Gerard Grisey Musique Spectrale

Licence accordée à ALAIN DAUPHINAIS alaindauphinais@videotron.
ca -
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Gérard Grisey
Fondements d'une écriture
Licence accordée à ALAIN DAUPHINAIS alaindauphinais@videotron.ca -
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Collection Musique et Musicologie: les Dialogues

dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent
de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de
susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts
plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc.
Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les
méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et
critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle.
L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire d'unique spécialisation,
de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de
pensées environnants.
Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse.

Musique et littérature, 1996.
Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996.
Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997.
Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997.
Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, monographie par Jean-Yves BOSSEUR,
1998.
Jean-Paul OLIVE, Musique et montage, 1998.
L'Espace: Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et du groupe
de Poiétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV, 1998.
Marie-Lorraine MARTIN, La Célestine de Maurice Ohana, 1999.
Série - coédition avec L'Itinéraire

Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale
contemporaine. L'Itinéraire en temps réel, ouvrage collectif: 1998.
Betsy JOLAS, Molto espressivo, textes rassemblés, présentés et annotés par Alban
Ramaut, 1999.
Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), La création après la musique contemporaine,
ouvrage collectif, 1999.
Philippe MANOURY, La note et le son. Écrits et entretiens, 1981-1998, 1999.
Danielle COHEN-LEVINAS, Causeries sur la musique. Entretiens avec des
compositeurs, 1999.
Danielle COHEN-LEVINAS (texte réunis et présenté par), La Joi musicale. Ce
que la lecture nous (dés)apprend, 1999.
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Jérôme BAILLET
Gérard Grisey
Fondements d'une écriture
Avec le soutien de la Mission de la Recherche et de la Technologie

du Ministère de la Culture et de la Communication
Ainsi que celui de la SACEM
L' Itinéraire
F ondation Avicenne
27 d, Bd Jourdan - 75014 Paris
L'Harmattan L'Harmattan Ioc.

5-7, rue de l'École Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
75005 Paris.. FRANCE Montréal (Qc) .. CANADA H2Y lK9
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(Ç) L 'Itinéraire, 2000

@ L'Harmattan, 2000
ISBN: 2-7384-9590-7
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À Mireille et Raphaël
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Remerciements
Mes recherches sur l'œuvre de Gérard Grisey ont bénéficié de la
consultation des archives du compositeur, mises à mon entière
disposition par Mireille Deguyet Raphaël Grisey. Que tous deux
reçoivent mes chaleureux remerciements.
Je tiens à remercier Danielle Cohen-Levinas qui m'a encouragé à
écrire ce livre, et conseillé dans sa mise en forme finale.
Ma reconnaissance va également à Fabien Levy et Anne Périssé
dont les critiques m'ont convaincu de supprimer certains passages
inutiles.
Enfin je remercie les éditions Ricordi qui ont autorisé la
reproduction des partitions de Gérard Grisey.
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Avant-propos
La disparition de Gérard Grisey en 1998 a sans doute

signifié la fin d'une esthétique et d'un style qui ont marqué
le dernier quart du XXe siècle. Né en 1946, Gérard Grisey fut
avec Tristan Murail au début des années 70 l'initiateur et la
figure emblématique de la musique spectrale. Plus qu'une
technique d'écriture, l'appellation voulait manifester une
attitude générale face à la composition, en rapport avec cer-
taines propriétés physiques du son. Mais le terme a parfois pu
porter à confusions ou réductions. Il est temps de porter un
regard rétrospectif sur l'œuvre de Gérard Grisey, en déceler
les principes stylistiques, en apprécier la place dans l'histoire
de la musique récente.
Ce livre s'articule en trois parties. La première retrace
dans sa chronologie le parcours du compositeur et l'évolu-
tion de son style. Elle constitue une présentation des concepts
fondamentaux nécessaires à la compréhension de l'art de
Grisey. C'est pourquoi elle contient quelques rappels sans
doute inutiles au lecteur averti.
La deuxième partie est une synthèse des principes esthé-
tiques et techniques de Grisey. Elle est centrée autour de
l'étude du processus, notion fondamentale dans sa musique.
Elle permettra de relativiser la place de la physique du son
dans une définition de la musique spectrale.
La troisième partie enfin est consacrée à la présentation
analytique des principales œuvres, parfois détaillée, parfois
plus générale. Les exemples musicaux sont malheureusement
peu nombreux, en raison de la taille des partitions de Grisey
qui rendrait en général illisible leur reproduction au format
de ce livre. De plus, donner un exemple de structure musicale
reviendrait souvent à citer une dizaine de pages. Mais l'audi-
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tion de la musique peut être plus éloquente qu'une lecture

rapide de partitions ne recelant rien de plus qu'une simple
notation. Une discographie est présente en fin de volume, et
j'indique si nécessaire le minutage exact des parties étudiées.
Les partitions de Grisey sont dans leur grande majorité édi-
tées par Ricordi.
2
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Histoire d'un style

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1
Du spectre à la musique spectrale
Gérard Grisey a vingt-six ans lorsqu'il achève ses études

au conservatoire de Paris en 1972, doté des diplômes d'un
musicien accompli: prix d'harmonie, de fugue, d'accom-
pagnement au piano, d'histoire de la musique. Il a aussi suivi
pendant quatre ans les cours de composition d'Olivier
Messiaen, en qui il reconnaîtra plus tard un de ses principaux
maîtres à penser, pour, dit-il, « la couleur et l'amour de la
musique» mais à qui il devra également certaines techniques
de composition (personnages rythmiques, permutations limi-
tées) ou certaines conceptions esthétiques (comme la relativité
du temps). «Dans l'incertitude des premiers pas, se rappelle
Grisey, tout jeune compositeur débutant se cherche un maître,
père ou guru dont il attend conseils et critiques. Ainsi étais-je,
attentif à la moindre parole encourageante ou aux critiques
les plus exigeantes. Je fus vite déçu: une lecture lente et
attentive de mes partitions, et tout au plus, quelques paroles
sibyllines, marmonnées entre deux pages et je rentrais chez
moi avec pour seul sentiment, l'impression désagréable
d'avoir passé quelques heures face à un miroir. Ma musique
était sans doute un peu plus loin et il fallait encore
chercher. »2
Il est vrai que le style de Grisey s'affirme précisément
quand il quitte le conservatoire pour la Villa Médicis. Pen-
dant cet été 1972 il assiste au stage de Darmstadt où sont
invités entre autres Karlheinz Stockhausen et Gyorgy Ligeti.
La musique de ces deux compositeurs n'est certes pas incon-
1 Lelong, Guy, «Les dérives sonores de Gérard Grisey», Art Press,

n0123, Paris, 1988, p.45.
2 Hommage à Olivier Messiaen, 1988, inédit.
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nue de Grisey mais leurs cours agissent peut-être sur lui

comme une révélation ou une confirmation de sa personna-
lité musicale.
La pensée de Stockhausen est une référence constante
dans la musique de Grisey. On la retrouvera principalement
dans une ambition irrépressible de justifier la forme par le
matériau, de relier les phénomènes temporels et sonores.
Dans l'immédiat, Grisey retient la notion de degré de chan-
gement, qui apparaît à partir de Kontakte et sert à contrôler la
variation entre un instant et le suivant. Il subit surtout
l'impact de Stimmung, partition qu'il a dû connaître assez
tôt. Composé en 1968, Stimmung rompait avec beaucoup de
principes, d'habitudes et de tabous véhiculés par la musique
de l'époque. L'étalement du temps jusqu'à l'hypnose, des
rythmes simples et pulsés, l'immuabilité d'un accord conso-
nant issu du spectre harmonique ne peuvent que fasciner
Grisey et le conforter dans une recherche d'épuration de son
style. «Pourquoi, lorsque j'écrivais un do, je le faisais auto-
matiquement suivre d'un do dièse? Cela avait-il un sens mu-
sical ? Pourquoi, sitôt que j'installais un rythme, je cherchais
à le brouiller? Était-ce pour faire moderne? Il était grand
temps de trouver un langage personnel. »1.
Peut-être l'attrait de Grisey pour le spectre harmonique
vient en partie de cette partition. Rappelons brièvement que
certains sons naturels, le son de la voix chantée ou celui de la
majorité des instruments occidentaux peuvent être décompo-
sés en une superposition de sons purs (sinusoïdes), dont les
fréquences (nombres de vibrations par seconde) sont en
rapport harmonique, c'est à dire qu'elles sont les multiples
entiers d'une fréquence dite fondamentale. Le spectre indi-
que l'amplitude, ou volume sonore, de ces différentes com-
posantes en fonction de leur fréquence, ou hauteur. Il est
couramment représenté par un diagramme de ce type:
tlJ
III
I
Mérigaud, Bernard, « Pour l'amour du spectre », Télérama, n02526,
Paris, 10 juin 1998, p. 62.
6
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Un musicien l'écrira sous la forme d'une superposition de

hauteurs, en approchant chaque fréquence selon une échelle
donnée, le plus simplement en demi-tons tempérés. La varia-
ble amplitude disparaît et le spectre est souvent réduit ainsi
aux composantes fréquentielles du son:
,,(~~~.t:L ~.t:L ~ #~
n S "Is
~ 1 2 3
,~
6-
..
S
5
9 ~9
. 7 8 9 10 11 12 13 14 15 ,. 17 etc.
~: ,~
L'usage de ce modèle pour l'élaboration d'un langage

harmonique! ou mélodique n'est pas neuf au XXe siècle.
Bartok, Hindemith, Varèse~ Jolivet ou Messiaen s'en inspirè-
rent. Mais l'attitude de Grisey est plus radicale: perçu vérita-
blement comme une référence objective du sonore, le spectre
harmonique est le premier outil envisagé dans une épuration
du langage où l'arbitraire et la subjectivité du compositeur
sont rejetés. La seule transformation opérée est le filtrage,
omission de certains partiels2. Utilisé d'abord comme un
accord, une harmonie, le spectre est associé aux sentiments de
consonance et de repos.
Toutefois le lien le plus étroit entre Stimmung et le style
naissant de Grisey réside dans la lenteur et la continuité du
déploiement temporel, objets de fascination du jeune compo-
siteur. Le contexte de l'avant-garde musicale en France à
l'époque est encore dominé par l'esthétique sérielle, contre-
carrée par la vogue récente du théâtre musical ou des musi-
ques d'improvisation, et Grisey rejettera rapidement ces
musiques pour le caractère événementiel et morcelé de leur
déroulement temporel. Les aspirations de Grisey s'inscrivent
dans un mouvement esthétique caractéristique des années 70,
concevable comme une réaction massive du continu face au
1
Au sens traditionnel. On ne confondra pas les deux sens du mot harmo-
nique: acception musicale d'une technique de superposition des sons, et
acception acoustique de rapports entiers de fréquences par rapport à une
fondamentale.
2 Un son partiel est une raie du spectre, harmonique ou inharmonique. La
notion de raie exclut l'emploi du mot partiel pour une large bande de
fréquence. (Émile Leipp définit le partiel comme une raie du spectre en
rapport non harmonique avec la fondamentale, mais cette définition est peu
répandue. Cf. Leipp, Émile, Acoustique et musique, Paris, Masson, 1989)
7
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fragmentaire, du temps ralenti face au temps narratif. Ce

n'est pas un hasard si pendant cette période on découvre la
musique de Scelsi dont les Quatre pièces sur une seule note
datent pourtant de 1959. L'électroacoustique qui se carac-
térisait jusqu'ici par des techniques de montage voire de
micro-montage commence grâce aux nouvelles technologies
de synthèse à concevoir les phénomènes sonores évolutifs.
Les grands tenants du sérialisme eux-mêmes assouplissent
leur style vers une gestion de la continuité et des trans-
formations (Stimmung, Inori chez Stockhausen, Rituel, plus
tard Répons chez Boulez).
Ce renouveau esthétique n'a pu s'épanouir qu'après
d'importantes prémices dans les années 60. La série des
Spiegel de l'autrichien Friedrich Cerha, aux lentes textures
orchestrales, est connue de Grisey. Dans un style bien diffé-
rent, Steve Reich aux États-Unis a pris le parti le plus radical
en imaginant des formes musicales faites de transformations
lentes et progressives d'un matériau minimal.
C'est sous cet angle que la musique de Ligeti constitue le
modèle privilégié et l'influence décisive des premières
œuvres de maturité de Grisey. D'Atmosphères à Clocks and
clouds, les œuvres de Ligeti sont pour lui la preuve de «la
possibilité d'étaler le discours et d'entrer à l'intérieur du
son »1. Grisey entend dans cette musique une relation entre
temps dilaté et microscopie du son qui préfigure sa propre
esthétique. Cependant les lents mouvements de masse sonore
sont faits chez Ligeti d'une micropolyphonie qui sature
l'espace harmonique. Grisey y voit le point faible de cette
musique comme il l'expliquera plus tard: «J'étais fasciné
par le temps très étalé tel que le pratiquait Ligeti, ou
Stockhausen dans certaines pièces, mais tout en me rendant
compte que ce temps profondément étiré n'était pas encore
habité par le matériau qui lui convenait: on l'habitait avec
des clusters, de la musique chromatique, ce n'était pas du tout
cela qui, pour moi en tout cas, devait fonctionner dans ce
temps-là. »2
Pourtant les œuvres de la fin des années 60, Lontano ou
Lux aeterna par exemple, montrent, un enrichissement har-
monique des évolutions ligetiennes. A la différence d'Atmos-
phères par exemple, ces partitions organisent leur parcours
1 Interview par Ivanka Stoianova, éditions Ricordi, Paris, 1990, p.22.
2 Entretiens radiophoniques avec Jean- Yves Bosseur, France Culture,
1996.
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autour de pivots, sons isolés ou accords, qui éclairent momen-

tanément l'opacité des clusters massifs de cette musique. Par-
mi ces pivots, est marquée une préférence pour un étagement
de tierce et seconde de type:
~~ ..I
Très présent dans Lux aeterna, cet accord n'est rien d'autre
qu'un fragment de spectre harmonique (partiels 6, 7, 8).
Sans qu'il s'agisse nécessairement d'une influence di-
recte, ce procédé d'articulation sera systématisé par Grisey en
une utilisation du spectre harmonique comme repère au sein
d'une évolution continue. D'eau et de pierre, pour deux
groupes orchestraux, composée d'avril à octobre 1972, est
l'œuvre charnière entre l'apprentissage et la maturité, entre le
conservatoire de Paris et le séjour à la Villa Médicis.
Le titre se rapporte au phénomène physique des pierres
jetées dans une eau stagnante: chaque choc brutal fait réagir
immédiatement le milieu ambiant mais les effets s'estompent
peu à peu pour laisser place au statisme initial. L'analogue
musical de l'eau stagnante sera un accord issu du spectre
harmonique sur fa, comme un fond permanent, qui réagit
momentanément à des agressions instrumentales soudaines et
violentes, sous forme de déviations fréquentielles revenant
peu à peu au spectre de référence.
À la différence des pivots ligetiens qui changent en per-
manence, la fondamentale fa est ici immuable. Mais un fil-
trage toujours différent empêche d'assimiler le spectre à une
harmonie mémorisable dont le retour organiserait une forme.
Conçu comme une extension de la notion de consonance,
associé à l'état de stabilité, le spectre harmonique est un pôle
à laquelle la musique est sans cesse ramenée.
Dans cette œuvre, la transformation du spectre est provo-
quée par des déviations brusques, des événements inattendus.
Or, dans une ambition de simplicité et d'objectivité du style,
l'esthétique de Grisey s'oppose alors, et pour de nombreuses
années encore, à cette notion d'événements, gestes arbitraires
qui surviennent dans le déroulement musical sans en être
issus de manière nécessaire. Composé pendant le séjour
romain, Dérives (1973-74) pour deux groupes d'orchestre
associe toujours la stabilité au spectre harmonique (sur mi
bémol), et s'attache à s'en échapper non plus par déviations
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instantanées mais au contraire par changements impercep-

tibles. Cette recherche du mouvement minimal conduira
Grisey à l'écriture de processus.
Les chapitres 5 et 6 étudieront la notion de processus dans
la musique de Grisey. Disons déjà que ce procédé de compo-
sition, qui trouve ses précédents les plus immédiats et les plus
frappants dans les musiques de Gyorgy Ligeti et de Steve
Reich, permet de créer une transformation progressive d'une
situation musicale dans une autre. Le début de Dérives par
exemple modifie insensiblement le spectre harmonique de
référence par changements minimaux d'instrumentation,
d'intensité ou de hauteurs. La partition fait ainsi se succéder
différents processus, séparés par le spectre harmonique, qui
tous créent une progression orientée du déroulement musical
sur de vastes durées. Le compositeur définit d'abord la na-
ture de cette évolution, que l'auditeur devra percevoir, avant
de s'appliquer à la variation locale du matériau. On est donc
à l'opposé d'une prolifération à partir d'un matériau initial,
caractéristique de l'écriture sérielle, dont on ne contrôle les
conséquences perceptives qu'après coup, par des enveloppes
ou des signaux.1
Bien que lents et continus les phénomènes sonores de
Dérives ne sont pas statiques: le changement entre un instant
et le suivant devient l'objet revendiqué de la composition
musicale. Dérives marque la naissance d'un style qui par
cette gestion du déroulement temporel se distingue de la
fragmentation de la musique de Messiaen ou des composi-
teurs sériels, de la Momentform de Stockhausen2 ou de
Morton Feldman, tout autant que du statisme contemplatif de
1
Cf Boulez, Pierre, Jalons (pour une décennie), Paris, Bourgois, 1989,
fP.386-387.
Dans la Momentform, « chaque "maintenant" (Jetzt) n'est pas considéré
comme le résultat de ce qui précède et la levée de ce qui suit, de ce à quoi
l'on s'attend, mais comme quelque chose d'individuel, d'autonome, de
centré, qui peut substituer pour soi; il ne s'agit pas de fonnes dans les-
quelles un instant (Augenblick) ne serait qu'un petit bout d'une ligne de
temps, un moment, une particule d'une durée mesurée, mais de fonnes dans
lesquelles la concentration sur le maintenant - sur chaque maintenant-
opère des sortes d'incisions verticales qui percent transversalement une
représentation horizontale du temps et ce jusque dans l'absence de temps
(Zeitlosigkeit) que j'appelle éternité (Ewigkeit) : une éternité qui ne com-
mence pas à la fin du temps, mais que l'on peut atteindre à [l'intérieur de]
chaque moment. » Stockhausen, « Momentform », traduction par Christian
Meyer dans Contrechamps, n09, éd. L'Age d'Homme, Paris, 1988, p.IIO.
10
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la musique de Scelsi que Grisey découvrira à la Villa Médicis.

Le modèle de la musique de Ligeti lui-même est dépassé dans
la mesure où une simple modification permanente de texture
ne suffit pas à créer un trajet dirigé et perceptible entre un
moment et un autre. Grisey a très tôt revendiqué cette
caractéristique essentielle de sa musique:
« Il semble qu'il y ait deux types d'appréhension du
temps: l'un directionnel, c'est le temps irréversible de la
biologie, de l'histoire, du drame, le temps "occidental" ;
l'autre non directionnel, c'est le temps de l'inconscient et
des psychotropes, l'éternel présent de la contemplation, le
temps "oriental". La musique que j'écris s'inscrit résolu-
ment et consciemment dans le premier type d' appré-
hension. »J
1973 est aussi l'année de la fondation avec Tristan Murail,
Michaël Levinas et Roger Tessier, du groupe de l'Itinéraire,
dont le nom même résonne comme un manifeste du travail
de Gérard Grisey. Certes le regroupement des quatre com-
positeurs est plus fédéré par une opposition à la musique
sérielle, une attention revendiquée aux phénomènes per-
ceptifs, une esthétique déduite des caractères acoustiques du
son, que par des conceptions formelles et temporelles. Seul
Tristan Murail rejoindra complètement Grisey dans cette
« vectorisation »2 du discours musical. Les œuvres des deux
compositeurs seront d'une similitude frappante pendant une
dizaine d'années, réalisant les mêmes principes esthétiques,
développant parfois les mêmes techniques.
En 1974, après Dérives, Grisey compose Périodes pour
sept instruments qui radicalise les principes de la nouvelle
esthétique. Se fait jour en particulier une articulation ternaire
du déroulement musical que Grisey compare à la respiration
humaine: inspiration (processus tensionnel), expiration (pro-
cessus inverse), repos. Les zones de repos sont manifestées
par les qualités d'harmonicité (spectre harmonique plus ou
moins filtré) et de périodicité (phénomènes répétés à inter-
valles de temps réguliers ou rythmes pulsés).
Les rythmes périodiques sont récurrents dans la musique
de Grisey. Notion tabou dans la musique européenne de
1
Programme Radio France (Journée Gérard Grisey, Perspectives du XXème
siècle, 15 mars 1980), daté 1979.
2 Le terme est de Murail «( Questions de cible», Entretemps, n08, Paris,
1989, p.tS7).
Il
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l'après-guerre, elle est recherchée par Grisey pour son carac-

tère universel, et pour sa capacité à réaliser les sentiments de
stabilité nécessaires aux zones de repos. La berceuse sera
même une figure de style privilégiée, jusque dans les œuvres
ultimes.
La périodicité est considérée comme l'équivalent temporel
de l'harmonicité du spectre, dont elle partage le rôle de
détente au sein de la forme. On touche là une particularité du
style de Grisey qui s'attache à conjuguer l'évolution des
paramètres rythmiques et fréquentiels. Le passage de l' har-
monique à l'inharmonique s'accompagne généralement du
passage du périodique à l'apériodique. Sur ce point la musi-
que de Grisey se différencie des œuvres contemporaines de
Murail.
La fin de Périodes n'a pas de précédent dans la musique
de Grisey. Il s'agit d'une zone de repos, conclusion de
l'œuvre, qui comme les autres répète périodiquement une
harmonie tirée du spectre harmonique sur mi (voir ci-contre).
Le trombone fait d'abord entendre, If, un mi grave (mi]),
accompagné par les répétitions périodiques de la contrebasse
sur la même hauteur. Les bois et les cordes jouent alors,
«comme surgissant du trombone », les harmoniques du son
de trombone, approchés au quart ou sixième de ton, en
reproduisant précisément leur ordre d'apparition et leurs
amplitudes respectives. Si ces mesures sont proches musi-
calement des accords gratte-ciel varésiens, leur engendrement
résulte ici d'une simulation acoustique systématique: le
phénomène sonore du mi de trombone est comme entendu à
travers un «microscope sonore» qui permettrait le discer-
nement des différentes composantes du son, ainsi qu' un
ralentissement gigantesque.
Les sons instrumentaux ne sont pas des sinusoïdes et pos-
sèdent leur propre structure spectrale: malgré la finesse de la
reconstitution, le résultat n'est pas une synthèse additive d' un
son de trombone. Cependant, la fusion qui s'opère entre les
différents sons crée un phénomène sonore différent d' un
simple accord, hybridation entre accord et son, entre harmo-
nie et timbre.
Il ne s'agit donc plus de prendre le spectre comme mo-
dèle harmonique, mais de simuler par des instruments la
structure interne d'un son précis, entendu en outre immédia-
tement auparavant. Le modèle acoustique est le sonagramme,
représentation visuelle de l'objet sonore. Grisey entamera des
12
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13
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études d'acoustique avec Émile Leipp au retour de Rome,

mais à l'évidence il doit, au moment ou il compose Périodes
(printem~s 1974), avoir déjà eu en sa possession des sona-
grammes 1.
L'acoustique moderne a montré que le modèle du spectre,
issu des travaux de Helmholtz, est impropre à décrire com-
plètement les caractéristiques du timbre. Le spectre est une
représentation où sont absents tout phénomène temporel et
tout phénomène «bruité », or il est désormais vérifié que les
transitoires d'attaque et d'extinction, la variation de l'ampli-
tude, le décalage des partiels, ou encore la conjugaison des
évolutions entre différents paramètres, sont prépondérants
dans la caractérisation du timbre. Le sonagramme est une
méthode concrète de transcription graphique du son qui
permet de visualiser l'objet sonore dans sa dimension tem-
porelle. Le temps est figuré en abscisse, les fréquences en
ordonnée, l'amplitude est proportionnelle à la noirceur du
trait. Le sonagramme ci-contre représente cinq sons de trom-
bone successifs.
N'importe quel son peut ainsi être visualisé, et tous ont un
« visage» différent. Pour le musicien, le sonagramme est un
outil immédiatement parlant, et il faut souligner que les axes
du diagramme sont les mêmes que celui de la notation mu-
sicale traditionnelle. Le compositeur peut donc projeter
mentalement le dessin du sonagramme sur une partition, et
quelques pages de Grisey offrent une réelle ressemblance
graphique, comme le début de Transitoires (ci-contre).
Si l'on poursuit cet exercice de projection mentale, les
quelques secondes que représente le sonagramme occuperont
sur une page de partition (en prenant un tempo raisonnable !)
une durée bien supérieure. En d'autres termes, la structure
interne du son, le décalage des partiels, qu'on peut voir sur le
sonagramme, ne peuvent être entendus que par un ralentisse-
ment adéquat. Soit on entend un son dans une temporalité
normale, et sa micro-structure est inaudible (perception ma-
crophonique), soit on veut écouter celle-ci et on doit dilater le
temps (perception microphonique).
Grisey fera de ce phénomène son credo esthétique, car
c'est là une justification théorique de l'association entre
spectre harmonique et lenteur du déroulement temporel qui
caractérise son style depuis quelques années.
1
Sans doute grâce aux cours d'électroacoustique de Jean-Etienne Marie.
14
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15
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« Tout se passe comme si l'effet de "zoom" qui nous rap-

proche de la structure interne des sons ne pouvait fonc-
tionner qu'en raison inverse concernant le temps. Plu s
nous dilatons notre acuité auditive pour percevoir 1e
monde microphonique, plus nous rétrécissons notre acuité
temporelle, au point d'avoir besoin de durées assez lon-
gues. Peut-être est-ce là une loi de la perception qui pour-
rait se formuler ainsi: l'acuité de la perception auditive est
inversement proportionnelle à celle de la perception tem-
porelle. »1
Mais Grisey ne s'arrête pas là et y verra un peu plus tard
une justification de l'usage de processus:
« L'objet sonore, dans sa complexité et son dynamisme,
nous incite à l'ouvrir, à l'étaler, à le grossir démesurément
de manière à créer un processus fonnel. En retour l'objet
sonore n'est autre qu'un processus contracté. A ces deux
organismes respirant à des altitudes différentes corres-
pondent deux atmosphères - autrement dit deux temps -
différents. »2
En dehors de ces rapports entre son et temps, la technique
de synthèse instrumentale de sonagrammes aura des consé-
quences harmoniques immédiates et déterminantes. Tout
d'abord l'écriture en micro-intervalles, quarts et sixièmes de
ton le plus souvent, s'impose comme l'outil d'une approxi-
mation des fréquences réelles obtenues par l'analyse du son.
Il ne s'agit pas d'une division théorique de l'échelle tempé-
rée, mais bien d'une harmonie fréquentielle où la notion
d'échelle et de gamme disparaît. En corollaire, la science de
l'harmonie ne se définit plus seulement par une élaboration
de superposition de sons, mais veut devenir une écriture du
timbre, où le spectre harmonique n'est qu'un modèle parti-
culier parmi d'autres structures du son. Spectres défectifs3,
spectres inharmoniques4, sons « bruités »5, structure forman-
1 « Zur Enstehung des Klanges», Darmsttidler Beitrage zur Neuen
Musik, XVll, Mainz, Schott, 1978, p.77, en français dans « Tempus ex
machina », Entretemps, n08, Paris, 1989, p.IOt.
2 « La musique, le devenir des sons », Darmsttidter Beitrage zur Neuen
Musik, XIX, Mainz, Schott, 1982, p.21.
3 Spectres dénués de certains harmoniques, comme le spectre de trombone
aux harmoniques pairs quasiment inexistants.
4 Spectres dont les composantes sont en rapport non harmonique avec la
fondamentale.
S Sons composés non plus de raies spectrales, mais de bandes de fréquence.
16
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tique de la voixl, font désormais partie de l'attirail harmo-

nique du compositeur. Certes ces aspects harmoniques sont
déjà contenus dans l'analyse spectrale. Le passage du spectre
au sonagramme a pu correspondre en fait chez Grisey au
passage d'un modèle abstrait de superposition de notes,
pouvant s'accommoder du tempérament égal ou d'autres
échelles, à un modèle concret d'élaboration de sonorités né-
cessitant la précision des fréquences et une finesse extrême de
l'écriture instrumentale. Les deux aspects cohabiteront tou-
jours dans le style harmonique de Grisey, ce qui en fera toute
l'ambiguïté et la souplesse.
Si la synthèse instrumentale a donc joué un rôle clé dans
l'évolution du style de Grisey, en revanche la place de son
utilisation dans les œuvres est limitée. De nombreuses études
ou critiques de la musique de Grisey ont pris appui sur quel-
ques passages particuliers (le début de Partiels notamment),
qui en tout et pour tout représentent quelques minutes de
musique dans l'ensemble du catalogue. L'exemple tiré de
Transitoires, que j'ai cité plus haut pour montrer la ressem-
blance avec les sonagrammes, a été soigneusement choisi! Il
est vrai que le procédé est spectaculaire et a pu faire figure de
manifeste. Il n'est pas pour autant représentatif de la musique
de Grisey.
Bien plus fréquent par exemple est un procédé harmoni-
que de sons de combinaison, issu de la technique électro-
acoustique de modulation en anneau. C'est peut-être grâce
aux cours d'Émile Leipp qu'il suit à Paris en 1974-75 que
Grisey apprend le phénomène naturel des sons résultants ou
différentiels, observé depuis Helmholtz: la superposition de
deux fréquences A et B entraîne l'apparition d'une troisième
fréquence A-B. Si A et B sont très proches, la fréquence très
grave résultante s'entend sous forme du phénomène bien
connu des battements. Si A et B sont plus éloignés, le son
différentiel peut être une hauteur perceptible. Le modulateur
en anneau est un appareil permettant d'engendrer à partir de
deux fréquences A et B, la fréquence A-B et la fréquence
A+B. Utilisé sur des sons instrumentaux de fréquences fon-
damentales A et B, le principe s'effectue entre tous les har-
moniques, ce qui donne 2Affi, ~B, 3MB, etc.
1
Un formant est un pic d'amplitude de l'enveloppe spectrale. Chacune des
voyelles possède deux formants caractéristiques.
17
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Les partitions de Grisey simulent cette technique par

l'écriture instrumentale. En se limitant la plupart du temps à
des facteurs peu élevés (jusqu'à 3M3B), Grisey imagine une
technique d'harmonie à deux plans: un avant-plan formé
d'un accord de quelques sons, parfois deux seulement, et un
arrière-plan, moins fort, «ombre» du premier, formé des
sons de combinaison générés à partir de cet accord. C'est la
seule influence directe de l'électroacoustique sur l'écriture
de Grisey, alors que le modèle technologique est déterminant
dans le style de Murail pendant les années 70.
Avec Partiels composé en 1975 débute la période la plus
fructueuse de la carrière de Grisey, tant par le rythme de pro-
duction que par l'importance des œuvres écrites qui montrent
l'épanouissement de l'esthétique et des techniques nouvelles.
Ces années sont marquées par l'entreprise du cycle des Espa-
ces acoustiques, enchaînant six œuvres d'effectif instrumental
croissant, de l'instrument soliste au grand orchestre!. Cet en-
semble de plus d'une heure et demie est une des plus hautes
réalisations musicales du dernier quart de siècle, dépassant
largement son statut d'emblème d'un courant esthétique et
historique à la fin des années 70.
En 1978, après Prologue et Modulations, Grisey compose
l'œuvre la plus radicale de son esthétique, marquant le point
limite d'un style et d'une première époque. Il s'agit de
Sortie vers la lumière du jour, pour orgue électrique et 14
musiciens, qui sera transformé en 1979 en Jour, Contre-jour
par l'ajout d'une bande magnétique. Jamais Grisey n'est allé
aussi loin dans une conception de la musique comme simple
mouvement du temps musical, sans aucun événement saillant
venant perturber une écoute qui doit s'adapter à la lenteur et
la ténuité de l'évolution pour pouvoir en saisir l'étrange
beauté.
1978 est pour Grisey l'année de la théorisation, les con-
férences qu'il donne à Darmstadt constituent le premier
manifeste de son esthétique. Le texte publié à l' occasion2
défend une conception de la musique comme devenir du son,
distingue différentes perceptions du temps musical en rela-
1
Prologue pour alto seul (1976),Périodespour sept musiciens(1974),
Partiels pour 16 ou 18 musiciens (1975), Modulations pour 33 musiciens
(1976-77), Transitoires pour grand orchestre (1980-81), Épilogue pour
guatre cors soli et grand orchestre (1985).
2 «Zur Enstehung des Klanges », Darmsttidter Beitrage zur Neuen
Musik, XVII, Mainz, Schott, 1978, pp.73-79.
18
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tion avec l'attention portée aux dimensions microscopiques

du son. Grisey se fait le porte-parole des jeunes compositeurs
de l'Itinéraire, sans toutefois proposer une appellation fédé-
ratrice.
Pourtant la musique nouvelle se cherche alors un nom.
Hugues Dufourt, qui fait partie de L'Itinéraire depuis 1976,
écrit un texte célèbre intitulé musique spectralel. Davantage
que celle de Grisey, l'argumentation d'Hugues Dufourt met
l'accent sur une déduction des nouveaux principes de
composition à partir de la morphologie du son issue des
technologies modernes. S'affirme en outre une confrontation
rationnelle et systématique à la musique sérielle, à laquelle la
musique spectrale entend ainsi succéder dans une perspective
historique et moderniste. Globalement, le texte n'entre pas
dans le détail de l'écriture musicale, et ses préceptes sont
assez généraux pour pouvoir convenir aux différents compo-
siteurs du groupe. En tous cas, le mot spectre est compris
dans une acception très large.
« Ce travail de la composition musicale s'exerce directe-
ment sur les dimensions internes à la sonorité. Il prend ap-
pui sur le contrôle global du spectre sonore et consiste à
dégager du matériau les structures qui prennent naissance
en lui. Les seules caractéristiques sur lesquelles on puisse
opérer sont d'ordre dynamique. Ce sont des formes fluentes,
des milieux de transition dont la détermination des mouve-
ments dépend des lois de transformation continue. On peut
parler à cet égard d'une composition de flux et d'échanges.
La musique se pense sous la forme de seuils, d'oscillations,
d'interférences, de processus orientés. »2
On voit par cet extrait significatif que les revendications
concernent essentiellement les aspects transitoires, temporels,
formels de la composition. Le choix du mot spectre pour
qualifier la nouvelle musique est donc malheureux si l'on
songe à sa définition scientifique, représentation d'un ins-
tantané du son où n'apparaît pas la variable temps. Auraient
de ce point de vue été plus adéquats objet sonore, si la
référence à Pierre Schaeffer n'avait pas été inévitable, ou
sonagramme si la langue française en avait permis une déri-
vation en adjectif aussi riche et séduisant que spectral. Mais
I Première parution en 1979, repris dans Dufourt, Hugues, Musique,

fouvoir, écriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, pp.289-294.
ibidem p. 291.
19
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ceci n'aurait pas empêché pour autant l'assimilation journa-

listique et même musicologique qui s'est faite ensuite, de la
musique spectrale avec une esthétique de l'harmonie et du
beau son où la synthèse instrumentale de spectres ou de
sonagrammes serait la technique de composition essentielle.
L'expression s'impose progressivement dans les années
80 mais plaît peu à ses principaux protagonistes, Gérard
Grisey et Tristan Murail. Grisey proposera encore en 1982
les termes de différentielle, liminale ou transitoire1, dans
l'espoir de rétablir les notions de temps et de perception dans
l'appellation même de sa musique. Tristan Murail se mon-
trera plus tard agacé par l'étiquette qu'il juge «fortement
réductrice »2, mais tout en l'employant par commodité.
C'est paradoxalement juste au moment de la naissance du
terme musique spectrale que Sortie vers la lumière du jour et
Jour, Contre-jour marquent la limite du style qui a caractérisé
l'œuvre de Grisey depuis 1973. À la fin des années 70,
Grisey commence - prudemment - à s'éloigner de la con-
tinuité et de l'écoute microphonique du son pour des qualités
qui seront dominantes dans les œuvres plus tardives: rupture
et contraste, articulation et dramatisme des progressions tem-
porelles.
1 « La musique, le devenir des sons », op. cit. p.16.

2 « Questions de cible », op. cit. p.IS1.
20
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2
De Tempus ex machina
à Vortex Temporum
On peut voir dans l'expression Tempus ex machina la

devise de l'esthétique de Grisey. C'est d'abord le titre d'un
important paragraphe des conférences de Darmstadt de 1978.
Grisey l'étendra en 1982 en un article fondamental, texte
théorique majeur du compositeur où il présente avec J?réci-
sion et rigueur ses «réflexions sur le temps musical» 1. Le
temps, déjà au centre des préoccupations de Grisey dans les
années 70 occupera une place sans cesse grandissante dans sa
pensée et ses travaux, obsession qui rejaillira dans les titres
mêmes des œuvres (Le Temps et l'Ëcume, Vortex Temporum),
dans les écrits (La musique: le devenir du son, Le temps de le
prendre), et surtout dans les techniques de composition.
Tempus ex machina est par ailleurs une œuvre pour six
percussionnistes composée en 1979. L'instrumentarium ne
comporte que des percussions à hauteur indéterminée,
comme pour éviter toute référence à des notions harmoni-
ques et mélodiques qui gêneraient le projet même de
l'œuvre: une composition du rythme et du temps. Sans re-
nouveler fondamentalement les principes esthétiques de
Grisey, la partition révèle déjà. deux axes de travail qui orien-
teront une lente évolution du style du compositeur pendant
une quinzaine d'années.
1 « Tempus ex machina. Réflexions sur le temps musical », en allemanddans

Neuland, Ansâtze zur Musik der Gegenwart, Jahrbuch, Band 3, 1982/83,
pp.190-202. En français dans Entretemps, Paris, n08, septembre 1989,
pp.83-119.
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L'objectif est avant tout d'accroître le potentiel drama-

tique des processus. Les progressions temporelles se doteront
des qualités de rapidité, d'articulation, voire de discursivité et
d'oppositions dialectiques. La continuité toujours présente au
niveau des parcours globaux, pourra se fragmenter en une
succession de phénomènes moins prévisibles qu'auparavant.
Le rythme, généralement dissous jusqu'ici dans une simple
élaboration de durées, sera recherché à terme dans sa nature
pulsatoire et métrique.
En parallèle se fait jour dans Tempus ex machina une
technique de composition qui sera plus tard chère à Grisey.
L'extrême fin consiste en une dilatation temporelle, énorme
mais exacte, d'un motif rythmique entendu dans les premiè-
res minutes de la partition à la grosse caisse et aux tambours
de bois. Il ne s'agit pas d'une simple augmentation des du-
rées, mais d'une simulation par l'ensemble des percussions
d'un sonagramme du motif initial. Rien de bien différent
donc de la synthèse instrumentale d'un mi de trombone à la
fin, de Périodes, à ceci près qu'on passe d'une simulation
immédiate d'un son, à une simulation différée d'un motif
musical. Le compositeur choisit et fixe une ou plusieurs
échelles temporelles qui permettent le grossissement d ' un
fragment précis de musique entendu antérieurement, parfois
même ultérieurement.
L'œuvre suivante, Transitoires (1980-81) pour grand
orchestre, systématise le procédé en dilatant des motifs ryth-
miques de contrebasse selon deux échelles différentes'.
L'alternance abrupte des différentes temporalités assure la
progression du discours.
« Ce qui retient mon attention, c'est la possibilité d' ima-
giner désormais des structures qui ne soient plus rivées à
un seul type de perception. Les structures temporelles
elles-mêmes acquièrent une plasticité relative au change-
ment d'échelle. Ces échelles de proximité du son - aux-
quelles on pourra toujours substituer un continuum -
créent une nouvelle dimension du son: la profondeur 0 u
degré de proximité.
Plus encore, ce jeu de zoom avant arrière peut à son tour
devenir structurel et gérer une nouvelle dynamique des for-
mes sonores relative à la densité spatiale des sons et à leur
durée. »2
1 Voir analyse page 137.

2 « Tempus ex machina », Entretemps, op. cit., p.l02.
22
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Dans les œuvres des années 70, le changement d'échelle se

faisait de manière progressive, selon le continuum que men-
tionne Grisey, soit lentement par processus de transformation,
soit rapidement par dilatation immédiate du son de trombone
à la fin de Périodes. On peut effectivement faire l'analogie
avec un zoom de cinéma.
En revanche le mot n'est plus vraiment adéquat pour dé-
crire l'ambition de Grisey au moment où il écrit ces lignes:
il s'agit désormais d'établir un ensemble discret de tempo-
ralités fixées, dont la juxtaposition renvoie à la technique du
montage (cinématographique ou électroacoustique).
En 1982 le collectif de L'Itinéraire est invité à Darmstadt,
ce qui est l'occasion d'un bilan de presque dix années de
recherches. Grisey publie à la suite La musique, le devenir
des sons, dernier jalon de ces années de théorisation1. Ce
n'est que peu avant sa mort que le compositeur «spectral»
apportera de nouveaux éléments d'appréciation de son art.2
C'est aussi l'heure des bilans pour Grisey face à sa mu-
sique. Transitoires qui vient de porter à son effectif maximal
le cycle des Espaces acoustiques3, consacre une esthétique
que le compositeur veut renouveler. Dès lors le rythme de
composition se ralentira, jalonné par quelques œuvres majeu-
res, mais aussi par des pièces moins ambitieuses ou moins
réussies.
Un constat s'impose, celui de l'absence de la voix et du
chant depuis le début des années 70. Pas une ligne vocale
non plus dans les œuvres contemporaines de Tristan Murail.
Le style des deux compositeurs, similaire pendant cette pé-
riode, est marqué par le goût du continu et du temps dilaté,
inhumain, ainsi qu'un rejet des effets rhétoriques ou gestuels.
La voix, par essence humaine et expressive, peut difficilement
s'y insérer. De plus, des caractéristiques techniques comme
l'harmonie fréquentielle ou la fusion instrumentale, ne per-
mettent pas d'incorporer des lignes mélodiques saillantes.
Mais le désir d'intégrer le médium musical le plus univer-
sel est légitime, et c'est alors pour Grisey l'occasion d'em-
prunter des voies nouvelles. Les Chants de l'Amour sont une
entreprise ambitieuse qui occupera trois années. L'œuvre est
I Darmsttidter Beitrage, XIX, Mainz, Schott, 1982, pp.16-23.
2 « Vous avez dit spectral? », Écrits, Paris, L'Itinéraire / L'Harmattan, à
paraitre.
Épilogue (1985), conçu comme une conclusion, ne rajoutera pas
d'instruments.
23
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écrite pour douze voix mixtes et bande magnétique (voix

synthétisée), ce qui permet d'éviter la difficulté de la con-
frontation de la voix, et en particulier de la voix soliste, avec
un ensemble instrumental. Est évité aussi le problème de la
mise en musique d'un texte précis, le matériau vocal étant
composé essentiellement d'onomatopées et de mots isolés.
La partition ne remet pas en question les principes de
composition des œuvres antérieures. Elle regarde même plu-
tôt quelques années en arrière, en cherchant manifestement à
entériner un style par son application à la voix. Les Chants de
l'Amour sont une tentative isolée dans l'évolution de Grisey.
Dix ans passeront avant qu'un nouveau projet vocal prenne
forme, mais entre-temps le style de Grisey se sera transformé.
Cette transformation amorcée avec Tempus ex machina,
ryise provisoirement de côté avec Les Chants de l'Amour puis
Epilogue, dernière pièce des Espaces acoustiques, franchit un
seuil décisif av~ Talea, écrit en 1986 pour violon, violon-
celle, flûte, clarinette et piano. Ne faisant pourtant que pous-
ser plus loin des techniques esquissées auparavant, l' œu vre
apparaît comme un tournant dans la carrière de Grisey à
cause de l'alacrité de ses figures instrumentales et les brisures
de son discours.
« Si ce que j'écris est généralement constitué de métamor-
phoses progressives, ici [dans Tale a] je cherche les con-
trastes et les ruptures, mais - et ceci est important- sans
que ceux-ci détruisent le sentiment de la continuité qui doit
rester le plus fort. En d'autres termes, les processus sont
plus complexes, moins prévisibles, quelquefois polyphoni-
ques et souvent morcelés. » 1
Grisey veut désormais rompre avec la lenteur caracté-
ristique des œuvres plus anciennes. Mais il aspire aussi à une
intégration cohérente de la vitesse dans son esthétique, tant il
répugne aux gestes gratuits et aime légitimer l'ensemble de
son écriture. C'est ainsi qu'apparaît à cette époque une con-
ception des temps relatifs plus systématique qu'elle ne l'était
avec Tempus ex machina. Deux temporalités principales
existaient jusqu'à présent: le temps normal, temps du lan-
gage, temps du son, opposé au temps dilaté, temps «cos-
mique », temps du sonagramme et de sa simulation. Grisey
imagine alors une troisième temporalité, symétrique au temps
dilaté, un temps qui compressera la musique à la limite de
1
Lelong, Guy, « Les dérives sonores de Gérard Grisey », op. cit., p.47.
24
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l'audible. Il a recours à une métaphore naturaliste, sans doute

héritée de l'enseignement de Messiaen!, pour expliquer sa
démarche:
« Pensez aux baleines, aux hommes et aux oiseaux. Si l'on
écoute les chants des baleines, ils sont tenement étalés que
ce qui parait être un gigantesque gémissement étiré et sans
fin n'est peut-être pour elles qu'une consonne. C'est à dire
qu'il est impossible avec notre constante de temps de per-
cevoir leurs discours. Parallèlement, à l'audition d'un
chant d'oiseaux, on a l'impression qu'il est très aigu et
agité. Car il a une constante de temps beaucoup plus courte
que la nôtre. Difficile pour nous de percevoir ses subtiles
variations de timbre, alors que lui nous perçoit, peut-être,
comme nous pèrcevons les baleines. »2
Composé en 1988-89, Le Temps et ['Écume pour orchestre
de chambre applique directement cette idée. Un unique maté-
riau musical est projeté successivement dans les trois tempo-
ralités, temps des hommes, des oiseaux et des baleines. Il ne
varie bien sûr pas uniquement dans sa durée et sa vitesse, mais
dans toutes ses dimensions, comme si l'on changeait la vitesse
d'une bande enregistrée: registre et ambitus fréquentiel,
« épaisseur» sonore, précision des attaques, etc. Ce matériau
ne peut se soumettre aux variations de temporalités que s'il
est réduit à des caractères fondamentaux. Pas même motif
musical, encore moins thème, il est un simple geste constitué
d'une opposition binaire: bruit contre son, discontinuité
contre continuité, rythme pulsé contre harmonie étale, etc. Le
caractère archétypal du matériau sonore est le corollaire in-
dispensable de la notion de temps relatifs. Il est de toute fa-
çon un des principes de la musique de Grisey depuis Dérives.
Pourtant l'évolution future de cette technique de compo-
sition s'éloignera d'une transformation systématique d'une
même figure musicale. Conçus peu à peu comme des senti-
ments temporels abstraits, les trois temporalités acquièrent des
propriétés individuelles et des attributs musicaux spécifiques.
Le temps des baleines, temps expansé, est depuis toujours le
cœur de la musique de Grisey : à lui de gérer l'évolution har-
monique et spectrale, de dilater une cellule mélodique simple,
ou même, pourquoi pas, de synthétiser des sonagrammes. Le
1 Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie, tome 1, Paris, Leduc,

1994, p.36.
2 Interview par Ivanka Stol.anova, op. cit., p.22.
25
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temps des oiseaux, temps compressé, apporte la rapidité et la

netteté des brefs motifs suraigus nés des contractions. Ce sont
là de larges portions de musique, parfois non encore enten-
dues, qui sont ainsi réduites en quelques secondes. Le temps
humain enfin, permet d'intégrer ce que le style de Grisey
refusait au départ, un déroulement musical calqué sur le
langage, comme l'était celui de la musique tonale. S'il y a
langage et discours, il peut y avoir voix et sens. Le chant
trouvera ainsi une réelle place dans le style tardif de Grisey,
étape intermédiaire au centre de l'éventail temporel.
Les caractères que je viens de décrire seront ceux des deux
grandes œuvres des années 90, L'Icône paradoxale et Vortex
Temporum. Aupar,!vant, un projet d'envergure occupe Gri-
sey : Le Noir de l'Etoile, pour « six percussions disposées au-
tour du public, bande magnétique et retransmission in situ de
signaux astronomiques », écrit en 1989-90. Spectacle de près
d'une heure, il s'agit de l'œuvre la plus longue après le cycle
des Espaces acoustiques. En collaboration avec l'astrophy-
sicien Jean-Pierre Luminet, Grisey imagine d'exploiter dans
une œuvre musicale des sons de pulsars dont il a appris
l'existence peu auparavant à Berkeleyl.
Les pulsars sont une des découvertes de l'astrophysique
moderne. L'explosion d'une étoile massive engendre un
résidu très petit et très dense, une étoile à neutron, qui tourne
sur elle-même à très grande vitesse et de manière excep-
tionnellement régulière. Elle constitue ainsi une source de
pulsations électromagnétiques appelée pulsar qu'on peut
transformer en signal sonore. Si la fréquence de rotation est
élevée (>20Hz env.), on entend une hauteur fixe, si elle est
faible, on entend une pulsation périodique. Parmi cette
dernière catégorie, Grisey choisit deux pulsars qu'on enten-
dra dans le cours de l'œuvre. L'un est enregistré sur une
bande magnétique, mais l'autre est reçu en direct, transmis
depuis un observatoire astronomique. La date et l'heure du
concert doivent donc être choisies pour permettre la récep-
tion du pulsar au moment indiqué dans la partition.
Ces sons vieux de plusieurs milliers d'années, Grisey veut
les intégrer
« sans les manipuler, les laisser exister simplement comme
des points de repère au sein d'une musique qui en serait en
1 Gérard Grisey a enseigné la composition à l'Université de Californie de

1982 à 1986.
26
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quelque sorte l'écrin ou la scène, enfin utiliser leurs fté-

quences comme tempi et développer les idées de rotation, de
périodicité, de ralentissement, d'accélération et de "glit-
ches"] que l'étude des pulsars suggère aux astronomes. La
percussion s'imposait parce que comme les pulsars, elle est
primordiale et implacable, et comme eux cerne et mesure le
temps, non sans austérité. Enfin, je décidai de réduire
l'instrumentarium aux peaux et métaux à l'exclusion des
claviers. »2
Or Grisey a déjà écrit une partition pour un tel effectif,
Tempus ex machina, dont Le Noir de l'Etoile ne sera en fait
que l'extension. L'œuvre de 1979 est reprise intégralement
et sans changement pour constituer le premier tiers de
l'œuvre nouvelle. La suite est par son style semblable à ce
début, le matériau musical est développé et déformé légère-
ment dans ses caractéristiques temporelles afin de correspon-
dre à la vitesse des pulsars. Il est donc abusif de dire que la
musique du Noir de L'Étoile est déduite des pulsations de
pulsars, o~ a affaire ici à une adaptation d'une œuvre déjà
composée à un phénomène rythmique naturel découvert par
la suite.
Les dernières années de la vie de Gérard Grisey consti-
tuent l'aboutissement de l'évolution stylistique des années
80. Près de vingt ans après les premiers chefs-d'œuvre se
place la seconde époque florissante de sa carrière. Conçue de
1992 à 1994, L'Icône paradoxale permet ce que les Chants
de l'Amour avaient sans doute tenté prématurément: l'inté-
gration du chant dans une esthétique qui s'y oppose à l'ori-
gine. Écrite pour soprano, mezzo-soprano et grand orchestre,
la partition revendique un prétexte extra-musical, fait nou-
veau chez Grisey qui proclamait haut et fort dix ans plus tôt:
« Nous sommes musiciens et notre modèle est le son et non la
littérature, le son et non les mathématiques, le son et non le
théâtre, les arts plastiques, le physique des quanta, la géologie,
l'astrologie ou l'acupuncture! »3 On a déjà pu constater un
goût pour l'astrophysique, désormais les références de Grisey
seront la littérature et les arts plastiques.
L'Icône paradoxale est un hommage à Piero della Fran-
cesca. L'art de Piero touche Grisey en particulier pour la
rigueur de la construction sous-jacente, support indispensable
]
Ralentissements brusques de la vitesse de rotation des pulsars.
2 Notice de présentation du Noir de l'Étoile, in Écrits, op. cit
3 « La musique, le devenir des sons », op. cit., p.22
27
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de l'expression qui doit affleurer. Mieux encore, Grisey dira

plus tard que «le désir utopique d'un langage musical arti-
culé sur des données scientifiques, rêve toujours renouvelé
d'un art-science, apparente les compositeurs inventeurs du
spectralisme aux artistes du Quattrocento. »1 Il ajoute égale-
ment que « la mise en abîme des sons que je pratique depuis
plusieurs années n'est pas sans rapport avec la perspective
telle que la redécouvre la peinture renaissante et particulière-
ment Piero ».2
Cette mise en abîme se manifeste chez Grisey par la rela-
tivité temporelle de la perception musicale, principe moteur,
on l'a dit, de son art le plus récent. Elle se manifeste aussi par
son goût des structures gigognes, particulièrement sensible
dans les techniques harmoniques (voir ch.?). Elle est enfin
présente dans la fresque inspiratrice de la partition: «À la
fois chrétienne et païenne, ardente et paisible, vierge et déesse
matriarcale, archétype de la naissance et de l'interrogation, la
Madonna dei Parto se lit aussi à la façon des matriochkas, cet
autre archétype matriarcal. Au geste violent des anges écar-
tant le rideau et à l'arrondi du dais damassé, répond le geste
des doigts écartant la robe et l'arrondi de celle-ci. Un espace
s'ouvre sur un espace qui s'entrouvre: l'infini est suggéré. »3
L' œuvre réunit toutes les techniques, tous les principes de
composition propres à la musique de Grisey depuis Dérives:
harmonies dérivées du spectre harmonique; simulation or-
chestrale de sonagrammes, ici provenant de la lecture des
diverses signatures de Piero della Francesca; confrontation
des trois temporalités, hommes, baleines et oiseaux; détermi-
nation des progressions temporelles par des processus in-
flexibles; conception unitaire de la forme.
La construction élaborée de la partition permet une
densité d'événements qui compense la continuité et la lenteur
inhérentes au style de Grisey. Toutefois l' œuvre n'apporte
pas le réel renouveau rythmique que Grisey recherche dé-
sormais, et qu'il admire dans les récentes Études pour piano
de Ligeti. Prenant aussi comme modèle les polyrythmies
centrafricaines, Grisey souhaite associer les ruptures et les
motifs rapides contenus dans sa musique depuis Talea à la
perception d'une pulsation et d'une métrique, même irrégu-
lières.
t « Vous avez dit spectral? », op. cit.
2 Notice de présentation de.L 'Icône paradoxale, in Écrits, op. cit.
3 ibid.
28
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29
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C'est ce que réalise Vortex Temporum, du moins son

premier mouvement. Comme Tempus ex machina, Vortex
Temporum, littéralement «tourbillon de temps », inscrit dans
son titre même le temps musical, objet revendiqué de la com-
position. L'œuvre est écrite entre 1994 et 1996, pour un ef-
fectif de chambre proche de celui de Talea : piano, flûte,
clarinette, violon, alto, violoncelle.
Le fractionnement d'une œuvre en pièces séparées était
réservé jusqu'ici à quelques opus de moindre envergure
(Accords perdus, Anubis-Nout), tellement le style de Grisey
requiert l'unité des formes et la continuité des progressions.
La division de Vortex Temporum en trois mouvements est
donc remarquable, même si des interludes faiblement bruités
sont là pour empêcher le relâchement de l'attention et don-
ner un sentiment de globalité.
Moments autonomes, aux caractères musicaux con-
trastants, les trois mouvements partagent cependant un même
matériau mélodique fondamental, issu de Daphnis et Chloé
de Ravel. Sans être une citation, un tel emprunt est excep-
tionnel dans la musique de Grisey mais stigmatise pourtant
une constante esthétique: prendre une courbe mélodique
existante, choisie pour sa forme rudimentaire, c'est réduire le
travail du compositeur à la seule élaboration de son devenir
au cours du temps.
Vortex Temporum est autant la concrétisation aboutie des
recherches de Grisey depuis une quinzaine d'années, que
l'expression de ses aspirations les plus anciennes. Relativité
temporelle, rythmique jubilatoire, dramatisme des formes
côtoient bercement pulsé, rythmes du sommeil, raffinement
sonore. Le style de Grisey aura au passage perdu de son in-
transigeance pour apprivoiser des techniques d'articulation
éprouvées, mais il parvient ici à une de ses plus belles mani-
festations.
30
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3
Quatre chants pour franchir le seuil
L'Icône paradoxale et Vortex Temporum sont des œuvres

de synthèse,
.
aboutissements d'un parcours de plus de vingt
ans marqué autant par une fidélité à de grands principes
esthétiques que par une volonté constante d'enrichissement et
de renouvellement. La composition d'une nouvelle œuvre
dépend toujours pour Grisey du désir de concrétiser une
nouvelle idée ou de pousser plus loin la réalisation d'idéaux
inébranlab les.
Après Vortex Temporum, cette nécessité du renouvellement
devient plus délicate. Pour la première fois, Grisey doit
remettre en cause certains principes fondamentaux de son
écriture, en particulier l'auto-génération du matériau sonore
et le déterminisme formel des processus.
Élaborés à partir de 1996, les Quatre Chants pour franchir
le seuil marquent ce relâchement des structures temporelles.
Ils sont en outre la première œuvre depuis 1967 opposant
une voix soliste à un ensemble instrumental: Grisey aborde
ici un genre qui ne lui est pas familier, pas plus que ne l'est le
problème du rapport entre texte et musique.
On a déjà pu remarquer la faible présence de musique vo-
cale depuis Dérives: seuls les Chants de l'Amour et L'Icône
paradoxale précèdent les Quatre Chants. Les œuvres de
jeunesse et de formation, antérieures à Dérives, donnent quant
à elles une large place à la voix soliste ou au chœur. Grisey
n'a jamais rejeté la voix par principe, mais bien à cause
d'une incompatibilité esthétique et technique dont les raisons
sont multiples: une revendication du son comme modèle au
détriment de tout élément extra-musical, une temporalité
étirée et inhumaine qui s'oppose au temps du langage, une
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écriture cultivant la fusion instrumentale où disparaissent les

individualités sonores.
Dix ans après l'essai isolé des Chants de l'Amour, Gérard
Grisey aspire au début des années 90 à écrire pour la voix.
L'évolution de son style pendant les années 80 lui permet
désormais, on l'a vu, de concevoir des lignes vocales s'inscri-
vant dans une temporalité plus humaine.1 L' [cône para-
doxale réussit cette intégration du chant, sans toutefois offrir
un réel épanouissement vocal, à cause de deux aspects de
l'écriture qui témoignent du rapport ambigu et peu spontané
qu'a Grisey avec la voix. On remarque d'abord une rigidité
des lignes vocales, faites surtout de longues tenues, de mon-
tées de gammes, ou de motifs hachés sur deux ou trois notes.
On pourrait y voir un hiératisme proche de la peinture de
Piero della Francesca, mais c'est surtout la contrainte for-
melle des processus qui impose une neutralité du matériau
sonore peu propice au déploiement du lyrisme. La spécificité
humaine du matériau vocal est peu exploitée, les deux chan-
teuses forment un groupe instrumental supplémentaire dans
l'orchestre symphonique, certes dominant et détaché. Grisey
compare volontiers les voix de femmes à des trompettes, et
apprécie la doublure ou l'alternance des deux sonorités.
Par ailleurs, Grisey évite délibérément le problème du rap-
port entre texte et musique. On se souvient que les Chants de
l'Amour faisaient surtout appel à des onomatopées ou quel-
ques mots perdus dans la polyphonie. Le matériau sémanti-
que est ici lié à la personne de Piero della Francesca, mais
choisi pour être le plus inexpressif possible. D'un côté des
extraits de son traité de perspective, De prospectiva pingendi,
préceptes pédagogiques et prosaïques (<<... trace A puis B,
prend un compas, mesure AB et pose deux fois la distance
AB »). De l'autre diverses signatures du peintre en latin et en
italien (<< Opus Petri de Burgo », « Piero della Francesca ».. .).
Ces signatures ne sont pas seulement chantées par les
deux voix de femmes, mais l'analyse sonagraphique de leur
prononciation par Grisey lui-même est aussi simulée par
l'orchestre. Cette utilisation de signatures est intéressante car
révélatrice de l'attitude de Grisey. Des signatures, inscriptions
sur une toile ou une fresque, constituent bien le matériel litté-
raire le moins adéquat pour être dit ou a fortiori chanté: leur
I On peut ajouter aux motivations musicales des motivations plus per-
sonnelles car Gérard Grisey partage alors sa vie avec la mezzo-soprano
Mireille Deguy.
32
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mise en musique pour des chanteuses est déjà paradoxale.

Comme un deuxième filtre, la synthèse instrumentale de leur
analyse sonagraphique ajoute une distance supplémentaire
entre texte et musique.
Dans L'[cône paradoxale, la sémantique s'efface donc
derrière l'organisation musicale. Les Quatre Chants pour
franchir le seuil renversent ce rapport et s'attachent à rendre
compréhensible un texte et perceptible son sujet, ce qui est
sans précédent chez Grisey, en dehors des œuvres de jeu-
nesse. Prescience ou coïncidence, la mort est la thématique
commune aux quatre textes choisis par Grisey pour ce qui
sera sa dernière œuvre achevée.1 Séparés par des interludes,
les quatre chants utilisent chacun un texte provenant d'une
civilisation différente, chrétienne avec un poème de Christian
Guez Ricord, égyptienne avec un catalogue des textes des
sarcophages égyptiens du Moyen Empire, grecque avec deux
vers d'Erinna, enfin mésopotamienne avec l'Épopée de Gil-
gamesh.
Grisey se donne avec cette œuvre un nouveau défi, celui
de résoudre la question du rapport entre un texte et sa mise
en musique. Comme à son habitude, il envisage quasiment
toutes les solutions possibles dans sa partition. Cependant il
exclut l'analyse sonagraphique du texte récité, qu'il utilisait
dans L'[cône paradoxale et dans Les Chants de l'Amour. Ce
changement est révélateur de l'accent mis désormais sur la
sémantique, et dans une moindre mesure sur la métrique.
Le premier chant est encore proche dans son style vocal
de L'/cône paradoxale, par la sécheresse et la rigidité des
interventions de la soprano. C'est encore ici le processus
formel qui gouverne l'ensemble, mais ce processus est dé-
terminé par la structure métrique du poème. Ce sont par
ailleurs les instruments qui vont réciter le poème sous forme
de brèves lignes descendantes comptant autant de notes que
les vers de syllabes. On peut voir là un nouveau filtre entre un
texte et sa mise en musique. Dans le deuxième chant la voix
se libère, elle n'est plus assujettie au processus pour pouvoir
développer deux types d'expression vocale: déclamé, en
imitation du langage parlé pour les numéros et les commen-
taires du catalogue des sarcophages, souple et lyrique sur les
fragments de textes retrouvés. Le troisième chant cultive les
1
Il n'est pas inutile de rappeler que la mort de Gérard Grisey, survenue le
II novembre 1998, fut accidentelle.
33
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liens entre le sens de certains mots comme ombre, dérive,

écho, et les procédés de composition de Grisey. Ceci a pour
effet d'aboutir fatalement à une conception figuralistet de la
mise en musique d'un texte, prépondérante dans le quatrième
chant.
Ce quatrième mouvement est surprenant. Il est difficile
d'imaginer Grisey, apôtre de l'auto-génération des formes,
du déterminisme calculé de l'organisation temporelle, sou-
mettre le déroulement musical au mimétisme d'une narra-
tion. Le choix du compositeur est bien pourtant celui d'une
adéquation systématique, presque naïve, de la musique et du
texte: courbes ascendantes-descendantes et percussions toni-
truantes pour évoquer la tempête du déluge2, ralentissement
progressif pour simuler le retour au calme, ou même immo-
bilisme muet des musiciens après la phrase «Tous les hom-
mes étaient retransformés en argile ». Les processus, fonde-
ments de l'écriture de Grisey, sont toujours là, mais leur mul-
tiplicité, leur indépendance, leur entrecroisement, inhabituels,
instaurent une imprévisibilité des événements qui, tout en
figurant les «coups distribués au hasard» par la tempête,
s'inscrit dans une remise en cause des principes mêmes du
styIe de Grisey.
On pourrait y voir un relâchement occasionnel, lié à la
présence et la prédominance d'un texte, novation dans le
parcours de Grisey. Mais la relation de cause à effet agit à
l'évidence dans les deux sens: comme souvent dans l'his-
toire de la musique (songeons simplement aux débuts de la
musique atonale à Vienne), le recours à la voix et aux mots
peut être un garde-fou momentané dans une période d'insta-
bilité du style et de renouvellement des techniques.
Gérard Grisey vit un moment crucial de sa carrière, qui a
pour seul équivalent le séjour à la Villa Médicis. En a-t-il
conscience ou non, toujours est-il qu'il écrit peu avant
l'achèvement en 1998 des Quatre Chants pour franchir le
seuil un article intitulé Vous avez dit spectral? Dans ce texte
court et dense, il porte un regard historique sur vingt-cinq ans
de création. II dénombre toutes les caractéristiques de la mu-
1
Le figuralisme, caractéristique des madrigaux du début de l'époque baro-
que, consiste en l'évocation ou l'imitation par la musique de la séman-
tique contenue dans le texte chanté. Déjà démodé à la fin du XVIIIe siècle,
le procédé est condamné et méprisé par le modernisme du XXe siècle.
2 L'épisode de l'Épopée de Gilgamesh choisi par Grisey est celui de la
narration par l'immortel Utanapishti de sa survie au déluge.
34
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sique spectrale, mais on s'aperçoit vite que l'énumération ne

peut concerner dans son intégralité que sa propre musique.
Grisey laisse ainsi entendre qu'il accepte la dénomination de
musique spectrale, ou même de spectralisme, pour l'ensemble
de sa musique jusqu'aux dernières œuvres, à condition de
J'entendre de manière non restrictive.
Le texte n'adopte pas le ton du manifeste mais est da-
vantage rétrospectif. Pour cette raison même, il est d'un
grand intérêt pour le musicologue qui peut mesurer l'écart
séparant ce qu'un compositeur voudrait voir - et voudrait
qu'on voie - dans sa propre musique de ce qu'un examen
objectif peut en révéler. L'analyse faite par Grisey peut en
effet souvent prêter à discussion.
S'il fait avant tout un bilan et une description, Grisey
insère cependant par deux fois la mention à terme, en ce qui
concerne la « réinvention mélodique» et la «réactualisation
d'une métrique souple ». Souci de modestie pour ces deux
domaines de recherches qui sont les plus récents dans son
travail. Preuve possible aussi d'une projection vers l'avenir à
un moment qu'il perçoit peut-être alors comme une char-
nière dans son évolution.
Durant les derniers mois de sa vie, Gérard Grisey ébauche
une œuvre pour voix de mezzo et contrebasse. Ce projet
semble s'inscrire dans la continuité de son évolution en pour-
suivant son travail récent sur la voix, mise progressivement à
nu. Mais comme pour les Quatre Chants, le texte choisi, court
poème de Samuel Beckete, apporte une conclusion trou-
blante à sa carrière comme à sa vie:
nuit qui fais tant
implorer l'aube
nuit de grâce
tombe
1 Poèmes suivi de Mir/itonnades, Paris, Les Éditions de Minuit, 1978,

p.39.
35
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Esthétique et techniques
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4
Le rejet de l'arbitraire
Le parcours chronologique de l'œuvre de Grisey a révélé

une constante stylistique, la propension au déterminisme des
formes musicales. On touche là un des traits majeurs de
l'esthétique de Grisey qu'on pourrait définir comme un rejet
de tout arbitraire. Ceci ne concerne pas l'élaboration, la
composition de la musique, qui relève fondamentalement
d'un choix créateur, mais bien de la manière dont la musique
se déroule dans le temps. On peut en effet percevoir et analy-
ser toute œuvre de musique en fonction du degré plus ou
moins prononcé de nécessaire ou d'arbitraire contenus dans
chacun de ses instants. Serait nécessaire ce qui résulte d'une
progression logique, ce qui conditionne l'autosuffisance de
la forme musicale. Serait arbitraire tout ce qui ne procède pas
de ce déterminisme
1
temporel: matériau nouveau, événement,
rupture...
Or il est patent que la majeure partie des musiques
composées pendant les années 50 et 60 ont cultivé l'arbitraire
à un degré extrême. Jamais peut-être la musique n'avait été
aussi généralement qu'à cette époque négligeante d'une
nécessité de la progression temporelle de l'œuvre, comme en
témoignent tous les concepts de formes ouvertes, de all-over
musical, de Momentform, ou plus globalement l'assimilation
de la forme musicale à sa projection spatiale. Qu'il s'agisse
du courant sériel, de musique électroacoustique, de lannis
Xenakis, de John Cage, à plus forte raison de théâtre musical
I On verra plus loin que, par leur nature, les formes de la musique spectrale
doivent être appréciées selon ce couple nécessaire-arbitraire, ou détermi-
né-événementiel, et non selon le couple semblable-différent, propre entre
autres à l'analyse thématique, qui serait inadapté.
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ou d'improvisation, que les procédures de composition soient

rigoureusement structuralistes, ou au contraire volontairement
indéterministes, pour Grisey et d'autres compositeurs de sa
génération, ces musiques se perçoivent comme une succes-
sion de gestes dont la gratuité apparente n'est ni cause ni
effet du déroulement sonore. Même la musique de Ligeti qui
par sa mise en mouvement de masses sonores constitue la
plus belle antithèse à cette esthétique dominante, n'échappe
pas à un arbitraire du schéma formel, du contenu fréquentiel
et de son évolution.
Il était inévitable qu'à cet excès d'arbitraire réponde l'at-
titude inverse. La première réaction radicale fut sans doute
celle de Steve Reich, qui entre 1965 et 1973 assimila les
formes musicales à des processus d'engendrement automa-
tiques, à partir de matériau réduit au minimum. Piano phase
ou Violin phase en sont l'archétype: un motif mélodique
simple, un principe de déphasage élémentaire suffisent à
programmer le déroulement temporel de l'œuvre.
L'esthétique de Steve Reich est sous certains aspects très
éloignée de celle de Grisey et Murail, qui ne peuvent ad-
mettre le recours exclusif à des formules mélodiques modales
et des harmonies tonales, pas plus que l'immuabilité d'une
pulsation marquée. Au-delà de ces différences se dessine
pourtant une filiation historique entre les deux courants
musicaux, la musique spectrale naissant au moment même où
Reich commence à se détacher de l'écriture de processus. La
démarche de Grisey et Murail veut peut-être aller plus loin
que celle de Reich, car si elle recherche l'objectivité du
déroulement, elle veut aussi épurer le matériau, le réduire à
une expression première, alors que les processus de Reich
prennent encore appui sur des mélodies, des rythmes très
caractérisés, imposés arbitrairement par le compositeur.
C'est dans cette quête qu'intervient le rôle du modèle dans
les premières œuvres spectrales, comme un garde-fou indis-
pensable pour éviter provisoirement l'emprise trop autoritaire
du créateur sur son œuvre. Grisey préférera les modèles
naturels et Murail les modèles technologiques, tous deux
utiliseront les modèles physiques et acoustiques.
40
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La quest,on du naturalisme
Les modèles naturels sont fréquents dans l'esthétique de
Grisey. On a déjà observé l'articulation ternaire des Espaces
acoustiques, évoquant le rythme respiratoire inspiration-
expiration - repos. La périodicité rythmique, ou la quasi-
périodicité, est associée quant à elle aux pulsations cardia-
ques. Prologue, première pièce du cycle, débute par l'alter-
nance d'une figure mélodique calquée sur la respiration
humaine, et d'une cellule rythmique ïambique évoquant des
battements de cœur: le cycle entier veut ainsi naître et croître
à partir de ces deux rythmes biologiques. Grisey ne se limite
pas aux archétypes humains mais peut faire appel, on l'a vu,
à la relativité de la perception temporelle entre baleines,
hommes et oiseaux pour étayer sa réflexion théorique sur les
temps relatifs. Même les pulsations extra-terrestres des pulsars
du Noir de l'Étoile peuvent être utilisées comme une légi-
timation des rythmes initialement contenus dans Tempus ex
machina.
À un niveau supérieur, les modèles acoustiques sont, on le
sait, liés à l' histoire de la musique spectrale. L'onde sinusoï-
dale par exemple est un modèle privilégié de mouvement
mélodique, en raison de la simplicité et de la neutralité de sa
courbe. Le spectre sonore, harmonique ou inharmonique, est
le point de départ de nombreux agencements harmoniques.
Dans ce cadre naturaliste, la simulation de l'analyse sonagra-
phique d'un son instrumental ou vocal peut être considérée
sous un angle particulier: elle permettrait de s'éloigner
d'harmonies ou de rythmes conventionnels et culturels, pour
rejoindre un stade sonore archétypal, voire mythique. De ce
seul point de vue, Grisey fut précédé en particulier par
François-Bernard Mâche, qui dès 1964, dans Le son d'une
voix, réalisait la synthèse instrumentale de l'analyse sonagra-
phique d'un poème d'Eluard récité.
« Au lieu d'attribuer par une décision arbitraireune hau-
teur ou un agrégat fixe à chaque voyelle, j'ai utilisé, pour
affiner l'étude du modèle, un sonagraphequi révèle les fluc-
tuations affectantsans cesse les valeurs moyennes des for-
mants. La voyelle d'une syllabe ne se comporte pas comme
une unité stable, mais son contenu harmonique évolue en
fonction de la voyelle suivante. Ces fluctuations, trop rapi-
des pour être analysées en temps réel, sont observées à la
41
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loupe en quelque sorte, grâce aux sonogrammes, et l'oeuvre

introduit un important changement d'échelle temporelle.
Les étapes du travail ont donc été les suivantes: choix du
modèle pour sa richesse en récurrences et anaphores;
lecture à voix haute et enregistrement du texte d'Eluard, en
insistant moins sur l'expressivité sémantique que sur les
potentialités phonétiques (les assonances, par exemple);
réalisation des sonogrammes; repérage et transcription des
fréquences et des durées correspondant aux phonèmes;
choix d'une grille traduisant les fréquences en hauteurs et
élargissant l'échelle des durées, ce qui peut se définir
comme un calibrage du modèle; choix de timbres instru-
mentaux correspondant à cette transcription; et enfin, libres
remaniements et enrichissements de la transcription. »I
La recherche systématique et scientifique d'archétypes et
d'universaux telle que l'effectue Mâche dans son œuvre est
très éloignée de la démarche spectrale. Certes Grisey re-
vendique cette notion d'archétype, mais le terme n'a pas
chez lui le sens que lui donnerait l'ethnomusicologie. Les
« gestes» élémentaires de Grisey se définissent par un dua-
lisme de leurs qualités (son-bruit, ascendant-descendant, etc.),
mais ne constituent pas pour autant des universaux sonores
ou musicaux. Certaines caractéristiques de la musique spec-
trale vont même à l'encontre des universaux: pensons en
particulier à l'absence de répétition dans le déroulement
temporel. De plus Grisey comme Murail répugnent à l' in-
sertion d'un matériau sonore brut dans la musique, sans qu'il
ait été projeté et intégré dans un système d'écriture.
Le naturalisme n'est pas une qualité déterminante de la
musique spectrale - sa rareté chez Murail en témoigne.
Qu'ils soient issus du domaine du vivant ou de l'acoustique
des sons, les modèles sont généralement métaphoriques
(comme l'analogie théorique entre son et processus), au
mieux ils servent d'alibi au choix d'un matériau initial (une
ligne mélodique respiratoire, un accord issu du spectre har-
monique). Ils ne sont jamais le moteur du déploiement tem-
porel car celui-ci ne peut se calquer sur un principe extérieur
à lui-même mais doit au contraire procéder par nécessité
interne. C'est pourquoi l'auto-engendrement de la musique
sera l'objet premier des recherches formelles de Grisey et
Murail au début des années 70.
1 Mâche, François-Bernard, Musique, mythe, nature, Paris, Klincksieck,

1983, p.120.
42
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La musique comme auto-engendrement

Pour réaliser cet auto-engendrement, on peut à la limite
supprimer le début et la fin de l'œuvre, qui sont forcément
des gestes arbitraires. Jour, Contre-jour déborde sur les ap-
plaudissements initiaux et terminaux du public, Dérives naît
de l'accord de l'orchestre sur le la. On peut aussi supprimer
tout événement qui perturberait une continuité de textures
poussée à un stade extrême (début de Dérives, Sables de
Murail). Il faut enfin et surtout que chaque instant soit la
conséquence directe et immédiate de ce qui précède, comme
la cause de ce qui suit, et c'est dans cette probléma~ique que
s'inscrit le recours aux modèles électroacoustiques.
Je ne peux m'étendre ici sur la place prépondérante des
modèles électroacoustiques dans les œuvres de Murail entre
1975 et 1979. Il est important néanmoins de distinguer,
parmi les nombreuses techniques de studio que ces œuvres
simulent ou évoquent par les instruments, celles qui comme
les mouvements de potentiomètres, le phasing, ou même le
clic de fin de bande, se révéleront anecdotiques et sans len-
demain, de celles ~ui comme l' échol, la réinjection2, la mo-
dulation en anneau, s'inscrivent dans une évolution du style
de Murail et porteront leurs fruits: elles fournissent en effet
des principes simples et puissants d'engendrement du son à
partir du son.
Un seul de ces modèles électroacoustiques sera utilisé par
Grisey, la modulation en anneau, qui apparaît pour la
première fois dans Partiels. J'en ai décrit plus haut le prin-
cipe, dont Grisey a tiré l'idée d'ombre des sons manifestant
une harmonie à deux plans. Mais je n'ai pas signalé l'aspect
temporel et structurel du procédé, pourtant essentiel. Le
modulateur en anneau permet l'engendrement de sons de
combinaison à partir de deux sons générateurs ou plus. Cet
engendrement n'étant pas instantané, les sons résultants peu-
vent à leur tour devenir sons générateurs et créer ainsi une
réaction en chaîne où les fréquences se déduisent les unes des
autres.
L'intérêt n'est donc pas tant dans l'élaboration d'harmo-
nies que dans la possibilité de concevoir un engendrement de
fréquences en fréquences, engendrement irréversible car si a
1 Dans Territoires de ['oubli.

2 Dans Mémoire/Érosion.
3 Dans Treize couleurs du soleil couchant.
43
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et b peuvent engendrer c et d, l'inverse n'est pas nécessaire-

ment vrai. On comprend l'enthousiasme de Murail et Grisey
pour ce modèle, car cette irréversibilité d'un système de
hauteurs n'a jamais été retrouvée hors des hiérarchies du
système tonal. Cependant il faut bien reconnaître les limites
du procédé qu'on ne saurait comparer à la fonctionnalité
tonale. Si l'on observe son application dans les partitions,
dans la deuxième section de Partiels par exemple (chiffres 12
à 22)1, on constate que si les sons naissent effectivement les
uns des autres, ils ne s'en déduisent pas par nécessité. Le
procédé est très vite incontrôlable s'il est livré à lui-même, et
parmi toutes les fréquences possibles que la musique pourrait
générer à chaque instant, le compositeur doit faire un choix
qui corresponde à la direction globale qu'il veut donner à
cette succession de fréquences. Dans ce passage de Partiels
Grisey veut passer du grave à l'aigu tout en amenant progres-
sivement l'harmonicité sur mi. Il doit pour y parvenir choisir
minutieusement chaque fréquence afin de respecter aussi
bien le principe local de modulation en anneau que le
processus formel souhaité. Le deuxième processus de Tran-
sitoires2, similaire à ce passage de Partiels, se dotera de con-
traintes musicales supplémentaires qui réduiront le principe
de modulation en anneau à un simple alibi acoustique.
La notion d'auto-engendrement des fréquences se dis-
tingue de celle du processus telle que la conçoit Grisey dans
ses œuvres.3 Le procédé aurait plutôt comme faculté d'assu-
rer une continuité de l'enchaînement fréquentiel, puisque
chaque nouvelle fréquence est engendrée par les fréquences
qui précèdent. Cependant on peut déjà objecter que le mo-
dèle est technologique avant d'être acoustique ou musical. Il
n'est pas évident que la fréquence 3A-2B soient ressentie
comme proche de A et B. C'est d'ailleurs pour cette raison
que Murail et Grisey privilégient au maximum les engen-
drements simples, en particulier l'engendrement purement
spectral où la nouvelle fréquence est un harmonique de la
précédente.
Mais cette continuité est avant tout créée par les carac-
téristiques de l'écriture de ces passages qui se résument en
1
CD Accord 206532, CD] plage 3 de 3:38 à 6:05.
2 Analyse page 143.
3 Il Y a là une contradiction dont Grisey ne semble pas avoir pris con-
science. Voir en particulier «La musique, le devenir des sons », op. cil.
p.21.
44
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deux principes simples: d'une part des soufflets dynamiques

doivent faire naître le son sans attaque, augmenter naturelle-
ment son intensité et le ramener au silence. Ils se succèdent
en s'emboîtant de façon à ce que le sommet de l'un corres-
ponde au début du suivant. Aucune attaque, aucun événe-
ment ne vient contrarier l'apparente réaction en chaîne.
D'autre part les jeux de notes communes ou d'anticipations
ont un rôle de lien harmonique beaucoup plus puissant que
le rapport entre sons générateurs et sons de combinaison.
Ni les modèles naturels, ni les modèles technologiques ne
fournissent donc à la musique de Grisey les principes de son
organisation temporelle. C'est par la technique du processus
que Grisey parvient à l'auto-engendrement formel gu ' il
recherche. Alors que Murail s'appuiera pendant les années
70 sur certains modèles électroacoustiques pour élaborer
progressivement des processus plus abstraits, Grisey s'installe
dès Dérives dans une conception du processus détachée de
tout référent extra-musical. Le processus n'est pas un outil
occasionnel d'écriture, un simple canevas au même titre que
certains modèles. Il est le principe même de la musique de
Grisey qui avouait ne pas pouvoir composer sans cela, et
aucune œuvre écrite depuis Dérives n'y échappe.!
1 Néanmoins certaines pages des dernières œuvres (à partir de L'Icône

paradoxale) sont hors-processus.
45
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5
Typologie du processus
Quand on parle de processus chez Ligeti, Nancarrow,

Reich, Grisey, Murail, ou chez de nombreux compositeurs
plus jeunes, on parle d'une succession de phénomènes sono-
res donnée à entendre dans le déroulement temporel de la
musique. Mais le mot processus à d'autres sens, en particulier
celui d'une suite ordonnée de procédures, qu'on rencontre
aussi en musicologie. Il s'agit alors d'un processus de créa-
tion, engendrements déductifs opérés par le compositeur sur
un matériau, avant toute organisation temporelle dans la par-
tition : les proliférations sérielles en sont un exemple. Pour
reprendre les termes de la tripartition Molino- Nattiez1, cette
dernière acception du processus concerne le niveau poïétique,
et la première, qu'on utilisera exclusivement ici, concerne le
niveau neutre.
Chez Grisey, la succession des différents instants du
processus est chronologiquement causale. Deux instants sépa-
rés ne peuvent se déduire l'un de l'autre sans les étapes inter-
médiaires, car ils ne résultent pas d'une élaboration externe à
la progression temporelle. Cela dit le simple auto-engendre-
ment terme à terme ne suffit pas à constituer un processus,
car est nécessaire une orientation générale qui définit la
nature d'un changement. En ce sens le processus chez Grisey
se différencie de la mise en route d'un engendrement méca-
nique ou automatique dont résulte a posteriori une évolution
(modèle électroacoustique) ; pour autant, il n'est pas seule-
ment mouvement continu selon un parcours prédéfini arbi-
trairement (modèle ligetien). Synthèse des deux conceptions,
1
Cf Nattiez, Jean-Jacques, Musicologie générale et sémiologie, Paris,
Bourgois, 1987.
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il est un programme de transformation temporelle d'une

situation musicale, où les bornes initiale et finale sont définies
comme origine et but de l'engendrement.
Les processus de Grisey se répartissent en six types fon-
damentaux auxquels peut se ramener toute la diversité de sa
musique. Le présent chapitre les présente successivement,
dans un ordre qui correspond grossièrement à leur apparition
chronologique. La première catégorie mise à part, ces
différents principes d'organisation musicale sont souvent
combinés.
1. métamorphose continue de textures sonores

C'est dans cette catégorie que se placent les processus des
œuvres de Ligeti des années 60. Il n'est donc pas étonnant
que ce type de processus se rencontre surtout dans les pre-
mières œuvres de la maturité (Dérives en particulier). L'évo-
lution joue sur différents critères liés entre eux:
. instrumentation: fréquent chez Ligeti, le passage d' un
groupe instrumental à un autre est rare chez Grisey (début de
Dérives, deuxième processus de Modulations), en raison de
l'annihilation des spécificités instrumentales qui doivent
fusionner, le timbre naissant de la structure fréquentielle ;
. intensité: crescendo I decrescendo;
. fréquences: changement de bande de fréquence (aigu I
grave, contracté I dilaté), changement d'harmonicité (harmo-
nique I inharmonique et plus généralement son I bruit) ;
. agogique: accélération I décélération des mouvements
internes, soit plus globalement
. densification I raréfaction de matière sonore, moteur
important des premières œuvres de Grisey et Murail, en liai-
son avec le couple tension I détente.
Les processus sont figurés par des sons tenus tuilés, ou
plus souvent par des micro-figures mélodiques, impercepti-
bles comme telles, qui se noient dans la masse sonore
(principe de micropolyphonie ligetienne, mais sans traitement
imitatif) .
48
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2. évolution discontinue en phases successives

La phase, est, plus que la section, une terminologie
adéquate au découpage du processus car elle est une donnée
temporelle plutôt que spatiale. Elle est l'état d'un principe
évolutif à un moment donné (pensons à son sens premier des
phases de la lune).!
La caractéristique première d'une phase est sa durée, qui
peut être aussi bien une fraction de seconde que plusieurs
minutes. Les processus de Grisey se réduisent volontiers,
surtout dans les dernières œuvres, à une simple succession de
durées.
Afin de rendre cette durée perceptible, chaque phase doit
être délimitée par des éléments sonores. À la limite, seul le
début peut être marqué, par un coup de percussion, par un
changement d'harmonie... D'un autre côté les phases succes-
sives doivent posséder des caractéristiques communes, dont la
variation progressive créera le processus. Une phase est ainsi
un ensemble de phénomènes sonores définis par le mouve-
ment dynamique global, la direction fréquentielle globale, la
répartition fréquentielle des événements, le nombre d'évé-
nements et leur répartition temporelle. La variation de ces
critères est précisément déterminée et calculée.
Plus une phase est longue, plus difficile est son appréhen-
sion comme un tout, et périlleuse la comparaison entre ses
états successifs. À partir d'un certain point, les événements de
la phase peuvent devenir eux-mêmes des phases internes.
À l'inverse, si la phase est suffisamment courte et ses
caractères sonores forts, elle peut être assimilée à un objet et
le processus s'apparente alors au changement progressif de
cet objet répété. L'objet est généralement un geste neutre
« archétypal» (mouvement ascendant, onde sinusoïdale,
rythme de ralenti.. .). Il peut aussi, plus rarement, avoir une
identité plus affirmée, c'est la cas en particulier du sona-
gramme orchestré.
L'objet autonome, fortement caractérisé, se trouvera
surtout dans les dernières œuvres. L'objet n'est en fait qu'un
1
Le mot a certes le défaut d'appartenir au vocabulaire de l'acoustique, et
définit la valeur du décalage temporel entre deux ondes périodiques. 0 n
est ainsi amené à parler par exemple d'opposition de phases, de dépha-
sage, ou de mise en phase.
49
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stade extrême de la phase, et les processus de phases successi-

ves oscillent entre une perception d'objets unitaires et une
perception d'épisodes temporels.
Qu'il s'agisse de phase ou d'objet, il est important de
signaler que la variation s'effectue selon les mêmes axes pri-
mordiaux que ceux d'un processus de type 1 (catégorie pré-
cédente). En revanche l'idée de métamorphose d'un objet
caractérisé en un autre, dans un processus complexe de mor-
phing sonore, est étrangère à la musique de Grisey. t
À l'inverse des processus de type 1, les processus de cette
catégorie sont par définition sécables en épisodes successifs,
ce qui permettra l'évolution stylistique de la musique de
Grisey - comme celle de Murail- dans les années 802. Ce
type de processus est un fondement de l'écriture de Grisey et
se retrouve dans la quasi-totalité de sa musique, souvent
intégré dans les processus plus complexes des catégories
suivantes.
Les deux premières catégories de processus s'excluent
donc mutuellement à cause de. cette opposition entre continu
et discontinu. Néanmoins il est clair qu'elles obéissent aux
mêmes principes de transformation, et qu'aucune limite ne
peut être tracée entre les deux: en effet, les micro-figures
constituant les masses sonores évoluantes peuvent devenir en
se ralentissant des courbes mélodiques concevables comme
objets, puis comme phases. Cette transformation est d'ailleurs
un processus privilégié des premières œuvres spectrales, sur-
tout chez Murai!. Grisey l'exploite par exemple dans la
deuxième partie de Périodes (chiffres 5 à 7)3. Il s'agit là
d'un processus de passage du continu au discontinu, qu'on
peut rattacher à la troisième catégorie.
1
Cette idée d'interpolation, qu'on décèle plus facilement chez Tristan
MuraiJ, est un concept majeur de compositeurs plus jeunes revendiquant
une filiation « spectrale ». Ce que j'ai appelé objet peut prendre chez eux
le nom d'image sonore (Jean-Luc Hervé) ou encore d'action sonore
(Philippe Leroux). Cf La création après la musique contemporaine,
Paris, L'Itinéraire / L'Harmattan, 1999.
2 Murail peut ainsi omettre ou intervertir certaines phases du processus.
3 CD Accord 206532, CD1 plage 2 de 3:17 à 4:18.
50
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3. passage d'un type de perception à un autre

Alors que les deux catégories précédentes peuvent s' ap-
pliquer à la musique d'autres compositeurs (notamment
Ligeti, Reich, Nancarrow), on aborde ici une particularité
primordiale de la musique spectralel. Deux stades sont à dis-
tinguer :
cc changement d'état» de ('élément sonore
L'image du changement d'état au sens physique est effi-
cace pour se représenter ce phénomène de basculement, à un
instant qu'on ne peut établir avec précision, dans une per-
ception autre du phénomène musical. Grisey, comme Murail
ou parmi les plus jeunes Philippe Hurel en particulier, cultive
l'équivoque des situations sonores née d'un jeu sur les seuils
de perception. On sait que plutôt que spectrale, Grisey voulait
qualifier sa musique de « liminale, parce qu'elle s'applique à
déployer les seuils où s'opèrent les interactions psycho-
acoustiques entre les paramètres et à jouer de leurs ambiguï-
tés. »2 Les processus fonctionnent à l'intérieur des couples
.
suivants:
non pulsé I pulsé: mouvement caractéristique des
partitions de Grisey, lié aux couples asynchrone I synchrone,
apériodique I périodique, arythmique I rythmique;
. continu I discontinu: outre l'exemple cité plus haut, une
remarquable illustration se trouve dans Dérives où Grisey, en
1973- 74, élabore un long processus qui contient en germe
les principes esthétiques et formels auxquels il sera toujours
attaché. Dans ce passage (des chiffres Il à 22, la section la
plus importante de l'œuvre),
« les hauteurs s'organisent statistiquement sur la fonne
d'une onde sinusoYdale d'amplitude croissante et de 1re-
quence décroissante. Les durées procèdent de la mêmema-
nière: d'abord presque périodiques, elles deviennent de
plus en plus différenciées.Les changements de hauteur, de
timbre, et d'intensité évoluent vers un maximum de densité.
Le profil va du son lisse aux blocs extrêmementsecs et ha-
chés en passant par tous les intermédiaires (sons à grain
plus ou moins complexe, blocs avec résonance, etc.).
1 On en trouve les prémices dans certaines études de Conlon Nancarrow.

2 « La musique, le devenir des sons », op. cil. p.16.
51
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L'image que je désire laisser à ceux pour lesquels le son est

insuffisant serait celle d'une mer progressivement agitée
jusqu'à une formidable tempête mais dont les vagues se so-
lidifieraient peu à peu, ne laissant finalement entendre que
les craquements isolés des icebergs se chevauchant. ..
Jusqu'au silence, point ultime de cette dérive. Mais j'insis-
te sur le fait que cette image m'est venue bien après avoir
composé cette séquence. })1
. texture I figures, ou timbre I notes: puisque la musique
spectrale cultive la fusion des fréquences et des instruments
en un timbre unique, on peut jouer sur la qualité de cette
fusion et faire osciller la perception entre la globalité d' un
son unique et la distinction de lignes ou mouvements indi-
.
viduels ;
monophonie I polyphonie: dans la quatrième partie de
Modulations (1976-77), des chiffres 31 à 41, «le processus
consiste à transformer par coagulation progressive une
écriture polyphonique à vingt parties réelles en polyphonie
de blocs puis en homophonie dont la courbe mélodique n'est
autre qu'un agrandissement démesuré des mélodies qui
constituaient le tissu polyphonique initial. »2
changement d'échelle temporelle
Dans ce dernier exemple, l'ambition, (pas vraiment réa-
lisée, voir analyse page 124), est de créer une transformation
d'échelle de perception d'un même phénomène sonore, ici
une courbe mélodique. Les couples timbre I notes, mono-
phonie I polyphonie se doubl~nt toujours chez Grisey du
couple microphonie I macrophonie.
« On a fréquemment allégué que pour complexes que soient
ces structures [spectrales], elles ne sont finalement que mo-
nophoniques. Mais qu'est-ce que la polyphonie? N' est-
elle pas une conséquence directe de la proximité, donc de
l'espace? Une fugue entendue de très loin nous apparatt
comme une coagulation indifférenciée. À l'inverse, un son
unique ausculté par le microphone peut révéler une vérita-
ble polyphonie de ses composantes spectrales. »3
1 Notice de présentation de Dérives, in Écrits, op. cit.

2 « La musique, le devenir des sons », op. cit., p.23.
3 « Structuration des timbres dans la musique instrumentale», Le timbre:
métaphore pour la composition, Paris, IRCAM/Bourgois, p.3 77.
52
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La première partie de Vortex Temporum I, composée

presque vingt ans après ce passage de Modulations, épouse le
même principe directeur: elle débute par une cellule mélodi-
que ondulatoire et s'achève par sa projection ralentie dans
toute l'étendue des fréquences, les quatre hauteurs constitu-
tives de la cellule initiale devenant quatre bandes de fré-
quence séparées.1
~ ~ J
1
~
,:
Toutefois le concept de projection d'un même objet selon
différentes temporalités (ou différents degrés d'éloignement
perceptif) se plie difficilement au principe du processus: la
juxtaposition, la séparation de ces différentes temporalités
(première partie de Transitoires par exemple, voir page 137)
sont plus aisément réalisables que le passage de l'une à l'au-
tre (projet formel de Tempus ex machina, voir page 175).
La transition entre différentes temporalités est plus réussie
quand elle prend un caractère plus abstrait, sans référence à
un objet précis, c'est le cas surtout dans les dernières œuvres,
Vortex Temporum III en particulier. Chaque échelle de temps
s'y caractérise par des types d'écriture et de sonorité spéci-
fiques, ce qui permet le passage continu de l'une à l'autre.
Mais par-là même la transformation perd son caractère tem-
porel et n'est de toute façon qu'un procédé local qui a peu à
voir avec les processus formels de Grisey.
I Analyse de Vortex Temporum p.213.
53
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4. mise en phase progressive d'une superposition

polyrythmique
Les trois premières catégories décrites jusqu'ici sont toutes
contenues dans Dérives. Partiels, écrit en 1975, inaugure un
nouveau type de processus entre les chiffres 34 et 411 (voir
schéma ci-dessous). Le passage superpose cinq couches
constituées chacune d'une succession périodique de courbes
mélodiques de forme descendante ascendante, d'intensité -
croissante, et contenant progressivement de plus en plus de
notes (précédées de fusées). La distribution des notes de
chaque courbe va du périodique à l'apériodique. La
simultanéité finale des cinq couches est marquée par les traits
descendants homophones des bois Iff, au chiffre 41.2
...
~-3.,. ~
U
Il
E
::J
e~ :g
~OU
~i1 't:
.11 courbes métodtques
C c 0.
2n sJ t .foote 1 Snote l 'note 1 lnots t lnom l 'notes 1 'Onotel "notel '1nott'JI
di/db 9J l oota I loote I Boott'J l oote I nom I "note I Il nott'J I

' '0
'
ci 2. vibra 10J I Bnots l 'nott'J I '0 notfS I "nots I

'1
nom I
htb uJ I '0 nom I note I '2 nom I

"
cor 12J I 12nom t
Ce principe polyrythmique pourrait être justifié par le

modèle acoustique de la mise en phase d'ondes sonores de
périodicités inégales. Mais ce rapport métaphorique disparaît
dès la deuxième utilisation de cette technique au début de
Tempus ex machina, qui supprime la périodicité de chaque
couche au profit d'une diminution de la durée des phases:
I I II~ I I
I I I
1
CD Accord 206532, CDl plage 3 de Il :00 à 12:00.
2 Tout ce passage sera repris, amplifié et orchestré, dans Transitoires de 52
à 58. (Voir analyse page 147)
54
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Ce type de processus trouve une origine plus évidente

dans les processus rythmiques qu'on trouve chez Ligeti et
surtout Nancarrow. Son usage dès 1975 est révélateur, car il
témoigne d'un souci de dramatisation des formes: la mise en
phase finale est considérée comme l'aboutissement nécessaire
d'une progression temporelle inéluctable. Certes son rôle
dans Partiels est encore faible, masqué par les évolutions les
plus perceptibles du passage (crescendo, densification, élar-
gissement fréquentiel.. .), mais l'accélération ajoutée dans
Tempus ex machina confirme le caractère irréversiblement
orienté de ce processus.
L'entrée successive des différentes voix n'est pas inhé-
rente au principe de mise en phase, mais elle l'enrichit par
densification rythmique progressive. On peut appeler cela un
canon rythmique, mais sans nécessité d'un canon instru-
mental. Dans Talea par exemple (1986), Grisey installe un
système de doublures pour éviter l'entrée successive, voix
après voix, des cinq instruments. Dans L' [cône paradoxale
enfin (1993-94), le canon rythmique lui-même disparaît, les
différentes couches du processus de mise en phase apparais-
sant simultanément au début de l'œuvre.
5. transformation symétrique de deux objets

La dramatisation progresse avec cette nouvelle catégorie
qui acquiert la notion de dialectique. Ce type de processus est
cher à Grisey mais absent de la musique de Murait.
On en trouve la première ébauche dans Modulations
(1976-77). La première partie de l'œuvre1 passe de l'alter-
nance de deux accords (un accord inharmonique aux vents,
un accord de sons engendrés par le premier aux cordes), à
leur fusion, instrumentale et harmonique. Mais les deux
accords sont englobés dans un processus général commun:
ralentissement, passage de l'apériodique au périodique, allon-
gement de la durée des accords par rapport à celle des silen-
ces jusqu'à l'enchaînement ininterrompu, amortissement des
attaques, progression de l'inharmonique à l'harmonique. Ce
processus global dirige l'évolution du passage, et comme les
deux objets sont en fait faiblement opposés (par l'instrumen-
tation surtout), l'ensemble peut être ramené à un processus
de deuxième et troisième catégories.
1 Du début au chiffre 19. Voir analyse détaillée page 116.
55
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Composé peu après, Jour, Contre-jour présente des carac-

tères très proches de ceux d'un processus de transformation
symétrique. L'œuvre contient un seul processus de phases
successives, représentées chacune par une ligne dans la figure
ci-dessous.
Chaque phase est délimitée par un son de percussion

résonnante (crotales, glockenspiel...) et l'arrivée d'un nouvel
accord. L'évolution, continue quant au registre fréquentiel,
entre extrême aigu et extrême grave, est symétrique pour tous
les autres paramètres: durées des phases, intensité, ambitus
fréquentiel, degré d'harmonicité, degré de périodicité, densité
d'événements.
Chaque phase est divisée en outre en deux parties A et B,
dont les durées évoluent de façon symétrique. Cette division
est faiblement audible, B ne se distinguant de A que par des
sonorités plus bruitées (souffles colorés des vents, sons
écrasés des cordes, bande magnétique). De plus cette opposi-
tion sonore est immuable et ne se dirige pas vers une simili-
tude entre A et B. Mais on trouve là en germe un processus
de transformation symétrique: il suffira de caractériser
fortement A et B, de marquer franchement leur séparation,
d'estomper ou d'accroître leur dissemblance, pour créer une
évolution dialectique entre deux objets. Cette évolution prend
dans Jour, Contre-jour deux directions possibles, la con-
56
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vergence et la divergence. On distinguera les deux types de

processus, très inégalement représentés dans la musique de
Grisey.
convergence
Le principe consiste à passer de l'antinomie à la similarité
de deux objets (ou phases), par affaiblissement symétrique
progressif de leurs caractéristiques définies selon des critères
fondamentaux: registre fréquentiel (aigu I grave), direction
fréquentielle (ascendant I descendant), registre dynamique
(fort I doux), mouvement dynamique (cresc. I decresc.), degré
d'harmonicité (harmonique I inharmonique, son I bruit),
degré de périodicité (périodique I apériodique, pulsé I non
pulsé), vitesse (lent I vite), durée (long I court).
Le processus de convergence apparaît dans la première
partie de Tempus ex machina (1979), qui va en quelque sorte
faire la synthèse des deux exemples précédents: la division
des phases en deux parties séparées de Jour, Contre jour est
associée au principe de fusion de deux objets antinomiques
esquissé dans Modulations. Le processus débute par
l'alternance de longues plages de coups répétés aux peaux
(très lents, pp, graves, ascendants) et d'interventions très
brèves de coups répétés aux bois (très rapides, ff, aigus,
descendants), et progresse vers la similitude des durées, des
vitesses, des intensités et des registres: seule reste constante la
direction fréquentielle. Ce processus est superposé à lui-
même dans un canon rythmique à six voix (processus de type
4, voir plus haut), sans doute par souci d'enrichissement de la
progression temporelle, et devient de ce fait moins clairement
audible.1
Les deux objets d'un processus de convergence ne peu-
vent être totalement étrangers l'un à l'autre mais doivent être
antinomiques. On peut en effet considérer théoriquement ces
deux objets A et B comme les stades extrêmes d'un processus
de type 2, transformation continue de l'un à l'autre en pas-
sant par un stade intermédiaire indifférencié2 :
A ~ état indifférencié .. B
1
La première partie de Talea (1986) sera structurée de la mêmefaçon. Voir
analyse page 177.
2 Ce processus théorique n'apparaît en fait jamais chez Grisey.
57
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Dans ce cas le stade indifférencié n'a pas de statut particulier

entre les états successifs dans lequel il s'insère. Dans le pro-
cessus convergent, il devient l'aboutissement d'une progres-
sion temporelle qui ne pourrait être dépassé:
A
-----.. état indifférencié
B~
Le but du processus se définit alors comme la résolution
symétrique de l'opposition dialectique de deux objets, dimen-
sion absente des catégories précédentes.
divergence
Contraire du précédent, le processus divergent est un
processus ouvert, dans le sens où seul le début peut en être
défini, la fin pouvant toujours être poussée vers une opposi-
tion plus grande des deux objets. Pour cette raison cette
technique est rare. On la trouve dans la deuxième partie de
Talea, pensée comme reflet de la première, processus de con-
vergence. Elle est en outre intégrée dans une élaboration plus
complexe qui appartient quant à elle au sixième et dernier
type de processus.
6. évolution d'une alternance d'objet

Les cinq premières catégories sont toutes présentes dans la
musique' composée avant 1980. La dernière en revanche
subira une lente maturation à partir de Prologue (1976) pour
trouver sa forme définitive dans Vortex Temporum (1994-
95). Elle est pourtant la technique la moins originale de
Grisey et s'inspire de modèles éprouvés. C'est sans doute la
difficulté, voire le rejet inconscient ressenti à intégrer une
telle technique à son style qui empêche Grisey de l'utiliser
pleinement avant ses dernières œuvres. L'évolution de ce
type de processus dans les œuvres de Grisey est liée à
l'évolution de son style dans les années 80.
Au contraire des objets ou phases d'un processus de type
5, les objets sont ici forcément des objets brefs, caractérisés et
perceptibles comme une unité. Ils peuvent être de différente
nature car est absente l'idée d'évolution symétrique ou con-
58
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juguée. Le processus est créé par l'ordre et la fréquence

d'apparitions d'objets au nombre restreint, apparitions tou-
jours successives et jamais superposées. Chaque objet peut
rester identique à lui-même tout au long du processus, ou,
plus fréquemment, varier d'une apparition à l'autre et créer
ainsi un processus individuel (type 2). Ce procédé est issu des
personnages rythmiques de Stravinsky et Messiaen, auquel
s'ajoute la nécessité d'une évolution globale de la répartition
de ces différents «personnages» I. Une simple alternance
informe ne suffit pas à créer un processus, même si chaque
objet se transforme d'une apparition à l'autre.
Cette technique n'est donc pas propre à la musique de
Grisey et elle introduit un aspect discursif totalement étranger
à l'esthétique des premières œuvres spectrales. Mais Grisey y
trouve une manière efficace de conjuguer la nécessité fon-
damentale de la progression générale de la musique avec le
besoin de contrastes et de ruptures locaux. La continuité du
processus est évitée, mais sont conservés sa linéarité et son
potentiel d'articulation formelle.
Le procédé est ébauché dès 1976 dans la première partie
de Prologue2, où l'alternance entre une cellule mélodique, un
rythme ïambique et un effet d'écho se conjugue au processus
de dégradation de la cellule mélodique. C'est là une appli-
cation directe des personnages rythmiques de Messiaen qui
vont toujours par trois, le premier constant, le deuxième
diminuant, le troisième augmentant. Ici la cellule mélodique
est présente d'un bout à l'autre du processus, alors que les
apparitions de la cellule ïambique se font de plus en plus
rares quand celles de l'écho envahissent peu à peu la
musique.
La première partie de Transitoires (1980-81), du chiffre
18 au chiffre 43, adapte la technique au concept des échelles
de temps relatives. Les trois objets ne sont que trois gros-
sissements selon différents facteurs des motifs de contrebasse
qui scandent la structure. L'alternance de ces trois échelles
assure la progression formelle.
Dans la deuxième partie de Talea (1986), le procédé est
accusé d'une part par un nombre plus grand d'objets (six),
d'autre part par leur plus forte individualisation. Les objets
sont tous des dérivés, plus ou moins reconnaissables, d'un
I Ce qui n'est que rarement le cas chez Messiaen ou Stravinsky: par ex.
Symphonies d'instruments à vent.
2 Analyse page 99.
59
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couple initial antinomique A B, et en fait la structure générale

contient également un processus symétrique divergent. En
voici le schéma global:
A B
A B
A B A'
A B A'
A B A' B'
A B A' B'
A B A' B' A"
A B A' B' A"
A B A' B' A" B"
A B A' B' (coupe')
Le Temps et l'Écume (1988-89) reprend ce dernier

schéma mais sans le processus de transformation symétrique
entre A et BI. Le processus peut être renversé (section 40-52):
A B A B A' B A' C
A B A B A' B C
A B A B A' C
A B A B C
A B A C
A B
Il peut aussi être perturbé par la contraction temporelle de
certains objets, notés ici en minuscules (section 59-68):
A
B A B Aa
a' B A B Aa
b a' B A B Aa
a' b a' b A B A
a' b a' b A B
On aboutit finalement avec Vortex Temporum (1994-95)

au stade définitif de ce type de processus. Chacune des trois
parties du premier mouvement de l'œuvre est un processus
1 Analyse page 190.
60
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d'alternance1, mais la troisième (solo de piano) pousse plus

loin le procédé. Pas moins de huit objets individualisés se
côtoient, selon un schéma que Grisey aurait figuré ainsi:
H
0 0 0
F F F F
E E E E
D D D D D
C C C C C C C
B B B B B B B B
A A A A A A A A A A A
car le projet formel est d'aboutir à la figure d'une onde en

dent de scie (de même que la première partie prenait pour
modèle l'onde sinusoïdale et la deuxième l'onde carrée). Il
est évident que ce modèle n'est pas audible, il ne serait même
pas visible dans une représentation paradigmatique semblable
à celles des exemples précédents:
A B
A C
A B
A C
B
A B D
A E
D
C
A B F
D
B
A C E G
F
C
A B D F
E G
C
A B C D E F G H
A
On atteint un stade limite du processus, réduit finalement à

un ajout progressif mais non régulier d'éléments nouveaux,
et qu'on peut considérer comme un schéma global préalable
d'agencement des différents objets. C'est ainsi qu'il faut
également appréhender la structure du troisième mouvement
de Vortex Temporum, élaboration formelle la plus abstraite
sans doute de l'œuvre de Grisey. Les objets alternés sont trois
1 Voir analyse page 215.
61
ip:96.22.157.196
temporalités fortement différenciées (A temps normal, a

temps étiré, a temps contracté), opposées surtout par la parti-
cularisation de leur contenu musical. Leur répartition conduit
à une onde sinusoïdale si on la représente de la manière
suivante:
a a a a
AAAAA AAA AA A A AA A A A A
a a a a a a a
À ce niveau de conceptualisation, l'alternance d'objets

n'est qu'un algorithme antérieur à la composition. La trans-
formation globale a un rôle formel moindre que les proces-
sus individuels de chacun des objets. Dans ces deux derniers
exemples relevés dans Vortex Temporum, le processus d'alter-
nance d'objets engendre une forme assimilable à plusieurs
processus de type 2 fonctionnant à tour de rôle.
Combinaison des différents types

Il faut être vigilant sur la notion de simultanéité de
multiples processus chez Grisey. Les derniers exemples sont
des cas extrême et rares, où le projet formel, processus
d'alternance menant à la forme d'une onde, a peu de perti-
nence sonore. Ce processus virtuel occupe cependant dans la
structuration formelle du passage, un niveau hiérarchique
supérieur aux processus de chacun des objets.
Les combinaisons des différents types de processus au sein
d'une même unité formelle (c'est à dire une partie d'œuvre,
parfois une œuvre entière), ne se réduisent jamais à la su-
perposition de plusieurs processus indépendants.1 Il existe
une hiérarchie de leur emboîtement qui permet toujours de
réduire cette unité formelle à un unique processus de niveau
supérieur.
Si l'on prend pour exemple la première partie de Tempus
ex machina, trois niveaux hiérarchiques apparaissent:
. niveau 1 (processus global): processus de mise en phase
progressive, type 4.
La structure est un canon rythmique à six voix, formées
chacune d'une même suite de phases (avec quelques varian-
tes), mais à des tempi différents: les six voix ne sont donc
jamais synchrones avant la mise en phase située après la der-
nière durée de 3 noires.
1 Une exception toutefois: Épilogue, voir page 153.
62
ip:96.22.157.196
schéma structurel en nombre de noires:

o ~ =1:'0 21 17 14 12 10.5 H 7.5 5.5 5.5 4.5 .l5 3
o ..=IU5 3t 21 17 14 12 lU 'J
(; 5 5.5 5.5 45 3.5 .1
o. =')(}
:fi 34 21 17 14 12 10.5 H 7 6.5 5.5 4.5 3.5 3
o ~=75 34 ~ 24 21 11 14 12 105 H,5 7 (-; 5 45 3.5 3
o ..=w 42 34 ~ 24 21 17 14 12 10.5 H,5 7 5.5.5 :'i 4 5 .\.5 3
o .;~5 sr; 42 .34 JJ J4 21 11 14 12 lOS 8.5 7 5.5 5.5 .1.5 .15 .1
représentation chronométrique:
I
I I III~
I I I
. niveau 2 (processus de chaque voix) :

processus de diminution de la durée des phases, type 2
processus de convergence symétrique de deux objets
(bois I peaux), type 5
. niveau 3 (processus de chacun des deux objets, type 2)
peaux: raccourcissement, accélération, crescendo,
montée vers l'aigu
bois: allongement, décélération, diminuendo, descente
vers le grave.
II est intéressant d'observer que la perception de ce

passage n'obéit pas à cette hiérarchie, et procède selon des
principes biaisés. L'impression globale est une augmentation
d'intensité, une densification d'événements, ainsi qu'une
accélération. L'ensemble, ressenti comme une montée de
tension, résulte à la fois de l'entrée successive des instrumen-
tistes (issue de la structure de premier niveau), de la diminu-
tion de durée des phases (de niveau 2) qui fait s'accélérer
l'alternance entre bois et peaux, enfin du processus des
peaux (niveau 3), que le processus contraire des bois ne sem-
ble pas pouvoir contrebalancer. Le processus de convergence
entre les deux objets est quant à lui beaucoup moins évident,
sauf pour un auditeur prévenu et attentif. Enfin il est peu
probable que cet auditeur puisse, même avec la meilleure
volonté, ressentir une progression temporelle née de la seule
mise en phase progressive des six voix, qui semble inaudible.
63
ip:96.22.157.196
Celle-ci constitue pourtant (ou est-ce lié 1) la base de l' édi-

fice structurel.
Les deux aspects les moins perceptibles du processus
semblent être la convergence d'objets et la mise en phase
progressive, c'est à dire les principes qui sont censés théori-
quement faire de la fin du processus l'aboutissement inéluc-
table d'une progression temporelle dramatique et dialectique.
Le dynamisme du passage serait donc plutôt dû aux évolu-
tions les plus rudimentaires: accélération et crescendo. Ces
réflexions, fatalement subjectives, relèvent aujourd'hui da-
vantage de la psycho-acoustique que de la musicologie qui
peut difficilement y apporter solutions ou hypothèses. Il est
néanmoins indispensable d'en être conscient quand on étudie
les principes structurels de la musique de Grisey.
64
ip:96.22.157.196
6
Processus et forme
Quel que soit son principe, quelle que soit la catégorie à

laquelle on le rattache, le processus chez Grisey est toujours
un procédé dynamique. Il a pour rôle d'orienter le discours
musical, d'assurer une progression vers le futur de l'œuvre.
La technique du processus se donne pour normes les capaci-
tés perceptives de l'auditeur: elle doit user à chaque instant
de la sensation immédiate d'une variation par rapport à
l'instant qui précède, sur un seuil étroit entre immobilisme
par répétition du même et rupture par intrusion du nouveau.
Chaque instant du processus doit donc être doté d'un mini-
mum de prévisibilité :
« Définir à chaque instant donné ce qui change par rapport
à ce qui précède, structurer la quantité de changement, la
différence entre chaque événement et le suivant, cette notion
issue de la théorie de l'information fut reprise par Stock-
hausen (Veranderungsgrad) notamment dans Carré pour
quatre orchestres et quatre chœurs. En incluant non seule-
ment le son mais, plus encore, les différences perçues entre
les sons, le véritable matériau du compositeur devient le
degré de prévisibilité, mieux: de pré-audibilité. »1
« Il me semble [...] important d'établir pour l'auditeur une

certaine prévisibilité qu'il n'a plus depuis la musique to-
nale. Les déviations non linéaires, les catastrophes, Ies
émergences en tout genre n'ont de sens que sur un fond re-
lativement prévisible. »2
1 «Structuration des timbres dans la musique instrumentale », op. cit.

r.373
Lelong, Guy, « Les dérives sonores de Gérard Grisey », op. cit., p.46
ip:96.22.157.196
Le processus exclut tout matériau initial dont la trop

grande prégnance en ferait un objet appréhendé et mémorisé
par l'auditeur. Seule la mémoire immédiate est sollicitée,
aucun phénomène de retour ou de réminiscence ne pouvant
survenir à l'intérieur du processus. Les formes de la musique
de Grisey, surtout entre 1973 et 1985, ne peuvent s'établir
sur la reconnaissance de l'identique ou du semblable, puis-
que générant perpétuellement du différent. C'est plutôt le jeu
entre ce qui est déterminé, prévisible et ce qui survient
comme un événement dans le déroulement, qui permet
l'articulation des formes par processus.
L'intégration du rôle de la mémoire dans une musique de
processus a été une des conditions du renouvellement et de la
descendance de la musique spectrale dans les années 80.
Marc-André Dalbavie et Philippe Hurel notamment se sont
ingéniés à trouver les moyens d'associer principes de trans-
formation ou de métamorphose et principes de reconnais-
sance ou de rappel. L'apparition contemporaine et tardive
des processus d'alternance d'objets dans la musique de
Grisey s'inscrit dans cette perspective: les objets deviennent
plus caractérisés pour pouvoir être reconnus d'une apparition
à l'autre. Mais fondamentalement, la musique de Grisey
comme celle de Murail - et comme la musique sérielle aussi
- donnent une place très limitée à la mémoire dans leur
organisation temporelle.
Le processus chez Grisey transforme sans cesse, inexora-
blement, une situation musicale dans une autre sans pouvoir
s'arrêter sur l'une d'entre elles. Il est donc par nature un
phénomène instable, et son seul terme possible, son point
d'achèvement, ne peut être qu'une situation stable. La stabi-
lité peut revêtir différents attributs sonores, pour Grisey elle
est essentiellement liée au spectre harmonique et à la périodi-
cité rythmique, car ce sont des situations bloquées ne pouvant
générer qu'elles-mêmes sans l'apport d'un événement
extérieur. C'est également en raison de cette nécessité de la
stabilité finale que les processus de convergence d'objets sont
prisés par Grisey : leur aboutissement, indépassable, se définit
par l'indifférenciation sonore entre deux objets d'abord
opposés.
Le processus, instable, est borné par des phénomènes
stables. Il est un objet temporel fermé, formé, qui exclut toute
ouverture ou indétermination. La musique spectrale s'oppose
66
ip:96.22.157.196
à toutes les techniques aléatoires et formes mobiles encore

très présentes dans la musique des années 70, et qu'on trouve
dans la musique de Grisey jusqu'à D'eau et de pierre. Elle
s'oppose aussi à la notion de all-over musical, revendiquée
aussi bien par Karlheinz Stockhausen que par Philip Glass, où
la structure (virtuelle) peut dépasser le cadre (actuel) de
l'exécution sonore. Stockhausen est ainsi amené, pour expli-
quer sa conception de la forme musicale, à distinguer d'une
part Anfang et Ende (commencement et fin de l'exécution
temporelle), d'autre part Begin et Schluft (début et terme de
l'œuvre)}. La musique spectrale nécessite en revanche des
formes closes et définies, où les bornes du processus doivent
être entendues car elles déterminent les articulations de
l' œuvre. Rares sont chez Grisey les processus infinis devant
être interrompus arbitrairement (fin de Talea notamment,
processus divergent).
Le processus est dès l'origine (Dérives) recherché pour
son rôle formel. L'apparition chronologique des différents
types de processus montre une progression de leur potentiel
d'articulation et de dramatisation temporelle. L'évolution du
style de Grisey se résume par l'accroissement de la longueur
des processus, de leur discursivité, de leur capacité à engen-
drer une forme. Considéré comme une unité formelle, le
processus se confond avec une partie d'œuvre, ou avec une
œuvre entière. C'est pourquoi la question de l'agencement
des processus au sein d'une œuvre, que la suite de ce chapitre
veut étudier, amène fatalement des concepts simples, excluant
le tuilage ou la pure superposition, et se résumant en fait à la
succession de processus et au processus unique.
Succession de processus
C'est une conséquence formelle simple et directe de la
constitution même du processus, phénomène instable
s'insérant entre des phénomènes stables. La stabilité est mani-
festée par des zones de repos harmoniques et périodiques,
parfois non mesurées ou répétées ad libitum. Un processus
s'en échappe progressivement pour mener vers l'inhar-
monicité et l'apériodicité. Synonymes d'instabilité et de
tension maximales pour Grisey, celles-ci ne sont qu'un point
limite débouchant immédiatement sur un second processus
}
Stockhausen, Karlheinz, « Momentform », op.cit., p.IIS.
67
ip:96.22.157.196
qui ramène au repos initial. Ainsi se crée l'articulation

ternaire propre en particulier aux œuvres des Espaces
acoustiques, que Grisey compare à la respiration humaine:
1':'\ l''':'.
repos inspiration expiration repos
ten~ion
inhartnbnicité
apéridmcité
détente détente
harmonicité harmonicité
périodicité: périodicité
Périodes par exemple accole quatre cycles de ce type, la

forme est une suite d'épisodes correspondant aux divers
processus, tous différents (F n'est pas un processus mais un
épisode théâtral) :
__~ ~ / ~ / jeuscéntque // '------.

f"':\ A B f"':\ C D it:"I E F ~G :.H :.
~..
144" 64" 48" 112" 40" 96" 56" 32:32:32
L'enchaînement des processus se fait sans tuilage, et de

.
trois façons possibles:
par borne commune. L'aboutissement d'un processus
devient le début d'un autre, c'est le cas surtout des zones de
.
repos entre deux processus.
par similitude sonore. Le début d'un processus possède
un caractère sonore en commun avec la fin du précédent
(registre, densité d'événements...). C'est le procédé le plus
courant.
.
par transition. A priori, les transitions peuvent paraître
inutiles aux musique de processus qui ne sont que transfor-
68
ip:96.22.157.196
mations. Elles existent pourtant chez Grisey, en particulier à

la fin des processus de mise en phase progressive (type 4).
Que ce soit dans Partiels (chiffre 41), dans Tempus ex ma-
china (chiffre 14), dans Transitoires (chiffre 58), dans Talea
(chiffre 16), l'arrivée sur la mise en phase finale semble de-
voir être marquée par un court moment qui n'est pas assujetti
aux processus qu'il sépare.
Une telle conception d'un enchaînement d'épisodes pose
le problème d'une absence de cohérence de la grande forme,
puisque chaque cycle ternaire peut s'enchaîner sur une autre
musique. Une des solutions apportées par Grisey est un
artifice numérique: dans les œuvres des Espaces acoustiques,
les durées chronométriques des différents processus sont
définies proportionnellement aux intervalles du spectre d' un
son de trombone (synthétisé à la fin de Périodes)l. Cela
revient mathématiquement à l'élaboration de durées à partir
d'une suite harmonique, et toutes les œuvres ou presque de
Grisey obéissent à une structuration d'ordre numérique,
souvent systématique et méthodique (Transitoires, Tempus ex
machina).
Un autre principe de lien entre processus existe dans la
musique de Grisey, et consiste dans le retour, déformé, d'un
processus entendu auparavant. Il s'observe uniquement dans
les œuvres très longues (Les Espaces acoustiques, Le Noir de
l'Étoile, Vortex Temporum) car une durée suffisamment im-
portante doit séparer les deux apparitions. La déformation du
processus peut prendre trois aspects: rétrogradat!on formelle
(Le Noir de l'Etoile), distorsion instrumentale (Epilogue par
rapport à Prologue, Transitoires par rapport à Partiels), dis-
torsion temporelle (premier processus de Transitoires, Vortex
Temporum 11l)2.
Les déformations sont si importantes, et le processus par
nature si peu mémorisable comme un tout, que la recon-
naissance à long terme par l'auditeur est en général impossi-
ble. Seul un matériau fortement caractérisé peut signaler le
retour du processus, comme le motif rythmique sur la qua-
trième corde de la contrebasse (début de Partiels et de Tran-
sitoires), ou la cellule mélodique initiale de Vortex Temporum,
qui revient au début du troisième mouvement.
1 Voir analyse p. 97.

2 Voir analyses p.137 et 227.
69
ip:96.22.157.196
Enveloppe d'une succession de processus

La succession de processus est souvent englobée dans une
enveloppe dynamique et tensionnelle qui caractérise la forme
de l'œuvre. Ce procédé est nécessaire pour éviter une simple
juxtaposition d'épisodes sans évolution globale. L'idée s'est
imposée à Grisey après la composition de Périodes. Le plan
de l'œuvre, représenté plus haut, montre que la succession de
divers processus, purement linéaire, pourrait se poursuivre.
En outre, la zone de repos finale est manifestée par la syn-
thèse instrumentale du mi de trombone, phénomène sonore
sans précédent dans l' œuvre, qui par son étrangeté ne peut
jouer un rôle conclusif. Ce sentiment d'inachèvement est à
l'origine du cycle des Espaces acoustiques.
"Lorsque j'ai composé Périodes je me suis aperçu que la
fin n'était pas une fin, qu'il fallait une suite, et j'ai imaginé
Partiels qui a été composé immédiatementaprès. Et comme
Périodes commençaitpar un alto seul, évidemment immédia-
tement est venue l'idée de faire une sorte de prologue pour
tout ce cycle, et peu à peu est né ce concept d'une grande
pièce." 1
La fin de chacune des six œuvres du cycle est le début de
la suivante, cela permet leur enchaînement qui serait inin-
terrompu si un entracte n'était pas, pour des raisons prati-
ques, placé entre Partiels et Modulations. De plus le spectre
harmonique sur mi, référence des six pièces, assure un lien
fréquentiel. Mais si ces différentes œuvres gagnent à être
jouées en cycle plutôt qu'individuellement, c'est parce
qu'elles sont conçues comme une suite de fragments que leur
mise bout à bout ne fait qu'allonger: l'élargissement instru-
mental progressif, et l'élargissement dynamique qu'il en-
traîne, assurent une évolution et une cohérence globales.
Une enveloppe est plus ou moins présente à l'intérieur de
chacune des six œuvres, mais son rôle est plus faible. Par
exemple le plan de Partiels, œuvre composée immédiatement
après Périodes, montre une volonté nouvelle d'accroître peu
à peu l'amplitude «respiratoire» des trois premiers cycles
ternaires:
t Entretiens radiophoniques avec Marc Texier, 1993
70
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,,~.......... "
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U
A
j
sa..
-.. J
B
136.5"
H
U
111.5" ~ Di
I HEll FH la Il
On constate que le nombre de processus successifs est

moindre que dans Périodes, et cette réduction se poursuivra,
corollaire de l'allongement de durée des processus. À partir
de 1976, les partitions de Grisey ne contiennent pas plus de
cinq parties. Seuls Le Noir de l'Etoile et bien sûr les Espaces
acoustiques, œuvres de longue durée, font exception.
En raison de ce nombre réduit de processus, et du rôle
formel qui leur est conféré, l'enveloppe ne saurait être pour
Grisey le moyen premier d'engendrer une forme. Les phé-
nomènes de tension-détente, d'évolution dynamique, qui
résultent inévitablement d'une musique de processus, se suc-
cèdent souvent sans forme globale. Sans doute la musique de
Grisey gagne parfois à être écoutée comme une simple suite
d'épisodes, de tableaux.1
Cela dit, une structure formelle trop abstraite peut s' effa-
cer derrière l'efficacité perceptive de l'enveloppe, comme
dans Le Temps et l'Écume. La partition est une application
directe du concept d'échelles relatives de temps. Un geste
fondamental est constitué de deux objets antinomiques: un
objet «bruit» (rythme, pulsation, discontinuité), suivi d' un
objet «son» (temps étale, sans sentiment pulsatoire, conti-
nuité). L'organisation formelle consiste en la projection suc-
cessive du geste dans les trois temporalités chères à Grisey
(voir schéma ci-dessous). Après le temps des hommes, temps
normal où le geste, aisément perceptible, est entendu plu-
sieursfois de suite,le temps des oiseaux contracte cette suc-
cession en quelques secondes. Puis un seul geste occupe toute
la durée du temps des baleines, tellement sa dilatation est
importante.
I
On peut opposer l'attitude de Tristan Murail, privilégiant un nombre
plus grand de processus plus courts, et reléguant la forme à l'enveloppe de
leur succession.
71
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temps des hommes temps des batelnes

J
i bruit spectre
447"
I
28.5" 234" 385"
texture de
bruissements...... ~-- - - . /~
Cette juxtaposition des différents temps n'entre pas dans
une logique de progression générale, de processus: elle est
un principe discursif où l'auditeur est censé reconnaître,
malgré ses énormes transformations, un élément qu'on lui
présente au début. Néanmoins l'œuvre comporte des proces-
. sus, semblables à ceux des autres œuvres, représentés par les
flèches du schéma qui en montrent aussi la direction tension-
nelle. L'enveloppe créée à partir d'eux forme deux cycles
tension-détente entre des zones de repos, le deuxième plus
ample que le premier. C'est elle qui assure la cohérence
formelle de l' œuvre.
Processus unique
Le goût pour un nombre réduit de processus mène au
stade limite du processus unique. C'est la meilleure solution
qu'on puisse apporter au rapport entre forme et processus,
mais elle apparaît très rarement chez Grisey, pour la simple
raison qu'un seul processus est trop court pour occuper une
œuvre entière - Grisey a peu composé de miniatures -, ou
bien doit être allongé et ralenti à un point tel qu'on arrive à
un stade limite d'une musique de processus.
Jour, Contre-jour, en 1978-79, a marqué ce stade non
renouvelable, à partir duquel la musique de Grisey a dû cher-
cher des techniques d'articulations nouvelles. Deux schémas
suffisent à décrire le processus, d'une durée de vingt minutes.
Le premier schéma, déjà vu au chapitre 5 (page 56), montre
la succession des durées des phases, déterminées chacune par
un nouvel accord, et partagées en deux parties opposées A et
72
ip:96.22.157.196
B, l'une étant plus bruitée que l'autre. Le second schéma (ci-

dessous) montre l'évolution globale des fréquences et des
dynamiques, qui est symétrique dans tous ses aspects sauf
pour le registre fréquentieI. Les deux schémas sont calqués
l'un sur l'autrel. Le passage continu de l'aigu au grave, pré-
pondérant pour la perception, ainsi que l'opposition rigou-
reusement symétrique de l'évolution des autres paramètres,
empêche d'assimiler la forme de Jour, Contre-jour à la suc-
cession enveloppée de deux processus (comme dans Talea
par exemple).
~
i
fréquence
!~~
'II
Inharmonldté
+
apérlodlclté
lJfJIJ
Pf1P
Inharmonlctté
apérlodtclté
temps
Grisey ne pourra pas renouveler tel quel ce concept de

processus unique sans se répéter. Mais quinze ans plus tard,
l'évolution de son style lui permet de concevoir à nouveau
une forme unitaire, certes plus fragmentée et contrastée, à
laquelle s'ajoute un dramatisme de la progression: il s'agit
de L'[cône paradoxale. On pourra voir page 200 le plan
global de l'œuvre. La structure de base est une synthèse du
procédé des personnages rythmiques de Messiaen et d'un
processus de mise en phase progressive. Chacune des trois
couches du processus correspond à une temporalité particu-
lière : le temps contracté, qui réduit le parcours de l' reuvre
entière, le temps humain, représenté par la voix et le petit
I
Mais ils n'ont pas les mêmes axes. Voir analyse plus détaillée p.l 57.
73
ip:96.22.157.196
orchestre, le temps dilaté, manifesté d'une part par des

spectres en soufflets cresc.-decresc., d'autre part par des
simulations de sonagrammes de signatures. Deux mises en
phase apparaissent dans le cours de l'œuvre, la seconde
débouchant sur une coda.
La non-synchronisation des trois couches temporelles en
dehors des points de mise en phase donne à l'auditeur
l'impression d'une diversité d'événements dont le rythme
d'occurrence est imprévisible. La continuité de l'œuvre est
néanmoins assurée par les évolutions des différentes couches,
qui se résument en un croisement entre l'orchestre et la voix.
L'orchestre passe de la présence nombreuse des contractions
et la rareté des spectres, donc d'une situation bruitée,
rythmique, à la situation finale inverse. La voix suit le trajet
contraire: les longues tenues initiales sur des voyelles se
transforment peu à peu en brèves formules rythmiques
mettant en valeur les consonnes. Deux axes son-bruit, axes
fondamentaux des premières œuvres spectrales, s'apparentent
ainsi à deux diagonales qui se rencontrent au centre de
l'œuvre. C'est cette transformation générale qui donne à
l'œuvre un enjeu formel, la multiplicité des temporalités
apportant quant à elle articulations et contrastes locaux.
74
ip:96.22.157.196
7
Le sonore et le musical
Le dernier texte théorique de Gérard Grisey, Vous avez dit

spectral? (1998)1est pensé comme un bilan rétrospectif des
principes et des apports de la musique spectrale. La première
phrase affirme sans ambiguïté une déduction des principes
musicaux à partir de la science de l'acoustique:
«Venue au monde dans les années soixante quinze, curieu-
sement à peu près en même temps que la géométrie fractale, la
musique spectrale proposait une organisation formelle et un
matériau sonore directement issus de la physique des sons
telle que J'accès à la microphonie nous les donnait alors à
découvrir. »
Cette revendication est celle des manifestes théoriques de
la fin des années 70, en premier lieu de l'article d'Hugues
Dufourt qui a proposé l'appellation même de la musique
spectrale. Afin d'éviter un malentendu fréquent, Grisey, dans
la suite de son texte, prend soin de signaler l'importance des
principes temporels dans son esthétique: l'analyse acousti-
que du son ne fournit pas seulement des modèles harmoni-
ques, mais entraîne surtout une attitude générale face à
l'écriture du temps musical. Dans la citation ci-dessus, Grisey
distingue les deux aspects: «une organisation formelle et un
matériau sonore ». Le présent chapitre conservera cette sépa-
ration en présentant les diverses manifestations dans la musi-
que de Grisey du rapport entre acoustique et musique.
1 Écrits, op. cit.

ip:96.22.157.196
1. Son et temps
Certaines pages des œuvres tardives mises à part, l'orga-
nisation formelle de la musique de Grisey est entièrement
réductible à la technique du processus, dont les chapitres
précédents ont montré le fonctionnement. Pour prendre au
mot Grisey, dans quelles mesures les aspects formels de sa
musique seraient alors « directement issus de la physique des
sons» ?
Le rapport le plus frappant a été observé dans les pro-
cessus de mise en phase progressive, à cause de leur ressem-
blance avec la mise en phase d'ondes périodiques (voir ch.5).
Mais ce type de processus est entre tous celui qui obéit le
moins à un principe de transformation perceptible, la mise en
phase finale n'étant pas nécessairement ressentie comme un
aboutissement si d'autres processus n'entrent pas en jeu
(accélération, convergence d'objets par exemple). La techni-
que est souvent combinée à d'autres principes purement
rythmiques plus efficaces, comme le raccourcissement pro-
gressif des phases du processus, ou la superposition de
personnages rythmiques.
Les processus les plus complexes comme la convergence
dialectique de deux objets et l'alternance d'objets multiples
trouvent difficilement des parallèles dans les phénomènes
acoustiques. C'est surtout la conception de continuité évolu-
tive des processus les plus simples, en particulier des transfor-
mations de textures (issues de Ligeti mais rapidement aban-
données par Grisey) qui a appelé une comparaison avec la
physique de l'objet sonore, idée centrale des théories de Gri-
sey résumée dans la formule: «L'objet sonore n'est qu'un
processus contracté, le processus n'est qu'un objet sonore
dilaté» .
objet sonore et processus
Cette phrase ne saurait évidemment être prise à la lettre.
L'analyse sonagraphique du son a conduit, on l'a vu, au
concept d'une interrelation entre écoute microscopique du
son et dilatation du temps. Mais le passage à l'analogie entre
son et processus est abusif puisque le processus, tel qu'il
existe dans la musique de Grisey, n'est pas simple étirement
du temps. Il implique une discontinuité née de la séparation
en phases successives, et surtout une transformation globale
irréversible et programmée, deux principes absents de la pure
morphologie de l'objet sonore.
76
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En revanche on pourrait plus légitimement associer objet

sonore et forme : l'enveloppe dynamique de l'objet sonore
trouve un pendant dans l'enveloppe formelle qui englobe
une succession de processus. Toutes deux sont régies par le
même archétype naissance-vie-mort, comme se plaisait à le
remarquer Grisey :
« Le son par définition est transitoire. Il passe, il a une
sorte de naissance, de vie et de mort. Et un processus formel,
une évolution dans le temps, une forme est exactement basée
sur le même phénomènede naissance,de vie et de mort, phé-
nomène donc transitoire par définition. [...] »1
La terminologie utilisée n'est pas très précise, associant les
termes processus, forme et évolution, mais il faut noter que
Grisey s'exprime ici oralement. Il est certain en tous cas que
le mot processus n'a pas dans sa théorie la définition stricte
qui se déduit de l'analyse de sa musique. La réciprocité re-
vendiquée entre objet sonore et processus est à considérer
comme une métaphore esthétique et non comme une réalité
technique observable dans l'organisation interne des œuvres.
La dilatation de l'objet sonore existe dans la musique de
Grisey, réalisée par la synthèse instrumentale de sonagramme.
J'ai déjà précisé que son emploi est rare, et sans doute cette
rareté vient de la difficulté à intégrer ces simulations dans
l'écriture de processus. Par sa nature même, l'objet sonore
dilaté s'oppose au principe du processus en raison du rapport
inverse entre perception du son et perception du temps, idée
clef de l'esthétique de Grisey :
« Imaginons-nous, écrit-il, tels ce héros des ouvrages de
Carlos Castaneda, contemplant l'eau au bord du fleuve,
puis progressivement et mentalement rapetissés à la taille
des molécules d'eau jusqu'à devenir nous-mêmes molécu-
les: nous serons certes environnés par un paysage inouY
mais sentirons-nous encore la force qui charrie ces molécu-
les vers la mer? »2
L'observation des différentes transcriptions orchestrales
de sonagrammes dans les œuvres de Grisey est révélatrice. La
première se situe à la fin de Périodes, citée page 13. Ces
mesures sont une zone de repos, répétée ad libitum, comme
I Entretiens radiophoniques avec Marc André (France Culture, 1981)

2 « Tempus ex machina », op..cit., p.102. Voir aussi citation page 16 de ce
livre.
77
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celles qui pendant toute l' œuvre sont placées entre les proces-
sus, au sein de l'articulation ternaire inspiration-expiration-
repos. Le son dilaté de trombone trouve mieux sa place ici
qu'à l'intérieur d'un processus, en raison de l'harmonicité
de son spectre: il joue le même rôle formel que toute autre
superposition de hauteurs issue du spectre harmonique.
Cependant sa forte personnalité sonore le rend difficilement
concevable comme aboutissement ou début d'un processus,
c'est sans doute pourquoi Grisey choisit de le placer à la fin
de la partition, exploitant son caractère d'événement specta-
culaire, littéralement inouÏ. L'adjonction du motif de contre-
basse en alternance permet d'insérer un élément rythmique
périodique, caractéristique commune à toutes les zones de
repos, mais que la synthèse du son de trombone ne pourrait
réaliser seule.
Grisey, on l'a vu plus haut, était peu satisfait de cette fin et
a entrepris la composition de Partiels comme suite à Pério-
des. Le premier processus doit pouvoir partir des mesures
répétées de la fin de Périodes: il sera donc un processus de
phases successives contenant chacune le motif de contrebasse
suivi du sonagramme. Les deux éléments seront progressive-
ment variés, mais cette dualité de matériaux fortement
caractérisés et différenciés s'avère moins malléable que les
matériaux habituels de la musique de Grisey. Le processus
propose finalement une succession linéaire d'objets qui n' a
ni la finesse ni le dynamisme des autres processus de
Périodes et Partiels. À la fin du processus, chacun des deux
éléments a certes changé, le motif de contrebasse par trans-
formation rythmique, le sonagramme par inharmonisation,
mais pas suffisamment pour amener une autre musique. Le
deuxième processus de Partiels arrive par rupture de dis-
cours, annoncée par les brefs motifs de cordes des deux me-
sures avant 12. Placer ce processus de sonagrammes orches-
trés successifs au début de l'œuvre (si Partiels est joué seul)
s'avère la meilleure solution: son caractère spectaculaire sert
en quelque sorte de manifeste esthétique, mais dans la suite
de la partition le compositeur retrouve une écriture de
processus plus souple et déliée.1
Composé quelques années plus tard, Transitoires reprend
ce premier processus de Partiels, mais Grisey estompe habi-
1 Tristan MuraiI, dans Gondwana et Désintégrations, adopte les mêmes
solutions: placement du processus au début de l'œuvre, nécessité d'une
transition avant le deuxième processus.
78
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lement les faiblesses du processus original. Tout d'abord la

difficulté de relier un processus de sonagrammes successifs
avec ce qui précède et ce qui suit est ici exploitée pour son
potentiel dramatique. Transitoires amène pour la première
fois dans le cycle des Espaces acoustiques l'effectif complet
du grand orchestre. L'entrée se fait progressivement et insen-
siblement pendant le processus final de Modulations, pour
aboutir à un déferlement sonore qui se résorbe assez rapi-
dement jusqu'au silence, et qui joue le rôle de transition.
Alors surgit, par quatre fois, le motif rythmique rageur de la
contrebasse solo, qui est celui du début de Partiels. La reprise
du processus peut débuter, mais la succession de ses phases
est perturbée par l'insertion imprévisible de sonagrammes de
contrebasse orchestrés au grand orchestre. L'effet est spec-
taculaire. De plus en plus présents, ces sonagrammes de
contrebasse amènent, à la fin du processus, un gigantesque
accord inharmonique qui servira de transition avant le second
processus.1
La reprise du processus n'est pas plus dynamique que
dans sa version dans Partiels, les sonagrammes de contrebasse
n'évoluant quasiment pas. Le caractère de transformation
temporelle propre à la technique du processus est quasiment
absent, mais paradoxalement la cohérence formelle à long
terme s'en trouve renforcée: dans cette partie de Transitoires
le temps s'arrête, on se plonge dans l'écoute d'un son syn-
thétisé jusqu'au cinquantième harmonique. Consciemment
ou non, Grisey a utilisé le statisme inhérent à la synthèse de
sonagramme pour faire de cette partie le climax des Espaces
acoustiques.
On peut passer plus rapidement sur les deux autres appa-
ritions dans l'œuvre de Grisey d'une synthèse instrumentale
de sonagramme. L'analyse de Tempus ex machina2 montrera
que la simulation, à la fin de la partition, d'un motif ryth-
mique dilaté, n'est pas intégrée dans un processus et doit être
amenée par un ralentissement subit qui rompt le déroulement
très continu de l'œuvre. Dans L'/cône paradoxale enfin,
Grisey abandonne l'idée d'intégrer les sonagrammes (ici de
signatures prononcées) au processus complexe qui structure
la partition.
I Voir analyse détaillée page 137.

2 Voir page 167.
3 Voir page 199.
79
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matériau et forme
L'analogie rêvée entre objet sonore et processus ne peut
être appréciée sous le seul angle d'une référence directe aux
modèles acoustiques. Elle s'inscrit dans une attitude esthé-
tique plus générale, rappelant Stockhausen, une volonté de
faire correspondre phénomènes sonores et temporels, de pro-
jeter le matériau sur la forme. C'est pourquoi Grisey juge
utile d'évoquer, dans les premières lignes de son article Vous
avez dit spectral ?, cité au début de ce chapitre, la contempo-
ranéité de la musique spectrale avec la géométrie fractale.
Relier microcosme et macrocosme, faire d'un motif musical
élémentaire le germe de l'organisation globale de l'œuvre est
un désir conscient et permanent de son art.
L'application peut être simple et directe: dans les Chants
de l'Amour, la succession des différents phonèmes de la
phrase I love you, chantée à la fin de l'œuvre, détermine, telle
la super-formule de Licht, les couleurs vocaliques respectives
des différentes sections de l'œuvre. Sous une présentation
théorique plus élaborée, le principe des échelles temporelles
relatives d'un même phénomène sonore joue un rôle si-
milaire. La dilatation du geste initial du Temps et ['Écume
engendre le schéma de la deuxième moitié de la partition. De
même pour Vortex Temporum, où la Gestalt de la courbe
mélodique entendue au début de l'œuvre devient, démesu-
rément grossie, la forme du deuxième mouvement.
Une idée semblable apparaît dans l'organisation struc-
turelle des Espaces acoustiques, mais son exploitation est
inattendue. Les courbes mélodiques de Prologue vont
déterminer l'organisation structurell~ de la pièce ainsi que
celle de Modulations, Transitoires et Epilogue. Seuls Périodes
et Partiels y échappent car composés avant Prologue.
Comme dans les exemples précédents, les courbes peuvent se
dilater et dessiner l'évolution fréquentielle d'une partie
entière (partie C de Modulations). Mais leur rôle est aussi de
déterminer les autres paramètres que les hauteurs. Pour cela,
la succession des hauteurs relatives de chaque courbe est
assimilée à une série d'ordres de grandeur, qui peut gérer,
dans les quatre sens droit, rétrograde, renversé, rétrograde du
renversé, aussi bien les successions de fréquences, durées,
tempi et dynamiques, que les densités d'événements ou
l'alternance d'objets (voir analyse détaillée p.99). Ces séries
affectent des valeurs relatives et ont plus à voir avec les
80
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conceptions sérielles de Stockhausen (Klavierstück X)

qu'avec celles de Boulez. Elles n'empêchent pas la présence
toujours prédominante des processus, dont elles rompent en
fait la linéarité. De plus toute référence au style de la musique
sérielle est absente des Espaces acoustiques. II n'en reste pas
moins qu'une œuvre emblématique de la «musique spec-
traie» est organisée pour une large part selon des techniques
sérielles.
spectre et rythme
C'est encore chez Stockhausen qu'on trouve le modèle de
la correspondance voulue par Grisey entre le spectre har-
monique, matériau sonore de prédilection, et les structures
temporelles. Dans Stimmung, le spectre harmonique entendu
d'un bout à l'autre de l'œuvre détermine les motifs ryth-
miques, les tempi et le schéma formel général. Du spectre
harmonique, Grisey retient aussi bien la structure arithméti-
que, fonction linéaire, que la structure géométrique, suite
décroissante d'intervalles. Les diverses organisations rythmi-
ques qui en découlent constituent la manifestation la plus
directe dans les méthodes d'écriture de Grisey d'une relation
entre phénomènes acoustiques et temporels.
Considéré comme une fonction linéaire, le spectre har-
monique détermine les fréquences en fonction du numéro
d' harmonique, nombre entier positif. En remplaçant l'axe
des fréquences par un axe temporel, et l'axe des numéros par
un axe d'événements, on obtient la représentation d'une
succession régulière d'événements. On peut voir là une jus-
tification théorique de l'association musicale entre rythmes
périodiques et harmonies issues du spectre harmonique.
fréquences
temps
t
,, ,t
,, ,t,
t ,t
l
I. .,
,, ,I
2 3 4 5 harmoniques 1 2 3 4 evénements
81
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Les numéros des harmoniques peuvent aussi être conçus

comme des nombres déterminant des quantités d'événements
ou des durées. Dans le premier processus de Modulations par
exemple, les nombres de pulsations de chaque phase sont
proportionnels aux numéros d'harmoniques du spectre de
trombone pris dans l'ordre (1, 2, 3, 5, 7, 9, Il.. .), ce qui
engendre un allongement progressif de la durée des phases,
c'est à dire un ralentissement.
Les intervalles du spectre harmonique, considéré géomé-
triquement, peuvent servir à déterminer de façon proportion-
nelle les durées des différentes parties d'une œuvre. Toujours
dans Modulations, les intervalles du spectre de trombone pris
dans l'ordre amènent une diminution progressive de la durée
des parties.
Au spectre harmonique peut donc correspondre dans la
musique de Grisey aussi bien accélération, décélération que
périodicité, selon la méthode déductive employée. La perti-
nence du spectre harmonique comme modèle temporel est
finalement assez fragilel. Ces trois archétypes rythmiques ne
requièrent pas la référence à un modèle acoustique pour
expliquer leur présence.
2. Son et harmonie
Si le spectre sonore peut être un simple prétexte théorique
à l'engendrement de certaines structures temporelles, en
revanche son influence sur le style harmonique de Grisey est
indéniable. Encore faut-il en relativiser la portée, en précisant
les différents principes d'écriture qui en sont issus. De la
concrétisation du spectre en accord à son abstraction en
échelle de notes, ces principes sont de multiples natures et
cohabitent dans la musique de Grisey.
le spectre harmonique comme accord
Il est vraisemblable que l'attirance de Grisey pour le
spectre harmonique est né du pur plaisir harmonique de la
J Dans l'article « Tempus ex machina », op. cit., Grisey se contredit dans
ses correspondances entre son et durées. À la page 90, il procède d'abord
par analogie de degré de complexité: il assimile ainsi la périodicité au son
sinusoidal, puis l'accélération ou la décélération logarithmique au spectre
harmonique (p.91). Mais à la page 92 en considérant cette fois la pério-
dicité comme une fonction linéaire, il lui fait correspondre le spectre har-
monique par changement d'axes.
82
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superposition de ses premiers partiels. C'est en tant qu' ac-

cord, au sens traditionnel, que le spectre apparaît dans l' œu-
vre de Grisey (dès Initiation en 1970), statut qu'il conservera,
plus ou moins marqué, jusque dans les œuvres ultimes. C'est
l'utilisation la plus immédiatement perceptible du spectre
harmonique chez Grisey, et sans doute la plus pertinente. Il
est ici impératif que les harmoniques de faible rang soient
présents pour engendrer un sentiment de consonance, le
spectre est alors concevable comme avatar de l'accord parfait
classique, de la « neuvième de dominante» du début du XXe
siècle. La majeure partie des zones de repos entre les
processus des Espaces acoustiques utilisent cette fonction:
dans Périodes, le spectre, réduit parfois à ses neufs premiers
harmoniques approchés au demi-ton tempéré, devient un
accord de neuvième. Dans Modulations, le premier processus
mène à l'alternance de deux accords ne dépassant pas le
onzième harmonique. Ici l'approximation aux sixièmes et
quarts de ton donne une couleur particulière légèrement
différente de celle d'un accord de onzième.
Cette fonction de consonance de la tranche inférieure du
spectre a joué un rôle primordial dans l'opposition de la
musique de Grisey à celle de ses aînés. Elle est le premier
facteur d'une hiérarchie de sonorités permettant d'organiser
un processus formel orienté. Cette hiérarchie était en général
absente dans le nivellement atonal de la musique européenne,
mais aussi dans les processus de Steve Reich qui restent dans
des échelles modales.
Le terme de consonance s'impose à ce stade de l'analyse
car il se distingue de l'harmonicité. Au sens strict, l'harmo-
nicité d'une superposition signifie uniquement que les sons
qui la constituent sont des harmoniques d'une fondamentale.
Toute superposition peut ainsi appartenir théoriquement à un
spectre harmonique de fondamentale virtuelle plus ou moins
grave. On a pris l'habitude d'appeler harmonicité un senti-
ment subjectif lié à la présence d'harmoniques de rang pas
trop élevé. A l'inverse, l'inharmonicité ou la dissonance peut
être générée par un spectre dénué de ses premiers harmo-
niques. La limite entre les deux est fatalement arbitraire.
Dans les partitions de Grisey, le passage de l'harmonicité à
l'inharmonicité est plus généralement un passage de la
consonance à la dissonance. Dans le premier processus de
Talea par exemple, toutes les fréquences sont censées appar-
tenir au spectre sur do (aux approximations près). Au sens
83
ip:96.22.157.196
scientifique l'ensemble est donc toujours harmonique, toute-

fois l'évolution fréquentielle est bien une progression vers
l'harmonicité, évidente à la fin du processus. L'astuce con-
siste à passer d'un filtrage très étroit du spectre (dans une
zone moyennement élevée où les harmoniques engendrent
une échelle en quarts de ton) à un filtrage très large englo-
bant la totalité du spectre, et donc les premiers harmoniques.
De plus la fondamentale est transposée peu à peu vers l'aigu,
d'octave en octave: c'est finalement la plus ou moins grande
consonance du registre médium qui joue le premier rôle dans
la perception de l'évolution fréquentielle.
Chez Grisey l'inharmonicité, pôle opposé de l'harmoni-
.
cité du spectre, est réalisée de multiples façons:
filtrage particulier du spectre harmonique, comme dans
.
l'exemple précédent de Talea ;
renversement du spectre harmonique (concevable théori-
.
quement comme spectre de « sous-harmoniques») ;
transposition d'une ou plusieurs octaves vers le bas des
..
partiels d'un spectre harmonique;
décalage fréquentiel de certains harmoniques;
ajouts libres de sons inharmoniques dans un spectre har-
monique (parfois très proches des partiels, en frottement) ;
.. distorsion linéaire ou non de spectres harmoniques1 ;
agrégation atonale libre, appartenant souvent à l'échelle
des douze demi-tons.
le spectre comme réservoir de sons
Le filtrage libre du spectre harmonique peut être assimilé
à un choix arbitraire de certains sons parmi l'ensemble des
partiels définis par une fondamentale. Le spectre est alors un
réservoir dans lequel le compositeur puise des sons qu'il
regroupe dans des superpositions autonomes. L'harmonicité
du spectre-réservoir n'est qu'une référence abstraite, sans
incidence directe sur l'organisation harmonique et formelle.
La troisième partie de Modulations est une application de
cette conception. Elle est divisée en treize phases marquées
chacune par un accord aux cuivres, auquel s'ajoutent des
sons de combinaisons aux cordes et aux bois, d'intensité
moindre, selon le procédé des « ombres ». Les treize accords
1 La distorsion consiste à réduire ou augmenter de façon proportionnelle

les intervalles du spectre. On parle de spectres compressés ou dilatés.
84
ip:96.22.157.196
des cuivres, au premier plan, déterminent les couleurs harmo-

niques successives:
~. ..
Afin d'inscrire cette succession d'accords dans le principe

d'alternance entre inharmonicité et harmonicité sur mi
propre aux Espaces acoustiques, Grisey choisit d'abord des
sons étrangers au spectre harmonique de fondamentale mio
(notes noires), puis insère peu à peu des sons lui appartenant,
approchés au demi-ton (notes blanches). Mais ici cette
référence au spectre sur mi devient virtuelle: chaque accord
se définit par sa structure interne et éventuellement par une
fondamentale spectrale ou une basse harmonique propre.
L'évolution est régie par des facteurs simples: l'harmonicité
de chaque accord, le nombre de sons constitutifs, le registre,
la disposition interne. Ces facteurs assurent un passage de la
dissonance à la consonance qui correspond au projet mais
qui n'est pas lié à la plus ou moins grande harmonicité sur
mi.
Si l'harmonicité du spectre est virtuelle, d'autres structures'
que le spectre harmonique peuvent jouer le rôle de réservoir,
et c'est essentiellement dans ce rôle que sont utilisés les
spectres distordus dans la musique de Grisey. La distorsion
est exploitée moins pour l' inharmonicité qu'elle engendre
que pour sa faculté à créer un réservoir de sons riches en
potentialités. Les doublures à l'octave des sons du spectre
harmonique disparaissent lors de la distorsion, ce qui élargit
l'éventail des regroupements harmoniques possibles.
Cette utilisation du spectre distordu comme réservoir est
propre aux œuvres des années 90, sans doute parce qu'elle
s'adapte à leurs formes nettement articulées: le processus
d'objets alternés en particulier nécessite une particularisation
harmonique de chaque objet, plus riche que la simple dualité
harmonique I inharmonique. Dans Vortex Temporum par
exemple, chaque objet est régi par un regroupement spéci-
85
ip:96.22.157.196
fique des sons d'un spectre réservoir. Peu importe dès lors
que ce spectre de référence soit harmonique, dilaté ou com-
pressé, qu'il soit différent pour chaque objet ou le même
pour tous.
Les spectres réservoirs sont approchés généralement aux
quarts de tons, pour permettre la présence de sons communs
entre différents spectres. Cette caractéristique est systéma-
tiquement exploitée dans l'élaboration harmonique des œu-
vres ultimes. Dans la coda de L JIcône paradoxale par exem-
ple (analyse page 210), la dilatation du spectre est choisie de
façon à contenir en son sein des sons appartenant à différents
spectres harmoniques. La dilatation peut ainsi être alternée
avec des accords plus consonants contenant quelques sons en
commun avec elle.
Le choix des sons d'un spectre réservoir étant arbitraire,
tous les jeux sont possibles dans leur regroupement. Dans la
berceuse des Quatre Chants pour franchir le seuil par exem-
ple, on observe dans certains spectres distordus (approchés au
quart de ton) une séparation nette entre les sons appartenant à
l'échelle des demi-tons et les sons qui n'en font pas partie.
L'orchestration, les figures mélodiques et rythmiques mar-
quent la superposition de deux grilles chromatiques décalées
d'un quart de ton.
Toujours dans les Quatre Chants pour franchir le seuil, la
souplesse et la simplicité du style vocal qui caractérisent
certains passages résultent d'un choix très libre de sons parmi
des spectres distordus, privilégiant des regroupements diato-
niques ou quasi-diatoniques bien adaptés aux lignes vocales.
structures gigognes
Une manifestation caractéristique de l'abstraction du
spectre harmonique réside dans un artifice d'écriture courant
chez Grisey, qui consiste en un emboîtement hiérarchique de
plusieurs spectres. Les différentes fondamentales d'une
succession de spectres appartiennent elles-mêmes à un spectre
harmonique. Dans la majorité des cas, leur hauteur absolue
n'est pas prise en compte: les fondamentales sont des notes
issues de l'octaviation des harmoniques de la fondamentale
virtuelle commune. Elles sont toujours approchées au demi-
ton, comme toutes les fondamentales spectrales de la musique
de Griseyl.
1 Sauf dans le quatrième des Quatre Chants pour franchir le seuil.
86
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Dans Transitoires par exemple, les zones de repos séparant

les différents processus ont respectivement pour fonda-
mentales mi, si, solI, ré, soit les notes correspondant aux har-
moniques 2, 3, 5, 7 de mi. Ceci permet d'éviter le retour du
spectre sur mi, incessant dans les quatre pièces précédentes du
cycle, tout en reliant abstraitement les diverses fondamentales
à la note mi.
La technique s'applique aussi pour des successions plus
rapprochées, phases d'un processus ou enchaînement immé-
diat de spectres, mais ne provoque qu'exceptionnellement la
simultanéité des différents spectres amalgamés (voir page 124
la partie D de Modulations, trop complexe pour être décrite
ici).
Le procédé semble pour Grisey davantage qu'un simple
artifice d'écriture, on devine le désir de créer par ce
déploiement en une succession de fondamentales secondaires
une sorte de dilatation temporelle du spectre. Ceci est
particulièrement frappant dans la dernière partie du Temps et
l'Écume, qui est pensée formellement comme la dilatation
gigantesque, pendant plus de six minutes, de l'objet
« spectre» du geste initial. Afin d'en créer l'illusion, Grisey
imagine de démultiplier un unique spectre sur do par une
.
structure gigogne à trois niveaux (voir schéma page 195) :
niveau 1 : les fondamentales débutant chaque phase du
processus sont les harmoniques successifs de do, respec-
tivement harmoniques 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, Il.
. niveau 2: dans chaque phase, les fondamentales ascen-
dantes successives sont des harmoniques de do, jusqu'à
l'harmonique 19 (mib)l: on note donc qu'étant données
l'approximation au demi-ton et la similitude d'octave, le total
chromatique est présent sauf le fa, avec cependant une
présence moindre des harmoniques élevés. L'application
purement logique du principe gigogne voudrait que les
fondamentales successives soient les harmoniques de la
fondamentale initiale. Grisey fait le choix de rester toujours
dans les harmoniques de do, ce qui a peu de conséquences en
raison de l'approximation au demi-ton. Mais on peut obser-
ver, sauf dans les dernières phases, que les intervalles séparant
les fondamentales sont d'abord larges puis diminuent, par
analogie avec la structure intervallique d'un spectre.
1 L'harmonique 13 est approché aussi bien au 30/# qu'au la.
87
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. niveau 3: au-dessus de toutes ces fondamentales se

déploient les spectres harmoniques qui leur correspondent,
approchés au huitième de ton. Ils sont figurés, comme de
façon fréquente chez Grisey, par des soufflets d'intensité
cresc.-descresc. qui s'enchaînent par léger tuilage. Des sons
communs ou très proches entre spectres successifs augmen-
tent la continuité à l'intérieur de chaque phase.
Ces spectres sont dans leur disposition naturelle, sans
changement d'octave des partiels, avec quelques ajouts
d'inharmoniques en frottement de huitièmes de tons avec des
harmoniques. Quelques soient sa complexité et son abstrac-
tion, l'élaboration gigogne s'efface derrière cette matérialisa-
tion des spectres en tant qu'accords successifs, niveau le plus
perceptible de l'emboîtement. Si cette matérialisation dis-
paraît, on franchit un nouveau seuil dans l'abstraction du
spectre harmonique.
mise en échelle du spectre
La partie centrale de L'Icône paradoxale est harmo-
niquement conçue comme une structure gigognel, mais la
différence réside dans la réalisation des spectres au dernier
niveau de l'enchâssement. Au-dessus de chaque fondamen-
tale se placent quelques partiels approchés au quart de ton,
transposés indifféremment sur différentes octaves. L'identité
par octaviation, caractéristique des niveaux inférieurs de
l'élaboration gigogne, a ici envahi toute la structure. Le
spectre devient une échelle de notes dont le compositeur se
sert aussi librement que toute échelle arbitrairement définie,
et qui s'inscrit dans une division de l'octave en 24 quarts de
tons égaux. Cette conception de l'harmonie est caractéris-
tique du dernier style de Grisey mais s'oppose à la définition
fréquentielle de l'harmonie dans la musique spectrale.
le modèle du modulateur en anneau

Le spectre n'est pas l'unique modèle acoustique des
méthodes harmoniques de Grisey. Le procédé d'écriture en
deux plans sonores, sons générateurs et sons de combinaison,
s'inspire de la physique des sons plus directement que les
autres techniques musicales chez Grisey. Je reviens un instant
sur son principe, calqué sur le modèle électroacoustique du
1 Analyse page 203.
88
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modulateur en anneau: il s'agit d'ajouter ou de soustraire

entre elles les fréquences des premiers harmoniques de
chacun des sons générateurs (au nombre de deux ou plus),
opération qui peut se poursuivre sur les sons engendrés eux-
mêmes.
L'addition (ou soustraction) entre fréquences est un phé-
nomène absent de la plupart des techniques musicales exis-
tantes, qui s'appuient sur les intervalles, définis par une
perception logarithmique des fréquences: ajouter, superposer
des intervalles, transposer une. ligne mélodique ou un accord,
revient à multiplier (ou diviser) les fréquencesl. Le spectre est
lui aussi une multiplication de fréquences, c'est pourquoi il a
pu jouer un rôle dans les fondements de la musique tonale.
Chez Grisey, les techniques harmoniques issues du spectre,
qu'elles se manifestent par une extension de la notion de
consonance ou par une atonalité libre, peuvent se rattacher à
des méthodes d'écriture antérieures. En revanche la techni-
que de simulation du modulateur en anneau, dans son prin-
cipe, ne connaît guère de précédent. La raison tient sans
doute à une particularité inhérente au principe d'addition de
fréquences: les sons engendrés sortent inévitablement de la
grille ou de l'échelle définissant éventuellement les sons
générateurs2. Le modèle du modulateur est inutilisable dans
un système harmonique fondé sur la permanence d'une
grille de référence, comme par exemple le chromatisme
tempéré pour la musique sérielle. Il est à l'inverse un outil
puissant pour la musique spectrale qui revendique dès ses
débuts une harmonie purement fréquentielle. L' engendre-
ment à partir des sons générateurs quels qu'ils soient amène
facilement des agrégations inouïes, sortant du chromatisme.
Mais le revers de cette technique, issue d'une logique plus
acoustique que musicale, est justement la difficulté à
l'intégrer dans une écriture musicale cohérente, et Murail
comme Grisey doivent précautionneusement contrôler
l'automatisme du procédé pour arriver à lui donner un sens
et une forme, en particulier quand il s'agit de simuler une
1 Fabien Levy démontre à ce propos l'analogie entre modulation en anneau

(addition de fréquences, technique spectrale) et multiplication d'accords
(addition d'intervalles, technique sérielle). et: « Le tournant des années
70 : de la perception induite par la structure aux processus déduits de la
perception», Hommage à Gérard Grisey, dire Danielle Cohen-Levinas,
Paris, L'Itinéraire / L 'Harmattan, à paraître.
2 Cf. Levy, ibid
89
ip:96.22.157.196
réaction en chaîne (Treize couleurs du soleil couchant de

Murail, partie B de Partiels, partie B de Transitoires).
Cette imprévisibilité des harmonies engendrées et leur
absence d'échelle deviennent vite un outil dans les techniques
d'écriture à deux plans chez Grisey. Le premier plan sera
formé d'accords générateurs compris dans l'échelle chro-
matique. Leur succession, établissant la trame harmonique
générale la plus perceptible, est organisée selon des principes
atonals plus ou moins libres. Le second plan est formé des
sons de combinaison sortant du chromatisme qui enrichissent
les harmonies principales sans les estomper. C'est ainsi qu'est
conçue la partie C de Modulations, dont la succession de
treize accords est citée page 85. Ces accords engendrent,
selon le modèle du modulateur en anneau, un arrière-plan
sonore formé d~ grappes de sons successives, comme on peut
le voir page 122. La complexité des harmonies résultantes est
impressionnante mais vient simplement d'un choix parmi
tous les sons calculés, évitant les superpositions et les
enchaînements trop plats ou trop connotés (surtout pour les
accords de moins de quatre sons).
Comme les sons résultants sont approchés au quart et
sixième (ou huitième) de ton, la superposition en deux plans
sonores s'accompagne toujours d'une superposition de deux
grilles fréquentielles, demi-tons pour les accords générateurs,
prédominants, micro-intervalles pour les sons engendrés. Il
existe chez Grisey une hiérarchie de niveaux harmoniques
qui fait pendant à celle de la structure des processus. L' ap-
proximation aux micro-intervalles n'affecte que le dernier
niveau de l'organisation harmonique, le niveau de surface. Si
les sons sont un soubassement harmonique et gouvernent un
principe harmonique secondaire, ils sont approchés au demi-
tons. C'est toujours le cas, on l'a vu plus haut, des fonda-
mentales de spectres, qu'elles soient ou non emboîtées dans
une structure gigogne. C'est aussi le cas, la plupart du temps,
des sons générateurs des harmonies en deux plans.
La technique de simulation de modulateur en anneau
intéresse Grisey pour une autre raison qui est sa capacité à
renforcer, par un effet de démultiplication, le passage entre
inharmonicité et harmonicité. En effet, les sons engendrés à
partir d'un spectre harmonique retombent sur les harmo-
niques de ce spectre. Plus l'accord générateur est inhar-
monique, plus les sons engendrés s'éloignent eux aussi de
l'harmonicité. Ce phénomène est amplement utilisé dans le
90
ip:96.22.157.196
processus unique de Jour, Contre-jour, qui veut évoquer la

course du soleil dans le ciel pendant une journée. L'incli-
naison des rayons solaires est réalisée par les différentes
couleurs des accords générateurs, généralement chromati-
ques, et l'ombre par les sons engendrés par modulation en
anneau. Au centre de la pièce se place donc le spectre harmo-
nique, lumière zénithale n'engendrant aucune ombre. Autour
de ce spectre, les accords s'éloignent symétriquement de
l'harmonicité par distorsion.
Conclusion
L'organisation formelle de cette œuvre1 réside sur la diffé-
rentiation des accords générateurs, et sur la caractérisation de
leur différentes couleurs. Ces deux éléments ne sont pas gérés
par la modulation en anneau, mais bien par un jeu sur
l'échelle chromatique, librement atonal: les accords cen-
traux, les plus lumineux, ont en particulier une structure de
tierces superposées qui tranche avec la disposition plus
resserrée des accords extrêmes. Jour, Contre-jour, œuvre re-
présentative de l'esthétique de Grisey pendant les années 70,
a pour principales caractéristiques des éléments étrangers à
une simple déduction de principes acoustiques: un processus
systématique en phases successives, contenant une évolution
dialectique entre deux objets opposés (bruit I son), une évolu-
tion harmonique et un climat général déterminés principale-
ment par des accords qui ne sont issus ni du spectre, ni du
modulateur en anneau, ni de toute autre réalité acoustique ou
électroacoustique.
On pourrait faire la même analyse pour d'autres œuvres
majeures de cette période (Modulations par exemple), et à
plus forte raison pour les œuvres plus tardives, à partir de
Talea: la description de la structure interne des partitions ne
nécessite pas le recours à des modèles ou des principes
purement sonores. Les processus, l'articulation des formes, le
découpage rythmique répondent d'abord à des impératifs
musicaux. Même la gestion des hauteurs chez Grisey
contredit une définition stricte de la musique spectrale, car
rarement pensée de façon purement fréquentielle. La pré-
sence d'échelles est indéniable chez Grisey, qu'elles soient en
quarts de tons ou en demi-tons. Une atonalité proche de
1 Voir analyse détaillée page 157.
91
ip:96.22.157.196
Messiaen ou Dutilleux est en particulier un trait important de

son style, moins aisément formalisable que les autres. Une
conception véritablement fréquentielle de l'harmonie se
rencontre essentiellement dans deux cas: la technique à deux
plans issue du modulateur en anneau, qui s'efface toujours
derrière une organisation harmonique autre, et le spectre
harmonique considéré comme un accord, souvent réduit à sa
tranche inférieure et concevable alors comme une extension
de la consonance.
En revanche, il est certain que la référence à la physique
du son a constitué pendant toute la carrière de Grisey
l'aiguillon de ses recherches, le ferment de son esthétique et
de son style.
Sans doute les applications les plus directes sont aussi les
moins convaincantes. L'analyse de la microphonie du son se
concrétise dans les partitions par la simulation de sonagram-
mes qui tient une place paradoxale: elle est une technique
emblématique de la musique spectrale, sans précédent direct,
son impact est spectaculaire et immédiat, mais son emploi est
rare car l'objet se plie difficilement aux principes formels de
Grisey. Une perception globale de l'œuvre de Grisey amène
à relativiser l'importance de ce procédé dans une définition
de la musique spectrale.
Le concept des échelles relatives de temps, issu d'une
réflexion pertinente sur le degré de proximité du son, devient
sous la forme des trois temporalités un artifice d'écriture peu
perceptible en tant que tel. L'analyse des partitions montrera
qu'il ne constitue jamais en soi un moteur d'organisation,
mais permet d'imaginer et d'engendrer des matériaux
sonores inédits et variés. Son rôle a surtout été de contribuer
à l'évolution du style de Grisey vers la rapidité, vers le
contraste et l'articulation des formes.
Quand elle devient plus théorique, plus métaphorique, la
référence à l'acoustique témoigne de caractères essentiels au
style de Grisey. Pensons à la relation entre microscopie du
son et étalement du temps, chère à la musique spectrale à ses
débuts. Pensons à l'analogie revendiquée par Grisey entre
enveloppe sonore et enveloppe formelle, entre phénomènes
sonores et temporels.
Ce sont peut-être les considérations psycho-acoustiques
qui peuvent caractériser au plus près la démarche spectrale.
Jouer sur la fusion ou la fission sonore, travailler sur les seuils
perceptifs, élaborer une structure musicale en fonction des
92
ip:96.22.157.196
possibilités de sa réception, rechercher l'adéquation entre

l'élaboration compositionnelle et la perception qu'on en a,
sont des traits fondamentaux et déterminants d'un mouve-
ment propre aux années 70.
Il n'est pas question de nier l'importance de la physique
du son dans l'art de Grisey, mais d'être conscient du rôle
qu'elle y joue. Prépondérante dans les manifestes et les moti-
vations créatrices, l'acoustique ne tient guère plus de place
dans les œuvres de Grisey qu'elle n'en tient dans d'autres
musiques qu'on ne songerait pas à qualifier de spectrales.
Insister sur cet élément serait tristement réducteur. La
musique de Grisey s'inscrit dans une histoire des formes
musicales, dont elle constitue un des maillons essentiels à la
fin du XXe siècle.
93
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ip:96.22.157.196
Analyse des œuvres

ip:96.22.157.196
ip:96.22.157.196
Les Espaces acoustiques
Le cycle des Espaces acoustiques est constitué de six

œuvres, d'effectifs instrumentaux croissants:
Prologue pour alto seul- 1976
Périodes pour 7 musiciens - 1974
Partiels pour 16 ou 18 musiciens - 1975
Modulations pour 33 musiciens - 1976-77
I;ransitoires pour orchestre de 84 musiciens - 1980-81
Epilogue pour orchestre et 4 cors solistes - 1985
Les six œuvres peuvent s'enchaîner pour occuper un
concert entier, un entracte étant envisageable entre Partiels et
Modulations. Toutes les combinaisons d'enchaînements sont
possibJes à condition de respecter l'ordre de progression.
Seul Epilogue ne peut être joué isolément.
On aura remarqué que la chronologie de composition ne
correspond pas à l'ordre d'exécution. Il est en effet im-
portant de savoir que le cycle entier n'a été imaginé qu'après
l'achèvement de Périodes et Partiels.
« Tout a commencé avec Périodes pour sept musiciens, qui
a été créé en 1974 à la Villa Médicis. Cette pièce consiste,
d'un point de vue formel, en une succession d'épisodes et,
dans le dernier d'entre eux, j'expérimentais pour la première
fois une technique qui me paraissait devoir être développée.
[...] Il me fallait donc écrire une suite et ce fut Partiels pour
dix-huit musiciens qui inclut les instruments de Périodes.
Puis je décidai finalement de constituer un cycle entier qui
commencerait par une pièce pour instrument seul, et finirait
par le grand orchestre. Comme l'alto jouait un rôle pré-
pondérant dans Périodes, la pièce soliste se devait d'être
écrite pour cet instrument et ce fut Prologue pour alto seul.
[...] C'est aussi sous l'aspect esthétique et musical que
ip:96.22.157.196
Périodes constitue le départ de ce cycle, car c'est là que

j'ai cherché à définir les premiers fondements acoustiques et
psychologiques d'une technique capable d'intégrer l' en-
semble des phénomènes sonores. Plus précisément, c'est
dans Périodes que j'ai commencé à contrôler différents
degrés de tension harmonique (harmonicité I inharmonicité)
et à opérer, sur le plan rythmique, des oppositions entre
"périodique" et "apériodique". C'est aussi dans Périodes
qu'apparait la fonne générale du cycle, une fonne quasi
respiratoire construite autour d'un pôle (le spectre du mi),
à partir duquel s'articulent, en s'éloignant plus ou moins
progressivement, toutes les dérives sonores proposées -
l'éloignement étant perçu comme un facteur de tension, et le
retour comme un facteur de détente. »1
On peut donc résumer les constantes du cycle:

. un balancement régulier entre harmonicité et inhar-
monicité, plus ou moins perceptible;
. la référence au spectre harmonique sur mi, et le plus
souvent au spectre de trombone, caractérisé par la prépondé-
rance des harmoniques impairs et de l'harmonique 2; son
usage n'est pas seulement harmonique mais aussi numérique
et temporel;
. la division des œuvres en parties successives constituées
chacune par un processus particulier;
. la détermination de la durée de ces parties, et parfois de
segments plus courts, proportionnellement aux intervalles du
spectre harmonique.
J'examinerai les œuvres dans l'ordre d'exécution, en ne

présentant que la structure générale dans le cas de Périodes et
Partiels.
1
Interview par Guy Lelong, livret du disque Accord 206532, 1999.
98
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Prologue
Composé après Périodes et Partiels, Prologue doit parve-
nir à adapter les caractéristiques spectrales et harmoniques
des Espaces acoustiques dans une écriture monodique.
L'œuvre doit respecter en particulier une évolution harmoni-
que lente entre harmonicité et inharmonicité, et pouvoir rester
pendant de longues durées sur un réservoir de sons restreints.
L'œuvre aborde donc une dimension absente de Périodes et
Partiels, la mélodie. Grisey s'appuiera sur des courbes mélo-
diques simples, appelées neumes, caractérisées par leur forme
générale, leur Gestalt, et qu'il réutilisera dans les trois der-
nières œuvres du cycle. L'engendrement et la variation des
neumes s'effectueront toujours sur des hauteurs relatives.
L'œuvre entière est faite dans sa majeure partie de la succes-
sion de ces neumes. Je n'étudierai que le processus initial, le
plus significatif et le plus long, occupant plus des trois quarts
de la durée de l' œuvre (du début au premier système de la
page 4)1. Son évolution globale mène du son au bruit, partant
du spectre sur mi, passant par des hauteurs inharmoniques et
aboutissant à des glissandi grinçants, sans hauteur définie.
Le matériau de Prologue a pour origine la création de
cellules dont le nombre de hauteurs différentes est égal au
chiffre d'un des premiers harmoniques du spectre de trom-
bone, soit respectivement l, 2,3,5, 7, 9, Il, et 13.
La cellule comportant 1 hauteur ne pourra se person-
naliser que par son rythme, choisi ici pour son universalité et
son aspect naturaliste. Il s'agit de J'iambe, rythme semblable
au battement de cœur, qui sera toujours entendu sur le si
grave en position ordinaire (la quatrième corde étant désac-
cordée) : 1-env
~
r--,..
œ:
-
Pour la cellule de 2 hauteurs différentes, le modèle le plus
adéquat sera le phénomène d'écho, répétant l'oscillation
entre deux sons:
~
I
CD Accord 206532, de 0:00 à 13:15.
99
ip:96.22.157.196
La cellule de 3 hauteurs pourra être réellement mélodique,

en faisant apparaître la forme d'une courbe:
1;;-- :, I
v
Ces trois archétypes sonores sont le matériau de base de

Prologue, car les cellules suivantes sont engendrées à partir
de la cellule de 3 hauteurs, par ajouts successifs d'oscil-
lations. On obtient ainsi les neumes originaux de l'œuvre,
représentés en hauteurs relatives et en numéros d'ordre
ascendant:
neume 3
...
2 1 3
neume 5
tI....
2 1 3 5 4
neume ..tI.
7
...
213657..
...
neume 9
tI.- ..tI.
2 1 3 6 57.. 8 9
....
. tI
neume 11
... - tI
_
2 1 3 6 5 8 .. 9 11 10 7
neume 13
..-tI.... --. -
2 1 3 6 5 8 .. 10 13 12 9 11 7
À partir de ces neumes originaux vont être engendrées des

cellules dérivées selon le procédé des permutations limitées
qu'a revendiqué Messiaen: on intervertit les hauteurs des
cellules toujours dans le même ordre, ce qui a pour effet de
revenir à la cellule de départ après un nombre restreint de
permutations. La page suivante en montre l'application pour
les neumes 3 et 5 :
100
ip:96.22.157.196
neumes
en hauteurs retattves cr=J::~:dant
.
--
.. -
0 _..
213 neume 3
2 pennutations de 2 hauteurs selon: I J 2

('i~ : IRmier son ~s'e p'~mier. troisièmeson
- ..
231 devientdeuxième, deuxième son devient troisième)
.
---------.
.. - -------
213 retour au neume 3
3 pennutations de 3 hauteurs: 2 J 1
. - 132
- .. 321
. ... - - 21354
retour au neume J avec ajout de 2 sons
donne neume 5
2 pennutationsde 2 hauteurs: I 3 2 45
- - 23154
. - .-
..
21354 retour au neume 5
.. - .- 13254
J pennutationsde J hauteurs: 2 3 1 4 5
- ..
. 32154
. . -.- 21354 retour au neume 5
. .
5 permutationsde 5 hauteurs:J 5 13 4
.. - 14235
-. .- ..
45123
-- ..
53412
- .- ..
32541
. . - .-.. 2136574 retour au neume 5 avec ajout de 2 hauteurs

donne Reurne 7
101
ip:96.22.157.196
La suite du processus sera décrite par les seuls numéros

d'ordre:
neumes ordre de nombre de
(chiffres soulignés : permutation permutations
interversions dans la partition)
p.l s.2 2 1 3 6 5 7 4
1326514 2314567 3
3216574
p.l s.3
22613 7~
3512674 5142367 5
6325174
1~5 32 74
1351246
p.1s.4 4 5 2 3 7 6 1 7
6275413 6352174
1742635
3467152
5614327
p.2 s.3
2 1 3 6 5 7 9 4 8 123456978 3
.2 s.4 2 1 3 6 S 7 8 9 ~
213 6 5 7 4 8 9
2 1 3 6 8 5 9 4 7
2 1 3 6 4 8 7 9 5 123485976 5
p.2s.5 2 1 3 6 9 4 5 7 8
213 6 7 9 8 5 4
2 1 3 6 5 7 4 8 9
217 4 3 6 9 5 8
216 9 7 4 8 3 5
214 8 6 9 5 7 3 126734958 7
p.2s.6 2 1 9 5 4 8 3 6 7
2 1 8 39.5.74.6
21.5. 78 3.69 ~
p.2 s.7
142583697
461892573
65497 183 2
p.2s.8 5 8 6 7 3 4 9 2 1 271583496 9
895326714
9 7 8 2 1 .5 3 ~ 6
p.2 8.9 7 3 9 1 4 8 2 6 5
3274621 5 B
102
ip:96.22.157.196
neumes
ordre de nombre de
(chiffres souligné.~ intcn'ertis ou
pennutation pennutations
non rcspecté.~ dan.~ la partition)
2 1 3 6 5 8 4 9 11 10 7
I).J 5.5 6 2 5 3 1 8 4 9 11 10 7
3 6 1 5 2 8 4 9 11 10 7 415326789 10 11 5
5 3 2 1 6 8 4 9 11 10 7
1 5 6 2 3 8 4 9 11 10 7
2 1 3 6 5 8 4 9 11 10 7
p.J5.6 6 2 1 ~3 8 9 11 10 7
5
1 4 6 5 8 2 3 9 11 10 7 (j 89 10 11
5 8 1 4 3 6 2 9 11 10 7 45 1273 7
4 3 5 8 2 1 6 9 11 10 7
p.1s.7 8 2 4 3 6 5 1 9 11 10 7
3 6 8 2 1 4 5 9 11 10 7
2 1 3 6 5 8 .. 9 11 10 7
3 .. 1 5 2 6 9 11 8 10 7
p.1s.8 1 9 4 2 3 5 11 8 6 10 7
4 11 9 3 1 2 8 6 5 10 7
9 8 11 1 4 3 6 5 2 10 7 3725148961011 9
11 6 8 4 9 1 5 2 3 10 7
p.l s.9 8 5 6 9 11 4 2 3 1 10 7
6 Z 5 11 8 9 3 1 4 10 7
5 3 2 8 6 11 1 4 9 10 7
2 1 3 6 5 7 4 9 11 10 8 ..- NBinterversion7-8
1 3 5 2 4 8 11 7 10 9 6
p.2s.1 3 5 4 1 11 6 10 8 9 7 2
S 4 11 3 10 2 9 6 7 8 1
4 11 10 5 9 1 7 2 8 6 3 23 S 1 7 Il 9 (j 108 4
p.25.2 11 10 9 Il
4 7 3 8 1 6 2 5
10 9 7 11 8 5 6 3 2 1 4
9 7 8 10 6 .. 2 5 1 1 11
7 8 6 9 2 11 1 4 3 5 10
p.2s.3 8 6 2 7 1 10 .J. 11 5 ~9
6 2 I 8 3 9 5 10 4 Il 7
103
ip:96.22.157.196
neumes
p.3s.t
2
2
3
3
6
6~12
5
~ 13 12 9 11
9117
7
2
3
3
~ 1Q 13 12 .. 6 5 8
911
2 11 7
7
2
11 neumes
p.3s.2
~
13 ~11
12 9 11 7
7 4
i 2
2 1
3 6
~ 5
~
p.3s.3 13 10 11 7 4 2 8 5
~ ~
2 1~ !!. 5 6 3
@(]) 9 12 13 10 ... 8 5 6 3 2 CD
=~ ------ --------~-- ------------------.
7 11 9 12 13 10 ... 8 5 6 3 1 2 = 13
p.3 8.4 11 7 10 9 13 12 .. 8 5 6 3 1 2
7 11 9 10 13 12 ~8 3 6 5- 1 2
10 7 9 13 12 11 .. 8 3 6 5 1 2
7 10 9 13 12 11 8 3 6 5 .. 1 2 9 neumes
p.3s.5 7 9 13 12 11 10 8 3 6 5 .. 1 2
9 7 13 12 11 10 8 6 5 .. 3 1 2
7 13 12 11 10 9 8 6 5 .. 3 1 2
8 13 12 11 10 9 7 6 5 .. 3 2
- - -- - - -- -. - - - -- - -- - - - --- - - --- -- --- -- --- -- --- ---- -- -- - - - - -- - -- -- - --- - - -- -- ----------------------.
p.38.6 3 12 11 10 9 8 7 6 5 .. 3 2 neume descendant
rx 13 13 neumes
104
ip:96.22.157.196
Les transformations du neume 13 décrites ci-contre

n'obéissent plus au même mode d'engendrement car le
nombre de neumes en serait sans doute trop grand. Par glis-
sements successifs, le neume initial se transforme en son pro-
pre rétrograde, puis un processus moins rigoureux le mène à
une ligne descendante.
Les ensembles de neumes de même nombre de sons déter-
minent les différentes sections du processus que j'appellerai
section 3, section 5, section 7, section 9, section Il et section
13, auxquelles s'ajoute la section finale où les neumes sont
devenus des glissandi. Au sein de chaque section, les retours
au neume original marquent les sous-sections, dont le
nombre de neumes qu'elles contiennent est croissant, et
correspond aux harmoniques du spectre de trombone (c'est
la conséquence même du mode de permutation).l
Il n'est pas inutile de noter que l'ordre de déduction des
neumes engendré par les tableaux précédents correspond ni
plus ni moins à l'ordre dans lequel les neumes seront joués.
Le matériau n'est pas pré-compositionneI mais se crée au fur
et à mesure du déroulement de l' œuvre dans le temps: c'est
le principe du processus spectral. La seule entorse sera
l'interversion des sections: la partition fera se succéder les
sections 5, 3, 7, Il, 9, 13, glissandi
Si l'on assimile très arbitrairement les glissandi terminaux
à des neumes de 8 hauteurs qui seraient « aplatis », on obtient
la succession 5 3 7 Il 9 13 8, soit en numérotant par ordre:
2 1 3 6 5 7 4. Il s'agit là du neume 7. L'analogie n'est pas
seulement numérique. Grisey entend calquer la forme du
processus entier sur la Gestalt du neume 7, en jouant sur le
degré des sentiments de tension ou de détente:
~~--t"
5 3
/119
/~~ ~ (8)
1
La section 13 utilise elle aussi les impairs: Il + 9 + 13 (= neume 3).
105
ip:96.22.157.196
C'est d'abord par la caractérisation des profils dynami-

ques et agogiques des neumes que ces différents degrés de
tension seront créés. La page ci-contre montre les cinq
neumes principaux, et le tableau ci-dessous l'évolution du
processus sans interversion des sections.
Chaque neume est doté d'une accélération ou d'une dé-
célération entre deux tempi. Ces deux tempi augmentent
régulièrement, mais l'augmentation du nombre de sons com-
pense cette accélération pour donner à tous les neumes une
durée similaire. C'est l'agitation interne des neumes qui croît
au fil du temps. La vitesse d'exécution des neumes au sein de
chaque section reste invariable. Seule la fin de la section 13
accélère les courbes jusqu'aux glissandi.
neume agogique dynalnique Inod~s de jeu

et sourdine
tempo lempo nbre d' lm i n Illlax
mi n max lccents I ii
I Ii
3 I pp
(rai) I
i
I variable
i i con sord
5 i i
1 (ppp P
70 -.:;. 90 sul tasto
i I con sord
7
i if
fpp
I00 -.:;. 140 I
i
I /lIp
orJ
i con sord
i i
9 I i
130~ 190 2 Ip I /l1f"
i
\ .a,.i {I b Il'
ii I con sord
I I ii
i
I60 -.:;. 2..JO 2 INIP
i
i f ord
i t sc l17.asord
13 i
3 et + II/if" Iff
J90 -.:;. 300
i
sul ponticello
i i scnza sord "
I
(8) ( rai) iI I
I I
I IN \'lIriable
Ii i
i Sf~nza sord
I
106
ip:96.22.157.196
I. 1__~
J: lO~'O
2 .
@ r'
p
--.-:
=- r.'Y
'"
r: iOO~4~
.
t' 1If'~~ ~"'f'. .
S"
o
r=1'O~1.'O ~.It --"!
...,"
""{ -7
= .-
.-Irl
I..-........
-:J~ ~.,----
'@
Js. 4~~!40
. .!J..
, -f= ....,
r 1'O~JOO
-
-I
107
ip:96.22.157.196
Les neumes possèdent par ailleurs une courbe dynamique,

dont le nombre et l'intensité des accents croît progres-
sivement. Cette courbe veut se rapprocher de l'alternance
inspiration-expiration de la respiration humaine. Ceci est
particulièrement sensible dans le neume 5, qui grâce à
l'interversion des sections ouvre la partition. Les Espaces
acoustiques peuvent ainsi débuter par ce qui est revendiqué
comme modèle de leur articulation rythmique et formelle.
L'utilisation de la sourdine est faite en parallèle à cette
augmentation générale d'intensité. Les changements de
modes de jeu concourent à l'évolution globale du processus,
entre pureté et détérioration du son. Constants au sein d'une
même section, les modes de jeu sont en revanche variables
pour les sections 3, 9, 8.
L'alternance des sections de ce processus parvient en elle-
même à ébaucher la courbe du neume 7, en brisant la
linéarité de la progression:
[@J [ill
~ [TI
3
[2]
9
Il
~
IT]
~
[}]
IT]
~
C'est surtout en différenciant les sections « descendantes»
(3, 9 et 8) des autres que l'analogie sera efficace. La
variabilité des modes de jeu signalée plus haut est un premier
facteur. L'inversion de l'agogique en est un deuxième: la
section 9 est la seule où la vitesse au sein des neumes est
décroissante, la direction entre les tempi extrêmes étant
inversée. Sur ce point la section 3 est particulière. La logique
du processus voudrait qu'elle comporte 5 neumes de 3 sons
dans un tempo lent (et même sans variation agogique puisque
les tempi max et min seraient tous les deux de 40).
L'application fidèle en serait sans doute fastidieuse. Grisey la
transforme en une succession de 5 neumes joués très rapide-
ment, « furtivement », dans un glissando descendant et un ra-
lentissement global. Ce ralentissement est calculé de manière
108
ip:96.22.157.196
à ce que la durée globale des 5 neumes soit égale à celle d'un

seul neume des autres sections. On verra plus loin que cette
section 3 comptera pour 1 neume.
La section (8) sur les glissandi est quant à elle une longue
chute de fréquence et d'intensité, et un retour au son pur qui
résorbe la montée générale de tension du processus.
Un autre facteur générant la montée ou la baisse de
tension dans une section est la direction fréquentielle des
accents des neumes. Les sons les plus forts des neumes son't
de plus en plus aigus, ou de plus en plus grave dans le cas de
la section 9. La montée ou la descente se répète à chaque
sous-section, en élargissement progressif de l' ambitus. Voici
par exemple les accents successifs de la section 7 1:
,. I- I.
~ l ,. I I-
I
l
A 'I. -I A
I ~ I
Enfin, J'évolution fréquentielle globale du processus

n'affectera les neumes qu'une fois les sections interverties.
Sans doute le parcours harmonicité-inharmonicité, balancier
du cycle entier, ne pouvait supporter une rupture de sa linéa-
rité. Les sons des neumes 5 sont les harmoniques du spectre
de trombone (impairs) de fondamentale mi (donc une octave
plus bas que le spectre final de Périodes). A chaque nouvelle
section, ce spectre se déplacera de plus en plus vers des sons
inharmoniques voisins des harmoniques initiaux. Au sein des
sections aucune évolution globale du spectre n'intervient.
Dans ce processus maintenant établi, constitué de la seule
succession des neumes, le compositeur doit insérer les deux
autres cellules «archétypales» mentionnées plus haut, les
I Au contraire de la logique mélodique globale du processus, il s'agit
donc là des hauteurs absolues des accents, et non de leur place relative au
sein de chaque neume.
109
ip:96.22.157.196
cellules de 1 et de 2 hauteurs, l'iambe et l'écho. L'iambe

sera toujours identique à lui-même, sur un si grave et d'une
durée d'une seconde environ. L'écho se greffera sur la fin
de certains neumes dont il répétera deux hauteurs, en général
les deux dernières. La vitesse de l'écho est donc déterminée
par le tempo final des neumes. Le nombre de répétitions est
variable.
L'insertion de ces deux éléments étrangers est gérée par
une technique sérielle semblable à celles de Stockhausen
(comme dans le Klavierstück Xl). Les neumes originaux sont
représentés par les numéros d'ordre ascendant des hauteurs:
neume formes renversées
3 213 2 3 1
5 2 1 3 5 4 4 5 3 1 2
7 2136574 6752314
9 213657489 897453621
Il 2 1 3 6 5 8 4 9 11 10 7 10 116 6 7 4 8 3 1 2 5
ou 2 1 3 6 5 7 4 9 11 10 8 10 119 6 7 5 8 3 1 2 4
13 2 1 3 6 5 8 4 1013 12 9 11 7 12 1311 8 9 6 10 4 1 2 5 3 7
Ces chiffres ne sont pas des nombres mais des ordres de

grandeur. On pourrait représenter les neumes par le dessin de
leur courbe, mais l'analyse serait moins commode.
Le tableau suivant synthétise le processus, en montrant
l'alternance des trois éléments. Les chiffres indiquent: pour
les iambes et les neumes le nombre de cellules successives,
pour les échos le nombre de sons de chaque écho (par ex. 4
signifie que les deux hauteurs du neume sont répétées deux
fois). Pour les raisons évoquées plus haut, la section 3 vaut 1
neume.
1
Voir l'analyse de Herbert Henck, « Karlheinz Stockhausen Klavierstück
X », Neu/and Musikver/ag Herbert Benck, 1980, reprise dans Rigoni,
Michel, Karlheinz Stockhausen ...un vaisseau lancé vers le ciel, Lille-
bonne, Millénaire III, 1998.
110
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section neume S seélion

7
3
=P=?
iambes I
.,
1 ~ œl2 I
I~
sectionIl
7
~22 4 2 Il
-
6'
section9
P~J 9~
section
13
L
~~~
Les deux flèches indiquent des interpolations locales, les

neumes étant contaminés par le rythme de la cellule iam-
bique. Quatre facteurs gèrent l'alternance des trois objets,
obéissant chacun aux ~ifférentes séries, prises dans le sens
droit ou rétrograde. (Quelques inexactitudes sont permises à
conditionque soit conservéela Gestaltdu neume):
nombre de neumes
entre les iambes I 2 3 2 I 2 2 I 3 5 4 2 I 3 6 5 7 4 8 Il 9 7
1 1
!.,-~ (itj
iambes ... 1 I 1 1 I 2
==i:Se '12 ~? 12 ~-= 41614 5. ~ .
355
nombre de neumes
entre les échos _
21 9 4 7 5_ 6 3 I 2 3 6 4 _
S 3_ I 2 2 I 2 3 I I 2 t I I I 2 I I I
, (7) 1 1
~::.~~~~:nSde 3 2476_8.59 111435 ~_.? 9 61r.\_~.~11':\~r.\1r:11.\1.\1.''''1.\ I\.'\A~

, 7 3 et pennutations
Seul le troisième facteur, fréquence d'apparition des

échos, utilise les séries rétrogrades, car il évolue de façon
symétrique au premier, fréquence d'apparition des iambes,
III
ip:96.22.157.196
symétrie visible si l'on superpose l'évolution de l'un avec

l'évolution en sens contraire de l'autre:
.~~.I!~..l1 1 2 3 2 1 2 2 1 3 5 4 2 1 3 6 5 7 4 8 Il 9 7
1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 3 2 1 2 2 1 3 5 4 6 3 2 1 3 6 5 7 4 9 10
Cette évolution symétrique est tout à fait perceptible et

dirige l'évolution globale du processus. Les rythmes iambi-
ques, très présen~s au début, tendent à se raréfier jusqu'à
disparaître, alors que les échos, d'abord absents, prolifèrent et
envahissent peu à peu les neumes sous forme de trille à la fin
du processus.
Le processus est donc très globalement une alternance de
trois objets: un objet de présence constante, les neumes, un
objet de présence croissante, les échos, un objet de présence
décroissante, les iambes. On pense aux personnages rythmi-
ques de Messiaen, qui évoluent toujours par trois. Il s'agit là
du premier essai par Grisey d'un processus d'alternance.
Prologue, composé trois ans à peine après Dérives, a
cherché a introduire une dimension mélodique absente du
style de Grisey. On a pu observer le recours à des procédés
d'esthétiques musicales antérieures: les permutations limitées
de Messiaen pour varier les courbes, sa notion de person-
nages rythmiques permettant d'insérer des objets dans un
processus, enfin des séries rappelant Stockhausen pour la
gestion de l'occurrence des objets. Ces séries seront utilisées
dans Modulations et Transitoires. En ajoutant Épilogue qui
cite Prologue, quatre des six œuvres des Espaces acoustiques
font appel à des procédés sériels.
L'alternance des sections d'un processus linéaire constitue
alors une nouveauté dans l'œuvre de Grisey, mais sera peu
repris par la suite, alors que ce procédé est assez fréquent
chez Murai!. Grisey préfère se tourner vers d'autres types
d'évolutions (convergence d'objets, alternance d'objets) plu-
tôt que de découper un processus préalablement déterminé.
Dans Prologue, Grisey expérimente, dans des directions
diverses. Certaines questions seront oubliées, d'autres déve-
loppées dans les œuvres ultérieures, certaines enfin -la place
de la mélodie dans la musique spectrale - mises de côté
pour être réétudiées au début des années 90.
112
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Périodes
I- j
1r:
I
~
~ / /' jeuscémqœ /~
t:'\ A B t:'\ C D '='
E F t:'\ G .iH .i 1':\
144" 64" 48" 112" 40" 96" 56" 32;32:32

I I
ru rn rnŒ Gi IUJli1J ~ lUI(ii) [il WJ Iii (B
Les durées des différentes parties sont déterminées pro-

portionnellement aux intervalles du spectre harmonique.
Dans la notice de la partitionl, Grisey cite le spectre harmoni-
que sur mi, en indiquant les intervalles entre harmoniques,
tempérés au quart de ton:
1 5
t. 7
1-
9
4-- i--
11 13
~#.. .
15 17 19
~..
21
':
I I
~: . ; ;
---
..I I I ,! !
I I
!
I
!
I I
...
,
10f I 18 I 12
I
8
:
7
!
6 I
I
5
,I ..
I
of
: of
Seul le premier intervalle entre la fondamentale et l' har-

monique 2 sera omis. Il suffit ici de multiplier par 8 les
nombres de quarts de tons séparant les harmoniques:
14 18 12 8 7 6 5 4 4 4
x8 112 144 96 64 56 48 40 32 32 32
D A F B GeE H
Les intervalles, on le voit, ne sont pas pris dans l'ordre.

L'approximation au quart de ton permet de créer l'égalité
des trois derniers intervalles, que Grisey assimile dans la
notice à une périodicité. C'est pourquoi ces intervalles ne
sont pas dissociés, et placés à la fin de la partition, la périodi-
cité étant toujours chez Grisey associée à l'état de stabilité.
1
Cette notice mérite attention, car elle constitue en 1974 la première pré-
sentation écrite des principes esthétiques de Grisey.
113
ip:96.22.157.196
Partie/51
La détermination des durées des parties est plus rigoureuse
dans la définition des intervalles qu'elle ne l'était pour
Périodes. On utilise le logarithme décimal du rapport entre
harmoniques, qu'on multiplie par un facteur k our obtenir
une durée en secondes (durée = k. , log (min) r, où m et n
sont les numéros des harmoniques de l'intervalle concerné).
Le facteur est ici de 800. Grisey utilise en fait la définition
des intervalles en savarts. L'intervalle en savarts entre deux
harmoniques est égal à 1000 fois le logarithme décimal de
leur rapport. Grisey multiplie donc ces intervalles par 4/5.
durée
théorique
(k ..800) partie durée
25
60.6 Gz sans 1:'\ 60
21
73.4 G. 73
17
93.2
13
58.0 Dl 56
11
69.7 F 72.8
9
87.3 D. 87.3
E+ 87.3
tnnItfon
7
116.9 C 111.5
5
171.5 A 180
)
14fO.9 B 136.5
2
2"0.8
1
I
La partition a été commentéepar Griseydans « La musique,le devenir
des sons », op. cit., p.22, « Tempus ex machina», op. cit., « Structuration
des timbres dans la musique instrumentale », op. cit., pp.356..9. Voir aussi
l'analyse de Peter Niklas Wilson dans Entretemps, n08, 1989. Une
analyse précise et détaillée a été faite par Philippe Durville pour le prix
d'analyse du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Elle
est inédite.
114
ip:96.22.157.196
"CJ
67
:J
ua
t'D..
:J
t'D..
01
-0..
(1)
~
~
C\
115
ip:96.22.157.196
Modulations
~
', ,
A
- l
---..,.,./'..~."6.
' ,
_-
P -
' ...
/" .."__
E
/,."
225'. 210.6..
W
inh
Le plan général de Modulations montre quelques chan-

gements par rapport à celui des deux œuvres précédentes. Le
nombre de parties se réduit, alors que leurs durées respectives
s'allongent. Les cycles ternaires modelés sur la respiration -
tension, détente, repos - disparaissent au profit d'un enchaî-
nement immédiat des processus. Les zones de mesures répé-
tées ad libitum sont supprimées, seule demeure une transition
préparant la partie C. Le balancement entre harmonicité et
inharmonicité, ainsi que l'alternance régulière entre senti-
ments de tension et détente, sont perturbés: les parenthèses
ou les pointillés du schéma soulignent localement le caractère
peu ou non perceptible de l'élaboration harmonique.
partie A (de 1 à 17)1
Le processus constitue la première ébauche d'une con-
vergence symétrique entre deux objets alternés. Le premier
de ces objets est un accord A, évoluant de l'inharmonicité à
l'harmonicité (du spectre sur mi), et dont l'ambitus se con-
tracte progressivement (voir ci-contre). On remarque que les
successions des notes graves et aiguës des accords A forment
respectivement un spectre harmonique sur fa et un accord
harmonique inversé (<<sous-harmoniques») sur fa. Il ne faut
sans doute voir là que l'utilisation d'un modèle commode
d'évolution logarithmique permettant d'assurer à la con-
traction un caractère non linéaire conforme aux lois de la
perception.
1
CD Accord 206532 : CD2 plage 1 de 0:00 à 3:55
116
ip:96.22.157.196
10 11 12 13
b b b
117
ip:96.22.157.196
Le second objet, similaire au premier, est un accord B,

formé de sons générés à partir de l'accord A, selon le modèle
du modulateur en anneau. Il passe donc lui aussi de
l'inharmonicité à l' harmonicité.1
Au début du processus, l'accord A est joué par les seuls
vents, l'accord B par les cordes. Le processus amènera pro-
gressivement la similarité de leur instrumentation. C'est bien
là le seul réel moteur de la convergence symétrique des deux
accords, qui s'efface derrière les processus harmonique, d y-
namique (baisse d'intensité générale, amortissement progres-
sif des attaques) et rythmique.
Le processus se divise en 13 sections de durées croissantes,
caractérisées chacune par le changement de l'accord A (et
donc de B). Les quatre dernières sections 10 à 13 se sub-
divisent, à cause de leur durées importantes, en sous-sections
a, b, c, formées par des changements partiels de l'accord. Ces
subdivisions ne concernent pas la structure des durées. À
l'intérieur de chaque section, ou sous-section pour les sec-
tions 10 à 13, l'accord n'évolue que par changement d'ins-
trumentation, et changement d'octaves de certains sons.
Le tableau ci-contre établit le processus rythmique déter-
miné par quatre éléments:
e un parcours de l'apériodicité à la périodicité, conformé-
ment à l'articulation générale des Espaces acoustiques;
el'allongement de la durée des accords (en gras) par
rapport à celle des silences, depuis les interventions brèves et
éparses du début jusqu'au tuilage complet de la section 13,
en passant par le stade d'alternance équilibrée de la section 9,
où les tenues de l'accord A correspondent exactement aux
silences séparant celles de l'accord B, et réciproquement;
ela correspondance entre les durées des sections en nom-
bre de blanches (tempo invariable) et les numéros des harmo-
niques du spectre de trombone;
ela correspondance du nombre d'accords de chaque sec-
tion avec ces mêmes numéros, sauf pour les sections initiales
où le nombre est fixé à 9, afin d'en remplir raisonnablement
la durée.
]
Les sons générés par les sons d'un spectre harmonique appartiennent au
même spectre.
118
ip:96.22.157.196
(il)
c .ti durées: amrds - sUences (en )
f
,u 0
.8 5 .c ~'2
8 cs *"
e ~~.~ I Iigne : accord A
~"'0
="0 2" ligne: accord B (sons engendrés)
1 9 1 0.13 ~7 133 0.67 133 0.67 01,7 0.67 01,7
1 1J
0.5 1.5 0.5 1.5 1.5 0.5 1.5 0.5
2 2J 9 2.4 o.a 3A7 0.67 5JJ7 1 1 1
1 3 1 51,7 0Ji/ 1A7 o.a o.a QI o.a
3 3J 9 2 2 3 2 8 1 3 1 133 0JiI
1 13 1.5 2.83 1.33 2.33 1 1
2 4 5; 9 3 13 3 5.67 133 6 2 5
7 3 12 1.5 6.5 1.5 5.5 1.5 0.5 1
3 5 7,] 9 .. 17 2 10 3 10 3 7
11 3 10 3 12 3 9 1.5 0.5 2 1
4 6 9 4 17 5 12 5 12 .. 10 2 1
9J
8 6 18 3 13 .. 12 3 5
5 7 11 5 15 5 13 5 12 5 13 4 6 3 2
11J
8 7 12 6 14 5 11 6 10 3 6
6 8 13 6 7 9 13 6 10 8 10 6 10 6 13
13J
8 .. 13 7 11 6 13 6 9 6 10 3 1 6 1
7 9 15 8 8 11 9 8 8 8 10 7 8 8 16 5 6
15J
8 8 11 9 8 8 8 10 7 8 8 8 8 5 6
9 10 17 a 10 6 10 8
17J '
8 10 6 12
ï;' ...13......6...."10' .....6'......10..................................................................................
11 10 6 10 6
..... .....10.. ...(;..... .10......6..... .10......4................................ ........ ........ .........
C '''~f''''''s'
9 12 10 6 10 6 8
11 11 19 a 12 4 12 4
19J
6 12 6 12
ï;' ...14...... 5..... '12'" ..4".....12 .....4. .....12.... ..... ....... ..... ............. ............ ............ ......
6 13 4 12 4 12 4
..... ...2......12......4......12'.....4......12.....4......11........................................................
c
10 4 12 .. 12 .. 12 3
13 12 21 a 4 14 2 14 2
21 J
14 2 14 2 M
..1'...... 2......i4......:i.......M.....2...... ................................................................
ï)' M
4 14 2 14 2 14 2
..... ...~ï .....14......2. .....14.... .2......14. ....2...... ....1.................... .......... ...................
C 14"
13 2 14 2 14 2 14 2 13
15 13 23 a 16 0 16 0 16 0 16 0 16
23J
2 16 0 16 0 16 0 16
ï;' ...O......16.....()......1(;.....O......"i6......O......i6.....()..... '16"
...0.....'16.....0......15...
17 0 16 0 16 0 16 0 16 0 16 0 16
119
ip:96.22.157.196
partie B (de 17 à 22)1

Cet épisode qui rappelle Ligeti est le dernier exemple chez
Grisey d'une progression musicale en tuilages successifs de
groupes instrumentaux. Le début détériore insensiblement le
balancement berceur qui terminait la partie A. Les instru-
ments à vent s'éloignent progressivement du spectre sur mi et
de la périodicité. Ils laissent ensuite la place aux cordes
frottées qui font réapparaître les sons du spectre. Le dernier
groupe instrumental, aux sons non entretenus (harpes, cordes
en pizz, célesta et percussions) fait entendre uniquement des
sons n'appartenant pas au spectre, et amène la musique au
silence.
[1i] ~ @] ~ ~ @]
fin partie A
=
vents
=
cordes frottées
= =====--
cordes pincées I percu
--==== ======--
La transition vers la partie C doit amener, à partir du

silence, de gigantesques accords homophones et fortissimo.
Quatre interventions aux percussions et cordes graves, simu-
lant peut-être des infrasons, aboutissement du processus pré-
cédent, modèlent à chaque fois davantage une enveloppe
semblable à celle des accords qui vont suivre. Les silences
importants qui séparent ces interventions, issus du silence
final de la partie B, font de cette transition une des ruptures
de continuité les plus importantes du cycle.2
partie C (de 23 à 31)3
Le passage se divise en 13 sections, constituées en deux
plans sonores, selon la technique harmonique inspirée de la
modulation en anneaux. Chaque section contient en avant-
plan un accord générateur aux cuivres et orgue Hammond
1
CD de 3:55 à 6:40
2 On peut ajouter le jeu scénique au milieu de Périodes, et bien sQr
l'entracte.
3 Commentée par Grisey dans « Structuration des timbres dans la musique
instrumentale », op. cit., p.370. CD de 6:40 à 9: 10.
120
ip:96.22.157.196
(les cuivres sont remplacés par des bois pour quelques sons
trop aigus), en arrière-plan des groupes de sons de combinai-
sons, aux bois et cordes. L'attaque des accords générateurs,
d'abord franche, s'amortit peu à peu. Les groupes de sons
engendrés sont figurés par des soufflets <>, dont les sommets
successifs épousent des courbes issues des neumes de Prolo-
gue, comme permet de le constater la réduction harmonique
du processus des deux pages suivantes.
L'évolution générale est par ailleurs définie par un pas-
sage du ralentissement à la périodicité en ce qui concerne la
succession des accords engendrés, une diminution générale
d'intensité, une diminution du nombre de sons générateurs,
enfin par un passage global de l'inharmonique à l'harmo-
nique. Seuls ces différents éléments permettent de rattacher
cette partie C à un processus.
Tout le reste est en effet déterminé en analogie avec le
neume 13 de Prologue, à savoir la courbe fréquentielle glo-
bale des 13 accords générateurs, la succession des durées des
sections (nombres impairs en référence au spectre de trom-
bone), la vitesse des battements à l'orgue Hammond. On peut
aussi ajouter le nombre total d'accords par sections (accords
générateurs + accords engendrés) :
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a
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tWrateun .
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-~::::-=i,:'::-:::7-::'~~_
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successtfs 1 12 11 10
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0.67 2.67 I.)] 1.67 2.]]
13
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US 1 2.75 3.75 2.125 0.875 1.5 2 2.75 3.5 4.25 1.29 1.71 1.57 1.43
11 17
122
ip:96.22.157.196
9 [!!] 12
3.5 0.5 1.5 2 2.5 J.]] 3.67 5.4 0.6 1.4 t.6 l.a 2:2 2.<4 2.6 2.8 3.2
21 27
11 ~8
!-
.. ..
6.25 0.75 1.25 1.5 1.75 2.25 6.33 0.45 0.89 1.33 ua 2.22 2.67 3.33
25 19
10 7
~
11.5 0.375 0.625 0.75 1.25 1.5 1.75 2.25 US 1.75 2.25 2.75 3.25 3.15
123
ip:96.22.157.196
Les sons des treize accords générateurs sont choisis pour

créer une augmentation progressive de la présence des sons
du spectre harmonique sur mio, (notes blanches), approchés
au demi-ton. Le spectre n'est ici qu'une référence abstraite
ne jouant plus de rôle direct dans le passage entre inharmoni-
cité et harmonicité.
Chaque accord possède sa propre structure harmonique
qui peut, surtout pour ceux de quatre sons ou plus, se réduire
à une échelle (diatonique, par tons, mode II), en négligeant
les différences d'octaves. Ces échelles de notes relient les
accords de deux en deux: par exemple l'accord numéroté 3
reprend de l'accord nOl les quatre notes sib, do, réb, sol, puis
le n05 contient sib, do, réb. Les accords intermédiaires sont
reliés par mib, fa, la, si.
La transformation de la nature interne de chaque
accord est le principal facteur de progression du passage: en
raison de la montée globale vers l'aigu, de la diminution du
nombre de sons, du choix des intervalles constitutifs, il est
manifeste que les derniers accords sonnent de manière plus
claire, plus «pure» que les premiers. La présence des sons
additionnels et différentiels, dont la présence s'efface tou-
jours derrière l'accord prééminent des cuivres, ne fait que
démultiplier ce dernier phénomène. Le passage de l' inhar-
monicité à l'harmonicité est ainsi assuré, si l'on oublie sa
définition stricte.
partie D (de 31 à 44)1
Le projet en est ambitieux: «[...] le processus consiste à
transformer par coagulation progressive une écriture poly-
phonique à vingt parties réelles en polyphonie de blocs puis
en homophonie dont la courbe mélodique n'est autre qu'un
agrandissement démesuré des mélodies qui constituaient le
tissu polyphonique initial »2.
L'orchestre est ici divisé en quatre groupes d'instru-
mentation similaire, qui ne se distinguent donc ni par le
timbre ni par une séparation spatiale. Chaque groupe contient
un cuivre qui joue de brèves cellules mélodiques issues des
neumes de Prologue. Les autres instruments font entendre
1
CD plage I de 6:40 à 13:20.
2 « La musique, le devenir des sons », op. cit. p.23. Voir aussi « Tempus ex
machina », op. cit., p.103, « Structuration des timbres dans la musique
instrumentale », op. cit., p.384.
124
ip:96.22.157.196
quatre autres sons, transpositions des sons du neume selon les

intervalles d'un spectre déterminé.
Attachons-nous d'abord aux 4 cuivres. Les deux pages
suivantes montrent l'intégralité des courbes mélodiques. Les
quatre groupes d'abord appelés A, B, C, D sont changés après
le chiffre 37 en A', B', C', D'. Ce changement concerne les
instruments autres que le cuivre. La substitution est possible
car seuls les cuivres sont entendus pendant les quelques me-
sures de part et d'autre du chiffre 37.
L'évolution mélodique est similaire au processus de
Prologue, exceptée la présence ici de neumes pairs. Le cuivre
du groupe A commence seul sur le neume 3 original, suivi de
ses permutations, et passe au neume 4, etc. L'entrée des
autres cuivres se fait de trois neumes en trois neumes. Ils
jouent tous la même succession de neumes, mais avec un
décalage d'un neume. On peut appeler cela un canon à
quatre voix, avec imitation de hauteurs relatives. Il faut
ajouter un autre décalage invisible sur le schéma. La superpo-
sition des mesures permettant de visualiser le canon, se traduit
en fait dans la partition par un léger décalage constant, créant
un retard d'un groupe par rapport au précédent. Il faut ima-
giner les barres de mesures de B un peu plus à droite que
celles de A, et ainsi de suite.
L'ensemble se divise en trois processus:
. Dl (jusqu'à 37) : accroissement du nombre de sons des
neumes de 3 à 7, donc augmentation de la densité, accusée
par une accélération globale. Chute vers le grave, crescendo,
augmentation de l'ambitus des neumes. Les sons sont globa-
lement inharmoniques, choisis pour remplir à tout instant le
total chromatique. (Sans doute sont-ils pensés, au début du
processus, comme harmoniques tempérés d'un mi très grave,
pour se diriger ensuite vers l'inharmonicité).
. D2 (de 37 à 41) : processus globalement inverse sur le
plan de l'intensité, de l' agogique, du registre fréquentiel. Les
neumes 7 se transforment peu à peu en lignes descendantes,
avec élargissement de l'ambitus. Les sons tendent vers un
spectre harmonique de fondamentale mi.l avec approximation
au demi-ton (ce spectre très grave est exceptionnel dans le
cycle). La succession des sons de chaque ligne tend vers la
régularité.
. D3 (de 41 à 44) : augmentation d'intensité, accélération
générale, harmonicité totale sur mi.l. Le nombre de sons des
cellules descendantes diminue, les lignes disparaissent au
125
ip:96.22.157.196
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127
ip:96.22.157.196
profit de sons isolés dont la succession recrée à la fin une

ligne mélodique semblable au neume 13, sur des fréquences
identiques à celles des neumes des cuivres au début de DI.
Les quatre voix se rejoignent, d'abord A'+B', puis C'+D',
pour terminer sur J'unisson simultané des dix derniers sons
du neume 13.
À cette structure mélodique déjà complexe s'ajoutent les
quatre autres voix de chaque groupe, soit vingt «voix
réelles» au total. Le procédé harmonique consiste à transpo-
ser les sons de chaque neume selon les intervalles contenus
dans des accords définis préalablement. Quatre accords a, b,
c, d, spectres harmoniques filtrés issus de l'analyse de sons de
cuivres avec sourdines, ou imaginés, sont dilatés par deux fois
pour fournir huit accords inharmoniques a', b', e', d'et a",
b", c", d":
S a a la
Jjl~ di ~x
I
AIS b b' b"
11
~Je .~ I~~
.., ~I
~~~S
e e"
e'
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e
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d'
41>
,~ le
I,..
~~" "6-
128
ip:96.22.157.196
Ces douze accords vont être transposés sur les sons des
cuivres: au mi grave des accords du tableau correspondra
toujours le cuivre, et les autres instruments jouent les quatre
sons supérieurs. Cette transposition se fait de diverses maniè-
res qui tentent de créer le passage global de la polyphonie à
l'homophonie. Les notes blanches au début du schéma page
126 correspondent à des neumes non entendus: seule la
structure harmonique qui les surmonte est jouée.
Dans la section DI, jusqu'à 37, le groupe A utilise le
spectre a, B le spectre b, etc. Le mode de transposition est
non parallèle non synchrone: cela signifie que les sons du
neume sont transposés, puis permutés et éventuellement ré-
pétés. Les cinq voix ne sont pas synchrones entre elles. Les
accords sont donc inaudibles en tant qu~ tels:
~
Vn, "" ~.f ! ~l! ".& f! .M, 4! --
1--- --,~ l'-- r-
I :f: ~.. 1-- A"- ~~t ,. A.......

Vn2
~,-
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Pete 1/1.
c,.tot,s
I " _I
~!- .~ ~Pc..
, ~~! .. ~,....-- ,1
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GROU PE 1IJ'r, ,- , -!te
@ , r:A
I--Pt ~--f~ - ~--
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~I
,
. - I
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T ---- 'ri' :
-- f
- --
À partir de 37, avec le passage aux groupes A', B', C' et
D' la situation se complique: après le silence des instruments
autres que les cuivres autour de 37, les spectres réapparaissent
mais inversés: d pour A', c pour B', b pour C', a pour D'.
Ils sont aussitôt transformés respectivement en d', c', b', a',
voix après voix, ce qui est noté «interpolation». Ces spectres
sont entiers pendant deux neumes seulement pour chaque
groupe (autour de 38). Ils se caractérisent en outre par un
changement de la structure mélodique, ici parallèle non
synchrone, c'est à dire que les sons ne sont plus permutés, les
lignes du cuivre se retrouvent à l'identique dans les quatre
autres voix, de plus en plus courtes quand on va vers l'aigu.
Elles sont encore non synchrones:
129
ip:96.22.157.196
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0- ~ I.- ;- ~ -.~.. t
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:;ROUPE 1---1 : - ~1:---,
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i-- f-;
F.==J.n---'"
a-
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l'." .1'J...w
... "'1)
l "fr~n1
1-- ~l -.:.-...--
~,-I-...:L
--
"--!
Suit une nouvelle interpolation menant vers d", C", b",

a", dont la présence complète marque le début de D3 (à 41).
La structure mélodique est parallèle synchrone: il s'agit
alors réellement de mélodies d'accords.
I
r =-f~"::::::::::::: . -.. _.- - I -- t--- . to-
"-rr .f
-- -- -- ~'"' i-
:: rrr
~"".....
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l &1.... " -... It-
, .
I
!!!!.~ ._t.
'
- - - - -
",i",nwm
~
130
ip:96.22.157.196
L'ensemble des quatre groupes crée la «polyphonie de

blocs» mentionnée par Grisey. Chaque son isolé de cuivre est
ainsi surmonté d'un bloc harmonique. La synchronisation
progressive des quatre groupes amalgame les quatre accords
sur les sons du neume 13 final. Aux énormes accords paral-
lèles qui en résultent sont ajoutés progressivement des sons
étrangers qui sont les harmoniques du son de cuivre, son le
plus grave de l'échafaudage. La ligne mélodique de cuivres
s'en trouve donc renforcée à l'audition.
Sur le plan fréquentiel, le processus utilise deux évolutions
contraires: d'une part le passage des sons de cuivres de
l'inharmonicité (ici total chromatique) à l'harmonicité sur un
mi très grave, d'autre part la transposition des neumes selon
des accords déviant par deux fois d'un spectre harmonique.
Ce croisement est unique dans tout le cycle des Espaces
acoustiques, sans doute parce que la structure harmonique est
ici presque virtuelle: la fondamentale extrêmement grave des
sons de cuivres rend déjà l'harmonicité peu perceptible, mais
c'est l'ensemble de la pensée fréquentielle du passage qui
détruit tout cheminement de couleur sonore, du moins
jusqu'à D3. La première partie Dl est un enchevêtrement fré-
quentiel où les accords n'existent pas. Les neumes eux-
mêmes, dans la complexité polyphonique, disparaissent au
profit d'une texture globale. Le passage aux spectres a', b',
c', d' (D2) n'apporte pas véritablement de changement, alors
que ces accords sont, dans l'absolu (s'ils pouvaient être en-
tendus), fortement éloignés de a, b, c, d, puisqu'ils ne sont pas
harmoniques. En revanche la synchronisation des instruments
au sein de chaque groupe, sur les spectres a", b", c", d"
rend ceux-ci pour la première fois clairement discernables
comme des couleurs sonores, mais la diversité de leurs trans-
positions rend l'ensemble de la structure très complexe,
même si les sons de cuivres sont à ce moment en harmonicité.
Les lignes mélodiques sont enfin clairement discernables,
mais elles sont maintenant descendantes et ne correspondent
plus aux neumes. Le ralentissement, la diminution de la den-
sité polyphonique, constituent aussi un facteur primordial
d'une meilleure acuité de la perception harmonique et mélo-
dique à cet instant-là.
Le neume 13 final n'est-il vraiment rien d'autre qu'un
« agrandissement démesuré des mélodies qui constituaient le
tissu polyphonique initial»? L'analyse faite par Grisey est
un peu rapide: d'une part les lignes initiales n'épousent pas
131
ip:96.22.157.196
la courbe du neume 13, d'autre part il est peu vraisemblable

que les accords parallèles terminaux puissent rappeler de près
ou de loin les courbes courtes et multiples des cuivres, dont la
Gestalt mélodique est peu perceptible au sein de la texture
polyphonique. Le processus de changement d'échelle, ou au
moins de changement de type de perception, n'est pas parfai-
tement réalisé. La transformation n'intervient que tardive-
ment, il faut attendre les trois quarts de cette partie D (qui par
ailleurs est la plus longue de l'œuvre) pour sentir une évolu-
tion de la texture, comme une coagulation ou une conden-
sation d'éléments disparates, et la synchronisation finale des
quatre groupes peut être entendue davantage comme un évé-
nement spectaculaire et saisissant que comme l'aboutissement
de toute l'évolution, ou la transformation du début par chan-
gement d'échelle.
partie E (de 44 à la f1n)1
Le mi terminal, ffff, est repris par les cordes pppp, étalé
dans un ambitus extrêmement large. Une longue tenue sur la
note de référence du cycle s'installe, qui se maintiendra
jusqu'à la fin de Modulations, augmentant progressivement
en intensité et déviant peu à peu du mi par ajout de nouveaux
sons. Ce processus d'épaississement et de détérioration du mi
se déroule en dix sections, aux frontières imperceptibles tel-
lement les changements sont ténus, et les vents prédominants
dans cette dernière partie de l' œuvre. Les durées de ces dix
sections sont néanmoins précisément proportionnelles aux
intervalles du spectre harmonique entre les harmoniques Il
et 21 (voir tableau plus loin).
Les vents réalisent le processus principal qui fait se suc-
céder onze paires de spectres. Le premier spectre (A) est un
spectre harmonique augmenté progressivement de sons étran-
gers jusqu'à un accord fortement inharmonique. La fon-
damentale descend de demi-ton en demi-ton, phénomène
exceptionnel dans les Espaces acoustiques qui ne sera repris
qu'à la fin d'Épilogue. A la transformation de l'harmonicité
interne de chaque accord s'ajoute donc une déviation par
rapport à la tenue des cordes. Le dernier spectre revient sur
mi mais tout sentiment d'harmonicité en est absent. Le
second spectre (B) est le renversement de A selon un axe
1 Commentée dans «Structuration des timbres dans la musique instru-

mentale», op. cil., p.35. CD plage 2 de 0:00 à 3:36.
132
ip:96.22.157.196
variable. Voici la liste des fondamentales de A et l'axe dé-

terminant à chaque fois B :
fondamentale
I I .
axe de symétrie "
.., ...
Grisey fait appel à la notion de sous-harmoniques pour

expliquer les spectres B, ce qui revient théoriquement au
même, sauf que la notion de sous-harmonique n'a pas de
réalité physique. Une telle analyse pourrait entraîner l' inter-
prétation selon laquelle l'accord B évoluerait parallèlement à
A, de 1'« harmonicité » à l' inharmonicité. Les spectres B sont
évidemment tous fortement inharmoniques, les premiers pas
moins que les derniers.
L'inharmonicité croissante de A entraine la similarité pro-
gressive de la couleur sonore des deux accords. Les autres
évolutions du processus vont dans ce sens: similarité crois-
sante de l'instrumentation, étalement de l'attaque de chaque
accord qui estompe peu à peu l'espace entre A et B pour les
fondre en un seul spectre à la fin.
Les durées séparant les onze paires A+B successives sont
déterminées par analogie avec le renversement du neume
Il (voir page 110). En voici la liste en secondes, calculées
entre chaque apparition du premier son de chaque paire, la
dernière valeur est la durée du dernier spectre:
23.5 25 22 19 20 18 21 16 17 15 14.125
ordre 10 Il 9 6 7 S 8 3 4 2 1
Une interversion à la fin du neume amène une accélération

terminale, en accord avec la montée de tension globale de
cette partie.
Le dernier spectre n'a pas l'enveloppe des autres (attaque,
tenue, extinction, enveloppe naturelle d'un son), mais forme
un fort crescendo, renforcé par les cordes, menant à l'inten-
sité maximale, puis interrompu brutalement par les cymbales
frappées sans résonance. Le modèle acoustique de toute la
partie E est un son à l'envers de cymbale, exemple rare de
133
ip:96.22.157.196
modèle électroacoustique chez Grisey, mais dont la forme

globale est finalement assez simple et traditionnelle (long
crescendo) pour pouvoir passer inaperçu pour un auditeur
non averti.
Si Transitoires est enchaîné à Modulations, le grand
orchestre entre très progressivement pendant cette dernière
partie. Les cordes jouent dès le début sur le tapis de mi
pianissimo, les vents ne jouent jamais tous ensemble avant
l'ultime spectre. Le niveau d'intensité du crescendo final n'a
ainsi jamais été atteint auparavant dans le cycle, et pourtant
l'entrée du grand orchestre a été imperceptible.
Le parallélisme des durées de l'œuvre avec les intervalles

du spectre acoustique est ici plus rigoureux que pour les
pièces précédentes: l'ordre des parties correspond à celui des
intervalles et l'œuvre contient une seule zone de transition
entre elles. Cependant la durée de D résulte de l'addition des
intervalles entre 5 et Il, la durée de E entre Il et 21.
Les intervalles en savarts sont multipliés par 3/4. Il faut
remarquer l'accroissement régulier de la durée des parties
depuis Périodes. Périodes multiplie en gros les savarts par
2/3, Partiels par 4/5. Le facteur propre à Modulations est
donc moindre que celui de Partiels, mais l'œuvre utilise pour
la première fois l'intervalle entre la fondamentale et l'harmo-
nique 2 : l'augmentation générale de A'ladurée des parties est
ainsi respectée. Transitoires ainsi qu'Epilogue utiliseront tous
les intervalles, même entre harmoniques pairs, avec le facteur
le plus important: 5/6. On aura compris que les facteurs eux-
mêmes sont issus des premiers intervalles du spectre har-
monique. Seul Prologue semble échapper au système, mais
l'œuvre pour instrument seul contient peu de passages exac-
tement mesurés.
134
ip:96.22.157.196
durées théoriques parties I divisions de E

(facteur 750) :
(cordes)
21 - I
15.89 15.88
20
16.71 16.75
19
17.61 17.63
18
18.62 18.63
17
19.75 19.75
16
15
21.02 - 210.62 E 210.6 21
22.47 22.67
14
24.14 24
13
26.07 26
12
28.34 28.33
11 -
65.36 D3 65
9
81.86 D2 82
7
109.60 Dl 110
5
166.39 C 167.1
3
132.07 B 131.5
2
225.77 A 224.6
1 .
135
ip:96.22.157.196
Transitoires
« Par, son large champ acoustique, Transitoires, et plus
tard Epilogue, réalisent ce qui était latent dans les autres
pièces du cycle des Espaces acoustiques: le filtre est retiré,
le temps est dilaté, les spectres éclatent jusqu'à la SSe har-
monique, de véritables polyphonies spectrales se répartis-
sent tout l'espace sonore. On retrouvera dans cette pièce le
même matériau, les mêmes champs de force et quelquefois les
mêmes processus que dans les œuvres précédentes. Ainsi, il
est fait un très large usage des événements apparaissant Ia
première fois dans Partiels, mais la courbe mélodique de
Prologue est là également, de même que les distorsions de
Périodes et les spectres filtrés de Modulations. Mémoire,
résurgence et éclatement, Transitoires révèle les aspects in-
soupçonnés du matériau et l'achève dans une mélodie pri-
male, sorte de berceuse citée de Prologue. » 1
'aen
G)
=en
Q)
'8
o
.~
.....en '8
o
.~
.-fi)
fa .~
.g g ~ en
e
bO
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. . . . . . . . .h . . inh .h ---+ inh --. h 'UJ
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A B C
~ t.ê
I I I Il Il Il DIIEI I
lID ffZI fi!] ~ ~~ ~ ~ flj][l1)
<J mi c> <)-- si --t> <ï-- la ~---t> ré
Transitoires contient cinq parties principales A à E, de

durées décroissantes. La dernière partie est le solo d'alto sur
une quinte juste répétée, qui s'enchaîne au rappel de Prolo-
gue au début d'Épilogue. On compte donc quatre processus
principaux qui trouvent tous une origine plus ou moins
directe dans Partiels.2 Transitoires est de toutes les pièces du
cycle celle qui contient le plus de transitions, aucun des
processus ne s'enchaînant immédiatement au suivant. Une
d'entre elle, de B à C, n'est que l'équivalent écrit des mesures
1 Notice de présentation de Transitoires, in Écrits, op. cit

2 Il faut ajouter aussi la transition entre Modulations et Transitoires qui
utilise le matériau de la partie D de Partiels.
136
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de répétitions périodiques qui séparent les processus de

Périodes ou Partiels, mais les transitions A-B et C-D, ainsi
que l'enchaînement de Modulations à Transitoires, sont de
véritables zones frontières séparant deux univers sonores
dissemblables. La transition D-E est, chose rare chez Grisey,
transition par mixage ou fondu enchaîné.
Le balancement régulier entre harmonicité et inhar-
monicité propre aux œuvres du cycle, déjà perturbé dans
Modulations, devient ici un cadre structurel assez lointain et
inopérant. Les zones d'harmonicité marquées h sont certes
clairement perceptibles, mais les flèches entre inh et h du
schéma définissent plus souvent un projet compositionnel
qu'une transformation entendue.
Le cadre de référence du spectre sur mi, qui unifie les
Espaces acoustiques, recule d'un niveau avec Transitoires.
Les fondamentales des zones d'harmonicité sont respective-
ment mi, si, lab, ,:é, soit les premiers harmoniques impairs de
mi. Le début d' Epilogue continuera la progression jusqu'à
l' harmonique 17.
partie A (de 18 à 42)1
La première partie de Transitoires est calquée sur la
première partie de Partiels, qui faisait se succéder au moins
treize sonagrammes2 précédés chacun d'un motif rythmique
sur le mi grave de la contrebasse. Leur contenu fréquentiel
progresse d'une simulation instrumentale d'un mi grave de
trombone vers un spectre fortement inharmonique. Ils épou-
sent tous le schéma suivant: attaque de la fondamentale, en-
trée progressive des différents partiels, tenue, chute. Pendant
cette chute se fait entendre le motif rythmique de contrebasse
amenant le sonagramme suivant.
t Commentée par Grisey dans « La musique, le devenir des sons», op. cit.,
pp.22-23, dans «Structuration des timbres dans la musique instrumen-
tale », op. cit., pp.363-367.
CD Accord 206532 : CD2 plage 2 de 5:52 à 9:30.
2 Treize si la page initiale n'est répétée qu'une seule fois.
137
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La partition pour grand orchestre reprend cette structure

de 13 sections, mais en simulant ici le sonagramme du mi
grave de la contrebasse. Après chaque motif rythmique sur la
quatrième corde de contrebasse, appelé m, le sonagramme est
orchestré par un effectif restreint, de manière analogue au
début de Partiels, et constitue une dilatation temporelle a du
son de contrebasse. Ce schéma de base va être troublé par
l'insertion abrupte, comme par montage eut, d'énormes dila-
tations temporelles des motifs m, qui masquent momentané-
ment le reste de la musique. (a dilate donc un seul son, b et c
les motifs rythmiques).
Le tableau ci-contre dresse la liste des motifs m. Quatre
modes de jeu sont utilisés: position ordinaire pizzicato
(indiquée pizz), position ordinaire arco (ord), position sul
ponticello (sp), enfin passage du jeu haut sur le chevalet au
jeu sur la touche (indiqué asp suivi d'une flèche descen-
dante).
L'engendrement rythmique des motifs se divise en
groupes de quatre, conservant une valeur constante (enca-
drée), toujours plus brève de groupe en groupe. La cellule
initiale de chaque groupe (mO, m3, m6, m9, m12) se
caractérise par la répétition périodique de sons sp, au nombre
de 3, 3, 5, 8 et 13. A partir de cette cellule initiale le processus
est identique pour chaque groupe, et rappelle le procédé des
personnages rythmiques de Messiaen: raccourcissement de la
valeur «à gauche », toujours pizz; allongement des valeurs
« à droite », en alternance sp et ord, la dernière pizz; valeur
centrale constante, ord. L'évolution globale des 14 motifs est
une accélération, un accroissement de la durée totale, et une
augmentation du nombre de valeurs.
Les trois modes de jeu principaux de la corde de mi (pizz,
ord, sp) ont été enregistrés et étudiés sur des sonagrammes.
Chacun des spectres fournis par l'analyse est ensuite doté
d'une orchestration spécifique. De plus la dilatation du motif
m se fait selon deux échelles différentes: une échelle b,
multipliant les durées (absolues) de m par 2.89 environ, une
échelle c, les multipliant par 5.2. À cette dernière échelle
correspond une orchestration plus riche et une extension du
spectre à des harmoniques plus élevés. On obtient ainsi six
objets sonores différents: pizz, ord et sp dans l'échelle b, pizz,
ord, et sp dans l'échelle c.
138
ip:96.22.157.196
motif
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139
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La figure ci-contre est une représentation schématique du

processus. Trois couches y sont superposées: la structure de
base, issue de Partiels, formée des motifs m et des spectres a,
à laquelle se superposent les deux dilatations des motifs m.
Chacune des trois couches possède son propre découpage
temporel, représenté par des cases dont les durées en secon-
des sont proportionnelles aux intervalles du spectre harmo-
nique:
durée théonque durées réelles
(savarts x 5/6) m+al b I c
I I
26
14.19 14.2
25
14.77 14.8
24
15.40 15.3
23
16.08 (15.1
22
16.83 16.2
21
17.66 17.7
20
18.56 18.6
19
19.56 20
18
20.68 20.9 20.6
17
21.93 21.9 22.0
16
23.35 23.3 23.3
15
24.96 25.0 24.8
14
26.81 26.8 26.1
13
28.96 30.0
12
31.48 31.9
Il
34.48 33.3
10
38.12 38.1 38
9
42.61 42.7
8
48.31 48.2
7
55.77 54.8
6
65.96 66.1
5
140
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ti
141
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La durée des sections est décroissante pour b et e, crois-

sante pour m+a. Chaque début de case est manifesté par
l'apparition du motif m, qui masque aussitôt tout le reste de
la musique (sauf au début du processus quand on reste dans
la temporalité m+a). Ces interruptions sont indiquées par des
flèches verticales dans la partition. Les zones hachurées du
schéma représentent donc du silence. Si deux débuts de cases
apparaissent simultanément (cas du chiffre 30), la dilatation
l'emporte sur le temps normal. Le découpage temporel
d'une couche étant indépendant de celui des deux autres,
l'alternance des différents événements est imprévisible et
chaotique, et le motif m dilaté est le plus souvent interrompu
avant d'être entendu intégralement. En revanche le motif m8,
dans sa dilatation b, ne suffit à remplir la case 26.1. Comme
les deux autres couches sont à ce moment forcément silen-
cieuses, le compositeur insère un objet étranger au schéma
pour pouvoir remplir la durée qu'il s'est imposée. Il s'agit
d'un accord ascendant-descendant, formant deux compres-
sions successives du spectre harmonique sur mi (chiffre 31).
Ces spectres seront utilisés pour former la transition entre la
fin de la partie A et le début de la partie B (chiffres 42 à 43),
dans une orchestration plus riche et en poursuivant la com-
pression. Ceci a donc pour effet de diviser la partie A en
deux moitiés de durées similaires.
Les dilatations b et c s'effectuent en général sur le motif m
entendu immédiatement auparavant, mais m8 n'est pas enten-
du dans le temps normal, et la dilatation c de ml2 apparaît
avant le motif lui-même. mJ3quant à lui est hors de la structu-
re temporelle. On hésite alors à en déduire la nature réelle du
projet de Grisey : simple méthode abstraite d'engendrement
d'un matériau harmonique et timbrique, ou volonté de faire
apprécier par l'auditeur la relation entre deux phénomènes
sonores foncièrement différents. En d'autres termes, la cohé-
rence de ces 250 secondes de musique entend-elle s'appuyer
sur la reconnaissance par l'auditeur du motif rythmique dans
les spectres orchestrés? Sans doute cette reconnaissance est
utopique, la dilatation des motifs de contrebasse a pour
unique effet d'engendrer des objets typés dont le contraste
avec les motifs m et les spectres a créera elle une évolution
temporelle. Le processus se réduit en fait à une alternance de
trois objets (m+a), b, c, qui progresse de la présence unique
de (m+a) vers l'envahissement des dilatations b et c. En
simplifiant encore, la partie A de Transitoires parasite pro-
142
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gressivement le processus initial de Partiels par des spectres

gigantesques au grand orchestre.
En tous cas est absent de ce processus tout parcours entre
harmonicité et inharmonicité: certes la dilatation a se trans-
forme peu à peu par intrusion de partiels inharmoniques,
mais cette évolution, moins accusée que dans Partiels, passe
totalement inaperçue au regard des spectres géants b et c.
Peut-être faut-il d'ailleurs relativiser l'importance de ce bi-
pôle harmonique-inharmonique, car si les spectres b et c sont
tout aussi harmoniques que le spectre initial de Partiels par
exemple, et même plus harmoniques que la dilatation a
quand celle-ci devient inharmonique, la tension qu'ils exer-
cent sur l'auditeur, leur « dissonance» pour ainsi dire, est
quant à elle bien supérieure. La partie A, sans évoluer de
l'harmonique à l'inharmonique, renferme bien une montée
générale de tension, phénomène primordial dans la succes-
sion des processus des Espaces acoustiques.
partie B (de 43 à 51)1
La deuxième partie est semblable à sa symétrique dans
Partiels: elle utilise le modèle électroacoustique du modula-
teur en anneau, en cherchant à simuler un engendrement des
fréquences les unes par les autres. Le tableau des deux pages
suivantes résume le processus.
La musique est faite ici, comme c'était le cas dans Partiels,
de soufflets dynamiques cresc-decresc tuilés les uns aux
autres. Ils sont tous constitués de quatre hauteurs différentes:
deux sons générateurs tenus, les plus prééminents par l'inten-
sité et par une orchestration riche en doublures, un son joué
par un instrument à cordes soliste sous forme de répétitions
apériodiques (appelé solo 1), un son joué par un autre instru-
ment soliste sous forme de répétitions périodiques (appelé
solo 2).
Les sons générateurs A et B s'engendrent selon le mo-
dèle : nouvelle fréquence = mA + nB, avec m et n entiers.
Cette fréquence est ensuite assimilée au son tempéré le plus
proche. Par exemple, au début du processus, la fréquence du
mi grave (deuxième couple générateur) est égale à 5 fois la
fréquence du mib précédent moins 5 fois la fréquence du
réb. Le ré quant à lui échappe à ce mode d'engendrement,
ou bien résulte de l'octaviation d'un son engendré, ces deux
1
CD de 9:43 à 11:45.
143
ip:96.22.157.196
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145
ip:96.22.157.196
cas étant dans le schéma signalés par un point d'interro-

gation.
Le solo 1 est toujours un son identique à l'un des deux
sons générateurs suivants. Le solo 2 est en général la diffé-
rence des fréquences des deux sons générateurs (appelé son
différentiel ou résultant), puis vers la fin du processus se joint
au solo 1 pour former le deuxième son du couple générateur
suivant.
Le solo 2 tombe au début du processus dans le domaine
des infrasons. Pour cette raison il ne pourrait être joué par
une hauteur définie mais est manifesté par un son percussif
dont le timbre est censé représenter une fréquence très grave:
ce n'est bien sûr qu'une analogie puisque par nature des
sons d'instruments de percussion sont dans le domaine
audible et leurs fréquences sont supérieures à celles obtenues
par le calcul. Il ne faut pas se laisser prendre par la ressem-
blance entre ces solos percussifs en notes répétées et ceux
qu'on trouve dans le processus symétrique de Partiels. Dans
Partiels, les infrasons étaient joués par des percussions sous
forme de sons répétés dont le nombre par seconde était égal à
la fréquence du son différentiel calculé. Ici rien de tel: les
répétitions de notes sont de nature rythmique.
Le processus se divise en huit sections formées chacune de
cinq soufflets. Les cinq couples générateurs sont agencés
pour épouser le neume initial de Prologue, et ses permuta-
tions. Le neume relatif à chaque section gouverne aussi les
rythmes des solos 1 et 2 : division de la noire dans les ryth-
mes du solo 1, vitesse de répétition des sons du solo 2. Cha-
que section est plus courte que la précédente), et les durées
séparant les sommets des soufflets dynamiques vont de
l'apériodicité (accélération) à la périodicité (à partir de 51).
L'évolution globale de cette partie B est déterminée par
une montée du grave vers l'aigu, un élargissement de
l'intervalle séparant les deux sons générateurs, un passage de
l'inharmonique à l'harmonique (tout au moins du «bruité»
au «cristallin »), une baisse d'intensité, enfin un passage de
l'apériodique au périodique.
Les quatre contraintes principales pesant sur la succession
des sons générateurs, à savoir le respect de la courbe des
neumes, la montée vers l'aigu, l'élargissement de l'intervalle,
1 Leurs durées sont proportionnelles aux intervalles du spectre harmoni-
que, comme toutes les durées dans Transitoires. Un tableau final en fera la
récapitulation.
146
ip:96.22.157.196
enfin leur appartenance, à la fin du processus, à un spectre

harmonique sur si, rendent périlleuse l'observation de la cin-
quième : leur engendrement par modulation en anneau! Sans
parler des contraintes harmoniques (au sens traditionnel):
aucun des deux sons ne doit être l'identique ou l' octaviation
d'un des deux sons précédents, les intervalles doivent être
raisonnablement variés sans être plats (pas d'octaves, de
quartes et quintes justes), les enchaînements tonals doivent
être évités. Cela explique le recours fréquent à des multiples
élevés des fréquences ou à des transpositions d'une ou plu-
sieurs octaves, et la présence de sons inexplicables. Ce proces-
sus est un exemple caractéristique des contraintes multiples et
croisées que s'impose Grisey dans ses compositions. Et en
définitive, la contrainte d'engendrement par modulation en
anneau qui théoriquement sert à assurer la continuité des sons
entre eux, se révèle la moins efficace et la moins nécessaire.
L'anticipation d'un des deux sons du couple par le solo 1,
puis des deux sons par les deux solos, ce qui équivaut à une
succession d'accords à quatre sons avec deux notes commu-
nes, est un facteur de continuité bien supérieur.
L'enchaînement de cette partie B à partir de la fin de la
partie A était assez habile: le premier solo 1 est joué par la
contrebasse sur le mi grave, fondamentale du processus pré-
cédent, avec la rythmique irrégulière propre aux solos 1, ce
qui en fait un dérivé des motifs m. L'enchaînement à la partie
C sera quant à lui la répétition écrite des deux derniers
couples générateurs, augmentés chacun de la tierce majeure
redoublée du son grave. Ce balancement de tierce mineure
sert d'amorce à la partie C.
partie C (de 52 à 58)1
Pendant de la partie E de Partiels (de 34 à 41), elle en
reprend à l'identique le processus rythmique, mise en phase
progressive d'une superposition polyrythmique à 5 couches:
(comparer avec la figure page 54)
]
Cette partie est analysée dans «Structuration des timbres dans la
musique instrumentale », op. cit., pp..379-384.
CD de 12:04 à 13:57.
147
ip:96.22.157.196
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E 12 12 I
L'orchestre est ici divisé en cinq groupes A à E

d'instrumentation similaire. Le cuivre de chaque groupe,
toujours doublé, énonce une succession de courbes mélodi-
ques de type descendant-ascendant et decrescendo-crescendo,
similaires à celles du processus de Partiels: de durée cons-
tante, elles contiennent de plus en plus de sons, l' ambitus
fréquentiel et dynamique s'élargit, les durées entre chaque
son passent du périodique à l'apériodique l, les sons apparte-
nant d'abord à un spectre harmonique (sur si), s'en éloignent
peu à peu. Mais ce qui était purement mélodique dans
Partiels devient ici mélodie d'accords: chaque son est
surmonté de quatre autres sons en rapport harmonique avec
lui. Autrement dit, chaque courbe est une courbe d'accords
parallèles à cinq sons, transpositions d'un spectre harmoni-
que filtré. À chaque groupe correspond un accord modèle
différent, identique d'un bout à l'autre du processus2. Cette
partie C de Transitoires reprend donc à la fois le processus
rythmique issu de Partiels, et le principe de polyphonie de
groupes instrumentaux de la partie D de Modulations.
c D
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1 Ce sont les mêmes que dans Partiels à quelques exceptions près. (Mais le
tempo est différent)
2 Seuls les pizz. aigus ajoutent d'autres harmoniques.
148
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Au chiffre 58, la mise en phase provoque l'amalgame des

cinq groupes en un seul accord fortement inharmonique car
les cinq accords sont de fondamentales différentes (et sans
rapport harmonique simple entre elles). Pendant la transition
qui mène à la partie D, cet accord est repris, en transposant
progressivement ces fondamentales vers le grave et en inter-
vertissant les groupes, pour aboutir à l'accord complexe du
chiffre 61, utilisé dans la partie D.
partie D (de 2 mes. après 61 à 72)1
Elle consiste en l'alternance de deux objets contrastants:
un accord inharmonique évoluant par contraction depuis
l'accord complexe du chiffre 61 jusqu'à un mib4, et un
spectre d'harmoniques de fondamentale labJ filtré de cinq
façons différentes, engendrant cinq accords à cinq sons qui
forment à leur première apparition une courbe proche du
neume initial de Prologue:
2 4 5 3
-9
lJ-~Ja
~.r£ ~~$
~~~I,
1j
:~: Il:
~: ~s ~e ~s ~e ~G
Leur alternance périodique, gérée par permutations

successives2, se perçoit, à cause de la fréquence relativement
élevée de leur fondamentale et le grand nombre de notes
communes entre eux, comme la répétition diversement colo-
rée d'un unique lab. Le sentiment pulsatoire n'en est que
plus fortement ressenti, et le tempo sera différent à chaque
retour des accords harmoniques, comme le montre le tableau
suivant:
1
CD de 14:23 à 15:48.
2 Ordre de permutation: successivement 25134, 24531, 13524, 15423,
12453, 12435, 12543.
149
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accord accords
complexe harmoniques
~
6
.~ u
~~
8-
e
£
~ .g
'f
-6~
8.
61"-
TISO 9 3" 3"

62
T240 7 1.75" T220 4 LOO" 2.84"

63
T240 9 2.25" T240 9 2.25" 4.5"
~T240 10 2.5" T200 15 4.5" 7"

65
T240 8 2" Tl00 6 3.6" 5.6"
66
T240 3 0.75" T100 21 7.88" 8.63"
67
T240 6 1.5" T120 7 3.5" 5"
68
T240 4 I" TI40 22 9.43 10.43 II
"
69
T240 5 1.25" TSO 15 II.25" 12.5"

JO
T240 2 0.5" T40 7 10.5" Il"

71
TOO 9 9" 9"
Le processus est déterminé par 4 éléments dont la suc-

cession est gérée par la série équivalente au neume Il de
Prologue:
neume11
pt salIOns ]
7 9 10 8 6 4 5 2 0.5 0.75
_
''''''ordië'''- ""ir-l'O'''lr''6'''--r-''---r~''''''''''-' ''iitrog.-
3.6 7.9 ].5 904 11.] 1QS 9
6 $ -",-';r--r-fï"w'--a lëJrum-'
110 m 24> 2m 1m 1(0 1» 14> 80 40 60 ;ét;~8.:.......
g j r 2'..
'''''-ordrë--'' s l() rr-"9 "4 ., S
3 2.8 45 7 5.6 8.6 5 1Q4 12.5 11 9
ordre ...2~..3-6-.5 .., 4 cj-..ïï-.IO 8. driXt...
150
ip:96.22.157.196
partie E (de 73 au début d'Épilogue)1

Lors de leurs dernières apparitions, les accords har-
moniques se réduisent progressivement à leurs deux sons
extrêmes. Au chiffre 72, l'alto solo démarre sur le mib, point
ultime de compression de l'accord inharmonique, et l'alterne
avec le lab de l'accord harmonique. Les mesures de transi-
tion jusqu'à 73 sont un fondu enchaîné entre l'orchestre et
l'alto solo. Les silences de l'alto délimitent cinq sections dont
l'ordre des durées (7, 9, 5, 2, et 3 pulsations), obéit au neume
5 rétrograde (45312).
Au chiffre 73 (partie E), l'alto seul continue de la même
manière, les durées 13, 9, Il pulsations correspondent au
neume 3 (312). La descente finale amène au spectre har-
monique sur ré, sur lequel débute Épilogue (ou s'achève
Transitoires joué seul).
La forme globale de Transitoires, jouée sans l'inclure dans

le parcours global des Espaces acoustiques, peut paraître
curieuse avec sa fin par un instrument soliste jouant un
matériau si minimal. On peut la concevoir comme la
réduction progressive de matière sonore, à laquelle se résu-
merait les parties D et E. Peut-être peut-on même situer le
sommet d'intensité de l'œuvre dans sa première partie si
agressive et spectaculaire, et considérer la suite comme une
baisse de tension à partir d'elle?
Il est certain en tout cas que le solo d'alto est plus per-
tinent comme rappel de Prologue entendu auparavant. Et
c'est surtout comme introduction à Épilogue qu'il trouve sa
raison d'être.
On verra dans le tableau suivant un récapitulatif des durées
utilisées dans Transitoires, qui sont toutes (parties, transitions,
sections, durées locales), proportionnelles aux intervalles du
spectre harmonique, avec une plus ou moins grande approxi-
mation. On comprendra alors la raison d'un tempo 41 dans
la partie C (repris dans E), qui permet d'aligner les cinq
périodicités (8, 9, 10, Il, 12 noires) sur les durées théoriques.
Les durées brèves ne sont pas mentionnées, mais n'importe
quelle durée inférieure à 10 secondes pourrait se justifier
d'un intervalle entre harmoniques élevés!
1
CD de 16:25 à 17: 27.
151
ip:96.22.157.196
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152
ip:96.22.157.196
Épilogue
Comment terminer le cycle des Espaces acoustiques,
conçu comme un élargissement progressif de l'effectif ins-
trumental ? Le grand orchestre de Transitoires n'en est-il pas
le point ultime, comme semble l'entendre son délitement
final jusqu'à un unique instrument? À l'élargissement ins-
trumental s'ajoute en outre la permanence du spectre sur mi,
à laquelle il faudra bien mettre un terme. Déjà Transitoires
avait fait évoluer les fondamentales vers les premiers har-
moniques de mi : il semble que la première partie de l'œuvre,
projetant ses énormes spectres non filtrés, marque l'épanouis-
sement harmonique du cycle, l'épuisement des potentialités
d'un spectre sur mi que la suite ne fera plus entendre tel quel.
Ces deux ordres de questions, instrumental et harmonique,
8;mènent deux types de solutions, et ce n'est pas un hasard si
Epilogue est la seule des œuvres de Grisey qui fait se
superposer deux processus réellement indépendants1: d'un
côté une reprise de Prologue par quatre cors solistes, de
l'autre une désagrégation du spectre sur mi qui mènera au
bruit, comme une exaspération du balancier harmonique I
inharmonique. Examinons successivement les deux aspects.
La reprise du début d'une œuvre pour marquer son
achèvement est d'un usage aussi fréquent qu'efficace. Mais
plutôt que de finir sur l'alto, ce qui contredirait l'enveloppe
générale d'élargissement dynamique et instrumental, plutôt
que de faire jouer les neumes de Prologue par le grand
orchestre, ce qui en revanche ne saurait y mettre un terme,
l'idée des quatre cors solistes offre une solution à mi-chemin,
perceptible comme une déformation monstrueuse d'un uni-
que instrument, résultat de ce parcours instrumental de près
d'une heure et demie.
Prologue est joué quasi textuellement, neumes, cellules
iambiques et échos aussi bien que silences2. Cependant
l'ordre des sections change: non linéaire dans Prologue, le
processus observe ici la régularité de la progression des
neumes 5,7,9, Il, 13. La courte section du neume 3 n'est
1
C'est aussi la seule œuvre du cycle qui ne peut être jouée seule.
2 Les hauteurs absolues ne sont pas les mêmes, et la voix unique de
Prologue passe ici à deux sons pour chaque hauteur du neume.
153
ip:96.22.157.196
pas reprise. À partir de cette succession sont insérés les

iambes et les échos selon les mêmes séries que dans Prolo-
gue. Mais la différence la plus importante est d'ordre fré-
quentiel et agogique. Alors que le processus de Prologue
évoluait lentement et progressivement du spectre sur mi à un
spectre inharmonique, ici ce parcours est ramassé à l'intérieur
de chaque sous-section1. L'accélération générale qui caracté-
risait le processus de Prologue est quand à elle inscrite dans
le cadre de chaque section. La musique semble ainsi chercher
sans y parvenir à s'éloigner d'un attracteur qui la force à
revenir sans cesse sur elle-même. Ce type d'évolution, con-
traire à l'esprit formel du processus chez Grisey, est aussi une
manière de rompre le cycle des six œuvres.
Le processus des cors est donc, sous son aspect harmo-
nique, opposé à celui du grand orchestre, qui réalise la
désagrégation du spectre sur mi. L'introduction à l'alto seul
(avant le chiffre 1) reprend le matériau de Prologue trans-
posé sur des fondamentales poursuivant la montée des
harmoniques impairs de mi, amorcée dans Transitoires.2
L'arrivée du grand orchestre ramène le spectre sur mi et
entame l'unique processus de l'œuvre, qui se sépare en trois
couches tuilées: les vents ne filtrant d'abord que les harmo-
niques aigus et progressant vers le grave pendant que le
spectre se raréfie jusqu'au silence, puis les cordes observant
une évolution similaire, enfin tous les instruments graves de
l'orchestre sur les deux mi graves qui ont servi de fonda-
mentales pendant les Espaces acoustiques (mio et mil).
Le processus rythmique qui s'engage sur ces deux mi est
le même processus de mise en phase de cinq voix rythmiques
qu'on a observé dans Partiels et Transitoires. Ici chaque
période est manifestée par un decrescendo-crescendo sur les
mi répétés, dont le nombre augmente de 1 à chaque période.
L'intensité générale augmente jusqu'à la mise en phase au
chiffre 15, formidable triple forte sur mi. L'énorme son grave
semble alors s'effondrer sur son propre poids pour entamer
une descente chromatique régulière. Après le sommet du
chiffre 15 s'engage le processus symétrique, diminuant le
nombre d'événements par période. La fin d'Épilogue, et par
1
Les sous-sections sont délimitées comme dans Prologue par le retour au
neume initial de la section après permutations, et séparées par un silence.
2 ré, fa#, la#, do#, ré#, fa, respectivement harmoniques 7, 9, Il, 13, 15, 17,
approchés au demi-ton.
154
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fondamentales spectres neumes cors

graves ffltrés
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155
ip:96.22.157.196
conséquent celle des Espaces acoustiques, correspondra donc

logiquement avec l'arrivée sur la période dont le nombre
d'événements est nul. Comme le nombre maximal d'évé-
nements (avant et après 15) était de 12, cette fin correspondra
aussi au retour sur mi après la descente chromatique.
Cependant les derniers sons ne sont plus entendus selon des
hauteurs définie~ remplacés progressivement par les percus-
sions. La fin d' }!;pilogue mène irréversiblement vers le bruit
et la disparition de tout événement sonore1.
La fin de ce processus interrompt brusquement celui des
cors, après le premier neume 13 : leur exécution de Prologue,
qui s'est déroulée en parallèle, n'est donc pas finie. Les
Espaces acoustiques n'ont pas réellement trouvé un terme
cohérent du point de vue de la logique des processus:
comme tout processus ouvert, l'élargissement instrumental a
nécessité une coupure arbitraire. C'est en tant que geste dra-
matique que la dernière intervention véhémente des cors,
après un long silence, assure l'achèvement du cycle.
1 Le processus comporte sa propre contradiction car il repose sur une

périodicité qui ne peut se manifester que par des événements sonores,
lesquels font défaut si on les réduit jusqu'à o. C'est pourquoi la fin de
l' œuvre (la fin de la période 1) est marquée par un coup de grosse caisse
hors-processus.
156
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Jour, Contre-jour
En 1978, Gérard Grisey compose Sortie vers la lumière du

jour pour un ensemble de 15 musiciens. L'œuvre est réécrite
en 1979 pour 14 musiciens et bande magnétique et devient
Jour, Contre-jour. Les deux œuvres sont au catalogue, mais à
J'évidence la seconde est une version définitive de la pre-
mière. C'est surtout la présence de la bande qui distingue les
deux pièces en permettant de mieux réaliser les sonorités
bruitées. Pourtant il existe une différence importante dans les
schémas temporels des deux partitions, comme le montre les
deux pages suivantes.
La forme globale est un processus de phases successives,
chacune séparée en deux parties A et B. A est l'archétype son
(hauteurs définies), B l'archétype bruit (souffles colorés,
cordes écrasées, bande dans Jour, Contre-jour). La différence
entre les deux est peu marquée, cependant leur évolution
temporelle est symétrique. Dans Sortie vers la lumière du jour
(page de gauche), le nombre de pulsations contenues dans
chaque phase est invariablement de 80. Le tempo change à
chaque phase. Dans la première moitié du processus, il aug-
mente par pas de vingt unités. L'évolution du nombre de
pulsations respectives de A et B est calculée pour garder
constante la durée de B (voir schéma chronométrique du
bas). La succession des durées totales de chaque phase (A+B)
est une suite harmonique Un=240/n. À partir de l'égalité
entre A et B, le tempo diminue, de 20 unités puis de 12 en
12. L'évolution entre A et B est le miroir de la première
partie: c'est ici A qui est globalement constant. La durée des
phases augmente mais de manière moins rapide qu'elle ne
diminuait dans la première partie.
Cette dissymétrie va être gommée dans Jour, Contre-jour,
qui laisse intacte la première partie du processus, mais allonge
dans la deuxième les durées de B. On peut s'étonner de ce
ip:96.22.157.196
Sortie \4ers la lumière du jour
dur ées en pulsations durée phase

(secondes)
r epèr es tempo A B A+B
240
2 T40 72 8 80 120
4 T60 68 12 80 SO
6 TSO 64 16 80 60
8 T100 60 20 80 48
10 T120 56 24 80 40
12 T140 52 28 80 34.3
14 T160 48 32 80 30
16 T180 44 36 80 26.67
18 T200 40 40 80 24
20 T1SO 40 40 80 26.67
22 T166 40 40 SO 28.92
24 T152 36 44 SO 31. 58
26 T138 32 48 80 34.78
28 T124 28 52 80 38.71
30 T110 24 56 80 43.64
32 T96 20 60 80 50
34 T82 16 64 80 58.53
36 T68 12 68 80 70.59
38 T54 8 (SO) SB.89
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ip:96.22.157.196
Jour, Contre-jour
durées en secondes
repèr es A B A+B
0 216 24 240
2 108 12 120
4 68 12 80
6 48 12 60
8 36 12 48
10 28 12 40
12 22 12 34
14 18 12 30
16 15 12 27
18 12 12 24
20 13.33 13.33 26.67
22 13 16 29
24 13 19 32
26 13 23 36
28 13 28 41
30 13 35 48
32 13 44 57
34 13 58 71
36 13 79 92
38 16 107 123
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34
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159
ip:96.22.157.196
changement, car une symétrie sur le papier n'est pas forcé-

ment une symétrie à l'oreille, comme Grisey le savait lui-
même:
« Nous avons constaté empiriquement que nous suppor-
tons davantage une longue accélération suivie d'une brève
décélération que le contraire (une courte accélération suivie
d'une longue décélération). Pourquoi?
S'agit-il d'une forme qui nous correspond physiologique-
ment? Ou bien est-ce [...] le vide de l'attente dans lequel
nous maintient la raréfaction des événements que nous ne
supportons plus que pour un temps limité, tandis qu'au
contraire le vertige provoqué par l'accélération nous fait
oublier la durée chronométrique? »1
La dissymétrie de Sortie vers la lumière est dans ce sens un
rééquilibrage. L'accélération de la première partie du proces-
sus, on le verra aussi sur le plan des fréquences, correspond à
une montée de tension, qui entraîne l'auditeur vers le centre
de l'œuvre malgré la ténuité et la grande continuité de J'évo-
lution. En revanche la seconde partie correspond maintenant
à la baisse de tension est doit être raccourcie pour éviter l'en-
nui. La symétrie de Jour, Contre--jour est peut-être ajoutée
pour créer une véritable fascination par la torpeur des zones
bruitées.
Les rares différences entre les deux pièces maintenant pré-
cisées, la suite de l'analyse s'appuiera sur la partition de
Jour, Contre--jour. L'œuvre a été, nous apprend le composi-
teur, inspirée par la lecture du Livre des Morts égyptiens
(dont la traduction littérale du titre est Sortie vers la lumière
du jour). L'œuvre fait référence à la mythologie égyptienne
du Dieu Râ qui parcourt dans sa barque la voûte céleste pen-
dant la journée, et traverse le Royaume des morts dans l'autre
sens pendant la nuit. C'est la course du soleil, et le change-
ment des ombres portées que Grisey veut évoquer. Comme
on l'a vu plus haut (ch.7), les ombres seront réalisées par des
sons engendrés par modulation en anneau, à partir d'accords
générateurs dont l'évolution devra manifester le changement
de luminosité. La lumière zénithale, sans ombre, correspon-
dra au spectre harmonique qui n'engendre pas d'addition-
nels ou de différentiels en dehors de lui-même. Il sera placé
au centre de la pièce, associé comme d'habitude à la périodi-
cité rythmique. L'intensité sera maximale, en référence à la
1 « Tempus ex machina», op. cil., p.96.
160
ip:96.22.157.196
lumière de midi. II correspond à la partie A de la phase cen-

trale (repère 20). Toutes les parties A commencent donc par
un accord, qui va s'éloigner progressivement et symétrique-
ment de ce spectre et de son harmonicité, pour se situer dans
le suraigu au début de l'œuvre, dans l'extrême grave à la fin,
comme le montre la figure ci-dessous. Tous les autres para-
mètres évoluent de façon symétrique (ambitus de l'accord,
intensité, périodicité) :
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161
ip:96.22.157.196
La page ci-contre montre les accords générateurs. Le

premier système se lit de gauche à droite et mène au spectre
harmonique. Le second système s'en éloigne de la droite vers
la gauche. Grisey effectue d'abord une distorsion très empi-
rique du spectre pour créer l'accord placé immédiatement
avant (repère 18). Les dix premiers harmoniques sont appro-
chés selon l'échelle chromatique, et chaque intervalle est
augmenté d'un demi-ton, la fondamentale restant sur sol:
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. ~7 - ) 1
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1,- - 5
"'"13
Comme l'approximation chromatique du spectre engen-

dre une succession de tierces mineures puis de secondes
majeures, l'accord dilaté sera formé dans son registre mé-
dium d'une superposition de tierces majeures et mineures. La
couleur est proche d'harmonies tonales. En particulier le
haut de l'accord retombe sur des notes de basse sol. À partir
de cet accord, Grisey crée l'accord le précédent immédiate-
ment (repère 16) par une transposition un demi-ton plus
haut, avec élimination du registre grave et gain vers l'aigu.
Les accords précédents s'engendrent ainsi en chaîne, avec
toujours un rétrécissement de l'ambitus et une montée vers
l'aigu.
Les accords postérieurs au spectre sont les renversements
plus ou moins exacts des accords antérieurs. L'axe de
renversement est choisi de telle sorte que les tierces superpo-
sées de l'accord 18 soient présentes dans le même registre
médium dans l'accord 22. Ainsi les couleurs des deux ac-
cords sont similaires. Comme l'axe de renversement n'est pas
fixe mais descend d'un quart de ton à chaque fois, les
accords suivants sont transposés non plus par demi-tons mais
par tons. Le renversement des accords extrêmes n'est pas
rigoureux.
162
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163
ip:96.22.157.196
La forte présence des superpositions de tierces dans les

accords autour du spectre central est sans doute l'élément
musical le plus perceptible de l'œuvre et caractérise l'am-
biance harmonique de Jour, Contre-jour. Son origine, on l'a
vu, est totalement arbitraire puisqu'issue d'une dilatation non
rigoureuse du spectre, choisie justement pour la douceur de
l'étagement du registre médium.
Là-dessus, le procédé de modulation en anneau se greffera
sans danger: les sons incontrôlables seront soit un arrière-
plan de ces accords centraux fortement typés, soit con-
tribueront pour les accords extrêmes à l' inharmonicité et à
l'absence de caractérisation harmonique.
On pourra voir ci-dessous le détail des parties A de la
première partie du processus, jusqu'au spectre harmonique.
Les sons engendrés se répartissent à chaque fois en dix grou-
pes successifs, dont le rythme d'occurrence passe du fort
ralentissement (repère 2) à la périodicité totale (repère 20).
Parall~lement à l'augmentation du nombre de sons des ac-
cords générateurs, les sons additionnels sont de plus en plus
nombreux. Leur disposition mélodique passe du désordre à
la ligne descendante. La deuxième partie du processus pro-
posera les symétriques à toutes ces évolutions.
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Tempus ex machina
Tempus ex machina est une partition pour six percus-

sionnistes disposés en cercle, de préférence autour du public.
Elle a été écrite en 1979 et reprise en 1989-90 comme début
du Noir de l'Étoile. On distingue quatre parties et une coda.
Je n'examinerai pas chaque partie dans le détail, mais m'atta-
cherai aux points essentiels.
Structuration numérique
Tempus ex machina est sans doute l'œuvre de Grisey où
est poussé le plus loin son goût pour les structurations
numériques, de façon plus systématique encore que dans
Transitoires par exemple. Toute la construction temporelle a
pour origine des suites mathématiques élémentaires.
La première partie (chiffres 1 à 14) est un processus
complexe mêlant mise en phase progressive de six couches
rythmiques, et processus de convergence d'objets. Le proces-
sus de mise en phase constitue un canon à six voix où chaque
entrée reprend le même processus de convergence à un
tempo plus rapide et dans un registre plus aigu que ceux de
la voix précédente. Les deux objets qui convergent sont res-
pectivement des coups répétés aux peaux, lents, pp, graves,
ascendants, et des coups répétés aux bois, très rapides, fi,
aigus, descendants. Les interventions très brèves des bois
délimitent des phases de durées décroissantes. La structure
formelle est représentée sur le schéma suivant, où les nombres
indiquent les quantités de pulsations de chaque phase.
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Les six couches sont en phase au début de la deuxième

partie de l'œuvre, c'est à dire après la dernière valeur de 3
pulsations. Comme les tempi sont tous différents, la première
section 42 de la voix 2 commence après le début de la section
42 de la voix 1, et ainsi de suite pour toutes les voix, ce qui a
pour effet de gauchir la structure abstraite du tableau ci-
dessus:
I t
I "~
t
I t
,. _ _
-
_~
- - - - ----
Les six tempi sont établis selon une progression arith-

métique Tn= n x 15, où T est le tempo et n un entier de 3 à
8. Les six premières durées de la voix 1 (qui sont aussi
l'ensemble des valeurs initiales des six voix) sont déterminées
de façon similaire, quoiqu'à partir d'une progression har..
monique : Un= 168/n, avec n ici aussi entre 3 et 8.
U3 = 168/3 = 56
U4 = 168/4 = 42
Us = 168/5 34 :=:=
U6 = 168/6 = 28
U7 = 168/7 =24
Us = 168/8 = 21
Les autres valeurs utilisées dans le schéma ne corres-
pondent pas à d'autres termes de la suite, mais sont issues du
tableau suivant où chaque ligne de quatre valeurs est la divi-
sion par 2 de la précédente:
S6
42 34 28 24
21 17 14 12 tableau 1
10.5 8.5 7 6
5.25 4.25 3.5 3
168
ip:96.22.157.196
Chacune des six voix expose cette succession de valeurs

avec des incorrections (de l'ordre de 0.25 à 1 pulsation) dans
les durées comprises entre 10.5 et 5.25, mais faites de ma-
nière à se compenser mutuellement: la somme des valeurs de
chaque voix est égale à la somme des valeurs théoriques.
L'intérêt de cette suite de valeurs est de créer des diffé-
rences de longueurs plus importantes entre les durées longues
qu'entre les courtes, ce que recherche toujours Grisey en
raison de la nature logarithmique de la perception.
Si l'on complète le tableau précédent, en haut et en bas, en
approchant les valeurs les plus faibles au quart de pulsation,
on obtient la quasi-totalité des valeurs de durées utilisées dans
Tempus ex machina et Le Noir de l'Étoile:
192
168 136 112 96
84 68 56 48
42 34 28 24 tableau 2
21 17 14 12
10.5 8.5 7 6
5.25 4.25 3.5 3
2.5 2 1.75 1.5
1.25 1
Grisey va procéder de la même façon en ce qui concerne
les tempi, à partir des six tempi initiaux:
120 105 90 75
60 52.5 45 37.5 tableau 3
30 26.25 22.5
15
D'autres tempi que ceux-ci peuvent être inscrits dans la

partition, mais sont sans valeur pulsatoire et servent à déter-
miner des durées de phases. En revanche ce tableau est utilisé
entièrement dans la troisième partie de Tempus ex machina
(chiffres 28 à 40), afin de créer un processus de variations de
vitesses de pulsations. Les rythmes des percussions, limités à
des roulements de plus en plus lents sur les caisses claires,
avec un accent sur chaque pulsation, rendent perceptibles les
différents tempi et leur variation. Les accents sont marqués
successivement du percussionniste 1 au percussionniste 6, ou
l'inverse, ce qui crée un mouvement rotatoire, dans un sens
169
ip:96.22.157.196
ou dans l'autre. Enfin des coups de tams-tams et gongs déli-

mitent huit phases. Le processus est schématisé ci-contre.
À chaque phase correspond une évolution similaire: dimi-
nution du tempo (dans l'ordre du tableau précédent), du
nombre de pulsations, de la dynamique; puis augmentation
inverse. D'une phase à l'autre, on observe une diminution
des tempi maximal et minimal, ainsi que des quantités maxi-
male et minimale de pulsations. À chaque tempo minimal de
phase correspond un changement du sens de rotation. Les
dynamiques diminuent quant à elles toutes les deux phases.
Le dernière phase débute avec le tempo 15, qui est en fait
le tempo minimal de la phase 7 : cette huitième phase corres-
pond à la prolongation démesurée de la partie augmentation
de la septième phase, et forme une accélération ramassée, en
équilibre avec la lente décélération générale de l'ensemble
des sept premières phases. Il s'agit en fait d'une transition,
hors processus, nécessaire avant l'arrivée de la dernière partie
de l' œuvre.
On peut résumer l'ensemble de cette troisième partie par
le schéma ci-dessous, montrant l'évolution des tempi, et aussi,
grossièrement, l'enveloppe dynamique et tensionnelle :
tempo
120
105
90
75
60
45
30
15
phases
Les durées des sept premières phases, de plus en plus

courtes, sont calculées de manière à correspondre aux valeurs
de base (tableau 1), soit respectivement 56, 42, 34, 28, 24, 21
et 17 secondes.
170
ip:96.22.157.196
repère phase tempo pulsations dynamique rotation durées (sec.)

~ 1 120 16 JJH ,'4.-'-. .') 8
105 14 JXf 8
90
75
60
12
10
8
11'
J' l
-" ( "
8
8
8
56
."" ~I 8
75 10
J'
90 12 11' _u " 8 __u___
~--- 2 ---105-u- 12 --'Jir -- --6~iÙ; '
90 10.6 6.67
75 8 J' 6.40
60 6 1Iff 6 42. 1
52.5 4 'IIlp:' 4.57
60 6 11fI ',:1 6
75 7 JJ1' U _uuu_ 5.60
---fm--- 3-u- u-90 10--u- ---fi--u --6~67--u P-
75 7 Jf 5.60
60 5 J' 5
52.5 4 1Iff _ 4.57 34.08
45 2 1IIfJ ," 2.67
52. 5 4
'''If '"0
~l .
4 57
60 5 U 5
J'
-'--fEJ--- 4 ---:;5 s-u_- ii-oh -- --6~4-0------------
60 5 5
J'
52.5 4 1Iff 4.57
45 3 1IIp
_ 4 28.5
- ,',
37.5 2 fJ 3.20
- - - ~~]-
U - -- -5-- -- U 45 U - - -- - 4
- 6-0
'NIp 1Iff U U. 5.33 U
-
I.~- ."~I
--i, - - -- - -- - -jj -J' - -- - -- - -- - - - -(, - - -- -- - - - - - -

52.5 5 J' 5.71
45 3 'lIff 4
24.11
37.5 2 1IIp 3.20
30 1 P = 2
(' '
---ê!Ju- u--6
37.5 2
--52:5-"-5
. j;"'If --
___u___
°'-0,) 3.20
--5~:,_1.--
d__
45 4 1Iff 5.33
37.5 4.8 20.79
26.25
3"
1
p _ 2.28
---~--- --hiu- u_~::___ -u--r--- _u~_u_

J-(:+- __~~}__m~~.~__
_________ ____ ____ _ _ _~ ___ ____ ____ _ _ _ _t _ _ _ _ _ _ ____ ____ __ _ ______ _

. ~ ~ ~ .1. -.: . ~:~} . . . .
~l 8 15 1 PP
- 4
('. 'J
22.5 1 P '. ~ 2.67
30 1,. 2
37.5 1.60
1.""
45 1 J' 1.33 15.21
52.5 1 J1' 1.14
60 1 JJ:f 1
75 1 ll'J1' 0.80
90 1 JJ11' _ 0.67
171
ip:96.22.157.196
En fait, toute l'œuvre peut être ramenée à une succession

de phases ou sections dont les durées parcourent une à une,
dans le sens croissant ou décroissant, les valeurs du tableau 2 :
en nombre de ~
en nombre de secondes
(6 tempi
tb'l .=60)
ABC D
56 .. .J, . [18].J,
. ..
-7
.f -+ -7.................
48 :r , . ...f .......
42 :): . :r:
r .1. '..f...................................
34 ... ........
28 :t
:):... f .:r ...f
24 f "J'" ".f' 'ëoda"
..:J: .ï ...f .................
21 . :): . f ...........
17 :): . 1 .:t . ....
14 :):
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12 :): ... ..f ......
10.5 :r . .......
8.5 "f"
:r. .....................
7 ..'f
............... :r ..........................
6 ..'f
:r ..1 . ...
5.25 ... .................................
...1
4.25 oo
:t:r... oo .......
3.5
............... . :r f"f ... ...
3 ... ...r ....
2.5 ..'f ...
... ... . ... ........................................
.'X"
2 ... ... f ... ... .....
J'. f ..
1.75 .. ... ... ........
1.5 J'" f .
"J. ~ .. .........
1.25
.:; :::; :::; :::; r ........................................
1
x6 xS x4 x3 x2
172
ip:96.22.157.196
Les durées entre crochets ne font pas partie de la structure

générale. Leur présence a sans doute pour rôle d'ajuster les
durées des parties entières, durées établies selon une progres-
sion harmonique, qui ne peut toutefois être constatée
qu'après subdivision de la dernière partie. Cette partie D fait
entendre par neuf fois l'agrandissement démesuré d'un coup
de grosse caisse, ce qui crée neuf sections dont les durées sont
approximativement, en secondes:
21 24 28 34 42 48 56 56 56
Cet ensemble sera divisé en deux sous-parties Dl et D2'
contenant respectivement les six premières durées, croissantes,
et les trois dernières, égales, division tout à fait arbitraire
puisque l'auditeur ne peut ni percevoir cette périodicité de
longues valeurs, ni constater une rupture entre la durée 48 et
la durée 56.
Voici les durées approximatives des différentes parties de
Tempus ex ntachina :
A B C Dl D2 coda
395 297 238 197 168 24
La durée finale de 24 secondes est à écarter: les cinq

durées restantes sont alors respectivement égales aux divisions
par 3, 4, 5, 6 et 7 d'une durée «fondamentale» de 1185
secondes. Cette suite harmonique est ainsi analogue à celle
effectuée sur les durées locales et sur les tempi. Notons en
outre que la durée la plus petite (168") constitue la « fonda-
mentale» des durées initiales (56, 45, 34...)
Les autres parties du Noir de l'Étoile, dont Tempus ex ma-
china est le début, ont des durées engendrées par un tableau
analogue aux tableaux 1 et 2. On peut finalement résumer la
triple structuration numérique du Noir de l'Étoile dans le
tableau page suivante.
173
ip:96.22.157.196
Durées des parties entières (divisions de l'œuvre) en sec. :
suite harmonique mise en tableau

1185 /3 =395
/4 = 296 592 395
/5 = 237 296 237 197 168
/6 = 197 148 118 99 84
/7 = 168 74
/8 = 148
Durées locales (divisions des parties), en sec. ou pulsations:

suite harmonique mise en tableau
168 /3 = 56 192
/4 =42 168 136 112 96
/5 = 34 84 68 56 48
/6 =28 42 34 28 24
/7=24 21 17 14 12
/8 = 21 10.5 8.5 7 6
5.25 4.25 3.5 3
2.5 2 1.75 1.5
1.25 1
Tempi principaux:
suite arithmétique mise en tableau
15 x 3 = 45
x4=60 120 105 90 75
x 5 = 75 60 52.5 45 37.5
x6=90 30 26.25 22.5 18.25
x 7 = 105 15 13.125 II.25
x 8 = 120
(Dans Le Noir de l'Étoile, deux suites arithmétiques de tempi sont dérivées
de cette suite principale afin d'adapter les tempi à la vitesse des pulsars, en
changeant la constante 15 en 13.75 ou 16.67.)
174
ip:96.22.157.196
Le projet formel global

« [...] un lent parcours de la macrophonie vers la micro-
phonie détennine la fonne de Tempus ex machina, véritable
machine à dilater le temps, dont l'effet de zoom nous laisse
peu à peu percevoir le grain du son, puis sa matière même.
Ainsi, les derniers sons perçus ne sont que les coups de
grosse caisse et de tambour de bois du début de la partition,
mais dilatés à l'extrême, nous pennettant d'appréhender
l'inaudible: transitoires, partiels, battements... le corps
même du son.
Après de nombreux méandres, nous sommes parvenus au
bout du voyage: l'autre côté du miroir. » 1
Comme on l'a vu plus haut, l'œuvre débute par la répéti-

tion de coups de grosse caisse pp à la percussion 1 (noires au
tempo 45), répétition interrompue parfois par des interven-
tions très brèves et fff au tambour de bois. Voici la première
de ces interventions:
45
~
.0:
tambour de bois
(...) (...)
posse caisse
pp pp
La dernière partie D, à partir du chiffre 40, présente neuf

dilatations temporelles d'un son de grosse caisse, suivies de
ce que j'ai appelé a priori une coda, faite de quatre inter-
ventions fff des six percussions sur les bois, chacune n'étant
rien d'autre que la représentation agrandie du sonagramme
d'un seul coup de tambour de bois:
coups de tambours
coups de grosse cafsse dtlatés de bofs dilatés
<[ 1><2 C>
~
. O2
. "coda"
durées en
secondes 21 24 28 34 42 48:
. I
56
.
56 56 : 3.5 3.5 3.5 3.5
1
Grisey, Gérard, notice de présentation de Tempus ex machina.
175
ip:96.22.157.196
La périodicité sur la durée de 56 secondes amène la dila-

tation exacte de la cellule x du début de l'œuvre, dont les
durées sont multipliées par 42. '
Malgré l'évolution très continue de l'œuvre, on peut diffi-

cilement percevoir un parcours qui mènerait inéluctablement,
comme semble le prétendre Grisey, de la cellule x à son ex-
pansion temporelle concluant l'œuvre. L'agrandissement est
si important (entre 16 et 42 fois) que l'arnvée des sona-
grammes de grosse caisse ne peut être amenée par un ralen-
tissement progressif. C'est pourquoi immédiatement avant se
place la transition observée à la fin de la partie C, accélération
très ramassée qui fait de l'arrivée du sonagramme un geste
dramatique: il s'agit en fait de l'unique rupture importante
de discours de l' œuvre. De plus, la périodicité des trois coups
de 56 secondes ne peut être perçue (durées trop importantes,
absence de particularisation du premier des trois coups par
rapport au coup précédent de 48"). Enfin il est difficile de
croire que l'auditeur lie, de manière logique, les quatre inter-
ventions finales sur les bois à ce qui précède. La forme glo-
bale de Tempus ex machina ne peut être assimilée à un pro-
cessus de transformation d'échelles temporelles, mais consiste
comme souvent chez Grisey en une succession de processus.
Grisey tente ici de relier les différentes échelles de temps de
manière continue, mais il se tournera par la suite davantage
vers leur confrontation, par juxtaposition ou superposition.
176
ip:96.22.157.196
Toleo
première partie (du début à 16)1

Œuvre pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano,
écrite en 1986, Talea se divise en deux parties enchaînées, en
étroits rapports l'une avec l'autre. La première partie est
proche, quant à sa structure formelle, de la première de
Tempus ex machina. Le schéma rythmique global est un pro-
cessus de mise en phase à cinq couches constituées chacune
d'une succession de phases de durées arithmétiquement
décroissantes.
J =80 nombres de noires :

~ transition
voix 5 i
18 17 16 15 14 13 12 14 Il 18 21
voix 4 21 20 19 18 17 16 15 14 13 14 i Il 18 21
voi x 3 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 14 i Il 18 21
voi x 2 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 i 14 Il 18 21
voix 1 31 30 29 28 27 25 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 14 i Il 18 21
Le schéma est conçu de telle sorte qu'aucun début de

phase ne coïncide avec celui d'une phase à une autre voix,
avant J'arrivée synchrone des cinq voix au chiffre 16. Alors
que dans Tempus ex machina, c'étaient les différences de
tempi pour une même succession de durées qui faisaient se
rapprocher progressivement Jes débuts de phases des six voix,
ici ce effet est réalisé plus simplement, en décalant d'une
unité les durées d'une voix à l'autre. On remarquera par
ailleurs le remplacement (inexplicable) dans la voix 1, de la
séquence 26 par une séquence 25.
)
CD Accord 201952 (Ensemble L'Itinéraire, direM. Foster) de 0:00 à 5:24
CD Accord 206352 (Ensemble Recherche, dire K. Ryan) de 0:00 à 5:27.
ip:96.22.157.196
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178
ip:96.22.157.196
Chaque voix rythmique est attribuée à un des cinq

instruments, cependant, afin d'éviter l'entrée successive des
instrumentistes, un système de doublures, non pas exactes,
mais en hétérophonie, est mis en place:
fi f tC,) fll) tl5
el el 1 eW ell el 3
voix p.
pi 1 ~ pi 1 pi 1 pi 1
vl vf12 v112 vl4 vl4
ve v~ v~ VC2 VC2
Comme dans la première partie de Tempus ex machina, le

processus général consiste en la convergence de deux élé-
ments fondamentaux opposés selon des qualités «archéty-
pales» :
a : rapide, fff, durée courte
b : lent, ppp, durée longue
Ces deux éléments sont en outre de directions contraires
(quand l'un est ascendant, l'autre est descendant). Chaque
phase du processus de chaque voix comprend une juxta-
position de ces deux éléments, suivie d'un silence. La struc-
ture globale est schématisée ci-contre. Observons d'abord la
voix 1 (piano).
Chaque élément est symbolisé par les lettres a, b et s
(silence) surmontées de la flèche indiquant sa direction, et
suivi de sa durée en tiers de noire. Il faut, pour mieux com-
prendre ce processus, partir de la périodicité finale entre les
trois éléments: la durée totale de 14 noires est divisée en trois
parties égales de 14/3 noires. Si l'on remonte le tableau, on
voit que la durée du troisième élément (silence), augmentant
de 1/3 à chaque fois, est toujours égale au tiers de la durée de
chaque séquence. (La présence d'une valeur 23 à la place de
26 (sixième ligne) est due au fait que la durée de la séquence
devrait être 26 et non 25). Les deux premiers éléments évo-
luent quant à eux en sens inverse: a diminue de 1/3 de noire
à chaque séquence, pendant que la durée de b augmente de
3/3=1 noire. Seul le bas du tableau comporte des irrégulari-
tés, tout comme la première ligne.
Les quatre autres voix utilisent le même procédé général
.
mais en le compliquant par ajout d'éléments:
la voix 2 (violoncelle) fait alterner 4 éléments (a, b, a', s)
donc selon des durées en quarts de noire;
179
ip:96.22.157.196
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180
ip:96.22.157.196
.
voix 3 (clarinette): 5 éléments (a, b, a', b', s), durées en
.
cinquièmes de noire;
voix 4 (violon) : 6 éléments (a, b, s, b', a" s), durées en
.
sixièmes de noire;
voix 5 (flûte) : 7 éléments (a, b, a', S, a", b", s), durées
en septièmes de noire.
La structure est en outre brouillée par certains rempla-
cements des éléments a, b et dérivés par des silences, dans les
premières séquences, et des silences finals par des tenues
graves fortement appuyées (t).
Les éléments a et b se distinguent de a' et b' dans la
mesure où les premiers sont continus (figures liées, trémolos),
les seconds discontinus (notes piquées, pizz.). Quant à a" et
b", leur apparition tardive, à un moment où les caracté-
ristiques contrastantes des deux éléments se sont déjà rappro-
chées, empêche de bien les différencier de a et b.
deuxième partie (de 20 à la f1n)1
Antithèse du processus convergent de la première partie, la
deuxième partie est construite par la juxtaposition des deux
mêmes éléments a et b, mais qui sont ici considérablement
amplifiés, à la fois dans leurs durées et dans leurs caracté-
.
ristiques, et qui seront pour cette raison notés en majuscules:
A : piano seul, répétition rythmée d'agrégats graves, avec
une note prédominante, temps pulsé;
. B: tutti, spectre plus ou moins harmonique, ayant pré-
cisément cette note comme fondamentale, temps amorphe,
sans sentiment pulsatoire.
.
À ces deux éléments s'ajouteront des dérivés:
A' : tutti sauf piano, rythmes bruités, une note répétée
prédominante;
.B': piano seul, spectre avec mouvements internes (tré-
molos, soufflets) ;
. A" : 1 instrument sauf piano, élément A « troué »,
quelques rythmes épars, en répétitions légèrement fluctuantes
autour d'une note;
. B": piano seul, spectre statique.
Chaque élément constitue une seule séquence formelle,
caractérisée par une durée et un tempo propres. Le schéma
ci-contre montre la structure de cette deuxième partie.
1
CD Ensemble L'Itinéraire: de 6:03 à la fin.
CD Ensemble Recherche: de 6:07 à la fin.
181
ip:96.22.157.196
Chaque case représente une séquence: dans le coin supérieur

gauche est indiqué le chiffre de repérage de la partition, à
gauche le tempo, au centre le nombre de pulsations, et enfin à
droite la durée en secondes.
La forme s'élabore par une sorte d'arborescence. La
succession A B est tout d'abord dupliquée, ce qui lui permet
d'être appréciée par l'auditeur comme unité structurelle.
Pour sa troisième apparition, cette succession est rallongée
par l'élément A', ce nouveau cycle est lui-même dupliqué, et
ainsi de suite. Deux facteurs de progression formelle se croi-
sent: d'une part l'entrée des éléments A', B', A", B" dont
la forte individualité sonore est ressentie comme une nou-
veauté, d'autre part la présence d'une fondamentale spectrale
commune à une même ligne du tableau (les séquences B, B',
B" déployant un spectre harmonique ou inharmonique sur
cette fondamentale, les séquences rythmiques A, A', A"
faisant entendre une note prédominante, respectivement la
fondamentale, l'harmonique 3 et l'harmonique 5), fonda-
mentale commune qui atténue le caractère d'originalité de
A', B', A" et B" et crée une descente chromatique régulière
d'une ligne à l'autre.
L'évolution générale des éléments A et B est, d'une
manière très globale, l'inverse de celle de la première partie:
depuis un stade d'égalité, les durées des séquences A et B
vont respectivement diminuer et augmenter, jusqu'à une
différenciation extrême. D'autre part leurs caractéristiques
qualitatives vont s'amplifier: réduction de l' ambitus des
agrégats jusqu'à un seul son pour A, extension et enrichisse-
ment des spectres pour B. La diminution des durées de A
correspond à une progression arithmétique du nombre de
pulsations (les deux premières valeurs mises à part), le tempo
étant constant (l'unique T0126 semblant être une erreur). Les
évolutions de A' et A" sont déterminées de façon similaire,
avec un tempo chaque fois moindre: 112 pour A' et 96 pour
A". Remarquons au passage que l'ensemble des six tempi
utilisés épousent une progression arithmétique, selon un pro-
=
cédé déjà observé dans Tempus ex machina (T 16 X n, avec
n de 3 à 8)
Seule l'évolution des séquences B, B' et B" fait intervenir
une variation des tempi, ce qui reste purement abstrait puis-
que B et ses variantes se caractérisent par un temps étiré, sans
réel sentiment pulsatoire. Seule compte ici l'évolution des
durées en secondes des séquences. La succession des durées
182
ip:96.22.157.196
de B correspond en effet à une progression harmonique prise

en sens inverse. (Un = lOO/n, si l'on considère la dernière
valeur de 98.75" environ, comme égale à 100", soit 80 pul-
sations au tempo 48 au lieu de 79).
Les colonnes B' et B" reprennent la même succession à
partir de la valeur 12.5 (qui est pour la première apparition
de B' approchée à 12.32; en dehors de ce cas précis les
tempi et nombres de pulsations des séquences B' et B" sont
identiques à ceux de B). Après l'apparition de l'ultime va-
leur de 100", la descente chromatique des fondamentales se
précipite (passant de réb à la dans la dernière séquence A') et
l'oeuvre est interrompue avant le retour d'un nouveau cycle,
d'une manière qui peut sembler brutale et arbitraire, par une
sorte de « cut» dans une phrase au violon seul.
Plus encore que la première, cette deuxième partie de Ta-
lea apparaît discontinue et morcelée. Opposition plus mar-
quée entre A et B, augmentant au fil du temps, durée plus
longue de chaque séquence, lui conférant une plus grande
autonomie, ruptures abruptes de tempo: tous ces éléments
concourent à une fragmentation de la forme.
Toutefois les cloisons sont loin d'être étanches: la
succession initiale A B est moins ressentie comme la juxtapo-
sition de deux corps étrangers que comme un unique geste:
les répétitions rythmées de A, en accélération ou en cres-
cendo, créent une montée de tension résolue par le déploie-
ment du spectre de B. Grisey cherche en outre à souder les
passages de B à A par des figures mélodiques agitées, sortes
de souvenirs de la première partie, à des instruments autres
que le piano. Ces figures, d'abord brèves et simples termi-
naisons des séquences B, s'étendent et les envahissent pro-
gressivement, à tel point que cette prolifération est perçue
comme un processus irréversible, parallèle à la structure for-
melle elle-même. A la fin de l'oeuvre, la ligne de violon, dans
son élan, déborde de la dernière séquence B et continuerait
indéfiniment si elle n'était coupée brutalement, comme on
l'a vu plus haut.
Si des facteurs de continuité existent donc, il n'en reste
pas moins que les apparitions de A', B', A" et B" sont
fortement ressenties comme nouveautés et brisent momenta-
nément le mouvement temporel. L'auditeur navigue entre
une écoute locale fragmentaire et une écoute à long terme
révélant une orientation globale de la forme engendrée d'une
part par le processus de divergence entre A et B (et dérivés),
183
ip:96.22.157.196
d'autre part par un enrichissement et une complexification

progressifs par ajouts d'éléments de variation, espaçant tou-
jours davantage les retours successifs d'un même élément. Si
la forme de la première partie pouvait globalement se résu-
mer à une ligne droite, celle de la deuxième serait une sorte
de spirale s'éloignant toujours davantage d'un centre qu'est
le geste A B, revenant sans cesse au similaire mais jamais à
l'identique, forme infinie à laquelle le compositeur doit
mettre un terme arbitraire.
La structure formelle de cette seconde partie de Talea est
en fait l'équivalent, amplifié au niveau de la grande forme, de
ce qui se passait à l'intérieur de chaque voix dans la première
partie. On conserve l'évolution contraire des durées des
deux éléments, l'apparition progressive, en arborescence,
d'éléments de variations a', b', a", b", ce qui explique la
présence des silences de remplacement observés dans les
premières séquences des voix 2 à 5 : comparer en particulier
le schéma structurel de la voix 5 (flûte) avec le schéma global
de la seconde partie.
La première partie de Talea offre donc une version
polyphonique, à cinq voix, d'un processus qui dans la se-
conde partie devient monophonique, et dilaté dans le temps.
Les mesures de transition entre les deux, dont je n'ai pas
parlé (chiffre 17 à 20) permettront ce passage de la polypho-
nie à la monophonie, par une diminution progressive de la
polyrythmie.
Cependant cette opposition n'est pas si franche: l'appa-
rition progressive, dans la seconde partie, des éléments A', B',
A", B" correspond moins à l'apparition de a', b', a", b"
dans la voix de flûte par exemple (noyée dans la polypho-
nie) qu'à la succession des entrées des voix 2 (ajoutant a'), 3
(ajoutant b'), 4 (ajoutant a"), 5 (ajoutant b"), rendant le
choix du nombre de voix superposées moins arbitraire qu'il
ne peut sembler a priori. D'autre part, la deuxième partie,
microscopique, dilatée temporellement, offre une succession
d'une dizaine de fondamentales, tandis que la première,
macroscopique, dans un temps plus rapide, ne repose que sur
une seule et même fondamentale spectrale do: paradoxe
atténuant l'opposition entre les deux parties.
184
ip:96.22.157.196
Le Temps et ['tcume
Cette œuvre composée en 1988-89 est la première exploi-

tation systématique d'une confrontation d'un même objet
perçu dans des échelles de temps différentes. Elle est écrite
pour quatre percussions, deux synthétiseurs et un orchestre
de chambre. Le titre fait référence à une hypothèse récente
en astrophysique, concernant la structure de l'espace-temps
telle qu'on peut l'imaginer dans des dimensions très res-
treintes.
« John Wheeler considère [...] que la géométrie de
l'espace-temps microscopique doit être turbulente et en
perpétuel changement, agitée de fluctuations quantiques.
On peut la comparer à la surface d'un océan. Vu d'avion,
l'océan parait lisse. A plus basse altitude, la surface reste
continue mais on commence à percevoir quelques mouve-
ments qui l'agitent. Examiné de près, l'océan est très tumul-
tueux, discontinu même puisque des vagues se brisent, pro-
jetant des gouttes d'eau qui s'élèvent et retombent. De la
même façon, si l'espace-temps parait continu à notre échelle,
son écume deviendrait perceptible à l'échelle de la lon-
gueur de Planck [env. 10-35m] et produirait des gouttes se
manifestant à nous sous forme de particules élémentaires. » 1
Le rapprochement avec l'esthétique de Grisey s'effectue
sans peine: le dynamisme et la structure interne du son ne
sont perceptibles que par un grossissement et un ralentisse-
ment démesurés de phénomènes inaudibles à J'échelle hu-
maine. Si le titre Le Temps et l'Écume pourrait donc être celui
d'autres œuvres de Grisey, il s'applique mieux encore à
l'œuvre présente dans la mesure où celle-ci met en jeu des
aspects différents d'un même objet sonore considéré selon
plusieurs échelles temporelles.
)
Luminet, Jean-Pierre, Les trous noirs, Paris, Belfond, 1987, p.206.
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Cet objet est, comme dans Talea, un geste unique, fon-

damental, formé lui-même de la confrontation de deux objets
.
radicalement opposés:
un objet « bruit» : rythme, sentiment pulsatoire, discon-
tinuité ;
. unobjet« spectre» : temps étale, pas de sentiment pulsa-
toire, continuité.
Les caractéristiques très générales de ce geste lui per-
mettront de vivre dans trois échelles de temps différentes: un
temps normal (humain), un temps beaucoup plus contracté
(temps des oiseaux), un temps beaucoup plus dilaté (temps
des baleines). La structure de base de l'œuvre consiste en la
juxtaposition de ces trois temporalités, créant trois parties
distinctes que je présenterai successivement.
temps des hommes (du début au chiffre 38)
Cette première partie est formée de l'alternance du geste
bruit-spectre répété treize fois et d'une texture sonore stati-
que, invariable, servant en quelque sorte de toile de fond:
répétitions pp périodiques, au synthétiseur, du même inter-
valle grave do-fa#, bruissements de grosse caisse et de tam-
tam aux fluctuations dynamiques et rythmiques très ténues,
longues tenues pp aux gongs et contrebasses sur le cordier.
De cette « texture de bruissements », lente, amorphe, à peine
audible, par laquelle débute l'œuvre, émerge peu à peu le
geste de base qui la recouvre progressivement:
texture de bruissements (T50) gestes (T80)

57 (68.4") 7 (5.25")
24 (28.8") 9 (6.75")
32 (38.4") Il (8.25")
14 (10.5")
12 (14.4") 17 (12.75")
20 (IS")
24 (18")
17 (20.4") 28 (21 ")
32 (24")
37 (27.75")
44 (33")
53.5 (40.13")
7.25 (8.7") 61 (45.75")
186
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Les treize répétitions du geste forment un processus que

l'on peut succinctement décrire ainsi (voir ci-dessous):
allongement de la durée globale de chaque geste, passage de
l'apériodique au périodique, augmentation du niveau et des
contrastes dynamiques, accélération des rythmes de la partie
bruit, enrichissement spectral de la partie spectre (les fonda-
mentales descendant de manière chromatique).
durée I spectre ajout

bruit I
tata le cu I
(noires) c ::s
p0 r::r dtrée I durées fo net.
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~17 /' .c:::::: 11 3 3 ré
~1 20 ,?1' .:::> 12 4 4 del
~24 ~-<:::: 13 5.33 5.17 do +0.5
<$> 28 /' .:::> 14 6.75 6.75 do +0.5

~32 ~c::::: 15 8.75 7.75 51 +0.5
~37 ~.::::> 16 10.25 10.25 sib +0.5
Ç) 44 ,;r c::::: 17 12.5 12.5 la +2
~53.5 ,?1' .::::> 18 15.5 15.5 Id' +4.5
4} 61 ~.c::::::::
19 19 19 sol +4
temps des oiseaux (de 35 à 40)

Des sonorités aiguës et cristallines (glissandi d' harmo-
niques aux cordes, synthétiseurs) à la fin de chaque geste,
apparaissent peu à peu et assurent une transition souple avec
la séquence «temps des oiseaux ». Dans celle-ci le geste est
contracté à l'extrême, ce qui s'accompagne évidemment de
187
ip:96.22.157.196
son déplacement dans des fréquences très élevées. L'objet

rythme, qui dans le temps humain était constitué de rythmes
de percussions, de direction tantôt ascendante tantôt descen-
dante, en crescendo ou decrescendo, en accélération ou dé-
célération, sera ici réalisé par des fusées extrêmement rapides
et aiguës (synthétiseurs, bois), ascendantes ou descendantes, et
toujours dans une dynamique mf<ff. L'objet spectre n'est
plus ici qu'une tenue de deux harmoniques suraigus de vio-
lons ou de violoncelles.
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La structure de cette courte séquence (28.5 secondes

contre 7 minutes environ pour celle du «temps des hom-
mes» ) fait se superposer deux «voix» formée chacune
d'une succession de gestes_ Parmi ces gestes, certains sont mis
en valeur: ajout, dans la partie «bruit », de percussions
(makubios, crotales pour la voix 1, xylorimba, glockenspiel,
woodblocks pour la voix 2) ; attaque Iff du « spectre» au lieu
de f. Ceci crée des groupes de gestes séparés dans le schéma
ci-dessous par des barres de mesure. Chaque note correspond
à la note finale du «bruit» qui est aussi la note attaquée en
pizz du « spectre» (sib dans l'exemple ci-dessus), considérée
comme sa « fondamentale».
188
ip:96.22.157.196
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1".83 8.5 5.35
voix
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5.33 4.67 3.67 4 5 2.33 3 3.33 3.33
13.67 5.33
Outre le raccourcissement des durées des groupes, et l' ac-

célération globale qu'il engendre, on constate que la pre-
mière note de chaque groupe sert de fondamentale spectrale
virtuelle (ramenée plusieurs octaves plus bas) aux différentes
fusées du groupe: dans l'exemple cité plus haut, deuxième
geste du premier groupe de la voix 1 (sib), la fusée au syn-
thétiseur fait entendre en effet les harmoniques de fa#, pre-
mière note du groupe.
Les six «fondamentales virtuelles» de la voix 1 (fa#, mi,
dol, laI, fa#, dol) sont elles-mêmes des harmoniques des-
cendants d'un fa# grave. La structure de la voix 2 est la
transposition de celle de la voix 1 pour les trois premiers
groupes (fondamentales fa, mib, do, elles-mêmes harmoni-
ques de fa), puis semble sous-entendre pour les deux derniers
une fondamentale mi.
On retrouvera une telle structure spectrale gigogne dans la
partie du «temps des baleines» qui s' enchaine de façon
abrupte à la précédente. Alors que les parties du temps des
hommes et du temps des oiseaux étaient constituées toutes
deux d'une succession de gestes en nombre à peu près égal
(ce qui avait pour effet de rendre, à cause de la contraction
temporelle, la durée de la deuxième beaucoup plus courte
que la première), la partie du temps des baleines ne fera
entendre qu'un seul geste extrêmement dilaté, et sera par
conséquent divisée en deux sections fortement opposées,
correspondant respectivement au « bruit» et au « spectre ».
Si le geste avait une durée chronométrique maximale de
45 secondes environ dans le temps des hommes, et était réduit
ensuite à une durée de 4.5 secondes environ (durée maximale
du geste dans le temps des oiseaux), soit dix fois plus courte,
il atteindra dans le temps des baleines une durée de 10
minutes environ, soit plus de treize fois plus longue.
189
ip:96.22.157.196
temps des baleines,. section « bruit» (de 40 à 68)

La section « bruit» se divise elle-même en deux processus
contraires. Les caractéristiques de direction fréquentielle
(ascendant, descendant), d'agogique (accélération, décéléra-
tion), de profil dynamique (crescendo, decrescendo) qui
affectaient diversement l'objet «bruit» des gestes de la pre-
mière partie de l'oeuvre, s'opposent ici de manière dichoto-
mique: d'abord un processus décélération I decrescendo I
mouvement descendant (de 40 à 53), puis un processus
semblant faire marche arrière: accélération I crescendo I
mouvement ascendant (de 59 à 68) ; l'étendue des fréquen-
ces et celle des variations agogiques étant bien entendu res-
treintes dans des zones générales respectivement grave et
lente, étant donnée la temporalité où l'on se trouve.
Chaque processus fait alterner deux éléments sonores
principaux, reproduisant, à l'intérieur même du caractère
.
« bruit », l'antinomie des deux objets du geste initial:
élément A : coups répétés, périodiques (pizz de vc et cb,
attaques de el. basse, basson et synthétiseur); sensation de
.
tempo;
parfois varié en A' : ajout de tenues de «Waldteufel» et
.
de cordes graves arco gettato ;
élément B : structure continue très bruitée: « growl» aux
cuivres, tenues écrasées des cordes, animée par des fusées
rapides aux bois et trompettes; absence de sentiment pulsa-
toire.
Le schéma ci-contre condense la structure du premier
processus, qui rappelle celle de la seconde moitié de Talea,
quoiqu'évoluant en sens inverse, c'est à dire non par ajout
mais par disparition progressive d'éléments. Chaque phase,
soit chaque ligne, se termine par un troisième élément C,
caractérisé surtout par des tenues flautando molto des cordes,
et des tenues graves soufflées aux flûtes. On constate que
l'évolution des éléments AlA' se fait selon une diminution
progressive du tempo, avec augmentation contraire du nom-
bre de pulsations pour le premier A de chaque ligne, et inva-
riabilité de celui des autres A/A' (1, 2 et 3 pulsations).
L'élément B, ne donnant pas de sensation pulsatoire, reste en
général au tempo 80. Comme il est indiqué dans le ta-
bleau, le regroupement de B et A (effectué spontanément à
l'audition) crée un rythme périodique, en légère accélération
au fil du processus.
190
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ip:96.22.157.196
La structure du deuxième processus (ci-contre), peut être

assimilée grosso modo à une rétrogradation de celle du pre-
mier. Elle est cependant fortement troublée par l'insertion,
après le début de l'élément A à la fin de chaque phase, d'une
structure temporelle très contractée, insertion effectuée par
une sorte de déclenchement brusque (comme dans la
première partie de Transitoires). Tout se passe comme si les
dernières pulsations de A étaient perçues dans une tem-
poralité plus réduite (d'abord «humaine », puis évoluant à
chaque ligne vers une échelle encore plus petite) : c'est en
effet l'addition des pulsations de A et de a (= A contracté)
qui reproduit, inversée, l'augmentation du nombre de
pulsations propre au premier processus (soit 7, 6, 5, 4, 3). De
la même façon, les éléments de la gauche du tableau
(s'enchaînant donc directement à a) sont eux aussi projetés
dans une dimension temporelle contractée (les tempi très
élevés qui en résultent ne sont que des repères mathématiques
abstraits, les rythmes étant transcrits dans la partition à des
tempi moins farfelus). Tous ces inserts, d'une durée très
courte, augmentent le sentiment d'accélération et de montée
de tension que produit ce second processus.
Ces deux processus, miroirs l'un de l'autre, ne se suivent
pas immédiatement, et les 38 secondes environ qui les
séparent sont occupées par la texture de bruissements du
début de l'œuvre, revenant ici inchangée. Cette texture com-
mence à se faire entendre au début du dernier élément A du
premier processus (T30, une mesure avant 52) et disparaît, de
façon symétrique, à la fin du premier élément A (T30) du
second processus (chiffre 59). Le ralentissement, la descente
vers le grave et le decrescendo de la première phase sont fa-
çonnés de telle sorte que l'arrivée de la texture se fait sans
heurt; celle-ci est même perçue comme l'aboutissement du
processus, révélant peut-être le stade ultime d'une extension
temporelle, quand un son n'est plus perçu que sous forme
d'infimes perturbations proches de l'inaudible. Cette texture
apparaîtra une dernière fois à l'extrême fin de l' œuvre, après
la section « spectre» du temps des baleines.
temps des baleines, section ccspectre» (de 68 à la fin)
Min de réaliser l'extension d'un seul spectre sur une
durée d'environ six minutes, le compositeur imagine une
structure gigogne semblable à celle remarquée dans la partie
du «temps des oiseaux ». Un spectre harmonique de fonda-
193
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mentale do, commençant et finissant cette section «spectre»,

sert de point de référence à un processus de 9 phases (voir ci-
contre), commençant chacune par le déploiement aux vents,
iff, d'un spectre harmonique dont la fondamentale se fait
entendre un peu après:
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JJJ- --------
partiels ....."...-- -- m- =-:-_:.=--=::::--~-.-
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I
I
I
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Les fondamentales initiales des 9 phases sont respective-

ment do, mi, sol, sib, do, ré, mi, fa#, et do, soit les harmoni-
ques de do transposés vers le grave.
Après ce premier spectre se succèdent plusieurs spectres
harmoniques, parfois enrichis de frottements inharmoniques,
qui forment une texture fluide et continue: ligne ascendante
régulière des fondamentales; décalage des soufflets dynami-
ques des différents partiels (<If», alors que ceux du spectre
initial sont synchrones; tuilage d'un spectre au suivant par
un jeu de sons communs, pouvant être considérés, aux ap-
proximations près, comme harmoniques des deux fondamen-
tales, mais de numéros différents.
L'évolution rythmique globale du processus consiste en
une diminution du tempo de 15 unités à chaque phase (sauf
pour la phase 5, qui revient sur la fondamentale do), le
nombre de pulsations étant invariablement de 33. L'effet de
ralentissement produit est amoindri, sans être contrarié, par
l'augmentation du nombre de spectres dans chaque phase.
On note en outre le passage de l'apériodicité à la périodicité
de durées séparant les fondamentales.
À l'enchaînement continu des spectres harmoniques
s'ajoutent deux lignes mélodiques, respectivement aux vents
et aux percussions résonnantes, dessinant entre le début et la
fin de chaque phase une courbe globale descendante-ascen-
dante. Les sons principaux de ces figures mélodiques sont les
194
ip:96.22.157.196
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2.33 4.17 4.5 4.17 4.17 4.33
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1.84 3.42 3.5 3.42 3.46 3.S .tS . 3.67
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195
ip:96.22.157.196
harmoniques de la fondamentale initiale de chaque phase:

ceci est à mettre en parallèle avec les groupes fusées de la
partie du temps des oiseaux. Les courbes se plient au ralentis-
sement général du processus, en passant progressivement de
l'agitation suraiguë des flûtes et des glockenspiels et crotales
(phase 1) aux lentes lignes mélodiques des cors et aux inter-
ventions très espacées de sons de cloches et vibraphone
(phases 7 et 8). Ainsi traverse-t-on de manière continue, à
l'intérieur même de cette section «spectre» du temps des
baleines, toute l'étendue des différentes temporalités de
l'œuvre.
La dernière phase (T10) est particulière: la périodicité de
3 pulsations est créée par la répétition textuelle d'une
séquence déployant le spectre harmonique de fondamentale
do. Cette phase qui devrait, dans la logique rythmique du
processus, contenir Il répétitions de 3 pulsations, est inter-
rompue brusquement après la quatrième, par le retour de la
« texture de bruissements» du début de l' œuvre, dont l'arrêt
subit après quelques secondes laisse place au silence final.
Les trois apparitions de cette texture dans le cours de
l'œuvre servent de points d'ancrage de la forme. Liées à un
temps extrêmement lent, elles sont origines et aboutissements
de deux cycles accélération I décélération (inspiration I expi-
ration, tension I détente) auxquels peut se résumer le dérou-
lement temporel de l'œuvre (voir schéma ci-contre). Le pre-
mier cycle est moins nettement dessiné que le second, car
dans le processus de la première partie, la montée de tension
produite par l'accélération interne est contrariée par l' allon-
gement des durées des gestes, et par le passage de l'apério-
dique au périodique, alors que le processus final (spectre du
temps des baleines) fait converger les différentes évolutions:
décélération, allongement des durées, passage de l' apériodi-
que au périodique. La lente répétition périodique du spectre
harmonique sur do à la fin de l'œuvre est bien un moment de
repos absolu, aboutissement de la forme.
Le retour de la texture de bruissements est plus qu'un
simple élément de liaison entre les deux cycles. Alternant au
début de l'œuvre avec un processus morcelé qui semble en
naître peu à peu, cette texture sonore caractérisée et recon-
naissable revient au milieu de la section «bruit» du «temps
des baleines », comme si elle était engendrée par le processus
de décélération qui la précède. Ici se manifeste la volonté, de
plus en plus fréquente à partir des années 80 chez Grisey,
196
ip:96.22.157.196
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197
ip:96.22.157.196
de jouer sur le retour d'éléments identiques dans la progres-

sion sonore et de cimenter la structure formelle par la recon-
naissance mémorielle de l'auditeur.
La forme du Temps et l'Écume ne trouverait-elle pas sa
cohérence dans sa structure tensionnelle en deux cycles et ces
réminiscences sonores, plus que dans la division selon trois
échelles de temps différentes que laisse apparaître le schéma
global? La partie du « temps des hommes» est-elle placée au
début de l'œuvre afin que l'auditeur, après avoir mémorisé le
geste initial, puisse apprécier son transfert dans les deux au-
tres temporalités? L'expérience de l'audition prouve qu'il
n'en est rien: seule se détache clairement la partie du temps
des oiseaux, par sa structure sonore caractéristique et sa durée
très courte, en revanche l'unique geste dilaté du temps des
baleines est animé de l'intérieur par des micro-événements
(comme la réduction du geste initial, à l'intérieur même de la
section « bruit») qui sont eux perçus au niveau humain: on
entend par exemple, dans la dernière partie, une succession
de spectres et non un spectre dilaté. Ne ressent-on finalement
pas mieux la différence de temporalité dans un long proces-
sus comme celui de la dernière section, en décélération pro-
gressive ?
Il est clair que la concordance entre structuration formelle
et perception, que les premières œuvres spectrales reven-
diquaient, se pose comme un problème crucial dans les
œuvres plus tardives de Grisey, et particulièrement là où
entrent en jeu ces rapports de temporalités. On en verra une
autre manifestation dans L'Icône paradoxale. C'était là une
des préoccupations majeures de Gr!sey, qui écrit dans la
notice de présentation du Temps et l'Ecume:
« Toute combinatoire entre ces temps est possible, mais le
doute subsiste quant à la perception que l'on peut en avoir.
C'est la question que pose et me pose Le Temps et l'Écume.
Il y aura sans doute une fois de plus une légère inadéqua-
tion entre l'intention et la réalisation, entre le rêve et la réa-
lité. Mais n'est-ce pas cette fragilité humaine et cette gau-
cherie devant un trop vaste projet qui laissent subsister un
peu de ce qu'il est convenu d'appeler la beauté? »
198
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L'Icône paradoxale
L'œuvre est un hommage à Piero della Francesca. Com-

posée en 1993-94, elle est écrite pour deux voix de femmes
(soprano et mezzo-soprano) et grand orchestre divisé en
deux groupes.1 La forme générale schématisée page suivante
est une superposition des trois temporalités propres au style
tardif de Grisey. Elle est une synthèse de processus de mise
en phase progressive (mises en phase aux chiffres 41 et 68) et
du procédé des personnages rythmiques de Messiaen, aux
évolutions opposées. Je décrirai la structure de bas en haut,
du temps le plus lent au temps le plus rapide.
temps dilaté
Le niveau inférieur, base de l'édifice, est le temps dilaté,
découpé en 13 phases de durées décroissantes, de 12 en 12
pulsations au tempo 50. Chaque phase est caractérisée par
une fondamentale qui détermine la majeure partie des évé-
nements des couches supérieures. Ces fondamentales sont,
selon le principe gigogne cher à Grisey, les harmoniques
impairs de sib, approchés au demi-ton. Chaque phase débute
par un accord d'enveloppe crescI I decresc., de plus en plus
ample au fil du processus. On peut voir page 201 que ces
spectres s'enrichissent progressivement de sons inharmoni-
ques voisins de sons harmoniques. L'ambitus s'élargit en
vidant peu à peu le registre médium.
Juste au-dessus est placée une autre manifestation du
temps dilaté, la synthèse orchestrale de sonagrammes de
signatures de Piero prononcées par le compositeur. Les diffé-
rentes syllabes simulées sont inscrites sur la partition, la dila-
tation temporelle est assez importante pour que la totalité du
texte simulé puisse être notée sur le schéma. L' orches-
1 Voir aussi chapitre 2.

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201
ip:96.22.157.196
tration a ici pour fonction de réaliser au mieux les consonnes

comme les voyelles. Celles-ci sont représentées par des har-
monies graves où les deux formants caractérisants les diffé-
rentes voyelles sont mis en valeur, par la dynamique et
l'instrumentation. Voici la réduction harmonique des pre-
mières syllabes. Les sons appartiennent à un spectre com-
pressé de fondamentale sib, sur lequel je' reviendrai plus loin.
Les formants sont signalés par les notes blanches. On remar-
que facilement le formant supérieur très aigu du [i], les for-
mants graves et resserrés du [u].
pe trus pic tor bur gen sis
temps normal
Le temps normal, humain, au centre de la superposition,
est manifesté très naturellement par les voix, auxquelles
s'adjoint un petit orchestre de solistes. Cet ensemble est dis-
posé devant le grand orchestre et entoure les deux chanteu-
ses. Dans la deuxième partie du processus, les cordes du
grand orchestre seront aussi dans cette couche temporelle. Le
processus contient 13 phases de durée invariable (72 noires
tempo 50, avec une distorsion pour la «spirale» centrale).
Les syllabes chantées par les deux voix sont d'abord de du-
rées très longues (24 noires, nécessité de relais entre les deux
chanteuses) et accélèrent irréversiblement jusqu'au neuvième
de noire. Les lignes mélodiques sont toujours ascendantes,
sur les harmoniques de la fondamentale déterminée par le
temps dilaté. Leur ambitus est d'abord restreint puis s'élargit
progressivement. Dans la première partie (avant 41), le petit
orchestre harmonise chaque syllabe par un accord qui en
reproduit les formants, comme dans cet exemple:
202
ip:96.22.157.196
Ji Ji Ji
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0 tri Pic tor
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Contrairement à ce schéma harmonique, le petit orchestre

est toujours en décalage rythmique par rapport aux voix,
décalage tendant progressivement vers la simultanéité de la
spirale à 41.
L'arrivée de la spirale, centre de l'œuvre, est manifestée
par la mise en phase des trois couches temporelles. Les va-
leurs rythmiques de la voix sont alors d'une durée de 1 noire,
l'ambitus est raisonnable: les lignes ascendantes ne sont ja-
mais aussi proches d'une réelle mélodie que dans cette partie
centrale de l' œuvre. Le petit orchestre, harmonisant la voix
de façon synchrone, est complété ici par l'ensemble de
l'orchestre. Cette spirale mérite une analyse détaillée. Les
deux pages suivantes montrent la réduction harmonique de
son début.
L'idée générale est de créer un écheveau de lignes mélo-
diques qui descend~nt ou montent sans cesse, le tout étant
assimilé à une spirale qui reviendrait toujours au semblable
mais jamais à l'identique. Deux artifices vont permettre à
Grisey de concrétiser cette idée, la structure spectrale gigo-
gne, et l'identité par transposition d'octaves.
La première conséquence est l'assimilation des harmo-
niques à des notes qu'on peut affecter à n'importe quel re-
gistre. Dans l'analyse qui va suivre, les notes sont donc défi-
nies par un numéro impair qui correspond à leur apparition
la plus grave dans un spectre. Exemple pour une fondamen-
tale do :
~ ~ . .~_.3 5 7 9 11 13 15 #;,;
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19 21 23 25 27
203
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205
ip:96.22.157.196
Grisey élabore en premier lieu la superposition contra-

punctique suivante:
--- -.. .
f1
15
13 11 21
17 15
..
1
L'ensemble représente 7 pulsations successives, dans un

tempo de 45 ou 50 : donc à la fois 7 accords enchaînés, et
une superposition de lignes ascendantes ou descendantes et
de tenues horizontales. Le tout est conçu pour être répété en
boucle.
En bas on voit les sept fondamentales, respectivement har-
moniques 1, 5,3,7,9, Il, 13 de sib, approchés au demi-ton
parce que supportant leurs propres harmoniques. Elles sont
jouées par les percussions résonnantes (piano, vibraphone par
exemple), dans cette disposition ou dans un ambitus bien plus
élargi, et souvent avec des doublures d'octaves. Ces fonda-
mentales sont donc rarement de réelles basses harmoniques et
peuvent même être dans le suraigu. L'ensemble forme une
suite ascendante de tierces majeures ou mineures, infinie si on
la met en boucle et si on néglige les différences d'octaves.
206
ip:96.22.157.196
Au-dessus se trouve une ligne ascendante d'intervalles

plus petits, entre le ton et le demi-ton. Elle est conçue aussi
pour s'enchaîner à elle-même sans fin. Affectée au cor et aux
voix, elle ne couvrira dans la partition que deux octaves.
Chaque note est un harmonique, approché au quart de ton, de
la fondamentale inscrite au-dessous d'elle.
Sur la même portée est placée la note tenue qui elle ne
change pas d'octave. Elle est affectée à la soprano ou à la
trompette. Grisey doit recourir au vingt-septième harmonique
et à une approximation au demi-ton du vingt et unième, pour
pouvoir justifier cette pédale de chacune des sept fondamen-
tales.
Enfin le reste de l'orchestre joue les quatre portées supé-
rieures. Répétées, elles forment une grande ligne descendante,
si on fait suivre chaque portée de la portée inférieure, puis la
quatrième de la première. La polyphonie sera donc à quatre
voix, jouant chacune cette grande ligne, avec un décalage
d'une « boucle », soit sept notes. Ici, afin de matérialiser cette
ligne, tous les registres, toutes les doublures d'octave sont.
permis. La superposition théorique du schéma est donc
constamment renversée, redoublée. Les notes sont là aussi
harmoniques de la fondamentale placée au-dessous d'elles.
Grisey compare cette structure à un cercle, à cause de son
retour sur elle-même, à cause aussi sans doute de l'unité
sous-jacente qu'il voit entre les sept fondamentales, harmoni-
ques d'une «super-fondamentale» virtuelle. Pour passer du
cercle à la spirale, Grisey va répéter cette structure non pas à
l'identique, mais en la transposant à chaque fois d'un demi-
ton vers le grave. Il prend prétexte de l'approximation au
demi-ton qui fait de la dernière fondamentale aussi bien
l'harmonique 13 de la super-fondamentale présente (ici sol
h.13 de sib), que l'harmonique 7 de la suivante (soit sol h.7
de la). Les différentes lignes s'en trouvent un peu perturbées
au passage de la septième note à la première, mais sans que
leur direction, ascendante ou descendante, soit contredite. On
peut voir pages précédentes le début de la réalisation de tout
ce système dans la partition, en particulier la mise en route
voix après voix de la polyphonie, les redoublements progres-
sifs des quatre voix supérieures, ainsi que la découpe toutes
les deux boucles des voix et des percussions.
L'élaboration harmonique de cette «spirale» est repré-
sentative du style ultime de Grisey, abandonnant, consciem-
ment ou non, l'idée de l'harmonie fréquentielle au profit
207
ip:96.22.157.196
d'une atonalité assez libre fondée sur une grille de référence

issue du tempérament égal, la division de l'octave en 24
intervalles égaux. Le spectre n'est qu'un modèle pré-compo-
sitionnel réduit à une échelle de notes, qu'on peut écrire ainsi
pour une fondamentale do :
~ ... II~.~.
1 17 9 19 5
~II
21
JII
11
- *- ~- ~.. ~. ~.
3 25 13 27 7 15
I
Les partiels sont approchés au quart de ton le plus proche,

sauf l'harmonique 7 qui devrait être logiquement approché
au la demi-dièse mais que Grisey préfère associer au si
bémol, par référence sans doute à }'approximation historique
de l'harmonique 7 dans la musique tonale.
Après cette spirale, la voix et l'orchestre prennent des
évolutions divergentes: la voix poursuit l'accélération et
l'élargissement de l' ambitus de ses lignes ascendantes, alors
que les cordes du grand orchestre dessinent des lignes des-
cendantes, issues de la spirale, de plus en plus lentes. Dans le
processus de la voix sont insérés des éléments étrangers, ap-
pelées litanies: il s'agit de brèves cellules rythmiques chan-
tées sur deux ou trois sons répétés, et accompagnées de façon
synchrone par le petit ensemble et les gongs thaïlandais. Leur
première apparition n'est pas issue de ce qui précède et
constitue au contraire une nouveauté dans le déroulement
sonore. Leur retours sont en outre imprévisibles, même s'ils
deviennent de plus en plus fréquents jusqu'à la fin du pro-
cessus.
temps contracté
Enfin, en haut de la superposition temporelle, le processus
du temps contracté est divisé en phases de durées croissantes
(de 8 en 8 mais avec des irrégularités et des permutations).
Chaque début de phase est signalé par l'apparition d'un
extrait ou de la totalité de la contraction temporelle du pro-
cessus du temps humain et des sonagrammes de signatures.
Cette contraction est de l'ordre de 1/54 : chaque phase du
processus de la voix est réduite à 1 mesure de 4 pulsations au
tempo 150, soit 1.6 secondes. Les 13 phases réduites durent
donc à peine plus de 20 secondes.
208
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Les sept premières phases du temps normal proposent une

montée globale de fréquence, une accélération, une den-
sification, caractères reproduits par les 7 premières mesures
de la contraction. Des tenues suraiguës de cordes réduisent
les tenues des chanteuses, et des motifs de percussions simu-
lent les consonnes des signatures orchestrées. À partir de la
huitième phase (spirale), la contraction reproduit la descente,
le decrescendo, le ralentissement des lignes des cordes du
temps normal. Le processus de la voix, lignes ascendantes
rapides et litanies, est réduit dans le suraigu par deux violons
soli très virtuoses. Les treize mesures de la contraction ne sont
entendues intégralement qu'à la dernière apparition, au
chiffre 68. Avant, elle est proposée par bribes successives, et
les violons soli ne sont présents que pour les trois dernières
apparitions:
repères contraction
1 1
2 1 2
3 123
5 234
7 3 4 5
10 3 4 5 6 7
15 4 5 6
19 5 6 7 8 (9)
25 (5) 6 7 8
30 7 8 9 10
36 8 9 10 Il 12 13
41 6 7 8 9 10 Il 12 13
46 4 5 6 7 8 9 10 Il 12
51 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Il 12 + violons soli
58 5 6 7 8 9 10 Il (12) + violons soli
68 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Il 12 13+ violons soli
dSca1és à la fin
209
ip:96.22.157.196
Le chiffre 68 marque la deuxième mise en phase de la

superposition des trois temporalités: c'est le moment le plus
intense de l'œuvre où s'accumulent tous les événements sauf
les sonagrammes orchestrés (contractions, litanies, lignes as-
cendantes, spectres). Au chiffre 72, à la fin de la contraction,
un bref geste ascendant de l'orchestre laisse à découvert les
deux violons soli (contractions de la voix) qui ont été décalés
par rapport à la contraction générale (pour être entendus et
pour créer cet effet de contraste). Ils laissent place à un
quasi-silence avant la coda.
coda
La coda est pensée exclusivement dans le temps humain.
Elle utilise un spectre compressé sur sib, fondamentale de
référence de l'œuvre. La distorsion du spectre s'exprime par
=
la fonction: y FXO.92,avec F fréquence fondamentale et x
numéro de partiel. Le deuxième partiel baisse d'un demi-ton
environ.
7 8 9 10 11 12 13 1.. 15 16 17 18 19 20 21 22
On distingue 6 parties (voir schéma ci-dessous). Dans

chacune d'elles le spectre compressé est d'abord entendu tel
quel, plus ou moins filtré, et gagnant à chaque fois vers
l'aigu. Puis le spectre disparaît à l'exception de quelques
sons choisis pour être des harmoniques d'une fondamentale,
plus ou moins octaviés et librement approchés au quart de
ton ou au demi-ton. D'autres harmoniques s'ajoutent alors
pour compléter l'accord. Les six fondamentales sont respec-
tivement les harmoniques 5, 3, 7, 9, Il, 13 de sib. On obtient
une alternance entre l' inharmonicité du spectre compressé et
la clarté des accords «harmoniques», clarté liée en outre à
l'absence du registre grave. Les solistes chantent dans la coda
que «la couleur peut être claire ou obscure suivant que la
lumière varie». Leurs courtes cellules mélodiques sur deux
ou trois sons, en dialogue avec le cor, sont un souvenir des
litanies mais n'ont plus leurs rythmes heurtés. Les sons de ces
cellules appartiennent aux harmonies qui les supportent.
210
ip:96.22.157.196
fond. .0_.~.._~~~~~o:~~;~t~~i=~4¥t~~=~~~f:-~:~<~ :.~~~~3-tg~~?t
. . ~~:~::~::-~::~: :::?~~~:~~~:=:'~~:~~-=:=u:':-=-Y:l~.=:- '. ~:~~*-
La forme globale de L'Icône paradoxale se résume en

une superposition de deux évolutions contraires, affectées
respectivement à la voix et à l'orchestre. Les voix chantent au
début de l'œuvre de longues tenues sur des voyelles et pro-
gressent peu à peu vers un débit rapide articulant nettement
les consonnes. La musique jouée par l'orchestre au début de
l'œuvre est marquée par l'archétype «bruit»: forte pré-
sence des contractions et des sonagrammes orchestrés, faible
présence des spectres. La présence moindre des contractions,
l'étalement des spectres de plus en plus rapprochés, la dispa-
rition des sonagrammes, manifestent dans la deuxième partie
de l'œuvre l'archétype «son». Ces deux parcours son-bruit
en sens inverse se croisent dans la spirale du milieu de
l'œuvre, conçue comme un moment d'équilibre.
La coda s'entend comme un autre équilibre entre la voix
et l'orchestre. Inscrite dans le temps humain, elle laisse la
voix à découvert, mais elle est aussi l'expression maximale
dans l'œuvre de l'archétype «son », amenée par l'évolution
de l'orchestre: accords tenus tuilés, peu d'attaques, douceur
des timbres du cor et de la voix.
211
ip:96.22.157.196
ip:96.22.157.196
Vortex Temporum1
Vortex Temporum, pour piano et cinq instruments (flûte,

clarinette, violon, alto, violoncelle), a été composé entre 1994
et 1996. L'œuvre est formée de trois mouvements que Grisey
nomme Vortex Temporum I, Vortex Temporum II, Vortex
Temporum III. Chaque mouvement, même le dernier, est suivi
d'un interlude, constitué de bruissements presque inaudibles.
On peut jouer l'intégralité ou seulement les deux premiers
mouvements.
Quatre notes du piano sont baissées d'un quart de ton:
~ $..
I.. t. I
Ces quatre sons seront très utiles pour faciliter l'intégration

du piano dans les harmonies
.
en quarts de ton des autres ins-
truments.
L'élaboration de la partition prend pour fondement une
cellule mélodique tirée de Daphnis et Chloé de Maurice
Ravel (chiffre 105) :
..I~ ,
--;;-t. ~ --. - ~~.#:~._::::.
,,,,,,..
~ ,- n
~1 1'1
: n.. ::::. Iu ~~._~~Ift

~'. - -
_ j
- -' - .,.:.:.:~-'=.::.:.::::.:
~
~
~~~ .IF --
I Une analyse de l'œuvre a été faite par Jean-Luc Hervé (<<Vortex

Temporum de Gérard Grisey, l'abolition du matériau au profit de la durée
pure », Musik und Asthetik, Stuttgart, éd. Klett-Cotta, octobre 1997).
ip:96.22.157.196
214
ip:96.22.157.196
Cette cellule ne sera jamais citée telle quelle, Grisey

conserve seulement sa forme globale, sa Gestalt, qui se
rapproche d'une onde sinusoïdale, mouvement mélodique
neutre souvent privilégié par le compositeur.
Vortex Temporum I
Le premier mouvement se divise lui-même en trois parties
de caractères très différents. L'idée de Grisey est d'associer à
chacune de ces parties une onde sonore particulière: l'onde
sinusoïdale de la cellule ravélienne pour la première partie,
l'onde carrée pour la deuxième, l'onde en dent de scie pour
la troisième. Chaque partie est constituée par un processus
d'alternance d'objets, divisé en 43 phases (ou sections).
première partie (de 1 à 38)1
Les objets du processus global (voir ci-contre) sont cinq
registres fréquentiels dont l'alternance mène vers la Gestalt
de la cellule mélodique ravélienne. (Le registre le plus grave
est réservé à la dernière section qui est une transition vers la
deuxième partie). Cette cellule constitue par ailleurs le maté-
riau sonore principal de toute la première partie. Au sein de
chaque phase, représentée par une case, la cellule mélodique
tourbillonnante est répétée sans interruption et en decres-
cendo. Le tempo est de 130 à la noire. A la cellule s'ajoute,
sauf dans certaines phases au début du processus, une note
tenue en crescendo.
Pour chaque registre, la transformation des phases est
.
régie par des facteurs semblables:
transformation de la cellule mélodique par diminution
.
progressive de sa périodicité (voir page suivante) ;
diminution de la durée des phases, selon un pas propre à
chaque registre (respectivement 13, 5, 3, 8 doubles croches2,
de l'aigu vers le grave). La durée des phases n'étant pas
nécessairement un multiple de la périodicité de la cellule
sinusoïdale, la dernière cellule de la phase est souvent coupée
par le début de la phase suivante.
1
CD Accord 206352, plage 1 de 0:00 à 2:55.
2 Nombres issus d'une série de Fibonacci, comme presque partout dans
Vortex Temporum, et comme souvent chez Grisey.
215
ip:96.22.157.196
ceUule. périodfdté(;,)
1~8
2~ 7
3~ 6
4~ 5
5~ 4
6~ I
4/ 3
7~ 3
8~ I
3/2
9~ 2
216
ip:96.22.157.196
Quatre spectres dilatés déterminent les sons des cellules

mélodiques. Ces spectres sont de fondamentales dol, mi, sol,
la#, la distorsion s'exprime par la fonction y=FXJ.046(l'har-
monique 2 est haussé d'un quart de ton environ). Voici les
spectres sur doH et sol:
I tal.
-.-,~. .,.,. , ,.,-
j
. .1 j J t.
~I- I
,.,. .1. . ,. I . ,-,... l' - ..

.,.._,. . I .. .. .,. t.,. $A
I
u
==-,. ,.'
..
L'alternance des spectres est déterminée par un algo-

rithme qui se confond plus ou moins avec le processus
d'alternance des registres. Ces spectres ne sont que des réser-
voirs dont le compositeur choisit quelques sons pour la réali-
sation des cellules mélodiques. Ce choix est immuable pour
chacun des registres: autrement dit, les cellules mélodiques
de deux phases de même registre et de même spectre sont
identiques, aux transformations rythmiques près.
deuxième partie (de 38 à 68)1
Elle est conçue de façon similaire à la première. Le
modèle d'onde sonore est ici l'onde carrée, qui se manifeste
mélodiquement par une cellule de trois sons dont les valeurs
rythmiques alternent longues et brèves:
I
CD plage 1 de 2:55 à 7:48.
217
ip:96.22.157.196
J@I
IR~~ @]
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f -l!
~
218
ip:96.22.157.196
Cette cellule est le matériau sonore principal de la deuxiè-

me partie, à laquelle s'ajoutent des sons tenus en crescendo.
Le processus global (voir ci-contre, en bas) alterne cinq
.
objets caractérisés selon deux éléments:
la périodicité de la cellule, respectivement de 2, 3, 5, 8 et
13 croches, ou multiples, souvent perturbée par des syncopes
.
ou le léger décalage des instruments;
la variabilité de hauteur absolue des trois sons de la
cellule: pour la cellule de périodicité 2, les trois hauteurs sont
fixes, dans la cellule 3 la hauteur centrale est variable, pour la
cellule 5 seule la hauteur inférieure est fixe, pour la cellule 8
seule la hauteur centrale est fixe, pour la cellule 13 les trois
hauteurs sont variables.
L'alternance du processus devrait mener, en parallèle avec
le processus de la première partie, à la forme d'une onde
carrée. Plutôt que d'appliquer exactement ce modèle qui
privilégierait les deux objets extrêmes (2 et 13), Grisey en
retient l'idée de discontinuité abrupte, qu'on peut observer
dans l'alternance des dernières sections. La durée des phases
augmente selon un pas égal à la périodicité de la cellule mé-
lodique (l'augmentation de l'objet 2 n'étant pas linéaire).
Les cellules ne sont donc jamais coupées avant leur fin.
Al' exception des trois premières phases du processus,
chaque début de phase est manifesté par un son accentué au
piano. Les autres instruments jouent la cellule mélodique,
parfois synchrones, souvent décalés, mais jamais à l'unisson.
Le piano joue la cellule une seule fois vers la fin du processus
(annonce de la troisième partie). Le nombre d'instruments
jouant la cellule varie de 1 à 4 selon un algorithme calqué sur
le processus principal (voir ci-contre, au centre).
L'ambitus de la cellule mélodique est quant à lui dé-
terminé par le processus d'alternance de registres de la pre-
mière partie. Ce qui était registre devient ici largeur de la
bande de fréquence. Quatre bandes de fréquences, de l'étroit
au large, sont définies et alternent jusqu'à reproduire, sur le
papier, le forme de l'onde sinusoïdale initiale (voir ci-contre,
en haut).
Ce même processus détermine l'alternance de quatre
spectres, utilisés en tant que réservoirs de sons, de manière
identique à la première partie. Il s'agit de spectres compres-
sés (y=FXO.9S4, l'harmonique 2 est baissé d'un quart de ton
environ), de fondamentales ré, si, solI, fa :
219
ip:96.22.157.196
...- - ~ . 0 5! :! 0
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220
ip:96.22.157.196
.,.
t.~.. ~ . .. 1 , . . *.j. f . ,. If- '18
!. =,.
,.1 i
j ,.
Ces spectres compressés sont donc pensés en symétrie aux

spectres dilatés de la première partie. Tout le matériau har-
monique de Vortex Temporum appartient soit à des spectres
distordus selon les deux fonctions observées jusqu'ici, soit à
des spectres harmoniques. Dans les divers schémas de l' ana-
lyse, les spectres sont indiqués P8:rle nom de la fondamentale
(accompagné éventuellement de l'indice d'octave), suivi de +
pour les spectres dilatés, - pour les spectres compressés, et 0
pour les spectres harmoniques.
troisième partie (de 68 à la fin)1
Elle est réservée au piano solo. L'onde sonore qui sert de
modèle est l'onde en dent de scie pouvant prendre deux
aspects:
~ ou
/'1/1/
Les ondes sinusoïdales et carrées seront aussi présentes
comme matériel secondaire.
Le processus global (voir ci-contre) est un processus
d'alternance de huit objets A à H fortement caractérisés.
L'alternance mène vers la forme de l'onde en dent de scie. À
chaque section du processus est associé un spectre-réservoir.
Pour chaque objet la fondamentale varie (par intervalle de
tierce mineure ou majeure, en négligeant les différences
d'octaves) mais la distorsion est invariable: l'objet A n'uti-
lise que des spectres dilatés, l'objet B que des spectres harmo-
niques, etc. La durée des phases diminue selon un pas propre
à chaque objet, seuls les objets C et E sont de durée invariable
(ce sont aussi les seuls qui utilisent les spectres harmoniques).
Présentons maintenant les huit objets:
1
CD plage 1 de 7:48 à 11:16.
221
ip:96.22.157.196
A : le modèle est }'onde en dent de scie. Le trait vertical

est réalisé par la montée rapide de l'étendue du clavier en
trois groupes de sons. Cette figure véhémente, débutant le
solo de piano, fait le lien avec la cellule de trois sons de la
deuxième partie. La ligne descendante ou montante de
l'onde en dent de scie est manifestée par des lignes mélodi-
ques dont ne sont entendues que quelques bribes, le reste
étant remplacé par du silence:
: I~ i
J
I I êltf.!!
.1 ...
... ., ...
..
" ....
,- ..
...
n
-.'
f_ ~)t ...
...
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Pf.
el ~..*
a
~.1, I ~4 ...t.
"~1 4f'
I
. I t ~~i
".,.,1111 """-,-.,
""
-",.
fi
.~
, ~/I; .; ~.
B : il conjugue dans son écriture les cellules mélodiques
des parties 1 et 2, mais c'est surtout la cellule ravélienne qui
domine à l'écoute. Celle-ci subit les transformations rythmi-
ques propres à la première partie:
I
~ .: ~ ---:=
I L
~~~.
j
r/~o
~
L
ir'~
:
1
I
C : le modèle est l'onde en dent de scie. Chaque mesure
alterne un groupe rythmique invariable croche pointée,
double croche, croche, et un groupe rythmique variable de
valeurs égales. L'ensemble crée un phénomène de quasi-
périodicité, renforcé par l'invariabilité des hauteurs et
l'accentuation du début de chaque mesure par le son le plus
grave. Le choix des spectres compressés permet la présence
constante du la demi-bémol médium, souvent comme premier
son accentué:
:s.3 :Y4 3.5 31'4
8 a 8 B
,
"1 :
, I ~ .,. I I
o.t, I
11/
,
~
',.
11_"...,. J...
., I
I Il )r'
222
ip:96.22.157.196
D : Le modèle est sans doute l'onde carrée, réduite à deux

hauteurs alternant brusquement:
R J ,..,... ...,. 41.,
E : fragment d'onde sinusoïdale:
F : son accentué suivi d'une onde sinusoïdale:
G et H :
.",
223
ip:96.22.157.196
224
ip:96.22.157.196
Vortex Temporum 111

La forme du mouvement est pensée comme la dilatation
temporelle de la cellule mélodique initiale du premier mou-
vement (motif ravélien). Chaque note devient ici une section
de 43 noires, les hauteurs relatives deviennent des registres
fréquentiels (voir ci-contre). Le mouvement est ainsi séparé
en une première moitié de quatre sections ascendantes et une
deuxième moitié de quatre sections descendantes, la section
centrale se détachant par la seule présence du piano. Le
tempo est invariablement de 50 dans les quatre premières
sections, à partir de la cinquième les pulsations subissent des
accélérations fluctuantes locales.
Chaque section est constituée des éléments suivants:
1) un groupe de 2 à 4 sons répétés toutes les noires au
piano, contenant au moins une des quatre notes désaccor-
dées ;
2) des lignes descendantes en noires régulières au piano,
partant de la note répétée supérieure pour finir sur la note
répétée inférieure. Le nombre de ces descentes par section est
croissant dans la première moitié du mouvement (6, 8, Il,
15), décroissant dans la deuxième (12, 8, 6, 5) ;
3) des accents sur certains sons des descentes, créant une
ligne descendante plus lente à l'intérieur de chaque section.
La section centrale n'en contient pas. Mises bout à bout, ces
lignes forment une ligne descendante ininterrompue parcou-
rant tout le mouvement, si l'on néglige les différences d'oc-
taves, et si l'on saute la section centrale:
6 7
i='
.,10,_0,
. , , ,t.'IO" . , If. ".' ,~ ,0 ,lof, .I.~o.;-~
=f! . ..
'II'
I CD plage 2 de 1:26 à 9:29.
225
ip:96.22.157.196
Dans la cinquième section, la ligne d'accents est dé-

doublée (notes blanches). Le nombre d'accents est calculé
pour obtenir un total de 43 si l'on néglige ces accents
dédoublés.
4) des sons tenus aux autres instruments que le piano
(soufflets d'intensité <». Dans chacune des quatre premières
sections, ces sons sont ascendants, les durées les séparant sont
décroissantes. Dans chacune des quatre dernières, ils sont
descendants, les durées les séparant sont croissantes. Ils sont
en nombre croissant dans la première partie du mouvement
(3, 5, 8, 13), en nombre décroissant dans la deuxième (11, 7,
4, 3). Ils sont absents dans la section centrale.
Tous les sons contenus dans chaque section sont dé-

terminés par un spectre spécifique, approché au demi-ton
pour le piano (à l'exception des quatre notes désaccordées),
au quart de ton pour les cinq autres instruments. L'alternance
de spectres compressés, dilatés, harmoniques, et les diverses
fondamentales sont choisies afin de permettre la présence des
notes désaccordées du piano, ainsi que de sons communs
d'une section à l'autre. En particulier les derniers sons tenus
à la fin d'une section sont tuilés au début de la suivante car
ils appartiennent aux spectres des deux sections. Cette pré-
caution est un peu vaine puisque les spectres ne sont ici que
des réservoirs de notes, dont le regroupement en accord est
arbitraire et libre: ce n'est pas l'appartenance ou non d'un
son à un spectre distordu qui crée le sentiment harmonique.
Les fondamentales (qui ne sont pas jouées et qui, de toute
façon, ne constituent pas des basses harmoniques) forment
une ligne chromatique descendante si l'on néglige les diffé-
rences d'octave et si l'on saute la section centrale: il s'agit
d'un parallèle voulu aux descentes de noires et aux descentes
de notes accentuées, mais qui n'a aucune incidence percep-
tib le.
Dans la première moitié du mouvement, les lignes descen-
dantes du piano sont contrariées par la montée de registre et
les montées de sons tenus. Dans la deuxième moitié, toutes les
évolutions fréquentielles sont descendantes: ceci a pour effet
de créer une enveloppe générale tension (quatre premières
sections), sommet (solo de piano), détente (quatre dernières
sections), corroborée par l'évolution des densités d' événe-
ments et de l'intensité générale.
226
ip:96.22.157.196
Vortex Temporum 1111
Le troisième mouvement est conçu comme la reprise de la

première partie du premier mouvement, mais déformée par
l'insertion de déformations temporelles, contraction ou dila-
tation. On distingue donc les trois temporalités des dernières
.
œuvres de Grisey, caractérisant 3 types de sections:
.
A : temps normal, manifesté par des sections proches de
celles du processus de la première partie du premier mou-
vement, où la cellule ondulatoire ravélienne est entendue plus
ou moins dans sa vitesse initiale. Le rappel est tout d'abord
textuel, puis de plus en plus perturbé: ralentissement ou
accélération de l'onde, remplacements de certains sons par
des silences, dédoublement mélodique par accentuation de
certains sons, selon le modèle suivant:
. a : temps dilaté, élargissant d'abord cette cellule puis

l'abandonnant progressivement pour une simple écriture du
caractère « temps dilaté ». L'échelle de dilatation, de plus en
plus importante au fil du mouvement, fait finalement dispa-
raître tout sentiment mélodique et même harmonique. Dès
lors tout événement sonore peut survenir, c'est pourquoi
Grisey introduit à la fin du mouvement un rappel de la
cadence de piano du premier mouvement.
. a : temps contracté, raccourcissant des portions entières
de musique, antérieures ou postérieures. Les sections A de-
viennent des motifs virtuoses suraigus et bruités, les sections a
des tenues écrasées aux cordes ou soufflées aux vents, et les
sections a elles-mêmes se transforment en silence.
L'alternance des trois types de sections mène à la forme
de l'onde sinusoïdale:
a a a a
AAAAA AAA AA A A AA A A A A
a a a a a a a
I CD plage 3 de 0.00 à 16:30.
227
ip:96.22.157.196
228
ip:96.22.157.196
Ce même schéma représenté de façon chronométrique

montre l'envahissement des séquences de temps dilaté. À titre
de comparaison, la durée de la première partie du premier
mouvement est indiquée dans la même échelle:
a
18 ,
~
Vort~x Temportln 1
En raison de leurs grandes durées, les quatre dernières

sections a se subdivisent respectivement en 2, 3, 5, 8 sous-
sections, dont la séparation est parfois peu marquée (voir plan
structurel ci-contre). Ce découpage permet de totaliser 43
sections ou sous-sections pour l'ensemble de Vortex Tempo-
rum III. 43 était aussi le nombre de sections de chaque partie
du premier mouvement, et le nombre de noires des sections
du deuxième mouvement.
Chaque section ou sous-section de A et a est régie har-
moniquement par un spectre dilaté ou compressé, rarement
harmonique. Les successions sont souvent choisies pour
permettre la présence de sons communs.
Les durées des sections A (arrondies) diminuent de façon
non linéaire, selon un pas changeant toutes les trois sections:
-3, +2, -2.5, +1.5, -2, +1 (en secondes). Les durées des
sections a observent une augmentation de type logarith-
mique: le pas double à chaque fois (4, 8, 16... secondes). Les
durées des sous-sections obéissent plus ou moins à des suites
de Fibonacci. Les sections a contiennent beaucoup de points
d'orgue, leurs durées ne semblent pas avoir été précisément
définies.
229
ip:96.22.157.196
ip:96.22.157.196
Quatre Chants pour franchir le seuil
Dernière œuvre achevée, les Quatre Chants pour franchir

le seuil ont été composés entre 1996 et 1998. Ils sont écrits
pour soprano et quinze musiciens, l'ensemble formant quatre
groupes séparés: un groupe constitué par la chanteuse et
trois instruments de tessiture similaire (flûte, trompette,
violon), et trois groupes comportant chacun deux instruments
à vents médium ou graves, un instrument à cordes pincées, et
un percussionniste (instruments résonnants, grosse caisse,
peaux).
Les quatre chants utilisent quatre textes évoquant la mort,
provenant chacun d'une civilisation différente, et auxquels
Grisey a apporté des modifications, plus ou moins impor-
tantes. L'analyse qui suit, loin de vouloir décrire entièrement
cette partition complexe, s'attache aux structures générales
des deux premiers chants.
1. D'après Les heures à la nuit de Guez Ricord1

Le texte du premier chant provient de la civilisation
chrétienne. C'est le seul qui est contemporain de Gérard
Grisey. Christian Guez Ricord et le compositeur s'étaient
rencontrés en 1972 à la Villa Médicis et avaient alors projeté
de travailler ensemble. Le texte choisi par Grisey est un
poème posthume, probablement l'un des derniers écrits par
le poète avant sa mort en 1988. Sa structure métrique et nu-
mérique détermine les structures temporelles du premier
chant, ainsi que, dans une moindre mesure, celle des suivants.
I La Sétérée 1992 Jacques Clerc éditeur.

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De qui se doit
de mourir
comme ange
... ...............
comme il se doit de mourir

comme un ange
je me dois
de mourir
moi même
il se doit son mourir,

son ange est de mourir
comme il s'est mort
comme un ange
Il est possible que les trois premiers vers, fortement séparés

des autres par la mise en page, soient conçus comme une
sorte de titre ou d'exergue. Quoiqu'il en soit, Grisey les traite
comme une strophe à part entière, le poème compte donc
trois strophes. Le deuxième vers de la dernière strophe est
modifié par Grisey qui écrit «son ange est de mourir» au
lieu de « son ange et de mourir ». Ce changement, qui per-
turbe la syntaxe et la sémantique, n'a pas d'incidence sur la
métrique et modifie peu la phonétique.
La première analyse faite sur le poème est le dénombre-
ment des occurrences d'un même groupe sémantique:
De qui se doit de mo urir comm e ange
comme il
se doit de mo urir comme un ange je
me doit de mo urir moi même
il
se doit son mourir son ang e etkst
de mo urir comme il
s'est mort corom e un ange
1 4 (; 5 4 3 2 1
Cette analyse paradigmatique a été faite par Grisey (elle

est visible dans les esquisses), qui a dû apprécier en particulier
la diminution systématique de 6 à 1. On observe que le verbe
mourir reste à l'infinitif sauf pour sa dernière occurrence. Le
mot mort sera soigneusement réservé pour le climax du mou-
232
ip:96.22.157.196
vement, sur le contre-ut de la soprano. La forme il s'est mort

résulte de l'emploi du verbe pronominal se mourir dans un
temps inusité (passé composé de l'indicatif).
Grisey ne tient pas compte du premier terme de qui, sans
doute trop peu signifiant, et totalise alors 25 groupes
(4+6+5+4+3+2+1). Ce nombre 25 détermine la durée globale
du premier chant qui comporte (on verra les détails plus loin)
25 x 25 pulsations.
C'est surtout la structure métrique du poème qui jouera le
rôle principal. On peut l'analyser de deux façons, en comp-
tant soit le nombre de syllabes, soit le nombre de valeurs
rythmiques issues de la transcription des vers en une alter-
nance de brèves et de longues. Les valeurs longues, valant
deux brèves, sont placées uniquement sur la syllabe finale de
chaque vers, à l'exception de l'avant-dernier vers, qui place
deux longues sur s'est mort:
A De qui s;, doit 4 5
B de mourir 3 4
C comme ange 2 3
D comme il se doit de mourir 7 ___.... ........_ 8

E COOlmeun ange 3 4
F ) me doi; 3 4
G de motl'ir 3 4
H moi même 2 3
I i se doit ~nmourir, 6 --....- -- 7

J son ange estde mourir 6 ....----- 7
K comme il s'est mort 4 ....--- 6
L comme lU1ange 3 4
Grisey se sert essentiellement de la deuxième analyse

(colonne de droite). Le premier groupe 5, 4, 3 (qui corres-
pond aussi aux nombres de vers respectifs des trois strophes)
engendre les rapports de vitesse entre les trois groupes
instrumentaux. Les durées jouées par le groupe 1 sont jouées
à l'identique par le groupe 2, mais augmentées par un facteur
de 5/4. Le groupe 3 augmente les valeurs du groupe 2 de 4/3.
Ce phénomène se reproduira dans le quatrième chant, entre
les trois percussions.
233
ip:96.22.157.196
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234
ip:96.22.157.196
Le plan ci-contre représente l'organisation structurelle du

premier chant. La durée totale est conçue comme égale à 25
x 25 pulsations, mais le tempo est variable, ce qui est très rare
chez Grisey : en général, l'unité de la structure numérique est
soit la seconde, soit la pulsation dans un tempo invariable.
Ceci témoigne d'une abstraction des formes caractéristique
des dernières œuvres. Après le chiffre 33, il faut continuer à
compter les pulsations à 60 pour arriver au total de 25 x 25,
alors que le tempo marqué est 46.
Ce découpage en 25 x 25 est décelable dans le processus
du groupe instrumental 1 : la durée des phases successives
oscille autour d'une valeur moyenne de 25. Les groupes 2 et
3 reprennent cette oscillation en multipliant la valeur
moyenne selon les facteurs de la proportion 5, 4, 3 : 25 x 5/4
= 31.25 x 4/3 = 41.66. L'oscillation propre aux groupes 2 et
3 est par ailleurs inversée par rapport à celle du groupe 1
(comme une opposition de phase d'ondes sinusoïdales). Une
seule mise en phase apparaît au chiffre 28 qui marque le
climax du mouvement. Ensuite, les trois groupes jouent une
seule musique.
Cinq spectres harmoniques successifs, de fondamentales
descendantes par ton, engendrent des échelles en quarts de
ton régissant les hauteurs des groupes instrumentaux. Chaque
groupe n'utilise qu'une bande particulière du spectre: le
groupe 3 utilise les harmoniques les plus faibles, les groupes
2 et 1 utilisent des harmoniques respectivement de plus en
plus élevés.
Chaque phase est faite d'une succession de lignes des-
cendantes legato, de plus en plus graves, dont le rythme est
celui des vers du poème: les brèves sont jouées en valeurs
égales, la longue par une valeur double. Ces lignes sont ac-
compagnées par des trémolos de percussions résonnantes.
Seul le vers K (comme il s'est mort) subit un traitement parti-
culier : les deux brèves sont jouées aux cordes pincées, et les
deux longues, qui ne sont par forcément le double des brèves,
sont réalisées par deux coups de grosse caisse. Tous ces
rythmes sont joués dans les trois vitesses propres aux diffé-
rents groupes.
Les vers sont joués dans l'ordre du poème et en boucle,
mais à chaque phase un vers est sauté: ainsi la première
phase joue ABCDEFGHIJKL, la deuxième BCDEFGHIJKLA,
et ainsi de suite. Le vers K, qui tranche fortement avec le reste
par sa scansion percussive, se déplace ainsi régulièrement et
235
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ne coïncide que rarement avec un début de phase: le décou-

page des phases temporelles est en fait quasiment inaudible.
A chaque changement de fondamentale spectrale, quelques
vers ne sont pas joués, indiqués par des minuscules entre cro-
chets. Au fil du processus, la succession régulière des vers est
perturbée, par amalgame ou interversion de vers successifs
(marqués entre parenthèses), renversement de la direction,
fractionnement des lignes, etc. Au chiffre 33, les trois grou-
pes, alors synchrones, retrouvent une succession mélodique
régulière.
Le découpage temporel du processus de la voix obéit à
une autre logique, bien qu'il observe la mise en phase au
chiffre 28. Les durées sont les multiples des durées des vers
du poème, pris de la strophe 3 à la strophe 1 :
x 7 7 6 4 8 4 4 4 3 543
8.5 59.5 59.5 51 34 68 34 34 34 25.5 42.5 34 25.5
Le début des phases est ici facilement perceptible, il cor-

respond à l'arrivée du chant, toujours précédée d'un moment
purement instrumental. Les vers chantés par la soprano sont
indiqués par les lettres: on voit que le vers K est réservé pour
la mise en phase, et le dernier vers pour la fin. Le poème est
chanté sous forme de brèves interventions syllabiques très
sèches, séparées de silence, sauf sur les mots ange et même
chantés sur une tenue en crescendo doublée par la trompette.
Au fil du processus, les silences séparateurs raccourcissent, le
chant devient une scansion martelée au chiffre 28 (comme il
s'est mort). Ultime étape du processus de raccourcissement
des silences, le vers L (comme un ange) est chanté legato, en
homorythmie avec les groupes instrumentaux, c'est la pre-
mière apparition à la voix d'une réelle forme mélodique.
236
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2. D'après (es sarcophages égyptiens du Moyen

Empire
Le Livre des Morts des égyptiens a influencé, on l'a vu,
Grisey dans la composition de Sortie vers la lumière du jour
et Jour, Contre-jour. Anubis et Nout sont aussi des pièces
évoquant l'Égypte antique. Ici Grisey s'intéresse aux textes
contenus dans les sarcophages du Moyen Empire, inscrits sur
les parois intérieures. Plus tard, de tels textes, inscrits sur des
papyrus, constitueront le livre des morts. Il s'agit de textes
devant accompagner le défunt dans son trépas, préceptes ou
formules lui permettant d'orienter son destin post-mortem.
Grisey s'est servi du catalogue de Paul Barguet, classant
les différents textes par thèmes.! À la fin du livre sont re-
groupés les textes incomplets, les fragments détruits. C'est
cette partie du livre qui intéresse Grisey, et plutôt que de
prendre les textes égyptiens eux-mêmes, c'est le catalogue
qu'il a sous les yeux que Grisey met en musique, après quel-
ques ajouts et transformations. Ainsi la soprano devra chan-
ter, outre les fragments de textes égyptiens, les numéros du
catalogue et les commentaires de l'auteur entre parenthèses:
nOSII et 812 : (presque entièrement disparus)
n0814: «Alors que tu reposespour l'éternité»
n0809: (détruits)[...]
Deux types de traitement vocal alternent donc: phrases
souples et lyriques sur les textes égyptiens, dont l'ampleur et
l'intensité augmentent peu à peu, et déclamation recto tono,
proche du langage parlé, sur les numéros et les indications
entre parenthèses. L'accompagnement instrumental, très dé-
pouillé, laisse la voix à découvert. Jamais dans l'œuvre de
Grisey un texte n'a été aussi aisément compréhensible que
dans cette sobre énumération.
Jamais non plus la musique de Grisey n'a atteint le degré
de dépouillement de ce second chant, dépouillement sans
sécheresse qui libère une émotion intense et contenue. La
structure formelle est la manifestation extrême et ultime de
l'idéal que portait Grisey vers une musique comme simple
mouvement du temps.
t Textes des sarcophages égyptiens du Moyen Empire, introduction et

traduction de Paul Barguet, Paris, CNRS, éd. du Cerf: 1986, 725p.
237
ip:96.22.157.196
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1.5
239
ip:96.22.157.196
Les pages précédentes condensent le processus formel. Au

début de chaque mesure (à 8/8), une formule mélodique de
trois sons ascendants est jouée aux instruments résonnants. La
résonance est doublée par des tenues de faible intensité. Le
rythme est toujours l'anapeste, issu du vers K du poème de
Guez Ricord (comme il s'est mort), amputé de sa dernière
longue. Les deux brèves initiales sont de même durée. Cette
durée varie à chaque mesure et augmente globalement tout
au long du mouvement, mais de façon non linéaire, selon la
courbe suivante:
La durée des mesures va elle aussi augmenter, selon une

courbe similaire: 1
., x 1
T30 t'X 2
T«)
12x2
1'50 9.6X3
T60 .x4
Ix3
I Les différents tempi ne servent ici qu'à déterminer la durée des mesures,
invari'ablement à 8/8, mais ne se manifestent jamais par des pulsations.
Chaque changement de tempo entraine un changement de durée de mesure.
240
ip:96.22.157.196
On observe que le nombre de mesures successives pour un

même tempo diminue progressivement, de 1 unité à chaque
nouvelle montée de la courbe. La diminution de 6 à 1 est
issue de l'analyse paradigmatique du poème de Guez Ricord
(voir plus haut). Seules les mesures au tempo 30 n'obéissent
pas à la règle en omettant à chaque fois une mesure, sans
doute pour ne pas rendre trop longue la fin du mouvement,
mais aussi pour permettre la structuration harmonique qui se
plie à la métrique du même poème. Les changements de sons
de la cellule anapestique créent en effet le découpage suivant
(nombres de mesures) :
934844377641
En scindant la première valeur en 5 + 4 (ce qui corres-
pond à l'entrée de la trompette), on obtient les valeurs ryth-
miques du poème de Guez Ricord, avec une inversion au
début de la seconde strophe et l'ajout d'une mesure termi-
nale (dans laquelle la cellule anapestique est interrompue
pour laisser place à l'interlude) :
543 48443 7764 1
241
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ip:96.22.157.196
1
Chronologie des œuvres
1. œuvres de jeunesse
Fête en Alsace
date de composition: 1955
1 page manuscrite. Inédit
instrumentation non précisée [accordéon?]
remarque: contient l'indication manuscrite: cette partition a été écrite
par G. Grisey à 9 ans
Merlin
date de composition: décembre 1957
1 page manuscrite. Inédit
instrumentation non précisée (accordéon ou clavier)
Étude harmonique
date de composition: 1958 révisé 1961
2 pages manuscrites. Inédit
instrumentation non précisée (piano ou accordéon)
remarque: un point d'interrogationest marqué au crayon en face de la date
Fugue en sol mineur

date de composition: 1960-1961
instrumentation non précisée (accordéon ou clavier)
remarque: date barrée au crayon avec annotation: Nul
1 Cette chronologie a été établie à partir des archives Raphael Grisey.

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Prélude en dol mineur

2 mouvements
effectif: accordéon
0
Étude pour accordéon n 1
(quasi perpetuum mobile)
date de composition: juin 1962
Presto
tonalité: mi mineur
Petit caprice en la majeur

pour deux accordéons
date de composition: 1962 ?
lieu de composition: Belfort
Moderato
dédicace: Dédié à ma mère
Magnificat
pour voix de femmes, piano, percussion et quatre instrumentsà vent
inachevé
effectif:chœur (sop, mez, alto), piano, flûte, cI. basse, sax. cont.(?), cor,
percussions, timbales
inédit
Étude en fa majeur
(étude pour accordéon n°2)
édition Helbling, ZUrich, 1964 (n0002156), 2 p.
Étude en la mineur n 0 3
pour accordéon
1 page mansucrite. Inédit
244
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2. œuvres d'apprentissage
Suite en mi
pour flûte, hautbois et basson
quatre mouvements:
I tempo di marcia, II Andante ma non troppo, III Scherzino,IV Moderato
inédit
Passacaille
pour accordéon
date de composition: juillet 1966
lieu de composition: Paris
inédit
effectif: accordéon
dédicace: À Madame Darrou
Épode extrait de "La muse qui est la grâce"
[à l'état d'esquisses]
effectifprésumé: voix de baryton, piano, percussions I et II (dont xylo,
vibra, temple block, toms, caisse claire, cymbale(?), wood-block)
[effectif similaireà celui des deux madrigaux]
texte: Paul Claudel
Deux madrigaux
pour voix de baryton, piano et percussion
1/ Un son très pur...
2/ Hymne à la Matière
Inédit
effectif: voix de baryton, piano, percussion (deux exécutants) : vibra.,
xylo., caisse claire, tom-tom grave, médium, aigu, cymb. suspendue,
triangle, temple-blocks (4 hauteurs), wood-block, maracas, claves
textes: 1/ Un son très pur, Extrait de Présence de Dieu au monde
(Teilhard de Chardin)
2/ Hymne à la matière d'après Teilhard de Chardin
dédicaces:
1/ : À Mlle Jocelyne Simon
2/ : Au R.P. de Miscau/t
Antigone
Musique de scène pour la pièce de Sophocle pour chœur et petit orchestre
245
ip:96.22.157.196
inédit
effectif: 1ft, lcl.basse, 1 vlc, sop I, sop II, altos, ténors, basses, percussion,
piano
Échanges
pour trois musiciens
date de composition: juillet et octobre 1968
inédit
effectif: contrebasse, piano (1 pianiste sur le clavier, 1 pianiste dans les
cordes)
Répons
pour l'Abbaye Notre-Dame du Bec
inédit
effectif: chœur à 3 voix dont 2 voix d'hommes au moins
texte: onomatopées
Mégalithes
pour quinze cuivres
inédit
effectif: 4 trp, 3 trb ténors, 1 trbn basse, 6 cors en fa, 1 tuba / tuba cb
dédicace: A la mémoire des victime de Biafra / « ... cette sorte d'idolâtrie
artificielle pour laquelle on a perpétué l'usage des sacrifices
humain» Lanza dei Vasto
Charme
pour clarinette seule
date de composition: août 1969
lieu de composition: Siena
partition éditée: Ricordi 132300, 1976
Perfchoresfs
pour 3 groupes instrumentaux
date de composition: juillet 1969-mars 1970.
inédit
effectif:
groupe 1 : 1 alto, 1 cI.basse, 1 trbn. ténor, 2 pianos préparés
groupe 2 : 1 flûte (prend petite flOte), 1 el. sib, 1 tuba, 1 harpe
groupe 3 : 1 trp en ut, 1 cor anglais, 1 cb, 1 percussion: 2 bongos, 2
tumbas, 1 gc, 1 tomtom basse, 4 temple blocks, 1 wood block, 2
maracas, 1 cymbale cloutée, 1 grande cymbale, 2 tam tams moyens, 1
marimba, 1 jeux de cloches-tubes, 1 jeu de crotales aigues
246
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Essais sur l'espace

3 mouvements numérotées l, 2, 3
inédit
effectif: piano, contrebasse, voix de baryton, cI. sib, bongos, cor anglais,
vibraphone, trombone, flQte
commanditaire: M.J.C. de Rennes
texte: onomatopées
Initiation
pour trombone, voix de baryton et contrebasse
date de composition: aofit-octobre 1970
partition éditée: Ricordi R. 2387
texte: onomatopées
Vagues, Chemins, le Souffle
pour grand orchestre avec clarinette solo
-
date de composition: juillet 1970 janvier 1972
partition éditée: Éditions Billaudot
effectif: 3.3.5.3/4.3.3.1/4perc.lcordes(16.12.12.12.8)
Projet pour une pièce électroacoustique à partir de sons
de clarinette
inachevé
inédit
3. œuvres de maturité
D'eau et de pierre
date de composition: avril-octobre 1972
partition éditée: Salabert 1972
effectif:
Premier groupe (sonorisé) : 1.0.1.1/2.0.0.0/2vlns, Ialta, lvlc, lcb
Deuxième groupe: 0.2.1. % .1.2.1 /2perc.
Dérives
pour deux groupes d'orchestre
lieu de composition: Rome
effectif:
- grand orchestre: 3.3.3.3/4.4.3.2/4perc.lcordes(14.12.10.8.6)
247
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- petit1vIe,ensemble
lcb
(amplifié): I.O.2.1/sax/l.O.O.O/l accordéon/2vlns, 1alto,
Périodes
pour sept instruments
date de composition: février-mai 1974
lieu de composition: Rome
effectif: fi (aussi fi en sol et pice), el en la (aussi el sib et el mib), vIn, alto,
vIe, cb, trbn complet
dédicace: À Jocelyne
Partiels
pour 18 musiciens
lieu de composition: Paris et Tirepois
effectif: 2.1.3.0/2.0.1.0/accordéon/2perc.l2vlns, lalto, lvlc, lcb
Manifestations
pour petit orchestre de débutant
II ... pour trouver le silence
21 ... pour échapper à la télévision
31 ... pour obtenir une aire de jeux...
partition éditée: II Ricordi R. 2235, 1977
21Rieordi R. 2237, 1977
31Ricordi R. 2258, 1980
effectif:
II et 21 : 2ft, 2 ci sib (ou sax mib), instrument aigu ad lib (orgue électrique,
harmonium, accordéon, violon, etc.), instrument grave ad lib (cor, trom-
bone, basson, orgue électrique, harmonium, etc.), 2 percussions (2
cymbales, 1 xylophone, 1 wood-block, t bongo, 1 caisse claire, 1 tom-
tom), 4 solfégistes (matériaux divers), 1 piano (un ou deux instru-
mentistes), 2 guitares, 8 vIns (ou 6 vIns + 2 altos) , 4vlc, lcb ad lib.
31 : idem + 2 guitares
Atelier I
Appels
inédit
effectif: libre
partition d'improvisation
248
ip:96.22.157.196
Prologue
pour alto seul
partition éditée: Ricordi R 2248, 1978
dédicace: A Gérard Caussé
Modulations
pour 33 musiciens
effectif: 2.2.3.2/2.2.2.1/harpe/lclavier (orgue Hammond-piano-célesta), 3
perc., 5 vIns, 3 altos, 2 vlcs, 2 cbs
dédicace: Pour Olivier Messiaen à ['occasion de son soixante dixième
anniversaire
Sortie vers la lumière du jour

date de composition: janvier-juillet 1978
effectif: 2.2.0.0/1.1.1.0/orgueélectrique/2perc.l2vIn, 1 alto, t vIe, 1 cb
Jour, Contre-jour
pour 13 musiciens, orgue électrique et bande magnétique 4 pistes
effectif: 2.2.0.0/1.1.1.0/orgue électrique/l perc.l2 vIn, 1 alto, 1 vlc, 1 cb,
bande magnétique 4 pistes
Tempus ex machina
pour six percussionnistes
partition éditée: Ricordi R.2270, 1980
Transitoires
pour grand orchestre
lieu de composition: Berlin
partition éditée: Ricordi R.23I 1
effectif: 4.4.5.2/2sax/4.4.3.I/harpe/accordéon/orgue Hammond/guitare/ 4
perc/ cordes (12.10.10.8.6)
249
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Solo pour deux

pour clarinette en sib et trombone
date de composition: avril-juin 1981
lieu de composition: Berlin
dédicace: Pour Michel Arrignon et Beni Sluchin
Les Chants de l'Amour

pour douze voix mixtes et bande magnétique quatre pistes
lieu de composition: Paris, Berkeley
textes: originaux + extrait de Rayeula de Cortazar
effectif: 3 soprani, 3 contralti, 3 ténors, 3 basses, bande
Anubis, Nout
deux pièces pour clarinette contrebasse en si bémol
date de composition: juillet, août 1983
lieu de composition: Berkeley
partition éditée: Ricordi R.2362
dédicace: À la mémoire de mon ami Claude Vivier, assassiné en mars
1983 / composé pour Harry Sparnaay
Épilogue
pour grand orchestre
lieux de composition: Berkeley, Paris
effectif: identiques à Transitoires
dernière pièce des Espaces acoustiques (Prologue, Périodes, Partiels,
Modulations, Transitoires, Épilogue), ne peut être joué isolément.
Talea
pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano
lieux de composition: Paris, Berkeley, Bruxelles
Accords perdus
Cinq miniatures pour deux cors en fa
lieu de composition: Bruxelles
II Mouvement,21Accord perdu, 31Faux mouvement,41Cor à cor, 51Chute
dédicace: Pour El/iott Carter, à l'occasion de son 8fY anniversaire
250
ip:96.22.157.196
Le Temps et l'Écume
pour 4 percussionnistes, 2 synthétiseurs et orchestre de chambre
lieu de composition: Paris, Bruxelles
partition éditée: Ricordi R. 2471, 1989
effectif: 2.2.3.2/2.2.2.0/4perc.l2synthé/4vIn, 2 altos, 2 vIc, 2 cb
Le Noir de l'Étoile
pour six percussionnistes, bande magnétique et retransmission in situ de
signaux astronomiques
lieux de composition: Bruxelles, Paris, San Lorenzo
dédicace: Pour mon fils Raphaël, affectueusement et pour les Percus-
sions de Strasbourg
Anubis et Nout
deux pièces pour saxophone basse en sib ou saxophone baryton en mib
date de composition: mai 1990
dédicace: Pour Claude Delangle
L'Icône paradoxale
(Hommage à Piero della Francesca)
pour deux voix de femmes et grand orchestre divisé en deux groupes
lieux de composition: Paris, Bruxelles, San Lorrenzo, Schlanz, Dieulefit,
8t Genest Malifaux, 8t Polgues
textes: signatures de Piero del1a Francesca, extraits de De prospectiva
pingendi (traité de perspective de Piero della Francesca)
effectif: 4.2.5.4/1sax/4.4.3.2/6perc.llpiano (aussi célesta)/ cordes (14.12.
10.8.8), soprano, mezzo-soprano
Vortex Temporum I, Il, III

pour piano et cinq instruments
date de composition: 1994-1996 (I : 1994-1995, II: 1995, III: 1996)
lieu de composition: II et III : Paris
effectif: fl (do, pice, sol, fl basse), el (sib, la, el b sib), vin, alto, vle, piano
dédicaces: I: A Gérard Zinsstag
II : A Salvatore Sciarrino
III : A Helmut Lachenmann
remarque: on peut jouer soit I, II, III, soit I, II
251
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Stèle
pour deux percussionnistes
date de composition: janvier 1995
lieu de composition: Schlans
effectif: 2 grosses caisses
dédicace: À la mémoire de Dominique Troncin
Quatre Chants pour franchir le seuil

pour voix de soprano et quinze musiciens
1/ D'après Les heures à la nuit de Guez Ricord
2/ D'après Les sarcophages égyptiens du moyen empire
3/ D'après Erinna
4/ D'après L'épopée de Gilgamesh
sources des textes:
1/ Guez Ricord, Christian Gabriel/le, Les Heures à la nuit suivi de « Le
sujet de ma poésie c'est ma poésie », La Sétérée 1992 Jacques Clerc
. éditeur.
2/ Textes des sarcophages égyptiens du Moyen Empire, introduction et
traduction de Paul Barguet, publié avec le concours du CNRS,
éditions du Cerf, Paris, 1986, 725p.
3/ Yourcenar, Marguerite, La couronne et la lyre: poèmes, Gallimard,
1979, 481p.
4/ L'Épopée de Gilgames. Le grand homme qui ne voulait pas mourir,
traduit de l'akkadien et présenté par Jean Bottéro, Gallimard, 1992,
299p.
effectif: 1.0.2.0/2sax/O.I.O.I/harpe/3perc.l1 vin, 1vie, 1cb
esquisses pour une œuvre pour voix de mezzo et

contrebasse
commanditaire: Stefano Scodanibbio
texte: d'après un poème de Samuel Beckett (Mirlitonnades, Paris, Les
Éditions de Minuit, 1978)
252
ip:96.22.157.196
Bibliographie
Écrits et entretiens de Gérard Grtsey :

« Zur Enstehung des Klanges », Darmsttidter Beitrage zur Neuen Musik,
XVII, Mainz, Schott, 1978, pp.73-79.
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Musik, XIX, Mainz, Schott, 1982, pp.16-23; in Conséquences, n07-8,
1985-86; in La Revue Musicale, n0421-424, Paris, Richard-Masse,
1991, pp.291-300; in Vingt-cinq ans de création musicale contem-
poraine. L'Itinéraire en temps réel, dire Danielle Cohen-Levinas,
Paris, L'Itinéraire / L'Harmattan, 1998.
« Tempus ex Machina », Neuland, Ansltze zur Neuen Musik der Gegen-
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Texte pour le catalogue d'une exposition de Nicole Bottet, galerie
Nichido, Paris, 1985
« Devenir du son », Siècle, n°l, printemps 1986, pp.130-136. (Extraits en
français de « Zur Enstehung des Klanges »)
« Paris, Berlin, Berkeley», XXème siècle. Images de la musique fran-
çaise, textes et entretiens réunis et présentés par IP.Derrien, Paris,
Sacem/Papiers, 1986, pp.l 02-105.
« Tempus ex Machina », version revue et complétée, en anglais dans Con-
temporary Music Review, London, Harwood Academic Publishers,
1987, vo1.2, part 1, pp.239-275; en français dans Entretemps, n08,
Paris, 9/1989, pp.83-119.
Interview par Ivanka StoYanova,plaquette éditions Ricordi, Paris, 1990,
pp.22-23.
« Le goQt de l'aventure», Ars Musica '90, « new gesture and virtuosity
in music », 1990, pp.21-22.
«Structuration des timbres dans la musique instrumentale », Le timbre:
métaphore pour la composition, Paris, IRCAM/Bourgois, 1991,
pp.352-385.
« Autoportrait avec l'Itinéraire », La Revue Musicale, n0421-424, 1991,
pp.41-50; Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine.
L'Itinéraire en temps réel, dire Danielle Cohen-Levinas, Paris,
L'Itinéraire / L'Harmattan, 1998.
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Entretien avec Stephen Dunkelman, Les cahiers de l'Acme, n0118,

Bruxelles, 31/07/1991, pp.33-37.
« Le temps de le prendre », Cahiers du Renard, nOlS, 12/1993, pp.13-17.
« Henri Dutilleux novateur! », Revue Musicale de Suisse Romande, n03,
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Écrits, Paris, L'Itinéraire / L'Harmattan, à paraître.
Sur Gérard Grtsey :

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dire Danielle Cohen-Levinas, actes de colloque (Sorbonne, juin 1999),
Paris, L'Itinéraire 1 L'Harmattan, à paraitre.
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mémoire de D.E.A. (IRCAM/EHESS), dire Hugues Dufourt, 1995.
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Tristan Murail, maîtrise de musicologie, Université Lumière Lyon 2,
dire Daniel Kawka, 1992.
256
ip:96.22.157.196
Discographie
Initiation: J.F. Jenny Clark, A. Duhamel, S. Sakkas

.
Point Radiant LPL 3200
Dérives; Partiels: Orchestre National de France, dir. Jacques Mercier
Erato STU 71157
Modulations: Ensemble InterContemporain, dir. Pierre Boulez

Erato ECD 88263
Erato 4509-98496-2
Erato 0630-15993-2
Talea: Ensemble de l'Itinéraire, dir. Pascal Rophé

Fonit Cetra CDC 59
Talea; Prologue; Anubis; Nout; Jour, Contre-jour: Gérard Caussé,

Claude Delangle, Ensemble L'Itinéraire, dir. Mark Foster et Pascal
Rophé
Accord 201952
Ta/ea: Kammarensemble N, direction B.Tommy Anderson
Caprice CAP 21181
Stèle: Ensemble FA : Nicolas Piguet, Thierry Miroglio

MFA 216007
Vortex Temporum /, Il, III; Ta/ea: Ensemble Recherche, dir. Kwamé Ryan
Accord 206352
Les Espaces acoustiques: Ensemble Court-Circuit, dir. Pierre-André

Valade, Frankfurter Museumsorchester, dirt Sylvain Cambreling
Accord 206532
ip:96.22.157.196
ip:96.22.157.196
Index des noms

André, Marc, 77 Mérigaud, Bernard, 6
Barguet, Paul, 237 Murait, Tristan, 1, Il, 12, 18,
Bart6k, Béla, 7 20, 23, 40, 42, 43, 44, 45,
Beckett, Samuel, 35 47, 48, 50, 51, 55, 66, 71,
Bosseur, Jean-Yves, 8 78, 89, 90, 112
Boulez, Pierre, 8, 10, 81 Nancarrow, Conlon, 47, 51,
Cage, John, 39 55
Castaneda, Carlos, 77 Nattiez, Jean-Jacques, 47
Cerha, Friedrich, 8 Piero della Francesca, 27, 28,
Dalbavie, Marc-André, 66, 32, 199
Deguy, Mireille, 32 Ravel, Maurice, 30, 213
Dufourt, Hugues, 19, 75 Reich, Steve, 8, 10, 40, 47,
Durville, Philippe, 114 51, 83
Dutilleux, Henri, 92 Rigoni, Michel, 110
Eluard, Paul, 41, 42 Scelsi, Giacinto, 8, Il
Erinna, 33 Schaeffer,Pierre, 19
Feldman, Morton, 10 Stockhausen, Karlheinz, 5, 6,
Glass, Philip, 67 8, 10, 65, 67, 80, 81, 110,
Grisey, Raphael, 243 112
Guez Ricord, Christian, 33, StoYanova, Ivanka, 8, 25
231, 240, 241 Stravinsky, Igor, 59
Helmholtz, Hermann Von, 14, Tessier, Roger, Il
17 Texier, Marc, 70
Henck, Herbert, 110 Varèse, Edgar, 7, 12
Hervé, Jean-Luc, 50, 213 Wheeler, John, 185
Hindemith, Paul, 7 Wilson, Peter Niklas, 114
Hurel, Philippe, 51, 66 Xenakis, lannis, 39
Jolivet, André, 7
Leipp, Émile, 7, 14, 17
Lelong, Guy, S, 24, 65, 98
Leroux, Philippe, 50
Levinas, MichatH, Il
Levy, Fabien, 89
Ligeti, Gy6rgy, 5, 8, 9, 10,
Il, 28, 40, 47, 48, 51, 55,
76, 120
Luminet, Jean-Pierre, 26, 185
Mâche, François-Bernard, 41,
42
Marie, Jean-Etienne, 14
Messiaen, Olivier, 5, 7, 10,
25, 58, 59, 73, 92, 100,
112, 138, 199
Molino, Jean, 47
ip:96.22.157.196
ip:96.22.157.196
Index des œuvres citées

Boulez, Pierre
Répons, 8
Rituel, 8
Cerha, Friedrich
Spiegel, 8
Grisey, Gérard
Accords perdus, 30
Anubis-Nout, 30, 236
D'eau et de pierre, 9, 67
Dérives, 9, 10, Il, 25, 28, 31, 43, 45, 48, 5l, 54, 67, 112
Épilogue, 18, 23, 24, 62, 69, 80, 97, 112, 132, 134, 136, 137, 151, 153-
156
Initiation, 83
Jour, Contre-jour, 18, 20, 43, 56, 72, 73, 91, 157, 160, 157-65, 236
L '[côneparadoxale, 26, 27, 28, 31-33, 45, 55, 73, 79, 86, 88, 198,
199-211
Le Noir de l'Étoile, 26, 27, 41, 69, 71, 167-76
Le Temps et l'Écume, 21, 25, 60, 71, 80, 87, 185-98
Les Chants de l'Amour, 23, 24, 27, 31-33, 80
Les Espaces acoustiques, 18, 23, 24, 26, 41, 68, 69, 70, 71, 79, 80, 81,
83, 85, 97
Modulations, 18, 48, 52, 53, 55, 57, 70, 79, 80, 82, 83, 84, 87, 90, 91,
97, 112, 116-34, 136, 137, 148
Partiels, 17, 18, 43, 44, 54, 55, 69, 70, 78, 79, 80, 90, 97, 98, 99, 114-
115, 134, 136, 137, 138, 140, 143, 146, 147, 148, 154
Périodes, Il, 12, 14, 18, 22, 23, 50, 68, 69, 70, 71, 77, 78, 80, 83, 97,
98, 99, 109, 113, 114, 120, 134, 136, 137
Prologue, 18, 41, 58, 59, 69, 80, 97, 99-112, 121, 124, 125, 134, 136,
146, 149, ISO, 151, 153, 154, 156
Quatre Chants pour franchir le seuil, 31, 33, 34, 86, 231~0
Sortie vers la lumière du jour, 18, 20, 157-65
Talea, 24, 28, 30, 55, 57, 58, 59, 67, 69, 73, 83, 84, 91, 177-84, 186,
190
Tempus ex machina, 21, 22, 24, 27, 30, 41, 53, 54, 55, 57, 62, 69, 79,
82, 167-76, 177, 179, 182
Transitoires, 14, 17, 18, 22, 23, 44, 53, 54, 59, 69, 78, 79, 80, 87, 90,
97, 112, 134, 136-51, 153, 154, 167, 193
Vortex Temporum, 21, 26, 30, 31, 53, 58, 60, 61, 62, 69, 80, 85, 213-
29
ip:96.22.157.196
Ligeti, Gyôrgy
Atmosphères, 8
Clocks and clouds, 8
Études pour piano, 28
Lontano, 8
Lux aeterna, 8, 9
Mâche, François-Bernard
Le son d'une voix, 41
Murait, Tristan
Mémoire/Érosion, 43, 256
Sables, 43
Territoires de l'oubli, 43
Treize couleurs du soleil couchant, 43, 90
Ravel, Maurice
Daphnis et Chloé, 30, 213
Reich, Steve
Piano phase, 40
Violin phase, 40
Scelsi, Giacinto
Quatre pièces sur une seule note, 8
Stockhausen, Karlheinz
Carré,65
Inori, 8
Klavierstück X, 81, 110
Stimmung, 6, 7, 8, 81
Stravinsky, Igor
Symphonies d'instruments à vent, 59
262
ip:96.22.157.196
Table
A v an t -P ro po s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 1
Histoire d'un style

1 Du spectre à la musique spectrale 5
2 De Tempus ex machina à Vortex Temporum 21
3 Quatre chants pour franchir le seuil. 31
Esthétique et techniques
4 Le rejet de l'arbitraire 39
5 Typologie du processus 47
6 Processus et forme 65
7 Le sonore et le musical 75
Analyse des œuvres

Les Espaces acoustiques 97
Jour, Contre-jour 157
Tempus ex machina 167
Talea , 177
Le Temps et l'Écume 185
L' Icône paradoxale 199
Vortex Tempo rum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Quatre Chants pour franchir le seuil 231
Chronologie des œuvres 243

Bibliographie 253
Discographie. ........... ........... ....... .. .... ....257
Index des noms 259
Index des œuvres ,..,261
ip:96.22.157.196
ip:96.22.157.196
Collection Univers Musical

dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux
qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le
domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de
promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en
éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou
historiquement marqués.
Déjà parus
GELIOT Christine, Mel Bonis, femme et compositeur (1858-1937), 2000.

GUILLON Roland, Le hard bop, 2000.
MOUSNIER Philippe, Pierre Monteux, 2000.
REY Xavier, Niccolo Paganini, le romantique italien, 1999.
JOOS Maxime, La perception du temps musical chez Henri Dutilleux,
1999.
HUMBERTCLAUDE Éric, La transcription dans Boulez et MuraiJ, 1999.
HACQUARD Georges, La dame de six, Germaine Tai/leftrre, 1998.
GUIRARD Laurent, Abandonner la musique? 1998.
BAUER-LECHNER Natalie, Mahleriana, souvenirs de Gustave Mahler,
1998.

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Licence accordée à ALAIN DAUPHINAIS alaindauphinais@videotron.

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues

Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse.

Série - coédition avec L'Itinéraire

Avec le soutien de la Mission de la Recherche et de la Technologie

Ainsi que celui de la SACEM

L'Harmattan L'Harmattan Ioc.

(Ç) L 'Itinéraire, 2000

La disparition de Gérard Grisey en 1998 a sans doute

tion de la musique peut être plus éloquente qu'une lecture

Histoire d'un style

Gérard Grisey a vingt-six ans lorsqu'il achève ses études

1 Lelong, Guy, «Les dérives sonores de Gérard Grisey», Art Press,

nue de Grisey mais leurs cours agissent peut-être sur lui

Un musicien l'écrira sous la forme d'une superposition de

L'usage de ce modèle pour l'élaboration d'un langage

fragmentaire, du temps ralenti face au temps narratif. Ce

autour de pivots, sons isolés ou accords, qui éclairent momen-

instantanées mais au contraire par changements impercep-

la musique de Scelsi que Grisey découvrira à la Villa Médicis.

l'après-guerre, elle est recherchée par Grisey pour son carac-

So....,I ,<.-. 1~1:"...tT.., v:'J

études d'acoustique avec Émile Leipp au retour de Rome,

« Tout se passe comme si l'effet de "zoom" qui nous rap-

tique de la voixl, font désormais partie de l'attirail harmo-

Les partitions de Grisey simulent cette technique par

tion avec l'attention portée aux dimensions microscopiques

I Première parution en 1979, repris dans Dufourt, Hugues, Musique,

ceci n'aurait pas empêché pour autant l'assimilation journa-

1 « La musique, le devenir des sons », op. cit. p.16.

On peut voir dans l'expression Tempus ex machina la

1 « Tempus ex machina. Réflexions sur le temps musical », en allemanddans

L'objectif est avant tout d'accroître le potentiel drama-

1 Voir analyse page 137.

Dans les œuvres des années 70, le changement d'échelle se

écrite pour douze voix mixtes et bande magnétique (voix

l'audible. Il a recours à une métaphore naturaliste, sans doute

1 Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie, tome 1, Paris, Leduc,

temps des oiseaux, temps compressé, apporte la rapidité et la

1 Gérard Grisey a enseigné la composition à l'Université de Californie de

quelque sorte l'écrin ou la scène, enfin utiliser leurs fté-

de l'expression qui doit affleurer. Mieux encore, Grisey dira

C'est ce que réalise Vortex Temporum, du moins son

L'Icône paradoxale et Vortex Temporum sont des œuvres

écriture cultivant la fusion instrumentale où disparaissent les

mise en musique pour des chanteuses est déjà paradoxale.

liens entre le sens de certains mots comme ombre, dérive,

sique spectrale, mais on s'aperçoit vite que l'énumération ne

1 Poèmes suivi de Mir/itonnades, Paris, Les Éditions de Minuit, 1978,

Le parcours chronologique de l'œuvre de Grisey a révélé

ou d'improvisation, que les procédures de composition soient

loupe en quelque sorte, grâce aux sonogrammes, et l'oeuvre

1 Mâche, François-Bernard, Musique, mythe, nature, Paris, Klincksieck,

La musique comme auto-engendrement

1 Dans Territoires de ['oubli.

et b peuvent engendrer c et d, l'inverse n'est pas nécessaire-

deux principes simples: d'une part des soufflets dynamiques

1 Néanmoins certaines pages des dernières œuvres (à partir de L'Icône