TEMA 9.

CINE DOCUMENTAL: La ficción de la realidad

Recorrido histórico
Lo que hicieron los hermanos Lumiere es repetir los repertorios de postales, fotografías, de
esos temas que aparecían en las revistas ilustradas. Al revisar las primeras cintas de los
hermanos vimos que todavía perviven en ellas una especie de emoción inexplicable, esa
fascinación tiene que ver con el movimiento de las cosas pequeñas, la captación de lo
efímero….todo esto junto a una calidad extraordinaria de las imágenes que proveía debido a
que su fábrica era de material fotográfico. Los Lumiere nunca se consideraron a sí mismos
documentalistas pero si captaban la realidad inmediata.
Estos noticiarios de actualidad siguen haciéndose posteriormente a los Lumiere pues era la
única manera de disfrutar de noticias ilustradas con imágenes en movimiento. A partir de
aquí podemos hablar de los distintos tipos de documental que nos vamos a ir encontrando a lo
largo de esta primera etapa del mudo.
En el mudo, el documental se convierte por un lado en un arma de las vanguardias, es aquí
cuando surgen las sinfonías metropolitanas. Estas son un tipo de documental donde se
rodaban las ciudades y el que hacer de las ciudades desde una visión fragmentaria. Dentro del
documental en la época muda podemos hablar de un documental de carácter poético también
en el que se habla de la realidad en un tono lírico y un documental comprometido con la
transformación de la sociedad.
Dziga Vertov (gira peonza) se dio cuenta de la importancia del montaje como una
construcción de la realidad , hablaba de una estética realista que al mismo tiempo contenía un
mensaje militante bolchevique . En el trasfondo de sus planteamientos teóricos está la
escritura constructivista, la máquina del cine genera poesía. El decía que rechazaba el guión y
todo lo demás porque lo verdaderamente importante era el desvelamiento de la realidad a
través de la cámara, lo importante es que esa verdad no surja solo de mirar las cosas sino de
cómo se ordenaban.
El “El hombre de la cámara” es una película que habla
de un cineasta en Leningrado en el momento en el que la
revolución soviética no está regularizada por las fuerzas
que tomarán el poder en los 30. Aquí se juega con la
imagen e incluso utiliza trucajes de animación. De la
película decía que se trataba de una experimentación de
la construcción de un lenguaje internacional del cine
sobre la base de su diferenciación completa del lenguaje del teatro o de la literatura. Utiliza
una técnica narrativa que es la estructura del cine dentro del cine, por lo que hablamos de
metaficción. Lo que hace es subrayar el proceso de montaje en la moviola para que el
espectador se de cuenta de que se trata de una mirada de la realidad desde el montaje. Una de
las propuestas que hace la vanguardia soviética a la llegada del sonido es el uso
contrapuntístico tal y como se puede apreciar en la película. Las vanguardias están
proponiendo usos cinematográficos que se van a aplicar en otros ámbitos del audiovisual
contemporáneo, se adelantan aunque solo de forma experimental.
En paralelo o incluso antes, nos vamos a encontrar al documental como crónica cultural, esto
lo plantea Flaherty con “Nanouk el esquimal” 1922. Lo podemos considerar como primer
documentalista consciente, en 1920 estuvo viviendo con los esquimales para rodar su modo
de vida y el resultado fue Nanouk, realizada por un encargo de una compañía francesa de
abrigos de piel. Junto a “Mojana” son las dos piezas primigenias del documental
propiamente dicho. Muchas veces se ha elogiado a este debido a la filmación de esta obra de
poesía de lo real aunque Flaherty decidió construir un relato de la supervivencia de esta tribu
en una condiciones como esta. Hay un momento de tensión dramática muy marcada como la
pesca de las focas cuando no tienen para comer.
Él seguía trabajando en un talante más experimental al de las vanguardias en obras como
“Mojana”. Flaherty se trasladó a Gran Bretaña y desarrolla una obra extraordinaria como por
ejemplo “Guernica”.
Centrándonos en “Nanouk el esquimal”
tenemos que decir el el director había
estado ya en este territorio y había dirigido
algunas películas, había rodado en 1913
15.000 metros de película sobre los sinuit
pero no le servía porque no acababa de
encontrar un hilo narrativo, todo lo rodado lo pierde en un incendio. El valor de esta película
viene en buena medida del conocimiento del autor acerca de estos esquimales llegando a
resucitar técnicas ancestrales de pesca que los sinuit ya habían abandonado. Otro de los
aciertos es que convirtió a uno de los personajes en el protagonista de esta historia. Pese a
todo esto que es construido, la mirada es nueva, una mirada sorprendida por una cultura no
conocida, va inventando el documental mientras lo rueda.
Lo que ocurre es que los protagonistas son intérpretes de su propia vida, Flaherty lo que hace
es contemplar para elegir las imágenes que le interesan. Aunque es un montaje muy
respetuoso busca más la intensidad emocional del momento que la intensidad de la acción. En
la película somos conscientes de la fragilidad de la vida humana perdida entre dos
inmensidades que son el cielo y la tierra. Rueda en un mundo muy agitado tras acabar la
primera guerra mundial, recoge esa lucha primigenia del hombre contra la naturaleza. Hay un
narrador omnisciente. Hay puesta en escena en algunas partes. Se convierte en un éxito tan
importante en 1922 que invita y propone nuevas temáticas para el cine de ficción.
La escuela documentalista inglesa
Con la llegada del sonido se va a convertir en una línea más comprometida, es aquí donde
aparece la escuela documentalista inglesa. Se incorpora también el sonido en forma de
comentario y a veces como contrapunto de la imagen. Durante los años 30 es cuando se
popularizó el uso del término “documental”. Unos ven en el documental el medio con el que
jugar con una nueva figuración, otros para poetizar la realidad, y otros para hacer que el cine
se convierta en agente transformador de la realidad. Esa idea de motor social es la de la
escuela inglesa, estos creían que podían cambiar el país con películas de la vida real. Lo que
hicieron es rodar películas de carácter documental pero impregnadas de un sentido
sentimental para mostrarlas como instrumento constructivista del país.
Crearon el Empire Marketing Bol con una unidad
de cine para promocionar el trabajo de los obreros
y de las industrias británicas a través del cine. En
“Drifters” se formaliza el modelo dramático y
épico de lo cotidiano, se trata pescadores reales en
barcos reales realizando la pesca del arenque y
convirtiéndose de esta forma en el motor del
movimiento documentalista británico. Aquí el
protagonismo es colectivo y el tono es especialmente épico. En términos estéticos no tiene
nada que ver con Dziga Vertov sino que es totalmente transparente para que sea fácil de
entender.
Entre el año 30 y el año 33 realizan más de 100 películas en lo que vemos documentales que
son historia visual de Gran Bretaña. Desde este grupo de documentales se comenzaron a
realizar documentales antinazis, más tarde trabajaron para la UNESCO donde crearon un
núcleo de producción y formación de documentalistas que les interesa cambiar el mundo a
través de la realidad cinematográfica.
Al mismo tiempo vamos a ver cómo se utiliza el documental en torno a la segunda guerra
mundial como instrumento de propaganda. En el fondo los vanguardistas ya están planteando
nuevas relaciones con la realidad. Leni Riefestald rodó de las películas de propaganda más
eficaces del momento, cuando los nazis
suben al poder le piden que ruede
documentales sobre el partido nacional
socialista. En “El Triunfo de la voluntad”
utilizó muchos elementos para recoger un
espectaculo coreografiado por un arquitecto
nazi, dedicó ocho meses para el rodaje de la
pelicula con muy pocos medios técnicos y
con un montaje en el que habia que transmitir el poder y la universalidad del nazismo. Sus
películas, pese a su fuerte contenido propagandístico, destacaron por la enorme calidad
formal, se rueda con la misma calidad técnica que el cine de ficción.
Nuevas relaciones con lo real
Después de la SGM y tomando estrategias del documental surge el neorrealismo, combina
estrategias del documental con estrategias de la ficción. Asumiendo la crisis de lo real
especialmente a partir de la revolución digital, nos encontramos con distintas líneas del
documental; el documental de creación, el documental como obra de arte, el documental y la
televisión, el documental entendido como agente social y político y la convivencia entre el
documental y la ficción.
En esa línea del documental como agente social y político, el documental no es solo un
documento histórico son también agentes de la historia, tienen la capacidad de cambiar la
historia, es el caso de Michael Moore, Al Gore, Winterbotton y Sacha Baron Cohen. En el
contexto entre la convivencia del documental y la ficción es donde debemos colocar el falso
documental con Woody Allen y su obra
“Zelig”. Lo interesante de esta película es
que se toman todas las estrategias del
documental y los une para construir una
historia ficticia. Consiguió mezclar el
personaje ficticio de Zelig con el
protagonista falso de la historia, todo ello
con una calidad de la imagen exquisita,. Plantea muchos interrogantes a los que no responde
abiertamente a ninguno, se limita a exponer. Lo que nos interesa son las preguntas que nos
plantea en esta película y que Woody trabaja de forma muy inteligente. Se plantea el
problema entre la relación de la realidad existente y la realidad pactada. La película es todo
un acierto en el que el espectador asume que lo que está viendo es la realidad , por su
exquisitez estética y porque utiliza códigos cinematográficos asumidos como códigos del
documental. La maestría del director es contar con los códigos del documental una historia
absurda.