Apuntes 2021

Módulo Montaje Seminario de Introducción a los oficios y roles A.V.

Escuela Universitaria de Cine, Video y TV / Docente: Manuel Canseco

MONTAJE: Selección y armado u ordenamiento de un material filmado con el objetivo de

construir la versión definitiva de un film.

Como montaje entendemos aquel proceso de selección, medida y orden de unos planos dados
para construir una continuidad cinematográfica. Pudovkin escribió hace ya muchos años que "el
montaje es la base del arte cinematográfico", y sigue siendo una verdad esencial.

Eadweard Muybridge. (Seudónimo de Edward James Muggeridge) fue un fotógrafo e

investigador nacido en Gran Bretaña el 9 de abril de 1830. Cambió su nombre cuando emigró a
los Estados Unidos en 1851. Sus experimentos sobre la cronofotografía sirvieron de base para el
posterior descubrimiento del cinematógrafo.
Primeros trabajos
Eadweard Muybridge comenzó trabajando en la encuadernación y venta de libros. Más tarde
se interesó en la fotografía y, en una visita a los Estados Unidos en 1860, aprendió su proceso.
El experimento «El caballo en movimiento»
En 1872, una polémica enfrentaba al ex gobernador de California Leland Stanford y un grupo
de amigos suyos sostenían que había un instante, durante el trote largo o el galope, en que el
caballo no apoyaba ningún casco en el suelo. Otro grupo, del que formaba parte James Keene,
presidente de la Bolsa de Valores de San Francisco, afirmaba lo contrario.
En esa época no se conocía una manera de demostrar quién tenía razón, hasta que Leland
Stanford ideó un sencillo experimento: este consistía en un método que fotografiaba al caballo en
las diferentes etapas de su galope y que proporcionaría una vista completa de todo el trayecto
recorrido, para lo cual Stanford encargó a Eadweard Muybridge que tratara de captar con su
cámara el movimiento un caballo.
Luego de un largo tiempo de intentos en 1873 logró que una serie de fotografías aclaraba el
misterio (le daba la razón a Stanford), pues mostraba las cuatro patas del caballo por encima del
suelo, todas en el mismo instante de tiempo.
En las primeras series los obturadores de las cámaras se disparaban por la rotura de unos
hilos atravesados al paso del caballo u otro animal que se rompían al paso de este, cerrando
contactos eléctricos que iban activando cada uno de los obturadores. Pero después Muybridge
inventó un temporizador a base de un tambor rotatorio que giraba de acuerdo con la velocidad
del motivo y que, en los instantes adecuados, enviaba impulsos eléctricos a las cámaras.

Los hermanos Lumière:

EL REGADOR REGADO aunque no es la primera película de los hermanos Lumière, es la
primera en la que se empieza a contar una historia de ficción, en donde se reconocen los
elementos básicos de la narración, presentación de situación inicial, presentación de personaje,
conflicto, resolución y cuadro de cierre.

EDWIN PORTER Asistente directo de Edison. Porter hizo el 1er.Western. Usa nuevas
técnicas de montaje como filmar angulado y no siempre de frente. Propone el recurso del
montaje en paralelo.

GEORGE MELIES: Descubre la posibilidad de la sobreimpresión de imágenes casi por

error, cuando se le traba su cámara. Cuando volvió a andar se dio cuenta que en el último cuadro
habían quedado sobreimpresas dos imágenes.
Luego empezó a investigar esto y con estos trucos es por lo que se hace famoso como "El
Mago "
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 GRIFFITH: EL ACENTO DRAMÁTICO

David Wark Griffith (1875-1948) Filmó más de 100 películas como "El nacimiento de una
nación" en 1915 o "Intolerancia" en 1916. David Griffith es el inventor del 1er. plano ya que
empieza a dejar de lado o a restarle importancia al plano general para empezar a acercarse a los
objetos y a las personas. Un distintivo en Griffith es el "Montaje Paralelo".
Montaje paralelo (cross-cutting): Se cuenta en forma simultanea dos o más historias a la
misma vez.
Para los soviéticos Griffith es el creador del "montaje narrativo" ya que hace una película
como lo describe un libro. Esto lo hizo ya que pidió que le financiaran una película y al
explicarles a los que le iban a dar la plata, éstos no entendieron como iba a ser eso de contar dos
historias a la vez, por lo que dijeron que no se iba a entender. Griffith dijo que " a caso los
escritores no lo hacen ?" por lo que Griffith lo hizo muy parecido a un libro.

“Para mí, la película perfecta es como si se desarrollara detrás de tus ojos y tus ojos la
proyectasen, de modo que vieras lo que deseabas ver. El cine es como el pensamiento. Es el arte
más cercano al proceso de pensar. Mira esa lámpara al otro lado de la habitación. Ahora mírame
de nuevo a mí. ¿Ves lo que has hecho? Has parpadeado. Eso son cortes. Tras la primera mirada,
sabes que no hay motivo para hacer continuadamente todo el recorrido entre la lámpara y yo,
porque ya conoces lo que hay en medio” .
Porter desarrolló el método de la continuidad cinematográfica presentando las historias en
una progresión de secuencias. Sin embargo cada escena se mostraba desde una distancia fija de
la cámara, no podía variar el feeling de la historia que estaba contando. Griffith comprendió que
una secuencia cinematográfica debía estar formada por planos incompletos grabados desde
diversos puntos, cuyo orden y selección serían elegidos según el dramatismo de la escena.
El avance que supuso Griffith para el cine fue casi definitivo en la época. De tener que rodar
largas secuencias con la dificultad que ello conllevaba, gracias a Griffith las escenas empezaron
a rodarse independientes, con planos cortos de varios personajes que después serían montados.
Al mismo tiempo dificultó la labor de los actores al ser ya importante que los gestos fueran
creibles.
Fue el creador del primer plano y el primero que utilizó movimientos de cámara.

GRIFFITH

En el marco del cine como arte e industria, la obra de Griffith marca, en todos los niveles
(producción, técnico y creativo, pero también en el del desarrollo del lenguaje cinematográfico),
un hito esencial dentro de la historia del cine.
Nacido en 1875 en una granja de Kentucky, Griffith procedía de una familia del sur donde su
padre había sido coronel del ejército confederado, aspectos, ambos, que influyeron en su
ideología. Entre los numerosos trabajos que hizo a lo largo de su juventud, figuran los de
vendedor de enciclopedias, periodista, crítico y actor de teatro. Dentro de esta última actividad,
escribió una obra dramática que fue puesta en escena en Washington y Baltimore en 1907 sin
demasiado éxito.
Su primera experiencia cinematográfica fue como espectador. Un amigo le invitó a ver una
película que Griffith encontró estúpida y aburrida, hasta el punto de afirmar que "cualquier
hombre capaz de disfrutar con una cosa así tendría que ser fusilado al alba". A pesar del
encontronazo, Griffith pensó en escribir guiones que mejorasen lo visto y les ofreció a los
estudios Edison y Biograph de Nueva York, y poco después buscó empleo como actor, junto con
su mujer.
El debut de Griffith como director fue en 1908 para la Biograph que buscaba producir
material filmado con el fin de hacer la competencia a Edison. Su primer film, pues -con guión de
Stanner Taylor- fue "Las aventuras de la Dorotea" que se filmó en una semana. El resultado

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gustó a los estudios y le ofrecieron un contrato de un año, con "royaltis", con un sueldo de 500
dólares al mes. Sus primeras películas tocaron todos los géneros, exceptuando el fantástico.
Hacia 1913, Griffith ya era consciente que había revolucionado el drama cinematográfico y
fundado la técnica moderna de este arte. Basándose en el uso que de los recursos narrativos los
cineastas pioneros -como Porter- habían hecho, Griffith fue hábil al saber usarlos de manera
efectiva en sus películas: es el caso del plano corto y el plano largo, el flashback, el fundido en
negro, el uso del efecto-iris para resaltar detalles de la acción, la utilización de rótulos, el
montaje en paralelo, la continuidad dramática, la iluminación para crear atmósferas dramáticas, y
las expresiones contenidas por parte de los actores en las interpretaciones.
Pero también fue pionero en el uso expresionista del color, la pantalla ancha, el encargo de
partituras musicales originales para las películas y la instalación de una cámara en globo. Así
pues, si bien Griffith no fue el inventor, sí fue el primer organizador de todos estos recursos
convirtiéndolos en un medio de expresión. El sentido del espacio y del tiempo, la variedad de los
puntos de vista nacieron con sus films, así como la síntesis fundamental del lenguaje fílmico y el
concepto de ritmo visual.
Entre todos estos recursos narrativos, sobresale el montaje en paralelo, salido de la necesidad
de mostrar la interrelación de acontecimientos ampliamente separados entre sí.
A medida que desarrollaba sus métodos de montaje, Griffith explotó la libertad de
movimiento entre planos, modificando su relación con el tiempo y con el espacio y compensando
así las restricciones de movimiento dentro del plano. Pero los detalles que elegía y los ritmos de
su mensaje contribuyeron al impacto dramático y emocional de sus films. Como ejemplo de
detalles, hay una escena en "Intolerancia" en la que una mujer escucha la sentencia de muerte
que recae sobre su marido, que en realidad es inocente del crimen que se le imputa. Griffith
muestra el rostro ansioso de la mujer; de pronto, se ven sus manos con los dedos cogiéndose
compulsivamente a la piel.
Muchos de aquellos recursos, al espectador actual le resultan más que obvios, pero en su
momento eran sobrecogedores para el espectador de la época. Así, cuando Griffith proyectó por
primera vez un gran primer plano en un cine de Hollywood y -por tanto- una gran cabeza cortada
sonrió al público por primera vez, la sala fue presa del pánico.
El nacimiento de una nación
Se considera un hito de la historia del cine porque David W. Griffith reúne y sistematiza
todos los recursos narrativos que había ido desarrollando el cine hasta ese momento (1915). Lo
hace de una forma en que queda establecido un modelo de cine que se perpetuaría hasta la
actualidad.

Encapuchados del Ku Klux Klan agarran a Gus, un negro que el cineasta, de manera
estereotipada, describe como "un renegado, un producto de las doctrinas inmorales respaldadas
por los republicanos".
La forma en que se establece el salto de eje, el uso de los primeros planos, la alternancia
entre planos generales que permiten que el espectador comprenda y organice mentalmente el
espacio donde transcurre la acción y planos cortos donde se aprecia el detalle constituyen la base
del modelo. Es cierto que aún se pueden rastrear ocasionalmente huellas del cine primitivo que
desaparecen en films posteriores.
Si bien desde el punto de vista técnico la película es admirable, no se puede decir lo mismo
desde el punto de vista moral, ya que los hombres de raza negra son tratados de modo
despectivo.

LEV VLADIMIROVICH KULESHOV

(1899- 1970): Originalmente pintor.
Nació en 1899 en la ciudad rusa de Tambov, hijo de un artista y de una maestra, por lo que
desde pequeño también vivió un ambiente cultural y artístico, interesándose desde pequeños en
el dibujo y en el cine, aunque solo como espectador. Tras la muerte de su padre en 1910 emigran
a Moscú, donde ya vivía su hermano mayor hacia unos años. Allí realizará estudios de arte en la
Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura y allí comenzará a interesarse por la escenografía.
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 Poco después, en 1916, un periódico femenino lo contrata como dibujante de moda, a la vez
que el estudio cinematográfico de Janzhonzov lo contrata como escenógrafo. Fue su primer paso
en el mundo del cine.
Fue entonces cuando comenzó a trabajar como actor y escenógrafo con Evgéne Bauer, un
realizador de renombre dentro de la época zarista.
En 1917 dirigió su primera película, “Proekt inzhenera Prayta” ( El proyecto del ingeniero de
Pright), en la que aplicó muchas de las técnicas del montaje americano ( acciones paralelas,
alternadas, flash-backs, primeros planos con función dramática). En éste film de género policíaco
se podía observar la clara influencia del cine norteamericano, en especial, del cine de Griffith. Se
daría cuenta con este rodaje de la importancia del montaje, como elemento narrativo y como
creador de espacios geográficos imposibles (mediante la yuxtaposición de imágenes rodadas en
diferentes lugares, se crea una unidad espacio-temporal cuya existencia es totalmente inventada
por el montador).
Por esta época tuvo la gran intuición de
algo que se llamará el Efecto Kuleshov: hizo
un experimento a través del montaje,
editando un mismo plano de un actor con
planos de un plato de sopa, un cadáver y una
señora. Con ello pretendía hacer que el
espectador reconociese en el plano del actor
(siempre el mismo), las sensaciones de
hambre, dolor y amor. Solo con el montaje
se podían crear emociones y sensaciones.
Esto fue un auténtico descubrimiento,
que el cine posterior agradecería
enormemente.
En 1920 nace el llamado “Laboratorio”,
una sección especial dentro del Instituto
Cinematográfico de Moscú, donde Kuleshov
trabajó con un grupo restringido de
estudiantes, como V. Pudovkin, B. Barnett,
Podobed, S. Komarov, N. Foel, A. Chochlova y Obolenski. Trabajaban principalmente en las
posibilidades del montaje, así como en la teoría cinematográfica y en puesta a punto de nuevos
métodos de trabajo del actor.
Filmó películas como "Según la ley", "El rayo de la muerte" y "El gran consolador". Del
grupo de Kuleshov surge Vsevolos Podoukin (1893-1953).
Él, con Kuleshov, crean lo que se llama Montaje constructivo El realizado no opera sobre
hechos sucedidos en espacio y tiempo real sino sobre fragmentos de películas que contienen a
esos hechos. Es decir que actuamos sobre hechos ficticios. Por ejemplo: si tenemos que filmar
que un tipo se tira de un 10º piso no lo vamos a filmar en serio, sino que lo filmamos desde
abajo. Luego cortamos y lo filmamos desde arriba, cortamos, se filma desde abajo, pero el actor
se tira desde el 1º piso. O sea que no lo hacemos en el mismo tiempo ni en el mismo espacio.
Otra prueba era:
Si las imágenes las pasaban como están para la derecha se trataba de un cobarde. Si se
pasaban al revés era un héroe.
Pudoukin también diseñó sus propios métodos de montaje como lo que se llama contraste.
- Contraste Pretende mostrar cuestiones que están muy contrapuestas como por Ej. mostrar
en una imagen una persona rica y en la siguiente una pobre. Otro nombre es el paralelismo. Es
parecido al contraste pero más violento y más sorpresivo, con flashes.
- Similitud (Analogía) Muestra imágenes de algo que tiene que ver con lo que está pasando
en la película. Por Ej: Cuando unas personas hacían un motín, mostraban fotos de vacas que iban
al matadero.
- Sincronismo Es como el montaje paralelo con relación de espontaneidad, o sea lo que está
pasando al mismo tiempo en otro lado.
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 - Leit Motiv o repetición (Tema recurrente): Esto es que se repite una imagen cada tanto
tiempo (Escena del motivo que aparece al principio y al final).
En la época de la Guerra Civil era muy difícil encontrar cinta virgen, sobre todo para fines
pedagógicos. Por esto Kuleshov y sus alumnos rodaron lo que llamaban “films sin película”. Se
trataba de la puesta en escena de una serie de historias breves, llenas de acción y construidas en
base a los principios del montaje, reproduciendo teatralmente el lenguaje cinematográfico
(primeros planos, montajes alternados y paralelos, fundidos…) mediante diferentes técnicas.
Estos films, de entre 30 y 40 minutos de duración, incluso se mostraron al público, que hasta
pagaba. En su mayoría eran versiones de películas americanas.
A partir de 1943 Kuleshov comenzó a dedicar la mayor parte de su tiempo a la enseñanza
como catedrático en la Escuela de Cinematografía. Los últimos años de vida de Kuleshov los
pasó junto a Aleksandra Chochlova en un pequeño apartamento en Moscú.
Lev Kuleshov murió en Moscú el 29 de marzo de 1970.

SERGEI EISENSTEIN: Venía del teatro, donde fundó 1929 escribe una serie de tratados
sobre la forma del montaje:
1) MÉTRICO: La idea es que el patrón sea la duración de los metros de la cinta. O sea
manejar la tensión del fragmento que estamos tratando, mediante la duración de la imagen.
Independientemente que una acción sea continua, para darle mayor tensión a un fragmento se le
pasa más rápido y lo mismo si se quiere lo contrario.
2) RÍTMICO: La información está en el cuadro o sea que dejamos un poco de lado la métrica
para darle más importancia a la acción puntual en la imagen.
3) TONAL El criterio del corte tiene que ver con el fragmento. El pertenecer a un criterio que
los contenga, desde el color, clima dramático, el espacio, etc.
4) SOBRETONAL ARMÓNICO: Tiene que ver con el tonal pero con fragmentos más
largos. Debe considerarse la composición o combinación de los tonos, o secuencia tonales.
5) INTELECTUAL: Con esto dice que hay que pasar mensajes políticos, como el mensaje de
la URSS de "ROJO". Éste es el mayor sinónimo de Eisenstein.

ANDRÈ BAZIN
El montaje, no es solo una yuxtaposición de fotogramas dispuestos de cualquier manera, el
montaje es la forma en como esta yuxtaposición construya. El montaje debe tener un orden
según lo que se quiera dar a entender. Se puede hacer uso de darle diferentes tiempos a diferentes
tomas creando así una tensión; se debe tener en cuenta que este orden debe ser planeado con el
fin de aportar siempre un sentido a la narración de la historia. Según como sea lograda esa
organización la película será buena o por el contrario un ladrillo. Para hacer montaje también
hay que tener material de donde desechar y tener alma de tijera, cada toma debe ser repetida más
de una vez con el fin de escoger la que mejor se adapte a lo que se está buscando De esta forma
uno debe saber en qué momento cortar y votar lo que no sirve.

En este punto se contradice Bazin al afirmar a su vez que una acción no puede ser
interrumpida por un corte, por que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido).
El amor se vive no se representa, no se muere dos veces.

La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla. El plano
secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad.

David W. Griffith encontró en la yuxtaposición de los planos una forma clara y efectiva de
crear tensión al alternar los planos de la heroína con los del rescate; esto le acelera el ritmo a la
trama haciéndola más tensa y por consiguiente, más interesante.

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 Por ejemplo un hombre con un cuchillo en el primer cuadro y una espalda en el siguiente,
esto da como resultado que el sujeto que está de espalda va a ser apuñalado, sin necesidad que se
vean los dos en el mismo plano y el asesino realizando la acción. Esto gracias al nivel de
asociación que la mente humana es capaz de hacer, creando una respuesta a dos imágenes
separadas y que no tienen nada que ver una con la otra, pero que yuxtapuestas entran a
conformar una extraña relación, una sociedad.

Sergei Eiseinstein aprendió los ideogramas japoneses los cuales se derivan mucho de la
asociación y gracias a ellos comprendió creando toda una dialéctica en donde la conjunción de
imágenes sucesivas podían crear una relación de causa y efecto. Teniendo en cuenta otros
factores como darle ritmo a la película.

En el montaje también se arriesgaron al paralelismo de imágenes con sucesos simultáneos en

espacios completamente diferentes y que por medio del montaje se ven alternados (esté método
también puede ayudar a generar tensión), pero para Bazin esto es un “montaje prohibido”.

El movimiento se puede percibir gracias a un defecto del ojo que el cine toma como virtud,
la persistencia retiniana, este mecanismo hace que el ojo vea movimiento cuando realmente no
lo hay. Solo es una sucesión de fotografías fijas con cierta velocidad, pero para el ojo es
imperceptible cada división hallada entre fotograma y fotograma.

Esto fue investigado por la Gestalt (forma) y se le llama fenómeno Phi que significa
movimiento aparente.

EL CINE DE LA TRANSPARENCIA

El mundo tiene una realidad y esta a su vez tiene un comportamiento determinado, nada es a
priori, esto es “la ambigüedad inmanente a lo real”. Para Bazin ya sea real o análogo al real
debe estar determinada a priori.

El cine está para representar ese mundo real ya que tiene una vocación ontológica en donde
el origen de las ideas deben venir de la intuición del ser absoluto, del ser real. El cine debe
intentar al máximo plasmar estas ideas dotadas de la ambigüedad propia del espacio real.

La especificidad cinematográfica reside en el simple respeto fotográfico de la unidad de la

imagen

Lo esencial de la situación es que no se le haga trampa a la verdad, para él es falso el uso del
montaje por la cantidad de cambios que se pueden lograr.

El cine debe ser totalmente veraz, mostrando una realidad que se compone de pequeños
fragmentos llamados planos, por eso hay algunos casos en que el montaje no es prohibido,
porque la organización de los planos es tan imperceptible que dan la sensación de una realidad
pareja y homogénea.

La homogeneidad le da paso a la continuidad y la continuidad al raccord.

Tipos de montaje.

Según la totalidad del relato cinematográfico

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 * Montaje narrativo o clásico: cuenta los hechos, o bien cronológicamente o haciendo saltos
tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back) pero siempre estructurándose con la
idea de dotarlas de forma narrativa.
* Montaje ideológico: cuando utiliza las emociones ya sea basándose en símbolos, gestos,
etc.
* Montaje creativo o abstracto: ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como
recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva, que tratará de dar
coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
* Montaje expresivo: cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las aventuras y en la
acción, lento en el drama y en el suspenso.

(2) Según la totalidad del relato cinematográfico

Montaje analítico o externo
y Sintético o interno

* Analítico o Externo: con encuadres de planos cortos ("cerrados") y en general de corta

duración. Se analiza la realidad estudiándola por partes.
* Sintético o Interno: en base de encuadres de planos largos ("abiertos") y con frecuencia uso
de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura, como el fondo). Se da una
visión más amplia de la escena, sin voluntad de análisis.
El montaje analítico se construye sobre la premisa de que la información significativa dentro
del plano se da de manera sucesiva, mientras que el montaje sintético supone focos de interés
simultáneos ocurriendo, por lo general, en diferentes cercanías y lejanías a la cámara. Muchas
veces los directores hacen uso de diferentes recursos para jerarquizar estas informaciones. El
sobreencuadre (el marco de una ventana recorta a Kane jugando con su trineo, mientras que
vemos en primer plano a su madre ceder la tutoría al banquero en "Ciudadano Kane" de Orson
Welles) es una herramienta que la mayor parte de las veces ayuda a construir este plano total con
montaje sintético (terminología que utiliza Bazin en su libro ¿Qué es el cine?).
Hay otras formas de dar varias informaciones simultáneas en un mismo plano, y sin embargo
continuar con la lógica de un "montaje analítico" o "externo". El cambio de encuadre (primero
vemos al profesor que interrumpe la clase y señala a alguien, luego la cámara se mueve y vemos
a Lisa salir del aula tocando el saxofón en la presentación de "Los Simpson"), el cambio de foco
(de un lado del encuadre vemos un vaquero a lo lejos y del otro lado del cuadro vemos una
mancha en primer plano, luego el foco se invierte y vemos en foco un arma en primer plano y
una figura amorfa a lo lejos) y las entradas y salidas de personajes del cuadro, son formas de dar
informaciones diferentes dentro de un mismo plano, pero operando de la misma forma que con
un "montaje externo": las informaciones son sucesivas, no simultáneas, y se presentan analizadas
al espectador.

Teoría del montaje cinematográfico

La gran mayoría de los espectadores de una sala de cine nunca repara en el montaje de la
película que está viendo. De hecho, pocos conocen el verdadero significado del concepto
montaje. Por eso parece obligado hacernos la siguiente pregunta: ¿qué es el montaje? Pues bien,
el montaje es un arte narrativo consistente en unir dos o más planos formando así una secuencia
que a su vez se unirá a otras secuencias para dar forma a una película. Esta definición académica
da una idea posiblemente equivocada de lo que significa montar una película, pues parece que no
es más que unir todo lo que el director ha rodado durante la producción. Pero en un rodaje se
filman muchísimos más minutos de los que posteriormente aparecen en la película y esto hace
que la edición cinematográfica sea un trabajo muy duro que debe hacerse meticulosamente para
obtener un buen resultado. Paradójicamente, en la mayoría de las ocasiones el mejor resultado es
aquel que pasa desapercibido. En este artículo desgranaremos las reglas básicas para llevar a
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cabo un buen montaje, aunque como siempre, podremos encontrar ejemplos que rompen dichas
reglas y que sin embargo son satisfactorios.

* CORTAR EN LA ACCIÓN
El primer “axioma” del montaje es: cortar en la acción. Y, ¿qué es la acción? La acción es
cualquier cosa que nos permita mantener cierta continuidad. Los cortes en acción están muy
presentes en cualquier película que podamos ver. Imaginad una cabeza que se gira hacia un ruido
que se escucha. Es un ejemplo muy clásico de lo que supone un corte por acción. La forma más
habitual de encontrarse esta escena montada es un primer plano (o plano medio) del personaje y
ante el ruido el sujeto gira la cabeza para mirar de dónde proviene éste, se introduce un corte en
ese momento que nos descubre exactamente la naturaleza del ruido. Esto no quiere decir que
todas las veces que tengamos una situación parecida el montaje que vayamos a encontrar sea
este, los intereses narrativos pueden variar la forma de actuar del editor, pero es un ejemplo que
ilustra adecuadamente el corte por acción. ¿Es un corte por acción siempre transparente al
espectador? La verdad es que no, un corte por acción puede ser totalmente consciente si el editor
no tiene en cuenta otros aspectos que rodean la acción, como pueden ser el foco de atención del
plano anterior al corte y donde se sitúa dicho foco de atención en el plano posterior. Por lo tanto,
el corte por acción no es siempre una solución adecuada para asegurarnos el montaje
transparente. 

* DIRECCIÓN EN PANTALLA
Se entiende por dirección en pantalla las diferentes posibilidades bajo las que un sujeto puede
recorrer la pantalla en un plano. Podemos tener recorridos de izquierda a derecha, de derecha a
izquierda, de arriba a abajo, de abajo a arriba, y las diagonales, ascendentes y descendentes.
Estas direcciones además de “condicionar” el montaje, como veremos, son importantes debido a
como las interpreta el subconsciente. Por ejemplo, un recorrido de izquierda a derecha es mucho
más natural para nosotros que estamos acostumbrados a la lectura occidental que un movimiento
de derecha a izquierda. En lo referente al montaje, la dirección en pantalla es importante a causa
de la continuidad, y la forma correcta de tratarlo en términos de montaje recibe el nombre de
Regla del Eje.
La regla del eje, o de los 180º, consiste en impedir que dos planos contiguos estén tomados
desde diferente lado de un eje imaginario que traza la acción. Otra forma de definir la regla es
hablar de las posibles posiciones de cámara que se permiten al rodar una escena, la regla del eje
obliga a colocar la cámara siempre en el mismo lado de la escena respecto a un eje imaginario
que traza la acción. La forma más sencilla de visualizar la regla es imaginar una conversación
cara a cara. Este tipo de escenas se ruedan generalmente con planos laterales y escorzos, o planos
tomados desde la espalda de uno de los personajes registrando el rostro del otro. El eje
imaginario en este tipo de escenas es la línea que une las miradas de los dos personajes Si
nosotros saltamos el eje en un corte de montaje producimos que el espectador se pierda pues el
personaje que en un plano mira de izquierda a derecha, en el siguiente mira de derecha izquierda
y al revés. La continuidad se pierde, y el montaje es incorrecto. El siguiente cortometraje ilustra
la idea de forma magistral, además de aportar un interesante toque de humor.
Otra forma de visualizar esta regla es pensar en una escena de acción, por ejemplo una
persecución. Si rompemos la regla y saltamos el eje conseguimos que la dirección en pantalla de
un sujeto cambie de un plano a otro, y por lo tanto la impresión que obtenemos puede ser que los
dos personajes pasan a estar corriendo el uno hacia el otro.

* REGLA DE LOS 30º

De forma similar a la anterior, esta regla prohíbe que dos planos consecutivos tengan una
diferencia de posición menos de 30º, algunos autores hablan de 40º. La razón es simple. Nuestro
cerebro ante un cambio de plano en el que el ángulo varía menos de 30º reacciona percibiendo un
salto y por lo tanto el montaje no es invisible. Y por qué vemos un salto, pues porque la
información en pantalla no cambia lo suficiente entre los dos planos como para que, hablando sin

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mucho rigor, el cerebro parta de cero y por lo tanto espera encontrar la misma información en
pantalla pero se la encuentra ligeramente desplazada. El corte se percibe.
Si unimos esta regla con la regla del eje anterior, encontramos que para planificar una escena,
los ángulos de cámara posibles se reducen a 5 o 6 posibilidades. No quiere esto decir que el
director esté tan limitado, pues siempre puede hacer uso de diferentes tamaños de plano (primer
plano, plano medio,…), realizar movimientos de cámara y otras muchas posibilidades. 

* TAMAÑO Y DURACIÓN DE LOS PLANOS

Introduje en el apartado anterior el concepto de tamaño de plano, y es momento de
combinarlo con otro concepto: la duración del plano. Básicamente, hay que tener claro que
cuanto más cerrado es un plano, menos información aporta pero mayor importancia o intensidad
tiene dicha información. Normalmente los primeros planos se reservan para momentos de gran
intensidad o para mostrar detalles de mucha importancia para la trama. Lo natural además, es que
un primer plano tenga una duración corta en pantalla, pues el cerebro debe procesar menos
información y por lo tanto no hace falta que se mantenga mucho tiempo. Mantener un primer
plano muy cerrado puede llegar a incomodar al espectador, aunque se puede hacer si se sabe bien
lo que se quiere conseguir. Un ejemplo claro de esto se encuentra en las películas del grandísimo
Sergio Leone. Otro de los directores más grandes, John Ford, hacía un uso muy “responsable”
del primer plano incluyendo únicamente unos pocos en los momentos más oportunos. 

* CORTES Y MOVIMIENTO DE CÁMARA

Actualmente es casi imposible encontrar películas que se rueden sin movimientos de cámara,
algunas de hecho están plagadas de ellos y es difícil encontrar planos fijos. Un movimiento de
cámara puede ser de diferentes tipos: podemos encontrar travellings (la cámara se transporta)
laterales, travellings verticales, paneos (la cámara permanece fija en el mismo punto pero se
mueve lateralmente girando sobre su eje), o movimientos más complicados que hacen uso de
grúas o dollys, sin olvidarnos de llevar la cámara al hombro, algo que está muy de moda. Lo
importante a la hora de montar escenas que contienen movimientos de cámara es tener claro que
no podemos unir dos planos si uno de ellos tiene la cámara en movimiento y el otro fija. Es
importante que un plano con movimiento de cámara presente principio y final en el movimiento,
pues si va a ser unido a un plano fijo no podríamos realizar el montaje sin que el resultado fuese
percibible.  En cambio si que podemos unir dos planos que tengan movimiento de cámara,
aunque estos deberían ser similares. 

La acción

En todo relato, las acciones no son presentadas azarosamente sino organizadas en diferentes
modelos de causalidad que ya son, de entrada, formas de interpretar el mundo o la vida. Para
dilucidar la lógica de la acción, algunos críticos literarios han ideado algunos modelos.
Sirvámonos de dos de ellos el esquema quinario de Reuter, que se centra en las acciones mismas
y el esquema actancial de Greimas que se centra en los personajes.

Esquema de las acciones

TRANSFORMACION

Estado Complicación Dinámica Resolución Estado

Inicial o o Final
Fuerza Fuerza
Perturbadora Equilibrante

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 Se parte pues de un estado de cosas inicial que va a sufrir un proceso de modificación como
resultado de los acontecimientos referidos en el relato. Esto proceso de modificación o
transformación se desencadena como resultado de una fuerza perturbadora y cesa por la acción
de una fuerza equilibrante. En el ínterim, se da una dinámica que comprende las distintas
opciones de acción que se van abriendo o cerrando a los protagonistas.

Esquema actancial

A. J. Greimas, llegó a proponer seis categorías fundamentales de acción a ser encarnadas por
los distintos actores de un relato. A estas seis categorías las denomina actantes. En base a ellas,
elaborará un modelo actancial para explicar las relaciones que estos actantes contraen en todo
relato. Antes de ver este esquema, debemos tener en cuenta que la noción de actante está en
función del diseño de la acción y, por lo tanto, puede ser desempeñada no sólo por seres
personales/animados sino por objetos o categorías abstractas dentro del texto.

El modelo se puede representar con el siguiente esquema:

eje saber o comunicación

DESTINADOR OBJETO DESTINATARIO

eje del deseo

AYUDANTE SUJETO OPONENTE

eje del poder

El presente modelo está compuesto por tres pares de actantes unidos por tres ejes:

a) El primer par está compuesto por el sujeto y el objeto unido por el eje del deseo, del
"querer". Así, en todo relato, tenemos primariamente alguien, un héroe o una heroína, que busca
algo o a alguien.

b) El segundo par comprende los roles del Destinador y Destinatario, unidos por el eje de la
comunicación o del saber. El Destinador es quien encomienda o posibilita la búsqueda. El
destinatario es el beneficiario último del éxito.

c) Finalmente, tenemos una pareja secundaria por cuanto no define los elementos
fundamentales del relato, sino que sirve como dinamismo para expandir y complejizar la acción.
Me refiero a la pareja de Ayudante y Oponente unida por el eje del poder. Los ayudantes y
oponentes facilitan o dificultan, respectivamente, el éxito de la empresa del sujeto.

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