CÁNDIDO LÓPEZ

1 .- Data biográfica
En el panorama del arte argentino del siglo XIX Cándido López (Buenos Aires 1840- 1902) ha
ocupado francamente un lugar marginal: no participó de las características generales de sus
contemporáneos y su carrera como pintor se desarrolló fuera de los circuitos habituales. Su
incorporación a la historia del arte local ocurrió tardíamente, durante los años cuarenta del siglo
pasado, cuando el crítico de arte más influyente de aquel momento, José León Pagano, lo incluyó
en su libro “El arte de los argentinos” y escribió la primera monografía dedicada al pintor. Sin
embargo, el proceso de aceptación fue muy lento: López recién fue valorado como pintor 69 años
después de su muerte. En 1963, sus descendientes le donaron al Museo Nacional de Bellas
Artes una colección de cuadros de batallas pintados entre 1891 y 1902 y un autorretrato de 1858.
Pero la donación recién fue aceptada por la Institución cinco años después y presentada al público
en 1971; el interés que el autorretrato produjo consiguió variar sustancialmente el concepto
artístico que se tenía de Cándido.
López inició su carrera artística como fotógrafo daguerrotipista en 1858, siendo discípulo del
retratista Carlos Descalzo y dado que esta tarea exigía una extremada composición y planeamiento
previo de la imagen por lo costoso de cada toma, fue en ese período que comenzó a iniciarse en el
trabajo de componer esbozos de la escena a retratar que le llevarían gradualmente a dedicarse a la
pintura. Fue así que los conocimientos de fotografía y composición del espacio para ella, le
resultarían importantes en su posterior carrera como pintor: se hizo observador de encuadres,
minucioso detallista por la realidad, y se interesó por documentar lo que veía como momentáneo,
para intentar “eternizarlo”.
Entre 1859 y 1863 recorrió muchas de las pequeñas ciudades y poblaciones de la provincia de
Buenos Aires y sur de la provincia de Santa Fe realizando gran cantidad de fotografías, asociado a
Juan Soulá, con quien trabajó, entre 1859 y 1863, haciendo retratos fotográficos en los entonces
pueblos de Mercedes, Bragado, Chivilcoy, Luján y Carmen de Areco. En 1860 instaló su hogar en
Mercedes, donde dos años más tarde retrató al recientemente asumido presidente Bartolomé Mitre
en una imponente pintura, que fue el primer retrato de aparato que éste tuvo. Poco tiempo después
se instaló en San Nicolás de los Arroyos y desde allí, en 1863 trabó amistad con el pintor muralista
italiano Ignacio Manzoni, quien promovió en él la idea de explorar los colores y las perspectivas.
También recibió enseñanzas de Baldasarre Verazzi, otro prestigioso pintor italiano afincado en la
Argentina.
 Ignacio Manzoni (1797-1888) – El asado (Ca. 1871) – óleo s/tela – 132 x 158,5 – Museo Nacional de Bellas Artes

Mientras organizaba, como correspondía a un pintor de su época, un viaje de perfeccionamiento a

Europa, estalló la Guerra del Paraguay y se enroló voluntariamente como teniente 2º en
el Batallón de Infantería de San Nicolás, a órdenes del coronel Juan Carlos Boerr, de la división
del general Wenceslao Paunero.
La guerra se iniciaba con la firma de un tratado secreto entre el Imperio del Brasil y la República
Argentina y con muy poca popularidad entre las poblaciones del interior del país. Mitre, eufórico,
afirmaba “En veinticuatro horas a los cuarteles, en quince días en campaña, en tres meses a la
Asunción”. La guerra duró hasta 1870 en medio de un clima cada vez más desfavorable para el
gobierno argentino, no sólo en las provincias y en Buenos Aires sino también en el resto de
América. López participó en varias de las batallas, incluso al mando de una compañía. Estuvo
luchando en los combates de Paso de la Patria e Itapirú. Durante el tiempo libre entre batallas,
aprovechó su calidad de dibujante y experimentos como colorista y pintó varios paisajes de
campamentos militares. Como no había ni fotografía en el lugar ni cronistas periodísticos de
calidad, los bocetos, dibujos y pequeñas pinturas fueron remitidos a Buenos Aires y fueron
vendidos, haciéndose muy populares, ya que la población estaba interesada en cualquier cosa que
la acercara a la situación en el frente de combate.
Posteriormente participó en las batallas de Estero Bellaco, Yataytí Corá, Boquerón y Sauce. En la
Batalla de Curupayty, en septiembre de 1866, una granada le hirió gravemente parte del brazo
derecho, por lo que se gangrenó y debió ser operado, amputándosele hasta el antebrazo, de modo
que pasó a retiro como inválido de guerra. Meses más tarde, tras la convalecencia en Corrientes,
regresó a San Nicolás. Parecía que su carrera pictórica estaba acabada: “un diestro sin mano, cómo
habría de pintar?”, se preguntó el cirujano que lo operó, el Dr. Lucilo del Castillo. “Muy fácil!.
Entreno la mano izquierda”, fue la respuesta de López.
Esto lo obligó a educar su mano izquierda, con la cual plasmó en el lienzo todos los apuntes que
había realizado a lápiz: croquis de uniformes, paisajes, escenas bélicas, campamentos con
descripciones tan detalladas que más que pinturas parecen partes de batalla. La primera obra
realizada por López con su mano izquierda, es Rancho donde vivía el Dr. del Castillo en el
Campamento de Tuyutí y tras concluirla, se la regaló al médico que lo operase y en definitiva, le
salvó la vida.

Baldasarre Verazzi (1819-1886) – Alegoría del General B. Mitre (1862) – óleo s/tela – 45,5 x 37,4 cm – Col. Privada
A pesar de ser conocido, no logró prosperidad económica y agobiado por la pobreza, le envió en
1885 una misiva al ex presidente Mitre, a quien le solicitó intercesión para obtener ayuda pública.
Éste, poderoso personaje de la vida política, se transformó en su comitente y le aportó un subsidio
a cambio de una serie de cuadros que documentasen los acontecimientos de la Guerra del
Paraguay.
En marzo de 1887 se inauguró en el Club de Gimnasia y Esgrima la muestra de 29 pinturas al óleo
que representan distintos episodios de la Guerra de la Triple Alianza. Esos 29 cuadros fueron
pagados por el Estado Nacional y son la base de la colección que hoy se presenta en el Museo
Histórico Nacional, la misma que fuese donada por sus deudos.
Casado con Emilia Magallanes desde 1872, tuvo doce hijos y sus últimos años los pasó en un
campo que había alquilado en Baradero, provincia de Buenos Aires, donde falleció en 1902,
pintando naturalezas muertas de gran colorido para sobrevivir, muchas de las cuales las
firmaba Zepol, invirtiendo caprichosamente las letras de su apellido.

Tumba de Cándido López en el Cementerio de la Recoleta

2 .- La Obra
El invento de la fotografía fue difundido oficialmente por la Academia de Ciencias de París en
1839. Poco tiempo después llegaron las primeras noticias del gran invento a Buenos Aires a través
de una carta de Mariquita Sánchez de Thompson y Mendeville que había visto el funcionamiento
de la cámara oscura en Montevideo. En 1843 se publicó el primer anuncio en los diarios porteños
que publicitaba el uso del daguerrotipo y en poco tiempo creció el número de profesionales
criollos y extranjeros que ofrecían sus servicios.
Los años de trabajo y la formación de Cándido López como fotógrafo son importantes para
considerar su obra posterior como pintor. Hay encuadres, maneras de relato y un minucioso interés
por la descripción de la realidad, tanto en sus cuadros de batallas como en sus naturalezas muertas,
que muestran no sólo su decisión de documentar la verdad histórica y su oficio como pintor
académico sino también el ojo adiestrado durante su experiencia como fotógrafo. De estos
primeros años se conservan pocas obras pintadas: algunos retratos y cuadros de temas religiosos
como un San Jerónimo, además de su Autorretrato.
Parece haber sido su principal intención documentar escenas de la guerra, no todas, sino
determinados momentos épicos, aunque sin ninguna grandilocuencia o nacionalismo exacerbado.
Trató de ser neutral desde la perspectiva de los aliados y parece haberlo intentado sinceramente.
Para realizar las escenas de batallas, movimientos de tropas, desembarcos y la vida en los
campamentos, utilizó un formato de lienzo muy particular y sobradamente apaisado, en una
proporción de uno a tres(40 por 105 cm o 41 por 106 cm), lo que le permitía una narración al
máximo de detalle de acciones múltiples y simultáneas, como así también optó por puntos de vista
elevados, lo que hace extender aún más la profundidad de las perspectivas y de esta manera poder
desarrollar las acciones bélicas en superficies de terreno que se prolongan extensas, hasta la línea
de horizonte, siempre ubicadas en la parte superior de la obra.
Sus cuadros no transmiten, curiosamente, una emotividad bélica, ni mucho menos sufrimiento;
más parecen ser una serie de valiosas postales o instantes de escenas de interior o exterior.
Cándido López parecía intentar evadir el sufrimiento pintando curiosas escenas en las que a veces
su mirada buscaba reposar en el paisaje natural, impasible y neutro donde la tragedia ocurre.
Del mismo modo, los combatientes de uno y otro bando figuran más que nada como diminutas
sombras en las que se mueven los colores de abigarrados y solemnes uniformes. La pintura de esa
guerra es dantesca, al retratar movimientos de masas bajo paisajes serenos y en ciertos casos de
ensueño, como por ejemplo en Empedrado, entre los bellos palmares de Yatay, o bajo un intenso
cielo, tal cual ocurre en Invernada del ejército oriental.
Aunque inicialmente utilizó una perspectiva triangular próxima al suelo y a la escena, luego
cambió a otra, que se volvería llamativa característica: la de los puntos de vista muy elevados que
alejan aÚn más la profundidad de las perspectivas, transportando la mirada hacia distantes
horizontes donde la guerra se difumina y parece quedar perdida en la naturaleza con suaves y
apastelados colores de un atardecer como en un intento de distanciarse del drama. Sus estructuras
pictóricas son sencillas y firmes: entre un plano de la tierra y otro de los cielos.
Mitre escribió de su obra: “Sus cuadros son verdaderos documentos históricos por su fidelidad
gráfica y contribuirán a conservar el glorioso recuerdo de los hechos que representan”. Sin
embargo, pasarán muchos años para que al “manco de Curupaytí” se lo reconozca como artista;
también hoy habría que reconocerlo como uno de los primeros reporteros gráficos de nuestra
historia.
Aunque la temática principal de Cándido López en muchos puntos coincide con la de Francisco
de Goya en retratar los horrores de la guerra (uno la del Paraguay, el otro el de la
Independencia de España respecto de la invasión napoleónica), el tratamiento es completamente
distinto; López quizás ha preferido omitir lo nefasto de la guerra y para hacerlo se ha ensimismado
en un detallismo y coloratura que paradójicamente ha desembocado en imágenes idealizadas con
una fuerza y una mirada inicialmente ingenuas. Sin embargo, esa supuesta ingenuidad no le ha
impedido expresar patéticos símbolos: los uniformes aparecen con sus detalles, con cada uno de
los botones, por ejemplo; pero los rostros de los soldados vivos carecen de ojos y bocas; sólo los
muertos tienen rasgos faciales completos, como si la muerte fuera la que diera el irrecusable
testimonio del mal. Por esto, la obra de Cándido López tiene en lo formal mucho en común con la
obra del llamado Aduanero (douanier) Rousseau; Cándido López se incluye en
la naivité (ingenuidad) y allí encontramos su curioso valor.
Henri Rousseau “El aduanero” (1844-1910) – Tigre en una tormenta tropical (1891) – óleo s/tela - 130 cm × 162 cm – National Gallery (Londres)

Sin dejar esa “ingenuidad”, el otro conjunto de cuadros relevantes de López es el que corresponde
a naturalezas muertas y bodegones. Allí los marcos son verticales y las figuras brillan en grupos
solitarios casi chillonamente sobre fondos oscuros de matiz melancólico e intimista. Utilizó con
frecuencia un formato vertical acentuado por la presencia de pejerreyes, patos silvestres o perdices
colgados en el eje central de la composición. En los óleos apaisados las frutas se multiplican y
llenan casi totalmente la superficie del cuadro. Algunos fondos son neutros en colores muy
oscuros, otros muestran paisajes nocturnos o ventanas que dan a exteriores llenos de luz. Estas
naturalezas muertas reproducen tipologías características de este género pictórico tan desarrollado
en Europa desde el siglo XVII, como la pintura de Giuseppe Arcimboldo. Nuevamente el interés
del pintor está enfocado en la descripción minuciosa de los elementos representados sobre la tela.
Ahora se trata de las variedades de texturas y colores y de las características físicas de frutas y
animales.
 Detalle del Retrato del Emperador Rodolfo II, por Giuseppe Arcimboldo (1526-1593)

Volviendo al tema de las pinturas de guerra, su idea original era realizar al menos 90 cuadros de
batallas pero alcanzó a pintar 58; en ellos vemos al 1er Cuerpo del Ejército Argentino pasar por el
río Corrientes, cruzar el arroyo San Joaquín, el velatorio del primer soldado muerto perteneciente
al Batallón de Guardias Nacionales de San Nicolás, los campamentos en Uruguayana, en
Empedradro, en las costas del Paraná frente a Itapirú; las batallas de Tuyutí, Yataytí, Corá,
Boquerón, Curupaytí, y una extensa lista de etcéteras. También hay una descripción
puntillosa con detalles miniaturistas de los uniformes de cada uno bandos, de las armas utilizadas,
de las tareas que se realizaban en los campamentos, los preparativos para cruzar un río e infinidad
de situaciones.

Cándido López no sólo fue contemporáneo de pintores como Eduardo Sívori, Ángel Della
Valle y Ernesto de la Cárcova, sino que vivió durante los años en que se organizó la escena
artística nacional con el surgimiento de la crítica especializada, la Sociedad Estímulo de Bellas
Artes, el Museo Nacional de Bellas Artes, las galerías, las exposiciones, etcétera. Sin embargo, al
permanecer ajeno a esta explosión del medio artístico, trabajando en su obra, no fue tenido en
cuenta como artista y, como ha sido hasta "normal" en el arte, no pudo gozar del reconocimiento
de sus pares, de la gloria de su arte, del abrazo del público

En 1963 los descendientes del pintor ofrecieron al Museo Nacional de Bellas Artes la donación de
un conjunto excepcional de sus cuadros de batallas, pintados entre 1891 y 1902, y
su Autorretrato de 1858. La donación fue aceptada cinco años después y presentada al público en
1971, en la primera exposición dedicada a Cándido López por un museo de bellas artes. Hasta ese
momento López había ocupado una sala en el Museo Histórico Nacional como el pintor-cronista
de la Guerra del Paraguay y su obra había sido considerada sólo por su valor documental.
Después de la muestra del Museo Nacional de Bellas Artes el interés por su obra cambió y la
recepción de sus trabajos mostró un giro sustancial, haciendo evidente las variaciones que pueden
sufrir la escritura y las consideraciones de una disciplina como la historia del arte.

También pueden encontrarse muchas de sus telas en el Museo Histórico Nacional, pero no como
valor pictórico, sino como testimonios de la Guerra del Paraguay.

Entrada al edificio del Museo Histórico Nacional

ICONOGRAFÍA COMENTADA

1 Autorretrato

Autorretrato (1858) - Óleo sobre cartón - 61 x 42.5 cm – Museo Nacional de Bellas Artes

Esta es una de sus primeras obras como pintor, debido a que sus estudios habían comenzado como
daguerrotipista con el célebre Carlos Descalzo. Al necesitar hacer una composición estudiada de
lo que se iba a plasmar en la placa, decidió empezar a hacer bocetos de sus obras posteriores. De
ahí nació una altísima calidad para el dibujo y una aguda mirada sobre la realidad que iría a
retratar o pintar con posterioridad. En este autorretrato, es apenas un joven de 18 años, fresco
e ingenuo, pero con aguda mirada que intercepta la del observador. Su pose, estudiada, remite a la
retratística habitual del momento, con toda la seriedad y empaque de un gran personaje, pero aún
sin serlo. Está en la pose común o estándar de los retratos burgueses de la segunda mitad del S
XIX, iniciando el estilo que lo caracterizaría en el resto de su producción: agudeza e ingenuidad.
Hoy llamaríamos "naïff" a este estilo pictórico, alejado de lo académico estrictamente, pero en
modo alguno carente de valor. Sobre los pasos de López, el S XX conocerá otro gigante de la
pintura naïff en Argentina: Florencio Molina Campos.

Dos ejemplares de los tradicionales Almanaques de alpargatas, con ilustraciones de Florencio Molina Campos
 Una fotografía de juventud

Este retrato de juventud lo hizo con la técnica que aprendiese de su maestro Descalzo:
el daguerrotipo. No creas que la mano oculta corresponde a la que perdió durante la guerra, sino
que como debía estar sumamente quieto durante varios minutos frente al objetivo de la cámara
para que la placa con sustancia fotosensible se imprimase correctamente, lo mejor para no
moverse era tener una mano oculta. De ahí, que la tuviese dentro de la levita.

En estas dos fotos, lo vemos a la izquierda en plena acción, trabajando en el retrato del Presidente Mitre (1862) y en la de la derecha, con su uniforme de soldado retirado
y ahora sí: sin su brazo derecho.
2 Retrato de Bartolomé Mitre

Retrato de Bartolomé Mitre (1862) Óleo sobre tela - 1.50 x 1.13 cm (Museo Mitre)

Dice el epígrafe que comenta la pintura en la página del Museo Mitre: "Figura del general Mitre
de frente a los 40 años aproximadamente con barba y mirada hacia el ángulo inferior izquierdo.
Viste uniforme de gala de paño azul-negro con entorchados, charreteras y faja celeste y blanca
terminada con dos bordas doradas y flecos. Sobre el pecho lleva banda presidencial bicolor
celeste y blanca de hombro izquierdo a flanco derecho. Su mano izquierda apoya en la cintura
sobre el mango de su espada, de la que cuelga una borla dorada y la derecha apoya cerrada en
un puño sobre la mesa en la que hay un ejemplar de la Constitución, un bicornio y una
escultura. Fondo cortinado rojo con borlas doradas y detrás, cielo azul".

Se trata de un retrato de aparato por el cual el personaje aparece con todas sus galas y en
representación del cargo o dignidad que posee. En este caso, el recientemente ungido Presidente
de la República, posa con su uniforme de General, su pecho cruzado por la Banda Presidencial
(algo diferente de la que usan los actuales Presidentes de la Nación), una mano sobre la
empuñadura enjoyada de una espada ceremonial envainada y la otra apoyada sobre un rollo que
ostenta el texto "Constitución Reformada de la República Argentina - 1862 " en alusión a la
primera de las reformas que sufriría la Constitución Argentina y en la cual Buenos Aires, a la
postre de la guerra civil, pudo participar e incorporar sus ideas. Mitre, Gobernador de Bs. As. y a
la vez Presidente, pudo unir ambas partes en pugna y pacificar al país.

Detrás del personaje una alegoría de la República pisando la cabeza de un monstruo vencido,
mitad animal y mitad humano, el cual representa la pasada guerra, la desunión entre la
Confederación y la Pcia de Bs. As, a la vez que un clásico de la historia argentina: la civilización
contra la barbarie. Se establece un doble juego de cercanía y lejanía respecto del espectador, por el
punto de vista bajo de la composición que agranda la escala real del personaje retratado, al usar la
mirada oblicua y cruzada. Los colores predominantes que exaltan la autoridad: rojo, azul y
dorado.

Detrás, un cortinado recogido y un horizonte muy bajo que muestra un cielo sin nubes sobre la
pampa. Toda una profecía.

3 San Jerónimo
 San Jerónimo (1858) 232 x 178 cm - Óleo sobre tela - Colección Iglesia San Luis Gonzaga - Mercedes (Bs. As.)

Esta pintura devocional correspondiente a parte del ciclo de la hagiografía del Santo en el desierto,
incorpora todos los elementos habituales en su representación: a las puertas de una gruta donde el
santo hace penitencia alejado del mundo y donde traduce la Biblia (marcada por la presencia de
los libros), el reloj de arena y la calavera (símbolo de la vanidad del mundo y del paso inexorable
del tiempo), una piedra sobre la que el santo se inclinaba a rezar, su semidesnudez y larga barba
(símbolo del despojo de las cosas mundanas y la sabiduría, respectivamente), un guijarro en su
mano (con el que se golpeaba compungido mientras oraba), el agua próxima (milagrosa presencia
en el desierto que a la vez simboliza el bautismo). Delante, casi imperceptible pero labrado en la
piedra que oficia de soporte del crucifico y algunos elementos descriptos, la cara de un león,
animal que lo identifica y que fue su compañía fiel durante años, hasta que muerto Jerónimo, se
echó sobre su tumba a morir de hambre.

En esta escena, comparte una "divina conversación" con otro eremita de hábito. Estas "divinas
conversaciones" eran tópicos comunes desde el Renacimiento en las pinturas devotas, por las que
personajes y santos dialogaban entre sí, y de cuya observación, se podían extraer lecciones pías,
sobre todo para los jóvenes.

Nada hay de ingenuo en esta pintura, sino una línea tradicional y academicista que supo mostrar el
pincel de López, en una obra por encargo, aunque su camino pictórico se abriese hacia otros
horizontes.

Antonio del Castillo Saavedra: San Jerónimo - 1635. Óleo sobre lienzo, 142 x 105 cm. – Museo del Prado
4 Naturaleza muerta con pejerreyes

Naturaleza muerta con pejerreyes (1886) Óleo sobre tabla - 41,5 x 58 cm (Colección particular)

Esta naturaleza muerta nos muestra una cesta volcada sobre una red de la que salen unos cuantos
pejerreyes de aspecto sumamente fresco y apetitoso, que invitan al observador a dirigirse a la
cocina a hurgar en la heladera.

Junto a esos pescados de ojos brillosos y de aspecto recién sacado del río (nótense las branquias
rojas que denotan su estado de reciente pesca, como así también las bocas abiertas), se divisan un
par de monedas. ¿Se trata del costo de este bocado o del vuelto que su comprador dejó sobre la
mesa? La cesta tiene restos de la red o la bolsa del mercado. Una composición sencilla y básica.
Indudablemente, para la mano maestra de López, una cosa pintada en pocas horas, pero que
significaría el plato de comida para su numerosa familia en sus años de vejez.

En el extremo superior izquierdo y aprovechando lo oscuro del fondo, López estampó su firma de
los últimos años: "C, Zepol, 1888". Abajo, otro ejemplo de firma “alterada”
 Naturaleza muerta (Ca. 1888) – Óleo s/tela – 53,5 x 69,5 cm – Col. Particular – Nótese la firma “Zepol”

5 Naturaleza muerta
 Naturaleza muerta (1896) - Óleo sobre tela - 94 x 73 cm - Colección particular

Esta auténtica fiesta de color y apetitosas frutas, se ve engalanada con la presencia de un delicado
ramo de flores que corona esta composición decididamente piramidal. Sobre una superficie
marmórea se disponen una variedad de frutas sueltas que alternan formas y colores, para quedar
enmarcadas por las partes de una sandía, que tiene tronchada una parte a la izquierda y el resto de
la fruta a la derecha. Entre ambas porciones, crean el triángulo ascendente que, junto a las uvas,
sirven de base para que la fuente de cristal emerja con su carga de naranjas apiladas, también, de
manera piramidal. Sobre esta composición, una pequeña corona de pensamientos sirve de base al
búcaro que sostiene un estallido de color (e indudablemente, aromas) de las flores que se recortan
sobre un cortinado damasquinado azul y negro que sirve de fondo y exaltación de colores y
formas.

La luz es completamente frontal y unidireccional a los objetos representados, careciendo de

iluminación posterior, por lo que el efecto de la composición se ve resaltado. Esto se comprueba
por los reflejos en cada grano de uva, en las granadas y en las peras. En el extremo superior
derecho, la firma del autor y el año de acabado.

Detalle

6 Retrato de niño

Retrato de niño - (entre 1860 y 1865) - Óleo sobre tela 100 x 75 cm - Colección particular
Este jovencito anónimo fue pintado durante la época en que López recorría la provincia de Buenos
Aires como retratista y fotógrafo antes de hacerse militar. Nos encontramos con un retrato
infantil de cuerpo entero de un chico de unos 8 o 9 años en medio de un paisaje bucólico con un
arbusto detrás del personaje retratado y que por el diseño perspéctico, podría tratarse de un árbol
verdadero, pero para no dejar en escala "infantil" al protagonista, se reduce su tamaño y se baja el
horizonte, agigantando la figura del sujeto en el primer plano de la tela.

El niño, con bastón y un canario en su mano derecha, posa sereno ante la paleta del pintor,
ataviado con lo que hoy denominaríamos una especie de vestidito o guardapolvo y que no se
corresponden con las actuales ropas varoniles infantiles. Recordemos que hasta la transformación
del niño en hombre, descartando lo que hoy conocemos como adolescencia, la vida del infante
acomodado se desarrollaba en el ámbito hogareño y bajo el cuidado de dueñas o nanas, con poco
contacto con congéneres u oficios masculinos típicos. La llegada a los doce o trece años,
implicaba en salto a la cuasi adultez y al ingreso a la carrera militar o incluso, la universidad,
transformándose en hombre pleno a los dieciocho, votando y usando pantalones largos.

El cielo del fondo con algunas casas a la lejanía, hace juego con el color de ojos del jovencito
retratado.

7 Pasaje del Riachuelo

 Pasaje del Riachuelo, diciembre 23 de 1865, Provincia de Corrientes
Óleo sobre tela (entre 1876 y 1885)- 40 x 104,7 cm - Museo Histórico Nacional
Esta tela es la primera que presentamos sobre el ciclo de la guerra del Paraguay y tiene la
dificultosa circunstancia que no pudo ser mostrada en un solo paño, sino que la imagen está
cortada en mitades, para poder apreciarla como se merece. Se ve al mismísimo Batallón al que
pertenecía López cruzando Riachuelo, en Corrientes y en sus notas, el pintor tiene recuerdos
sumamente gráficos que describe la escena:

"Desde el día 17 de diciembre de 1865, que el ejército marchó del campamento Arroyo
Sombrerito, descansó cinco días, y el 23, antes de aclarar, se puso en marcha, y llegó temprano al
pintoresco río Riachuelo. Este es el segundo y último puente flotante que el ejército pasó en la
campaña de la provincia de Corrientes. Está desfilando el batallón San Nicolás, le sigue el 1º de
línea, todos vestidos de verano: á la cabeza del puente está el mayor Borges, con un ayudante, y
un comandante, Zamudio; al lado opuesto, el comandante Boerr espera que concluya de pasar el
batallón. Los zapadores pasan en la balsa las carretas, que son tiradas á pulso con mucho trabajo
por un terreno de arena suelta. Las caballadas y boyadas pasan á nado frente á la cabecera del
puente han pintado un árbol seco, en el cual han colocado dos tablas con un letrero"

Posteriormente a la toma de la escena, López se dirigió a copiar el texto del cartel, pero por
haberlo anotado en un papelito de liado de cigarrillo, se olvidó, luego se lo fumó y perdió el texto
anotado.

Esta escena está completamente descripta en la tela y debajo reproducimos los apuntes tomados in
situ y más abajo, un detalle del cuadro, donde aparecen los comandantes en marcha, las carretas
tiradas y los caballos metiéndose en el río. El tratamiento de fauna y flora es minucioso, como así
también las actividades humanas descriptas en las notas del pintor/cronista. Finalmente, una
reproducción del cuadro completo, para apreciar el efecto final.
8 Campamento argentino de Uruguayana

Campamento argentino en Uruguayana, Setiembre 22 de 1865. Imperio del Brasil, Provincia de Río Grande
Óleo sobre tela - 40 x 103 cm - Museo Histórico Nacional

Nuevamente, el gran formato sirve para describir una situación que de otra manera no sería
posible en la agudeza de observación de López. Este miserable pueblito es la actual y pujante
Uruguayana, ciudad fronteriza que para entonces era apenas un enclave en una colina que servía
para divisar las flotas en el río. Restos de una fortificación portuguesa de la época colonial en
primer plano, casas al fondo tras una empalizada y grupos de soldados en perfecta formación,
esperan el arribo de los buques que se divisan al fondo de la tela. En las notas tomadas por López
en las esquelas abajo reproducidas, los soldados no figuraban, sino que apenas había tomado nota
de la geografía y los árboles talados para la obtención de leña y en la construcción de la casa
cercana a la empalizada. Nótese la delicadeza de trazo y perspectiva ingenua en el detalle de las
casas, que no corresponde a la realidad, pero que agregan encanto a la pintura.

Debajo, un detalle del primer plano. Más abajo, las esquelas del cuaderno de viajes de López.

Detalle de la obra
 Detalles de los apuntes del pintor

9 Batalla de Tuyutí
 Batalla de Tuyutí, 24 de mayo de 1866. Los batallones 4 y 6 de la línea inician la batalla. República del Paraguay (1889)
Óleo sobre tela - Museo Histórico Nacional

Esta batalla fue sin dudas, una de las más sangrientas de toda la Guerra de la Triple Alianza, el 24
de Mayo de 1866 y según especialistas, la peor de toda la historia de América del Sur. Se contaron
por miles las bajas de ambos lados, aunque el lado paraguayo llevó las mayores pérdidas (se
especulan entre 8.000 y 13.000 muertos, sumado a miles de heridos). Si bien fue una resonante
victoria terrestre para el Comandante Mitre, éste no supo ganar partido de la ventaja, esperando en
Tuyutí a ver qué decidía hacer el enemigo, sin saber que Solano López no podría contener un
avance aliado. Lo mejor de la caballería paraguaya pereció en una batalla que sólo fue una
carnicería. Como testigo y participante de esta batalla, Cándido López pudo retratar la carga del
ejército paraguayo sobe el aliado, en tanto se ve el fragor de la contienda envuelto en la bruma de
la polvareda. En cada detalle se ve la lucha, la muerte y los cuerpos destrozados de los soldados y
monturas paraguayos. Como los mandos superiores aliados no se pusieron de acuerdo, las
desinteligencias hicieron posible que sólo por suerte y por estrategias personales más que
grupales, la batalla fuese ganada por el bando contrario a Solano López.

La tela muestra en toda su impudicia el desastre de la guerra y a pesar de ser argentino, no muestra
las bajas de su propio bando, sino el dolor y mortandad del lado paraguayo. Todo es vértigo,
ferocidad y movimiento en la trabajada reproducción casi fotográfica de un instante del horror.

Abajo un par de detalles de la tela y extremo con la firma del pintor.

Fotografía de la época con imagen de la vida en una trinchera

Soldados paraguayos sobrevivientes a la batalla

 Otras dos vistas de la misma batalla en las acuarelas del suizo Adolf Methfessel (1836-1909)

10 Naturaleza muerta con pejerreyes

 Naturaleza muerta con pejerreyes - (1886) Óleo sobre tela 70 x 50,50 cm - Colección particular

Una nueva fiesta de color, aromas y sabores invitan a regodearse en esta tela: un bodegón que
mezcla frutas, verduras y pescados, muestran la abundancia de la zona rural en la que vivía López
en sus últimos años a la vez que las delicias que había conocido en sus viajes a lo largo de su
carrera.
En esta oportunidad, un par de pejerreyes cuelga ante nuestra vista por sobre un montículo de
productos de huerta y frutales que combinan diversas épocas del año en su cosecha. Incluso,
productos de difícil obtención en Buenos Aires, pero accesibles al consumidor litoraleño, como
frutillas y bananas. Peras, ciruelas, distintos tipos de higos, duraznos, frutillas, berenjenas, ajíes, la
infaltable sandía, uvas y zapallos, completan la escena en un desborde de técnica y atrayente
resultado. Dado lo exiguo del tamaño de la pintura, se trata de una verdadera obra maestra barroca
del manco de Curupaytí.

11 Vista de Curuzú

Vista interior de Curuzú (mirada aguas arriba norte a sur, el 20 de septiembre de 1866)
(1891) - Óleo sobre tela - 48,2 x 152,40 cm - Museo Nacional de Bellas Artes

Dice el cuaderno de notas de López para esa fecha:

"El Vizconde Porto Alegre, jefe del 29 Cuerpo del Ejército Brasileño, tuvo la gloria de conquistar
esta posesión el día 3 de septiembre de 1866, donde derramaron copiosa sangre sus valientes
batallones de Voluntarios de la Patria. Inmediatamente se ocupó de hacer abrir un foso a
trescientos metros (al norte) apoyando su costado izquierdo en el bosque de la barranca del río, y
su flanco derecho en la laguna; colocó en posición su artillería y parte de la tomada al enemigo y
quedó de este modo resguardado de algún ataque que pudieran traerle los paraguayos por el lado
de Curupaytí.

Dentro de este recinto acampó su ejército y en un grupo de ranchos que abandonaron los
paraguayos en su fuga rodeado de altos curupayes, estableció su Estado Mayor. Aún se
conservaba en uno de estos altos árboles una tosca y frágil escalera donde el enemigo colocaba
un vigía para que observase la escuadra cuando ésta evolucionaba del otro lado de la isla. Al pie
de la muralla que da frente al río estaban sepultados los oficiales que sucumbieron gloriosamente
en la lucha. Unas humildes cruces señalaban este enterratorio que era mirado con veneración y
respeto por sus camaradas cuidando de no profanarlas con sus plantas.

Un grupo de soldados vestidos de zuavos llamaban la atención con sus vistosos uniformes, únicos
en el ejército. El río no podía presentar, a la vez un aspecto más animado y pintoresco; gran
cantidad de buques se movían en distintas direcciones, allí estaba la numerosa Escuadra
brasileña, también los pocos buques argentinos y sus transportes fletados.

A esto se agregaba la gran cantidad de embarcaciones de comercio, de variadas dimensiones y

formas. Del otro lado de la isla de Curuzú se vela una línea interminable de mástiles con
banderas de distintas naciones, siendo las más italianas. El patriota almirante don José Muratore
que me honraba con su amistad y cariño, fue el que me proporcionó los útiles para hacer estos
bocetos, y este fue el último que trazó mi mano derecha dos días antes de ser destrozada por la
metralla enemiga y dio la casualidad que a este paraje llegué cuando me retiré herido del
combate, donde me encontré con el Dr. Lucilo del Castillo quien con toda solicitud puso hilas y
vendas a mi herida. En el asalto de Curuzú las fuerzas brasileñas tuvieron 11 oficiales muertos y
40 heridos. Eran dos compañías de negros Bazanos que servían a bordo. Dicen que era la
guardia del almirante de la escuadra. Muy raras veces se veían en tierra. Un capitán de estas
compañías de nombre Marcelino Díaz, tomó participación en el ataque de Curuzú agregado al
batallón 8 de Voluntarios de la Patria de Río de Janeiro y tuvo la gloria de arrear la bandera
paraguaya que allí flameaba."

Creemos que el mismísimo López nos ha descripto la pintura de una manera acabada y eficaz.
Sólo nos resta agregar un par de detalles de la pintura, para mostrar el inusitado detallismo que el
artista impuso a la escena descripta. Se siente el bullir de los hombres, el ruido de los vapores en el
río, el aroma de los árboles, las cocinas trabajando y hasta el sudor de soldados y caballos. De ve
la endeblez de la escalera descripta, incluso hombres desnudos ayudando en la carga en el
río, pero no se divisan las tumbas mencionadas.

Abajo algunos detalles

12 Naturaleza muerta con patos silvestres

Naturaleza muerta con patos silvestres (1897) - Óleo sobre tela - 80,2 x 45,50 - Colección privada

En la presente oportunidad, López nos traslada a la cocina de su casa y cuelga frente a nuestra
vista un par de patos producto de la caza y dispone debajo de ellos una naturaleza muerta
compuesta de un choclo, repollo, una cebolla y algunas frutas, con las infaltables uvas que reflejan
la luz de la escena (y que, digamos de paso, son un verdadero galimatías para cualquier pintor, al
necesitar dar exactitud al destello de luz en cada grano e indicando una sola fuente de iluminación
para el racimo).

Se trata de la cocina de la casa de López, en virtud de que en varios de sus bodegones tardíos, la
escena está montada frente a la misma ventana y con el mismo fondo de cielo abierto y alguna
planta del jardín asomando tras el enrejado.

La pintura no está firmada. Debajo. Otro ejemplo de naturaleza muerta con patos, de 1899.
13 Soldados paraguayos heridos, prisioneros de la
batalla de Yatay

Soldados paraguayos heridos, prisioneros de la batalla de Yatay (1892) - 40 x 70 cm - Museo Nacional de Bellas Artes

Esta instantánea dentro de la barraca con prisioneros paraguayos luego de la batalla de Yatay,
muestra en detalle un interior con un intenso detalle de vida en el frente de batalla: soldados de
ambos lados están postrados por el calor a la sombra de esta miserable edificación.

Una mesa central con restos de comida y ropas en proceso de lavado, soldados conversando
aburridos, en tanto los prisioneros están echados, meditan o directamente duermen. Hacia el
fondo, la puerta nos muestra el ingreso de la luz y la escena de cocina del rancho. Se puede notar
la diferencia entre las vestiduras de ambos ejércitos: los paraguayos, miserablemente vestidos y
descalzos (o muy posiblemente descalzados por sus captores) en tanto los custodios tienen su
uniforme completo y el armamento presto.

El 17 de agosto de 1865 libraron batalla 3.500 paraguayos, de caballería e infantería, contra

11.000 aliados de las tres armas, a las órdenes del general Venancio Flores. La mayor parte de los
prisioneros fueron pasados a cuchillo (se calcula que eran alrededor de 1.400) y los soldados
sobrevivientes fueron alistados en los batallones del ejército aliado, obligándoseles así a ir contra
su patria. Decía Flores: "Los batallones orientales han sufrido en Yatay una gran baja, y estoy
resuelto a reemplazarla con los prisioneros paraguayos, dándole una parte al general Paunero
para aumentar sus batallones, que están pequeños algunos". Mientras tanto el vicepresidente
argentino Dr. Marcos Paz agregó: "El general Flores ha adoptado por sistema incorporar a sus
filas a todos los prisioneros, y después de recargar sus batallones con ellos ha organizado uno
nuevo de 500 plazas con puros paraguayos".

Debajo, un detalle de la tela, con el único foco de luz de toda la escena; la puerta abierta y la
perspectiva hacia el infinito.