Resumen Final Cine - Preguntas Posibles.

Julián Cortez – Gaston Robles 2016
UNIDAD 1 – POSIBLES PREGUNTAS

1- ¿Qué es una pelicula cinematográfica? ¿en que característica de la visión se basa la
proyección cinematográfica?
Una película cinematográfica es una larga cinta de material flexible y transparente, que sirve
de soporte a una o más capas de emulsión sobre las que se fijan una serie de fotografías
tomadas por una cámara filmadora. Dichas fotografías son ampliadas por un proyector que
restituye la sensación del movimiento original sobre una pantalla. Este proceso es posible
gracias a una particularidad de la visión llamada persistencia retiniana.
El ojo recibe los estímulos luminosos de la realidad que llegan a la retina y allí pasan a los
centros cerebrales respectivos. Pero esos estímulos no desaparecen inmediatamente de la
retina cuando dejan de ser percibidos, sino que persiste aproximadamente un quinto de
segundo mientras se borran gradualmente. La brevedad de este hecho lo hace prácticamente
imperceptible en la actividad cotidiana. La proyección cinematográfica está basada en esta
característica o defecto de la visión.
2- Lumiere, Melies y sus diferencias.
Hermanos Lumiére
En 1895 los hermanos efectúan en Francia, durante la noche del 28 de diciembre, las primeras
proyecciones públicas con el cinematógrafo, el aparato inventado por ellos. Las proyecciones
se realizan en el Grand Café de París y esta es la fecha oficial del nacimiento del cine.
El cinematógrafo era a la vez cámara, proyector y revelador. Fue presentado como “el aparato
que sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas”. El funcionamiento del
invento residía en un mecanismo que permitía el arrastre intermitente de la película. La
denominación del aparato viene del griego kinema (movimiento) y grafein (escribir).
Louis Lumière era uno de los primeros fotógrafos de su tiempo, un especialista de la

instantánea con un gran sentido de la composición y del encuadre.
Sus films presentan un carácter original: son, de manera sistemática fotografías animadas.
Realizó en 1895 algunas docenas de films. Trató los temas clásicos del aficionado como los
tranquilos placeres de la vida familiar. La serie de esos films resulta ser, al mismo tiempo que
un álbum de familia, un documental social no deliberado de una familia francesa acaudalada
del siglo pasado.
Uno de los films más famoso es “El Arribo del Tren”, la locomotora llegaba desde el fondo de
la pantalla y se lanzaba sobre los espectadores y los hacía estremecerse: temían ser
aplastados. Así identificaban su visión con la del aparato: la cámara se convertía por primera
vez en un personaje del drama. En ese film, Lumière había utilizado todos los recursos de un
objetivo con profundidad de campo muy grande. Todos los planos sucesivos que se usa ahora
en el cine fueron en realidad utilizados en El arribo del Tren, desde el plano general del tren
que llega en el horizonte hasta el plano cercano. Pero estos planos no están separados,
recortados, sino unidos por una especie de travelling inverso. La cámara no se desplaza, pero
los objetos o personajes se alejan o se acercan constantemente a ella.
Lois fue el primer operador de noticieros cuando en 1985 filmó el Congreso de Fotografía al
descender de un barco y fue proyectado 24 hs después. Se negaba a utilizar los medios del
teatro.
Los operadores de Lumière fueron también proyeccionistas e hicieron sus propios films.
Crearon los noticieros y el documental y realizaron las primeras ediciones de films .Las escenas
exteriores, las escenas de género, los noticieros, el reportaje, los films de viajes son los
principales géneros creados por Lumière y su escuela.
Sus filmaciones son en exterior.
Pero el realismo lumeriano niega al cine sus medios artísticos, La formula puramente
demostrativa había llevado al cine a un callejón sin salida.
Georges Meliès 1986
Era director de teatro y había dirigido durante 10 años una sala de cine dedicada al al
ilusionismo. Asistió a la primera presentación en el Grand Café y fu esto lo que lo motivaría a
lanzarse a la realización cinematográfica. Tras la negativa de parte del padre Lumiere a
venderle el cinematógrafo compró un proyector óptico a William Paul y una película virgen a
kodak.
Que llega a ser el verdadero creador del espectáculo cinematográfico, se revela cuando aborda
el trucaje por primera vez y dedica 80.000 francos oro, en 1897 a construir un estudio en su
bella propiedad. Utilizó también la fotografía compuesta, la exposición doble o múltiple, la
mascarilla o la magia negra. Meliès también fue el primero que adaptó al cine, las maquetas,
usadas ya en teatro y en circo. Para atraer la atención de la gente hacia el cinematógrafo, ya
que habían comenzado a alejarse debido a que lo consideraban aburrido.
El rasgo genial de Meliès es empleo sistemáticamente en el cine la mayor parte de los medios
del teatro: guión, actores, vestuario, maquillajes, escenografías, tramoya, división en escenas o
en actos. El cine mudo le obligó inventar una actuación nueva para sus intérpretes. Utilizó
también telas pintadas en los estudios de los fotógrafos, adquisiciones conservadas hasta el
día de hoy, pero a diferencia de Louis Lumiere que era fotógrafo, no se supo valer nunca de la
luz artificial.
A pesar de todas estas incorporaciones, utiliza una cámara fija como si se tratase de un
espectador de teatro sentado en una butaca, nunca utiliza los cambios de cámara. Todos sus
films permanecerían estáticos sin realizar distintos puntos de vista. Además todas las acciones
surgen dentro del decorado, no utiliza exteriores. Ordena su film en cuadros y no en
secuencias.
Como el aburrimiento seguía alejando a la gente de las salas oscuras el cine se hace nómade y
se dirige hacia poblaciones atrasadas de la mano de los feriantes, por ello cuando Melies
alcanza su apogeo con “Viaje a la Luna” (cuyo éxito marcó el triunfo de la puesta en escena),
Meliès convocó a los feriantes y les mostró “El viaje a la luna” y prestó gratuitamente su film a
cada feriante para que lo reprodujeran.
3- ¿Qué son los Nickelodeones? Importancia de Griffith en el cine Norteamericano.
En 1905, en Pittsburg, Harry P. Davis y John P. Harris alquilaron una tiendecilla en un barrio
popular para exhibir “Gran robo al tren”. Hecho que para el cine tuvo una importancia
comparable a la ‘fiebre de oro’ en San Francisco, la “carrera tras los níqueles”. Los
nickelodeones reclutaban su clientela en las capas más pobres de la sociedad, y sobre todo
entre los inmigrantes. Las tasas de las ganancias permitieron a algunos empresarios abrir una
o dos salas nuevas por cada mes. Esta fiebre por el cine lleva a que de 1905 a 1909 los EE.UU
pasen de contar con 10 salas a cerca de 10.000 en dicho lapso de cuatro años.
Como característica de su cine podemos denotar que impusieron el uso sistemático de los
planos cercanos que se llamaron, en honor suyo, planos americanos. Se admiró también en
ellos la actuación sobria de los artistas, que por primera vez formaban una compañía; y los
guiones que evitaban los recursos, los golpes de efecto y que procuraban acercarse a la vida
real, con un desenlace feliz.
Adolph Zukor, se asoció con varios empresarios creando la Paramount Co. Cerrando la era de
los nickelodeons e inaugurando la de las grandes salas y grandes circuitos. Además, Zukor
dividió su producción en tres grupos: A, B y C, según la categoría de los intérpretes y el
presupuesto de la cinta.Los verdaderos amos de los films fueron desde entonces los
“producers”. El productor se convertía así en el amo de todos los elementos del éxito o del
fracaso artístico.
Si Zukor es el padre indiscutible de la moderna industria del cine americano con fórmulas
comerciales; su padre artístico fue un mediocre actor teatral y escritor llamado David
WarkGriffith.
Griffith no solo se caracterizó por encontrar estrellas de primer nivel mundial sino que también
utiliza por primera vez el flash back, mostrando evocación a un recuerdo o un acontecimiento
pasado; comienza a utilizar el plano medio; la acción paralela para potenciar en suspence;
además, comienza a elaborarse el estilo Griffith, fundado en el desplazamiento de los puntos
de vista de la cámara dentro de una misma escena; comienza a dividir los films en secuencias y
no en escenarios o cuadros y cada secuencia está dividida en planos de diferente valor.
También se le debe el uso de los primeros planos con intención dramática. También supo
aprovechar las ventajas de la profundidad de foco. Griffith entendió bien cuál es la potencia
expresiva de las imágenes y los resultados que pueden nacer de su libre combinación, que es el
montaje. Griffith basa el lenguaje de sus películas en una traducción visual de la narrativa de
Dickens. Además, contó con la ayuda de Billy Bitzer, pionero en el uso de la luz artificial.
4- El Cine Alemán y el Expresionismo.
Los Estados Unidos habían visto con inquietud el florecimiento del cine germánico. Después de
la inflación de 1924, el Plan Dawes tuvo como marco que el cine alemán recibiría ayuda
financiera por parte de los EE.UU, pero debía aceptar que sus principales glorias saliesen para
los Estados Unidos.
Dos acontecimientos sucesivos vinieron a poner fin a ese período: el advenimiento del cine
sonoro y la gran crisis que abrió la quiebra de Wall Street.
El Expresionismo, nacido en Munich en 1910, más que una escuela, es una actitud estética cuyo
rastro nos conduce hasta las formas más primitivas del arte aborigen. Pero el expresionismo se
hizo consigna y escuela en Alemania como reto al impresionismo pictórico y al naturalismo
literario. Fue musical, literario, arquitectónico y sobre todo pictórico. Frente a la fidelidad al
mundo real captado pos los sentidos, se alzó la interpretación afectiva y subjetiva de la
realidad, distorsionando sus contornos y sus colores. Estamos en el terreno de las fantasías sin
fronteras, en contradicción con el “realismo naturalista” de Meliès.El horror, lo fantástico y el
crimen dominan el expresionismo. En el plano técnico, evolucionó sin perder su principio: una
visión subjetiva del mundo.
El expresionismo se inaugura con “El Gabinete del Dr. Caligari”. El film estuvo inspirado en un
caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo, El guión original narra estremecedores
crímenes que cometía Césare, bajo las órdenes hipnóticas del Dr. Caligari. La secreta idea de
los guionistas era la de denunciar a través de esta parábola fantástica, la criminal actuación
del estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como el satánico Caligari a su
subordinado Césare.
Los últimos años del cine mudo, fueron para el cine Alemán un período de decadencia. La
U.F.A. y sus filiales orientaron su producción hacia las operetas militares, los films de
propaganda “nacionalista” y absurdas comedias mundanas de pretensiones internacionales.
La revolución del cine hablado tuvo para el cine alemán consecuencias felices. La primera fue
devolver a Berlín la mayor parte de actores y realizadores emigrados a quienes su acento o su
ignorancia del inglés hacían inutilizables para Hollywood.
Cuando Hitler llega al poder el Dr. Goebbels se convirtió en amo del cine. El Nacional
Socialismo había pretendido luchar contra los monopolios, y paradójicamente su primer
cuidado fue conceder un monopolio absoluto a la U.F.A., al mismo tiempo se organizó la Casa
de judíos y marxista, el cine alemán detenido en pleno vuelo dejó el sitio a una decadencia.
5- El Cine Soviético. Einsenstein.
El cine Soviético nació el 27 de agosto de 1919, día en que Lenin firmó el decreto que
nacionalizó el antiguo cine zarista.Sus comienzos tropezaron con dificultades materiales
considerables. Los ejércitos blancos, sostenidos por el extranjero, obtuvieron victorias efímeras
que permitían anunciar todos los días “el fin del bolchevismo”. Esos combates desorganizaron
a la economía y privaron a los cineastas soviéticos de electricidad, de película, de calor, o hasta
de alimentación suficiente. Sólo algunas puestas en escena pudieron realizarse en las
condiciones difíciles de la Guerra Civil.
En 1922 restablecida la paz, comenzó la reconstrucción de la economía. El porvenir del cine

soviético se elaboraba en los grupos de vanguardia que fundaron algunos jóvenes con el apoyo
del gobierno: el Laboratorio Experimental de Kulechov, la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS),
los kinok (el cine-ojo) de DzigaVertov, que fue el primero en revelarse.
Ya en 1920 este teórico había proclamado la primacía del kinok o kinoglaz. Se proponía
desterrar como invenciones burguesas la puesta en escena, los guiones, los estudios, etc. para
recurrir sólo a los elementos “tomados en vivo” de documentales o de noticieros. Después de
1923, con su hermano el operador MijailKaufman preconizó tomar la vida de improviso, con
desconocimiento de las personas filmadas. Para los kinoks el arte estaba, pues, en el
comentario (por subtítulos) y en la edición
Maiakovski, abre su revista de vanguardia “Lief” a un joven director de escena teatral,

Eisensteinque proclamó en ella las virtudes de un nuevo procedimiento:la edición de las
atracciones. Tomaba la palabra atracción en el sentido casi filosófico de una sensación violenta
impuesta al espectador.
El primer largometraje del joven director fue: “La huelga”. “El acorazado Potemkin”. Este film
tuvo como héroe únicamente a las masas, los actores quedaron reducidos a una “comparsería
inteligente” y los jefes revolucionarios no pasaron de ser simples siluetas. El guión muy claro en
su relato, estrictamente cronológico e histórico, creaba dos personajes colectivos coherentes:
“el acorazado” y “la ciudad”. El punto culminante del Potemkin es la célebre descarga de
fusilería en las escaleras. Debe mucho a la edición rigurosa y dramática de las imágenes
admirablemente encuadradas y fotografiadas por Tissé, el más grande quizá de los
operadores.
Después del decreto de 1918, el cine había dejado definitivamente de ser una especulación
financiera. Con esto el cine se convertía esencialmente en un medio de cultura, en un arte
verdaderamente democrático y profundamente popular. Por ello, a los cineastas se los llamaba
“ingenieros de almas”.
6- El cine Sonoro.
El primer film 100% hablado, fue “Luces de Nueva York” y no fue producido sino, hasta
1929.Una necesidad estética imponía entonces, tanto como las necesidades comerciales, el
uso de la palabra. El refinamiento del arte mudo lo llevaba a su destrucción, como durante la
reciente posguerra el refinamiento de la fotografía en blanco y negro parecía exigir el color.
La huella sonora fotográfica permitió inscribir sonido e imagen en una misma cinta, tanto para
la reproducción como para el registro. Por los inconvenientes, se estableció la regla del
“registro” por separado de sonido e imagen. Más tarde, fue disociada la banda sonora misma,
con la mayor frecuencia en tres bandas: palabra, música de acompañamiento, efectos sonoros.
Se las fundió, por edición y sobreimpresión, sobre la huella sonora de los films destinados a la
proyección. Así la cámara puede recobrar la movilidad.
La multiplicación de los travellings implicaba dispositivos complicados (carretillas, ascensores,

grúas). El cine hablado tuvo repercusiones sobre el volumen de la producción.
7- El Neorrealismo Italiano.
Una aceptación mayoritaria del concepto de ‘obra realista’ es la de obra donde se lleva a cabo
una construcción artística de la realidad, pero detrás de la idea de representación se halla el
concepto de imitación del mundo.La imitación del mundo puede convertirse en una ficción, ya
que es un mundo que finge ser real, generando una ilusión de realidad.
Describe la realidad como un territorio ambiguo y llegan a la conclusión de que se debe

destruir el realismo de las apariencias para investigar otras realidades que se esconden tras el
mundo. La realidad no es sólo aquello que vemos, sino lo que vemos y el cine puede revelar.
Filmar lo invisible será uno de los grandes retos de la modernidad.
En el período que comprende los años anteriores y posteriores a 1948 se produjo la máxima
afirmación y expansión del neorrealismo.
Federico Fellini y Michelangelo Antonioniestában buscando en dicha epoca nuevas fórmulas

expresivas y no tardarían en convertirse en las dos personalidades dominantes del cine post-
neorrealista. Fellini corona sus dramas desgarradores con la purificación final de sus
protagonistas. Son, pues, películas de final feliz, no entendido a la manera americana, con beso
y boda, sino con un agridulce happyend espiritualista.Esta clara que Fellini es un hereje del
neorrealismo.Antonioni, por su lado, penetra magistralmente la realidad interior de sus
personajes partiendo de argumentos mínimos, que sirven de soporte a los “tiempos muertos” a
través de los que observa con agudeza de entomólogo el comportamiento y las motivaciones
intimas de sus protagonistas, que tratan de huir de su tremenda soledad a través de la

aventura erótica o del adulterio o mediante el suicidio, como vía de escape desesperada.
8- LA NOUVELLE VAGUE
Andres Bazin (teórico del
FrancoisTruffaut arremete con violencia contra las cualidades del cine francés, contra su
pretendido realismo psicológico del que dice que ni es realismo ni es psicológico. Truffaut
protesta, y con razón, de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es un cine de
guionistas más que de realizadores.
La nueva ola, comienza a tomar cuerpo en el curso de 1958. La nueva ola es un planteamiento
nuevo de los métodos de producción y una forma nueva de acceso a la industria
cinematográfica. La misma es un “cine de autor” típico, anteponiendo la libertad creadora a
toda exigencia comercial, se impone en el mercado porque también existe una nueva ola de
espectadores formada en la frecuentación de cine-clubs y cinematecas, que ve en el cine el
lenguaje artístico de nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este
terreno.
Aunque para los autores de la nueva ola, a diferencia de los italianos, el realismo se reduce a
muchas de la descripción exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel.
UNIDAD 2 – POSIBLES PREGUNTAS Y RESPUESTAS.

1- ¿Qué es el guión?
El guión es forma escrita de cualquier proyecto audiovisual (teatro, cine, video, TV, radio).
Refiere a distintos códigos que en el producto final comunicarán el mensaje de manera
simultánea o alternada.
El logos (el discurso, la palabra) es quien da forma y estructura al guión. El páthos (el drama)
es el conflicto que genera los acontecimientos. El ethos es la influencia buscada con lo escrito,
lo ético, lo moral; el significado último de la historia y sus implicaciones.
Las etapas del guión son:
- La idea (génesis del guión),
- el conflicto,
- los personajes (que sustentan el peso de la acción y el centro de atención),
- la acción dramática (el cómo contamos el conflicto)
- el tiempo dramático y
- la unidad dramática (el guión listo)
El guión se distingue del découpege técnico ya que éste implica informaciones técnicas
precisas (escala de planos, movimiento de cámara, efectos sonoros, etc.).
El guión adopta formas mixtas entre el tratamiento y la continuidad dialogada y el découpage
técnico. Por ejemplo:Hitchcock adopta el mito del guión terminado e intocable, para Pialat y
Godard el guión se considera un momento del proceso de creación, mientras que para Rosellini
el guion puede variar según el rodaje.
El guión tiene tres puntos de partida:
1- La historia embrionaria o completa, real o ficticia.
2- Puntos de partida institucionales (encargo, contrato, reutilización de decorados).
3- Puntos de partida referentes a un tema (político, moral, sociológico, psicológico, estético).

TIPOLOGÍAS DE GUIONES
El guión presenta un carácter inestable o flotante.
Sinopsis: breve resumen que da una idea de la trama narrativa de la película (personajes, acción,
incidencias).
Tratamiento: elaboración de la historia con articulaciones de la intriga, su progresión, la

estructura dramática y un esbozo de los diálogos.
Continuidad dialogada: distribución de la historia en escenas y secuencias, descripción de las

acciones y texto completo de diálogos.
ELEMENTOS DEL GUIÓN
1. Historia y narración: Una distinción necesaria es la que existe entre la historia propiamente
dicha (es decir lo que ocurre) y lo que podemos llamar narración(que remite al modo en que es
contada la historia).
Los formalista rusos, ya habían aislado las nociones de fábulas (lo que ha ocurrido) y de sujeto
(el modo a través del lector llegue a conocerlo).
Emile Benveniste expresa esta distinción en términos de historia por un lado (lo que hoy
llamamos diégesis) y discurso por otro (tiempos, aspectos, modos de relato).
Una misma historia puede ser contada por diferentes medios (novela, radio, film, representación
teatral), mientras que el discurso, es específico para cada uno de estos medios utilizados
2. Unidad: Los autores invitan a no dispersar la unidad del guión en demasiadas intrigas
secundarias (subplots), en demasiados pequeños detalles.
3. Importante, esencial ¿qué es?: Unos de los mayores peligros cuando se trabaja o desarrolla
un guión es perder de vista, incluso, mezclar la idea, el motivo, la intención principal que debe
animarlo.
Muchas veces por no saber discernir lo importante de lo no importante, se logra un guión sin
líneas de fuerza.Dwight V Swain distingue, en un guión cinco factores esenciales:
- El personaje principal.
- Una situación difícil.
- Un objetivo.
- Un oponente o antagonista.
- Un peligro terrible y amenazador.
4. Secundaria (intriga): Una intriga secundaria es una desviación con respecto a la intriga
principal, que pone en juego a personajes secundarios cuyos actos están en relación con la
intriga principal y con los hechos de los protagonistas.
5. Acción: La acción no se identifica con la historia propiamente dicha; puede haber mucha
acción, en el sentido de acción física con poca historia, es decir poca intriga propiamente dicha
o a la inversa. El problema de los films basados en hazañas físicas y deportivas es que caen a
menudo en el defecto de una construcción en “forma de sierra”, fórmula monótona.
6. Persecuciones
7. Pensamientos de los personajes: Solo mediante la voz en off.
8. Diálogo: El diálogo debe ser dinámico y hay que evitar la alternancia de las preguntas y
respuestas. Así, los personajes no deben decirlo todo y no toda la verdad. Según Swain, las
funciones del diálogo son:
1. Dar una información, sin detener la acción.
2. Revelar una emoción.
3. Caracterizar al personaje que habla y al que escucha.
9. Sobreentendido, complicidad, alusión: El sobreentendido es el arte de decir las cosas

indirectamente y por alusión, y por lo tanto, con más agilidad y elegancia.
10. Mentiras: El espectador puede identificar la mentira, o tener duda o dejarse engañar hasta
que se entera de la verdad.
11. Nombres: El hecho de que el nombre del personaje no sea mencionado es un error, es
perjudicial para la buena comprensión de la historia, o una necesidad para que pueda funcionar
el relato.
12. Personajes: Un personaje de película se define para Sydney Field en tres niveles:
- Profesional (punto de partida de la caracterización).
- Personal (su familia, sus amigos).
- Intima.
Y añade “el personaje es el fundamento de su guión... hay que conocerlo antes de escribir una
sola palabra sobre el papel”.
13. Mujeres
14. Equipo, grupo: Cuando el guión empieza contando la constitución de un equipo, se utiliza
una estrategia que consiste en romper la regularidad del ritmo: en el último momento se
sustituye a uno de los hombres previstos por otro inesperado.
15. Accesorio: Los accesorios, objetos personales pueden jugar dos papeles independientes o
simultáneos.
Papel funcional de instrumento: un arma para matar, un bastón para apoyarse, un despertador
para dar la hora.
Papel revelador, simbólico de un personaje o situación: el accesorio puede caracterizar al

personaje por su aspecto o manera en que es utilizado, o bien expresar simbólicamente las
funciones, situaciones.
16. Tiempo: El cine ha elaboradocódigos y convenciones para expresarlos saltos de tiempo:

1- Una secuencia se desarrolla con anterioridad a la de la narración (flash back).
2- Los plazos de tiempo entre cada escena (times lapses).
17. Días y noches
18. Montaje-Secuencia: La expresión de montaje designa una secuencia de planos cortos, que
muestra una serie de acciones que transcurren dentro de cierto periodo de tiempo, que evoca, de
modo sintético, la ascensión de un personaje hacia la fama o al contrario su decadencia.
Metz distingue tres sub.-tipos de sintagmas frecuentativos:
a)El sintagma frecuentativo lleno: mezcla de imágenes sin idea de sucesión.

b) El sintagma semi-frecuentativo: evolución continúa con progresividad lenta.
c)El sintagma yuxtapuesto: breves evocaciones que remiten a acontecimientos
pertenecientes a un mismo orden de realidad.
19. Lugares: Lo propio del cine es permitir ir (teóricamente) por cualquier sitio, multiplicar al
infinito los lugares, los desplazamientos.
- EL GUIÓN TÉCNICO
El guión no sólo escribe la acción y diálogos de los personajes sino también los movimientos de
cámara, su angulación con respecto al sujeto, el sector de la realidad que abarca, así como
todos los elementos aclaratorios de la puesta en escena, y todos los detalles técnicos y
artísticos que se considere útil consignar.
Las escenas y planos están numerados independientemente, para facilitar su localización y

organización en el plan de rodaje, debido que el rodaje no sigue el orden narrativo de escenas y
planos.
El plano ha de recoger otras informaciones:
- Angulación (picado, contrapicado).

- Movimientos de cámaras (travelling, panorámica).
- Movimientos ópticos y tipos de objetivo utilizado (zoom-in- out, gran angular).
- Número de cámara.
- Instrucciones relativas al sonido, pausas, efectos sonoros, musicales, etc.
- Duración aproximada del plano.
El desglose del guión en un determinado número de escenas o secuencias. Para el trabajo de

producción se opta por definir las secuencias como mecánicas, las que ocurren en un
determinado lugar o escenario sin que se produzcan saltos de tiempo.
Consideraciones prácticas para un buen rendimiento de trabajo:
1. La longitud de las tomas o planos estándar o cortos largos . Es una tentación
rodar en plano-secuencia pero en el proceso de montaje (posproducción) puede
haber problemas, al no haberse filmado planos de cobertura.
2. La dificultad intrínseca de la escena. Si ésta es dramática, acentúa la dificultad

de interpretación de los actores.
3. La iluminación. Debe preverse con bastante tiempo.
4. Las condiciones climatológicas o ambientales.
5. La intervención de extras. La utilización de actores niños puede eternizar los
rodajes. A mayor número de actores, mayor será el número de planos. Animales
pueden llevar a perder gran cantidad de tiempo.
6. El empleo de efectos especiales . Hay que especificar qué tipo y su nivel de
elaboración.
7. El empleo de travellings, grúas o efectos de cámara . Con movimientos de
cámara sencillos no habrá mayor problema, de lo contrario, acarrerá tiempo y
necesidades muy superiores.
Es orientativo el cálculo del número de planos y el tiempo que se va emplear en cada secuencia
para hacer un coste lo más aproximado posible.
En cuanto a las variables necesarias para estructurar el plan de rodaje, se incluyen éstas:
1. La disponibilidad de localizaciones y efectos día-noche.
2. Nos interesa conocer a los personajes protagonistas y secundarios, y en cuántas
secuencias mecánicas aparece cada uno de ellos. No es lo mismo contratar a
una estrella que a buenos intérpretes de caras menos conocidas.
3. Amortización del alquiler de equipos especiales. Incluyen tanto los soportes
mecánicos de la cámara, como de otro género (electrógenos, por ejemplo).
Necesitamos saber todo aquello que ocurre dentro de cada secuencia mecánica.
4. Construcción de decorados
5. Descansos laborales y rodajes nocturnos.
6. Los desplazamientos a localizaciones distintas.
Conviene tener muy en cuenta los apartados anteriores, puesto que cuanto más se especifiquen,
mayor será el grado de fiabilidad a la hora de evaluar el presupuesto.
- EL STORYBOARD
El storyboard destaca las acciones a través de las imágenes y esta visualización imposibilita la
diversificación de las interpretaciones.
Para que el storyboard se aproxime al máximo al resultado final es habitual la realización de
animatics, una animación del storyboard. Son habituales en cine fantástico o ciencia-ficción.
2- LA TOMA Y EL PLANO
La toma es la unidad base del lenguaje cinematográfico. Un film de largo metraje corriente
tiene entre 250 y 1.000 tomas. Las principales divisiones que se utilizan:
- Tomas: es una continuidad de imágenes cinematográficas obtenidas sin interrupción por la

cámara cinematográfica.
- Escena: cierta cantidad de tomas reunidas por una relación anecdótica y de lugar.
- Secuencia: reunión de un cantidad de escenas que tienen entre sí una ligazón dramática. Un
film puede ser dividido en tres partes, cada una de las cuales es integrada por un número
variable de secuencias.
El plano es el sector abarcado por el objetivo, determinado por la ubicación de la cámara, que
permite tener claridad respecto de la realidad que va a filmarse
Generalmente no se coloca la cámara perpendicular a un decorado, para evitar la falta de

profundidad o volumen. Su altura normal es de 1,60 (altura de la vista), la posición alta o baja
de cámara se hace con respecto a esa medida.
La profundidad de campo es la zona nítida en profundidad, por donde pueden moverse los
personajes sin salir de foco. La longitud focal es inversamente proporcional a la profundidad de
campo; las medidas focales menores son consideradas grandes angulares y las mayores se
designan como teleobjetivos.
La orientación puede establecerse en el plano horizontal (sobre el eje del sujeto, de derecha a
izquierda o viceversa) o en un plano vertical (en forma horizontal, picado o contrapicado).
Los movimientos incluyen al travelling (cuando el conjunto de cámara y pie se desplazan por
el decorado durante la filmación hacia adelante o hacia atrás) y a la panorámica (el movimiento
de cámara sobre su eje).
3- LA PRODUCCION: PRE-PRODUCCION, RODAJE Y POST PRODUCCION.
- PRE-PRODUCCIÓN
Guión: Fases creativas.
 Idea
 Sinopsis
 Argumento
 Escaleta
 Tratamiento
 Guión literario
Hay proyectos sin guión literario como los documentales o algunos programas de televisión
que su configuración se basa en una escaleta de escenas y dejan a la improvisación algunos
diálogos y acciones. Otros, sin guión, como las retransmisiones deportivas.
Características: Es una obra colectiva: una colaboración de todo un equipo, que tiene como
estructura narrativa: el planteamiento, nudo (culmina en el clímax) y el desenlace.
Etapas: Responsabilidad del guionista: idea, sinopsis, argumento, escaleta, tratamiento, guión
literario.
Formato: El formato a una columna es el más conocido (guión americano) Tiene tres
funciones:
- Fácil lectura: el lector del guión, luego de haberlo leído, debe tener la impresión de haber
visto la película en su mente.
- Facilitar el trabajo de los profesionales que vienen detrás: localizarán y planificarán con
facilidad los diferentes elementos.
- Planificación del tiempo de proyección y de rodaje: el Nº de páginas del guión permite

calcularlos. Una página en guión americano equivale a un minuto.
Planificación técnica: El máximo responsable es el director/realizador que lee el guión literario

y los transforma en guión técnico.
- PRODUCCIÓN/RODAJE
Ejecución técnica y artística del proyecto. Se ruedan las imágenes previstas en el guión para
hacer un montaje posterior en la post-producción, o bien se graba un programa con realización
directa para emitirla posteriormente o se emite en directo.
EQUIPO DE DIRECCIÓN EQUIPO DE PRODUCCIÓN
Director Jefe de producción
Realizador Productores ejecutivos y ayudantes
Operadores de cámara
Director de fotografía
Técnicos de sonido
Regidor
Script
Los actores siguen las órdenes del director
- POST-PRODUCCIÓN
Es la fase de montaje y sonorización del material registrado en el rodaje en plató, interiores

naturales y exteriores. Se construye el guión con vistas al montaje (guión de montaje).
Habitualmente, primero se construye el montaje de las imágenes y posteriormente se sonoriza,
siendo el doblaje una opción más.
- Planificación relativa: La falta de planificación puede hacer perder tiempo y dinero. Y se

reduce la posibilidad que otros profesionales puedan planificar su trabajo.
- Planificación máxima: Con storyboard se facilita mucho más el trabajo de planificación. Es el

formato más habitual en publicidad para narrar los spots.
- Guión de hierro: precedente conceptual al storyboard. “El manuscrito de un guión debe

describir no sólo cuanto aparecerá en la pantalla, sino dar también el exacto contenido de cada
trozo del montaje e indicar claramente como se sucederán esos trozos”.
UNIDAD 3 – PREGUNTAS POSIBLES CON SUS RESPUESTAS

1- EL RELATO CINEMATOGRAFICO.
Dice Metz que un relato es un discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de
acontecimientos.Para profundizar en la definición, Metz establece cinco criterios para
reconocer un relato:
a) Un relato tiene un inicio y un final: para Metz el relato se opone al mundo real ya que
el relato forma un todo (con principio, medio y fin)
b) El relato es una secuencia doblemente temporal: por una parte lo de la cosa narrada y
por otra la que deriva del acto narrativo en sí.
c) Toda narración es un discurso: es decir una serie de enunciados que remite a un

sujeto de la enunciación, lo cual no quiere decir que todo discurso narre.
d) La percepción del relato irrealiza la cosa narrada: a partir del momento que trato con
un relato sé que no es la realidad.
e) Un relato es un conjunto de acontecimientos: Metz considera el relato en su conjunto

como un discurso cerrado, en el que el acontecimiento es la unidad fundamental.
Para completar el pensamiento de Metz, Gaudreault postula dos tipos de relatos:
1. El par Narración-Mostración:
Narración: en el que hay un narrador que proporciona información sobre los sucesivos estados
de los personajes, en un orden dado, con un vocabulario escogido.
Mostración: consiste en privilegiar, eliminando completamente al narrador del proceso de

comunicación. Para ello se reúne a actores cuya tarea será la de hacer revivir en directo las
diversas peripecias que supuestamente han vivido sus personajes.
2. Un relato doble: la imagen y el sonido conllevan otros relatos que se entremezclan

profundamente.
La enunciación es un término lingüístico que distingue entre lo que se dice (el enunciado) y los
medios utilizados para decirlo (la enunciación). El sujeto de la enunciación es el que emite el
enunciado y está sometido a un cierto número de determinaciones (sociales e inconscientes)
que convierte en algo muy complejo la manifestación en el enunciado.
No hay historia sin una parte de discurso, al que podemos localizar como una especie de quiste
gracias a los deícticos (marcas que remiten al locutor). Los deícticos construyen un observador
locutor en la lengua, el que dirige el discurso con su posición en el espacio. El gran imaginador,
consiste en que las marcas de la subjetividad pueden remitir a alguien que ve la escena o
trazar solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior.
¿Cómo imaginar la relación narrativa entre la instancia del gran imaginador y los personajes
que en el interior de las películas hacen relatos orales o escritos? Los investigadores han
propuesto dos soluciones:
- La primera aproximación es ascendente: parte de lo que es dado ver y entender al

espectador que se adhiere al espectáculo, es decir de lo que se le aparece.
- La segunda aproximación es descendente: sitúa las instancias necesarias para el

funcionamiento de la narración fílmica a priori, y su contenido consiste en comprender el
orden en sí de las cosas, dejando de lado la impresión del espectador.
El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la

historia. Este enunciado (que en la novela está formado por palabras) en el cine comprende
imágenes, palabras, ruidos, música etc. Tiene como elementos:
- Una gramática para que el espectador comprenda el orden del relato y el orden de la historia.
- Una coherencia interna del conjunto en función de factores diversos (estilo, género, época
histórica).
- Una orientación de lectura a través del orden del relato y su ritmo (suspense, sorpresa, etc.).
La narración es el acto narrativo productor. El conjunto de la situación real o ficticia en la que

se coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciación tal como se
puede leer en el relato.Autor/Narrador: el narrador real no es el autor. El narrador es siempre
un narrador ficticio (actúa como si la historia fuera anterior a su relato).Narrador/Instancia
narrativa: en el cine existe un lugar abstracto en donde se elaboran las elecciones para
conducir el relato (equipo) La instancia narrativa real queda fuera del cuadro, la instancia
narrativa ficticia está asumida por uno o varios personajes.
La diégesis (historia) es el significado o contenido narrativo. Implica una serie de elementos

(ficticios) ordenados a través de un desarrollo, una expansión y una resolución final, para
formar un todo coherente y enlazado. Para dar cuenta de esa tendencia de la historia a
presentarse como un universo, se sustituye el término por el de diégesis.
La diégesis esla historia comprendida como pseudo mundo, como universo ficticio cuyos
elementos se ordenan para formar una globalidad.Tambien se la define como la historia
tomada en la dinámica de la lectura del relato (tal y como se elabora en el espíritu del
espectador)
Lo propio del film de ficción es representar algo imaginario, una historia.El cine de ficción es
dos veces irreal: Por lo que representa la ficción, y por la manera cómo la representa
(imágenes de objetos o actores).El cine tiene el poder de ausentar lo que muestra, lo ausenta
en tiempo y espacio porque la escena filmada ya pasó.
Lo verosímil se refiere a la relación de un texto con la opinión pública, a su relación con otros
textos y también al funcionamiento interno de la historia que cuenta.Lo verosímil constituye
una forma de censura puesto que restringe el número de situaciones diegéticas imaginables.
El sistema económico de lo verosímil: lo verosímil consiste en una serie de reglas que afectan
las acciones de los personajes, está ligado a la motivación en el interior de la historia.Según
Bazin debe basarse en el rodaje en exteriores (en oposición al artificio del rodaje en estudio),
actores no profesionales (alejados de las convenciones “teatrales” de representación),
personaje sencillos (y no héroes extraordinarios) y en un cine sin grandes medios.
2- CODIGOS NARRATIVOS
Todo film es como un ritual en el que se conduce al espectador al develamiento de una verdad
o de una solución a través de un número de etapas necesarias:
La intriga de predestinación: consiste en dar en los primeros minutos lo esencial de la intriga y

su resolución. Puede ser explícita, alusiva o implícita. Una vez anunciada la resolución,
interviene todo un arsenal de demoras.
La frase hermenéutica: es una secuencia de etapas que conducen de la puesta a punto de

enigma a su resolución, a través de las falsas pistas, suspense, revelaciones, etc.
Es una especie de programa “antiprograma” que libera información, y a la vez frena el avance.
La economía de este sistema narrativo, permite que le filme dé la apariencia de una progresión
nunca asegurada y debida al azar.
Para Genette las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir del
siguiente modo:
1- El narrador sabe más que cualquier personaje, dice más que cualquiera.
2- El narrador no dice más de lo que sabe el personaje.
3- El narrador dice menos de lo que sabe el personaje.
Focalización: Determina cuál es el foco del relato. A partir de ahí, llegamos a la siguiente
tripartición:
- Relato no focalizado o focalización cero: cuando el narrador es omnisciente, (dice más de lo

que sabe cualquiera de los personajes).
- Relato de focalización interna: fija (cuando el relato da a conocer los acontecimientos como
si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje), variable (cuando el personaje
focal cambia) o múltiple (cuando el mismo acontecimiento se evoca en diferentes ocasiones
según el punto de vista de diferentes personajes).
- Relato en focalización externa: (en la que no se permite al espectador conocer los

sentimientos del héroe).
Sin embargoGenette tiene en cuenta otro factor: el hecho de ver.
Ocularización: Es la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje ve. En el cine
todos nuestros sentidos se ocularizan. Puede ser:Interna primaria: en la que se trata de sugerir
la mirada sin mostrarla, se la construye como un indicio, como una huella que permite que el
espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que
ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su
propia percepción/ la cámara es la mirada de un personaje.
- Interna secundaria: la subjetividad de la imagen se construye por contextualización,

cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en la pantalla, a condición de que se
respeten algunas reglas sintácticas, quedará anclada.
- Cero: se presenta cuando ningún personaje ve la imagen, el plano remite al gran imaginador,
cuya presencia es más o menos evidenciada.
Se pueden distinguir varios casos:
a) La cámara puede estar al margen de todos los personajes en una posición no marcada,
tratando por todos los medios que se olvide el aparato de filmación (es el régimen más
corriente del cine comercial)
b) La posición o movimiento de la cámara pueden subrayar la autonomía del narrador

con relación a los personajes de su diégesis.
c) La posición de la cámara también puede remitir más allá de papel narrativo, a una
elección estilística.
Auriculización: Implica que en el cine es posible construir un punto de vista sonoro mediante
el tratamiento de los ruidos, las palabras o la música. Las dificultades de la construcción de la
posición auditiva pueden estribar en la localizacióndel sonido (cuando el sonido está
desprovisto de localización espacial), la individualización de la escucha (cuando el sonido
ambiente cubre tanto el campo como el fuera de campo) o la inteligibilidad de los diálogos
(por la proscripción de ruidos elevados y/ o música fuerte)
- Interna primaria: implica que un sonido remitirá a una instancia no visible sólo cuando
ciertas deformaciones construyan una escucha particular.
-Interna secundaria: se presenta cuando la restricción de lo oído a lo escuchado está

construida por el montaje y/ o la representación visual. Descubrimos un reloj de pared que
toca las doce campanadas indicadas por las manecillas.
- Cero: existe cuando el sonido no está transmitido por ninguna instancia intradiegética y
remite al narrador implícito.
- PROGRESIÓN NARRATIVA: Orquesta las emociones del espectador y administra su interés

por la historia y por los personajes. El paradigma hollywoodense dicta un primer acto de ¼,
segundo de ½, y tercero de ¼.
La progresión dramática implica la organización de los elementos que la componen en un

sentido direccional de principio a fin:1° acto: presentación (de tiempo, espacio, género,
conflictos, personajes principales) más el punto de giro inicial.2° acto: punto de ataque, crisis +
peripecia (segundo punto de giro).3° acto: clímax (o anticlímax), resolución.
Son cuatro las etapas de la progresión narrativa:
1. Introducción expositiva: es la apertura del film con el enunciado de los términos de la

acción o del conflicto. Tiene una doble importancia, por un lado, fija los personajes, la
situación, el ambiente y los elementos que juegan en el desarrollo del film y el otro introduce
al espectador en el clima del film.
2. Progresión o desarrollo y articulación del conflicto: el conflicto es el enfrentamiento de los

distintos componentes de la acción (protagonista y antagonista, acción y reacción, personaje y
medio).
3. Culminación del conflicto: es el enfrentamiento directo de las tendencias, personajes o

situaciones.
4. Desenlace del conflicto: es la nueva etapa de la relación de los componentes luego del
choque. El proceso ha pasado de un estado a otro a través del conflicto.
El origen de la estructura dramática está en las reglas de la narrativa occidental que introdujo
Aristóteles con su poética. Es una norma.
Las reglas dicen:
- Es necesario que los acontecimientos se ordenen causalmente para lograr una lógica que
forme un entramado coherente y creciente.
- Se produce la ruptura de la línea direccional en determinados momentos de la narración. Son

dos puntos de giro (plotpoints), dos nudos argumentales que dividen la narración en tres
actos.
Los elementos son:
a) Los personajes: el protagonista (el que piensa/siente/hace, incluye motivaciones,

intención y finalidad), el antagonista (iguales elementos), los
colaboradores/coadyuvantes/personajes secundarios (que responden a factores
físicos, sociales y psicológicos).
b) La acción: activa, desde el lado del protagonista.
c) Los obstáculos: asumidos por el antagonista.

d) El conflicto: sintetiza la integración de los elementos anteriores.
La estructura dramática tiene seis componentes o fuerzas: (apuntes)
1) Fuerza propulsora o fuerza temática: remite a la fuerza del deseo, manifiesta o

latente. Alguien o algo que anhela o desea satisfacer algo: esa búsqueda moviliza el
relato.
2) Fuerza del bien deseado: es el objeto que moviliza a la fuerza temática. Algo o alguien
es deseado o buscado por la fuerza propulsora.
3) Fuerza del receptáculo del bien deseado: locación, situación, lugar donde el bien
deseado se encuentra. Es un espacio físico o no.
4) Fuerza del oponente o fuerza opositora a la propulsora: sistemático obstáculo para

que la fuerza impulsora logre la satisfacción que significa alcanzar el bien.
5) Fuerza arbitral: cumple la función de estar en una situación equidistante entre la

fuerza propulsora y la opositora.
6) Fuerza de los aliados: es la fuerza de las cosas, situaciones o personas que apoyan a la
fuerza propulsora o a la opositora.
Estas fuerzas están en toda estructura dramática de una narración, la que a su vez posee una
progresión narrativa.
ESTRUCTURA SIGNIFICATIVA
Conformada por los aspectos denotativos y connotativos de la narración.Posee tres funciones

que para los espectadores son lecturas:
1- Función sintagmática: es facilitada por lo que dice el texto narrativo de manera lineal y
consciente. Apunta al contenido directo de un relato.
2- Función paradigmática: es la lectura de lo connotado; se trata de la situación social o

emocional volcada al contenido directo del texto (es el ¿cómo se dice algo?).
3- Función estética: envuelven a la sintagmática, haciendo que el film sea mejor que
otro.
3- EL MONTAJE. CARACTERISTICAS, ELEMENTOS, ETC.
Es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros o el

conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su
duración.
El montaje en un film es ante todo un trabajo técnico, organizado por un profesional que con
el tiempo ha establecido y fijado progresivamente ciertos procedimientos y tipos de actividad.
La definición restringida del montaje se profundizará tomando dos direcciones señaladas:

objetos del montaje y modalidades de acción.
Objetos del montaje

Las operaciones de organización y disposición que definen el montaje se pueden aplicar a

otros tipos de objetos:
Partes del film de medida superior al plano: Estos films están articulados en un determinado
n° de grandes unidades “narrativas sucesivas”.
Partes del film de medida inferior al plano: Se puede intentar fragmentar un plano de dos
maneras:
En su duración: desde el punto de vista del contenido. Un plano puede ser perfectamente el
equivalente a una serie más larga
En sus parámetros visuales: (particularmente espaciales) podrían ir desde efectos plásticos

(brutal oposición blanco-negro) a efectos de collage espaciales.
Modalidades de acción del montaje
Le asigna al principio del montaje un papel de organizador de elementos del film según
criterios de orden y duración con los tres tipos de operación: yuxtaposición (de elementos
homogéneos o heterogéneos), ordenación (de la contigüidad o la sucesión) y fijación (de la
duración).
Desde sus orígenes se muestra la existencia de 2 grandes tendencias opuestas respecto al

montaje:
- La de todos los cineastas teóricos para quienes el montaje, como técnica de producción (de
sentido, de efectos), se considera más o menos como el elemento dinámico del cine
(Eisenstein).
- La que se funda sobre una desvalorización del montaje como tal y la sumisión estricta de sus
efectos a la instancia narrativa, considerada como el objetivo esencial del cine. Esta tendencia
está descrita por la idea de “transparencia” del discurso fílmico (Bazin).
- EL MONTAJE CLÁSICO
El montaje es el ordenamiento sistemático de partes que configuran una microestructura

(escena), seguida de un ordenamiento sistemático de varias microestructuras en una
estructura mayor (secuencia), para finalizar en un ordenamiento de dichas secuencias en una
estructura que llamaremos protofilm.
Tipos de montaje según Pudovkin:
a- Por contraste: se usa generalmente en montajes que muestran las contradicciones de la

sociedad.
b- Por paralelismo: yuxtapone tomas, escenas y/ o secuencias donde se producen sucesos sin
relación pero que al unirlos nos remiten a acciones en diferentes tiempo y lugar (o igual
tiempo y diferente lugar o diferente tiempo e igual lugar).
c- Por metáfora o poético: inserta tomas que llevan a la simbolización de un suceso.
d- Por simultaneidad: asociación de tomas que marcan unas acciones paralelas en igual
tiempo y lugar distinto.
e- Por leimotiv: utilización de una toma, escena o secuencia que se repite en el transcurso de
un film y cuya finalidad es anclar según concepto fundamental del autor y dejar una moraleja.
- TIPOS DE ENLACE, CONTINUIDAD Y DISCONTINUIDAD(Simón Feldman)
El concepto de desarrollo narrativo (inseparable de la noción de lenguaje cinematográfico) se

refiere al ordenamiento coherente y efectivo de las distintas partes de la película (argumental,
documental, ensayo, reportaje) El tratamiento no se limita al contenido sino también a su
expresión audiovisual y a su montaje fílmico (que lo expresan y condicionan).
Las dos direcciones que regulan la estructura creativa de una película son continuidad y
progresión. Ambas señalan la relación estrecha entre la parte y el todo (eslabonamiento
interdependiente entre escenas, tomas y secuencias).
La continuidad implica la búsqueda de fluidez plástica. La discontinuidad del rodaje debe

transformarse en continuidad de la película terminada.
En cuanto a la progresión hay que decir que todo tema ofrece una serie de líneas o
circunstancias secundarias, cuya elección debe resolverse en función del superobjetivo
propuesto.
Reglas de continuidad: El corte directo, el fundido encadenado, fundido a negro, a blanco,

cortinillas, vuelta de hoja (menospreciados por los clásicos).
El découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato)

en plano (y en secuencias) de manera más o menos precisa antes del rodaje. El découpage es
el resultado, la convergencia de un découpage del espacio (una sucesión de découpage del
espacio) realizado en el momento del rodaje y de un découpage del tiempo, previsto en parte
en el rodaje y concluido en el montaje.
Se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de

otro plano B (que le sigue en el montaje).
1) Pueden ser rigurosamente continuos: paso de un plano de un personaje que habla a

un plano de otro que le escucha.
2) Puede haber un hiato entre las continuidades temporales de los planos: es lo que se
llama elipsis.
3) Puede haber un segundo tipo de elipsis (la elipsis indefinida): Puede referirse a una
hora o un año.
4) Puede haber un retroceso: en el ejemplo de la puerta, puede mostrarse toda la acción

hasta que el personaje cruce el umbral y en el segundo plano partir de la puerta que se
abre.
5) El flash back: este recurso puede remontarse a varios años de retroceso mensurable y
por aproximación a la elipsis indefinida.
Existe otros tipos de relaciones posibles entre espacio de plano (presentan analogías con los
tipos temporales).
- De continuidad: todo cambio de eje o de tamaño sobre un mismo sujeto en un mismo

decorado es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos
- Discontinuidad espacial entre dos planos: admite dos subdivisiones que corresponden a las
dos subdivisiones de la elipsis y el retroceso.
- Discontinuidad total y radical: aquella en la que el plano B no puede situarse en el espacio

por relación en el plano A.
- RACCORDS ESTÁTICOS Y DINÁMICOS(NoëlBurch)
La palabra raccordse refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más

planos.Raccords estáticos: discute acerca de la posible organización de los raccords, en el
ámbito plástico, entre planos de carácter esencialmente estático en el momento del cambio de
plano. Raccords dinámicos: Eisenstein fue el primero en preocuparse por el problema del
montaje dinámico. En Octubre, muestra los vagones del tren desfilando de izquierda a derecha
en un plano e inmediatamente, en el plano siguiente, de derecha a izquierda.
- EL MONTAJE COMO PROBLEMA SIGNIFICANTE: LA OPOSICIÓN DE ANDRÉ BAZIN Y DE JEAN

MITRY
André Bazin: Propone la toma larga como forma estándar de visión en el cine y elogia a los
films neorrealistas porque la hacían otra vez viable. También rescata a la profundidad de
campo, como recurso estilístico que enriquece al discurso cinematográfico. Dice que el
montaje es un recurso abstracto que funciona efectivamente cuando se apoya en una
situación efectivamente real.
Jean Mitry: Del montaje dice que constituye un conjunto de métodos para dar un contexto a
imágenes individuales, de construir un universo fílmico a través de la materia prima y extraer
una significación humana a la tendencia natural de las cosas. Para Mitry existe un primer nivel
(el de la percepción-imagen cinematográfica) en el que la realidad no puede ser evitada, en un
segundo nivel (el de la narración-secuencia de imágenes) es el hombre el que no puede
evitarse. Un nuevo mundo es creado por el localizador con la ayuda del mundo real.
Excepto en los casos en que se abusa de la técnica, Mitry promueve una comprensión y
respeto por todos los tipos de montaje:
El narrativo: que sigue la percepción de la vida cotidiana.
El lírico: se concentra en los momentos de mayor intensidad dramática.
El reflexivo: mientras se narra convencionalmente, se construye otra línea de significados

paralelos.
Para Mitry hay una realidad que sólo el cine puede mostrar (coincide con Bazin y Kracauer).
Piensa que el cine no permite que brille el significado del mundo, moldea esa realidad hasta
que rinda un significado humano, el único que puede rendir.
UNIDAD 4 – POSIBLES PREGUNTA Y SUS RESPUESTAS

1- INDUSTRIAS CULTURALES
La hibridación es, el lugar donde las culturas se descaracterizan o se frustran, como se

comprueba en los inmigrantes obligados a renunciar a su lengua, o que la ven desvanecerse en
sus hijos y en los artistas presionados para descontextualizar su estilo si quieren ingresar al
mainstream (cine de estudios).
Entendemos por industrias culturales al ámbito de la industria constituida por “empresas o

grupos de empresas que producen, distribuyen y buscan que se consuman sus mercancías”.
Entendiendo mercancías culturales como aquellos productos con contenido simbólico,
característico por sus particulares representaciones de la realidad.
En 1948 con la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, nace la garantía
fundamental del derecho a la información, es decir, el derecho a:
a) Acceso a la información (derecho al acceso a la información pública y a la
elección del medio informativo)
b) Informar (las libertades de expresión y de imprenta y la de constitución de
sociedades y empresas informativas)
c) Ser informado.
Desde la escuela de Frankfurt, Theodor Adorno, fue el primero en utilizar los conceptos de
industria y cultura unidos, con un tinte claramente politizado, perspectiva que era lógica
teniendo en cuenta que el análisis partía del aparato cultural y comunicativo del nazismo.Al
mercado no le interesa que el ciudadano esté convenientemente representado.
La cultura popular es la creación del pueblo y no de una elite. Puebloes todo el sector
mayoritario de la sociedad, que carece de medios de producción a los posee en cantidad
insuficiente, y es explotado en consecuencia en forma directa o indirecta, y discriminando en la
distribución de los recursos. El hombre-masa es gobernable y obediente porque renuncia a
pensar.
La cultura popular, es reflexiva, concientizadora, y no se fabrica para el consumo. La cultura de
masas es obra de un grupo de técnicos al servicio de los hombres de negocio, y se hace para el
consumo de un público ya pasivo o que se quiere pasivizar, cuya participación se limita a elegir
entre comprar y no comprar.
La Escuela de Frankfurt nos dice también que los medios de comunicación son de naturaleza
totalitaria. Totalitarios no son los medios en sí, sino quienes los dominan y manipulan par
imponer una cultura del embrutecimiento colectivo.
No podrá haber por era una real democratización de la llamada cultura universal si no se
desplaza a la cultura de masas de los medios de comunicación y la educación formal, para dar
sitio a la auténtica cultura popular.
2- LAS ECONOMIAS CINEMATOGRAFICAS
Tudor nos dice que “las películas son productos culturales de una naturaleza heterogénea.
Requieren enormes esfuerzos creativos y cuantiosas inversiones financieras”. en las tres
referidas categorías empresariales los pilares básicos (industrias, comerciantes, técnicos del
espectáculo). Podemos encuadrar en la primera categoría a todos aquellos cuyo objeto
empresarial es la obtención del producto película: los denominados genéricamente productores;
en la segunda categoría se pueden situar los que propician el consumo del producto mediante
una típica labor de intermediación: los llamados distribuidores, que conectan a los industriales
con los técnicos del espectáculo; y en la tercera categoría encontramos a los que ofrecen la
posibilidad del consumo del producto: los exhibidores.
Los principales elementos de la cinematografía son:
 La producción: La producción del film y La industria auxiliar (estudios de rodaje, y

sonorización, laboratorios y fábricas de película virgen, etc.)
 El mercado: La importación, la distribución, la exportación, la exhibición y el público.

SISTEMAS ECONOMICOS DEL CINE (3) CLÁSICO – NUEVO – ATIPICO
Dimensión de la empresa productora

En el ámbito de la empresa productora cinematográfica la dimensión empresarial condiciona
básicamente la organización de la empresa. La pequeña empresa realiza, como mucho, una
producción por año. Empresas medianas alrededor de tres películas al año. La gran empresa
realiza producciones simultáneas. Son denominadas genéricamente ESTUDIOS.
Las características de las empresas pequeñas son las siguientes:
Se trata de una categoría empresarial susceptible de acoger a los más diversos tipos de productor
cinematográfico. Nos encontramos con una muy reducida cifra de capital. Se sirven de
financiación externa. Los capitales asociados van a llegar al Productor y arriesgan un capital. La
disposición de medios materiales es prácticamente nula.
Dentro de la organización permanente, el Productor desempeña una función de vital
importancia, es él quien asume, al más alto nivel, las funciones de dirección técnica, comercial,
administrativa, etc., de la empresa en cualquier momento. El Productor delega en el productor
ejecutivo o director de producción para aquellos extremos más concretos de la labor de
producción.
El Productor se mueve sobre todo en el terreno de las ideas y el director de producción en el de
las realizaciones. Será el gran soñador, el protagonista del “sueño imposible”; será el hombre
de “qué se debe hacer”, mientras que el director de producción será el hombre del “cómo”, con
relación a los aspectos organizativos y a la administración de los recurso, pues el cómo en el
ámbito de la realización pertenecerá al director.
El director de producción efectúa una labor equiparable a la del director técnico de cualquier
empresa, su misión primera consiste en diseñar el plan de producción, buscando el óptimo
aprovechamiento de todos los factores de producción. Confecciona el plan de trabajo y controla
en primera instancia su realización. Ejecuta también una labor asimilable a la del director o jefe
de personal de empresa. Tiene la misión de elegir y posteriormente contratar todos los medios
materiales de producción.
División del trabajo en una empresa pequeña:
Jefe de Producción: organiza y plantea la totalidad en una producción cinematográfica.
Primer operador: responsable de la iluminación e impresión fotográfica.
Montador: articula diversas escenas de una película, dándoles unidad y ritmo.
Decorador: es el que boceta los decorados y dirige su construcción, cuidando de los detalles de
ambientación.
Segundos operadores: tienen la responsabilidad directa del movimiento de cámara.
Maquillador: caracterización de los personajes.
Primer ayudante de Dirección: hace cumplir las órdenes del productor.
Primer ayudante de Producción: hace cumplir tanto en su parte artística como en la técnica y
administrativa.
Secretario de Rodaje: a las órdenes de la Dirección anota cuantas indicaciones le hagan.
Fotógrafos (foto fija): toman las escenas indicadas por del Director.
Ayudante de montaje:ejecuta todos los trabajos manuales y mecánicos que se presenten
durante el montaje de cada película.
Ayudante Operador (tomavistas): deberá ser el responsable del foco de la cámara durante el
rodaje.
Ayudante de Maquillador: ejecuta con menor responsabilidad los trabajos de caracterización y
maquillaje.
Segundo Ayudante Producción (Regidor): ejecuta los trabajos de preparación y organización
que se le ordenen, cuida del orden en el lugar de rodaje.

Ayudante de Decorador: a las órdenes del Decorador, ejecuta los trabajos que éste le asigna,
relacionados con los específicos de su cargo.
Auxiliar de Montaje: ejecuta los trabajos asignados por el montajista.
Auxiliar de Maquillador: auxilia al maquillador y a sus ayudantes.
Auxiliar de Dirección: siguiendo las órdenes de la Dirección, obedece a sus indicaciones.
Auxiliar de Producción: obedece las órdenes de la Jefatura de Producción.
Peluquero: es supervisado por el Maquillador en Jefe y se encarga de los peinados de los
actores y de las pelucas
Ayudante de Peluquería y Auxiliar de Peluquería: bajo las ordenes del peluquero.
Auxiliar de Fotografía: se ocupa de los rollos y cajas de las películas.
Auxiliar de Decoración.
Las características de las empresas medianas son las siguientes:
En esta categoría empresarial encuentra su mejor acomodo, en la mayoría de los casos, un tipo
de Productor que podemos considerar de carácter mixto (inversionista-experto), seguido muy de
cerca por el tipo inversionista. Podemos destacar que poseen materiales de producción y un
grupo más amplio de recursos humanos permanentes.
Diferenciar la figura del director general de producción de la del productor asociado: El director
general de producción trabajará en el espacio del cómo, mientras que el productor asociado o
supervisor de producción tendrá como demarcación esencial en el área de qué –la del productor-
al que ayudará siempre en su espacio propio de actuación.
En la mediana dimensión empresarial podemos distinguir todavía tantas organizaciones
temporales como procesos de producción se realicen a lo largo del año en continuidad, con un
importante grado de independencia o autonomía respecto a la organización básica, que puede
continuar recibiendo la denominación de organización permanente.
Las características de las grandes empresas, o estudios, son las siguientes:
Norteamérica. Empresas que en la época dorada (1925-1948) simultaneaban un importante
número de procesos de producción, pues realizaban entre treinta y cincuenta films anuales, y en
la actualidad realizan alrededor de una docena de películas al año.
El máximo poder ejecutivo lo detenta el denominado Productor, en su área característica de
qué hacer.
a) Elección del guión a realizar.
b) Elección del alto equipo técnico-artístico.
c) Control artístico de la realización.
Productor asociado(Antes) o line producer(Actualidad): función de asesoramiento del

productor con relación a los puntos a) y b), y de ayuda con relación al apartado c).En la más
alta jerarquía ejecutiva aparecerá el director del estudio o ejecutivo responsable de la
producción.
Los que no podemos dejar de subrayar es que el responsable máximo de la producción se

mueve con una apreciable libertad creativa o autonomía de trabajo, dándose una clara
separación de competencias o poderes que se puede apreciar muy claramente en la
cinematografía norteamericana, donde se da incluso una terminante separación física: los
consejeros están en Nueva York y los responsables de la producción en Hollywood. En Nueva
York están los que saben, sobre todo, de finanzas mientras que en Hollywood están los que
saben, deben saber, de cine.
Las actividades de funcionamiento o labores line serán: la programación-preparación, la

producción-realización, la comercialización, la administración. Estas actividades se
desarrollarán a través de una serie de departamentos:
 Departamento de guiones.
 Departamento de repartos.
 Departamento de producción.
 Departamento de publicidad.
 Departamento de prensa.
 Departamento legal.
 Departamento de ventas nacionales / internacionales
 Departamento de administración y contabilidad.
El ejecutivo responsable de la producción y el productor delegado pertenecen al tipo

fundamentalmente experto, sobre todo a la hora de diseñar o elegir un proyecto y conseguir la
financiación. Tanto uno como otro delegan competencias en el momento de la ejecución y
control directo del proyecto en el productor y en el productor ejecutivo, respectivamente.Es
decir, que el production manager es esencialmente un experto en organización de rodaje, en
logística, que bajo las órdenes del productor ejecutivo debe preparar un plan de producción
idóneo y su correspondiente traducción monetaria o presupuesto.
3- ¿Cómo FUNCIONA UN PRODUCTO CINEMATOGRAFICO?
En la mente de un productor siempre debe estar presente el que sea el receptor final de su
producto: el público. Y esto es lo más importante.El productor debe ser una persona con un
profundo conocimiento del medio y con una idea muy clara sobre los riesgos que se asumen
en cada producción. Tomará decisiones fundamentales, la primera de las cuales es encontrar
los apoyos financieros necesarios para desarrollar su producto y conseguir acuerdos
ventajosos para su distribución y exhibición.
SE DIVIDE EN LAS SIGUIENTES ETAPAS:
PRODUCCIÓN
El productores el responsable total de la financiación de la película, una vez aceptado el guión

y elegido el realizador de la película.
El productor ejecutivo es el impulsor del proyecto, siguiendo criterios de viabilidad,

rentabilidad económica y creatividad. Es el responsable de la selección y contratación de los
profesionales, ofreciendo al productor garantías del desarrollo establecido. Tiene un perfecto
conocimiento del medio cinematográfico a la vez que debe ser un excelente lector de guiones.
Atiende a la prensa y esta informado sobre las legislaciones respectivas en materia
cinematográfica.
El director de producción trabaja directamente con el productor ejecutivo, y los productores

desde la aprobación de la versión definitiva del guión. Efectúa las gestiones burocráticas sobre
los trabajos de financiación acordados por los productores, las localizaciones efectuadas para
el rodaje de la película. Es el jefe del equipo de producción.
A las órdenes del director de producción, se sitúa el ayudante de producción, que en

ocasiones, asume la condición de jefe de producción. Es el encargado de repartir las órdenes de
trabajo a cada uno de los equipos de rodaje.
El regidortrabaja en colaboración directa con el ayudante de dirección, es quien hace cumplir

estrictamente las órdenes de rodaje y supervisión.
La secretaria de producciónrealiza las tareas administrativas, antes, durante y después del

rodaje.
El responsable del casting, aunque figura se vincula más a los equipos de dirección, el equipo
selecciona a los extras más adecuados para las secuencias, colaboran en todo lo necesario y
sirven de enlaces, a las órdenes de los ayudantes o auxiliares.
FICHA TÉCNICA (DIRECCIÓN)
El director, cuyas misiones básicas son la elección de los intérpretes, la puesta en escena y la
supervisión del montaje, interviene con el equipo de producción en la planificación y aporta su
visión general desde el momento en que, él, o ella, se convertirá en el autor de la película.
La figura del script o secretaria de rodajes es la responsable de llevar la continuidad en el

rodaje.
Imagen y fotografía
El director de fotografía es una de las figuras más importantes. De su entendimiento con el

director debe nacer el ambiente, la calidad y la intensidad de la luz, del color o los grises que
darán el tono determinado a los fotogramas.
El primer operador es el encargado de manejar la cámara cinematográfica.
El cameraman trabaja a las órdenes directas del director de fotografía y del director y se
responsabiliza de la ubicación de la cámara en el lugar de rodaje y del encuadre de los planos.
Foquista: Es el responsable del enfoque, de los objetivos y de fijar el diafragma, a indicaciones

del director de fotografía o del cameraman.
 Dirección artística
El director artísticoes el responsable de crear la escenografía de cada una de las secuencias y

darle continuidad y coherencia a lo largo de toda película.Cuenta con un ayudante, que actúa
como coordinador del departamento. Es colaborador directo del jefe de decoradores, con el
que realiza los planos de los decorados, y supervisa directamente la construcción y la
ambientación de éstos por el equipo de carpinteros y el resto de profesionales cuya labor tiene
que ver con la ambientación, como el attrezzista, y sus ayudantes y los accesoristas.
 Vestuario
En este apartado intervienen profesionales del diseño y la confección: figurinistas, estilistas,

sastres y empresas de vestuario. Su misión consiste en hallar el vestuario que exija la
narración.
 Maquillaje
Los maquilladores y peluquerosson los profesionales que se ocupan de la caracterización de

los personajes de la historia.
 Montaje
En la sala de montaje es donde se ensamblan las diferentes secuencias que componen la cinta
y se “escribe” definitivamente la historia.El montador desempeña un papel definitivo en el
producto final. El director se sentará a su lado en la sala, y el montador irá cumpliendo todas
sus indicaciones.Además el montador, prepara la cinta para la sonorización, generalmente
ayudado por un asistente.
 Sonido
El encargado de la grabación del sonido de la película es el operador de sonido. Su trabajo

consiste en diseñar la red de tomas de audio. A sus órdenes se disponen el microfonista, o
encargado de la ubicación de la toma de sonido, y el perchista.
 Música
El músico, el creador de la banda sonora original, es un profesional cotizado, con amplia

libertad a la hora de componer, trabaja cerca del director, teniendo en cuenta sus indicaciones
y el ritmo de la película.
 Desglose de guión
El presupuesto de la producción, se establece una vez elaborado el guión de la película. Se

procede al desglose del mismo, con el fin de establecer un presupuesto.Aquí comienza la labor
del director de producción, encargado de elaborar un plan de trabajo, para lo cual tan sólo
cuenta con el guión. Es el responsable global de la película.
 Plan de trabajo
Se intentará reducir al máximo el número de días de rodaje con el fin de economizar. Para ello
es necesario, primero, organizar el rodaje basándose en los escenario. Con esta opción el
desarrollo cronológico del guión queda roto. Segundo, se organiza el rodaje atendiendo a
factores de proximidad temporal de participación de los actores, agrupándolos por sesiones de
trabajo.
 Presupuesto
Es recomendable seguir el modelo de presupuesto que propone el Instituto de la

Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, responde a un elaborado control de gastos que
deben ser atendidos por el director de producción:
El resto de las partes son: Guión y música, Personal artístico(protagonistas, Principales,

Secundarios, Pequeñas partes, Figuración), Equipo técnico (Dirección, Producción, Fotografía,
Decoración, Sastrería, Maquillaje, Peluquería, etc), Escenografía(Decorados y escenarios,
Ambientación), Estudios rodaje /sonido y varios de producción (Estudio de rodaje, Montaje y

sonorización, Varios de producción), Maquinaria, rodaje y transportes(Maquinaria y
elementos de rodaje, transportes), Exteriores: localizaciones, viajes, Dietas, Hoteles y comidas,
Película virgen: negativo, positivo, magnético y varios, Laboratorio: revelado, positivo, varios,
Seguros e impuestos: Seguros-impuestos y timbres, Gastos generales,Gastos de explotación,
comercio y financiación..
El director de producción debe tener en cuenta imprevistos que surjan con posterioridad.
RODAJE
 Fase de preparación del rodaje: Necesitamos elaborar una previsión de pagos. El director
de producción, teniendo el plan de trabajo junto con el presupuesto, calculara el dinero y
fecha en que se hará el pago del mismo.
 Contratación del equipo técnico: El equipo técnico vienen a ser contratados por el director
de producción. El director de producción asesora y orienta al productor en estas labores.
 Localizaciones de rodaje: En principio, una localización son todos los lugares naturales,
interiores o exteriores.Las localizaciones, desde el punto de vista artístico, son el lugar idóneo.
 Contratación del equipo artístico: Aquí entra otro personaje, el director de casting.
Pasando a un plano más humano, requiere paciencia y tenacidad, además de continuas
charlas con los actores.
 Contratación de servicios: El director de producción, es responsable máximo de la
contratación de servicios técnicos y artísticos. Podemos hacer una división en:1- Servicios
auxiliares: alquiler de luz (energía), seguridad, catering, transportes, teléfonos, alquiler de
oficinas, almacenes, cámaras, etc. 2- Laboratorios y servicios de posproducción: Estos gastos
son los más sencillos de cuantificar.
 El guión técnico: planificación: La labor de realización del guión técnico, recae sobre el
director de la película. Para ello, cuenta con la ayuda del director de fotografía. Consiste en la
adaptación y traducción del guión literario a las indicaciones técnicas necesarias para narrar
visualmente la historia.
 Plan definitivo de rodaje: Conviene dar un margen de error, con el que se puede especular
a lo largo del rodaje y le brinda cierta flexibilidad.Permite realizar un control diario y semanal
del proceso de rodaje.
Fase de rodaje: Un secretario o secretaria de rodaje, esto es, “Script”, realiza un seguimiento
continuo del rodaje, en los “partes de cámara”. Una vez revelada la película negativa, va a la
selección de montaje de negativos, donde se descartan las tomas no válidas, quedando sólo las
válidas, que van a la positivadora, donde se impresionan. Cuando está positivado el material
pasa a ser visionado por los máximos responsables de la producción: director, productor,
director de fotografía, director de producción, etc.
ETAPA DE PUBLICIDAD
JEFE DE PRENSA: es una persona con gran conocimiento de los medios y de los responsables
de los departamentos de cultura, Su labor consiste en adelantar datos generales sobre las
producciones y ofrecer detalles para generar la noticia y conseguir concertar la presencia en
los rodajes de colaboradores expertos.
PROMOTOR CINEMATOGRÁFICO (GABINETE DE COMUNICACIÓN): su tarea es la de

incrementar la expectación del público. ¿Con qué herramientas trabaja un promotor
cinematográfico? La fuente principal de información con la cuenta es el guión de la película, la

historia en palabras.
La información promocionalpara sintetizar en un dossierse elabora el pre-pressbook, o libreto

inicial –lo más actualizado posible- que se entrega a la prensa, a las agencias y a todos los
informadores especializados que lo solicitan, en el momento mismo de empezar a rodar. En el
dossier algunos de los datos que se ponen son: Título de la película, Productor o productores,
Principal estrella protagonista, Director, Guionista ,Co-protagonista ,Director artístico, Director
de producción, Responsable de montaje, etc.
La gráfica: Su realización correrá a cargo de expertos diseñadores, que tratarán de sintetizar en

una sola imagen una idea gráfica.
El cartel: es la tarjeta de identidad de la película, el centro de la campaña gráfica, una imagen

fija que se va a repetir en todos los espacios promocionales.
El pressbook: La información que se había recogido en el pre-pressbook se sintetiza, ordena y

compone en el pressbook, elemento promocional que será manejado por periodistas, cinéfilos
y aficionados, para dar a conocer los detalles definitivos de la película en los medios de
información correspondientes.
El making off, o así se hizo: documental, de aproximadamente 20 minutos de duración, que

cuenta la idea básica de la película y las particularidades del rodaje.
Página Web: Su diseño está condicionado al film
El director y los actores promocionan el film
Un producto fílmico bien promocionado, apoyado en el carisma de sus creadores e

inspiradores, puede convertirse en un bien de consumo masivo, una materia prima con la que
generar la expectación de los espectadores
La promoción en televisión
Las cadenas tasan el valor económico de al emisión en antena de los anuncios, y esa cantidad
forma parte del total de su participación en la producción. Acompañadas por la voz en off de
un narrador que alienta al consumo inmediato de la película “en los mejores cines”.
Festivales y preestrenos.
EXPLOTACIÓN
Corte Final: A lo largo de todo el proceso industrial, la interacción de los tres sectores básicos
que la sustentan: producción, promoción, distribución, y exhibición resultará definitiva, para el
desarrollo comercial de una cinta.
La distribución: Una segunda área de la actividad cinematográfica es la distribución de

películas. Es el sector intermedio entre producción y las salas del cine u otros espacios de
comercialización como la televisión o el video.
La mayoría de las películas producidas son cedidas a empresas de distribución, las que a
cambio de un porcentaje determinado (entre el15% y el 25%) se ocupan del lanzamiento,
convenios con salas y control de taquilla.
Existen diversos tipos de empresas distribuidoras:

Distribuidoras extranjeras: dependen de las casas matrices radicadas en el exterior, como

sucede con las Majors norteamericanas
Distribuidoras locales: son empresas nacionales que se ocupan de comercializar películas de

productores locales o extranjeros, con porcentaje sobre las entradas, o bien comprando los
derechos de comercialización, para salas de cine y/o televisión y video
- Distribuidoras nacionales: empresas conformadas por capitales locales y que dedican su

mayor empeño a la comercialización de films nacionales.
Distribuidoras alternativas.
La exhibición
Un tercer campo de la actividad cinematográfica es el de exhibición, representados por los
empresarios de las salas de cines
Existen dos tipos de empresas:
- Circuitos centrales: poseen las salas de mayor rendimiento comercial y manejan la

programación de otras salas adheridas.
- Exhibidores “independientes”: son circuitos de tercero o cuarto nivel, con reducido número
de salas, que se limitan a comercializar aquello que no interesa a los circuitos centrales, por
ejemplo “el cine autor” o filmes para públicos selectivos. Representan la marginalidad.
Concentración del comercio: La reducción de los mercados cinematográficos ha movido en los

últimos años su concentración en diversos niveles complementarios:
- Territorial: Está dado por la rápida disminución de espectadores y salas en las provincias y en
los suburbios de las ciudades y su polarización en las ciudades más importantes: dentro de
ellas, la concentración se verifica en los espacios urbanos de mayor desarrollo socioeconómico.
- Sociocultural: El consumo cinematográfico tiende a focalizarse en los sectores medios y altos,

como los de la región andina o México, donde todavía el cine sigue motivando el interés de los
sectores de menores ingresos.
El estado y el Cine: Las actividades del cine se encuentran reguladas en los países de mayor
desarrollo productivo por organismos estatales. Ellos dependen en su mayor parte de las áreas
de cultura como el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales).
Todas estas instituciones cuentan con marcos legales para la regulación y el fomento de la
industria cinematográfica nacional, conformando parte de las partidas presupuestarias.
También tiene un marco de protección en la distribución y exhibición, con cuotas de pantalla.
Legislación y política: La legislación existente guarda estrecha relación con las circunstancias
de cada país en materia de políticas culturales e industriales. En la Argentina, la legislación
cinematográfica vigente hasta octubre de 1994 (ley 17.741) y modificada por la (20.170)
otorgaba y sigue otorgándola INCAA diversas funciones y atribuciones, entre las que se
destacan las de “formular y ejecutar las medidas de fomento tendientes a desarrollarla
cinematografía Argentina, reglamentar la exhibición de propaganda comercial filmada;
administrar el Fondo de Fomentos Cinematográfico; comercializar las películas nacionales en el
exterior; regular las cuotas de ingreso y la distribución de películas extranjeras; disponer
obligatoriedad de procesar, doblar y subtitular, y obtener copias en el país de películas
extranjeras”. Hoy la ley es la 24. 377. Se realizaron diversos acuerdos de integración regional y
acuerdos bilaterales para el fomento de co-producciones latinoamericanas.
- EL STAR SYSTEM
También llamado Sistema de Estrellas, era el utilizado en los estudios de Hollywood para
asegurarse el éxito de sus películas. Es la estrategia de usar actores conocidos en ámbitos
como la televisión o artistas famosos en el ámbito musical para tratar de asegurar el éxito de
una película.
1. La prehistoria de la dependencia cinematográfica 1896-1915

La historia del cine comienza en la vida de los pueblos, es a partir de ella que el cine puede
explicarse y comprenderse. - El cine se integra en el fenómeno inmigratorio que caracterizó al
país a comienzos del siglo XX-. (Couselo)
El país, condenado a existir como granja de Inglaterra estaba preparado para recibir productos
manufacturados entre ellos rollos de película. Estos rollos ingresaron al país para satisfacer una
problemática industrial e ideológica de las potencias dominantes. La cinematografía se instala
de este modo casi simultáneamente con la afirmación de los poderes oligárquicos: nace con la
consolidación de la dependencia.
En 1894 llegaron a Buenos Aires los primeros kinetoscopios de Edison, pero serían los
franceses los primeros en dominar el mercado con la tecnología de Lumière y de Gaumont. En
1896 se realizó en el teatro Odeón de Buenos Aires la primera exhibición de rollos filmados.
El núcleo propulsor de este nuevo negocio estaba formado por europeos que dominaban el
mercado porteño, el belga Enrique Lepage fue desde 1890 el primer importador de productos
cinematográficos, sus socios eran Max Glucksmann y el técnico Eugenio Py. Éste fue el
primero en filmar sistemáticamente, produciendo en 1897 el primer antecedente de una
película realiza en el país: La bandera argentina, un rollo de apenas 17 metros.
En 1900 se inauguró la primera sala cinematográfica, el Salón Nacional, comenzaron a
producirse junto con los noticiarios numerosos rollos de espectáculos. Se rodaba al modo
francés con telones de fondo, adicionando a las imágenes discos que pasaban por un fonógrafo.
El primer film dramatizado se estrenó en 1908, se trataba de El fusilamiento de Dorrego
dirigido por el italiano Mario Gallo.
En 1908, Max Gluksman pasó a manejar la Casa Lepage, de la cual E. Py continuaba siendo
prolífico realizador y técnico de actualidades y documentales. Gluksman fue el primer gran
empresario del cine en el país.
En 1912 el español Julián de Ajuria fundó la Sociedad General Cinematográfica que impuso
definitivamente el sistema de alquiler de películas en reemplazo de la venta para su
exhibición.
El momento culminante de esta primera etapa lo estableció en 1915 el éxito rotundo de Nobleza
gaucha. La primera época del cine nacional, hasta 1909 fue similar a la del cine universal: la del
noticiero breve y el documental elemental-. (Couselo)
2. Los primeros pasos de la industria dependiente (1915-1930)
La Primera Guerra y la industrialización interna incidieron en el destino del cine (y demás

industrias).
El film Nobleza Gaucha, dirigido por Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche abordaba
con cierto nivel crítico la realidad argentina. Muestra la situación del gaucho oprimido por una
sociedad casi feudal.
Un cine dedicado a encarar una temática sentida por las grandes masas, hallaba precisamente en
éstas, el respaldo económico adecuado para estimular el desarrollo de inversiones en la
producción y en la industria, aunque tal estímulo no tuviera en esos años demasiado aliento.
Nació la figura principal del cine argentino en las década del 20 y 30: José Agustín Ferreyra.
Su primer film se estrenó en 1917, “El tango de la muerte”, calificado como “cinedrama de la
vida bonaerense”. Más que pensar el país o teorizar en torno a la problemática popular, el cine
de Ferreyra, fue un interrumpido sentir, dedicado a traducir con sus imágenes la sensibilidad y
por ende, buena parte de la realidad de los sectores populares a quienes elegía como
protagonistas de sus filmes.
Otro productor importante fue el italiano Federico Valle dedicado a los documentales que,
aunque ilustrativo de la geografía nacional recuperaba la visión dominante. En 1917 en pleno
auge del yrigoyenismo Valle fundó el noticiario Film Revista Valle que se editó
semanalmente entre 1916- 1931, produjo el primer film de dibujos animados en
largometraje en el mundo: El apóstol (sátira sobre Yrigoyen).
La insurrección también fue reprimida, este suceso conocido como “Semana Trágica” tuvo su
expresión en el cine a través del film Juan sin ropa producido en 1919 por Héctor Quiroga.
La veta de un cine “social” facilitada por un gobierno que realizó ciertas reformas democráticas,
tuvo repercusión nacional y latinoamericana. Este film es el primer antecedente de un cine
ocupado de la problemática del proletariado urbano.
En la década del 20 el cine argentino inicia la conquista de los mercados de América Latina
siendo uno de los principales países productores.
La aparición del sonoro:los personajes ya no serían sólo “sentimientos” para ser “vistos”,
ahora escuchado ayudaría a que tales sentimientos pudieran calar hondo en las grandes masas
latinoamericanas.
3. El auge del cine nacional: 1930- 1943
El año 1930 empezó con el golpe militar de Uriburu que derrocó a Yrigoyen. El país retornó a la
época neo colonial. El país comienza una etapa de “Estado rico” y “pueblo pobre”,
contextualizado en la quiebra del Wall Street. En esta década con la utilización del sonido en la
producción fílmica se instala la industria cinematográfica más poderosa que vio alguna vez el
país, permitió ejercer un liderazgo indiscutido en todo el mercado de habla hispana.
Ángel Mentasti llamado el “zar del cine argentino” a través de la empresa Argentina Sono
Film impondría una nueva línea de trabajo. Mentasi organizó industrialmente su negocio
mediante la producción ininterrumpida de películas para enfrentar la exhibición: si una
fracasaba tenía una lista de films para compensar los déficits.
¿Qué ocurría con el cine de la etapa anterior? Ferreyra sería en encargado de representar le
tránsito a la era del sonoro. A él le corresponde el mérito de haber dirigido el primer film con
sonido del cine argentino: Muñequitas porteñas (1931). Sin embargo, el negocio mayor lo hizo
Mentasti con Tango. Mentasti y Ferreyra encarnaban dos etapas, pero también dos
concepciones distintas sobre el país y sobre el cine.
- En 1933 se realizaron dos películas sonorizadas con el nuevo sistema óptico: Tango de
Argentina Sono Film reconocido como el primer largometraje sonoro sin discos y Los tres
berretines de Lumiton que contó con la actuación de Luis Sandrini lo que le valió convertirse en
la primera estrella del cine local y en la figura que se disputarían todos los realizadores.
La industria del cine crecía ininterrumpidamente. Ningún otro país del espacio hispanoparlantes
estaba en condiciones de competir con esos índices de producción.
Factores que posibilitaron esto:
 Existencia previa de una industria técnica y comercial que, aunque limitada, no tenía ningún
precedente en América latina.
 Incapacidad momentánea de EEUU apara conservar el mercado de habla hispana, sus films
“rodados en español” eran híbridos y sin repercusión popular.
 Temática y sensibilidad populares.
 Se atendió al gusto del principal público argentino: masas de trabajadores urbanos, lo cual
facilitó la demanda del mercado latinoamericano.
Sin embargo el desarrollo se sustentaba sobre las mismas bases con que se intentaba competir.
El Estado no ejercía ninguna intervención proteccionista y mucho menos arriesgaba inversiones.
Ideológicamente, durante su auge, el cine argentino creció sobre dos líneas diferenciadas: una
de inspiración burguesa que influyó en el grueso de la producción. Otra de inspiración popular
que fue fundamental para el éxito de la producción nacional en el mercado hispano.
Dentro de la primera corriente hay distintas variantes:
 Un cine abiertamente burgués para consumo de clases altas.

 Un cine esteticista influenciado por film europeos.
 Un cine de mitificación popular, consiguió relatos fluidos, comedias sentimentales y enredos
entre los personajes, en el primer período estuvo inclinado a la temática social y retrato a los
marginados pero luego, eligió personajes de otra esfera social.
Del lado de la inspiración popular existió una línea netamente populista cuyo exponente más
significativo fue Manuel Romero, quien introdujo ciertas críticas a las familias acomodadas
porteñas.
Mario Soffici, Leopoldo Torres Ríos fue la figura más importante de la década del 30,
indagaba temas nacionales con gran respeto por los valores culturales.
4. La hora de los logreros: 1943-1955
La época de auge del cine nacional, alimentada con el respaldo de las grandes masas argentinas
y en buena medida latinoamericana, benefició al empresario argentino pero no tanto al
productor como al distribuidor y exhibidor. Los intermediarios absorbían la mayor parte de lo
recaudado en boletería.
México había empezado a resolver este problema mediante gestión estatal. Entre este país y
Argentina comenzó una importante disputa por los mercados, que se definió a favor de México
durante la 2º Guerra Mundial. - La influencia de la guerra agravó la situación del cine por la
despersonalización de los argumentos, que hacían de sus gentes y sus lugares, algo
irreconocible. Fue entonces cuando se advirtió que el cine servía para ordenar el pensamiento de
las masas y los individuos. (Couselo)
Factores que explican este inicio de crisis del cine argentino:
• El país vivió importantes cambios económicos, una gran masa de trabajadores del campo se
incorporaba a la industria.
• Las fuerzas políticas tradicionales estuvieron de lado de los ingleses

• La elección de los sectores medios como destinatarios de la masiva producción
cinematográfica, que comenzaba a realizarse en modernos estudios, obligó a la adecuación de la
temática, el lenguaje, y el tratamiento de contenidos al perfil cultural neocolonizado de estos
receptores. Se sustituyeron los grandes escenarios naturales.
• Los protagonistas poseían los rasgos del modelo eurocéntrico a quien se pretendía imitar,
reservando los personajes criollos a papeles secundarios con roles de “cómicos” o “malos”.
• El lenguaje perdió la vigencia del diálogo realista y se puso de moda el tipo literario; fue la
época donde sustituyó el “tú” al “vos”.
• La “neutralidad” del gobierno militar asumida a partir del 43 hizo que EEUU restringiera la
venta de celuloide, y beneficiara a México.
Frustrados, los productores reclamaron la ayuda del gobierno que fue asumida por el entonces
coronel Perón. En 1944 se concreta la primera medida proteccionista: un decreto que instaura la
obligatoriedad de exhibir películas nacionales en todo el país. A partir de este año el Estado
comenzó a subvencionar la actividad cinematográfica. Con este decreto los productores
quedaban obligados a realizar películas con argumentos nacionales y de índole científica,
histórica, artística y literaria, además los técnicos y artistas debían ser argentinos.
- En 1947 durante el 1º gobierno peronista se modificó el decreto de 1944. La nueva ley
(12.999) estableció un nuevo sistema jurídico. Salas céntricas de mayor capacidad debían
exhibir una película nacional como mínimo por mes durante una semana. Las otras salas de
capital e interior durante dos semanas. El cine quedó bajo el control de la Subsecretaría de
Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación
El director de esta subsecretaría, Alejandro Apolo, fue conocido como “el zar del cine
argentino”. El Estado decidió limitar la cantidad de películas extranjeras que entraban, lo cual,
en lugar de ser positivo, alejó más al público -.
Durante el gobierno peronista los empresarios no necesitaban que las películas interesaran a
alguien, el proteccionismo era tal que la inversión quedaba asegurada antes de iniciar la
comercialización. No se hicieron inversiones en infraestructura en esta etapa. Grandes sumas de
dinero sirvieron para llenar los bolsillos de empresarios.
- Durante el período peronista no se podía filmar en el país si no se compartía la cosmovisión de
las fuerzas armadas -. (Couselo)
5. Nuevo cine y desarrollismo: 1955-1966
Luego de la caída de Perón el cine quedó paralizado, dejó de regir la protección y la
obligatoriedad de exhibición.
En 1956 sólo se filmaron 12 películas, paralelamente aumentó la cantidad de films extranjeros.
Por su parte, jóvenes realizadores y críticos formados en los cine-clubs, se apresuraron en
ocupar un espacio que a la industria no le interesaba. En 1956 surgió la Asociación de Cine
Experimental y la Asociación de Realizadores de Cortometrajes y la Escuela de Cine de
Santa Fe.
Estos nuevos directores reivindicaban el cortometraje como género válido, “los muchachos del
corto” encaraban sus películas como medio de expresión personal sin pretensiones comerciales.
La nueva generación aportó una intelectualización del cine.
El año 1957 se inicia con la sanción del decreto ley 62/57 que establece (Couselo):
- Fomento para la cinematografía
- Garantía de la libertad de expresión
- Creación del INC dependiente del Ministerio de Educación y Justicia
- Clasificación de películas para su exhibición según su calidad en “A” (de exhibición
obligatoria) y “B” (no obligatoria).
- Protección de la minoridad
- Creación del Fondo de Fomento (10% de la entrada)
- Difusión en el exterior de las películas “A”
- Fomento al cortometraje
- Sanción para los que apliquen censura o impidan la libre circulación de películas.
En 1958 con el ascenso de Frondizi a la presidencia se inició una política de estímulo para la
producción independiente llevada a cabo desde el Instituto Nacional de Cinematografía
(INC). Esta política montada sobre una concepción libreempresista, permitió sin embargo
reflotar la producción y estimular una nueva actividad: el cortometraje, aunque nunca tendría
exhibición pública por la negación de los dueños de las salas. Los capitales norteamericanos en
lugar de invertir en el cine, se dirigieron a áreas netamente competitivas como la
implementación de las primeras cadenas de tv privada (NBC, CBS, ABC).
A esto se sumó la floreciente industria publicitaria.
El grupo Taller de Cine fue el único que funcionó como “equipo independiente” en los 50, su
objetivo era “filmar películas que reflejen la vida argentina en pleno movimiento”. El trabajo de
este grupo se inició durante el gobierno peronista y se continuó posteriormente en diversos
cortometrajes de tipo documental cultura.
A partir de estos procesos fueron surgiendo nuevas figuras del largometraje que la crítica llamó
“nuevo cine argentino”.
En 1963 un decreto-ley oficializa la censura, se recortan los subsidios y ayudas para
cortometrajes.
¿Qué había dejado el desarrollismo en el cine nacional? Simplemente desarrolló el
subdesarrollo, facilitó a las nuevas generaciones la posibilidad de realizar numerosos films…
pero de cortometraje, que además no se exhibieron nunca en los circuitos de masas. Aumentó la
cantidad de películas, pero a costa de reducir su extensión y haciéndolas servir a la publicitación
de las filiales de las multinacionales, en el seno de la sociedad dependiente.
6. La “argentinización” de los sectores medios: 1966-1972
El cine comercial recoge las nuevas expectativas, pero no lo hace a través de jóvenes
realizadores sino de la industria tradicional. Nilsson se lanzó a producir películas épico-
históricas como: Martín Fierro, El Santo de la Espada sobre la figura de San Martín. Ayala y
Olivera introducirían Argentinísima una serie de películas dedicadas a ilustrar a través de
imágenes turísticas los mejor del folklore nacional. La mayor parte de los realizadores surgidos
en el desarrollismo se había dedicado al cine publicitario. Ayala se dedicó a realizar “comedias
ligeras” en las que actuaban Jorge Porcel y Alberto Olmedo, estas comedias estaban dirigidas
al público menos exigente.
El Grupo Cine Liberación, integrado al principio por Solanas y Gettino se propuso
experimentar el cine de un modo diferente. Hasta el momento no existía la difusión del cine
político.
Los fundadores de este grupo declararon que pretendían ser el brazo cinematográfico del
General Perón. No se trataba ya solamente de “testimoniar” sino de profundizar un proceso
incorporando una actitud, al menos tentativamente, militante. Al grupo inicial se agregó muy
pronto otro realizador, Gerardo Vallejo, procedente de Tucumán.
Se concretaron dos largometrajes estimulados por el cordobazo y el rosariazo: Argentina:
mayo de 1969 y Tiempo de violencia.
Cine Liberación experimentó en estos años secuestros, allanamientos, detenciones,
prohibiciones.
7. Los “catorce meses” mayo 1973- julio 1974
Gran cantidad de cineastas latinoamericanos debieron exiliarse tras la instalación de dictaduras
en el continente.
En 1974 se estrenó La Patagonia Rebelde de Héctor Olivera denunciando las masacres
campesinas de la Patagonia en 1921, nunca hasta el momento la industria se había atrevido a
una denuncia de este tipo que implicaba un enfrentamiento abierto con las fuerzas armadas.
Poco antes que Cámpora asumiera el poder, el Instituto de Cinematografía y el Ente de
Calificación estuvieron a cargo de nuevas autoridades -fundamentalmente de Soffici y H. del
Carril- que estimuló la organización gremial, sobre todo de los técnicos. Los únicos sectores
marginados fueron los de distribución y exhibición quienes intentarían frenar los cambios. A
partir de estas nuevas conducciones se inició una política radicalmente distinta. Las actividades
se canalizaron a través de la Cámara del Cine (organismo coordinador del conjunto de esta
industria) y se preparó un Anteproyecto de Ley de Cine en donde figuraban entre sus medidas:
mayor intervención del estado en materia de producción, distribución y exhibición mediante
empresas y actividades propias, estímulo a la producción industrial privada, renovación de
planteles directivos, etc.
Nunca se había visto hasta ese momento una circunstancia semejante en el ámbito
cinematográfico. Fue un proceso de confluencias nacido de lo que estaba ocurriendo en la
realidad nacional, su solidez, de igual modo, dependía de la definición de contradicciones
todavía no resueltas en dicha realidad.
Síntesis de los hechos más destacados de esta etapa iniciada en mayo del `73 con el gobierno de
Cámpora y terminada en julio del `74 con la muerte de Perón:
1) Liberación de todos los films prohibidos hasta entonces por razones ideológicas.
2) Descompresión de la censura
3) Mejoras en la producción industrial
4) Incremento de la producción nacional
5) Aumento de la concurrencia a las salas dado por el reingreso de los sectores populares.
6) Fortalecimiento de organizaciones de cine y política que tuvo como protagonistas a los
trabajadores de la industria nucleados en el sindicato (SICA)
7) Elaboración de un proyecto de ley destinado a liberar e impulsar valores industriales y
culturales. En el proyecto figuraba una mayor intervención del Estado, incremento de la
exhibición de películas argentinas, obligatoriedad para los filmes extranjeros de procesar sus
copias en laboratorios nacionales. Luego de la muerte de Perón el proyecto fue archivado.
Nunca en tan escaso tiempo logró hacerse tanto en la cinematografía nacional, tampoco nunca
pude lograrse un nivel de destrucción tal como el que siguió.
8. La noche del cine argentino: 1974- 1982

A partir de la muerte de Perón se acentuó abiertamente la contraofensiva imperial, insinuada ya
durante la última etapa de la vida del presidente.
Síntesis de lo ocurrido en el cine en estos años:
1) Congelamiento del proyecto de ley de cine (elaborado entre 1973 y 1974)
2) Paralización de las actividades gremiales de la industria
3) Censura y prohibición de películas
4) Disminución de la cantidad de películas producidas
5) Degradación de la calidad de las películas. Predominaron las comedias ligeras, films de
cantantes de moda y otros que exhibían lo más deplorable del país.
6) La industria se sostuvo apenas en el cine publicitario.
La Sono Film clausuró sus puertas como estudio de producción en 1977, Aries se dedicó a
trabajar en el seudo humor de Porcel y Olmedo y algunos melodramas.
De los realizadores jóvenes poco puede hablarse. Sus películas no tuvieron mayor repercusión y
estuvieron dominadas por una hibridez comprensible en los difíciles momentos que vivía el
país.
En 1978 el gobierno militar intentó una reactivación de la producción cuyo resultado fue el
incremento de películas netamente comerciales carentes de todo valor cultural relevante. El
aumento de los recursos del INC para “fomentar” la industria provino de un incremento nunca
visto en los precios de las localidades.
Se ayudó a ciertos grupos con los siguientes costos sociales:
- Expulsión de las mayorías populares de las salas de cine y reducción de las salas “de barrio”
- Apropiación del consumo de cine por sectores altos y en centros urbanos del país.
En una clara maniobra ideológico-política se trato de reducir el consumo de las grandes masas
al medio televisivo controlado por las fuerzas armadas.
Se produjo la concentración de las empresas que mejor supieron acomodarse a los lineamientos
de la dictadura (Aries, Alex, Tecnofilm). Las más beneficiadas fueron las empresas extranjeras
(norteamericanas).
Una historia dominada por el conflicto entre: desarrollo autónomo y dependencia verifica en el
terreno de la cultura y del cine su momento más dramático. Sin embargo conviene destacar que
el mayor daño a la cinematografía argentina no ha sido la expatriación, persecución o incluso el
asesinato de algunos cineastas, sino la destructora paralización de su industria.
9. La voluntad de cambio: 1982-1983
1982 fue el año en que la producción argentina de películas llegó a su nivel más bajo, apenas 17
películas. Sin embargo este deterioro estimuló las tentativas de cambio.
Aunque el cine en 1983 creció rápidamente. Casi unánimemente los argentinos manifestaban su
vocación democrática y la decisión de reinstalar principios elementales, una y otra vez,
agredidos por las dictaduras militares. El movimiento Teatro Abierto, experimentado a partir de
1981, había probado la posibilidad de conquistar espacios libres, con la participación de más de
veinte piezas de un solo acto cada una, en la que se habían comprometido centenares de
profesionales. A ello se sumaría, un año después, la tentativa del llamado Cine Abierto, con
resultados inferiores a los del teatro por las mayores dificultades existentes en el terreno de la
producción de películas.
Organizaciones relacionadas con el cine elaboraron un documento donde se pedían “medidas
urgentes” para la recuperación del cine. En el transcurso del año `83 creció la presión por los
cambios.
10. “Cine en democracia”: 1984-1988

A finales de 1983, la victoria de la Unión Cívica Radical, con el 51% de los votos, sorprendió a
todos, inclusive a los radicales.
En el mensaje de asunción del gobierno, el presidente señaló que sus objetivos fundamentales
estarían dedicados a “los ámbitos cultural, social y político, como manera de recuperar
definitivamente la democracia”.
En ese marco, la actividad cinematográfica intentaba volver a afirmarse sobre las bases de
mayor libertad de expresión. La política de la censura seguía afectando como en años anteriores
el desarrollo del cine sometiéndolo a una mediocridad más o menos generalizada.
La primera medida y la más trascendente del gobierno radical fue abolir la censura. En enero del
`84 el historiador y crítico cinematográfico, Miguel Couselo, asumiría la intervención del Ente
de Calificación Cinematográfica, procediendo a liberar un número importante de películas
prohibidas, entre ellas, el film argentino Los hijos de Fierro, de Solanas. Un mes después, la
Cámara de Senadores derogó por unanimidad, la ley 18019, más conocida como la “ley de
censura”, ciñendo el campo de la calificación fílmica a lo específico de la protección de la
minoridad. Ello representaría un avance fundamental para el mejoramiento de la producción
cinematográfica argentina.
La dirección del INC estuvo a cargo de Manuel Antón que desarrolló las siguientes líneas de
producción tradicionales en el país:
 Cine comercial: obtener la mayor rentabilidad con el menor esfuerzo productivo y
creativo
 Cine de calidad: además de lo comercial se interesa por elevar el nivel estético y
técnico.
 Cine de autor: inexistente en la época de la dictadura y ahora estimulado por la política
culturalista, con el propósito de obtener el reconocimiento de la crítica nacional e internacional.
Terminada la censura creció el interés por aquellos temas que no se pudieron abordar durante la
dictadura sobre todo política y sexo, se sumaron la violencia y la droga.
Luego con la creciente inflación una buena parte del público estaba dejando de ir a las salas,
pero en particular cuando se proyectaban títulos nacionales, ya que tratándose de films
norteamericanos los espectadores seguían siendo millones.
Cabe resaltar algunos méritos que tuvo la política del radicalismo en el cine, como la
eliminación de la censura, la oxigenación temática y estética en la producción y la promoción de
nuevos directores-productores.
El cine argentino seguiría sobreviviendo a partir de 1983 no tanto gracias a sus propias
capacidades como por el hecho de ser exceptuado en el marco de una política de
desindustrialización nacional.
11. El “cine exceptuado”: 1989- 1994

A finales de los `80 el mundo cambió. La globalización (la más autoritaria de todas las
ideologías aparecidas en este siglo) se sustentó en la crisis de la ideología del progreso heredada
de los siglos XVIII y XIX y en la aparición del posmodernismo y el nihilismo. El
neoliberalismo se expande, junto con la economía del conocimiento y de la información hacia la
destrucción de la presencia estatal en la vida de las naciones. La industria argentina comenzó a
ser rápidamente desmantelada incluso en áreas básicas (igual que sucedió con los recursos y los
servicios básicos nacionales). La sanción en 1989 de la ley de “Emergencia económica” facultó
al gobierno a privatizar los medios de radiodifusión y sus pender todas las ayudas y
subvenciones al campo de la cultura (incluidas las de la actividad cinematográfica). El
Presidente Menem decidió decretar la excepción del cine de los alcances de la referida ley. Este
hecho explica la situación de excepcionalidad que vivió el cine argentino desde 1990.
La producción fílmica de este período fue una de las más bajas de la historia. En la línea del
cine comercial las empresas tradicionales (Aries, Sono, Victoria) se limitaron a encarar
proyectos de “éxito seguro”.
El volumen más bajo de espectadores en toda la historia se dio en 1992. Pero como los precios
de las entradas eran tan altos el negocio era más rentable que más espectadores con una entrada
más baja.
En este año pocas películas tuvieron el respaldo del público: El lado oscuro del corazón de
Subiela, Donde estás amor de mi vida que no te puedo encontrar de Musid, Un lugar en el
mundo de A- Aristarain y El viaje de Solanas.
Las demandas del nuevo público -jóvenes de las áreas urbanas- facilitaron en 1993 el gran
suceso comercial de Tango Feroz, un film de Marcelo Piñeyro que batió record de públicos.
Multitudes de jóvenes se interesaron en la vida un músico de rock de los `60, víctima del
autoritarismo cultural imperante. La música y la onda “transgresora” facilitaban un nexo más
eficaz con el nuevo público.
Los elogios de la crítica fueron para Cortázar (1994) de Bauer, documental creativo que
evocaba el compromiso intelectual del escritor.
Pese a las desventajas 1994 será un año recordado por las intensas gestiones del sector para
lograr una nueva ley de cine que fue finalmente sancionada en septiembre por el Congreso
Nacional y se implementó a partir de 1995. Con esto se inaugura una nueva etapa signada por
muchas expectativas. Con esta ley se cierra este período. Ahora el INCAA: Instituto Nacional
de Cine y Artes Audiovisuales, distribuiría sus fondos según lo establecido por la ley, además
por primera vez se daba representatividad a las distintitas regiones culturales del país.
12. Cine y “espacio audiovisual”: 1995 en adelante
La pérdida de credibilidad en las instituciones y los partidos contribuyeron a jerarquizar el papel
de los medios y el periodismo. La preocupación de los cineastas no era tanto la de abordar los
problemas de la realidad social inmediata como la de poner cuanto antes en marcha la nueva
legislación del sector.
Desde 1995, la nueva ley permitió incrementar los recursos del FONDO DE FOMENTO
CIUNEMATOGRÁFICO del INCAA ya que a lo recaudado en la venta de entradas (10%) se
sumaba un porcentaje similar por la venta y alquiler de videos (10%) y un porcentaje de los
recaudado por el COMFER en impuestos de lo que facturen los canales de tv por publicidad o
venta de programas (25%). La ley facilitó la participación de las cadenas de TV en proyectos
audiovisuales.
Entre 1995-96 se estrenaron 61 películas. El número de espectadores fue un 100% mayor. Una
de estas películas fue Caballos salvajes de Piñeyro, representó casi la mitad de los espectadores
de 1995. Facundo, la sombra del tigre de Nicolás Sarquís fue la producción más estimulante y
provocadora de este período, recuperaba la veta épica del viejo cine pero con un sentido más
imaginativo.
En 1997 se mantuvo el nivel de producción lo más significativo fue la presencia por primera vez
de empresas televisivas coproduciendo algunos títulos como Comodines y La furia. Se destacó
Cenizas del paraíso de Marcelo Piñeyro. Fueron films destinados a un público joven que
deseaba encontrarse en la pantalla grande con figuras, temas y lenguajes conocidos en la
televisión.
Salvo por la visión crítica de algunos realizadores como Solanas, Agreste o Aristarain, el resto
de la producción se limitó a cumplir con los deberes de un cine “bien hecho”, predominó la
autocomplacencia en lugar de la capacidad de innovar y profundizar temáticas. Pero esta fue
una característica de gran parte de la intelectualidad argentina.
En esta década el cine nacional debió afrontar no sólo contenidos simbólicos con los otros
medios, sino también tecnologías, economía y mercados. Contenidos simbólicos y tecnologías
audiovisuales competitivas, han convergido en los últimos años, a niveles nunca vistos, como
un desafío crucial a nuestra capacidad de producir imágenes propias. A todo ello se sumó el
video-game, la computación y la intercomunicación complejizando el consumo e incidiendo
sobre la percepción audiovisual y cultural de millones de argentinos. La pantalla se fragmentó y
espectador se volvió errático.
PAULINA SEIVACH: EL ÉXITO DE NUESTRO CINE (O EL VALOR DE LO
INTAGIBLE)
En los últimos años algunas películas argentinas alcanzaron gran éxito dentro y fuera del país.
Se trata de una feliz convergencia regional que vuele a colocar al cine latinoamericano en un
lugar destacado en la cinematografía mundial.
En una reunión entre la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) y el INCAA se
destacaron los siguientes puntos:
 Destacar el apoyo del INCAA a los lanzamientos locales y participaciones
internacionales de películas argentinas.
 Poner en marcha una efectiva fiscalización de los ingresos del instituto.
 Diseñar una política de fomento a la producción.
 Elaborar una normativa para el mejor funcionamiento de los comités del instituto
(créditos, clasificación, etc.)
Tras las gestiones desarrolladas por el INCAA con apoyo de las entidades de cine el gobierno
dictó un Decreto de Necesidad y Urgencia por el cual se ratifica la derivación del INCAA de los
fondos provenientes del COMFER como lo establece la ley de cine (25% de lo recaudado).
Otro tema a debatir es el derecho de autor, para que deje de ser un tema de abogados y sea un
instrumento de defensa de los directores y guionistas.
En el 2002 la película Historias Mínimas de Carlos Sorín fue elegida para participar del Oscar.
La película El hijo de la novia de José Campanella tuvo rotundo éxito en España
SERGIO WOLF y otros: EL NUEVO CINE ARGENTINO.
Muchas de las películas de este nuevo cine se han realizado sin ningún dinero oficial ni de
productoras privadas y han sido motorizadas por la voluntad de cineastas obsesionados por
llevar adelante un proyecto, una idea. Esas dificultades económicas llevaron a los cineastas a
pensar soluciones estéticas.
Había un antecedente a este film, unos años antes se realizó una compilación de cortometrajes
llamada Historias breves, estos cortos revelaban la existencia de una camada de cineastas
resuelta a romper con los peores vicios del cine argentino. En lugar de declamaciones había
imágenes fuertes y secas, en vez de diálogos impostados una lengua viva. Rostros nuevos,
historias creíbles venían a enterrar anteriores esterilidades. Soltura, humor, apelaciones a
registros y géneros no tradicionales.
Directores representativos: Adrián Caetano, Pablo Trapero, Ulises Rosell, Andrés Tamborinino,
Lucrecia Martel, Martin Rejtman.
El contexto en que estos films vinieron a insertarse desde la sanción de la Ley de Cine en 1995
permitió que estas películas tuvieran difusión local e internacional y el auge de las escuelas de
cine.
La película Mundo Grúa (1999) de Trapero fue la primera abanderada de este movimiento en el
exterior.
LOS RENEGADOS. REVISTA CERDOS Y PECES
El año 1996 marcó un record en cuanto a cantidad de estrenos, esto fue exhibido por el director
del INCAA como un verdadero triunfo. Pero la realidad fue otra: muchas películas que casi
nadie vio, créditos otorgados en forma dudosa.
El documental, un género televisivo en todo el mundo, en nuestro país es realizado por
directores que demuestran tener mayor solidez narrativa que la de sus colegas dedicados a la
ficción. El Grupo Cine ojo, David Blaustein, Ana Poliak, demuestran que la mayoría de los
trabajos valiosos de los últimos tiempos pertenecen a aquellos que se dedican a recuperar cierto
pasado, retratar el presente y construir la cara de otro país que no aparece en los medios
masivos.
Boicot a la Opera Prima: uno de los problemas centrales para que no exista un grupo numeroso
de directores jóvenes es la falta de apoyo para que la ópera prima tenga un tratamiento distinto
dentro del INCAA. Hay una sensación, bastante acertada, de que filman siempre los mismos.
Los nombres se repiten y se repiten las fórmulas.Rejtamn critica la forma en que el Estado
distribuye los fondos: “se da apoyo a directores establecidos hace mucho tiempo que hacen las
películas de siempre”.
LA ÉPOCA DE ORO. Domingo Di Núbila
1896-1932:
El cine argentino nació en la casa Lepage, por iniciativa de su propietario Enrique Lepage, a
mediados de 1896 en una exhibición realizada en el Odeón se mostraron los primeros films de
Lumiere. Fue la culminación de experiencias que comenzaron con la introducción del
kinetoscopio de Edison.
Recién en 1900 se hizo un noticiero más o menos completo Viaje del Dr. Campos Salles a
Buenos Aires, sobre la visita del presidente brasileño, en donde apareció filmado el general
Roca. En 1909 se produjo el verdadero nacimiento del cine argentino, apareció una película
argumental La Revolución de Mayo, dirigida por el italiano Mario Gallo.
En 1910 el centenario de la Revolución motivo varias películas, Gallo realizó Dorrego y
Moreira, Quemes y sus gauchos, Invasiones Inglesas, La Batalla de Maipú, todos películas
rudimentarias y primitivas.
En 1911 llegó al país el italiano Federico Valle que instaló un laboratorio de titulaje de películas
extranjera. Valle había recibido lecciones de Meliès en París y contaba con experiencia como
operador. Se lanzó a producir films industriales.
En 1915 el cine argentino dio su primer gran paso: Nobleza Gaucha escrita por Humberto Cairo.
Fue la película campeona en boletería hasta la aparición del sonoro. Este suceso estimuló la
actividad y aparecieron nuevos productores y directores. El primer trabajo profesional de José
Agustín Ferreyra fue El Tango de la muerte (1917) de inspiración popular y visión costumbrista.
La mayoría de las figuras importantes del teatro actuaron desde el comienzo del cine nacional,
en materia de reparto no hubo problemas, pero los directores escaseaban y no tenían formación
profesional, eran improvisados. En cuanto a la orientación temática las películas mudas
apuntaron a lo nacional, los relatos argentinos gozaban de gran popularidad.
Al comenzar la década del 20 se entró en una declinación hasta el advenimiento del sonoro.
Principios del sonido: En los tiempos del mudo varias circunstancias contribuyeron a tornar
difícil que las películas argentinas prendieran en el público: los cineastas estaban en un país sin
tradición cinematográfica, no tenían maestros que les enseñaran el oficio, dependían de lo que
fueran capaces de aprender de películas extranjeras, eran piezas dispersas. La actividad era
discontinua y el apoyo popular sólo podía lograrse con buenas películas y para esto se
necesitaba una actividad continua.
Se agregaba la dificultad de que el público en películas extranjeras debía leer títulos
sobreimpresos, esto era más difícil que en el mudo donde se leían entre paréntesis entre las
imágenes.
1930-1932:
El proceso de llevar adelante una acción, caracterizar personajes y provocar emociones al
mismo tiempo era algo desconocido. Durante mucho tiempo solía pasar que la acción se
detuviera para dar lugar a la descripción de un personaje, de este modo los elementos narrativos
se dispersaban y se rompía al flujo de la acción. Lo peor fue narrar casi todo en términos
verbales en vez de expresarlo a través de los hechos.
La primera película sonora que se hizo en el país fue Mosaico Criollo cuyo sonido se grabó en
discos sincronizados con la película. Para aislar el sonido de la película debían adaptarse los
estudios, el costo fue inmovilizar las cámaras.
El teatro, la novela y el tango fueron las primeras fuentes de inspiración del sonoro. Muñequitas
Porteñas (1931) de Ferreyra fue la primera película hablada.
Ferreyra con La canción del gaucho fue el primero en intentar un largometraje sonoro en
Argentina, la película fue sonorizada en Side.
La época de oro 1933:
En 1933 el sonoro argentino dio su primer gran golpe con Tango! de Moglia Barth, que con un
lenco estelar de orquestas, cantantes y bailarines propuso un festival de la canción en Bs. As. Su
historia parecía la adaptación de la letra de un tango pero se animó con diálogos porteños y
personalidades carismáticas (Azucena Maizani, Tita Merello). La película fue un imán para las
multitudes.
Las cintas mudas europeas, eran largas y no gustaban al público local, por eso se las sometía a
una especie de cirugía que procuraba darles la fisonomía del cine norteamericano. Moglia Barth
se convirtió en un experto en toda clase de metamorfosis. Las prácticas de estas adaptaciones lo
familiarizó con las técnicas del cine.
La idea de Moglia era dar seriedad a la explotación de las películas. Hasta el momento los
directores y productores ponían hasta la última moneda en la realización de un film, llegaban
desarmados ante los exhibidores y debían aceptar el poco dinero que estos les ofrecían. La idea
de Moglia era construir una empresa sobre la base de 3 películas y no estrenar la primera hasta
que la segunda estuviera comenzada y la tercera anunciada. Esto daba respaldo si la primera no
tenía éxito. Por primera vez se negociaron las películas en block.
Moglia junto con Mentasi y otros fundaron Argentina Sono Film. Tango! se estrenó cuando ya
se filmaba Dancing y la se había anunciado Riachuelo.
Se inició así el sistema de explotación simultánea. En 1937 los hermanos Mentasi quedaron al
frente de Sono.
Más tarde aparecieron Los tres berretines, película inaugural de los estudios Lumiton, los
primeros modernos del país, su sonido se entendía y la fotografía era nítida. Esta obra, dirigida
por Susini, ya había sido un éxito en el teatro y había consagrado a Luis Sandrini. Es la historia
de una familia donde unos de los hijos está dominado por el berretín del tango, otro el fútbol y
otro el cine.
1934:
El primer estreno de este año fue Calles de Buenos Aires de Ferreyra. Siguió Riachuelo de
Moglia Barht.
Luego se estrenó Ídolos de radio, de Eduardo Morera que explotó la popularidad de las estrellas
del éter con un lenco que era un anzuelo para los radioescuchas. Tuvo cantantes (Ada Falcón,
Tita Merello) cómicos, orquestas, locutores. Esto llevó al cine a quienes querían conocer las
caras de sus favoritos en la radio.
La siguiente película de Ferreyra Mañana es domingo, reveló a otro gran actor José Gola que
utilizó el estilo directo y se convirtió en un galán de la pantalla.
A partir de este año comenzó a afianzarse la tendencia netamente popular de las películas
argentinas.
1935:
En este año aparecieron cinco importantes directores que influyeron en el desarrollo del cine:
Mario Soffici: cuya ópera prima fue El alma del Bandoneón con Libertad Lamarque y música
de Discépolo. Este film fue el primer largometraje argentino que se desarrolló entre ambientes
y personajes burgueses. Fue actor de Muñequitas porteñas, El linyera, Calles de Buenos Aires.
Fue uno de los primeros que inició su actividad con previo conocimiento teórico de las leyes del
cine.
Su siguiente película La barra mendocina escrita por él mismo se aproximó a las experiencias de
cuyanos atraídos por Bs. As.
Daniel Tinayre: inició su carrera con Bajo la Santa Federación, adaptación de una exitosa
radionovela adaptada en la época de Rosas. Nacido en Francia trabajó para Paramount. Se
dedicó principalmente al melodrama policial con pizcas de sexo.
Manuel Romero: su primera película fue Noches de Bs. As, en la que reveló su habilidad para el
manejo de la interpretación, interesó a los admiradores de Tita Merello y Fernando Ochoa,
recitador criollo.
Una especie de ley no escrita era la incorporación de atracciones musicales en todas las
películas.
Un factor que contribuyó decisivamente a popularizar el cine sonoro fue la serie de películas
animadas por Carlos Gardel en estudios norteamericanos y franceses. Melodía de arrabal fue un
extraordinario éxito. A partir de entonces todas las películas del “zorzal criollo”, pese a su
ligereza argumental se impusieron por la personalidad de Gardel.
Romero quiso incorporar a Gardel al cine argentino. A principios del 35 cuando Gardel volaba a
BA AS para formalizar el contrato se produjo el fatal accidente de Medellín en que murió.
Luis Saslavsky: fue cronista de cine en el diario La Nación, trabajo en Universal, volvió a Bs.
As y se encontró con que el sólo hecho de haber estado en Hollywood lo convirtió en una
estrella, fundó la productora Sifal y realizó Crimen a las tres su primer film.
Alberto de Zavalía: su primera realización fue Escala en la ciudad, que constituyó un verdadero
experimento y fracasó en taquilla.
Las películas argentinas pese a ser rudimentarias familiarizaban a la gente con elementos de la
realidad nacional, hizo concreto lo que hasta el momento sólo eran vagas referencias. El cine
aún no había adquirido conciencia de su función social, la extracción popular de sus temas y
lenguajes lo convertía en un agente unificador.
1936:
El año se inició con La muchacha a bordo de Manuel Romero, que pasó a figurar entre las
clásicas del cine cómico argentino. Desde el punto de vista cinematográfico Romero fue lo
contrario de un intelectual. Empleó la cámara para dar movimiento y variedad visual al relato
pero no se sirvió de montaje, iluminación, escenografía. Para él la cámara era más bien el
público. Romero escribió casi siempre los argumentos que filmó, extrajo sus mejores temas de
la vida real. Su visión social coincidía con la de Hollywood que se pronunciaba en contra de los
estragos de las crisis del 30.
En La muchacha a bordo, enfiló sus cámaras a los marineros argentinos, que para la
imaginación popular tenían algo de romántico, aventurero y exótico.
Luego se estrenó Puerto Nuevo debut de Luis César Amadori. Fue un melodrama romántico-
musical con abundante material cómico, la película retrataba una villa miseria con varios
personajes típicos de la ciudad porteña.
En agosto apareció la película que marcó el mayor punto de inflexión en la historia económica
del cine argentino y fue la llave para expandirse a los mercados continentales, se trata de
Ayúdame a vivir, que tuvo como atracción a Libertad Lamarque. Esta actriz pudo superar ante
las cámaras lo que hacía en el teatro convirtiéndose en un imán de multitudes, además ella había
escrito el argumento para el film. A Libertad comenzó a llamársela “la estrella máxima de
América latina”. Con esta película la compañía Side cobró prosperidad.
En ninguna de las películas realizadas este año hubo signos extranjerizantes, a veces sólo en
cuestiones técnicas, pero en lo demás se mantuvo la esencia autóctona. La mayor parte del
público era el proletariado, la burguesía aún no había encontrado razones para integrarse al cine
argentino.
Una película nacional que tuviera como intérprete a una figura de la radio o el teatro y que
incluyera el tango, era un éxito seguro.
1937:
El Pobre Pérez de Amadori fue el primer éxito de la nueva temporada. Este director trató de
lograr compatibilidad entre el buen gusto y el cine popular, atrajo a gran parte de la clase
media. Luego con Cadetes de San Martín de Soffici, se ganó el interés de un público más
exigente. Con esto se amplió la cantidad de espectadores del cine y se inició su época de oro.
Manuel Romero dio a conocer su mejor película hasta entonces: Los muchachos de antes no
usaban gomina, adaptación de una comedia interpretada en el teatro. Fue una brillante y
colorida evocación del Bs. As noctámbulo de principios del siglo, un mundo de farras, tangos y
broncas que quedó grabado en las generaciones jóvenes. En esta película nació el memorable
personaje de “la rubia Mireya” interpretado por Mecha Ortiz. Este personaje quedó hasta la
actualidad como el arquetipo de mujeres fieles, de buen corazón, que quedaban abandonadas
víctimas del poder, orgullo y elitismo. Mireya es el personaje con mayor vigencia entre los
presentados por el cine argentino. La película contó con una celebridad Florencio Parravicini
“Parra”.
Para la siguiente película Romero encontró su argumento en una noticia del momento: un niño
había sido secuestrado y luego muerto. El caso causó la indignación colectiva. Romero escribió
una ficción sobre el rapto de una nena que era el desencadenante de otros hechos. Así se estrenó
Fuera de la ley con José Gola. Romero consiguió escenas de fuerte impacto y el film quedó
como percusor del tema patológico en nuestro cine.
El acontecimiento culminante de la temporada y uno de los más importantes hasta el momento
ocurrió con el estreno de Viento Norte de Soffici. El film mostró al gaucho noble y amante de la
libertad y a la mujer atrincherada en los humildes hogares sometida a sus amos terratenientes.
Reconstruyó ante los deslumbrados ojos del espectador fortines y pulperías, evoco costumbres,
incluyó bailes y canciones. El actor Enrique Muiño se convirtió en el más admirado con esta
película.
1937 significó el año más importante en cuanto a avances técnicos, el resultado fue nivelar la
calidad fotográfica al estándar internacional.
1938:
Este año marcó un nuevo record: se estrenaron 42 películas nacionales. La concurrencia siguió
aumentando en todo el mundo de habla castellana. Para responder a la expansión del mercado,
la industria intensificó su ritmo, mejoró sus laboratorios y continuó con nuevas búsquedas. En
este año debutaron 16 directores.
Manuel Romero estrenó 6 películas en este año. La primera fue La rubia del camino. Fue la
primera comedia sofisticada del cine argentino. Se inspiró en una comedia de Frank Capra tanto
en el tema como en cuestiones técnicas. Pero Romero no imitaba películas extranjeras de éxito
sino que las analizaba y daba a sus componentes un carácter local. Pese a un argumento
sofisticado fue una gran éxito popular. Trató de una joven que aburrida del mundo burgués n
que vive se lanza a viajar por Bs. As sin dinero.
Amadori estrenó la primera película que denunció carencias de un sistema educativo que tenía
asignaturas pendientes, sobre todo con los chicos de zonas rurales. Para hacer Maestro Levita,
Amadori se inspiró en el espíritu reformista de Córdoba y en las indiferencias gubernamentales
sobre proyectos educativos. La película fue actuada por Pepe Arias en el papel del maestro. El
film quedó como una expresión del naciente cine testimonial y gustó mucho al público.
Posteriormente Amadori trabajó de nuevo con Pepe Arias en El canillita y la dama, la ida y
vuelta entre calles proletarias y mansiones burguesas buscaba conformar a las dos puntas del
cine argentino.
En julio Romero estrenó Mujeres que trabajan, con Niní Marshall y Mecha Ortiz entre otras
actrices. Lo más celebrado por el público fue el personaje de Niní
“Catita”. El film fue una caprichosa mezcla de comedia sofisticada, melodrama moderno y film
cómico directo. Trató el tema inherente a su título de mujeres que deben trabajar para ganarse la
vida.
Soffici realizó Kilómetro 111, mostrando como las nuevas rutas pavimentadas alteraban el
panorama del campo argentino y se convertían en factores de liberación económica. En los años
30 Argentina era un país rural, más de la mitad de sus habitantes vivían en estancias y pueblitos.
Su medio de vida directo o indirecto, era la agricultura. El ferrocarril, la radio, los diarios eran
los principales medios de comunicación. Entonces llegó el cine sonoro y empezó a verse en la
pantalla que en todo el país se daban desigualdades sociales. Que el grueso del dinero pertenecía
a una elite económica formada por empresas inglesas y por la oligarquía. Esa elite ejercía un
poder hegemónico.
Los excluidos empezaron a ver en las películas que los ricos eran cada vez más ricos, y que los
servicios como salud y educación eran para los acomodados. Los cineastas advirtieron esto y
comprendieron que difícilmente triunfarían sino reflejaban esta bronca.
En las películas argentinas prevalecía un mix de protesta, testimonio y entretenimiento. La
gente no pagaba para ver sus desgracias pero se sentía tocada si se demostraba solidaridad con
su situación.
Por eso el cine más representativo de la época de oro se encontró en las buenas historias sobre
cuestiones políticas. Se suele negar al cien su condición de trasmisor de conocimientos
históricos, pero es evidente que cuando las películas dan testimonio de un período se convierten
en piezas históricas.
1939:
La creciente calidad y la fuerza popular de las películas argentinas marcó en 1939 un nuevo
record: 51 estrenos, varios de ellos hicieron historia.
La primera novedad importante fue El Viejo Doctor de Mario Soffici. Insistió en el testimonio
social y eligió un tema de actualidad: la transformación que se operaba en el campo de la
medicina con la aparición de las grandes clínicas modernas. Opuso un viejo médico de barrio a
su hijo también médico, que se incorpora a un sanatorio de lujo donde explota sin escrúpulos a
sus pacientes.
Luego se estrenó Puerta Cerrada de Argentina Sono Film, con Libertad Lamarque, lo que se
buscaba con ella era que sin dejar de atraer a las multitudes proletarias gustara también a un
público más educado y refinado. Saslavsky fue el director y escribió un melodrama donde daba
total prioridad a la actriz.
Desde la muerte de Gardel en 1935, se había hablado de filmar su biografía, pero dos obstáculos
lo impidieron: condensar un repertorio tan vasto en una película y encontrar un actor y cantos
con posibilidades de ser aceptado por el público en el papel del ídolo.
Este último problema disminuyó a medida que aumentó la popularidad de Hugo Del Carril,
cuya voz y estampa varonil lo habían elevado al estrellato. El director de La vida de Carlos
Gardel fue Alberto de Zavalía. Resultó una crónica bastante idealizada que abarcó 30 años de
trayectoria, entretuvo por el interés de sus anécdotas y por el repertorio de canciones.
UNIDAD VI
A) LOS SUPUESTOS SUBYACENTES EN LA DIALÉCTICA REALIDAD-TRANSFIGURACIÓN Y

FICCIÓN
Modelo esquemático del proceso de conocimiento
La concepción materialista del conocimiento (marxista)
Las teorías parten de un supuesto sobre las teorías del conocimiento. Frente a un objeto a
conocer, hay un sujeto cognoscente que debe recibir, percibir, ordenar una serie de datos
característicos, propios o comunes, que tienen el objeto a conocer.
El objeto a conocer, en tanto materia, es ordenado y organizado y también tiene entidad en sí,
es decir, se constituye como una totalidad organizada independiente del sujeto que la vaya a
conocer. También es llamada realidad en sí. En este imperio de la materia, sobre el sujeto, éste
debe ser ingenuo, puro, pasivo, pero por lo menos en una instancia del proceso del
conocimiento será activo.
La concepción idealista del conocimiento (platónica)
Lo que precede al conocimiento no es la materia sino que es la idea. Las ideas absolutas. El
mundo de las ideas permite establecer una organización y una comprensión del mundo de la
materia. El sujeto obtiene un concepto de la realidad, que es análogo al orden de la materia.
Tiene como base una vocación obsesiva por no establecer modificaciones en lo real, en lo
preexistente. La vocación última es la de la observación o contemplación. El sujeto puro, recibe
el impacto real y de la observación saca una conclusión. “Este mundo en el que vivo es una
realidad”. El sujeto no inventa nada sobre lo real.
HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LAS REALIZACIONES CINEMATOGRÁFICAS
Existen corrientes que plantean que el cine debe tener un sujeto cognoscente “componente
del conocimiento de la realidad”.
Las teorías realistas del cine, que plantean la existencia del sujeto cognoscente indican por
ejemplo que la cámara sólo debe observar una realidad a tabula rasa. La otra concepción dice
todo lo opuesto: la realidad en sí no existe, no preexiste al sujeto. El objeto no existe, no hay
un ordenamiento. Es desordenado. Desorganizado. No tiene entidad en sí. El sujeto que

conoce preexiste. Los haceres y las experiencias históricas del ser humano, concretan al
objeto.
El sujeto ordena el caos, él construye la realidad, selecciona un sector del caos. El supuesto
que subyace es que la realidad a conocer es infinita y caótica. Además es sujeto está
organizado. Tiene entidad en sí. Su aptitud para conocer la realidad se da porque es un sujeto
finito que selecciona un tramo de la realidad infinita.
Un sujeto con aptitudes subjetivas puede dar orden al mundo caótico. Frente aun mundo
caótico. El artista debe darse una visión propia y construir un nuevo hecho real: eso es la
creación. El proceso del conocimiento es una relación dialéctica (influencia recíproca entre
objeto y sujeto). La realidad existe en sí, la transfiguración: la realidad no existe en sí, el sujeto
debe crearla.
RudofArnheim dice que el cine no es mirar a través de un anteojo como decían los realistas, el
cine, descompone la realidad. Los formalistas rusos hablaban de la desfamiliarización de la
realidad, esta es la actitud del cine como arte. El arte no acepta una realidad en sí, sino que la
construye. Los realistas dicen, refiriéndose al documentalismo, que suman una prudente
predisposición en contra de la ficción en el cine.
La modalidad es el lugar, la posición de la cámara y el encuadre. A partir de este momento

todo lo que la cámara toma es realidad. Lo más complejo en el cine real es lo que no toma la
cámara, no lo que se filma. Con la puesta en escena, según los realistas se trata de la realidad.
En cambio para el cine de ficción existe toda una estructura que lo compone. Es un trabajo
creativo.
El guión puede ser todo lo que uno quiera. Existe una narración, una sucesión de
acontecimientos, un desarrollo y un final. Los realistas dicen que el guión está en la realidad.
¿De que manera se va transfigurando la realidad? A través de todos los elementos

cinematográficos: la luz, la escenografía, el montaje.
- EL MONTAJE TRANSFIGURADOR DE LO REAL. EL ESPACIO FÍLMICO. EL PROBLEMA DEL

ENCUADRE, EL CAMPO, Y EL FUERA DE CAMPO
Guión: es la cristalización del montaje de un film en un texto escrito. Es el ordenamiento

sistemático de partes que configuran en una primera micro estructura denominada escena. Le
sigue un segundo ordenamiento conformado por secuencias, organizadas que es el film.
Escena: la escena es un conjunto de tomas organizadas según una situación dramática

determinada que transcurre en un mismo tiempo y en un mismo lugar.
Toma: proceso mecánico o electrónico que resulta del hecho de accionar el disparador de la
cámara de cine y/o de video (también la fotográfica). La toma contienen los diferentes planos
académicos usados también en televisión. Al igual que los movimientos de cámara y sus
posiciones.
Secuencia: conjunto organizado de escenas sin determinadas reglas de continuidad o

discontinuidad.
Montaje: ordenamiento de las escenas con toma, ordenadas en secuencias, en el film.
Tipos de Montaje
Montaje por contraste: Es un montaje sencillo, en el que se ven escenas que contrastan. Es
utilizado en el cine documental.
Montaje por simultaneidad: Dos acciones que si bien son paralelas, transcurren en un mismo
tiempo y lugar.
Montaje por paralelismo: Las circunstancias no ocurren en el mismo tiempo y lugar, pero sí
paralelamente.
Montaje por metáfora o poético: Supone la unión de dos escenas en una secuencia que
produce como resultado una representación visual y mental de lo que iconográficamente
representa en la primera y segunda escena. Para Munsterberg la materia prima del cine es la
mente. Los diferentes planos son captados a través de distintas formas por nuestra mente, las
escenas suponen planos organizados por el creador a través de las tomas.
Concepto histórico de guión: guión de hierro de Pudovkin
Uno de los más importantes teóricos de la historia del cine, encuadrado en el formalismo ruso,
acuñó el concepto de guión de hierro, entre 1920-1930 y dentro de este concepto realizó “La
madre”, novela épica sobre los bolcheviques contra el zar. Era el período del cine mundo.
Estableció en el lenguaje el término montaje.
Ante la necesidad de no improvisar, para Pudovkin, el film debe estar pre-configurado de

manera detallada, obsesiva. Él le otorga una característica rígida y dura al guión. Las
marcaciones de los gestos de los actores, deben estar perfectamente marcadas, no debe
existir improvisación.
El problema para él era el tema: encontrarlo y saber cómo desglosarlo en todas sus partes. Lo
desarticulado debe luego ordenarse, articularse en la producción fílmica, en las diferentes
secuencias, escenas y tomas. Primero se deconstruye, luego se reconstruye.
Pudovkin concibe un público pasivo. Un público que leyera todas las partes del film,
entendiéndolos sin esfuerzos.
Einsenstein, al contrario, nunca habló de guión de hierro, sino más bien habló de novela
cinematográfica. Se preocupó por la narración o la estructura narrativa. Decía que había algo
en la mente del espectador que hace posible al cine, algo semejante a Munsterberg sobre el
proceso mental de las personas. Dice que: “si tomo un concepto por medio de la imagen con la
cámara y tomo uno opuesto y lo junto, la mente me produce una síntesis. Se trata de un
choque de los conceptos lo que produce un concepto final en la mente humana”. Para
Einsenstein el espectador es un sujeto activo, por ejemplo (en “Oktubre” puede verse una
escena donde una mujer coloca una bandera en la estatua del zar).
Hoy en día un guión se confecciona de manera diferente a épocas anteriores. Cada escena
posee un título. Primero se indica si es exterior o interior, es decir el lugar en el cual se
desarrolla, los diálogos son centrados. Los nombres se escriben en mayúsculas.
Transfiguración
Es la realización de un trabajo mecánico, manual o intelectual sobre una realidad. Se trata de

dejar una huella. ¿Cómo opera este proceso? Tomando elementos de lo real,
descontextualiza los objetos y junto a otros, los reordena, los reconfigura, conformando un
contexto diferente del primero. Esto es crear construir una nueva realidad.
Los principios del formalismo
1. Desfamiliarización de los objetos, forma independiente a lo convencional.
2. No hay arte si no hay transfiguración.
3. Búsqueda constante de la deformación de lo real.
4. Búsqueda constante de la desviación de todo concepto respecto de la forma de lo real.
5. En la expresión deben haber momentos en que el discurso de la prosa exagere la

combinación y la utilización de palabras y fonemas.
El realismo plantea lo contrario al formalismo.
El proceso artístico tiene como objetivo alterar lo real. El montaje pretende alterar tiempo y
espacio. Para el cine de ficción, el drama es una construcción original del realizador, del
narrador. Nada tiene que ver con lo real. Allí se abre el cine de autor.
El drama cinematográfico no deber tener nada que ver con lo real. Para el cine de ficción lo
estético no está en la realidad, sino que se ubica en categorías pre-lógicas como dice
Munsterberg. Lo estético es una experiencia comunicacional no regida por procesos lógicos.
Para los realistas hay diferentes posiciones, alguna de las cuales son más o menos extremas.
Para ellos el fotograma, la toma, sí representa lo real. La realidad empírica, de ninguna manera
caótica, tiene un orden. Es en sí misma una puesta en escena, el drama no es una construcción
arbitraria, sino que el drama es lo real. La reconstrucción de la realidad es algo burdo.
- CINE E IDEOLOGÍA. MENTALIDADES, REPRESENTACIONES Y AMBIVALENCIAS EN LA

LECTURA FÍLMICA
El cine es la producción restringida, limitada, al público. Se dirige a una minoría y conoce

fuertes variaciones de público según las regiones o los medios, diferentes de la televisión que
llega a un número enorme de espectadores y ejerce su influencia sin discontinuidad. Por lo
tanto no sería necesario considerar al cine como un modelo reducido de la TV.
Mentalidad designa una materia conceptual, un conjunto de palabras, expresiones,

referencias, instrumentos intelectuales comunes a un grupo.
Nociones que permiten delimitar los conjuntos sociales situados a considerar las relaciones.
Ideología es el discurso que una clase tiene, sobre sí misma, sus prácticas y sus objetivos por
extensión se convierten en el discurso general que las demás clases practican, modificándola
eventualmente, pero conservando lo esencial de sus implicaciones.
Mentalidades y representaciones: Las representaciones tienen como fuertes al menos parcial

las percepciones visuales: se transmite a través de imágenes: es aquí donde se toma en cuenta
el aporte del cine y la TV: la pantalla revela al mundo.
Dificultades de lectura
El peso de la afectividad: revela que las personas son más sensibles a lo que conocen, cuando
se trata de un dominio que le es familiar. Ahora a la falta de evidencia de las imágenes, el
espectador refuerza o traduce, lo que ya sabía.
Las falsas evidencias de las imágenes: la actitud de los espectadores traduce una profunda
reverencia hacia la que es visible y lo que se mueve. La imagen lleva por sí misma una especie
de evidencia que hace las veces de prueba, es tranquilizador ver reforzado por ello lo que ya se
sabía.
Producto cultural
El film es un producto cultural; es el resultado de un trabajo, de un objeto, fabricado gracias a

la combinación de diferentes materiales, es un proceso que incluye, el conjunto de los factores
sociales, que acompañan la puesta en operación de la construcción, la circulación de los
objetos. La fabricación es sólo una etapa de la producción.
El cine y la TV se han desarrollado gracias al capitalismo industrial y en su dependencia directa,

el producto cinematográfico existe a través de las condiciones de producción y no a pesar de
ellas. No existe cine sin dinero: la más modesta realización supone un gasto mínimo. El auge de
las coproducciones, es una fuente de desarrollo, pudiéndose vender en numerosos mercados.
La realización: Los científicos atribuyen el papel de creador al realizador. El inconveniente que

presenta, es que el film es el resultado de un trabajo en equipo.
El medio del cine: Conjunto social de producción cultural: un grupo de personas que trabajan
sobre un producto determinado, cuya competencia es admitida por la formación social en
cuyo interior están insertas. Un film es arte ante todo, obra de un equipo. El equipo que realiza
el film participa al menos, en tres campos: el medio del cine, el público potencial, y la sociedad
global.
El público: El circuito cinematográfico es un mercado de bienes que funcionan por una lógica
económica, los films no circula al azar. El cine comercial, está fundado sobre la articulación de
dos monopolios: el de los cineastas (únicos que tienen medios de filmar) y el de los
distribuidores (que deciden la carrera de cada film).
La política de los distribuidores: Los norteamericanos dominan por completo el mercado.
Los gustos del público: El stock se conforma en virtud de criterios casi económicos. La cultura
cinematográfica encuentra en los espectadores sus preferencias, sus reacciones. Se parte de lo
conocido (política de los distribuidores).
El espectador se reconoce, se identifica y se proyecta. Según Pierre Sorlín la primera mediación

queda establecida por los actores. Dicho fenómeno se llama “reconocimiento”, exclusivo del
cine. El espectador se ve implicado en la proyección.
Luego aborda el tema de la identificación proyectiva: ya que los espectadores sus temores y
rechazos sobre el film y reconstruyen los personajes a partir de lo que desean para ellos
mismos, para la mayoría de los espectadores, la identificación opera en sentido inverso de la
pantalla al público. Los espectadores se ponen en el lugar de los personajes.
Los cuadros de Análisis

Análisis fílmico: La primera tarea es establecer un documento base “desglose después del
montaje” el film tal como se ha proyectado es solamente diferente del desglose técnico
(transformación del argumento en texto fílmico).
Uno de los aparatos que facilita el desglose es la moviola El desglose es ante todo una
separación de planos. El plano (Sorlín) es cuando la cámara se desplaza sin dejar de filmar. El
desglose completo es una utopía.
Delimitación de los subconjuntos: estructuras
La estructuración del film, es el conjunto de leyes de composición interna del film, que rigen la
organización y la transformación del material. Entre los segmentos del film se producen
lagunas o eclipses donde el espectador debe encontrar por sí mismo el nexo entre los
instantes fragmentados y restablecer la continuidad.
Desglose de la primera escena. Modo de implicación del espectador
Un film comienza, casi siempre por los créditos. Esta apertura incluye sobre la percepción del
film.
Desglose de la segunda escena. Imposición de la estrella
Según como se vallan presentado las estrellas del film, se le da al individuo un inicio sobre
quien debe fijarse. Aquí se muestra el cine como expresión ideológica.
El universo social del film: Es la acumulación de detalles lo que orienta al espectador.
Lo real y lo visible
La toma de vistas no es una mirada: aísla, separa, reúne y produce un enunciado. La impresión
de contemplar la realidad ante ciertos films, no se debe al contenido de las imágenes, sino a
las disposiciones en la que se encuentran los espectadores. Lo real no es directamente
perceptible: es mediatizado por las normas de evaluación que el observador comparte con su
grupo y que dependen de la posición de ese grupo en la configuración de las fuerzas sociales.
Tiempos de la historia y tiempo del film
El tiempo y el tiempo del relato no siempre coinciden. Se produce una gran brecha entre el
film y el texto escrito. El cine se encuentra colocado ante dos opciones: el tiempo de la historia
equivale a la duración de la proyección, ó el tiempo de la historia a diferencia de la duración de
la proyección.
Film e Ideología
El film es una puesta en escena social por dos razones: el film constituye ante todo una
selección (unos objetos y otros no) y después una redistribución imaginaria de éste. El film
crea un mundo proyectado. La producción de una expresión ideológica, como lo es el film es
una operación activa, a través de la cual un grupo se sitúa y define los objetivos. Culminan al
lanzar a los circuitos comerciales una imagen (o proyección) del mundo en función de la cual
los espectadores van a revelar su propia posición.
Lo visible: Los cineastas integran la acción en un cuadro que le sirve de contrapunto y en los
márgenes de la percepción se desarrollan perspectivas sobre el mundo exterior que no
reproducen el mundo tal como es, sino, como lo ven los realizadores. La narración se extiende
exclusivamente a los films que tiene una analogía con el mundo exterior.
La construcción: Al construir los films, interpelan a su espectador y el grado de connivencia

que tratan de establecer con él, constituye la legibilidad de la realización. Legibilidad que se
aprecia en relación con las normas de la época que sirve de referencia.
Tiempo y espacio
El tiempo fílmico no es el tiempo vivido. El tiempo del relato es una temporalidad fílmica
fundada sobre la ruptura. La manera, en que las tres temporalidades (social, ficticia y
narrativa) se articulan constituye uno de los instrumentos a través de los cuales el cine
traspone el universo sensible y el análisis de los films, como expresiones ideológicas pasa por
una evaluación de su funcionamiento temporal.
Sistemas relacionales
Todo film, no muestra más de lo que se ve y toda transposición del mundo es una
reconstrucción que implica un principio sobre las relaciones sociales que los cineastas de una
época estaban capacitados para ver.
El cine en su época: Los estudios cinematográficos se orientan hoy en dos direcciones: la teoría
de los sistemas significantes y el análisis de ciertos films.
La periodización
A veces un film constituye un conjunto significativo como un fenómeno particular y aislado del
resto (Ejemplo: “El acorazado Potiomkin” el referente más importante del cine). También hay
films que se juntan para marcar una transformación, la apariencia de una tendencia nueva,
como también hay ocasiones en donde los films han movilizado un enorme público
provocando desastres.
En la reagrupación por periodos se distinguen tres grandes etapas: el cine mudo (orígenes de
los ’30), el cine sonoro (anterior a la televisión) y la edad del audiovisual (desde mediados del
siglo XX). En el interior de estas épocas los cuadros tradicionales de la historia política aportan
nuevos cortes, por ejemplo la Primer Guerra Mundial, Posguerra, Segunda Guerra Mundial,
Guerra Fría. También se puede hacer una periodización siguiendo la cuestión de la técnica; por
ejemplo la introducción de las bandas sonoras y el tipo de películas para filmar.
Entre los modelos miméticos se distinguen dos tendencias: uno son los realizadores y su visión
del mundo (expresionismo alemán, cine social norteamericano, nueva ola francesa y nuevo
realismo italiano), otro es el medio en que se producen los films. La debilidad de modelo
mimético está en que trata de aclarar el cine exclusivamente por lo que es exterior.
Construcción y mentalidad
La construcción fílmica es el proceso mediante el cual el cine de una época capta un fragmento
del mundo exterior, lo reorganiza, le da coherencia, y produce un universo sensible, o sea, que
la construcción funda la imagen cinematográfica de la realidad, la sociedad tal como se
muestra en el cine.
La mentalidad es la manera en que un grupo a partir de su experiencia concreta percibe las

instancias que le conciernen, organiza y adapta su propio comportamiento.
B) TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS DEL PERÍODO MUDO Y SONORO
Teorías cinematográficas (Dudley, Andrew)
En América la teoría cinematográfica mejor propiamente dicha no es teoría sino un método

crítico. En este caso el objeto de estudio es un film o un director. Pero aun esto no es una
teoría en su sentido puro, porque su objetivo es una apreciación de obras específicas del cine,
no una comprensión de la capacidad cinemática.
A lo largo de la historia del cine, y hasta la llegada de los años sesenta, dos grandes tradiciones
de pensamiento lucharon en su concepción de cine. Los primeros años del cine, aquellos en los
que el nuevo invento era usado principalmente para mostrar aspectos de la realidad, fue la
tradición formativa la que adquirió mayor importancia. Paradójicamente, cuando el cine fue
desarrollando unas maneras más "artísticas", cuando los directores fueron tomando
conciencia de que lo que tenían entre manos podía ser llamado arte, la teoría cinematográfica
realista ganó fuerza. Tras estas dos grandes corrientes, aparecieron otras figuras,
fundamentalmente en Francia, que aportaron nuevos enfoques en el campo de la teoría del
cine.
El Método
A fin de comparar las técnicas debemos forzarlas a hablar de los temas similares, cada
pregunta sobre el cine cae al menos en uno de los siguientes encabezamientos
 Materia Prima: Todo lo que puede ser visto como existente en un determinado estado de
las cosas con las cuales comienza el proceso cinematográfico
 Los Métodos: tienen en cuenta los interrogantes sobre el proceso creativo que moldea o
modifica la materia prima desde discusiones sobre desarrollo técnico.
 Las Formas: preguntas sobre los tipos de cine que se han hecho o se pueden hacer
 Los Propósitos: caen aquí todas las preguntas que indagan el objeto del cine en el universo
del hombre.
Las respuestas que un teórico cinematográfico le da a una pregunta que le interesa pueden a
veces ser extrapolada para servir a todas las preguntas con las que se relaciona.
TEORÍAS FORMALISTAS
La tradición formativa o formalista se caracteriza, en líneas generales, por la creencia de que

los elementos del lenguaje cinematográfico se encuentran por encima de lo que se narra o
representa. Otorgan un predominio a la forma sobre el fondo o contenido. Para los
formalistas, lo importante no es el qué, sino el cómo. Por lo tanto, una de sus ideas centrales
es la de que el cineasta crea una realidad mediante su arte distinta a la realidad circundante.
La mediación de la cámara cinematográfica supone un cambio radical, y ese cambio ha de ser
moldeado por el artista, en este caso el director de cine.
Teoría Cinematográfica Formativa

Centrada en la técnica del cine, esta teoría tiene dos periodos. El primero va entre 1920 y
1935, cuando una clase intelectual se hizo conciente que el cine (especialmente cine mudo)
era una poderosa forma artística con la misma clase de derechos y responsabilidades que
cualquier otra.
El segundo periodo se desarrolla en los años '60 cuando crece el interés académico por el cine.
Para entender a esta teoría hay que remitirse a:
Formalismo Ruso: (1918-1930)
Teoría consistente con la formativa, el formalismo ruso trata sobre el lenguaje poético y
plantea una teoría completa sobre la actividad humana.
¿Qué es lo que convierte a los aspectos artísticos y estéticos de la vida del hombre en algo tan
diferente y tan especial? Para contestarlo establecieron cuatro categorías de funciones que
incluyen toda actividad humana.
Categoría práctica: incluye objetos y acciones que sirven a un uso inmediato.
Categoría teórica: objetos y acciones que funcionan para usos generales y no especificados.
Categoría simbólica: objeto u actividad que funciona en lugar de otro objeto u actividad.
Categoría estética: alberga objetos y actividades que funcionan sin ningún propósito. Existen
por si mismos para la pura contemplación y percepción.
Para los formalistas, la técnica del arte estaba siempre basada en una desviación. Para ellos el
arte era técnica, es decir percepción. El proceso global por el cual la técnica llama la atención
hacia el objeto es denominado "Desfamiliarización". A este concepto lo refinó la idea de
"Adelantamiento" (donde el lenguaje artístico es aquel que se eleva fuera del comprensible y
se posa solidamente ante los ojos del lector).
HUGO MUSNSTERBERG:procedente de los campos de la psicología y de la filosofía, asoció el

cine y la experiencia cinematográfica a procesos mentales. De hecho, una de sus principales
premisas consistió en la afirmación que decía que la verdadera materia prima del cine era la
mente humana, pues era el material que la película conseguía moldear. Hugo Munsterberg
estaba interesado en discutir los films de argumento de 1915, los que presencia
habitualmente. Escribe el libro “El photoplay” que se divide en una estética y una psicología
del cine.
Materia y medios
Munsterberg dice que el cine en sus primeros años estaba obligado a la documentación de
piezas teatrales, luego se liberó y encontró su propio destino: vehículo narrativo, a ese medio
él lo llamó “photoplay”. Estuvo más preocupado por la “mente” del espectador. Nunca
consideró al director ni al guionista como una fuerza creativa. Su preocupación principal y la
inspiración inicial era sobre qué operaban, con qué los realizadores hacían cine, esto es la
“mente del hombre”. Concebía la mente como materia prima del cine.
Igual que los psicólogos Gestalt, dice Munsterberg: es la mente la que posee la capacidad de
resolver esta recepción y organizar su campo de percepción que toda experiencia es una
relación entre una parte y un todo, entre una figura y un terreno. Creía que la mente está
compuesta por niveles, donde los más altos dependían del funcionamiento de los más bajos.
Cada nivel resuelve el caos de los estímulos indistintos por una verdadera decisión, creando
visualmente el “mundo de objetos”, hechos, emociones que vive cada uno de nosotros.
En el nivel primario la mente anima el mundo sensorial con movimiento. Cuando él habla del
phifenómeno reconoce que la retina mantiene momentáneamente impresiones visuales
después que el estímulo ha desaparecido, por eso señala que el phifenómeno son los poderes
activos de la mente, la que da un sentido a los estímulos, y dice también que aquél es un hecho
reconocido. Muestra que la tecnología del cine reconoce esas leyes y lo ejemplifica: la máquina
compleja, o sea las cámaras o los proyectores, al producir imágenes fijas intermitentes ha sido
desarrollada para trabajar directamente sobre la materia prima de la mente y el resultado es el
cine.
El cine es el arte de la mente, por eso también es importante el segundo nivel de la mente: la
atención. Por ejemplo: los primeros planos y los ángulos de cámara existen no porque los
lentes y las cámaras los hagan técnicamente factibles, sino por la forma de trabajar de la
mente, que él denomina atención.
En un nivel más alto se encuentra la memoria o imaginación que va más allá de la simple
atención y le da un sentido a este mundo. Las propiedades fílmicas que responden a estas
operaciones mentales son las diferentes clases de montaje, las que otorgan una dirección
dramática y una organización. El nivel mental superior son las emociones, hechos mentales
completos deben organizar la energía y la actividad de la mente. El aspecto cinemático que
responde a la denominación en el relato.
Munsterberg dice que retratar emociones debe ser el objetivo central del photoplay, como los
materiales del cine son los recursos de la mente, la forma del cine debe reflejar hechos
mentales, emociones. El cine es el medio expresivo de la mente. Su base no está en la
tecnología sino en la vida mental.
Forma y función
Munsterberg era un filósofo de la escuela neokantiana. Para él la experiencia de perderse en

un relato cinematográfico demostraba que el cine era su arte, y es hacia la estética del cine
que tiende su psicología. Explica la forma y función del cine, o sea, el reino nouménico. La
ciencia es incapaz de descubrir el valor de un objeto. Para eso debemos recurrir a la filosofía
del valor y a la estética neo-kantiana que Munsterberg practicó y promocionó por más de 40
años.
MATERIA PRIMA: recursos de la mente
FORMA: hechos mentales y emociones
RUDOLF ARNHEIM:renombrado miembro del grupo e la Gestalt, para él el cine es un conjunto

de elementos a disposición del realizador para dar forma a su concepción de la realidad. En su
libro Él cine como arte, Arnheim señala que el verdadero cine era el mudo y en blanco y negro,
pues lograba trascender sus limitaciones para representar la realidad para convertirlas en sus
verdaderos factores expresivos. Arnheim creía que cuanto más se alejara la imagen
cinematográfica de la imagen que obtenía el hombre con la vista, más se acercaría esa imagen
cinematográfica al arte. Y para conseguir esa desviación, el director debía valerse de una serie
de elementos que él enumera en su libro.
Primero limita su interés a los aspectos del cine en forma artística. Dice que todos los medios
tienen usos múltiples, solo uno de los cuales es estético, pero es esta función artística lo que
nos hace enfocar nuestra atención sobre el medio.
Materia:
Arnheim señala que la suma de las representaciones (que nos da la experiencia del medio) es
la materia prima del arte cinematográfico. Este es el uso consciente de un proceso que usamos
para reproducir el mundo; es un producto de las tensiones entre la representación y la
distorsión basado en el uso estético de algo que nos entrega el mundo.
La base material está limitada, entonces se transforma en arte. Esta base es la materia prima
del cine. Me permite remitirme a la realidad con una serie de limitaciones en el aparato de
base de su construcción. Es una virtud que lo hace arte al cine. No al mito del realismo. El cine
no es una ventana, es un prisma porque deforma la realidad. El film como arte está en
permanente en tensión entre representación y distorsión.
Forma cinematográfica
Sus ideas del cine como forma artística rara vez son tomadas en serio. Revela en herencia
Gestalt. Según Arnheim todo medio transporta y enfoca en carácter del medio mismo.
Arnheim planteo que el cine había encontrado su forma pura y la había abandonado. El cine
mudo de 1930-40 le pareció puesto álgido en la historia del cine. Con la llegada del sonido esa
forma fue liquidada. Los realizadores le dieron a la audiencia una apariencia de torpe realismo
en lugar de un conjunto de actantes flexibles de sistemas con signos físicos. El cine sonoro falló
como arte en todo sentido. Trató de presentarse a sí mismo como aproximación a la realidad,
olvidando que el arte existe sólo cuando la atención fluya sobre el medio. Veneró solo una de
las partes: los diálogos. El sonido destruyó la vida artística del cine.
Propósito del Cine
Tanto Munsterberg como Arnheim propusieron tratados sobre el cine que parecían campos a
fines y con el prestigio de una importante tradición intelectual de la escuela de Gestalt que
tuvo sus mayores logros en el campo de la percepción. Los gestaltistas han aducido que el
color, la forma, tamaño y brillo de los objetos del mundo son producto de las operaciones de la
mente creadora sobre una naturaleza neutral. Arnheim dice que no sólo la mente sino todos
los centros nerviosos crean, al organizarlo, el mundo en que vivimos. La percepción y el arte
quedan basados en las capacidades organizadoras de la mente.
Todo medio expresivo como el cine debe evitar que el espectador se concentre en el objeto
que el cine muestra. Es bueno cuando retiene no el objeto sino cómo operó el talento del
realizador en el uso de ese medio para mostrar el objeto.
MATERIA PRIMA: suma de representaciones (que da la experiencia)
FORMA: artística (heredada de la Gestalt)
SERGEI EISENSTEIN:el gran adalid de la tradiciónformativa. Reunía en su persona dos

vertientesbásicas: era teóricodel cine y realizador al mismotiempo. A lo largo de
todossusescritosmostrósupreocupaciónpor la relación entre los conceptos de cine y
organismo. Segúnél, el director debíavalerse de todos los instrumentos a sudisposición
(encuadre, iluminación, cromatismo, actores, etc.) paracomponercadaplanodeunamaneracasi
musical. Y esosplanosdebenserunidos, dotados de vida (comosi se tratara de un organismo)

mediante el montaje. Precisamente, el montajefue el gran objetvo de la teoríadel cine de
Eisenstein. Considerabaque el montaje era la herramientamáscinematográficaqueposeía el
director, yaqueconsigueconcatenartodaslascomposicionesindividuales (los planos) y conseguir
el ritmocinematográfico. Eisenstein, junto a otrosdirectorescomoPudovkin, formó la
escuelaformalistasoviética.
Su concepción del material básico surgió de la creencia de que la toma es el ladrillo de la

construcción y pasó a una concepción mucho más compleja “la atracción”. Este concepto es
más mecanizado porque pone en consideración la actividad mental del espectador y no
simplemente la voluntad del realizador.
Sergei Eisenstein pensaba en un film unificado: primero en una máquina y como un organismo
de doble visión surge la tensión entre el proceso simple y mecanicista del realizador y la
experiencia compleja y desarrollista del espectador.
La materia prima del cine
Eisenstein estaba buscando formas que le permitieran fragmentar la realidad en un material

útil que el director manejaría. El proceso de descomponer la realidad en bloques utilizables o
unidades es denominado “neutralización”. Las tomas deben ser neutralizadas para que se
conviertan en elementos formales básicos que puedan ser combinados como el director lo
crea y de acuerdo a los principios formales que desee.
Para él la materia prima del cine estaba en elementos dentro de la toma (primero creyó que la
materia prima era la toma, luego se convenció que eran los elementos dentro de ella) capaces
de provocar una discreta reacción dentro del espectador.
Los valores de la Neutralización son:
Transferencia: Aquí un efecto aislado puede ser producido por una cantidad de elementos
diferentes. Por ejemplo donde los elementos de la imagen y la iluminación están en diálogo ha
transcurrido una transferencia de efecto.
Sinestesia: Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo existe la experiencia

multisensorial o sinestesia. Vemos, sentimos, oímos, y casi olemos la frescura de ese
momento.
A diferencia de Eisenstein, Pudovkin pone énfasis en la toma individual como fragmento básico
del cine, lo que lo sitúa mucho más cerca que Eisenstein de los teóricos cinematográficos
realistas.
Medios cinemáticos: La creación a través del montaje
Ahora bien, la materia prima es el discreto estímulo contenido en las tomas ¿Qué es lo que da
vida a estos estímulos? Para esto debemos trasladarnos al concepto de montaje. ¿Qué es un
ideograma sino el choque de 2 ideas o atracciones?
- La imagen de un pájaro y una boca significa cantar
- La de un niño y una boca significa gritar
En el cine los sentidos perciben atracciones pero el significado cinemática queda generado solo
cuando la mente salta hasta su comprensión atendiendo al choque de esas atracciones.
Eisenstein enumera los tipos de conflictos entre atracciones que son asequibles al realizador:
conflictos de dirección gráfica, de volumen de masa, de oscuridad e iluminación, de escala.
Montaje para Eisenstein es igual a la función creadora del cine, el medio por el cual las células
individuales crean un conjunto cinematográfico vivo. El montaje da sentido a la toma primaria.
Las fuentes del concepto de montaje:
- Teorías del pensamiento dialéctico expuestas por Hegel y Marx.
- Psicología de Gestalt.
- Psicólogo y pediatra Piaget.
Las muchas ideas comunes entre estos hombres deben ser señaladas, por ejemplo:
Ego-centrismo: los niños entre 2 y 7 años llegan a un pensamiento pre-operacional donde sus
representaciones no pueden ser diferenciadas de ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein
entendía la experiencia de ver como una actividad egocéntrica.
Pensamiento primario: Un niño ve como el agua es volcada de un recipiente a otro más alto y
estrecho y concluye que ahora hay más agua. El hecho de volcarla no fue tomado en
consideración.
Forma cinematográfica
La cuestión de la forma surgió realmente dentro de su consideración del montaje mismo como
pregunta sobre lo que él denominó el dominante. En cualquier toma dada hay múltiples
atracciones. Eisenstein sugirió que cada toma posee una atracción dominante y muchas
secundarias Ej.: en un film policial notamos que el asesino se esconde detrás de cortinas de
encaje. Las otras atracciones de la toma juegan detrás de la figura.
Prácticamente todas las mediaciones de Eisenstein sobre la forma y la unidad pueden ser
reducidas a una interacción entre las imágenes de “máquina de arte” y “organismo de arte”.
Máquina de Arte: La imagen del arte como máquina proviene inicialmente sin duda de los
muchos retóricos clásicos que hablaban del arte como un recurso para controlar las reacciones
de un público. ¿Cuáles son las propiedades de unas máquinas que la convierten en una
analogía viable de una obra de arte? Se trata ante todo de una construcción intencional
diseñada con objetivos específicos. Ha sido completamente planeada para cumplir un
propósito. De ahí se infiere que la forma de un film depende de la clase de experiencia que el
realizador desee obtener.
Los medios abarcan una serie de pasos. Primero viene la materia prima, las atracciones. Por la
simple yuxtaposición de estos estímulos primarios se crean significados cinemáticos básicos.
Estos momentos de significados por el montaje comienzan a fundirse en líneas de desarrollo.
Los más comunes de tales líneas son: la caracterización, la trama, el tono general de
iluminación, etc.
Esta teoría mecanicista debe enfocar siempre la estructura y hábitos de la mente humana más
que el tema de la obra porque la mente humana es por lo que el film existe y el destino de su
mensaje. La teoría orgánica por el contrario subraya al objeto como autosuficiente y
autónomo.
Analogía orgánica: Mientras una máquina existe para promover una finalidad existente, un
organismo vive sólo para su propia continuidad. Lo que Hegel llamó idea y el cristianismo
Alma, Eisenstein lo llamó tema.
Es un tema lo que parece exigir que formule ciertas elecciones y no otras en el proceso
creativo. Para Eisenstein, al igual que el principio de la vida, el tema comienza a dirigir las
decisiones durante el proceso de realización, pero este tema no puede ser simplemente
extraído de la nada. La tarea más crucial según Eisenstein para el realizador es el de
descubrimiento del tema. Tanto la naturaleza como la historia deben ser transformados por la
mente antes de convertirse en ciertas. Eisenstein había sostenido siempre que para obtener la
realidad había que destruir al realismo, quebrar las apariencias de un fenómeno y
reconstruirlas de acuerdo a un principio de realidad. El realizador debe ser el realismo
superficial hasta que su forma dialéctica se le haga clara solo entonces será capaz de tematizar
este asunto. El film no es un producto sino un proceso creativo que se desarrolla
orgánicamente y en el que el público participa emocional e intelectualmente.
El propósito final del cine
Diversos críticos del pasado han acusado a Einsenstein de ser un teórico de la retórica.
La retórica es la ciencia del lenguaje y de la comunicación. Específicamente es el estudio de los

fines, los métodos y los efectos del discurso. La obra de arte o film se convierte en un
verdadero medio posible de ser ajustado y modificado, a través del cual el retórico (o
realizador cinematográfico) transmite sus ideas con tanta claridad y función como le sea
posible.
La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobre cine indican que aceptó esta
situación y quiso explotarla. Corresponde al realizador separar la realidad en partes y
reconstruirla en un sistema capaz de generar los mayores efectos emocionales posibles.
La teoría de Eisenstein podría ser prontamente interpretada como una teoría de la

propaganda. El efecto calculado de antemano se convierte en la razón de ser de la obra de
arte. Podría trazarse una tipología de los filmes de acuerdo a la importancia y complejidad del
mensaje o efectos conseguidos y de acuerdo a la aptitud del film para transmitir tales
mensajes.
El arte
El arte tiene una misión muy diferente a la retórica. Existe para manifestar la correspondencia
entre la percepción humana básica y los procesos básicos de la naturaleza y de la historia.
En el estado marxista Eisenstein pensaba que el arte reforzaría a la cultura ya que esa cultura
está basada en los debidos procesos dialécticos coordinados desde un principio con los
procesos de la mente y de la naturaleza.
Aunque Eisenstein quería tales cambios, pensó gradualmente en el arte cinematográfico como
algo superior y más duradero. La creía no tanto una verdad retórica como una imagen general
de la verdad (arte).
MATERIA PRIMA: atracción neutralizante (todos juegan el mismo rol)
FORMA: atracción dominante (una por sobre las demás)

4) BÈLA BALÀZS:Su propósito era reducir su tema al fin de arte o a lo que él llama lenguaje fora
del cine. Igual que Arnheim, Balàzs reconoció que el cine tiene muchas funciones, que la
materia prima del cine no es la realidad misma, sino el tema fílmico que se presenta ante la
experiencia de uno en el mundo y se ofrece para ser transformado en cine. Como marxista
tenía creencia en la realidad e independencia del mundo externo. Elige como tema aquellos
aspectos de la realidad que pueden ser transformados por sus especiales medios de expresión.
Balàzs aconseja la adaptación de las obras mediocres que es más probable, que posean una
posibilidad de una transformación cinematográfica, muchas de las cuales han resultado éxitos.
Potencial Creativo de la Técnica del Cine
Arnheim y BèlaBalàzs creen que toda visión es formativa, ambos ven la pantalla como un
marco de cuadro donde el realizador organiza sus temas. Balàzs estaba abierto a la tecnología,
se basaba en que los films no son imágenes de la realidad sino humanización de la naturaleza.
Sobre en la teoría de la distorsión insistió en que debe ser usado con referencia a un contexto
naturalista. Proponía estudiar las formas del cine examinando lo que considera géneros
marginales. El cine cuenta con dos regiones: la vanguardia o cine abstracto y la documental o
cine puro. Él consideró que ninguno tenía en cuenta el relato por lo que se centró en el medio.
Era un formalista hasta donde creía que el arte surge de la transformación consiente, era
humanista cuando pedía que fuera humanamente interesante. Se volcó al realismo cuando
censuró la vanguardia.
La materia principal del cine es el tema, critica al film d´art. El relato es diverso, progresiones
narrativas, cuento en tramo de la realidad.
1- Pone un orden al mundo, el cual no tiene ni principio ni fin, es infinitamente caótico. El

relato clausura un trozo del mundo.
2- Todo relato tiene una trama lógica, un discurso como tal contiene un tema.
3- Es ordenado por un mostrador de imágenes, un gran imaginador invisible. Ese

ordenamiento se logra instrumentando el lenguaje, forma del cine que es diferente al teatro,
ya que divide las escenas teatrales en fragmentos, con movimientos de cámaras y planos,
campo y contracampo.
El tema como problema para el lenguaje forma.
“No todo es cinematográfico”
a- Hay temas que desarrollan el lenguaje, forma las técnicas cinematográficas y contribuyen a
mejorar el montaje y el sonido.
b- Hay técnicas científicas que desarrollan temas, efectos especiales, sonido, electrónica con
metamorfosis.
Vanguardia
 Formas sin objeto - desfamiliarización del objeto.
 No relato, no ordenamiento del caos.
 Cine con muchas formas pero sin objeto. Ej. toma de la nuca de una persona.
Documental Puro
 Objetos sin formas - sin lenguaje forma.
 Sin montaje, ni planos, ni posiciones de cámara.
 No relato preestructurado.
Y en el medio de ambos surge el cine de ficción con relato y lenguaje forma. Por lo que
analiza que es interesante la vanguardia, pero no es cierto de lleno que no haya relato en el
documental puro.
MATERIA PRIMA: tema fílmico (que se presenta con la experiencia y se transforma en el cine)
TEORÍAS REALISTAS
Este tipo de teorías vienen a analizar el qué, el interior discursivo. Es decir, el plano del
contenido. (En contraposición a las teorías formativas que se centran en el plano de la
expresión). La teoría cinematográfica realista asume que la principal función del cine es
registrar la realidad de manera lo más fiel posible.
El guión puede ser todo lo que uno quiera. Existe una narración, una sucesión de
acontecimientos, un desarrollo y un final. Los realistas dicen que el guión está en la realidad.
Los realistas dicen, refiriéndose al documentalismo, que suman una prudente predisposición
en contra de la ficción en el cine. Vertov, señala que el cine ficción ha muerto.
Esto no niega la concepción artística del cine, todo lo contrario. A lo que s niegan es a
subordinar el carácter fotográfico del cine a sobrecargas estéticas, a asociar el cine con artes
como la música y la pintura, pues según ellos son disciplinas demasiado distantes en su raíz. Al
igual que los formalistas, entre los realistas hay grandes teóricos fundamentales para
comprender el cine.
1) SIEGFRIED KRACAUER: su libro principal, Teoría del cine. La redención e la realidad

física tiene un título que deja bien a las claras la postura de su autor con respecto
al cine. Kracauer era un erudito, un verdadero académico que produjo su teoría
tras años encerrado en bibliotecas, bebiendo de libros de psicología, antropología,
historia, arte, filosofía, etc. Para él, el verdadero cine es el que no se interpone de
ninguna manera en el registro de la realidad. Aplaude innovaciones técnicas como
el color y el sonido porque consiguen una mejor captación de la realidad por parte
del cine.
Presenta una homogénea teoría realista. Hizo repicar sus conceptos esenciales en la
mente del lector.La teoría de Kracauer es una mélange de temas, que es la materia
prima cinematográfica.
Es decir, la materia prima del cine es el mundo visible y natural, condicionado por su
adaptabilidad al fotógrafo y a sus aspectos técnicos. Por lo que divide a los medios del
cine en dos grupos:
• Las propiedades básicas: Son enteramente fotográficas, la capacidad de

registrar el mundo visible y su movimiento. La fotografía está llena de
transformaciones de la realidad, sin embargo no toma en cuenta las limitaciones
técnicas. El mundo existe para él como está fotografiado y este mundo es la materia
prima asequible al realizador.
• Las propiedades técnicas: En complemento a los básicos surgen estos medios

incluyendo el montaje, el primer plano, la distorsión por lentes y efectos ópticos entre
otros. Estas propiedades técnicas están indirectamente vinculadas al contenido.
Kracauer denomina enfoque cinematográfico a lo que es un enfoque realista, es decir

la tendencia del hombre a seguir la naturaleza donde quiera que lo conduzca esta.
El realizador tiene dos objetos en su mente:
• La realidad.
• El registro cinematográfico de la realidad.
Y tiene dos objetivos:
• Registrar la realidad a través de las propiedades básicas.
• Registrar la realidad a través de un uso juicioso.
Formas Composicionales
El realizador tiene dos caminos para comprometer su material. El primero es de la

imagen y el segundo es, en el ámbito de construcción, donde coloca las imágenes en
un contexto y aclara las intenciones. A esto Kracauer lo denomina composición.
Entonces el cine argumentativo puede ser dividido en tres categorías:
1. Film teatral: Forma cerrada que rodea a los intérpretes con un decorado
artificial. Son los productos de Hollywood, en los que es imposible que la naturaleza
ingrese al relato. Acerca a las masas los clásicos del arte teatral.
2. Adaptación: Se hacen adaptaciones de los géneros al film, de todas las formas

literarias la novela es la que mejor se adapta. Esto solo tiene sentido si su contenido es
una realidad objetiva y no mental o espiritual.
3. Argumento encontrado: considerada por el autor como el ideal. Son de final

abierto, no escenificados. Surgen del local y la cultura que son objeto de filmación.
Surge de la realidad misma.
Propósito del cine
Permitimos que el mundo de objetos nos hable pudiendo librarnos del aislamiento de nuestro
esquema, lo que nos lleva a crear algo similar a una nueva ideología que nos unifica.
MATERIA PRIMA: mundo visible y natural (condicionado por su adaptación cinematográfica)
FORMA: composición
2) ANDRE BAZIN: creador de los Cahiers du Cinema, cinéfilo, Bazin es el gran teórico
realista. Su pensamiento, recogido en diversos artículos, ensayos, conferencias,
entrevistas, conversaciones.
En contraste con Eisenstein, Bazin considera que es la profundidad de campo y no el montaje

la gran herramienta cinematográfica. No reniega del montaje, pero piensa que es una manera
de orzar la realidad que en muchas ocasiones no es conveniente.
Fue el primer critico que desafió a la tradición formativa, propuso una teoría y una tradición
cinematográficas basadas en la creencia, en el poder desnudo de la imagen registrada
mecánicamente y no en el poder adquirido del control artístico sobre tales imágenes.
Materia Prima:
Proclamo la dependencia del cine hacia la realidad, el cine para el alcanza su plenitud al ser el
arte de lo real. Hay muchas realidades, pero el cine depende primero de una realidad visual y
espacial. Así, el centro del realismo cinematográfico, es ese realismo del espacio sin el cual las
imágenes móviles no constituyen el cine.El cine es ante todo el arte de lo real, porque registra
la especialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan.
La segunda tesis del autor apunta a nuestra experiencia del cine y se denomina una tesis
psicológica del realismo. Comienza con un análisis psicológico de la fotografía, a la que
diferencia de la pintura. Vemos al cine como vemos a la realidad porque ha sido registrado
mecánicamente, este retrato inhumano del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del
cine y de la fotografía los medios de la naturaleza.
En el cine somos tocados por dos clases de sensaciones realistas: A) el cine registra el espacio
de los objetos y entre los objetos. B) lo hace automáticamente.
Al igual que Kracauer, el autor creía que la realidad bruta esta en el centro de la atracción del
cine. Concluyo que la materia prima del cine no es la realidad misma, sino los trazos que ella
deja en el celuloide. Estos trazos tienen dos propiedades importantes: están genéticamente
ligados a la realidad que reflejan yesos trazos son directamente comprensibles.
El arte cinematográfico será lo que los realizadores hacen con esos trazos de realidad. Bazin
creía que el cine, en su nivel superior, nos devolvería a sus comienzos, el molde crudo de la
realidad o la realidad misma; y por esto sufrió un gran prejuicio.
Medios v Forma:
Bazin percibía un enlace causal entre la forma de un film y sus medios. En la práctica, esto se
resume en una relación entre género y estilo. La materia prima del cine, por tanto, es
manejada para "significar" a través de varios medios cinemáticos y consigue su debida
"significación" cuando encuentra esa forma.
Tanto el estilo como la forma del cine pueden ser precisados prestando atención a los tipos y
cantidades de abstracción que el realizador emplea o crea al manejar su materia prima. El
realismo en el cine es opuesto a la abstracción.
Los films que posean pretensiones realistas y que sin embargo empleen estilos simbólicos son
fraudulentos (han elegido medios convencionales que no se ajustan a sus objetivos realistas).
La pretensión realista en el cine puede ser definida como la disposición a buscar y presentar el
significado que no encuentra en los objetos a través de los objetos mismos, y no en usar esos
objetos para corporeizar una idea que no estuviera ya implícita en ellos.
Bazin difiere de los teóricos cinematográficos convencionales en dos puntos: ve al cine como
un sentido nuevo que nos da el conocimiento sobre una realidad empírica que de otra manera
nos seria inaccesible; cree que el lenguaje cinematográfico incluye todas las posibilidades de la
imagen sencilla y de la escena sin montaje.
Bazin oponía estos tipos de montaje a la técnica de profundidad de campo, que permite que
una acción se desarrolle en un largo período y en diversos planos espaciales. Lo prefiere por
tres motivos: a) más realista, b) ciertos hechos exigen ese tratamiento más realista, c) se ajusta
a nuestra forma psicológica normal de asimilar los hechos, nos golpea con una realidad que a
menudo no llegamos a reconocer.
El montaje psicológico es una abstracción pero a la que prontamente asentimos porque es

equivalente a las abstracciones que generalmente hacemos. Aunque el montaje psicológico
puede organizar los objetos como nosotros tengamos el hábito de hacerlo, excluye la libertad
que está en la base de nuestra posibilidad de organizar y la autonomía de los objetos, que
existen también para otras organizaciones.
Hay entonces una realidad psicológica más profunda que debe ser conservada en el cine
realista: la libertad del espectador para elegir su propia interpretación del objeto o hecho.
El montaje, es un recurso abstracto dentro de las posibilidades que brinda el cine,

funcionando de manera efectiva cuando se apoya en una situación espacialmente real. Es
una forma alternativa de presentar una escena.
• Para Bazin el "realismo cinemática" consiste en la ausencia de convenciones, el auto-

ocultamiento del artista y la virginidad de la materia prima
• Su mayor preocupación era establecer un cine amplio y flexible, capaz de obtener

incontables objetivos humanos a través de diversas formas cinematográficas.
• El cine posee los recursos de elipsis y metonimia, es capaz de capturar y sugerir el sentido de
un mundo que fluye alrededor y más allá de nosotros.
Función del Cine:
Bazin nunca dejo de insistir en el papel fundamental que la realidad juega en el cine, aunque
sea una realidad producida por el cine y no la realidad misma. Quería que el cine obtuviera
nuevos estilos, se superara a si misma y, estaba convencido que el camino al progreso era el
realismo. Apreciaba al cine como un producto de la ciencia y la naturaleza, que podía ser
estudiado como un "objeto en si mismo". Quería que el cine fuera conciente de su libertad y
posibilidades dejando atrás viejas teorías e ideologías.
Bazin veía al cine como el producto de dos líneas genéticas: el realismo (proviene de la pintura,
en el Renacimiento, como un deseo de duplicar el mundo concreto) y del institucionalismo (del
realismo de la literatura, con el desarrollo de la novela en el S.XVIII, con un ideal periodístico
que culmina en el realismo y documentalismo).
Teoría Cinematográfica Francesa Contemporánea:
Francia ha sido la cuna de las actuales tendencias teóricas. A través de los cine-clubs de la
escuela cinematográfica nacional, de la crítica seria en periódicos importantes y del
surgimiento de una sucesión de revistas especializadas, la población francesa de post-guerra
fue bombardeada por fragmentos de teoría cinematográfica. Ellnstitut de Filmologie convoco a
varios profesores de diversas materias que compartían un interés por el cine. Dio al cine gran
prestigio e hizo ganar tiempo, hasta el momento en que los cursos sobre estudio del cine
fueron oficialmente sancionados en el sistema universitario francés.
MATERIA PRIMA: restos de “realidad” que quedan en el celuloide
FORMA: significación (que adquiere en la forma)
TEORÍA CONTEMPORÁNEA
Jean Miltry condujo a una época nueva de la teoría cinematográfica con su tratado Esthetique
et pesychologie du cinema (1963-1965). Vivió y trabajo en la edad de oro del cine mudo. Tenia
una inclinación por la historia, y sus archivos en los años 30 fueron aumentados cuando el
junto a Langlois y Franju fundaron la cinemateca francesa en 1938 (mayor archivo de films e
información de cine del mundo). Fue uno de los primeros profesores universitarios de cine y
comenzó a ejercer en 1945.
Toda teoría previa ha buscado una clave para la comprensión del cine, Mitry rechaza ese
enfoque exigiendo que cada problema sea tratado por si mismo. Confía en evitar el exceso de
simplificación, su obra ha incorporado la teoría cinematográfica al aula moderna. Para el, el
cine no es algo que pueda ser entendido de inmediato o discutido ideológicamente. Es un
enorme campo que solo puede ser iluminado progresivamente por un estudio paciente y
controlado. Ese es el espíritu del estudio moderno sobre el cine.
7) JEAN MILTRY: puede considerarse a Mitry como el primer profesor universitario de cine. Su
obra magna, Estética y psicología del cine es el estudio más sistemático y pormenorizado a
nivel general de todos los problemas y las cuestiones relativas al cine. Acercó en su figura
premisas formalistas y conceptos realistas. Su intención era acercarse del modo más científico
posible al cine. Su teoría se basa en las dos palabras que componen el título de su libro:
estética y psicología. Mitry comprendía el cine como un conjunto de artificios estéticos que
configuraban una gran estética del cine. Esa estética impacta de una manera determinada en
el espectador, supone una experiencia psicológica que acaba completando todo el proceso del
cine
La Materia Prima: La discusión sobre imagen fílmica corresponde a la materia prima del cine.
Para Mitry las cualidades de la sola imagen cinematográfica sintetizan a los campos realista y
formativo. Poseen una existencia física independiente. Las imagines cinematográficas están
"allí afuera" he incorporan dentro de ellas aspectos visuales y reales de sus objetos. No son
signos que nos permitan recordar objetos sino análogos de ellos, es decir, sus dobles.
La materia prima del cine es la imagen que nos da una percepción inmediata del mundo.Las
imágenes de la pantalla han sido puestas por otra persona, es decir que no es nuestra atención
la que las convoca. Alguien nos dice que miremos a esta o aquella parte del mundo, pero que
además nuestra mirada sea significativa (es por eso que no estamos en la realidad, sino en una
versión ajena del mundo.
La imagen cinematográfica trasciende al mundo al darle un marco estético (materializando uno

de sus aspectos) pero el mundo reafirma su trascendencia virtual al recordamos que hay otras
infinitas formas de verlo.
El Potencial Creativo en el Cine: Mitry sugiere que como espectadores presenciamos no

materia prima sino films completamente constituidos. La imagen de una secuencia tiene un
propósito definido que le es conferido por el papel que juega en el mundo "imaginario" pero
representacional que el realizador construye. La característica de la imagen cinematográfica es
que puede ser conjugada y arreglada de acuerdo a los esquemas mentales del realizador,
originando un mundo nuevo psicológicamente real. El proceso de montaje es la analogía
fílmica de esta operación mental.
El montaje abarca todos los métodos de dar un contexto a imágenes individuales, de construir
un universo fílmico desde la materia prima. Para el, el montaje, puede darse en una sola
escena filmada desde un único ángulo. Este nivel de significación del montaje esta según Mitry
asociado siempre con la narración. Al interrelacionar los objetos que sus sentidos les
transmiten, el hombre da un orden y una lógica a la realidad. Espacio, tiempo y causalidad
acomodan al hombre en el mundo y le permiten comprenderlo además de percibirlo (Balazs y
Munsterberg).
El autor se acerca a Eisenstein cuando apoya al montaje reflexivo "el realizador, mientras narra
el asunto y respeta al mundo, se las arregla para construir otra línea de significados
paralelamente a la narración". Este montaje es la marca de casi todos los grandes films.
Para Mitry la realidad solo posee los sentidos que le conferimos. Todas las versiones de la
realidad son intentos humanos de atribuir sentidos humanos a las percepciones sensoriales
que encontramos.
La Forma v el Propósito del Cine:Mitry rechaza al expresionismo y al cine abstracto, además

del ataque contra la teatralidad del cine, este ultimo no a nivel de la estructura sino de la
dramaturgia. Al contrario del teatro, el cine integra al mundo y a su lenguaje dentro del mundo
natural. El autor pide una reconsideración del papel del dialogo en el cine, sugiere una
dramaturgia basada en muy reales condiciones históricas y materiales y afirma que las
situaciones finales de los films nunca son absolutas, sino que siempre queda una red de
contingencias físicas y sociales.
Así el cine es la mayor de las artes, porque cumple esa necesidad mostrándonos el proceso
de la transformación del mundo. En el cine los seres humanos se dicen uno al otro lo que la
realidad significa para ellos, pero lo hacen a través de la realidad misma que rodea a su obra.
SORLIN, PIERRE. SOCIOLOGÍA DEL CINE
¿Por qué el cine?
La película es cuadriculada de antemano recubierta de opiniones previas y futuras. Asistir a

una función es una elección superior al objeto que se trata de ver: revela intereses, relaciones
con el medio que no se resumen en el acto de comparar una entrada y sentarse. A partir de
ese momento se tienen relaciones nuevas. Ir al cine es cumplir con un rito social e integrarse al
conjunto de los testigos de un espectáculo particular. El cine llega a demasiadas persona y
ocupa pocas horas en una semana para que se le atribuya una gran influencia como tiene la
TV, esta impone hábitos, crea modelos a un gran público.
En el cine la producción es restringida, limitada al público. Se dirige a una minoría y con fuertes
variaciones en el público según las regiones y medios. La TV llega a un número enorme de
espectadores y ejerce su influencia sin discontinuidad. Para pasar de un modelo a otro se
requiere más que una adaptación. El cine es una expresión intelectual y como tal es ideológica,
por lo tanto es una percepción de cuadros ideológicos.
La atención prestada a los filmes y la sensibilidad a su contenido ideológico varían de un medio

a otro, según las readaptaciones, las redistribuciones de la materia fílmica realizada por los
espectadores. Por eso las películas se dirigen a todos los medios pero son interpretadas de
manera diferentes por cada grupo. La mentalidad induce modos de percepción, los elementos
aceptados en un círculo integran los componentes de su mentalidad. Ciertos medios de
expresión, diálogos, música no pertenecen al cine.
EL CINE COMO REGISTRO DE LO REAL
A) Historia del cine documental: Flaherty, Vertov y Grierson. Modalidades de documental.

Documental argentino: Carmen Guarini y JorjePrelorán.
B) El cine documental y la investigación en ciencias sociales. El cine como técnica de

investigación social. Técnicas cinematográficas en investigación científica.
C) El guión documental. Objetivos, contenidos, estructuras internas y formas externas.
A) HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL
(Eric Barnoux)
Los primeros hombres interesados también en el cine eran los científicos que querían
documentar los descubrimientos científicos. A partir de los diferentes estudios, principalmente
de animales y seres humanos en movimiento, algunos artistas pintaban figuras en movimiento.
La cámara de Edison no podía salir del esturio (El Black María) por su peso y tamaño; pero lo
cámara de los Lumière, que pesaba 5kg., era mucho más cómoda y versátil para el traslado y,
al ser al mismo tiempo proyector, permitía a los operadores de Lumière filmar, revelar y
proyectar en cualquier lugar del mundo.
Para 1895 los Lumière hicieron un cambio en la estrategia comercial y comenzaron a venderse
equipos y su catálogo de películas. A partir de 1907, el documental perdía terreno frente a la
ficción. El desarrollo de los noticieros aceleró la decadencia del documental, junto a
representaciones y diversas falsaciones.
- EL DOCUMENTAL EXPLORADOR: ROBERT FLAHERTY
Si bien los primeros registros fueron documentales (Lumière), aún estaba lejos de elaborarse el
concepto de documental. Tampoco se pretendía que fuera arte; ello ocurriría recién en los
‘20s, como consecuencia de dos notorios avances: la invención del primer plano (atribuida a
Griffith) y la del nuevo método de interpolación llamado “montaje” (Rusia), lo que permitió
crear un estilo apto para traducir estados de ánimo en relación al puro movimiento.
Según Carmen Guarini, el antecedente más remoto de cine etnográfico corresponde a 1895,
cuando Félix Régnault, un antropólogo francés, decide apelar a esta técnica para hacer un
estudio comparado del comportamiento humano (filma en París a una mujer que fabrica
cerámica en la Exposición Etnográfica del África Occidental).
Poco tiempo después comienza a moverse Robert Joseph Flaherty por el Ártico, en la gesta de
lo que sería el primer documental tratado como obra de arte: Nanouk of the North (1923).
Flaherty eligió a un célebre cazador de la tribu itivimuit de esquimales, Nanouk, para que fuera
el protagonista de su película.
Flaherty no era etnógrafo ni tampoco se proponía filmar un documental –dicha palabra fue
usada por primera vez en el año 26 por John Grierson, sociólogo escocés, para nombrar a toda
elaboración creativa de la realidad y separarla de las simples descripciones de viaje, los
noticiosos y filmes de actualidades-, lo que Flaherty deseaba era hacer del cine un documento
vivo y no sólo un espectáculo regido por imperativos industriales que le quitaban autenticidad,
convirtiéndolo en una mera máscara de lo real. Pensaba en un cine sin actores contratados
para simular pasiones y situaciones, sin ambientes falsificados. Los mismos hombres del lugar,
con sus vidas y sus costumbres, y el paisaje real, con sus plantas y animales, debían ser las
estrellas del film.
Su método era la de observación participante. Nanouk participa en la película, proponiendo

escenas y detalles, asistiendo a las precarias proyecciones y reflexionando sobre las mismas.
Tomando en cuenta la absoluta falta de referentes históricos, recurre a métodos
verdaderamente revolucionarios, como la puesta en escena documental para reconstruir
drásticamente la realidad con sus actores naturales y crear así un testimonio poético de la
misma.
Moana presentada en 1926, fue aclamada por algunos críticos como una digna sucesora de
Nanouk. Flaherty declaró que no le interesaba la decadencia de esos pueblos por obra de la
dominación blanca; su fin era mostrar la originalidad y majestuosidad original de los mismos.
Era una película de gran belleza pictórica. Moana, sin embargo fue un fracaso de taquilla.
Una década después de la presentación de Nanouk el esquimal, el género documental del

explorador se encontraba en decadencia.
- EL DOCUMENTAL REPORTERO: DZIGA VERTOV
Denis ArkadievichKaufman (1896-1954), era un estudiante de medicina y joven poeta futurista.

Instaló un “audiolaboratorio” por su cuenta, en el que realizó montajes de sonido, es decir,
poemas sonoros registrados en discos. Éstos constituyeron una base para la ulterior actividad
del joven que adoptó el pseudónimo de DzigaVertov.
Cuando los bolcheviques llegaron al poder encontraron a Vertov ansioso por formar parte del
Comité de Cine de Moscú, de cuyo noticiario, Semanario Fílmico, fue el editor. Sus tareas
consistían en reunir, seleccionar y ordenar el material que llegaba a su mesa y enviarlo de
vuelta con subtítulos y una organización llena de sentido. Paralelamente, Vertov compiló
largos documentales, entre los que se contaba Aniversario de la Revolución (1919).
A fines de 1920, las últimas fuerzas de intervención extranjera quedaron rechazadas y

sobrevino algo de paz. Vertov compiló un largometraje Historia de la guerra civil (1921). La
debilitada economía del país obligó a Lenin a abandonar la teoría socialista y proclamar una
nueva política económica, (NPE) que representaba un leve retorno a la formas de empresas
privadas. En las salas cinematográficas comenzaron a reaparecer las películas de ficción.
Todavía no se ofrecían nuevos filmes rusos, detenidos por falta de materia prima. Los
empresarios que respondían a la NPE, comenzaron a importar películas extranjeras.
Hasta el momento, Vertov había trabajado como compilador se tomas filmadas por otros. Los
acontecimientos de 1920 lo impulsaron a ser redactor de polémicos manifiestos, teorizador y
productor. La función de las películas soviéticas, según la concebía Vertov, debía consistir en
documentar la realidad socialista. Hacer cine según la tradición teatral le parecía una
insensatez. El teatro ofrecía un “vil sustituto de la vida”, lo mismo cabía decir del film
dramático, eran “un arma peligrosa controlada por capitalistas y hombres de la NPE”. Dentro
de este contexto, Vertov y su “Consejo de Tres” (formado por él, su esposa, que llegó a ser la
compiladora y hermano, camarógrafo), lanzaron una nueva clase de periodismo
cinematográfico.
En mayo de 1922 empezó a salir Cine-Verdad (Kino- Pravda) que continuó hasta 1925.
Presentaba documentales bastantes extensos. Las ideas y métodos de la serie Cine-Verdad, se
aplicaron en varios documentales de largometraje, entre los que se contaban Cine- Ojo (1924)
¡Adelante Soviéticos! (1926), Una sexta parte del mundo (1926 y el mayor éxito que obtuvo en
la Unión Soviética), El undécimo año (1928).
Vertov había sido parte de una brillante serie de realizaciones, que a mediados de la década de
1920, habían hecho del cine soviético una maravilla mundial. Pero el interés general se había
desplazado rápidamente desde el documental para volcarse en las obras de Eisenstein,
Pudovkin y otros. Algunas de estas obras representaban un aspecto documental, el mismo
Eisenstein dijo, refiriéndose al Acorazado Potemkin (1925), que si bien se desarrolla como un
drama “más parece el noticiario de un acontecimiento”, pero lo que él compuso en su montaje
no eran fragmentos de realidad sino fragmentos de su intensa visión personal.
- EL DOCUMENTAL, ABOGADO: JOHN GRIERSON
John Grierson (1898-1972), se daba cuenta de que el cine y otros medios populares de
comunicación, influían en las ideas y acciones representadas antes por las iglesias y las
escuelas. Estos pensamientos fueron la principal inspiración de su vida.
En 1924 viajó a EUA para perfeccionarse en ciencias sociales. Los problemas que debía afrontar
la sociedad se habían hecho tan complejos que escapaban a la comprensión de la mayor parte
de los ciudadanos, la participación se había hecho superficial, carente de sentido y a menudo
inexistente.
Grierson entreveía una solución. El autor de películas documentales, al dramatizar situaciones

conflictivas y sus implicaciones de una manera que tuviera sentido, podía guiar al ciudadano a
través de aquella espesura. Y esa fue la misión de Grierson.En los EUA, Grierson conoció a
Flaherty al que reconocía como el padre del documental, pero deploraba la obsesión que éste
sentía por los países remotos y pueblos primitivos.
El primer trabajo producido y dirigido por él fue la película muda de 50 minutos A la

deriva.Esta película mostraba hasta qué punto Grierson se alejaba de Flaherty, mostrando
brevísimas vistas de esas aldeas y concentrándose en el vapor y el acero.
El éxito de esta película determinó la nueva actividad de Grierson, quien en vez de seguir
dirigiendo se convirtió en organizador creativo. Enseñó a los jóvenes, protegiéndolos de toda
interferencia burocrática. Exhortaba a su personal a que evitara todo “esteticismo”,
diciéndoles que en primer lugar ellos eran propagandistas y en segundo autores de películas.
- MODALIDADES DE DOCUMENTAL
La representación de la realidad (Bill Nichols)
Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con
ciertos rasgos o convenciones recurrentes, con el fin de establecer características comunes
entre textos diferentes, y situarlos en la misma formación discursiva.
Se destacan cuatro modalidades de representación: expositiva, de observación, interactiva y

reflexiva.
 La modalidad expositiva: (Grierson y Flaherty) Surgió del desencanto con las molestas
cualidades del divertimento del cine de ficción. Algunas características:
- Texto expositivo que se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que
exponen una argumentación del mundo histórico.
- Utilizan voz omnisciente.
- Es una modalidad más cercana al ensayo o informe.
- Las imágenes sirven como ilustración o contrapunto.
- Prevalece el sonido no sincrónico.
- El montaje en esta modalidad suele servir para establecer y mantener la continuidad

retórica más que la espacial o temporal.
La modalidad de observación: Algunos han denominado a esta modalidad “cine directo”, otros
“cinémavérité”. Para algunos, estos términos son intercambiables, para otros, hacen referencia
a modalidades diferentes. Por lo que el autor ha decidido dejar ambas de lado. Sus
características son:
- Hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el

control a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara.
- Se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica.
- El comentario en voice-over, la música ajena a la escena e incluso las entrevistas

quedan descartadas.
- Este tipo de textos se caracteriza por el trato indirecto.
- El sonido sincronizado y las tomas largas son comunes.
- La sensación de observación procede de la capacidad del realizador para registrar

momentos reveladores e incluir momentos representativos del tiempo auténtico.
- La presencia de la cámara “en el lugar” atestigua su presencia en el mundo histórico.
- Las imágenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un “efecto de realidad”,

anclándola en la realidad.
- Los sonidos y las imágenes utilizadas se registran en el momento de la filmación de

observación.
 La modalidad interactiva: ¿Qué ocurre si el realizador interviene o interactúa? Ésta es la

posibilidad que en la década de los veinte propuso DzigaVertov como kino-pravda(cine-
verdad). Algunas características:
- Hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes

de demostración (demuestran la validez, lo discutible, lo que afirman los testigos).
- La autoridad textual se desplaza a los actores sociales: sus comentarios y respuestas

ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película.
- El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de
vista individuales.
- Por regla general, trabajan sin la ventaja de un comentario global.
- La interacción gira a menudo, en torno a la forma conocida como entrevista.
- El texto interactivo adopta muchas formas, pero todas ellas llevan a los actores
sociales hacia el encuentro directo con el realizador.
- Cuando se oye la voz del realizador, se dirige a los actores sociales que aparecen en
pantalla en vez de al espectador.
- La presencia visible del actor social como testigo y la ausencia del realizador, otorga a
este tipo de entrevista la apariencia de “pseudomonólogo”.
 La modalidad reflexiva: (Vertov) En esta modalidad, la representación del mundo histórico

se convierte en el tema de meditación cinematográfica. Entre sus características encontramos:
- Vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos

menos del mundo histórico en sí, como en la modalidad anterior, que sobre el proceso
de representación en sí.
- Aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico.
- Los documentales reflexivos, plantean el dilema ético de cómo representar a la gente

de dos modos distintos. Primero, lo plantean como una cuestión que el propio texto
puede abordar, y en segundo lugar el texto lo plantea como una cuestión social para el
espectador, haciendo hincapié en el grado en que la gente, aparece ante nosotros
como funciones del propio texto.
- Una de las singularidades es que rara vez como tiene interés principal la meditación
sobre cuestiones éticas.
- Hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador en vez de realizador y

sujeto.
- En su forma más paradigmática, el documental reflexivo lleva al espectador a un

estado de conciencia de su propia relación con el texto.
- El montaje incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo
cinematográfico que del mundo histórico.
Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad. Una de las
principales cuestiones a este respecto es la diferenciación entre las dimensiones formales y
políticas de la reflexividad:
- Reflexividad política: Esta forma opera principalmente en la conciencia del espectador,

“intensificándola” en la lengua vernácula de la política progresiva. Aquí se hace referencia a
esa forma de conciencia situada en un contexto social, en vez de a la peregrinación personal.
- Reflexividad formal: Cada tipo de reflexividad formal puede tener un efecto político,
depende de cómo funciona sobre un espectador o público determinado. Aquí se tiene más
interés en identificar el dispositivo formal que entra en juego, que el efecto político que puede
lograr.
DOCUMENTAL ARGENTINO: CARMEN GUARINI Y JORGE PRELORÁN
Cine, antropología y colonialismo (Colombres)
Carmen Guarini: cine antropológico
El cine antropológico se ha caracterizado desde sus comienzos por su carácter eminentemente

etnográfico: películas que mostraban las conductas de grupos humanos pertenecientes a una
cultura distinta de la del realizador.El film es eminentemente cultural.
Guarini señala que el film antropológico no puede ser un simple documento sobre una
sociedad sencillamente porque ya es el relato de un contacto entre un cineasta y una
sociedad. Al poder rechazar y corregir las escenas ideadas por el cineasta, y también proponer
tomas y secuencias, la sociedad documentada no sólo será copartícipe de la aprehensión de
los hechos, sino de algún modo, coautora del film.
Carmen Guarini se pregunta acerca de la posibilidad de seguir manejando los términos “cine
antropológico” y “cine etnográfico” como equivalentes. El cine etnográfico sería el cine
típicamente antropológico y entrarían aquí los filmes que versan sobre una realidad étnica
totalmente ajena al observador. Habría también un cine antropológico no etnográfico, como el
referido a las sociedades rurales criollas, que por haber sido marginadas de la vida del país nos
resultan extrañas aunque no sean en verdad ajenas; o a una serie de mundos que conforman
subculturas con códigos propios (droga, prostitución, delincuencias, villas, etc). En
consecuencia, entre lo antropológico y lo etnográfico habría una relación de género a especie.
El cine antropológico no etnográfico sería el que más se acerca al documental social, hasta
fundirse con él en muchas ocasiones, lo que resulta inevitable por tratarse de un campo o
sector de la realidad propio de la sociología rural y urbana, que la antropología entra a disputar
o compartir con sus lentes.
Jorge Prelorán
Su obra es sobre todo una aventura de la comunicación humana a través del cine, en la que la
cámara, más que un elemento mediador, es un tercer ojo que amplía la percepción. A la
manera de Flaherty, cree en la convivencia previa a la filmación, para sentir la realidad con
toda su carga de dramatismo y no de un modo general. La comunicación se establece con
personajes concretos a los que primero trata, después graba y por último filma.
Fue consciente de la importancia de la elección del personaje que no dejará librada al azar. Los
elegidos son dignos exponentes y portavoces de su pueblo.
Se niega a dar a su trabajo la calificación de etnógrafo, su propósito es dar voz a los que no la
tienen, a los que nadie conoce ni escucha y lejos de mantenerse neutral, declara estar de su
lado. Su cine es político en la medida en que denuncia el etnocidio y la explotación e incita a la
solidaridad, pero se abstiene de ideologizar por su cuenta, de explicar, deja que los marginados
digan las cosas que sienten (la visión desde afuera es sustituida por una visión desde adentro).
B) EL CINE DOCUMENTAL Y LA INVESTIGACIÓN EN LAS CIENCIAS SOCIALES
(Adolfo Colombres)
Arturo Fernández analiza la perspectiva que ofrece el cine, como técnica de aproximación a la
realidad social, en la búsqueda de nuevos conocimientos científicos. Su discurso es más
sociológico que antropológico. Para Fernández, el cine ofrece múltiples ventajas como técnica
de investigación, por la posibilidad de difundir masivamente los resultados que entraña,
rompiendo así el tradicional aislamiento de las ciencias sociales en pequeños círculos de
especialistas, y aumentando por lo tanto su incidencia en la conciencia social.
Evidentemente, las ciencias que estudian la naturaleza, fueron las primeras en desarrollarse y
las que han alcanzado un más alto grado de precisión metodológica. En ellas no hay identidad
entre el sujeto que observa la realidad y el estudiado, por lo que la contaminación político-
ideológica es menor. Por su parte, las ciencias sociales y la psicología estudian al hombre y
deben hacer frente al desafío de la confrontación empírica, a partir de la ligazón entre sujeto y
objetivo; sus explicaciones están profundamente condicionadas por el marco histórico-social y
por las presiones político-ideológicas.
En su opinión, el cine antropológico no pretende servir a la ciencia, sino acercamos a la

realidad por el costado del arte. El fin del arte es el de movilizar por el sentimiento y el de la
ciencia hacerlo por la razón.
- EL CINE COMO TÉCNICA DE INVESTIGACIÓN SOCIAL
(Adolfo Colombres)
La utilización del cine como método o como técnica de investigación social, no ha sido
debidamente tratada por la mayoría de los metodólogos. En primer lugar existen problemas
teóricos:El filmar puede ser considerado una técnica que facilita las encuestas, que permite
construir historias de vida y que puede describir con gran precisión totalidades, como la vida
de un barrio o una aldea rural, etc.
Los cineastas que se dedican a hacer cine documental (cine-verdad), afirman que
prácticamente no hay fronteras entre películas de ficción y los documentales. Estas
aseveraciones confirmarían la hipótesis por la que se sostiene que el cine crea imágenes o
mediaciones de la sociedad, distintas del objeto real y por tanto engañosas. Si así fuera, sería
poco fiable la recolección de datos realizada por medio de una cámara cinematográfica.
Por otra parte también existen problemas prácticos que limitan la utilización del cine en la
investigación social. La filmación encarece el costo de un proyecto, exige una cuidadosa tarea
de coordinación interdisciplinaria y puede resultar un esfuerzo efímero desde el punto de vista
del científico social. Todo ello explica la desconfianza y hasta cierto rechazo que parecieran
mostrar los metodólogos hacia el uso de una técnica no convencional de investigación social
como es el cine. Sin embargo existen algunas hipótesis en contra de este rechazo. Las ventajas
prácticas del cine como técnica de investigación son muchas y compensan ampliamente las
dificultades. Las técnicas de investigación adquieren un verdadero nivel científico si están
encuadradas en un contexto teórico-metodológico coherente. El cine sólo puede ser técnica de
investigación si se lo pone al servicio de un proyecto presidido por un marco teórico
metodológico consistente, que neutralizará la subjetividad del cineasta.
El cine sonoro fija hechos fugaces que se diluyen después de cierto tiempo y que la memoria
humana no hubiera podido retener. Las películas pueden ser vistas tantas veces como el
investigador desee, pudiendo completar, la evaluación del hecho observado.
- TÉCNICAS CINEMATOGRÁFICAS Y TELEVISIVAS EN INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA
(Virgilio Tossi)
El empleo de las técnicas cinematográficas en los laboratorios científicos ha permitido

obtener datos que no se hubieran alcanzado por otras vías. La filmación o eventos de
fenómenos dinámicos ofrece las posibilidades de:
- Reducir su duración (acortando los tiempos de filmación de fenómenos demasiado

lentos).
- Estudiar eventos en lugares inaccesibles.
- Aumentar la magnitud.
- Observar fenómenos a gran distancia.
El film nos permite superar cualquier limitación espacial o temporal. Según sea el uso que se le
dé, el film constituye un medio para descubrir nuevos conocimientos, para confirmar una
hipótesis o demostrar una teoría. Es difícil, por ello, definir exactamente las características y
los límites del cine de investigación. De las observaciones que Tossi reporta, se puede concluir
que:
- Las instituciones científicas utilizan ampliamente el cine y/o el video como instrumento
de investigación.
- Los registros visuales realizados en estas instituciones rara vez son conocidos fuera de
los laboratorios que los produjeron.
- Las encuestas realizadas en varios países revelan una tendencia favorable a la creación
de centros nacionales para el cine de investigación.
En términos generales, las características que distinguen al cine y al video de otras técnicas
de investigación científica son:
- Las particularidades de sus respectivos lenguajes.
- Sus continuos procesos de desarrollo y evolución tecnológicos.
- El hecho de que ambos, además de ser instrumentos de investigación son también

medios de comunicación de masas e instrumentos de transmisión de conocimientos.
En cuanto al investigador, debe ser capaz de desentrañar, identificar e interpretar un complejo

de datos estrictamente visuales.
C) EL GUIÓN DOCUMENTAL
(SimonFeldman)
En el caso del documental, habría que considerar a la narración como exposición de un hecho,
lo que presupone un ordenamiento de la exposición para poder comenzarla, continuarla y
terminarla.
 El guión es un texto en forma de libro que sirve como documento inicial para la filmación
de una película o para la grabación de un programa de TV.
 Se describe el tema a realizar con la mayor cantidad de detalles posible, incluyendo

diálogos, textos y acotaciones para la banda sonora.
 Se lo ve en manos de actores, directores y técnicos que lo consultan durante los trabajos

preparatorios y luego en el rodaje la sonorización y el montaje.
 Servirá primero al director para articular su puesta en escena cuando se trata de una
película; segundo a los intérpretes para determinar el carácter de los personajes y los
diálogos; y tercero al jefe de producción para elaborar un plan de trabajo coherente.
¿Cómo se escribe?
Desde el advenimiento del cine sonoro se modificó drásticamente los alcances de la

improvisación en el rodaje. El hecho de que los diálogos comenzaran a ser grabados y los
relatos en los documentos adquirieran una presencia sonora impusieron una duración
completa de las escenas para poder oír todo lo que se decía en sincronismo con la acción.
- OBJETIVOS
La claridad y el interés de la historia se vinculan al guionista. La variedad de los temas

prácticamente ilimitada. También son variables lo tiempo de duración de cada tema y al
público que está destinado. Diferentes objetivos conducen a los diferentes métodos de trabajo
a diferentes tratamientos de contenido.
Se debe tener en claro el objetivo de la obra: ¿qué se quiere decir? ¿a quiénes? y ¿cómo
realizar el guión? (en base a estos condicionantes).
El guión de un documental se termina de redactar en el momento en que se termina la

película. La forma de trabajo implica una investigación previa: el dominio del superobjetivo
permite una mayor seguridad para determinar en todas las etapas del guión y del montaje qué
es útil y qué puede descartarse.
Narración argumental y documental
Para redactar un guión documental se debe puntualizar claramente la finalidad de la película y

del público al que va dirigida, describir todas las escenas y elementos previsibles, describir sólo
tentativamente las escenas imprevisibles; completar el guión al llegar a la mesa de montaje
cuando todos los elementos ya son conocidos y se han materializados en la imagen y el sonido.
El guión documental está obligado a dejar un margen mayor a lo fortuito.
Cada personaje, hecho y su accionar en un guión documental encierran un objetivo

determinado pero parcial que no debe contradecir el carácter general de la obra. El
superobjetivo es una idea general que abarque para su concreción los objetivos parciales.
Cuando se realiza una obra documental se da por sobreentendido que se proporciona una
información. Es importante determinar el público al que se va a dirigir para poder discriminar
cuál es la información que debe suministrarse a ese público y cual es la forma que despertara
al máximo su interés. En cualquier guión que se realiza la pregunta que uno debe formularse
es que si es verosímil, creíble, real y si es interesante.
- CONTENIDOS
Documentales directos o espontáneos: reflejan sucesos sin preparación (ejemplo, ceremonias

folklóricas), la investigación previa y la claridad en los objetivos determinará lo que debe
registrarse y la forma de hacerlo.
Documentales directos manejables: permiten repetir las acciones durante el rodaje (ejemplo,
obras etnográficas).
Documentales con toma de archivos: pueden provocar dispersión porque el material de

archivo apunta en diferentes direcciones y tiene diferentes orígenes. En este caso se hace
recurrir a las cuatro etapas de culminación y desenlace e hilvanar un guión que descartará lo
que no sirva:
Descarte inmediato de lo que o sirva, con el material utilizable establecer una línea narrativa,
ubicando cada toma en cada uno de los cuatro sectores de la estructura tipo introducción,
desarrollo, culminación y desenlace, con la línea narrativa como base, agrupar las tomas por
sector, revisar la línea narrativa para establecer un orden interno en cada sector y analizar la
estructura total teniendo en cuenta la continuidad y la progresión (evitar saltos formales o
temáticos y buscar un aumento progresivo del interés.
En cuanto a la banda sonora, se debe visualizar la imagen junto con el sonido para ajustar el
carácter y ritmo de las escenas.
- ESTRUCTURAS INTERNAS
Un guión de 4 etapas:
1. Introducción expositiva: es la etapa que abre la narración enunciando los términos del
conflicto que va a desarrollarse a lo largo del guión.
2. Desarrollo y articulación del conflicto: aquí se describe la evolución de las acciones de las
protagonistas en la consecución de sus objetivos.
3. Culminación del conflicto: es el momento en que se define la historia: fracaso, éxito, o

postergación en el objetivo propuesto por los personajes o los hechos que han comenzado a
plantearse en la primera etapa y se han desarrollado en la segunda. Culmina un conflicto
amoroso, una tensión dramática una explicación técnica.
4. Desenlace: es la nueva etapa de relación entre los componentes de la historia después del
giro efectuado en la culminación. El proceso o la acción que se describe ha pasado de un
estado a otro a través de la culminación del conflicto.
- FORMAS EXTERNAS
La redacción
¿Cómo se redacta y cuáles son las etapas sucesivas de un guión documental? A diferencia del
guión argumental, es imposible hablar de etapas comunes en el género documental, dada la
extrema variedad de temas y enfoques posibles. Pero hay un aspecto común: la investigación.
Para empezar a redactar un guión documental hay que investigar acerca de todo lo
relacionado con el tema que va a desarrollarse y luego investigar acerca de los medios técnicos
y financieros con los que cuenta y finalmente investigar cómo empezar y terminar la película.
4 etapas del guión documental
1. Punto de Partida: señala el tema a tratar y la forma en que debe ser desarrollado. Esa
forma surgirá de la conjunción de dos aspectos: objetivo del tema y conclusiones de la
investigación, de manera que el desarrollo posterior debe tomar en cuenta dos cosas, primero
el tema s tratar y segundo su objetivo qué y para quienes.
2. Investigación: Debe conocerse los objetos de un tema y sabiendo que deberá limitarse,
profundizar en relación a la profundización del proyecto, de su tratamiento. Para evitar la
acumulación de datos debe dividirlos en subtemas que permitan fijar un ordenamiento.
3. Estructura de base: es donde verdaderamente comienza el trabajo de guión con los datos
reunidos en la investigación. Entran en juego consideraciones prácticas como dinero
disponible, medios técnicos, lugares de rodaje, medios de comunicación, electricidad, esto
determina lo que se puede hacer y lo que no.
4. Guión Completo con el Montaje: Definir la banda de sonido. Los elementos sonoros que
entrarían a empalmarse con la imagen puede haber sido previsto antes del rodaje. Deben
tenerse en cuenta varias cosas: no perder de vista el objeto final, las modificaciones deben
corresponder a cuestiones de detalle y debe tenerse flexibilidad para no quedar sujeto a las
ideas originales. El mensaje debe ser comprendido en la primera visión.
La banda de sonido: El sonido debe tenerse en cuenta desde el momento de comenzar a

escribir un guión tanto como se tiene en cuenta la acción o el lenguaje.
Los diálogos: Cuando los personajes conversan en la ficción, lo que dicen debe sonar verosímil
y esto sería una primera regla fundamental. El diálogo es artificial pero debe estar escrito y
dicho de manera tal que el espectador lo absorba como natural. Es difícil encontrar la forma en
que se expresa cada personaje. Normalmente un diálogo cinematográfico se expresa con
frases cortas. Lo esencial será que el diálogo sea expresión de personajes vivos y coherentes
consigo mismos y con la circunstancia que están viviendo.
El sonido en el género documental: uno de los mayores enemigos del documental es la banda
sonora rutinaria, es decir, un fondo musical que cambia de volumen solo para permitir la
entrada de relato enfático y sin interés que se limita a repetir verbalmente lo que la cámara
está mostrando. La cámara y micrófono toman solo una parte de la realidad en un momento y
lugar preciso. Esa parte ese momento y ese lugar son elegidos por el guionista y realizador y
constituye una posición personal.

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Julián Cortez – Gaston Robles 2016

UNIDAD 1 – POSIBLES PREGUNTAS

2- Lumiere, Melies y sus diferencias.

Louis Lumière era uno de los primeros fotógrafos de su tiempo, un especialista de la

Sus filmaciones son en exterior.

Georges Meliès 1986

3- ¿Qué son los Nickelodeones? Importancia de Griffith en el cine Norteamericano.

4- El Cine Alemán y el Expresionismo.

5- El Cine Soviético. Einsenstein.

En 1922 restablecida la paz, comenzó la reconstrucción de la economía. El porvenir del cine

Maiakovski, abre su revista de vanguardia “Lief” a un joven director de escena teatral,

La multiplicación de los travellings implicaba dispositivos complicados (carretillas, ascensores,

Describe la realidad como un territorio ambiguo y llegan a la conclusión de que se debe

Federico Fellini y Michelangelo Antonioniestában buscando en dicha epoca nuevas fórmulas

intimas de sus protagonistas, que tratan de huir de su tremenda soledad a través de la

Andres Bazin (teórico del

UNIDAD 2 – POSIBLES PREGUNTAS Y RESPUESTAS.

El guión tiene tres puntos de partida:

1- La historia embrionaria o completa, real o ficticia.

2- Puntos de partida institucionales (encargo, contrato, reutilización de decorados).

3- Puntos de partida referentes a un tema (político, moral, sociológico, psicológico, estético).

El guión presenta un carácter inestable o flotante.

Tratamiento: elaboración de la historia con articulaciones de la intriga, su progresión, la

Continuidad dialogada: distribución de la historia en escenas y secuencias, descripción de las

ELEMENTOS DEL GUIÓN

7. Pensamientos de los personajes: Solo mediante la voz en off.

9. Sobreentendido, complicidad, alusión: El sobreentendido es el arte de decir las cosas

- Profesional (punto de partida de la caracterización).

- Personal (su familia, sus amigos).

Papel revelador, simbólico de un personaje o situación: el accesorio puede caracterizar al

16. Tiempo: El cine ha elaboradocódigos y convenciones para expresarlos saltos de tiempo:

2- Los plazos de tiempo entre cada escena (times lapses).

17. Días y noches

Metz distingue tres sub.-tipos de sintagmas frecuentativos:

a)El sintagma frecuentativo lleno: mezcla de imágenes sin idea de sucesión.

Las escenas y planos están numerados independientemente, para facilitar su localización y

El plano ha de recoger otras informaciones:

- Angulación (picado, contrapicado).

El desglose del guión en un determinado número de escenas o secuencias. Para el trabajo de

2. La dificultad intrínseca de la escena. Si ésta es dramática, acentúa la dificultad

- Tomas: es una continuidad de imágenes cinematográficas obtenidas sin interrupción por la

Generalmente no se coloca la cámara perpendicular a un decorado, para evitar la falta de

3- LA PRODUCCION: PRE-PRODUCCION, RODAJE Y POST PRODUCCION.

Guión: Fases creativas.

- Planificación del tiempo de proyección y de rodaje: el Nº de páginas del guión permite

Planificación técnica: El máximo responsable es el director/realizador que lee el guión literario

EQUIPO DE DIRECCIÓN EQUIPO DE PRODUCCIÓN

Director Jefe de producción

Realizador Productores ejecutivos y ayudantes

Los actores siguen las órdenes del director

Es la fase de montaje y sonorización del material registrado en el rodaje en plató, interiores

- Planificación relativa: La falta de planificación puede hacer perder tiempo y dinero. Y se

- Planificación máxima: Con storyboard se facilita mucho más el trabajo de planificación. Es el

- Guión de hierro: precedente conceptual al storyboard. “El manuscrito de un guión debe

UNIDAD 3 – PREGUNTAS POSIBLES CON SUS RESPUESTAS

c) Toda narración es un discurso: es decir una serie de enunciados que remite a un

e) Un relato es un conjunto de acontecimientos: Metz considera el relato en su conjunto

Para completar el pensamiento de Metz, Gaudreault postula dos tipos de relatos: