el contexto académico y sobre el
contexto cultural donde ciertas áreas resultan más recep-
tivas que otras para el pensamiento crítico” (2007). En los
últimos años, los estudios sobre cine y medios audiovisua-
les han conseguido atraer hacia su centro buena parte de los
debates académicos: los han absorbido, los han condensado
y los han hecho pasar por su propia modulación retórica. Y
aunque es un territorio que todavía necesita expandir sus
fronteras y desarrollarse en nuevas direcciones, esa es la
prueba de que ya ha conquistado su soberanía.
Bibliografía
Barthes, R. (1995). El placer del texto. Buenos Aires, Siglo XXI.
Couselo, J. (1984). Historia del cine argentino. Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina.
La intensidad de la mirada 45
Di Núbila, D. (1959/60). Historia del cine argentino. Buenos Aires, Cruz de Malta.
Donald, J. y Renov, M. (2008). The SAGE Handbook of Film Studies. Thousand Oaks,
SAGE Publications.
España, C. (dir.) (1994). Cine argentino en democracia 1983-1993. Buenos Aires, Fondo
Nacional de las Artes.
Polan, D. (2007). Scenes of Instruction: The Beginnings of the US Study of Film. Berkeley,
Los Angeles, Londres, University of California Press.
46 David Oubiña
Capítulo 3
Las variaciones Morris o el cine como escudo
de Atenea*
Lior Zylberman
47
Farocki con Errol Morris? ¿O con Ross McElwee y Eduardo
Coutinho? Desde ya que sí. Por lo tanto, nuestro ensayo re-
correrá la filmografía de Morris con el fin de demostrar
nuestra propuesta.
El cine-ensayo “mezcla sin pudor material factual con
un punto de vista personal, elementos narrativos ficciona-
les, reflexiones argumentativas y manipulación retórica de
material de archivo” (Weinrichter, 2005: 85). En esa misma
sintonía, podríamos decir que la obra ensayística privilegia
la presencia de una subjetividad, es un discurso que implica
un extrañamiento hacia el propio material y de juego con
él, el cine ensayo resulta ser un pensamiento abierto a múl-
tiples territorios, dotándolo de fragmentación, polifonía,
reflexividad y contingencia, como también un laboratorio
de formas que permite crear múltiples vías de acceso ha-
cia el pensamiento del mundo. Si el ensayo consiste en la
interpretación de un tema, claramente podremos integrar
a Morris dentro de la tradición de este tipo de cine. La obra
morriseana ha sido pensada por Bill Nichols como un lúci-
do exponente de su modalidad reflexiva (Nichols, 1997), sin
embargo creemos que una lectura de ese tipo acota las po-
sibilidades analíticas de su obra. En ese sentido, considera-
mos dos tendencias expuestas por Michael Renov: el cine de
Morris tendería hacia el “análisis y la interrogación” como
también hacia la “expresión” (Renov, 1993: 21). El cine de
Morris oscila entre la reflexión, mediada por los personajes
entrevistados y la “voz de Morris”, como luego veremos; de
este modo, su obra es una “reflexión cerebral”, calculada,
no tanto desde una posición crítica sino, más bien, irónica
(Perez, 2009: 13-18). Siguiendo con Renov, la función expre-
siva se centra en la forma particular de su estilo, una estéti-
ca que ha ido desarrollando a lo largo de su filmografía.
Por lo tanto, proponemos continuar con nuestro análisis
sobre la base de tres elementos: tema, estilo y testigo. Los
48 Lior Zylberman
mismos serán tomados como vectores, como excusa a fin
de ingresar a la obra de Errol Morris. Si el cine ensayo es
heredero de la caméra stylo, los tres ejes presentados nos
revelarán cómo Morris fue ajustando su pluma film a film,
modificando colores y trazos, incluso abriendo diálogos
entre sí.
Temas
50 Lior Zylberman
Figura 1. Padre e hijo Gates of Heaven
52 Lior Zylberman
no nos muestra “lo que pasó” sino lo que imaginó. La re-
construcción no aspira a la prueba sino a la propia evo-
cación, vemos el pensamiento de Morris, su puesta en
escena resultan más una marca de autor, de su stylo, que
de la “verdad”. Morris no busca “la” verdad, la interroga, la
cuestiona, la enfrenta, advirtiéndonos que la verdad es una
construcción, es consensuada y no absoluta: la verdad es
una delgada línea, de la cual pende la vida y la muerte. Las
repercusiones de este documental obligaron a que el caso
sea reabierto, condenando, finalmente, a David Harris a la
pena de muerte.
Morris continúa meditando en torno a la vida y la muer-
te en su siguiente film A Brief History of Time (1991), siendo
quizá su obra más filosófica. Si bien el film se basa en el li-
bro homónimo de Stephen Hawking, el documental efec-
túa una doble narración: expone tanto las teorías del físico
como su biografía. Al indagar en la vida de Hawking, Morris
se adentra en sus teorías. A partir de entrevistas a amigos,
familiares, colegas y al mismo Hawking, Morris desplie-
ga su estilo a lo largo del documental y, si bien no se hace
mención, claramente se pregunta cómo puede un hombre
en estado cuasi vegetativo (por sufrir esclerosis múltiple),
en silla de ruedas, pudiendo solo mover una mano y ha-
blando a través de una computadora, desarrollar las teorías
físicas en cuestión. La pluma de Morris se evidencia en la
minuciosa descripción que hace del físico en cada interven-
ción: la cámara es colocada en diversos ángulos y alturas,
apelando a veces al detalle con el fin de observar en forma
precisa al científico. De este modo, los aportes de Hawking
le permiten indagar a Morris sobre una de las preguntas fi-
losóficas primordiales: ¿qué es la vida? ¿De dónde proviene?
A la vez, la teoría de los agujeros negros y el big bang, lleva a
realizar otra pregunta: ¿tiene fin la vida?
¿Morirá el universo?
54 Lior Zylberman
Figura 2. George Mendonça sirviendo de modelo.
Fast, Cheap & Out of Control (1995)
1 Alude a The Unanswered Question (La pregunta sin respuesta), una de las obras musicales más fa-
mosas del compositor Charles Ives (1874-1954).
56 Lior Zylberman
claramente, la idea del experto weberiano, el especialista.
Como Eichmann, Leuchter no es movido por el odio sino
por la motivación de llevar a cabo su tarea de manera más
óptima y racional. Leuchter cree que es el mejor en su es-
pecialidad, no hay otro como él. Su vida se resume en la
creación y mejoramiento de las sillas eléctricas y los dife-
rentes dispositivos utilizados para cumplimentar la pena
de muerte.
Como en el opus anterior, vida y trabajo se funden, este
personaje, igual de obsesivo que los anteriores, amalgama
su profesión con su vida. Nuevamente Morris nos advier-
te sobre la verdad: no debemos creernos expertos en nada,
creer esa verdad puede provocar nuestra caída. Este espe-
cialista, hijo de un oficial penitenciario, brindó todo su co-
nocimiento en pos de un solo objetivo: dar a los condenados
a muerte “una muerte más humana”.
¿Es esto una contradicción? Por cierto que no. En todo
caso, Morris nos presenta esta aporía dentro de un sistema
judicial en el que la pena de muerte es aceptada y “natu-
ralizada”. Dentro de ese sistema, en el cual Leuchter cree
firmemente, el experto se esfuerza por mejorarlo. A partir
de su participación como testigo en el juicio al negacionista
Ernst Zündel, Leuchter afirma que en Auschwitz no existie-
ron cámaras de gas. De este modo, Morris entabla un diá-
logo con su personaje, lógicamente Morris no se corporiza
sino que se manifiesta en las evocaciones visuales y en los
testimonios de otros, para señalarnos que incluso la verdad
del experto es falible.
Muerte, vida y verdad, los tres temas recurrentes en
los films anteriores se mantienen en las meditaciones de
Morris, presentándonos a Leuchter como el especialista
en muerte. En consonancia con los temas recorridos, su
siguiente film nos presenta un abordaje similar, otra cara
de la misma moneda, podríamos decir. Claramente, The
58 Lior Zylberman
Las variaciones Morris o el cine como escudo de Atenea 59
60 Lior Zylberman
sumamente violentos (como cuenta uno de los entrevista-
dos), los prisioneros muertos a causa de ellos, no son vistos.
Por lo tanto, se acusa y se castiga a los que vemos, y no a
los que no vemos. Morris nos advierte, a veces lo que no se
ve resulta más mortal y peligroso, una imagen no es una
verdad, es solo un recorte y detrás hay siempre algo que se
oculta, como bien lo analizó John Tagg (2005). Si The Fog of
War entablaba un diálogo directo con Mr. Death, Standard
Operating Procedure lo hace con The Thin Blue Line. Morris
ensaya una y otra vez sus temas, sus películas son claras
meditaciones sobre los temas que lo asaltan, los cuales no
lo abandonan. Si el cine de Morris puede ser pensado den-
tro de la categoría de cine-ensayo no se debe solamente a
las marcas autorales ya citadas. En el empleo de “toda su
vida haciendo una y otra vez la misma película”, parafra-
seando a Jean Renoir, Errol Morris trastocó sus estudios de
filosofía e historia para dedicarse al cine, trasladó sus inte-
reses, meditaciones e indagaciones del papel, de lo escrito,
a la imagen y al sonido.
Estilo
62 Lior Zylberman
el “no sabe nada”. Con el tiempo, y con la invención del
“Interrotron” Morris alcanza uno de sus objetivos soñados:
el “absoluto cara a cara”, y esto se debe a la concepción y
la fuerza que posee el primer plano. De este modo, el per-
sonaje es ubicado en el eje de la cámara, alejándose de la
posición típica del testimonio en 3/4 perfil. El personaje
está en el eje, el personaje mira a cámara, sus ojos miran la
lente, sus ojos nos observan.
Tomando cierta tradición pictórica, al dejar solo el rostro
en la pantalla, un rostro que nos mira, lo que está filmado
64 Lior Zylberman
Fast, Cheap & Out of Control Fast, Cheap & Out of Control
Las variaciones Morris o el cine como escudo de Atenea 65
3 Vale la pena recordar que Errol Morris realizó estudios musicales con Nadia Boulanger, maestra
de Philip Glass, Pierre Boulez, Astor Piazzolla, entre otros. Asimismo, Morris es un eximio cellista.
68 Lior Zylberman
Su intervención, su lugar en la partitura, le corresponde en
las imágenes. Estas no serán solamente la prueba, la ima-
gen real “ jurídica”, “esto sucedió”, sino que abre su imagi-
nación, su interpretación y evocación: “esto me lo imagino
así”, “creo que debió ser así”. En Fast, Cheap & Out of Control
su intervención se produce en base a diversos usos: imáge-
nes televisivas, viejas películas, filmaciones en 35mm, en
16mm, en video, en color y en blanco y negro. Si The Thin
Blue Line podía ser leída como parte de la misma moneda
que Standard Operating Procedure, la intervención del autor
es bien clara. La puesta en escena no significa, necesaria-
mente, recreación. Es la intervención de Morris, su línea en
la partitura, la que vemos: los entrevistados tienen su mo-
mento para hablar, ahora le corresponde a él. Ya no se tra-
ta de una recreación en pos de la verdad o de colocarla en
tela de juicio, sino que opera como una meditación sobre lo
dicho por el entrevistado. No es casualidad que a partir de
The Thin Blue Line cuente con importantes directores de fo-
tografía como Robert Richardson, Robert Chappell, Stefan
Czapsky o John Bailey. De igual forma, como miembro de
la “orquesta” que interpreta su línea musical se encuentra
Ted Bafaloukos como diseñador de producción, y cierto
número de actores (Figuras 5 y 6).
A modo de cierre
72 Lior Zylberman
estar, en efecto, en el montaje considerado en sentido am-
plio, entre planos y entre la imagen y la banda de sonido”
(Weinrichter, 2005: 92). De este modo, insistimos en nues-
tros dichos: Morris trasladó sus inquietudes filosóficas des-
de la filosofía “formal” hacia el cine, ensayando no sobre el
papel sino en la pantalla, siendo la cámara, el Interrotron y
la puesta en escena sus plumas. Hemos expuesto que quizás
el tema que más asalta e inquieta a Morris es la muerte, que-
ríamos concluir con una reflexión de Siegfried Kracauer:
Bibliografía
Adorno, T. (1962). “El ensayo como forma”. En Notas de literatura. Barcelona, Ariel.
Balázs, B. (1972). El film. Evolución y esencia de un nuevo arte. Barcelona, Gustavo Gili.
Nichols, B. (1993) “‘Getting to Know You...’: Knowledge, Power and the Body”. En
Renov, M. (ed.), Theorizing Documentary. Nueva York, Routledge.
74 Lior Zylberman
Capítulo 4
Cineclubes: uma forma alternativa de ver cinema
em Portugal*
75
alemão; enquanto isso, no salão de festas do grupo
recreativo Os Modestos, no Porto, era exibido o filme
Faust, de F.W. Murnau (1926), precedido pela proje-
cção de três filmes de cinema de amadores e por uma
palestra do crítico Manuel de Azevedo, em que este
dissertaria ‘sobre o papel do Cine-Clube, por cuja
existência se manifest[aria] defensor entusiasta’. Tra-
tavam-se das primeiras sessões cinematográficas do
BC e do CPC, da Parede e do Porto, respectivamente.
(Granja, 2006: 13)
O Cineclube de Joane
Cineclube do Porto
Bibliografía
António, L. (1978). Cinema e Censura em Portugal. Lisboa, Câmara Municipal de
Lisboa.
Testemunhos recolhidos:
Paulo Granja: investigador do CEIS-20, Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra
99
a “diversificar los temas de interés” y a trabajar con “pelícu-
las poco conocidas”.
Rescatamos estos dos puntos del artículo porque coin-
ciden con nuestra postura. León Klimovsky (1906-1996)
fue un director argentino que trabajó en el país durante la
época de oro del cine clásico, antes de radicarse en España
durante los años sesenta, país en donde terminó su carrera
haciendo films de terror ignorados por la crítica pero muy
apreciados por el público. Más recordado como fundador
del primer cine club y como gran conocedor del cine avant
garde mundial, que traía al país por medio del mismo cine
club por él fundado, su filmografía es, sin embargo, mayor-
mente descuidada por los estudios sobre el cine argentino.
Nuestra intención es rescatar su primer film, El jugador
(1947) y puntualizar rasgos formales que, consideramos,
desbordarían el género en que se encuadra el film (drama),
los cuales presentarían una estética experimental y surrea-
lista, en consonancia con los gustos estéticos del autor. Para
ello haremos un análisis meticuloso del film y trabajaremos
con su recepción crítica, con la intención explícita de com-
plejizar no solo la narrativa aparentemente convencional
que el film presenta sino, además, rescatar a la película de su
injusto olvido colocándola en su contexto.
1 Jorge Miguel Couselo admite que otras versiones dan cuenta de que el cine club empezó a funcio-
nar en 1928 y que la datación exacta es contradictoria y aún está sin resolverse.
2 Uno de los casos más conocidos es el de Si muero antes de despertar, de Carlos Hugo Christensen,
que fue entendida como un film de suspenso en su año de estreno (1952) y ahora es aceptado
como un film de terror.
3 El mismo Klimovsky parece reconocer esto último en una entrevista dada al primer número del
Fanzine “Van Helsing”. Se puede leer la entrevista completa reproducida en <http://cerebrin.wor-
dpress.com/2008/12/18/una-entrevista-con-leon-klimovsky/> (consulta: 18-1-2018).
4 De todas maneras, debemos notar que Klimovsky continúa con el tema de las clases hegemónicas
y su enfrentamiento con las bajas en films posteriores, así como también en estos se pueden ob-
servar rasgos experimentales. Curiosamente, el director va abandonando ambas ideas directrices
a lo largo de su producción, de forma paralela. A más convencionalidad y falta de riesgos en el
argumento, más convencionalidad en la realización plástica del relato fílmico.
5 Por supuesto, sueños y alucinaciones son corrientes en el cine clásico tanto argentino como uni-
versal, pero la gran mayoría de las veces son usados para mostrar al espectador estados interiores
de los personajes que, en su narrativa convencional y cristalina, en nada se diferencia de los esta-
dos diurnos o razonables de los mismos.
6 No solo respeta la narración transparente clásica, sino que además la película está basada en una
obra de la literatura universal, como era el caso de gran parte de la filmografía argentina de aquel
entonces. Por todo esto podemos entender que el film, en una primera mirada, se encuadra sin
problemas en la etapa clásica.
7 Una de las características del surrealismo es la escritura automática, y es un estado muy similar al
que experimenta Andrés.
Recepción crítica
8 En una versión realizada por el autor Abel Santa Cruz, en Radioteatro Atkinson. El protagónico
recayó sobre el mismo actor que protagonizó la versión fílmica, Roberto Escalada, y Sulián fue
reemplazada por Nelly Daren. El Mundo, 22-10-1947, página 31. En la misma edición, en la página
32, encontramos una foto promocional de la película.
9 Radiolandia presentaba entre sus secciones versiones noveladas de films populares que se estre-
naban por esos días. Estas ocupaban dos páginas del mismo. Radiolandia, núm. 1018, 20-09-1947,
páginas 60-61.
Conclusiones
Bibliografía
Altman, R. (2000). Los géneros cinematográficos. Barcelona, Paidós.
Di Núbila, D. (1959). Historia del cine argentino II. Buenos Aires, Cruz de Malta.
Wees, W. (1992). “Light Moving in Time”. Studies in the Visual Aesthetics of Avant-
Garde Film. Berkeley, University of California.
Malena Verardi
Realidades
121
En el inicio de la narración un grupo de niños, seguidos
por un perro, corre riendo al costado de una ruta. Se persi-
guen unos a otros, trepan a un cartel publicitario ubicado a
la vera de la misma, saltan dentro de un canal seco paralelo
al camino.
En la escena siguiente otro grupo, de mujeres y niños,
se despide tras un encuentro social. Uno de los niños se
encierra riendo en un auto, golpea los vidrios y se niega
a abrir la puerta. Se trata del auto de la protagonista del
filme, Vero, quien finalmente logra que el niño descienda.2
Mientras la mujer conduce de regreso, su teléfono celular
comienza a sonar. Ella se inclina para atender el llamado y
un fuerte impacto detiene el vehículo. El timbre del telé-
fono permanece, insistente, unos segundos más, así como
continúa escuchándose la música proveniente de la radio
del automóvil. Sobre el vidrio de la ventanilla se observan
las huellas de una mano infantil. En un primer momento,
Vero posa su mano sobre la puerta del auto, como inician-
do un gesto de apertura y comienza a girar la cabeza ha-
cia atrás como para observar lo ocurrido, pero enseguida
recupera los anteojos de sol caídos en el piso del vehículo,
pone en marcha el motor y se aleja del lugar. “No me quise
bajar, no me bajé”, dirá luego. El plano siguiente revela, a
través de la luneta trasera del auto que avanza, a un perro
caído al costado de la ruta. Tras manejar un trecho, la mu-
jer detiene el auto y finalmente desciende. Se dirige hacia
la parte delantera del vehículo y luego hacia atrás hasta
salir de cuadro. El auto permanece vacío, con la puerta
abierta. Se escucha el sonido de los truenos, en tanto que
sobre el parabrisas comienzan a caer gotas de lluvia. La
2 La figura de los niños encerrándose dentro de los autos aparecía en La ciénaga. Aquí, la frase de
la mujer: “No seas mal crío, salí que te vas a quedar sin aire”, funciona como uno de los núcleos
significantes que anticipan las situaciones que se desarrollarán de allí en más.
3 Lucrecia Martel señala al respecto que la composición del personaje de Vero se realizó pensando
que “Lo que había perdido era la noción de vínculo entre las cosas y ella. Uno va armando su
entorno y su geografía como una red con los objetos. A ella es como si le hubieran cortado la red.
Sabe que esas cosas le pertenecen pero no sabe exactamente qué las une” (entrevista de Mariana
Enríquez, 2008).
4 Martel señala al respecto: “Yo no sé todo sobre el personaje. No conozco todas sus reacciones,
no conozco todo su pasado. Conozco algunas cosas. Para mí es importante mantener eso y eso
mismo le da un carácter más fuerte a las líneas de diálogo, que es no poder comprender comple-
tamente todo lo que dice alguien, no saber exactamente todo a lo que se refiere” (entrevista de
Cynthia Sabat para Liberamedia).
Contrastes
6 Con relación a la figura policial, Martel señala que el filme alude a la respuesta humana ante
la posibilidad de haber matado a alguien, antes que al hecho en sí: “Si no mató a alguien y su
respuesta es la de un asesino, ¿por qué es menos asesino? La evidencia policial no te hace mayor
o menor persona (…) Creo que esa es la marca histórica que tiene la Argentina, no comprender
que el carácter de culpabilidad excede a la directa actuación sobre la muerte” (Entrevista de Julia
Solomonoff, 2009: 82).
7 En este sentido, Martel hace referencia a “Cómo el entorno de las personas por amabilidad, por
amor, por afecto genera situaciones de encubrimiento, complicidad y, sobre todo, de protección
por clase, por clase social” (entrevista de Cynthia Sabat para Liberamedia).
8 Martel señala que en un determinado momento ella se suma al plan: “Y sí, es cómplice. Si vos
dejás que actúen por vos, eso es ser cómplice […] Es un mecanismo aterrador, es dejar que obren
por vos, es sumarte a las convicciones de los otros. En el discurso, nuestro lenguaje está cargado
10 Martel señala que “En el fondo, toda esta película era una indagación personal acerca de algo
que me resulta inexplicable en nuestra historia con respecto a la dictadura, que es la negación.
Cómo hicieron, los que no estuvieron implicados directamente en la militancia o en el aparato
represivo, para negar lo que sucedía […] Para mí el terror de la sociedad que no estuvo militan-
do ni formó parte del aparato represivo es el terror de reconocer que sí sabían, que sí partici-
paron de esa situación y que dejaron que pasara. Por eso se habla de 'revolver'. Para convivir
con esa negación hay que encontrar justificaciones a tal extremo que se terminan modificando
los hechos de la vida, uno se olvida de cosas. Pero ese esfuerzo también significa olvidarte de
parte de tu propia vida. Junto con el esfuerzo de no ser responsable de un evento, la sociedad
te exige que te olvides de todo lo que pasó alrededor de ese evento, que también es olvidarse
de uno mismo. La mujer sin cabeza es una aproximación, totalmente personal, ni completa ni re-
veladora, a ese funcionamiento perverso que tenemos como sociedad” (entrevista de Mariana
Enríquez, 2008).
11 El resaltado es propio.
12 Incluso las primeras letras del nombre de la protagonista aluden a la cuestión puesta en juego, en
tanto que la recurrente incorporación de espejos a lo largo del relato introduce la idea de dupli-
cación o, más aún, multiplicación de la imagen en un contexto en el que los personajes principales
pugnan por no ver.
A modo de conclusión
14 Se trata del tema “Mammy Blue”, compuesto por Hubert Yves Adrien Giraud y Phil Trim e inter-
pretado por Demis Roussos. Con respecto a la canción, Mariana Enríquez (2008) señala que el
tema fue popularizado en la década del setenta por Julio Iglesias y que hoy resuena como banda
de sonido de la dictadura.
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Página/12, 17 de agosto.
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Mariano Veliz
Cine y propaganda
141
acontecimientos que tenían lugar frente a las cámaras. Para
Benjamin, “los movimientos de masas y también la guerra
representan una forma de comportamiento humano espe-
cialmente adecuada a los aparatos técnicos” (2005: 98). La
reproducción técnica no solo alteró el acceso de las masas al
dominio del arte, sino que las nuevas disciplinas se conso-
lidaron como un medio de representación apropiado para
sus necesidades y características.
La comprensión del contacto fluido del cine con las ma-
sas se encuentra en el origen de las políticas culturales im-
plementadas por los Estados en las primeras décadas del
siglo XX. Tanto en la Primera Guerra Mundial como en la
Revolución Rusa la persuasión se ejerció mediante los nue-
vos medios. A partir de allí, la capacidad estratégica del cine
se manifestó con particular vehemencia en contextos de
inestabilidad política y social. Frente a eventos de gran con-
flictividad, los Estados apelaron al cine con el fin de incidir
en la voluntad de las masas.1 El cine se puso al servicio del
Estado en diversos episodios de confrontación y se involu-
cró en combates sociales y políticos relevantes. Al respecto,
Paul Virilio (1993) señala que durante el siglo XX las panta-
llas cinematográficas se convirtieron en el segundo frente
de batalla.
2 Las principales potencias, incluyendo a Alemania, Italia y la Unión Soviética, adhirieron al Pacto
de No Intervención, firmado en agosto de 1936. Sin embargo, solo las democracias burguesas
respetaron sus disposiciones. Por el contrario, los regímenes fascistas apoyaron militarmente la
insurgencia franquista y la Unión Soviética colaboró con la defensa de la República.
3 La principal novedad la constituyó la irrupción de la voz a través de la radio y el cine sonoro. Al
mismo tiempo, debe tenerse en cuenta que, como sostiene Susan Sontag, la GCE “fue la primera
guerra atestiguada (‘cubierta’) en sentido moderno: por un cuerpo de fotógrafos profesionales
en la línea de acciones militares y en los pueblos bombardeados, cuya labor fue de inmediato
vista en periódicos y revistas de España y el extranjero” (Sontag, 2005: 30).
4 En el gobierno de la República, la propaganda dependía de una Sección de Propaganda inclui-
da en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. En noviembre de 1936, dentro de un
proceso de remodelación del gobierno de Francisco Largo Caballero, se creó un Ministerio de
Propaganda a cargo de Carlos Esplá. En un primer momento este Ministerio fue poco operativo,
dado que su gestación coincidió con el traslado del gobierno a Valencia. Cuando se produjo este
desplazamiento, se organizó en Madrid una Junta de Defensa encargada de las tareas de propa-
ganda. La expansión y el crecimiento de cada nuevo espacio confirman el rol estratégico que se le
acreditó a la propaganda durante el conflicto bélico.
5 También hubo una producción cinematográfica gubernamental, a partir de la creación del Comis-
sariat de Propaganda de la Generalitat de Cataluña en septiembre de 1936. De este organismo
dependía el Departament de Cinema (Laya Films), encargado de la realización del Noticiario Laya
Films/Noticiari Laya Films y luego de España al día/Espanya al dia.
7 La representación feliz de la unión de los cuerpos obreros y las máquinas industriales remite al
constructivismo ruso y su imaginario del maquinismo revolucionario.
8 En el documental confluye el material rodado por el operador soviético Roman Karmen junto con
imágenes capturadas por Manuel Villegas y otros operadores anónimos españoles.
9 Según José Francisco Aranda, Jean Paul Le Chanois ejecutó el montaje material mientras que
Buñuel, junto con su colaborador Pierre Unik, se ocupó de supervisar la producción, incluyendo el
montaje intelectual. También fue el coautor del comentario que se escucha en voz over (Aranda,
1970: 181). La locución corrió por cuenta de Gaston Modot, el protagonista de L’âge d’or (La edad
de oro, Buñuel, 1930).
11 En algunos casos, la producción privada se puso al servicio de la propaganda oficial a través de po-
líticas de intercambio o coproducción. En 1938 la principal productora privada, Cifesa, coprodujo
con el Estado Mayor Central Hacia la nueva España (Delgado, 1938).
12 A este Servicio se deben los rodajes de Frente de Vizcaya (Joaquín Martínez Arboleya, 1937), La
guerra por la paz (Joaquín Martínez Arboleya, 1937) y Voluntad, Falange en Argentina (Joaquín
Martínez Arboleya, 1938).
13 A pesar de esto, como señala Alejandro Pizarroso Quintero (1990), ya en agosto de 1936 se cons-
tituyó un Gabinete de Prensa de la Junta de Defensa Nacional dirigido por Juan Pujol. Luego de
algunos cambios en la conformación del organismo, en febrero de 1938 se conformó la Delega-
ción Nacional de Prensa y Propaganda, dependiente del Ministerio del Interior, a cargo de Ramón
Serrano Súñer. De esta delegación dependía el Departamento Nacional de Cinematografía, a car-
go de Manuel Augusto García Viñolas.
Figura 6. Imagen de ¡Madrid! Cerco y bombardeamiento de la capital de España (Films Patria, 1937).
14 Diversas emisiones del Noticiario Español apelan a muchas de estas premisas ideológicas. Sus núme-
ros más significativos hacen particular hincapié en la derrota militar de la “horda marxista” y en su
presunta destrucción de la identidad española. La reinstalación de la auténtica patria se manifiesta
tanto en la recuperación de los lugares de la memoria franquista como en los honores tributados a
sus héroes. Finalmente, el poderío franquista se concreta en impactantes imágenes de despliegue
militar. El número que cubre la condecoración a Franco con la Gran Cruz Laureada de San Fernando,
el 19 de mayo de 1939, presenta ostentosos planos aéreos de las multitudes que asisten a la cele-
bración, así como planos cenitales que subrayan su efecto geometrizante sobre las masas.
15 El cine producido por la industria hollywoodense fue el que detentó una mayor capacidad de
expansión en el mercado cinematográfico mundial, a la vez que obtuvo mayores triunfos en las
batallas ideológicas. Llamativamente, se trata de una industria privada, presuntamente liberada
de las injerencias del Estado. Sin embargo, aunque evita los términos del cine de propaganda,
se involucra en los combates políticos más relevantes y presenta un carácter manifiestamente
ideológico. En este triunfo puede vislumbrarse una de las razones centrales del ocaso de la pro-
paganda: la apelación directa por parte del Estado con fines persuasivos resultó menos eficaz que
la presión ideológica promovida por el entretenimiento hollywoodense.
16 La caída de la propaganda cinematográfica se produjo en simultáneo con la instrumentación ideo-
lógica del cine por parte de las organizaciones políticas insurgentes en el contexto de los proce-
sos descolonizadores de la segunda posguerra. La configuración del cine militante, en particular
en los países del Tercer Mundo, se opuso sistemáticamente a los órdenes del Estado existentes.
En esta oposición al cine militante se percibe otro límite del cine de propaganda.
17 Durante la extensa dictadura franquista, el principal órgano de propaganda fue el célebre noti-
ciario NO-DO. A través de la obligatoriedad de su exhibición en los cines españoles, logró cons-
tituirse, como señala Vicente Sánchez Biosca (2006), en el instrumento de difusión y consumo
de imágenes documentales más influyente del período. Uno de sus principales intereses radica
en su desfase temporal en relación con el momento de auge de la propaganda del período de
entreguerras. En el contexto de su surgimiento, el Estado español ya no necesitaba desarrollar
una lógica de confrontación con el adversario, sino una estrategia discursiva afirmativa del poder
franquista. Su objetivo no era movilizar a las masas, sino desmovilizarlas.
Sánchez Biosca, V. (2006). Cine y guerra civil española. Del mito a la memoria. Madrid,
Alianza.
Sontag, S. (2005). Ante el dolor de los demás. Buenos Aires, Alfaguara. Traducción:
Aurelio Major.
Virilio, P. (1993). Guerra e cinema. San Pablo, Página Aberta. Traducción: Paulo
Roberto Pires.
167
tendo assim muitos pontos de similaridade, as culturas pos-
suem também aspectos de significante e profunda diferença
que constituem o que realmente nós somos, ou melhor, o
que nós nos tornamos. Identidades culturais na contem-
poraneidade estão em constante transformação, sendo
um processo de devir, uma questão de “tornar-se” e não de
“ser”, pertencendo ao futuro assim como ao passado (Hall,
1996: 69).
Além disso, a expressão América Latina formada pela
conjunção das palavras América e Latina, a primeira fa-
zendo referéncia ao “novo mundo” e a segunda, ao “velho
mundo” e aos povos que vieram colonizar a região, apre-
senta em si uma ideia de identidade híbrida e compósita.
No entanto, o fato de ser a palavra “latina” um adjetivo pa-
rece buscar qualificar e legitimar uma identidade incapaz
de manter-se “independente”, sendo sempre devedora dos
Impérios que a colonizaram. Segundo Hector Bruit (2010),
o nome América Latina rebatizou um continente que havia
perdido seu nome originário, uma vez que o nome América
fora arrebatado no século XIX pelos EUA. Conforme Jean-
François Cote (2008), apesar de os países que compõem a
América possuírem condições semelhantes de formação
associadas à estruturação do desenvolvimento da ameri-
canidade, a saber: o colonialismo, a etnicidade, o racismo
e a própria “novidade” (Novo Mundo); eles apresentaram
desenvolvimentos diferenciados, tendo os Estados Unidos
da América alcançado a hegemonia sobre o continente
Americano.
Devemos considerar também que a expressão América
Latina congrega diferentes regiões: América do Sul,
América Central, México e Caribe, e uma multiplicidade de
nações, atentando-se não apenas para as diferenças existen-
tes entre as regiões, bem como entre os países, mas também
para as diferenças intrínsecas a cada uma delas. Além disso,
1 São membros do Ibermedia: Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Chile, Equa-
dor, Espanha, Guatemala, México, Panamá, Peru, Portugal, Porto Rico, República Dominicana,
Uruguai e Venezuela. Site do Programa Ibermedia: <http://www.programaibermedia.com/lan-
gpt/index.php>.
4 Bagayero é uma palavra usada em espanhol e principalmente nas regiões fronteiriças entre Uru-
guai e Brasil para designar os contrabandistas.
5 Comarca Pampeana foi uma expressão criada por Ángel Rama para designar a região do pampa
compartida por: Brasil, Argentina e Uruguai; a qual apresenta características próprias que extra-
polam os limites territoriais dos países e estabelecem uma região de identidade transnacional.
Bibliografía
Achugar, H. (2004). “Repensando la heterogeneidad latinoamericana (a propósito de
lugares, paisajes y territorios)”. En Hugo Achugar, Planetas sin bocas: escritos efê-
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Introducción
189
sensibilidad afro-india en la dirección de los mitos origina-
les de mi raza”. Porque esta raza “pobre y aparentemente sin
destino”, en la misma medida en que carece de identidad
histórica o nacional y no se ha constituido como sujeto po-
lítico, se libera por el sueño, es decir, “elabora en la mística
su momento de libertad” (p. 251). Pero este “momento de
libertad” no es histórico o, en otras palabras, la historia no
es la forma unívoca del tiempo. Hay en Borges una matriz
narrativa compleja capaz de articular, por lo menos, dos
series temporales simultáneas (mito/historia, sueño/vigi-
lia, etcétera) como reserva de acontecimientos por venir y
como memoria de lo irrealizado. Una “obra de arte revo-
lucionaria” abierta a los nuevos problemas que plantea la
década, no será tanto la que establezca el movimiento abs-
tracto de la liberación histórica desde el punto de vista de
una conciencia colectiva, como la que elabore una “apertu-
ra” del tiempo por la mística, habilitando la irrupción de un
“momento de libertad” inaccesible a la conciencia histórica:
“la revolución es una magia porque es lo imprevisto […] una
anti-razón […] una imposibilidad de comprensión” (p. 250).
3 Dejamos la versión portuguesa para evitar traducir “Cinema Novo” que nombra a la vez el movi-
miento cinematográfico histórico (que dejamos siempre en portugués), y el “Cine Nuevo” o por
venir, que rima con el “Estado Nuevo”.
4 “A más de un siglo de su creación, la obra de José Hernández continúa marcando la línea divisoria
entre dos concepciones enfrentadas: una colonizada y otra nacional. Para Jorge Luis Borges, un
‘europeo en el exilio’, como él mismo se define ‘pensar que nosotros, los argentinos, estamos
representados por un gaucho matrero y desertor, es totalmente imposible’… Para Leopoldo Ma-
rechal, en cambio ‘… el Martín Fierro es materia de un arte que nos hace falta cultivar ahora como
nunca: el ser argentinos y latinoamericanos’” (Solanas, s/f).
La diferencia antropofágica
5 Para una investigación epistemológica sobre el “perspectivismo amazónico”, cfr. Viveiros de Cas-
tro (2010).
Bibliografía
Andrade, O. (1981). Obra escogida. Caracas, Biblioteca Ayacucho.
Bentes, I. (1997). “O devorador de mitos”. En Rocha, G., Cartas ao mundo, ver infra.
213
Por otro lado, aunque la producción para televisión era
cuantitativamente más importante, estuvo muy limitada
en cuanto a sus contenidos, extensión y difusión, en cana-
les que mayormente repetían contenidos producidos en la
capital del país.
Este panorama cambió hacia 2006-2007 en el caso de
la producción cinematográfica, y dos o tres años después
en el de la televisiva. Una serie de competencias y capaci-
dades iniciales latentes se sumó a un conjunto de políticas
de apoyo al sector, como el impulso de la Ley de Servicios
de Comunicación Audiovisual desde 2009, para TV; y las
medidas denominadas “Acción Federal” del INCAA desde
mediados de la década pasada, con líneas de financiamien-
to específicas para las provincias, la apertura de salas de ex-
hibición alternativas de cine argentino y la realización de
clínicas de capacitación para cine.
A partir de entonces se comenzaron a producir, en pro-
medio, 3 largometrajes por año en Córdoba, algunos con
un aceptable éxito comercial. También creció sustancial-
mente la producción de series de ficción, documentales y
de animación para TV: entre 2010 y 2011 se han realizado
alrededor de una decena de series de entre 4 y 13 episodios,
tanto de ficción como documentales, además de unitarios
documentales.
Sin embargo, no solo el impulso brindado a nivel nacional
por el sector público ayuda a comprender este fenómeno:
gran parte de este desempeño reciente del sector se ha asen-
tado en el desarrollo de un conjunto previo de instituciones
locales, particularmente de formación de recursos huma-
nos a través de universidades e institutos privados. Al mismo
tiempo, el impulso de la actividad productiva ha dado lugar
a la creación de un conjunto de instancias asociativas colec-
tivas y a la emergencia de nuevas instituciones, como asocia-
ciones de productores de distinto tipo (para la distribución de
214 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
los productos, para la producción en sí, para la representación
gremial, entre otras), nuevas instituciones de formación de re-
cursos humanos, redes productivas, etcétera.
En este contexto, el objetivo del presente artículo es estu-
diar la manera en que en el último quinquenio se ha dado
este proceso de interacción entre las instituciones y las pro-
ductoras locales, cómo las esferas institucional y productiva
han co-evolucionado, afectando el grado de desarrollo de las
competencias locales en este último período particular-
mente dinámico de la industria local.
El artículo se estructura en 5 secciones. En la próxima
sección se realiza una breve caracterización de las ideas
teóricas que guían esta investigación, se identifican las
fuentes de información con las que se trabajó y la meto-
dología. A continuación, la sección II presenta las condi-
ciones institucionales iniciales al período considerado, en
tanto que la sección III presenta el desempeño reciente
del sector y las características salientes de las producto-
ras locales. La sección IV, por su parte, profundiza en las
instancias colectivas e institucionales emergentes de este
período que van acompañando y consolidando la perfor-
mance productiva de los últimos años, mientras que en la
sección V se refugian nuestros comentarios finales y las
conclusiones del estudio.
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 215
esencialmente industrial (Barnes et al., 2011), que requiere
para su funcionamiento unas condiciones determinadas
de infraestructura y financiamiento. Este tipo de industrias
culturales se caracterizan distintivamente por ser sectores
focalizados en comercializar productos con un alto conte-
nido estético y simbólico (Scott, 2000).
Estas industrias presentan particularidades tanto res-
pecto a la producción como a la distribución de sus mer-
cancías (Bassett et al., 2002). Respecto a lo primero, se
caracterizan por: i) tener tecnologías y procesos de traba-
jo que por lo general requieren elevados niveles de mano
de obra calificada; ii) organizar la producción alrededor
de redes densas de empresarios medianos y pequeños
fuertemente interdependientes; iii) conformar “comple-
jos industriales multifacéticos” que exhiben una alta de-
manda de trabajo local y una demanda muy variada de
habilidades laborales; iv) generar una enorme variedad de
encadenamientos a otros sectores; v) tener un desempe-
ño que depende muy sensiblemente de la infraestructura
institucional sobre la que se desenvuelve; tanto por la im-
portancia del soporte de los flujos de conocimiento, como
a través de la promoción de las redes de confianza y coo-
peración entre los productores (Bassett, et al., 2002; Scott,
1997 y 2000).
Como resultado, son industrias donde las tendencias
productivas aglomerativas son muy fuertes y, por tanto, en
general tienden a concentrarse y clusterizarse localmente
en ciudades que ofrecen condiciones infraestructurales
favorables (Bassett, et al., 2002). De este modo la impor-
tancia del contexto local para el desempeño de las indus-
trias culturales es apoyado tanto por la literatura teórica
(Scott, 1997 y 2000), como empírica (Bassett, et al., 2002;
Clare, 2012). Así es como cobra especial relevancia el estu-
dio de la actividad cinematográfica desde una perspectiva
216 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
local como, por ejemplo, la de Córdoba; que es el foco del
presente artículo.
La distribución, sin embargo, suele estar enraizada en
redes trasnacionales que tienden a ser dominadas por
una serie de grandes conglomerados creativos y mediáti-
cos. De esta manera, las industrias culturales son atrave-
sadas por dos tendencias, de relaciones locales y globales
(Scott, 2000).
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 217
Por otro lado, pueden distinguirse los siguientes cua-
tro tipos de conocimiento (Lundvall y Johnson, 1994):
el saber qué (el know what, referido a todo aquel cono-
cimiento acerca de hechos concretos), el saber por qué
(know why, que engloba el conocimiento científico acerca
de los principios y leyes de la naturaleza subyacentes al
desarrollo tecnológico, de productos y procesos), el saber
cómo (know how, que comprende las habilidades o las ca-
pacidades necesarias para llevar adelante el proceso de
hacer algo, típicamente conocimiento tácito desarrollado
a través de la experiencia práctica diaria y el learning by
doing) y el saber quién (know who, que representa el co-
nocimiento acerca de quién sabe hacer qué y quién sabe
cómo hacerlo).
Dado que requieren distintos tipos de conocimiento, las
empresas deben recurrir a diversos tipos de fuentes para ob-
tenerlo: o bien desarrollarlo internamente, o bien utilizar el
conocimiento que ya disponen en sus activos acumulados,
o bien obtenerlo externamente. Así, por un lado, las empre-
sas pueden acudir a fuentes internas a través de esfuerzos
por innovar o utilizando el conocimiento acumulado que
se cristaliza en sus competencias internas acumuladas,
usando sus recursos disponibles. Por otro lado, también
pueden acudir a fuentes externas, obteniendo parte o la to-
talidad de los conocimientos que utilizan para producir e
innovar a partir de la asistencia técnica y/o de la transferen-
cia de tecnología que reciben de otros agentes, como otros
productores, clientes, proveedores e instituciones públicas
y privadas de educación, ciencia y técnica e instituciones
de apoyo. En ello, las vinculaciones tanto formales como
informales con otros agentes son canales de circulación de
conocimiento de distinto tipo (comercial, productivo, téc-
nico, organizacional) y de distinta naturaleza (codificado,
tácito, explícito).
218 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
Cobran relevancia, pues, las redes productivas e institu-
cionales sobre las que se asientan las empresas, por lo que
es necesario definirlas al menos brevemente. El concepto
de instituciones está ligado a los arreglos que surgen de las
relaciones sociales históricamente determinadas y en cons-
tante evolución dinámica. Esto implica incluir tanto las re-
laciones que se dan a través de y en el marco del mercado:
relaciones entre empresas y proveedores y clientes y entre
empresas entre sí, asociaciones empresariales y de produc-
tores, etcétera; como también aquellas que van por fuera
de los mercados: universidades y sistemas de investigación
públicos, centros tecnológicos y de I+D, asociaciones tecno-
lógicas y científicas, instituciones públicas específicas, pro-
gramas gubernamentales de fomento, etcétera (Nelson y
Winter, 1982).
Por un lado, los elementos más bien explícitos y suscep-
tibles de ser codificados, como el know what y el know why,
pueden transferirse en el mercado como información, si
se desarrollan los instrumentos institucionales adecuados.
Por otro lado, los elementos tácitos son más bien específicos
a la empresa y no se pueden transferir fácilmente en el mer-
cado y, por eso, son una fuente fundamental de diferencias
competitivas (Lall, 1995), tanto de una empresa, como de un
sector o una región (Morero, 2010). Aquí cobran especial re-
levancia las redes y espacios colectivos informales, que son
uno de los principales canales de transmisión y circulación
del conocimiento no explícito o tácito. A través de ellas cir-
cula el know how productivo, tecnológico, organizacional,
comercial, principal fuente de la competitividad colectiva;
y el know who.
De este modo, para comprender la potencialidad com-
petitiva de un sector, es fundamental analizar el grado de
desarrollo de competencias de los productores, de agen-
tes institucionales públicos y privados de apoyo, de redes
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 219
productivas1 e institucionales de sostenimiento de la activi-
dad y de circulación de conocimiento.
Sin embargo, estas redes no suelen ser estáticas, sino
que interactúan entre sí. Las instituciones de una socie-
dad tienen influencia sobre los parámetros de un sector
productivo, y muchos aspectos del entorno institucional
pueden cambiar como respuesta a los procesos producti-
vos. Esto es porque nacen intereses y necesidades colec-
tivas, sobre todo en períodos de auge de la producción,
que demandan una respuesta, e implican la formación
de cuerpos colectivos, instancias gubernamentales, or-
ganizaciones voluntarias, industriales y comerciales,
institutos o centros de investigación y/o formación de
recursos humanos, etcétera. Y estos no son procesos ex-
clusivamente de mercado, sino que a través de ellos la
faceta productiva y la institucional co-evolucionan entre
sí (Nelson, 1994).
1 Lo que involucra las redes o tramas productivas, tanto cadenas abajo como delante de la empre-
sa. Esto es, importa tanto la organización del mercado de insumos, las redes productivas en sí,
como las redes de distribución de la producción.
220 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
La metodología plantea un estudio exploratorio en
base a métodos cualitativos: estudios de caso (Yin, 2009),
a través de fuentes primarias, y una caracterización ins-
titucional, tanto a través de fuentes secundarias como
primarias.
Las fuentes primarias involucran una serie de entrevistas
a informantes clave del sector,2 y entrevistas en base a cues-
tionarios estructurados a siete productoras de cine y/o TV.
Estas fueron seleccionadas en base a informantes del sector
para cubrir la representatividad tipológica de las empresas
(a diferencia de los estudios cuantitativos, donde se procura
la representatividad estadística).
Las entrevistas a productoras se realizaron alrededor de
una encuesta estructurada, en el marco de un relevamien-
to mayor (González y Borello, 2012), que se utilizó como
disparador para evaluar la experiencia de las productoras
en distintas realizaciones, la comercialización y produc-
ción. La encuesta contemplaba un conjunto de preguntas
sobre las estrategias de diferenciación y diversificación;
la distribución y comercialización de los productos; la
integración o tercerización de las actividades asociadas
con la producción; el desarrollo y la atracción de recursos
humanos calificados; la infraestructura y el personal dis-
ponibles; el nivel de las habilidades en las distintas espe-
cialidades; las capacidades y principales vinculaciones de
las empresas productoras; y la experiencia en programas
de financiamiento.
La muestra cubrió productoras muy diversas, tanto dedi-
cadas al cine de ficción o documental, como a la realización
de series de TV de ficción y documentales, publicidades,
2 Ello incluye gerentes de canales de TV, productores, técnicos, guionistas y realizadores, acadé-
micos y directores de las escuelas de cine, miembros de asociaciones de productores y de otros
espacios colectivos de encuentro del sector (por ejemplo, del nodo Córdoba del Programa de
Polos Audiovisuales).
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 221
videoclips o institucionales, así como programas en estudio
para TV. También incluyó a algunas organizadas como em-
presas, y a otras bajo la forma de colectivos informales. El
análisis centrado en las productoras locales se presenta en
la sección III, haciendo hincapié en su desempeño recien-
te, sus características productivas, recursos, competencias
y capacidades.
El estudio fue complementado con fuentes secundarias
de información (por ejemplo: anuarios del INCAA, páginas
web de productoras y asociaciones, libros y bibliografía aca-
démica sobre la evolución del cine en Córdoba, etcétera),
para trazar un breve recorrido histórico de la producción
local e identificar y describir las principales instituciones
y su evolución reciente. Tanto estas fuentes secundarias
como la información de las entrevistas a informantes y pro-
ductoras, permitieron caracterizar el ambiente institucio-
nal y productivo previo al desempeño reciente del sector de
los últimos casi diez años (lo que se presenta en la sección
siguiente), así como dar cuenta de la emergencia de instan-
cias institucionales acompañando este proceso de creci-
miento de la producción (que se presenta en la sección IV).
222 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
reducida: no superan los dos por década (Sáenz, 2004). Sin
embargo existe una tradición en materia de cortometrajes
(entre 25 y 32 por década) relativamente importante que
refleja la existencia histórica de competencias locales. Esta
producción cinematográfica tuvo desde sus inicios hasta
años muy recientes la característica de ser principalmente
independiente. Esto implicaba que no existía ni una fuente
importante de fondos para las realizaciones, ni una visión
comercial en términos estrictos por parte de los mismos
productores.
Uno de los hitos locales más importantes en materia
de producción audiovisual fue la creación en 1964 del
Departamento de Cine y TV en la Facultad de Filosofía
y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba
(UNC). El mismo surgió a partir del impulso que pre-
sentaba en dichos años el Instituto de Cinematografía
de la Universidad Nacional del Litoral. Córdoba he-
redó su influencia, manteniendo una fuerte tradición
documentalista.
Hacia finales de 1975, con la escalada de la violencia a nivel
político, las escuelas de cine a nivel nacional fueron cerradas,
y la misma suerte corrió la dependencia de la UNC. No fue
sino hasta 1987 que el Departamento se reabre. Desde aquel
entonces, el principal formador de la mano de obra local es
la UNC. La mayoría de los productores y realizadores locales
han tenido algún paso por la misma. Desde 1987, se dicta en
la UNC la Licenciatura en Cine y Televisión y un título inter-
medio de Técnico Productor de Medios Audiovisuales.
Funcionan en el Departamento cinco institutos con el ob-
jetivo de que los estudiantes realicen algún tipo de práctica
profesional. En primer lugar, el Centro de Conservación
y Documentación Audiovisual (CDA), que funciona desde
1994, abocado al rescate, preservación y difusión de mate-
rial fílmico histórico y documental. Tiene sistematizado un
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 223
archivo en soporte digital y analógico de canales locales,3
nacionales,4 y extranjeros. 5
Por otro lado, funcionan allí: un canal de aire de cortí-
simo alcance, TV5 Canal Escuela, para prácticas de los
alumnos; el Centro Experimental de Animación (CEAn),
donde se capacita en animación; el Centro de Producción,
donde se realiza publicidad institucional; y el Centro de
Extensión, desde donde funciona la programación del Cine
Club Universitario.
Dentro de los institutos privados de formación, hacia
1995 surge como opción formativa La Metro, que brinda
tecnicaturas superiores en diversas orientaciones relacio-
nadas con el sector audiovisual, así como una Licenciatura
en Publicidad. Por la historia del mercado audiovisual cor-
dobés, donde tradicionalmente la inserción en el mercado
de producción cinematográfica o de TV implicaba la emi-
gración o bien significaba un nicho muy acotado, la inser-
ción laboral temprana estaba asociada a la producción de
publicidades. Es por esto que una parte de la mano de obra
local se forma directamente en publicidad.6 En ese sentido,
desde 1982 Mariano Moreno Instituto Superior ha brinda-
do cursos en publicidad, y desde 1992 títulos terciarios de
la misma temática. Además, a partir de 1982 funciona en
Córdoba el Colegio Universitario IES, que desde 1989 otor-
ga un título de Técnico Superior en Publicidad.
En materia de distribución televisiva, Córdoba cuen-
ta con tres canales de aire históricos. En 1960 surge el
3 En particular, de Canal 10 entre 1962 y 1980 y sus corresponsalías entre 1972 y 1978 (exceptuan-
do 1976), y de Canal 12 entre 1966 y 1995.
4 En particular, de Canal 7 entre 1968 y 1975, y de Canal 9 entre 1968 y 1972.
5 Como RTVE entre 1976 y 1979, UPI entre 1962 y 1975, DPA entre 1965 y 1972, y ETES entre 1969
y 1972, 1974 y 1979; así como documentales franceses varios.
6 Las encuestan muestran incluso productoras de series de ficción integradas solo por socios que
vienen formados de institutos terciarios que brindan títulos en publicidad.
224 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
primero: Canal 12, que sería el segundo canal de TV abierta
del país. Su origen estuvo dado por una iniciativa privada
local. A lo largo de las décadas de 1960 y 1970 se produjo la
instalación de repetidoras en distintas localidades del país.
En 1999, un grupo económico nacional, Clarín a través de
Artear, compra la mayoría accionaria del canal y gran parte
de la programación pasa a incorporar contenidos de Canal
13 de Buenos Aires.
En 1962 se funda Canal 10, que se ubica dentro de la órbita
de la UNC conformando los Servicios de Radio y Televisión
(SRT) de la misma. Este canal es una sociedad anónima, con
mayoría accionaria (99,2%) de la UNC, de carácter intrans-
ferible. Desde fines de los años ochenta y durante los años
noventa, el canal atravesó una fuerte crisis económica que
derivó en la casi virtual eliminación de contenidos propios;
siendo básicamente un repetidor de producciones de cana-
les de Buenos Aires, con la excepción de noticieros locales.
Sin embargo, en el último quinquenio se produjo una fuer-
te modificación en la política del canal, revitalizando los
contenidos propios, en asociación con productores locales.
El último canal de aire que surgió en la ciudad fue Canal
8, que comenzó sus emisiones en el año 1971. A mediados de
la década de 1980 el canal sufre una fuerte crisis económica,
y para afrontarla ingresan nuevos capitales a la firma, vin-
culados a la Asociación Productora Argentina (APA). Desde
sus inicios, Canal 8 estuvo vinculado a Canal 11 de Buenos
Aires. Con la relicitación de las licencias de diversos canales
de Buenos Aires hacia principios de los 90, el grupo nuclea-
do en APA adquiere Canal 11 (Telefé S.A.), incorporando de-
finitivamente dentro de su órbita al Canal 8 local. A partir
de entonces, la programación de Canal 8 ha estado fuerte-
mente ligada a los contenidos producidos por Telefé.
Por último, a mediados de la década de 1990, con la pro-
liferación de la TV por cable, se crea Showsport, un canal
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 225
local de deportes, y surge la señal local de Cablevisión,
Canal 2, que luego se denominará Canal C.
Respecto a la exhibición cinematográfica, pueden distin-
guirse distintos segmentos. En primer lugar, por un lado,
están las cadenas internacionales y nacionales de cine (Hoyts,
Showcase, Sunstar) y las cadenas locales (Cines Dinosaurio).
En segundo lugar, hay un conjunto de cines tradiciona-
les reconvertidos en la década de 1990 (Cines Gran Rex y
Cinerama), para adaptarse a la competencia de las cadenas.
Por último, hay un segmento de cineclubes y cinebares.
7 El listado de películas incluye: Criada (Matías Herrera Córdoba, 2009); Buen Pastor, una fuga
de mujeres (Matías Herrera Córdoba y Lucía Torres, 2010); Yatasto (Hermes Parahuello, 2011);
Curapaligué (Sergio Schmucler, 2010); La sombra azul (Sergio Schmucler, 2012); Japón (Gonzalo
Montiel, 2009); De Caravana (Rosendo Ruiz, 2010); Salsipuedes (Mariano Luque, 2012); Hipólito
(Teodoro Ciampagna, 2010); El invierno de los raros (Rodrigo Guerrero, 2010); El espacio entre los
dos (Nadin Medina, 2012); Ferroviarios (Verónica Rocha, 2011); Albor (Emanuel Figueroa, 2010); y
226 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
medio algo superior a 3 películas al año. Varias de ellas han
obtenido premios o menciones en festivales nacionales
(BAFICI, Festival de Cine de Mar del Plata, FICIC) e inter-
nacionales. También varias han tenido un aceptable nivel
de público a pesar de la escasez de copias y los problemas
de distribución comercial. Esta cifra —si bien todavía re-
presenta un porcentaje muy bajo (entre el 2 y el 3%) de una
producción nacional que continúa concentrada casi exclusi-
vamente en Buenos Aires—, también implica un muy fuer-
te crecimiento en el nivel de producción local (alrededor de
15 veces el nivel promedio de dos o tres décadas atrás).
Por su parte, la producción para TV ha crecido en los
últimos años tanto debido al mayor contenido local de
las señales tradicionales, como por el impulso guberna-
mental del Plan Operativo de la Promoción y Fomento
a la Producción de Contenidos Audiovisuales Digitales
del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión
Digital Terrestre (SATVD-T).
En las dos primeras series de concursos, las producto-
ras cordobesas tuvieron un buen desempeño. En la edición
de 2010,8 en el segmento de concursos federales, donde
estaban establecidas cuotas por región y se competía en
ocasiones solo con Santa Fe, fueron premiadas 3 series de
Fotos de Familia (Eugenia Izquierdo, 2012). Es de destacar que algunas de estas películas fueron
filmadas antes del 2009. En contrapartida, no se incluyen en esta lista largometrajes dirigidos
por directores cordobeses que residen en otros lugares del país y que utilizan equipos técnicos
de fuera de Córdoba. Tampoco se consideran largometrajes producidos para circular por fuera
del circuito comercial.
8 Esta incluyó nueve concursos. Dos fueron para material terminado (37 documentales y 38 cor-
tometrajes); tres fueron concursos federales, esto es, establecían cuotas por región (Córdoba y
Santa Fe integran una región, de unas 5 a nivel nacional) o provincia (18 series de ficción, 30 series
documentales y 54 unitarios); y cuatro fueron concursos nacionales de los cuales tres eran para
productoras con antecedentes (16 series documentales, 7 series de ficción y 5 series de ficción
para señales públicas) y uno para producción de series para señales públicas independientemente
de los antecedentes de las productoras.
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 227
ficción,9 2 series documentales10 y 4 unitarios.11 En tanto que
en el segmento de concursos nacionales, donde se competía
en igualdad de condiciones con las restantes productoras del
país, las cordobesas obtuvieron dos de las cinco series de fic-
ción premiadas para señales públicas para productoras con
antecedentes,12 y dos de las doce series documentales para
señales públicas.13 Todas las series y unitarios ganadores han
sido transmitidos en la TV abierta a través de Canal 10.
En la edición 2011,14 más allá de los premios federales,
el desempeño de Córdoba en los concursos nacionales ha
sido particularmente bueno en la categoría de series de ani-
mación, donde la mitad de los premios quedaron en ma-
nos cordobesas, con tres ganadores titulares15 de los seis
premios (además, en los concursos federales se computan
dos premios más). En los demás concursos nacionales se
obtuvo un premio (de los diez) para la realización de series
9 Las series son Corazón de Vinilo (Luciano del Prato y Pablo Spollansky, 2012), Córdoba Castings
(Javier Correa Cáceres, 2012) y Las otras Ponce (Juan Falco, 2012).
10 Las series son Luz Mediterránea (Santiago Sein, 2012) y Nosotros campesinos (Jimena Gonzáles
Gomeza y Juan Maristany, 2012).
11 Los unitarios son Popular y cordobés (Ayelén Ferrerini, 2012), Reforestando identidad (Diego Seppi y
Maximiliano Angeleri, 2012), Los mágicos (Anderi Durán, 2012) y El Che Cordobés (Claudio Rosa, 2012).
12 Las series son Edén (Maximiliano Baldi, 2011), de Oruga Films y el Multimedio SRT, y La Purga
(Pablo Brusa y Claudio Rosa, 2011), de Garabato Animaciones, Prisma Cine y el Multimedio SRT.
13 Las series son La 40 (José Tobal, 2011), de Atrox Fábrica de Imágenes y el Multimedio SRT, y Ar-
gentinos por adopción (Santiago Sein, 2012), de Garabato Animaciones.
14 La convocatoria de 2011 amplió la cantidad de concursos a dieciséis. Tres de ellos fueron para
proyectos pequeños ya terminados (50 animaciones cortas, 50 cortometrajes y 50 documentales
terminados); siete para proyectos para producir federales, esto es, con una cuota por región o
por provincia (12 series de ficción, 6 series de ficción temáticas, 18 series documentales, 6 se-
ries animadas, 6 series animadas temáticas, 14 programas para señales públicas y 24 unitarios); y
cuatro concursos nacionales (esto es, sin cuota por región o provincia), tres para productoras con
antecedentes (7 series de ficción, 10 series documentales, 10 series documentales para canales
de TV) y una para productoras en general (6 series de animación). Además, había dos concursos
de 10 series de ficción en alta definición cada uno.
15 Los ganadores fueron Los tres sargentos, Antón y Güiro y el gran tesoro comechingón.
228 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
documentales para productoras con antecedentes16 y dos
premios para realizar series documentales para TV pública
(de diez premios).17
A su vez, el mayor tamaño de su mercado publicitario
para TV, principal fuente de financiamiento de la mayoría
de los programas televisivos, coloca a la producción cordo-
besa en una situación de privilegio respecto a la de otros
centros del interior del país.
Las productoras entrevistadas tienden a ser empresas jó-
venes, fundadas después del año 2000. En lo que respecta
a los mercados a los que destinan su producción se observa
un alto nivel de diversificación productiva. En general, la
mayoría hace TV y aproximadamente la mitad incursiona
en el cine. Además, todas tienden a complementar con pu-
blicidad e institucionales. Este bajo nivel de especialización
productiva es claramente una estrategia para sobrevivir en
un ambiente donde las limitaciones financieras constituyen
un importantísimo escollo a la actividad.
Dado que el nivel de actividad no es parejo a lo largo del
año (ni de un año a otro), las productoras tienden a organi-
zarse de forma muy flexible buscando tener la menor canti-
dad posible de costos fijos, con escaso personal estable y con
contrataciones de acuerdo a las necesidades de producción.
Este carácter de la organización, en muchos casos, infor-
mal de las productoras18 se refleja también en el reducido
nivel de activos físicos acumulados. En general no tienen
oficinas propias ni estudio de grabaciones. Además, el rápi-
do ritmo de cambio tecnológico amenaza con volver obso-
leto el equipamiento adquirido impidiendo así el recupero
de las inversiones efectuadas. Es por ello que tampoco es
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 229
infrecuente que carezcan hasta de equipamiento propio
para filmar, o que este sea mínimo. En estos casos deben
recurrir al mercado local.
Aquí es donde cobra relevancia la existencia de una red
de proveedores para la producción local. En ese sentido,
cabe destacar que hay proveedores locales en todos los ru-
bros necesarios para producir, tanto para TV como para
cine. Las entrevistas señalan que si bien hasta hace algunos
años no existía en Córdoba provisión de algunos equipos en
particular, estas falencias ya estarían solucionadas, y el ni-
vel de actividad local ha logrado estimular el desarrollo de
una red de proveedores, dedicados tanto al alquiler como
a la venta de equipamiento. En este particular, Córdoba
presenta una mejor situación que otras localizaciones del
interior del país pues hay proveedores nacionales que sola-
mente cuentan con sucursal en Córdoba, además de su sede
central en Buenos Aires; lo que tiende a garantizarle a las
productoras locales un adecuado acceso a equipos y cáma-
ras, grips, equipo de sonido, iluminación y posproducción,
etcétera. También hay productoras locales que cuentan con
equipo propio y lo alquilan. Eventualmente, los integrantes
de esta red tienen el know who, de quién posee los distintos
tipos de equipos y son los que intermedian localmente para
que cada productora consiga el equipamiento que requie-
re, obrando de enlace.19 La falta de estadísticas adecuadas
no permite hacer una estimación cuantitativa del orden de
magnitud del sector de aprovisionamiento local,20 aunque
19 Un informe del Departamento de Cine y TV de la UNC señala que hace una década, hacia el 2001,
existían en Córdoba alrededor de 200 técnicos que ofrecían sus servicios junto con el equipo (So-
rrentino, 2003). La misma fuente da cuenta del funcionamiento de alrededor de 30 productoras
de programas de TV y de publicidad en aquel entonces.
20 Debido a la naturaleza de esta actividad, que no está tipificada en códigos clasificatorios indus-
triales particulares, sino que está en distintos y diversos códigos, no es posible identificar a la
existencia de productores locales de equipos (aunque las entrevistas dan cuenta de la existencia
230 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
de acuerdo con las entrevistas efectuadas el mismo está en
condiciones de satisfacer las necesidades de las productoras
locales sin problemas.
Respecto de las competencias laborales, la fuerte presen-
cia de la universidad nacional como formadora de recursos
humanos calificados, adecuadamente complementada por
un conjunto de otras instituciones educativas y la emergen-
cia de una serie de instancias colectivas e institucionales de
capacitación surgidas en su mayoría por iniciativa propia
de las productoras a partir de necesidades productivas con-
cretas, han permitido que Córdoba cuente con una amplia
variedad y diversidad de recursos humanos calificados, que
si bien no la ponen en un plano de igualdad con Buenos
Aires, la ubican mejor que la mayor parte de las restantes
localidades del interior del país. Las productoras locales
consultadas consideran que el nivel de los recursos hu-
manos locales está por debajo del de la capital del país en
todas las áreas de actividad, pero las distancias son signifi-
cativamente pequeñas en materia de fotografía, montaje y
edición, arte, efectos especiales y dirección, donde se iden-
tifican competencias locales más próximas a las existentes
en Buenos Aires. Por el contrario, las productoras sienten
que el nivel de los recursos humanos locales es más rezaga-
do en las áreas de producción ejecutiva, guion, actuación,
prensa y especialistas (dobles, etcétera).
de ellos, particularmente en la producción de accesorios para cámaras). Lo propio ocurre con los
proveedores de equipos, que algunas veces son las propias productoras o particulares, o empre-
sas cuya actividad está tipificada en otra área (como la organización de eventos, por ejemplo)
o agregadas con otras actividades (como alquiler de equipos en general). En ese sentido, urge
diseñar un relevamiento, para tipificar las características de la provisión local, pero principalmen-
te para poder dar cuenta del orden de magnitud de la provisión local y de la capacidad instalada
total de Córdoba.
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 231
IV. Instituciones locales, acciones colectivas y formación
de recursos
21 Las entrevistas permiten afirmar que la titulación no es un requisito de ningún modo indispensa-
ble para desempeñarse en el sector (de hecho, algunos de los principales socios de productoras
locales de trayectoria, nunca han finalizado sus estudios de grado), y que los estudiantes de la
universidad comienzan a realizar audiovisuales desde el comienzo de sus estudios. Por lo cual, es
posible sostener que la matrícula en cine y TV de la UNC es una proxy de mínima del tamaño de la
oferta laboral del sector. A ello habría que agregarle los egresados anteriores que no han emigra-
do, los estudiantes de las escuelas privadas de cine, y los estudiantes de los institutos terciarios
de publicidad.
22 Crónicas de archivo (Santiago Sein, 2009), producida por Garabato Animaciones y Canal 10, para
Canal Encuentro.
232 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
congreso específico sobre animación de América Latina.
Por otro lado, desde el centro se articulan encuentros con
animadores y actividades con canales de la TV digital
abierta.
Las entrevistas en las productoras han permitido corro-
borar que la universidad no solo funciona como un forma-
dor de mano de obra, sino también como un articulador
de los productores entre sí, y entre estos y las posibilidades
de realización de productos. También las entrevistas han
señalado que la formación de la mano de obra de la UNC
adolece de especialidades lo que, además de significar al-
gunos baches en competencias específicas, desemboca
eventualmente en problemas por falta de profesionalidad.
Las productoras han tratado de suplir estas falencias a tra-
vés de distintas clínicas de capacitación; en tanto que las
escuelas privadas de cine contribuyen a cubrir algunas
especialidades.
De este modo, completan el panorama de la formación
de mano de obra local las escuelas privadas de cine, audio-
visuales y publicidad. En primer lugar, se destaca La Metro,
que por las características de sus cursos, brinda una oferta
más flexible de mano obra y cuenta con un equipamiento
un poco más actualizado que la UNC, aunque en limitadas
especialidades. Por lo general, comparte profesores con la
UNC, y muchos de los productores locales dan cursos en
esta escuela; lo que genera cierto feedback entre la produc-
ción en sí y la formación de mano de obra.
En 2005 aparece otra institución privada de formación,
la Escuela La Lumière, que muestra un correlato con las ne-
cesidades locales de profesionalización en especialidades.
Brinda cursos cortos en áreas específicas: guion para cine
y TV, dirección y puesta en escena, maquillaje artístico,
animación y cine infantil, y postproducción. Ayudan a cu-
brir las especialidades Mariano Moreno Instituto Superior,
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 233
donde actualmente se brindan cursos cortos en Producción
de Radio y TV y el Colegio Universitario IES. En este úl-
timo, además de la tecnicatura tradicional en publicidad,
desde 2007 se ha ampliado en un título de Administración
de Empresas Publicitarias. Además, desde 2009, dicta un
título de Técnico Superior en Producción de Contenidos,
enfocado a la realización para TV e internet; lo que no hace
más que reflejar la respuesta de las instituciones formado-
ras de recursos humanos a la dinámica que ostenta la faz
productiva.
Respecto a la exhibición cinematográfica, las cadenas
internacionales y nacionales de cine no han solido proyec-
tar producciones locales, en tanto que las locales (Cines
Dinosaurio), han acompañado en los últimos años a las pro-
ductoras manteniendo semanas en cartelera algunas de
las películas que han logrado mayor difusión. En segun-
do lugar, del segmento de cines tradicionales reconvertidos
en la década de los 1990, eventualmente han apoyado no
solo la proyección de largometrajes, sino incluso la de cor-
tometrajes. Sin embargo, por la limitada cantidad de pan-
tallas o por cuestiones comerciales, no siempre el tiempo
en cartelera es suficiente para la exhibición.
Por último, el segmento de cineclubes y cinebares es muy
importante para la exhibición de la producción local, e in-
cluso en la organización de actividades de formación, en-
cuentro y difusión. Allí se destacan el Cineclub Municipal
Hugo del Carril, que cuenta con poco más de una década
de actividad y donde se exhibe frecuentemente produc-
ción local de distinto tipo y funciona un cineclub de cor-
tos que exhibe producción local semanalmente; el Cine
Teatro Córdoba, donde se han proyectado los largome-
trajes locales, y dos Espacios INCAA de reciente creación,
uno en la ciudad de Córdoba, Espacio INCAA Km. 700
Ciudad de las Artes; y Espacio INCAA Km. 725 Unquillo,
234 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
en el Gran Córdoba. También hay un conjunto de cine-
clubes o cinebares más informales (La Quimera, Cinéfilo
Bar, etcétera).
Referido a la distribución de las producciones, las pro-
ductoras locales se han organizando colectivamente para
realizarlas. Para esto se ha creado Cine Cordobés, donde
confluyen algunas de las productoras de cine más activas.
En esta área, han desarrollado clínicas para capacitarse en
la tarea de distribución, para lo cual incorporaron personal
de una distribuidora nacional de DVD.
Con respecto a la televisión, Córdoba cuenta con tres se-
ñales de TV abiertas por aire, dos de TV por cable, una señal
abierta de TV digital y un canal satelital. De los canales de
aire, dos han sido tradicionalmente repetidoras de Buenos
Aires (Canal 8 “Teleocho”, de Telefé, y Canal 12, de Canal 13)
con escaso contenido de producción local, particularmente
en lo que es ficción o documental, y por lo general progra-
mas de estudio (aunque en la historia cordobesa recien-
te haya algunos casos anecdóticos en ambos canales para
señalar),23 y Canal 10.
Hasta hace tres años, Canal 10 mantenía una relación es-
trictamente comercial con las productoras locales, donde
vendía el espacio para fines de semana y el resto de la sema-
na al noticiero local. En la actualidad, la producción propia
en pantalla ha aumentado significativamente. Incluye una
programación más diversa, y la relación con las producto-
ras locales es fluida y de amplia cooperación, tanto para la
producción de programas en estudio, como para la realiza-
ción de series de ficción y documentales, aunque los acuer-
dos económicos no siempre han sido fructíferos.
23 Por ejemplo, las ficciones cordobesas emitidas en Teleocho La bruja, mi hijo y yo (Lucía Nocioni,
2001) y Una piedra en mi zapato (Alberto Fernández de Rosa, 2002), y la ficción emitida en Canal
12 Pinta el Camino (Claudio Rosa, 2006), realizada por Garabato Animaciones, con financiamiento
del INCAA y de sponsors locales.
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 235
La nueva política del canal consiste en fomentar la crea-
ción de un mercado de producción local. Ello ha derivado,
por un lado, en que se realice la mayor parte de los pro-
gramas de estudios que no son noticieros en productoras
locales; y por otro, en el apoyo a la realización de series de
ficción y documentales. Sobre todo en el primer caso, la co-
laboración busca aprovechar sinergias en el uso de la capa-
cidad instalada local y en el debate de los contenidos. En el
segundo caso, en la realización de series el apoyo es más
diverso. En general, el canal ha participado con muchas de
las productoras en los concursos del SATVD-T, brindando
soporte institucional y ofreciendo la pantalla para las dis-
tintas producciones. Por lo demás, la ayuda del canal a las
productoras es variada y se ajusta a las necesidades puntua-
les de cada una. Así, en ocasiones ha colaborado asistiendo
en logística, en otras ofreciendo sus islas de edición y equi-
pos de postproducción, en otras oportunidades ha colabo-
rado prestando equipos o consiguiendo los estudios para
montar la escenografía.
También hay dos señales de cable cordobesas: Canal C,
que funciona desde 2005 e incorpora alrededor de un 50%
de producción local en su programación (se trasmite por ca-
ble para Córdoba y emite señal por internet); y Showsport,
que ha comenzado a co-producir con Canal 10 la emisión
de deporte cordobés. La producción local que incorporan
estos canales es básicamente programas en estudios y co-
bertura de eventos y noticias en exteriores.
Recientemente se lanzó el primer canal de noticias de TV
digital abierta desde las Provincias, Cba24n, que transmite
las 24 horas en el canal 31 de la grilla de la TV digital, con una
producción propia de 14 horas. Por otro lado, Colsecor, una
asociación de cooperativas de distribución de TV por cable,
cuenta con un canal de emisión satelital (Colsecor TV) desde
2002 con producciones propias, que se emite desde Córdoba.
236 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
Los productores y realizadores locales se nuclean en
dos organizaciones. Estas son Productores y Realizadores
Asociados de Córdoba (PRAC), donde tienden a concen-
trarse los realizadores de TV, y Asociación de Productores
Audiovisuales de Córdoba (APAC), donde tienden a concen-
trarse las productoras de cine. Ambos constituyen espacios
de encuentro y de representación gremial, para la discusión
de acciones y medidas que afectan al sector y que se man-
tienen en diálogo permanente. Además, los integrantes de
una y otra asociación se encuentran en otras instancias co-
lectivas, como los plenarios y comisiones del Nodo Córdoba
del Polo Centro del Programa de Polos Audiovisuales del
Consejo Asesor del SATVD-T.
Básicamente, este Nodo ha significado un espacio de en-
cuentro entre asociaciones o colectivos, para la discusión
de necesidades de la producción local y la articulación de
acciones para afrontarlas. Confluyen en él integrantes de la
UNC, de universidades privadas de Córdoba (Universidad
Blas Pascal y Universidad Católica de Córdoba), de organi-
zaciones de productoras (APAC y PRAC), de los Sindicatos
(de actores, de TV), de los SRT, de fundaciones, de distri-
buidoras de cable, de las escuelas privadas de cine, etcétera.
Principalmente, ha consolidado un espacio de encuentro,
de cristalización de demandas y acciones. En particular, ha
realizado clínicas de capacitación para suplir falencias en
algunas áreas de la realización audiovisual: en guion, en di-
rección y en producción. Estos cursos fueron dictados por
un mix de especialistas de Buenos Aires y productores loca-
les con experiencia. De este modo, capitaliza y socializa el
conocimiento local generado que se ha demostrado como
exitoso, y procura incorporar conocimiento desde otras re-
giones en las áreas donde se identifican falencias.
Además, las entrevistas han mostrado que la asesoría
técnica del INCAA, tanto en concursos nacionales como
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 237
federales ha significado un fortalecimiento de competen-
cias locales y aprendizaje en diversas áreas.24 Otro espacio
de socialización, en este caso de competencias productivas,
surgió luego del destacado desempeño de las producto-
ras locales en la primera tanda de concursos del Consejo
Asesor del SATVD-T, que conformaron Córdoba Produce,
un colectivo para la comercialización de series de TV reali-
zadas localmente.
De este modo, puede apreciarse la emergencia de un
conjunto de instancias colectivas e institucionales que van
acompañando y retroalimentando el desempeño producti-
vo reciente: surgen asociaciones de productores y espacios
de gestión de acciones de fortalecimiento de competencias,
aparecen nuevos actores colectivos para la distribución y
exhibición, así como las instituciones formadoras de mano
de obra sostienen el nivel del mercado laboral. En esto resi-
de uno de los más importantes, sino el principal, elemento
distintivo del caso cordobés. Si bien en otras localizaciones
del interior del país también han surgido –aunque general-
mente en menor número– experiencias de construcción
colectiva, uno de los elementos característicos del caso cor-
dobés es el activo papel jugado por los productores locales,
quienes en algunos casos asumieron costos, riesgos y la res-
ponsabilidad del impulso y la ejecución de varias de estas
acciones conjuntas (Cine Cordobés y Córdoba Produce son
dos ejemplos de ello). En cambio, en las restantes localiza-
ciones del interior los productores audiovisuales tienden
a tener un rol más pasivo en materia de acciones colecti-
vas. Estas normalmente incluyen como actores privilegia-
dos o principales articuladores a instituciones públicas,
24 La información secundaria también confirma que como producto de la colaboración entre el IN-
CAA y el Gobierno de la Provincia se concretaron más de veinte clínicas de capacitación en diver-
sas áreas, con visitas de realizadores y productores de otras provincias.
238 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
especialmente universidades y secretarías de cultura, o
tienen objetivos mucho más limitados en lo referido a ge-
neración de condiciones que favorecen el aprendizaje y la
consolidación de competencias, como pueden ser los acuer-
dos entre canales, productoras y sindicatos, o asociaciones
empresariales o profesionales, para la producción y emi-
sión de determinados programas de TV.
La interacción entre las instituciones y la producción cinematográfica y de contenidos para TV en Córdoba 239
los productores, y por ende, no todas las localizaciones, es-
tán en condiciones de aprovechar las nuevas oportunida-
des. Por ejemplo, los productores audiovisuales de Buenos
Aires se beneficiaron del mayor financiamiento brindado
por el INCAA prácticamente a partir de la misma sanción
de la Ley de Cine, lo que se materializó en un importan-
te aumento en la producción de largometrajes a partir de
1995. En cambio, en Córdoba pasaron más de diez años
antes de sentirse los efectos benéficos de la citada ley. Ello
fue debido a que hasta el 2007 las productoras audiovisua-
les cordobesas, salvo algún caso excepcional, no reunían un
conjunto de condiciones mínimas —productivas, tecnoló-
gicas y organizativas—, requeridas para acceder al finan-
ciamiento estatal.
Si bien no es un objetivo del artículo realizar un análisis
comparativo del sector audiovisual entre distintas localiza-
ciones del país, vale la pena destacar que en la explicación
del desempeño de cada región tienen un papel crucial tanto
las competencias y capacidades acumuladas por los pro-
ductores audiovisuales en esa localización, como las carac-
terísticas y modalidades de las interacciones entre agentes.
En el caso de Córdoba, la amplia y variada disponibilidad
de recursos humanos calificados provenientes de la uni-
versidad y de otras instituciones educativas y la temprana
inserción de muchos de ellos en un mercado publicitario
relativamente exigente fueron consolidando una base de
habilidades y competencias, que con el paso del tiempo
permitió la formación de una masa crítica de productores,
directores y guionistas que, a su vez, posibilitó encarar pro-
yectos más ambiciosos y exigentes.
En este proceso de acumulación de competencias, las
instituciones y las instancias de acción colectiva también
tuvieron un papel importante. La existencia de una ade-
cuada red productiva (desde proveedores de servicios y
240 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
equipamiento hasta canales de televisión demandantes de
productos), de importantes instituciones formadoras de re-
cursos humanos en diversas áreas que responden a las ne-
cesidades locales, de espacios de representación colectiva
(APAC y PRAC) y de socialización de competencias (Cine
Cordobés, Córdoba Produce, Nodo Córdoba), incluso de al-
gunos espacios de exhibición con predisposición a colabo-
rar con la difusión local, permitieron el fortalecimiento de
habilidades, promovieron la circulación del conocimiento
al interior del espacio local y facilitaron la búsqueda de so-
luciones colectivas ante problemas comunes al conjunto.
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242 Jorge José Mottá, Hernán Alejandro Morero y Nicolás Mariano Mohaded
Capítulo 11
“Hoy se levanta en armas el buen Pancho Madero”
Renovando la mirada hacia la Revolución en el cine mexicano
de transición en La soldadera (José Bolaños, 1966)*
Valentina Velázquez-Zvierkova
Introducción
243
Hollywood y a las vanguardias del cine internacional ofre-
cidas en los cineclubes, en esta era mundial de transforma-
ciones político-sociales y renovación cinematográfica.
En un intento por recuperar estos mercados, el cine na-
cional se abre ante la posibilidad de renovación y permite la
participación de una generación nueva de cineastas y téc-
nicos que generará, si bien en números modestos, un nuevo
cine a partir de la experimentación formal y conceptual.
En este cine, denominado “de transición” (aproximada-
mente de 1958 a 1969), sobresalen directores veteranos que
comenzaron sus carreras durante la Época dorada: Ismael
Rodríguez, Roberto Galvadón, ambos con una visión esté-
tica y conceptual ya reconocida, y Buñuel, quien dejó un
importante legado a la filmografía mexicana.1 Asimismo,
Eduardo de la Vega Alfaro sugiere que “[e]n un intento por
salvar el naufragio, el cine nacional comenzó a abrir sus
puertas a una nueva generación de cineastas, técnicos y
actores, esto con la esperanza que la renovación temática
atrajera a los sectores de la clase media” (De la Vega Alfaro,
2010: n.p.). Dentro de este contexto se destacan los directo-
res Luis Alcoriza, René Cardona, Jr., Rubén Gámez, Jomi
García Ascot, Juan José Gurrola, Juan Ibáñez, Alberto Isaac,
Alejandro Jodorowsky, Leobardo López Aretche, Arturo
Ripstein, Carlos Enrique Taboada, Carlos Velo y Sergio
Véjar. Adicionalmente, debuta como director José Bolaños,
como parte de esta generación con La soldadera (1966) y
más adelante dirige: Arde baby, arde (1975), Que esperen los
viejos (1976, cortometraje documental), Pedro Páramo (1978)
y Naná (1985).
1 En esta época de transición los aportes más destacables de Rodríguez son: La Cucaracha (1958),
Los hermanos Del Hierro (1961); de Galvadón: Macario (1959) y El gallo de oro (1964); y de Buñuel:
Nazarín (1958), Viridiana (1961), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1964).
2 Stephany Slaughter identifica La Adelita (Guillermo Hernández Gómez y Mario de Lara, 1937)
como la primera película del cine de la Revolución mexicana con una soldadera en el papel prota-
gónico (Slaughter, 2010: 424).
Orígenes e inspiración
3 El cuento “Soldadera” será sobre la Revolución, pero la Revolución será usada solo como fondo.
El amor y el sacrificio de la soldadera por el soldado al que ella sirve, con su psicología cambiante,
será el tema principal. El triunfo de la revolución con la consecuente celebración a partir de ella, y
la emancipación de la mujer y la felicidad al final, concluirán la historia (traducción mía). El original
es una sinopsis que hizo Eisenstein para Upton Sinclair en inglés (y de ahí los errores lingüísticos
que tiene).
Minimalismo
Isidro: Villa
Hombre: Carranza
Nicolás: Zapata
4 La filmografía de María Félix como soldadera es: La Escondida (Roberto Galvadón, 1955), Café
Colón (Benito Alazraki, 1958), La Cucaracha (Ismael Rodríguez, 1958) –guion escrito por el propio
José Bolaños–, Juana Gallo (Miguel Zacarías, 1960), La bandida (Roberto Rodríguez, 1962), La Va-
lentina (Rogelio González, 1965) y La generala (Juan Ibáñez, 1970).
5 No pretendo establecer en este espacio un muestrario de las representaciones míticas de las
soldaderas en el cine mexicano o de las representaciones más problemáticas para la crítica fe-
minista, puesto que ya se han realizado muy valiosos estudios sobre este tema. Entre ellos se
destacan: Soldaderas en el ejército: Mito e historia (Elizabeth Salas, 1990), “El género en el cine de
la Revolución Mexicana” (Eli Bartra, 1999), “Adelitas y coronelas” (Stephany Slaughter, 2010) y “La
revolucionaria en el cine mexicano” (María Consuelo Guerrero, 2012), por nombrar algunos.
6 “Las partes buenas del film tienen que ver con el campamento y las escenas de las marchas, donde
las mujeres eran representadas como individuos con diferentes personalidades” (traducción mía).
7 “Los soldados con frecuencia se referían a las habilidades de las soldaderas para conseguir ali-
mentos. Las soldaderas con frecuencia llevaban comida, agua y municiones a los soldados du-
rante la batalla. Estas acciones con frecuencia terminaban en una fatalidad, dado que muchas
mujeres murieron” (traducción mía).
8 Se refiere a la Pintada, uno de los personajes femeninos de Los de abajo de Mariano Azuela.
La mujer soldado
9 “Las mujeres soldado adquirieron “cualidades masculinas” como determinación, dominio y coraje,
mientras que las soldaderas, como verdaderas seguidoras de campamentos, se quedaban tras las
líneas cocinando y atendiendo a sus esposos o amantes” (traducción mía).
10 “Villa percibía a las soldaderas como una carga que obstaculizaba los movimientos de la caballe-
ría. Como consideraba a las mujeres alborotadoras, Villa procuraba relevarlas de su función como
seguidoras de campamentos” (traducción mía).
11 Me parece importante considerar el “blanqueamiento” del cine y la televisión para mediados de
los sesenta, que va desplazando a los personajes morenos hacia roles secundarios o antagónicos.
Este “blanqueamiento” en los medios deforma las nociones de la nación mestiza que predomina-
ron justamente a partir de la Revolución.
12 Énfasis original.
Conclusión
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html> (consulta: 20-01-2013).
Luciana Caresani
273
Introducción
1 “60 minutos” fue el noticiero del canal estatal ATC (Argentina Televisora Color) desde el año
1979, conducido por José Gómez Fuentes, Silvia Fernández Barrios y María Larreta. Con la direc-
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 275
cinematográficas que documentaron el período en que duró
la guerra de Malvinas permitió no sólo establecer marcos
de guerra que alteraron los sentidos de la población argen-
tina sobre el conflicto armado a partir de la manipulación
de los acontecimientos por parte de los medios de comuni-
cación, sino también instaurar ciertas imágenes simbólicas
que determinaron la configuración del imaginario social
vinculado a Malvinas. Esto conformará para nuestro traba-
jo un análisis centrado en el estudio crítico-interpretativo
de los diversos usos que se hicieron de las imágenes de ar-
chivo en el cine argentino –ficcional y documental– de la
última década sobre el conflicto armado del Atlántico Sur.
Consideramos que, en nuestro corpus, es en la interven-
ción y en el cuestionamiento de las imágenes de archivo
donde las representaciones e interpretaciones del pasado se
actualizan y resignifican produciendo nuevos sentidos que
hacen estallar los paradigmas de un relato histórico-colec-
tivo cristalizado.
Como mencionamos, para nuestro trabajo hemos ele-
gido cuatro films argentinos (documentales y ficciones)
realizados en los últimos diez años. En particular, nos in-
teresa reflexionar sobre el momento histórico posterior
a la década de los años noventa –en donde el denomi-
nado “fin de las historias y de las ideologías” fue expre-
sado a través del menemismo–2 y al estallido social del
año 2001. En este período, que abarca la última década,
ciertos jóvenes cineastas argentinos –integrantes en su
mayoría de una nueva generación de realizadores que vi-
vieron la dictadura militar durante su infancia o adoles-
cencia, lo que marca una nueva perspectiva sobre el tema
2 Dicha expresión es conocida en Argentina como el período en que duró la presidencia con dos
mandatos consecutivos de Carlos Saúl Menem (entre los años 1989 y 1999), donde se terminó de
instaurar el modelo económico neoliberal iniciado con el golpe de Estado de 1976, que derivó en
la crisis socio-económica del año 2001 bajo la presidencia de Fernando de la Rúa.
3 Una primera limitación para los cineastas y sus equipos de producción que recurren a los fondos
que conservan documentos audiovisuales del período de la última dictadura en nuestro país está
determinada porque “los canales de televisión fueron los principales productores de material
de no ficción durante la dictadura militar. A poco de asumir el poder, las fuerzas armadas se di-
vidieron el control de las emisoras televisivas (…). El Ejército se hizo cargo de Canal 9, la Fuerza
Aérea de Canal 11, la Marina de Canal 13 y Canal 7 (…) se dividió entre las tres fuerzas. Con
el regreso de la democracia en 1983, los canales recuperaron el control institucional del nuevo
gobierno pero los militares se cuidaron de no dejar en sus acervos los (pocos) materiales que
pudieran relacionarlos con las más sangrientas acciones del terrorismo de Estado. Sin embar-
go, estas instituciones almacenaban todavía un repertorio de imágenes y sonidos de los años de
plomo bastante más extenso que el identificable en el cine documental venidero. La endémica
carencia de políticas públicas en relación con la conservación del patrimonio audiovisual junto con
la posterior privatización de Canal 9 (1983) y el remate de los canales 11 y 13 durante el gobierno
de Carlos Saúl Menem (1990) acentuó el proceso de pérdida, robo, desmantelamiento y diáspora
de la memoria audiovisual iniciado previamente” (Kriger y Piedras 2012: 95).
4 En relación con este aspecto, Ana Amado señala: “En la década del noventa, comenzó a articularse
una bibliografía cada vez más amplia que explora el campo cinematográfico argentino desde una
perspectiva historiográfica, teórica o crítica, con distintas posiciones respecto de la interpreta-
ción de las etapas históricas y políticas del país y, por lo tanto, con argumentos divergentes a
la hora de atribuir valores o de sostener juicios estéticos sobre obras y autores que refieren a
estas cuestiones. Entre las coincidencias más generalizadas se encuentra la de poner en evidencia
los hallazgos artísticos de la nueva generación de cineastas surgida en la segunda mitad de los
noventa, a partir de la comparación con aquella que se manifestó durante los años ochenta, juz-
gada –en bloque, como suelen ser las distribuciones generacionales– negativamente en términos
estéticos” (Amado, 2009: 33).
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 277
ha aumentado considerablemente con relación a las dos
décadas anteriores.
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 279
simple. […] Aunque no nos guste mucho la guerra, sa-
bemos que esta forma parte de la ecuación humana y
que es una “forma de ver”. (Daney, 2005: 269)
5 Este sólido trabajo de investigación formó parte de la tesis de licenciatura en Ciencias de la Comu-
nicación (Universidad de Buenos Aires) de ambos realizadores.
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 281
formó en un hecho imaginario, que los operadores de
la acción psicológica pudieron reinventar a su antojo.
6 Sin embargo, en el bando inglés tuvo lugar un fenómeno novedoso que Susan Sontag denomina
la práctica del “periodismo incorporado” que se inició con la cobertura mediática (con censuras
por parte del gobierno de Margaret Thatcher) de la campaña británica en las Islas Malvinas en
1982, cuando solo se permitió a dos fotoperiodistas entrar en la zona y se negó el permiso a la
transmisión directa por televisión (Sontag, 2003: 78).
7 En la entrevista al periodista Eduardo Rotondo que figura en Estamos ganando..., este mismo
sostiene: “Me di cuenta de que el manejo de la información había sido totalmente erróneo. Por-
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 283
los reporteros trataban de mandar la verdad de lo que ocu-
rría, el manejo de la información por parte de los medios
no sólo había sido totalmente erróneo, sino que además los
argentinos que permanecieron en el continente no supie-
ron interpretar este tipo de fotografías.
que inclusive viendo en la revista Gente fotografías, le decía a la gente ‘Pero mirá esta foto [del
soldado argentino con el fusil apoyado]. ¿Qué ves acá apoyado contra la pared?’ ‘Y, veo un fusil
apoyado’. Bueno, eso te está diciendo que el soldado ya se había entregado antes de rendirse.
Había llegado hasta un punto límite donde decía ‘Hasta acá llegué’. Si vos ves un fusil apoyado en
una pared, te está diciendo que ese soldado se rindió antes de que llegase la rendición. No supie-
ron interpretar. Tengamos en cuenta que estábamos con un gobierno militar, y el gobierno militar
no podía decir ‘Estamos perdiendo la guerra’. Pero lo que les estábamos tratando de mandar [los
periodistas desde Malvinas] era la verdad de lo que ocurría”.
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 285
la mira” (Op. cit.: 101). Es por ello que creemos, junto con
Judith Butler, que en el caso de las fotografías que nos lle-
garon de la guerra de Malvinas –tanto en los meses en que
duró el conflicto armado como en los años posteriores– no
debe pensarse meramente como imágenes visuales en es-
pera de interpretación, sino que la misma fotografía está
interpretando de manera activa, y a veces incluso de ma-
nera coercitiva.
El Héroe del Monte Dos Hermanas (Rodrigo Vila, 2011)
es otro film documental que narra la historia de Oscar
Poltronieri, ex combatiente de Malvinas, en su vuelta a
las islas 28 años después del conflicto armado. Se trata del
único soldado conscripto en recibir la máxima condecora-
ción militar Argentina “La Cruz de La Nación Argentina al
Heroico Valor en Combate” por su hazaña y heroísmo du-
rante la Batalla del Monte Dos Hermanas.
Un recurso novedoso que se articula aquí sobre las imá-
genes de archivo y sobre las imágenes de combate (imá-
genes faltantes de las que hay muy poco registro) es la
intervención de dibujos animados. En una secuencia des-
tacable, Oscar Poltronieri visita las tumbas de sus compa-
ñeros fallecidos en las islas que se hallan en el cementerio
argentino de Darwin. La banda sonora acompaña una
serie de planos generales del paisaje árido, frío y desola-
do que rodea al cementerio junto con primeros planos de
las flores, rosarios y placas de las tumbas de los argenti-
nos caídos en combate. Luego, vemos al protagonista in-
gresando solo, lento y cabizbajo al cementerio de Darwin.
Presumimos que es su primera llegada al cementerio en
este viaje a las islas, y la cámara en mano que sigue sus
pasos nos permite ser testigos de esa experiencia personal
que es en sí misma un duelo. Poltronieri mira las tumbas
de sus compañeros, las atraviesa caminando sin detenerse.
Conmocionado, se arrodilla frente a la Virgen de Luján, se
8 En relación al uso de la animación en films documentales, Pamela Gionco sostiene: “Algunos do-
cumentales representan, mediante diversas técnicas de animación, sucesos y personajes extrafíl-
micos relevantes, combinando la voluntad de darlos a conocer desde un punto de vista particular
que no descarta cierta tendencia moralizante e incluso emancipadora” (Gionco, 2012).
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 287
288 Luciana Caresani
Figura 3. El Héroe del Monte Dos Hermanas (Rodrigo Vila, 2011).
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 289
Cuando la guerra ingresa en la ficción
9 Cabe destacar que en varias entrevistas con la prensa gráfica Tristán Bauer menciona cómo operó
el imaginario social sobre el tema Malvinas a través de las imágenes y los problemas con los que
contó durante la realización del film para hallar material de archivo sobre dicho acontecimiento:
“Se han hecho muy pocas películas -se dice- desde aquel inicio, al año [del conflicto armado], de
Bebe Kamin con Los chicos de la guerra. Lo que se hizo fue referido al ex combatiente aquí y no a
lo que pasó en las islas en 1982. El imaginario de la gente sobre Malvinas es la Plaza de Galtieri,
los diarios y revistas con el “Vamos ganando”, pero no está la imagen de lo que aconteció con
nuestros soldados en Malvinas. Iluminados por el fuego aporta imágenes a lo que fue nuestra gue-
rra. Para eso hicimos una investigación muy profunda con los materiales de archivo que existen
en la Argentina y en Inglaterra” (Noriega, 2005: 7). Según Bauer, estas imágenes que se buscaron
en la etapa de producción del film debieron encontrarlas principalmente en Inglaterra, ya que en
Argentina muy poco se transmitía por la censura de Canal 7. El resto del material seguiría estando
oculto en los archivos del Ejército.
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 291
elemento que contribuye a ver esas imágenes desde un lu-
gar no neutral que nos remite a la tristeza de la guerra (re-
cordemos que en el inicio del relato tiene lugar el intento de
suicidio de Vargas, hecho que da cuenta del trauma de gue-
rra aún presente en los ex combatientes). Otro elemento no
menor se vincula a la presencia de un primerísimo primer
plano de parte del ojo y anteojos del protagonista en el cual
la cámara lo toma de espaldas. En el fondo de ese plano que
refiere al lugar que ocupa una mirada, lo llamativo es que
las imágenes de archivo que se proyectan del televisor no
se ven nítidas sino totalmente opacas, como si estuvieran
fuera de foco. Esa opacidad en la imagen representada da
cuenta de la imposibilidad de ver y significar las imágenes
de Malvinas desde un punto de vista claro y transparente.
Además, esa imagen opaca de los archivos audiovisuales
desde un punto de vista particular y subjetivo es una suer-
te de metáfora del distanciamiento necesario que debemos
adoptar frente a la historia y cómo esta es representada
frente a nuestros ojos.
A través de estas operaciones de montaje, la mirada que
necesita ver para recordar es también nuestra mirada, la de
los espectadores que debemos constantemente construir
significados para establecer nuestra identidad histórica.
La clave es que aquí miramos los acontecimientos refe-
ridos a Malvinas desde la mirada del combatiente, el ver-
dadero protagonista de la guerra. Y ese lugar, ese casillero
vacío del cual se mira, debe ser asumido por nosotros los
espectadores.10
10 A esto podríamos sumar la reflexión de Silvina Rival: “El punto que se problematiza con Ilumi-
nados por el fuego (…) es la relación entre cine y memoria, y he aquí la grieta que (…) Bauer
alumbra. Por lo tanto, el encuentro que se debate es entre lo que esas imágenes deciden narrar,
aunque sea torpemente por momentos, y la ausencia del registro del suceso, cinematográfica
y socialmente hablando. Y preguntarnos una vez más, ¿por qué no se fabula sobre este horror?
Porque no se puede recrear aquello que no recuerdo, aquello que no está dentro de mi horizonte
de expectativas. Cómo registrar algo de lo real –en este caso la guerra de Malvinas– si este mismo
suceso no ha sido registrado previamente como “real” para una comunidad” (Rival, 2005: 19).
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 293
desde Casa Rosada la toma de Malvinas. Es por ello que en
este epílogo que se presenta al final de La mirada invisible el
mecanismo de poder de la dictadura militar no opera en
principio sobre el eje de la mirada, sino sobre el eje sonoro.
Luego de oír el famoso discurso de Galtieri intercalado con
los títulos de crédito, vemos tomas de las imágenes de ar-
chivo –presentes en los otros films analizados– de la gente
festejando en la Plaza de Mayo y luego al General hablando
en primer plano.
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 295
la banda sonora del film que homologa y alterna ambos re-
gistros, la historia ficcional de Marita podría leerse dentro
de un enclave testimonial que documenta los meses previos
al estallido de la guerra de Malvinas donde Galtieri integra,
inversamente, la puesta en escena de una farsa política y
mediática que pretendía ocultar el malestar social generado
por el régimen dictatorial, extendiendo a cualquier costo la
continuidad de dicho régimen.11 Aquí, la imagen de archivo
que se sitúa de forma intercalada por los títulos de crédito,
funciona como el límite operante entre la representación y
la realidad, entre el fin y el comienzo de la historia.
Conclusiones
11 En relación con la necesidad de cierta distancia temporal para asimilar y comprender los aconteci-
mientos traumáticos, Julieta Vitullo plantea al analizar este mismo fragmento, que la referencia
a la guerra de Malvinas: “aunque sea lateral, invita a pensar cómo ha ido cambiando el estatus
de la guerra con el paso del tiempo y de qué modo las ficciones se han permitido abordarla más
recientemente. Cabe plantear la pregunta, ¿qué tiene que suceder para que un evento traumático
de la historia como el de esta guerra pueda hacer su incursión en un cine no testimonial?, y arries-
gar una respuesta: es necesario que pasen tres décadas, y que la ficción interrumpa las narrativas
sociales, estatales y mediáticas, erigiéndose como un saber distinto de la guerra y construyendo
un universo de relatos con un estatuto específico y reglas propias” (Vitullo, 2012: 109).
Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 297
no está en la imagen, sobre la invisibilidad en el centro del
acontecimiento mismo (vale decir, las imágenes filmadas
en el campo de batalla que fueron censuradas o eliminadas
por el Ejército y por los principales medios de comunica-
ción y de las que no tenemos registro). Las pocas imáge-
nes en combate que nos quedan, sin embargo, perduran
en el tiempo por su fuerza testimonial. En forma inversa,
las representaciones del campo de batalla que nos faltan se
tornan cada vez más relevantes para reflexionar y recordar
un acontecimiento histórico traumático para la historia de
nuestro país. El vacío de esas imágenes faltantes (evocado
en el fuera de campo) determina también un vacío en la
configuración de nuestra memoria social e individual.
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Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de Malvinas 299
Los autores
Luciana Caresani
Andrea Cuarterolo
Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Desde
2013 se desempeña como investigadora de la Universidad de Buenos Aires y del
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Se especializa
en el estudio del cine y la fotografía en Argentina y Latinoamérica y ha publicado
301
numerosos artículos sobre esta temática en revistas académicas del país y del exte-
rior. Es autora del libro De la foto al fotograma: Relaciones entre cine y fotografía en
la Argentina 1840-1933 (CdF Ediciones, 2013) y coautora de numerosos volúmenes
colectivos. Actualmente dirige, junto a Georgina Torello, la publicación especializada
Vivomatografías. Revista de estudios sobre precine y cine silente en Latinoamérica y
co-dirige el Festival de cine de la Latin American Studies Association (LASA). Es docen-
te de la Universidad de las Artes (UNA). E-mail: <acuarterolo@gmail.com>.
302
Nicolás Fernández Muriano
Silvana Flores
Clara Kriger
Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Uni-
versidad de Buenos Aires. Se desempeña como investigadora y docente de la Univer-
sidad de Buenos Aires. También es directora académica de la Maestría en Periodismo
304
Sarmiento en la coordinación del “Estudio sobre la TV en una muestra de localidades
de la Argentina” del área de I+D del Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos. E-
mail: <jjmotta@eco.unc.edu.ar>.
David Oubiña
Romina Smiraglia
306
UBA y en la Universidad Nacional de José C. Paz. En el 2013 obtuvo el premio “Inves-
tigaciones sobre Género y Política”, otorgado por la Sociedad Argentina de Análisis
Político (SAAP). Es co-directora de Imagofagia, Revista de la Asociación Argentina
de Estudios sobre Cine y Audiovisual, y Coordinadora de la Comisión de Géneros y
Sexualidades de la misma asociación. Su área de investigación abarca la teoría po-
lítica, los estudios de género y queer y la teoría cinematográfica, temáticas sobre
las que ha publicado diversos artículos en libros y revistas especializadas. E-mail:
<rominasmiraglia@gmail.com>.
Valentina Velázquez-Zvierkova
Doctor en Historia y Teoría de las Artes, Magister en Análisis del Discurso y Licencia-
do en Artes. Se desempeña como docente de las carreras de Letras, Artes y Diseño
de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires. Cumple sus tareas como
investigador en el Instituto Interdisciplinario de Estudios sobre América Latina de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. E-mail: <marianoveliz@gmail.com>.
Malena Verardi
Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, Ma-
gíster en Análisis del Discurso de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires y Licenciada en Artes Combinadas, de la misma Facultad. Es inves-
tigadora del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas) y
docente en la materia Historia del Cine Universal, de la Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires. E-mail: <malenaverardi@gmail.com>.
Lior Zylberman
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La presente publicación se terminó de imprimir
en los talleres gráficos de la
Facultad de Filosofía y Letras
en el mes de agosto de 2018