MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE : quelques tendances

Author(s): Bruno Giner

Source: Fontes Artis Musicae, Vol. 47, No. 2/3 (April-September 2000), pp. 191-204
Published by: International Association of Music Libraries, Archives, and Documentation
Centres (IAML)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23509312
Accessed: 04-04-2018 17:47 UTC

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 MUSIQUE CONTEMPORAINE
FRANÇAISE :
quelques tendances

Bruno Giner1

Dresser un panorama des diverses tendances de la création musicale française

aujourd'hui ressemble à une curieuse gageure. Le demi-siècle qui vient de s'é
couler aura vécu, tour à tour ou simultanément, l'abandon et le retour du sys
tème tonal, l'utilisation courante des micro-intervalles, les formalismes les plus
stricts et aussi les improvisations les plus débridées, la musique aléatoire, mi
nimale, répétitive, le théâtre musical, la musique concrète, électronique, élec
troacoustique, mixte, acousmatique, l'informatique musicale, etc. Période créa
tive foisonnante, prolixe et inventive, émaillée d'une multitude de courants
transversaux—heureusement les compositeurs sont difficilement réductibles
à une catégorie ou à une autre—une période postmoderne, multiforme, où les
enjeux esthétiques sont loin d'être simples, une période métissée et talen
tueuse. Partant de là, comment en quelques pages, classer, répertorier,
éventuellement hiérarchiser, comment tenter d'expliciter le plus clairement
possible un labyrinthe vivant, polymorphe et joyeusement désordonné ?
Donc, face à l'utopie de l'exhaustivité, face à la complexité de la tâche, je
présente au lecteur toutes mes excuses pour les classifications hâtives, pour
quelques raccourcis esthético-théoriques et, bien sûr, pour tous les oublis,
volontaires ou non.

Quelques prémices : les années 1950 et 1960

Darmstadt
Les années 1950 et suivantes correspondent à la grande époque des avant
gardes musicales. Sérialisme, musique aléatoire, musiques concrètes, élec
troniques ou mixtes, minimalisme, hasard et indétermination, toutes les ten
dances qui incarnent la modernité en musique se côtoient dans l'étroit cénacle
du festival de Darmstadt. Les compositeurs Karlheinz Stockhausen, Luigi
Nono, Luciano Berio, John Cage, Morton Feldman, Pierre Boulez, Iannis
Xenakis, Mauricio Kagel, György Ligeti et bien d'autres confrontent passion
nément leurs idées et leurs œuvres comme autant de manifestes.

1. Bruno Giner est compositeur, directeur du Conservatoire intercommunal d'Athis-Möns—

Juvisy et l'auteur de Musique contemporaine : le second vingtième siècle (Paris : Durand, 2000) et
Weimar 1933 : la musique aussi brûle en exil (Paris : Le temps des cerises, 2001).

191

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192 FONTES ARTIS MUSICAE 47/2-3

Olivier Messiaen
En France, sans nul doute, la personnalité musicale dominante de cette période
est Olivier Messiaen. Compositeur largement confirmé—il a déjà écrit
quelques œuvres majeures : L'Ascension (1933), La Nativité du Seigneur
(1935), Poèmes pour Mi (1936), Quatuor pour la fin du temps (1941), Trois pe
tites liturgies de la présence divine (1944)—, fondateur du groupe Jeune France
avec André Jolivet, Yves Baudrier et Daniel-Lesur, il est titulaire dès 1947 d'une
classe d'analyse musicale au Conservatoire national supérieur de musique de
Paris qui, rapidement, se transforme en classe de composition. Pendant plus
de vingt ans, cette classe sera un extraordinaire vivier de compositeurs, tous
horizons confondus : Pierre Boulez, Serge Nigg, Jean Barraqué, Marius
Constant, Iannis Xenakis, Pierre Henry, Gilbert Amy, Jean-Pierre Guézec, Paul
Méfano, François-Bernard Mâche, Nguyen-Thien Dao, Gérard Grisey, Tristan
Murail, Michael Lévinas, Tona Scherchen, Didier Denis, Michèle Reverdy,
Akira Tamba, Philippe Fénelon, André Bon, François Bousch, pour n'en citer
que quelques-uns. L'influence de Messiaen se répercute de mille façons ; ses
analyses magistrales des œuvres de l'École de Vienne (Schoenberg, Berg,
Webern), ses propres recherches sérielles (Quatre études de rythme : Mode de
valeurs et d'intensités pour piano, 1949), ses travaux sur le rythme et sur les
« couleurs » harmoniques, son immense culture musicale et sa grande ouver
ture d'esprit auront, d'une façon ou d'une autre, d'importantes répercussions
sur plusieurs générations de compositeurs, chacun trouvant son chemin per
sonnel, loin de tout épigonisme.
Le Domaine Musical
Fondé et dirigé par Pierre Boulez de 1953 à 1967, puis par Gilbert Amy de 1967
à 1973 (date de sa dissolution), le Domaine Musical contribue activement à dif
fuser la musique contemporaine en France, notamment les œuvres de l'École
de Vienne, certaines œuvres de Bartok, Stravinsky, Debussy, Messiaen ou
Varèse, ainsi que les œuvres récentes de compositeurs plus jeunes comme
Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Luis De Pablo, Pierre
Boulez, etc.2
Néo-classicisme
Messiaen n'est pas le seul à influencer les tendances musicales du moment ;
dans la lignée du Groupe des Six (Poulenc, Honegger, Milhaud, Auric,
Tailleferre, Durey), des compositeurs comme Henri Sauguet, Jacques Chailley
ou Marcel Landowski défendent—contre la musique atonale et sérielle—une
musique plus consonante, plus expressive, moins « intellectuelle ». Dès les an
nées soixante, le fossé se creuse entre les partisans de la musique sérielle et
ceux d'un néo-classicisme à la française. On le sait, l'antagonisme Boulez/
Landowski sera violent et s'exprimera pendant plusieurs années au travers
d'une lutte de pouvoir sans merci.3 Pourtant, dès cette époque, beaucoup de
compositeurs ne se reconnaissent ni dans un camp ni dans l'autre—ils sont
d'ailleurs baptisés « indépendants »—et composent des musiques affranchies
2. Voir à ce propos l'ouvrage de Jésus Aguila, Le Domaine musical (Paris : Fayard, 1992).
3. Voir Pierre Boulez, « Pourquoi je dis non à Malraux », article paru dans Le Nouvel Observa
teur du 25 mai 1966 et repris dans Points de Repère (Paris : Christian Bourgois, 1981) : 481.

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE 193

de tout diktat esthétique de quelque obédience

ment Olivier Messiaen (justement ! ), André Jol
Ohana, Claude Ballif, Ivo Malec, André Boucoure

Musique concrète et électronique

En marge des querelles d'écriture entre « ancie
nées d'après-guerre voient également la naissan
jourd'hui les « nouvelles technologies ». Élaboré
Club d'essai de la Radio-Télévision française,
verser en profondeur la pensée musicale de la se
la suite d'un banal incident technique (un sil
même), Pierre Schaeffer (1910-95) imagine l
univers musical radicalement neuf à partir de
manipulés et transformés en studio par le comp
port magnétique. « Nous avons appelé notre mu
est constituée à partir d'éléments préexistants,
matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique hab
mentalement par une construction directe, abou
de composition sans le secours, devenu impossib
dinaire ».4 En effet, contrairement à l'écriture tra
le compositeur construit son œuvre empiriquem
manent, à chaque étape de la réalisation, entre l
et leur mise en forme définitive (attitude concr
de bruits (Pierre Schaeffer, 1948), du Microphon
1950) et de la Symphonie pour un homme seul (S
nées suivantes voient de nombreux compositeur
la rue de l'Université à Paris : Luc Ferrari, Fran
Parmegiani, Ivo Malec, François Bayle, Guy R
importantes en témoignent : Poème électroniqu
Orient-Occident de Iannis Xenakis (1960), La noi
Pierre Henry (1961 et 1962), Capture éphémère
Hétérozygote de Luc Ferrari (1963), Espaces inh
(1967), Luminétudes d'Ivo Malec (1968). .. Simul
périences concrètes, dans les studios de la WDR
dirige les premiers travaux de musique pureme
générateurs de fréquences, il devient possible d
paramètres (hauteur, durée, intensité, etc.) d'un
d'engendrer des structures musicales complexe
cela, les prémices de l'électronique rejoignent le
et combinatoires des compositeurs sériels. « Co
crète, qui se sert d'enregistrements réalisés
musique électronique fait exclusivement usa
acoustique. Le son est produit par un générateu
bande magnétique. C'est alors seulement que co

4. Pierre Schaeffer, « Introduction à la musique concrète

5. Herbert Eimert, « Musique électronique », La Revue
Masse, 1957) : 45.

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194 FONTES ARTIS MUSICAE 47/2-3

des manipulations compliquées et différenciées ».5 L

né, les compositeurs de musique concrète étant cons
« bricoleurs » et ceux de musique électronique comm
fades et stériles. Finalement, après quelques années
sauvages qu'inutiles entre les adeptes de chaque cam
musique électronique fusionnent sous le terme plus
troacoustique. Deux œuvres inaugurales à cet égard—
1956 et signées de chacun des chefs de file—assumen
de sources électroniques et concrètes. Il s'agit de
Henry et Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockha
L'ordinateur
De la musique électroacoustique aux premiers balbutiements de l'informa
tique musicale, des premiers synthétiseurs aux grosses machines d'IBM, il n'y
avait qu'un pas. A la suite des premiers essais de composition automatique
réalisés aux États-Unis par Lejaren Hiller en 1956 (Suite Illiac, première œuvre
musicale programmée par ordinateur selon les règles strictes du contrepoint),
le compositeur français Pierre Barbaud (1911-91) développe dès 1958 une
nouvelle méthode de composition automatique baptisée « musique algorith
mique ». Grâce à l'invention d'un programme de calcul sophistiqué qu'il bap
tise Algom 7, il compose la première œuvre française entièrement programmée
et réalisée par ordinateur : 7 /, pour ensemble instrumental. Parallèlement,
Iannis Xenakis, partant d'un constat critique de la combinatoire sérielle,
propose une nouvelle approche formaliste de la composition qu'il intitule
« musique stochastique ».6 Basée sur diverses lois de probabilités, la stochas
tique permet de contrôler globalement le type, la densité, la vitesse et l'occur
rence d'événements sonores quelconques. Les œuvres Pithoprakta, Achorripsis,
Syrmos, composées entre 1955 et 1959 en sont les plus étincelants exemples.
Toutefois, au-delà de l'élaboration de programmes de calcul plus ou moins
complexes permettant de formaliser des techniques de composition automa
tique, l'ordinateur devient très rapidement un outil de production du son grâce
à divers programmes de synthèse.7 En 1969, Jean-Claude Risset publie le pre
mier catalogue de sons synthétisés par ordinateur grâce au programme Music
V élaboré par Max Mathews dans les laboratoires de la Bell Telephone à
New-York.

Les trente dernières années : 1970-2000

Musique acousmatique
Issue en droite ligne de la pensée schaefferienne (du Groupe de Mu
Concrète au Groupe de Recherches Musicales), la musique acousma
désigne une musique fabriquée en studio, fixée sur un support (ban
gnétique, DAT, CD ou disque dur) puis diffusée en salle par des haut-par
Ainsi, l'auditeur se trouve dans une situation typiquement acousmatiqu
entend des sons sans pouvoir en visualiser la source ou l'origine. En
6. Iannis Xenakis, Musiques formelles (Paris : Stock, 1981).
7. Synthétiser un son revient à formaliser numériquement ses caractéristiques acoust
spécifiques de façon à pouvoir le produire, le reproduire ou le modifier artificiellement.

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François Bayle inaugure l'acousmonium, vér

(entre 24 et 80) apte à véritablement interpré
tir d'une console de diffusion, l'interprète pe
sonore, jouer sur autant de nuances, de cont
liefs que le nécessite l'œuvre. François Bayle
« l'instrument de la mise en scène de l'audible ». Le GRM8 oriente ses activités
non seulement vers la recherche technologique (création en 1980 d'un en
semble d'instruments logiciels de transformation du son, mise au point d'un
dispositif informatique de traitement du son en temps réel—SYTER—, con
ception de l'acousmographe en 1990 et mise au point en 1991 des GRM-Tools
—logiciels de transformation du son sur Macintosh), mais également vers
la création, la diffusion et la pédagogie (nombreuses commandes dont les
bénéficiaires réalisent leurs œuvres dans des studios entièrement équipés,
production d'émissions radiophoniques, collections de disques et publications,
ouverture de la première classe au CNSM de Paris en 1968, stages, sémi
naires, formations, etc). La musique acousmatique se porte bien comme en
témoignent les œuvres qui jalonnent ces dernières années : de François
Bayle, L'expérience acoustique (1972), Théâtre d'ombres (1989), Fabulae (1992),
Morceaux de Ciels (1997) ; de Bernard Parmegiani, Pour en finir avec le pouvoir
d'Orphée (1970/1), De natura sonorum (1975), La création du monde (1982/4) ;
de Michel Chion, Requiem (1973), La Tentation de Saint Antoine (1984) ; d'Ivo
Malec, Triola ou symphonie de moi-même (1978), Artemisia (1991) ; de Jacques
Lejeune, Symphonie au bord d'un paysage (1981), Symphonie romantique
(1983), Le Cantique des Cantiques (1989) ; de Daniel Teruggi, Focolaria Terra
(1988), Instants d'hiver (1993) ; de Jean Schwarz, Suite N (1982), Perpetuum
mobile (1985), Makinak (1995) ; de Christian Zanési, Courir (1989), Arkhéion,
les mots de Stockhausen (1994), Arkhéion, les voix de Pierre Schaeffer (1997) ; de
Denis Dufour, Notre besoin de consolation est impossible à rassasier (1989),
Terra incognita (1998) ; de Philippe Mion, L'image éconduite (1984), Des jambes
de femmes tout le temps (1996) ; de François Donata, Roses and Chains (1996) ;
de Régis Renouard-Larivière, Futaie (1996), etc.
Toutefois, dans le domaine acousmatique, le GRM n'est pas le seul centre
de recherche et de création. Citons le CIRM (Centre international de recherche
musicale), fondé en 1968 par Jean-Etienne Marie, le GMEM (Groupe de
musique expérimentale de Marseille), créé en 1969 par Marcel Frémiot, le
GMEB (Groupe de musique expérimentale de Bourges), créé en 1970 par
Christian Clozier et Françoise Barrière, le GMVL (Groupe de musique vivante
de Lyon), fondé par Bernard Fort et Xavier Garcia en 1976, le GRAME
(Groupe de recherche en acoustique et musique électronique), créé en 1981
par James Giroudon et Pierre-Alain Jaffrenou, le GMEA (Groupe de musique
électroacoustique d'Albi-Tarn), le CMEN (Centre de musique électroacous
tique de Normandie), La Muse en Circuit, etc. Des œuvres issues de ces
différents studios, mentionnons Symphonie pour un enfant seul (1974) de
Christian Clozier, Métamorphoses d'un jaune citron (1979) de Patrick Ascione,

8. Groupe de Recherches Musicales. Voir « Recherche musicale au GRM » , La Revue musicale

n° 394-397 (Paris : Richard-Masse, 1986).

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Desert Track (1987/8) de Michel Redolfi, L'Apocalypse (1

Alice ou la boîte à images (1989) de Bernard Fort, L'heur
de Christine Groult, Râfagas de tiempo (1994) de Carlos
de Horatio Vagionne, Confidence (1995) de Philippe M
Georges Gabriele, etc.

D'une mixité à l'autre

Instruments traditionnels joués en direct et associés à des sons électroniques
ou concrets fixés sur un support, sons acoustiques (instrumentaux, vocaux,
concrets...) reliés à des dispositifs électroniques ou informatiques de trans
formation en temps réel, la notion de mixité fait toujours référence au mélange,
à l'association, à l'interaction de plusieurs sources sonores d'origine différente.
Les premières œuvres mixtes datent des années cinquante : Orphée 51 pour
soprano et bande magnétique de Pierre Schaeffer et Pierre Henry (1951),
Musica su due dimensioni pour flûte et bande de Bruno Maderna (1952) et
Déserts pour orchestre et bande d'Edgard Varèse (1954). Depuis, de nombreux
compositeurs, rompus aux techniques d'écriture comme à celles des traite
ments électroacoustiques et informatiques, trouvent dans leurs œuvres le mys
térieux rapport qui peut exister entre sons instrumentaux et sons d'autre ori
gine. Citons à titre d'exemple Korwar de François-Bernard Mâche (clavecin et
bande, 1972), Concerto pour un piano espace n°2 de Michael Lévinas (piano et
bande, 1977), Attaca d'Ivo Malec (percussions et bande, 1985), Jazzy night in
yellow de Michel Zbar (saxophone et bande, 1989), Failles fluorescentes de
Carlos Grätzer (saxophone et bande, 1990), L'oiseau-danse-la-pluie de Jacques
Lejeune (piano et bande, 1992), Diffluences de Gilles Racot (piano et bande,
1994), Mariposa clavada médita su vuelo de Nicolas Vérin (flûte et bande, 1996),
Le mystère des tornades de Denis Dufour (cinq instruments et bande, 1997),
Crystal Mirages de Daniel Teruggi (piano et bande, 1998), Ptyx II de Bruno
Giner (violon, cymbalum et bande, 1999), Trois rêves d'André Serre (ac
cordéon et bande, 1999).. .
Dès les années 1970, les évolutions technologiques permettent de relier
n'importe quelle source sonore acoustique à un dispositif électronique quel
conque. Le son est alors transformé en temps réel et non plus en différé par
des manipulations de studio. D'autre part, échantillonneurs et synthétiseurs
peuvent être facilement actionnés par des instrumentistes et mélangés (tou
jours en temps réel) à d'autres sources sonores (bande magnétique, instru
ments, voix...). On ne parle plus de musique mixte au sens strict du terme,
mais de musique interactive, c'est-à-dire le jeu en temps réel entre un musicien
et un dispositif informatique ou un système MIDI.9 La complainte du Bossuê

9. Standardisée au début des années 1980, l'interface MIDI (Musical Instrument Digital Inter
face) permet de relier entre eux différents appareils audionumériques (synthétiseurs, échantil
lonneurs, boîtes à rythmes, etc.). Ses principales fonctions sont de transmettre les informations
sonores, contrôler leur traitement, sélectionner les différentes commandes et synchroniser au sein
d'un même réseau les différents appareils. Les instruments MIDI sont munis de capteurs qui peu
vent convertir les différents paramètres sonores en code MIDI afin de contrôler un dispositif
de synthèse en temps réel. L'instrumentiste peut à volonté déclencher une commande qui va mo
difier tel ou tel paramètre du son.

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE 197

d'Alain Savouret (contrebasse et dispositif, 1987

semble instrumental et dispositif, 1984-8), La pa
Philippe Manoury (flûte, deux pianos MIDI, orc
Instances de Marc-André Dalbavie (12 voix, orch
Sonnerie de Serge de Laubier (saxophone, bande
Daniel Teruggi (percussion et dispositif, 1992),
(deux pianos, deux percussions et dispositif, 19
Louis Agobet (tuba et dispositif, 1994), D'un ge
Campana (basson et dispositif, 1995), Cristal su
tare MIDI et dispositif, 1995), Metallics de Yan M
1995), Anthèmes 2 de Pierre Boulez (violon et di

L'Institut de Recherche et de Coordination Acou

Centre de recherche, de création, de diffusio
Centre Georges Pompidou à Paris, dirigé par Pie
par Laurent Bayle, l'IRCAM est mis en chantier
nouveaux enjeux technologiques, il devenait néc
des passerelles performantes entre chercheurs
compositeurs. Dès 1976 une première équipe
Instruments et voix (Vinko Globokar), Electr
Informatique (Jean-Claude Risset), Pédagogi
tion (Gerald Bennett)En 1980, à la suite d'une c
part des responsables de départements, Pierr
comble le fonctionnement général de l'Institut,
conçoit une structure plus souple, mieux adapt
compositeurs sont accueillis afin de réaliser un
par des « tuteurs » chargés de les guider dan
Giuseppe di Giugno met au point la « 4X », syst
du son en temps réel :
La 4X ouvre la voie à une nouvelle appréhension d
tamment en restituant, au moins partiellement, la fo
sical. Cette nouvelle génération de machines nous
ment l'idée que nous avons des synthétiseurs, et o
« processeur de sons » que de synthétiseur. En eff
uniquement de synthèse, mais aussi de contrôle et
c'est-à-dire dans le temps même de l'exécution. Ains
gérer des processus complexes, soit uniquement sy
crets, c'est-à-dire manipulant des sons provenant d'
sonores et les transformant d'après un programm
compositeur."

En 1991, la Station d'Informatique Musicale (SIM

mais obsolète. C'est une plate-forme de traitem

10. Voir La musique en projet (Paris : Gallimard-IRCAM, 197

la recherche musicale (Paris : Bourgois, 1985) (Collection «
11. Jean Kott et Jean-Baptiste Barrière, « Le processeur nu
à L'IRCAM: colloque « Le concept de recherche en musique
1983): 25.

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198 FONTES ARTIS MUSICAE 47/2-3

regroupés tous les outils de transformation, de synthèse,

déclenchement MIDI, aussi bien pour la recherche que p
production d'œuvres musicales. Par ailleurs, l'IRCAM s'at
composition assistée par ordinateur (CAO) grâce à l'élab
programmes tels que Boards (1983), Carla (1991), Patchw
Outre la recherche (acoustique, psychoacoustique, syn
position assistée par ordinateur, musique interactive), o
la documentation (cursus de composition et d'informat
d'informatique musicale, Académie d'été, Collège de l'IR
l'Institut—par l'intermédiaire privilégié de l'Ensemble I
s'attache à créer et à diffuser non seulement les oeuvres
studios, mais aussi une grande partie du répertoire de la
XXe siècle. Parmi les premières œuvres produites à l'IRC
Jean-Claude Risset (1979), Atemkristall de Yves-Marie P
de Pierre Boulez (1984-8), Jupiter de Philippe Manoury
de Marco Stroppa (1988). Aujourd'hui, d'une façon ou d'
de compositeurs travaillent à l'IRCAM plus ou moins
réalisent certaines de leurs œuvres : citons par exemple
Thierry Lancino, Kaija Saariaho, Philippe Hurel, José-Lu
Bonnet, Yan Maresz, Martin Matalon, Fausto Romitelli, D
Leroux, Joshua Fineberg, Brice Pauset, Jacopo Baboni S
Hervé et Bruno Mantovani.

Musique spectrale
Courant esthétique apparu en France au début des années 1970 et principale
ment représenté par les compositeurs Hugues Dufourt (né en 1943), Gérard
Grisey (1946-98), Tristan Murail (né en 1947) et Michael Lévinas (né en 1947),
la musique spectrale renoue le lien (jadis perdu dans les utopies sérielles) en
tre la note et le son, interrelation étroite entre les propriétés acoustiques du
son, l'écriture instrumentale et l'utilisation des nouvelles technologies élec
troniques ou informatiques :

Avec la musique spectrale, le son réapparaît comme fondement de l'écriture. L'objet

sonore n'est plus cette entité, inerte et composite, sécable en ses divers éléments—
hauteur, durée, intensité, timbre—pas plus qu'il ne s'abolit derrière les signes d'un
solfège. Il est considéré dans son unicité singulière et sa complexité dynamique : ses
paramètres liés par sa structure acoustique sont corrélés ; activés dans le champ
musical, ils conditionnent les opérations qui s'y déroulent. Les solidarités qu'ils
désignent ne peuvent être ignorées : les objets s'évaluent les uns par rapport aux
autres dans chaque situation. Ce sont les fonctionnalités déduites qui construiront
l'œuvre en cohérence et à mesure, puisque nul thème ni cellule initiaux ne vient con
ditionner le déroulement de l'écriture.12

L'analyse spectrographique d'un son (c'est-à-dire sa décomposition en har

moniques ou partiels) fournit au compositeur les données essentielles de l'œu
vre en gestation. Hauteurs, durées, timbre et forme, tout provient du son lui
même, qu'il s'agisse de simulation de spectres ou de synthèse instrumentale

12. Claudy Malherbe, « L'enjeu spectral », Entretemps 8 (1989) : 48-9.

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE 199

(Modulations pour 33 instruments de Gérard

pour orchestre de Tristan Murail en 1980), de
troniques (Ethers pour petit ensemble instr
1978), de recherches sur les « résonances symp
truments de Michael Lévinas en 1974, Prologu
de Gérard Grisey en 1996) ou d'hybridation de
semble instrumental, en 1991, et Par-delà pour
Lévinas), les axes de travail sont multiples, dif
origine dans l'introspection du son lui-même
straite, d'origine contrapuntique et combinato
modales ou autres. La musique spectrale se cara
timbre et par la mise en œuvre de processus li

Musique et théâtre
Depuis quelques décennies, l'opéra connaît une
politique quasi exclusive de répertoire, par l'ina
trative de ses énormes structures, les maison
coupées des compositeurs qui cherchaient de
musique. Par contrecoup, l'inadéquation et le to
lyriques face à ces nouvelles relations ont pro
nouveau, pluridisciplinaire et propice aux expé
Apparu dans les années 1960, le terme « théâtr
tions scéniques et musicales ne pouvant se plie
de l'opéra traditionnel : « Le théâtre musical, d
territoire sans frontières et c'est cette compl
depuis les confins des maisons d'opéra jusqu'à
légers, depuis des spectacles appelés peut-être
lyrique jusqu'à des esthétiques inouïes pour l'ac
En 1980, une commission de la Direction de la
musical comme « un spectacle théâtral dont la d
commandée par un projet musical et n'a de se
Du théâtre instrumental à la musique « pure »,
teur, du chant lyrique à une vocalité exempte d
de la scène à la rue et du chanteur à l'acteur, la no
ne se laisse pas facilement réduire à un type de
compositeur, selon la nature même du projet,
variables de par leur contenu, leur durée ou leu
Pour preuve, la diversité des œuvres : Victor H
(1971), Da Capo de François-Bernard Mâche
Georges Aperghis (1976), Le collier des ruse
Muraille de Carlos Roqué Alsina (1981), À co
(1988), Jojo de Georges Aperghis (1990), etc. To
de tel ou tel compositeur ou de tel ou tel type d

13. Transitoire : élément instable qui apparaît par exemp

frottement de l'archet, etc.).
14. Marie-Noël Rio et Michel Rostain, L'opéra mort ou vi

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200 FONTES ARTIS MUSICAE 47/2-3

de dégager une idée générale qui devrait témoign

tielle et commune : le musical organise et justifie le
ganise tout. Elle régit les événements principaux et s
leur devenir), les textes abstraits ou porteurs de sens
La partition n'ordonne pas seulement le « sonore
posantes de la représentation jusqu'aux comportemen
Elle assure ainsi une certaine dramaturgie de l'indic
viné, le Théâtre Musical équivaudrait pour moi à l'e
théâtral par le pouvoir abstrait de l'organisation musi
Depuis les années 1990, on assiste à un retour des
quelques compositeurs tentent de concilier leurs exi
celles d'une institution qui essaie malgré tout d'évolu
ple, Noces de sang de Charles Chaynes (1987), Rom
Dusapin (1985/8), Le château des Carpathes de Ph
confession impudique de Bernard Cavanna (1992), G
(1996), Goya de Jean Prodomidès (1996), 60° parallèl
(1997), Salammbô de Philippe Fénelon (1998), etc.

Minimalismes à la française
En réaction à une certaine complexité d'écriture et a
nant, un certain nombre de compositeurs reviennen
tiques plus simples, réduisant volontiers le discours
mules consonantes (tonales ou modales), ainsi qu'à quelques structures
rythmiques de base et souvent répétitives. Apparu aux États-Unis dans les an
nées soixante (Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley, John Adams), enrichi in
ternationalement par des compositeurs tels que Arvo Part, Louis Andriessen,
Gavin Bryars, Henryk Gorecki, Michael Nyman ou James MacMillan, ce
courant est représenté aujourd'hui en France notamment par Jean-Louis
Florentz, Jean-François Zygel, Laurent Petitgirard, Nicolas Bacri, Thierry
Escaich, Jean-Philippe Goude, etc. Comme dans les années 1960—la vieille
époque de l'opposition Boulez/Landowski—, l'éternel et vieux débat sur l'an
tagonisme consonance/dissonance, tonal/atonal, expressivité/intellectualité
est relancé ! Pourtant, si le développement sans fin d'une extrême complexité
musicale ressemble à une course à l'abîme et ne peut être en aucun cas une
justification a priori de la modernité et encore moins du Beau, le retour à des
formes et à un vocabulaire suranné ne peut être non plus la garantie d'une vi
talité artistique de premier plan ; cela relève plutôt de la solution de facilité,
celle qui répond au consumérisme et à la mercantilisation immédiate de l'œu
vre d'art.

Kaléidoscope français
Le paysage est encore vaste et beaucoup de compositeurs (en réalité la plu
part) ne peuvent se définir par leur simple appartenance à un courant ortho
doxe bien précis (postsériel, spectral, acousmatique, néo-tonal, minimaliste ou

15. Georges Aperghis : le corps musical, ouvrage conçu et réalisé par Antoine Gindt (Arles :
Actes Sud ; Strasbourg: Festival international des musiques d'aujourd'hui, 1990) : 62-3.

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE 201

autre). Pour autant, cela ne signifie pas que leur

d'originalité—bien au contraire. Définir l'unive
compositionnelle de chacun d'entre eux néces
pages supplémentaires et dépasserait largement
bornerai donc à une simple énumération chr
quelques œuvres clés.

Betsy Jolas (1926) : Second quatuor (1964), Po

Cinquième quatuor à cordes (1994) ; Françoi
(1974), Khamsalwann (1986), D'un jour, l'autre (1
ensemble instrumental (1994), Reflets de vitra
Dioscures (1977), Tango-jusion (1993), Quatuor à
Concerto pour piano (1996) ; Alain Bancquart
mouvements (1965), Ma manière de chat (1978),
Symphonie n° 5 (1992) ; Paul Méfano (1937)
Micromegas (1979), Matrice des vents (1992
Propositions II à VIII (1972/1989), Perspectives
orchestre (1996) ; Jean-Claude Eloy (1938) -.É
Diffractions (1970), Gaku-no-michi (1976), A l'ap
Butsumyôe (1989), Gaia (1992) ; Roger Tessier
obscur (1979), Omaggio a Carpaccio (1986), C
(1992) ; Michèle Reverdy (1943) : Cante Jondo (
L'intranquillité (1991), Chimère (1993) jAlla
Rituel (1980), Chakra (1984), Aria (1986), An
(1997) ; Horacio Vaggione (1943) : Sonata V
(1994), Frayage (1997) ; Félix Ibarrondo (1943
(1976), Sino (1981), Irrintz (1987), Quatuor à cordes (1997) ; Patrick
Marcland (1944) : Variants (1974), Failles (1977), Paroles (1982), Trio à cordes
(1990), De temps en temps (1995) ; Alain Louvier (1945) : Études pour
agresseurs (1964/83), Duel (1970), Concerto pour orchestre (1982), Poèmes de
Ronsard (1985), L'abbaye aux oiseaux (1992) ; Graciane Finzi (1945) : Édifice
(1976), Free quartet (1984), Pauvre assassin (1987), El amor flamenco (1993),
La robe de l'Univers (1994) ; Jacques Lenot (1945) : Variations pour orchestre
(1979), Stabat Mater (1983), Le livre des dédicaces (1987), Concerto pour piano
(1991), Livre d'orgue n° 2 (1995) ; François Rossé (1945) : Bachflüssigkeit
(1985), Ost (1992), Zungquell (1995), Schraubsam (1995), Waaij (2000) ;
Christian Eloy (1945) : Saxotaure (1989) ; André Bon (1946) : Ricercare
(1977), Le rapt de Perséphone (1986), Les vallées du cinéma (1991), Tobias
(1996) ; Renaud Gagneux (1947) -.Messe (1976), Requiem (1982), Concerto
pour tuba et piano (1983), Orphée (1989), Angelus Domini (1993), Tryptique
pour violoncelle et orchestre (1993) ; Jean-Yves Bosseur (1947) .Last notes
from Endenich (1978), Satie's Dream (1981), Hong-Kong Variations (1990),
Aubade (1993) ; Didier Denis (1947) :Le coq (1973), Amore stelle (1983),
Urbicande symphonie (1988), Les temps sont révolus (1995) ; Gérard Condé
(1947) -.Darjeeling (1976), Rêve d'amour (1981), Le Chant du silence (1992),
Lointains (1996) ; Jacques Rebotier (1947) : Brèves (1989...), Requiem
(1994), Miserere (1994) ; Philippe Hersant (1948) : Missa brevis (1985),

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202 FONTES ARTIS MUSICAE 47/2-3

Concerto pour violoncelle (1989), Le château des Carpath

mit Argonauten (1991) ; José-Luis Campana (1949) : Im
sonora (1989), Abfuhr (1992), Je est un autre (1993), Ta
geste apprivoisé (1995) ; Bruno Ducol (1949) : Glissem
trois (1987), Metalayi n° 3 (1989), Éclats de lune (1995),
Claudy Malherbe (1950) : Trio à cordes (1982), Vol (d
Discorps (1987), Locus (1997) ; Édith Canat de Chizy
Yell (1985), Tombeau de Gilles de Rais (1993), Messe d
Bernard Cavanna (1951) : Canzone (1979), Goutte d'or B
jour ordinaire (1994/5), Concerto pour violon (1998
(1952) : Le clair, l'obscur (1997), Paysage de conte (1998
(1999) ; Jean-Baptiste Devillers (1953) : Ictus (1981)
Crepusculo (1995) ; Joël-François Durand (1954) : T
Lichtung (1987), Concerto pour piano (1993), La terre e
Féron (1954) : Dans le corps obscur de la métamorphose
Singier (1954) : Figures en phases, éparses, emphases, épu
d'intrus (1992), Blocs, en vrac, de bric et de broc (1
(1954) : Entre-deux, l'éternité (1996), Territoires imperc
sage des heures (1999) ; Thierry Lancino (1954) : Pro
(1983/4), Aloni (1986/7), Der Abstieg, prélude pour la m
Virgile (2000) ; Pascal Dusapin (1955) : L'aven (1980/1
(1994), Trio n° 1 (1996/7), Quatrième quatuor à cor
Hurel (1955) : Pour l'image (1986/7), Six miniatures en t
PourLuigi (1993/4),... à mesure (1996) ; Carlos Grätzer (
(1984/5), NioAelm (1989), Mouvements (1993), Aura (pa
(1996) ; Christophe Havel (1956) : Ramdam (1991), AER
(1994), IT ! (1998) ; Bernard de Vienne (1957) : L'envie d
symphonie de chambre (1993), L'étrange atelier de Maît
Laurent Cuniot (1957) : L'exil au miroir (1984), La li
Lascaux (1991), Solaires (1999) ; Suzanne Giraud (1958) :
d'Eros (1984), Petrarca (1996), Envoûtements IV (199
(1958) : Les amours de monsieur Vieux Bois (1990/1), R
(1994), Sur le champ (1994), Butterfly, le nom (1995) ;
(1958) : Sappha (1992), Fractions du silence, premier liv
xophones (1994), Fractions du silence, cinquième livre pour f
Fractions du silence, sixième livre pour percussion (199
(1958) : Griots (1990), Encore le style de l'acier (19
Laurent Martin (1959) : Trapèzes (1991), Leucade (199
(1959) : Macle (1985/6), Là, au-delà (1990/2), So schn
Incidence (1996) ; Philippe Leroux (1959) : Je brûle, dit-
marade (1991), La guerre du faire (1993), Continuo
(1996) ; Bruno Giner (1960) :K (1987), Akkord (1992
(1995/2000), Concerto pour violoncelle (2000) ; Jea
Intérieur rouge (1993), Ciels (1994), Le temps scintille (1
(1996) ; Patrick Burgan (1960) -.Artifices (1989), Vag
Paris (1961) : La chair de l'aube (1992), Oxymore (1994),
cieuses (1995/6), Double concerto pour violoncelle, piano

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE 203

Francis Courtot (1961) : Incertain fuyant (Mythe, Écu

Bagatelles (1996), Là-bas (1998), Retrait (2000) ; Thie
(1961) : Point à la ligne (1991), Vis-à-vis (1994), Ein und Aus (1
(1998) ; François Narboni (1963) : Le plérome des Eons (1989),
du désert (1991), Tonalität (1992) ; Marie-Hélène Fournier
(1986), Extrait de Saturne (1990), Les mains à vif (1993), N
(1996) ; Marc André (1964) : Crash Test I (1993), Un Fini I
(1997) ; Brice Pauset (1965) : Sepulcrum, finis gloriae mun
Prolatio (1995), M (1996) ; Thierry Pécou (1965) : La partit
ÇL993), La cantate de l'Univers (1994), Antiphonies du Ciel et de la
Eric Tanguy (1968) :Altundeva (1987), Convulsive beauty (199
cordes (1993), Second concerto pour violon (1997) ; Jean
(1968) : Strati (1992), Plotting (1994), Rinvenuto (1996) ;
(1968) : Concerto pour violon (1997), Livre de sonates (1999),
Bruno Mantovani (1974) : Devouring time (1998/9).

Les malentendus de la diffusion

Dès que l'on aborde la question de la diffusion de la musique contemporaine,

on se heurte immanquablement à deux écueils : d'un côté, les compositeurs
qui se plaignent (parfois à juste titre) du manque de diffusion de leur musique
—pas assez de concerts, pas assez de disques, problèmes éditoriaux, public
confidentiel, etc.—, de l'autre, une tendance assez répandue à considérer cette
musique comme marginale, problématique et dans tous les cas fort peu rentable
et lucrative. Quitte à nager à contre-courant, je pense qu'il est essentiel que la
création artistique ne soit en aucun cas inféodée à des critères d'audimat et/ou
de rentabilité. Les seuls critères pertinents, ceux qui survivent aux effets de
mode et aux impératifs du jour, sont l'exigence de la pensée, la qualité de la
réalisation et l'authenticité individuelle. Partant de ces critères-là, force est de
constater que la diffusion de la musique contemporaine ne se porte pas aussi
mal qu'on veut bien le dire ou le croire. Aujourd'hui, n'importe quel composi
teur d'une quarantaine d'années—pourvu d'un minimum de talent—a plus
d'œuvres jouées en France ou ailleurs que Debussy, Webern, Bartok ou Varèse
à la fin de leur vie ! Festivals, organismes de production, radios, centres de
recherche ou de documentation, ensembles de musique de chambre spécia
lisés, ensembles à « géométrie variable », orchestres, interprètes talentueux,
discographie, partitions, il est relativement facile, pour qui le veut bien, d'é
couter et de connaître la plupart des musiques composées depuis trente ans.
Bien évidemment, si l'on compare la diffusion du répertoire à celle de la
musique contemporaine, le résultat peut sembler très faible et insatisfaisant ;
mais encore faut-il comparer ce qui est comparable. Dans un autre domaine,
nul ne s'émeut que les œuvres complètes de Victor Hugo bénéficient d'un plus
grand tirage que celles de Philippe Sollers ; le contraire serait d'ailleurs anor
mal car il faut du temps—beaucoup de temps—pour éventuellement accéder à
l'universalité, donc au plus grand nombre. Et voilà qu'intervient—à ce stade de
la réflexion—la fameuse question des prétendues salles vides : quel (s) pub
lic (s) pour la musique contemporaine ? Comme on le sait, le « grand » public

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204 FONTES ARTIS MUSICAE 47/2-3

ignore quasiment tout de cette musique souvent méconn

comme étant incompréhensible, complexe ou bizarre. O
certes restreint comme toujours en matière d'art et de c
oublier que le grand public n'a jamais rien su de la mus
pre époque et qu'à ce titre, il serait intellectuellement m
les compositeurs actuels résolvent cette fracture. Au r
mettre dans un élitisme suspect, je tiens à rappeler que
n'a jamais été destinée à une consommation de masse et
façon que les quatuors de Beethoven ou L'art de la fugue
destinés à un « grand » public mais à un cercle restreint
serait-il pas de même aujourd'hui pour les œuvres réce
toujours eu plusieurs fonctions (musique à danser, musiq
guerrière, etc.), la musique savante—de quelque traditio
jours exigé, d'une part la profonde connaissance des
d'autre part, une grande capacité et qualité d'écoute ; l'
sons ! Une certaine démagogie de pensée—le « tout cultu
ne doit pas nous laisser croire que l'art devrait être auj
qu'hier, sous prétexte d'être à la portée de tous. Visionn
des sons en ce qui concerne la musique), les créateurs o
encablures d'avance sur leurs contemporains. Ils ont for
si cette vision n'est pas immédiatement partagée par le
niveler par le bas sous prétexte de rentabilité (c'est un m
pour tenter d'invalider l'art et la pensée), il conviendra
goût, d'élever l'esprit du « grand » public afin qu'il ait a
plaisirs de la connaissance. Ainsi il pourra savourer les
contemporanéité.

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