ESCUELA SUPERIOR DE FORMACIÓN DE MAESTROS

“SIMÓN RODRÍGUEZ”
Tarata - Cochabamba – Bolivia

Lic. Raúl Villazón Carrillo

Gestión 2018

Cochabamba – Bolivia
CONTENIDO 1

MÉTODO WILLEMS
La pedagogía de Edgar Willems (1885-1975)
El franco - suizo Edgar Willems, musicólogo y
pedagogo de prestigio mundial, fue discípulo
de Dalcroze y el creador de uno de los
métodos de enseñanza activa más importante
que se conoce. Su método usa la música para
conseguir el desarrollo armónico de la persona
en su interior. Para ello, se centra en la
preparación básica musical de los niños
tratando los sonidos y los ruidos musicales
como sonidos verbales a partir del entorno
sonoro y cotidiano de este (Willems, 2001).
Este método persigue que el estudiante
descubra las aptitudes musicales que tiene
para desarrollar su potencial expresivo a
través de imaginación creadora que posee.

La Pedagogía Willems está basada en el principio de que la música es un lenguaje que se

tiene que aprender siguiendo el mismo proceso que el de la lengua materna: el niño se
impregna de la lengua de sus padres, que después imita y repite, más tarde empieza a
construir frases y, finalmente, aprende a leerla y a escribirla.
Los objetivos de la Pedagogía Willems son: hacer amar la música a los niños y
prepararlos, de una manera placiente, a la práctica musical, vocal o instrumental; dar a los
niños, con medios pedagógicos apropiados y vivos, un máximo de posibilidades de
aprender música, incluso si no están especialmente dotados, y dar esta posibilidad a
todos los niños, puesto que los fundamentos de la actividad musical son propios de todo
ser humano Pedagogía (el instinto rítmico, la audición, la sensorialidad, la emotividad, la
inteligencia capaz de ordenar, e incluso de crear…); dotar la educación musical de raíces
profundamente humanas, se trata de, no sólo enseñar los "rudimentos" de la música, sino
también, y sobre todo, de establecer las "bases" del arte musical; favorecer, mediante la
música viva, el pleno desarrollo del niño.
Consta de cuatro grados:

La iniciación musical: 1º grado. Fase introductoria, donde prima la vivencia y los

aspectos concretos, la revelación de los fenómenos musicales, el despertar del interés, la
adhesión, la participación activa y las iniciativas, el logro de un funcionamiento global, que
haga nacer actos justos y bellos en todo.

La iniciación musical: 2º grado. Prolongación más consciente del 1º grado: algunos

fenómenos musicales auditivos y rítmicos se transcriben gráficamente, con más
exigencia, más memoria y más conciencia relativa.
La iniciación del presolfeo: 3º grado. Periodo de organización de todos los fenómenos
vividos, realizando, de manera homogénea, el paso del concreto al abstracto:
ordenamientos diversos, lateralización del cuerpo, entre otros.

El solfeo viviente 4º grado. El solfeo viviente es una alfabetización considerada como un

coronamiento de la educación musical, donde, además de la lectura y la escritura rítmica,
melódica y armónica, la improvisación siempre está presente.

Aplicación: Se deben conocer profundamente los principios psicológicos básicos de la

educación musical, y disponer de un material musical adecuado para emprender la
educación sensorial de los niños.
El Método Willems da gran importancia a los elementos naturales. El primero es el
movimiento y la voz, que están en todo ser humano. Partimos de que el aprendizaje de la
música es como un lenguaje, y como nuestra propia lengua, precisa de una etapa de
impregnación (a través de la experiencia personal) que está basada en la escucha (lo que
es el desarrollo sensorial), así conseguimos una memoria y conciencia a través de la
imitación e invención (desarrollo mental).

Objetivos: El objetivo principal de la Educación Musical Willems, es el ser humano,

favoreciendo su mejor crecimiento y evolución. Con esta metodología se pretende:
 Un desarrollo del oído musical y del sentido rítmico, que prepara la práctica del
solfeo, la de un instrumento o la de cualquier otra disciplina musical.
 Con su participación activa los niños, consiguen entender lo que va de lo concreto
a lo abstracto, favoreciendo una transición lo más natural de lo instintivo a la
concentración, y de ésta al automatismo.

¿Cómo es una sesión Willems?

Edgar Willems aporta unas profundizaciones y orientaciones más teóricas que prácticas
abordando el perfil de la música desde el punto de vista psicológico. Centra sus
actividades en el juego mediante el cual descubre ritmos interiores e investiga los planos
instintivos, afectivos y mentales del niño.
El método propone una serie de fases fundamentales que deben trabajarse en la clase de
música, cuya duración podrá ser aproximadamente entre tres cuartos y una hora:

1. Desarrollo sensorial auditivo. Comenzamos con la Audición, pues es el inicio el

momento en que los niños están más receptivos y atentos. Se realizan las actividades de
mayor concentración, para favorecer el aumento de ella mientras se van desarrollando
psicológicamente.
2. Desarrollo del instinto rítmico, se trabaja con el Ritmo que implica una mayor
actividad, a través del movimiento corporal. Desarrollando así la atención y concentración
y la precisión en sus movimientos coordinados con el ritmo que escuchan.
 3. Canciones elegidas pedagógicamente, cantamos las Canciones que son el centro
de la clase, en importancia y en tiempo, por contener todo lo anterior: melodía, ritmo,
armonía. Las canciones están organizadas por objetivos pedagógicos.

4. Desarrollo de “tiempo” y del “carácter” mediante marchas. Terminaremos con el

Movimiento pues requiere más esfuerzo físico y menos concentración mental, sin perder
por ello la atención y la escucha musical. Con ello y a través de movimientos naturales de
los niños asociados a la música, improvisada o grabada, desarrollamos el sentido del
tempo, del carácter, además de acercar a los niños a la Música de los grandes maestros
El tiempo que se dedica a cada parte de la clase depende de muchos factores y es el
profesor el que decide, dentro del marco orientativo expuesto, según las características y
estado de ánimo de los niños y / o la consecución de los objetivos propuestos.

Corriente psicológica: método Willems

Esta corriente se basa en la diferenciación entre educación musical y enseñanza musical
tradicional. La enseñanza tradicional consiste en la exploración de capacidades existentes
en vez de su desarrollo, tendiendo a favorecer mediante una técnica cerebral o mecánica
el desarrollo del virtuosismo, generalmente instrumental, aunque se descuiden otros
valores tanto o más importantes. Es a principios de siglo, cuando va a manifestarse una
reacción contra eso: utilizando los métodos más activos y desarrollando las posibilidades
más creativas.
El valor psicológico de la música va a primar sobre la perfección formal y aparece una
educación musical con un doble valor: como actividad en sí misma y como preparación
para la vida. En estos postulados se basa la corriente psicológica. Desde este punto de
vista, la música favorecería todas las facultades humanas internas: voluntad, sensibilidad,
inteligencia e imaginación creadora, y es por ello por lo que la educación musical debe
estar dirigida por las corrientes psicológicas.
De todas ellas, el método Willems acepta como la más apta, la psicología
musical analógica, estudiando el ordenamiento jerárquico de los elementos musicales
(ritmo, melodía y armonía) y su analogía con hechos cotidianos, números, etc. Este
cuadro nos puede servir como ejemplo, además puede ser ampliado a todos los
elementos constitutivos de las diferentes artes:
La base teórica del método Willems establece las siguientes operaciones y
sus respectivas analogías:
1 > 2 > 3: desde el punto de vista ordinal, al uno (ritmo), viene en primer lugar, es
indispensable para la melodía, así como ésta lo es para la armonía.
1 < 2 < 3: desde el punto de vista cardinal, el dos (melodía) es más que el ritmo, puesto
que lo contiene. A su vez, la armonía los contiene a ambos.
1 + 2 = 3: la armonía (3), resulta de la unión de ritmo y melodía.

Por analogía, estas relaciones pueden realizarse con la vida: la vida física es necesaria en
primer lugar para que sea posible la afectiva y la mental. La vida mental es más amplia,
puesto que recoge los estados de ánimos y los estados físicos.

Cifras Uno Dos Tres

Vida musical Ritmo Melodía Armonía

Vida humana Vida Física Vida Afectiva Vida Mental

Aplicación:
Este método parte de la base de que debe ser empezado a emplear desde la edad más
temprana, en el propio hogar. Ya en el colegio, se centra en el desarrollo de la capacidad
vocal, mediante una serie de canciones infantiles que persiguen el dominio del ritmo unas,
y la preparación del oído otras, bien sea por intervalos melódicos determinados o por una
armonía que se deja sentir al irse desarrollando. De entre todas ellas el método Willems
hace varios grupos: canciones de primer grado, para los más pequeños que comienzan
con una llamada o palabra a la que los niños deben responder musicalmente: “cu -
chá”, “toc – toc”...canciones con mímica, en las que el ritmo plástico del movimiento se
encuentra más cercano a la danza:

El interés de este tipo de canciones radica en la consecución de la belleza en el

movimiento. Canciones populares, con otros intereses (sociales, culturales o etnológicos)
que deben anteponerse a los intereses meramente pedagógicos. Canciones para el
desarrollo del instinto rítmico, donde la analogía con movimientos rítmicos (reloj, tren,
pasos) ofrece grandes ventajas.

Con estas canciones se persigue la educación musical en las facetas rítmicas,

vocales, auditivas y de movimiento. En cuanto a la práctica instrumental, reconoce que
es conveniente que la realicen en algún momento de la educación, bien sea la flauta
dulce (por su facilidad de aprendizaje) o el piano por sus posibilidades expresivas.
Como conclusión de este método, decir que presenta como opuesta a la educación
musical la educación instrumental a la que se da tan solo un valor relativo: no es un fin en
sí, sino un medio al servicio de la expresión musical. En la actualidad este método
está bastante superado.
CONTENIDO 2
MÉTODO ORFF

Carl Orff, compositor alemán nacido en Múnich (1895

-1982) estudió música en su ciudad natal. Compuso
obras orquestales, corales, además de óperas. Carl
Orff pertenece al grupo de pedagogos musicales del
siglo XX, vinculados a la metodología activa. A pesar
de que su aporte a la pedagogía musical es conocido
como método Orff por todos los profesionales de
esta disciplina, el propio autor lo define como: "más
un modelo que un método, pues es necesario
adaptar al contexto, a la lengua materna y al nivel del
alumnado1". Este sistema pedagógico se basa en el
trinomio: palabra, música y movimiento.
El Método Orff es un método pedagógico para la enseñanza musical que fue escrito
en 1930 por Carl Orff, también conocido como Orff-schulwerk: music for
children (trabajo escolar en alemán), a partir de las enseñanzas que había impartido en
la escuela, el cual había fundado en 1924 junto con Dorothee Günther. El método consiste
esencialmente en un repertorio, producto del trabajo conjunto realizado con Gunild
Keetman a lo largo de varios años de transmisiones radiofónicas con niños, a partir
de 1948. Por tanto, es una recopilación de repertorio, que posteriormente se amplió y
sistematizó. Con esta obra Orff introduce los instrumentos de percusión dentro de la
enseñanza escolar y fomenta la prosodia, además de utilizar canciones de tradición oral.
En esta obra se trabaja con una escala pentatónica y los sonidos son estudiados según la
secuencia: sol, mi, la, do, re. Para iniciarse en el programa, el alumno empieza
interpretando patrones rítmicos sencillos, hasta llegar a interpretar piezas de conjunto con
un xilófono, metalófono, glockenspiel y demás instrumentos de percusión que suelen
presentarse en equipos didácticos de distintos niveles para poder ser usados por alumnos
de diferentes edades.

PEDAGOGÍA ORFF
Se desempeñó varios años como director de la Gunther Schule,en Múnich,famosa por
enseñar gimnasia rítmica y danza, Orff se familiarizó con los problemas de la educación
musical al enseñar música a los alumnos.
Fue la propia experiencia la que llevo a Orff en una nueva búsqueda de estrategias
pedagógicas centrándose en el Medio del hacer musical, Transformándolo en Centro de
esta actividad, en lugar de Complemento de la experiencia de aprendizaje de la música.

Esta Observación genera en Carl Orff una búsqueda que se concretará en el Orff
Schulwerk, es decir, "La obra didáctica de Orff" una búsqueda que se concretará en una
serie de cinco tomos de material musical. Además, desencadenó la invención y la
recreación de instrumentos que, por su simplicidad técnica, permitieron la ejecución por
parte de aprendices de la música como son los niños y jóvenes a quienes estuvo
destinado su aporte didáctico.

FUNDAMENTOS PSICOLÓGICOS
Orff se convirtió en un observador del aprendizaje infantil y hace referencia a la
secuenciación de las dificultades del aprendizaje. Ha escrito música, organizándolas por
dificultades estructurales, rítmicas e interválicas.

FILOSOFÍA
Parte de la actividad triple: Palabra, sonido y movimiento, que en el niño es algo natural,
parte del juego y son sus instrumentos parte de este principio. Su postura abandona la
teoría memorística en favor de la práctica activa de la música y sus elementos, facilitando
la actividad lúdica, permitiendo el descubrimiento, abriéndose hacia el enfoque activo del
aprendizaje.

Orff coincide con las ideas de Pestalozzi, donde se introduce al niño en la música a través
de la música, donde la creatividad va tomada de la mano con la improvisación, donde se
da la interacción de un niño con otro niño en función del proceso enseñanza - aprendizaje,
siendo el maestro un facilitador y no una autoridad.
Recordemos los principios Pestalozzianos de:

 De Espontaneidad: la naturaleza que parte del propio niño.

 De Método: de lo más simple a lo más complicado progresivamente.
 De Intuición: parte del manejo de los sentidos.
 De Equilibrio de Fuerzas: Espiritual, Moral y Física.
 De Colectividad: Es un hecho social.

POSTURA ESTÉTICA
Es nacionalista se basó en rimas infantiles, fórmulas mágicas, adivinanzas y pregones,
propias de su folclore que adapto a su Schulwerk.
Parte de aquí y continua con melodías compuestas sobre la escala pentatónica, con
ostinatos de acompañamiento, que sigue progresivamente hasta trabajar la escala
diatónica.

NOTACIÓN MUSICAL
Los niños se inician en la notación escrita y lenguaje musical al mismo tiempo que
aprenden a ejecutar los instrumentos. Se utiliza el DO MOVIBLE, aplicándose de esta
manera al método Orff cuando se usa para el canto y no es tan estricto como el método
Kodaly. Se usa el do movible también para transportar las tonalidades en los
instrumentos, cambiando las placas de los metalófonos o xilófonos, para cantar canciones
tradicionales en tonos que sean más cómodos para los estudiantes.

PERCUSIÓN CORPORAL
La percusión corporal es la producción de sonidos con golpes sobre el propio cuerpo,
sobre otros participantes y otros elementos, usando movimientos corporales como
aplaudir, usar la boca utilizando sonidos guturales, silbar, chasquidos de los dedos y otras
partes de nuestro cuerpo.

TÉCNICAS Y ESTRATEGIAS
Este músico y pedagogo toma como base del ritmo y el lenguaje, lo que llamamos la
célula generadora del ritmo, recordemos que en una primera fase de su obra Schulwerk,
comienza con el recitado de nombre y pregones, combinaciones simples de palabras
tratando de resaltar en todo momento, las riquezas rítmicas de la expresión y la palabra,
esto lentamente se va musicalizando.

Si bien comienza a partir de la palabra, luego llega a la frase, está es transmitida al

cuerpo transformándole en un instrumento de percusión, capaz de ofrecer las más
valiosas combinaciones de timbres. Llegamos entonces a la denominada Percusión
Corporal, que en la fase rítmica ha proporcionado importantes aportes a la pedagogía
musical moderna. En la percusión corporal prácticamente todo el cuerpo trabaja en forma
activa. Si bien ciertos miembros son los que solamente funcionan como instrumentos
percutidores: pies, manos y dedos; todo el cuerpo se ofrece como una caja de resonancia
para los mismos.

Técnicas: Todas las actividades centradas básicamente en el desarrollo de la

Psicomotricidad rítmica articulando los miembros superiores, los miembros inferiores y los
ritmos vocales, (Trabajo de Birítmia).

Estrategias: Centradas en actividades que desarrollen el dominio corporal, la percusión

corporal de extremidades superiores e inferiores grupal, abordajes con ejercicios de
imitación, repetición en forma de canon, abordajes con ostinatos y ecos rítmicos.

La imitación: La imitación es el paso número uno al comenzar el trabajo de percusión

corporal y se traduce en repetir los movimientos sugeridos por el facilitador, (Se sugiere el
espejo o eco rítmico).

El Contraste: El contraste es el segundo paso, se caracteriza por ser esa marcada

diferencia entre intensidades, timbres y cambios de velocidades, dando paso al juego de
preguntas y respuestas rítmicas.

La Disociación de los Movimientos Percutivos Corporales

Se logra cuando cada miembro de extremidades superiores e inferiores logran una
independencia en el desenvolvimiento o rítmica corporal.

LOS INSTRUMENTOS ORFF

El énfasis está en el desarrollo de la capacidad creativa. Se alejó del acompañamiento de

piano pos - romántico, predominante en esta época, porque estaba convencido que la
música y la danza formaban una unidad estilística por lo que deberían de desarrollarse
conjuntamente. Por eso decidió utilizar instrumentos, muchos de los cuales en sus países
de origen ya fueron utilizados para acompañar la danza. Orff utilizó una serie de
instrumentos que, por su simplicidad técnica, permitieran la ejecución por parte de
aprendices de la música como son los niños y jóvenes.
Se dividen en:
 Instrumentos de Madera: claves, castañuela de mango, caja china y temple block.
 Instrumentos de Membrana: Bongo, pandero, pandereta, congas, tambor y caja.
 Instrumentos de Metal: platos, campanas, crótalos, cascabel, sonaja, y triángulo.
 Instrumentos de Placa: Carillón soprano y alto. Xilófono soprano, alto y bajo.
Metalófono Soprano, alto y bajo.

CONJUNTO INSTRUMENTAL

Es una actividad que desarrolla el sentido rítmico a través de la ejecución de

instrumentos, donde cada participante tiene una tarea específica en la ejecución de
instrumentos por medio de la lectura, como si fuese una pequeña orquesta. Se toma
como principal objetivo ser un medio que contribuye a educar el sentido del ritmo.
Los instrumentos de percusión contribuyen a afianzar la relación cerebro-muscular, ya
que cada instrumento posee una técnica de ejecución distinta. Es por ello que el conjunto
instrumental da al niño la oportunidad de integrar un grupo organizado, permitiéndose
desarrollar positivamente sus aptitudes sociales, al mismo tiempo se desarrolla en él un
sentido de responsabilidad por la tarea que le toca desempeñar.
Dentro de los instrumentos del Conjunto Instrumental existe la clasificación de
Instrumentos de sonidos Determinado y los instrumentos de sonidos Indeterminados.

RECOMENDACIÓN:

Se recomienda la formación de semicírculo, frente al docente, donde la primera fila sea la

ubicación de instrumentos de menor sonoridad y la segunda y tercera fila de mayor
sonoridad.
Antes de cada niño se le sea entregada su partitura y realice su lectura individualizada, se
recomienda la utilización del recurso "El Mural Musical" para ese primer momento del
aprendizaje, luego de dominar lo suficiente esta técnica puedes introducir partituras
individualizadas.

EL MURAL MUSICAL
El mural musical es un recurso didáctico que se recomienda en la primera fase de lectura
en la iniciación práctica de una banda rítmica. Está estrategia busca a través de un foco
único de atención conseguir que el alumno se ubique en una partitura partiendo de su
papel a desempeñar en la ejecución instrumental. Se recomienda el uso de una lámina
grande, donde se plasma la partitura, se le puede marcar las entradas de algunos
instrumentos o los ostinatos de colores o señas atractivas para el niño.
LA IMPROVISACIÓN RÍTMICA INSTRUMENTAL Y CORPORAL
El concepto de improvisación es complejo de expresar o definir bajo un único enunciado y
se presta a un gran número de variables y diferentes interpretaciones. Básicamente,
improvisar significa "crear" sin preparación, corrección o cambio de los elementos
utilizados. Es un proceso espontáneo y presente en el cual se manifiestan diferentes.

 particularidades de cada improvisador:

 Inspiración / capacidad creativa.
 Desarrollo técnico en el instrumento.
 Conocimiento del estilo.
 Estado emocional en el momento de la improvisación.
En la música, la improvisación puede referirse al aspecto melódico, armónico, rítmico o
una combinación de los tres elementos citados. La improvisación es actuar de forma
espontánea, en el campo musical improvisar es componer mientras estas tocando, es
poder hablar musicalmente, es decir, cosas con tu instrumento sin necesidad de leer o
memorizar algo ya inventado. Pero para que esta práctica no se banal, conviene ir
adquiriendo una preparación musical lo más completa y práctica posible. Se debe
aprender a tocar formando frases a analizar y a inventar ritmos y melodías. Es importante
comenzar con este entrenamiento con los niños a temprana edad.

De hecho, Orff lo maneja como parte de su método cuando hace referencia de dejar que
los niños dirijan su propio aprendizaje siendo el docente solo un facilitador.
Junto al trabajo de los instrumentos de percusión que se comentan a continuación fue el
pionero en introducir la flauta dulce en las escuelas, debido a su bajo coste de
adquisición; tamaño apropiado a la edad infantil; facilidad técnica y de transporte.
CONTENIDO 3

MÉTODO KODALY

Zoltán Kodaly, nació en Hungría en 1882, gran

pedagogo, musicólogo y folklorista húngaro de gran
trascendencia, falleció en Budapest en 1967. Fue en
Budapest en el conservatorio, donde recibió su sólida
formación musical y ya a los 24 años, comenzó a
enseñar composición. como compositor cultivó, los
distintos géneros: sinfónicos, música de cámara, música
para piano y las obras corales.

Kodaly participó en el desarrollo de la Etnomusicología

en Hungría. Logró llevar la educación musical a ser
parte de las enseñanzas en las escuelas y centros
educativos. Su importante labor como recopilador de
canciones y danzas tradicionales de la música
campesina, junto con Bela Bartók, con quién sintió
verdadero aprecio, Kodaly coleccionó melodías
folclóricas húngaras, la cual, según el autor, es
conveniente que se comience a introducir en los
ambientes familiares de los niños.

Según Kodály, el material debe basarse en la canción popular. La secuencia del método
Kodály es la del desarrollo del niño, con un método global e intuitivo en la primera etapa
del niño, basado en el juego. Las experiencias musicales están dispuestas en una
estructura que sigue las fases normales de crecimiento del niño. Las características más
importantes de esta metodología son las siguientes:

A). - CANCIONES.

Los materiales del método Kodály son canciones infantiles, canciones folclóricas y la
música de los grandes compositores. Creía que las canciones tradicionales pentatónicas
son las más adecuadas para los niños de los jardines de infancia y el curso preescolar.
Por la naturaleza de las canciones húngaras y el uso de la escala pentatónica, los niños
aprenden con facilidad la escala menor, lo que se justifica por la diferencia del material
popular húngaro del de otros países, en los que las primeras etapas de la enseñanza se
basan, sobre todo, en la escala mayor. Cuando los niños abandonan el parvulario, poseen
unas canciones sobre las que profesor de la etapa siguiente basará su enseñanza. Poco
a poco se va desarrollando el ámbito melódico, así como la lectura sobre el pentagrama a
través del "Do móvil". El inicio del canto a dos voces se hace por medio de signos
manuales, desarrollando texturas homofónicas y contrapuntísticas. Previamente se ha
preparado la percepción de la estructura a dos partes a través de ejercicios de eco y
repetición.

B). - SOLFEO.

Utiliza el "solfeo relativo" o "do móvil", que consiste en que todas las escalas son
pensadas interválicamente, por lo que "do" significa primera nota de la escala mayor, "re"
segunda... independientemente del tono en que estemos. Inicialmente, el "do móvil" se
usa en tres posiciones, correspondiendo a do, fa y sol. Sustituye la sílaba "si" por "ti”.
Además, suprime la "ele" de sol para hacer que acabe en vocal como las demás notas...
(do, re, mi, fa, so, la, ti)
La octava alta se representa con apóstrofe superior (d´ r´ m´ f´ s´ l´ t´ ); y la octava
baja con apóstrofe inferior (d, r, m, f, s, l, t, ). El fa sostenido se denomina Fi, el ti
bemol se denomina Ta, ya que estas son las nota que se requieren para modular a la
dominante y a la subdominante. En la entonación, parte de la 3 a menor (sol - mi) para
luego añadir el la. Estas notas permiten juegos melódicos fáciles asociados a rimas,
canciones infantiles, etc.

C). - FONONIMIA.

La Fononimia es un método que consiste en

marcar la altura de los sonidos, situándoles en
el espacio, colocando la mano a diferentes
alturas Entre los grandes pedagogos
musicales que se han servido de este resorte
metodológico se encuentra Kodály. Además
de ayudar a representar las notas con un
gesto de la mano, es muy útil para:

• Ejercicios de afinación.
• Los intervalos y las relaciones melódicas.
• La afinación, la educación del oído, la
memoria, la audición interna y externa, la
técnica vocal, la improvisación, etc.
• El desarrollo de las capacidades como la
atención y la concentración, además
de la conciencia del trabajo en grupo.
• Como medio para trabajar ejercicios de
psicomotricidad y expresión.

OBJETIVOS Y PRINCIPIOS BÁSICOS DEL MÉTODO KODALY

Es un compositor inspirado en la tradición musical académica Occidental y pionero en el

área de la Etnomusicología. Primero parte de la música tradicional de su país, para luego
introducir la extranjera. Señalaba la profunda importancia de la familiarización con las
antiguas tonalidades y con su uso práctico, la necesidad del refinamiento en grupos
musicales. Se manifestó en la aplicación de su método. También pensaba que además de
su lenguaje musical materno, se debían familiarizar con la música popular y tradicional de
otros países.

Su trabajo abarca desde la monodia hasta la polifonía y desde el punto de vista vocal,
desde temas pentatónicos de poco relieve intervalos, pasando por completo a la
heptafonía y llegando al dominio del trabajo " a voces". En realidad, está fue la verdadera
tarea de Zoltán Kodaly: El desarrollo del método coral Kodaly.

EL CANTO COMO BASE PRINCIPAL DEL MÉTODO KODALY

Kodaly sabía perfectamente cual es el valor de la preparación para el canto, desde el
punto de vista del desarrollo intelectual y emocional, para la formación del carácter y la
educación, mencionando también su importancia social.

"La mejor manera de llegar a las aptitudes musicales que todos poseemos es a través del
instrumento más accesible cada uno de nosotros: la voz humana". Este camino está
abierto no solo a los privilegiados sino también a la gran masa. Kodaly toma como gran
ecléctico elementos importantes que integraría a su método de personalidades como:

 GUIDO D'AREZZO (solmización relativa)

 JHON CURWEN (tonica-solfa, fononimia canto con las manos)
 EMILE CHEVÉ (solfeo silábico-silabas rítmicas)

Corresponde señalar que le método

Tónica - Solfa desarrollado por
Curwen a partir de ideas de su
predecesora Ann Glover. Además,
esta retoma fundamentos de la
tradicional Solmización Relativa de
Guido D' Arezzo y del manejo de
letras como indicadores de la
afinación absoluta.

Además, Ann Glover usó "gestos" y

"posturas corporales", para marcar
las alturas del sonido en los
ejercicios de entonación relativa, el
propósito era promover la audición y
la entonación de intervalos
melódicos y armónicos en encuadre
tonal con facilitaciones de
vocalización en distintas alturas
absolutas o fijas.
LENGUAJE MUSICAL Y ENTRENAMIENTO AUDITIVO

Parte del Do Fijo, para el nivel iniciación y promueve el aprendizaje y la adquisición del Do
Movible. La educación del oído, en función de las alturas trabajadas en forma relativa,
siguiendo esta secuencia interválica: DO – MI – LA – SOL - RE.

NOTACIÓN MUSICAL

 En una primera etapa convencional no tradicional, sigue usando la notación

Occidental de uso habitual y la enseñanza de la teoría musical.
 En el aspecto melódico, se utilizan las letras del Tónica-Solfa, correlacionada con
la grafía pentagramada.
 Para niños muy pequeños se aplica el uso de pictogramas.
 Para esté método el niño no debería comenzar jamás el estudio de algún
instrumento sin haber aprendido previamente la lectura musical.
 También se usa un pentagrama portátil para ejercitar la notación de alturas.

ESTRUCTURA CURRICULAR

La planificación y la organización del proceso de enseñanza - aprendizaje de la música en

el ámbito escolar son de interés dominante en este método. Predomina la estructuración
secuenciada de los contenidos y la organización graduada de las distintas habilidades y
destrezas que compone el hacer musical.

El método Kòdaly propone como fines en su planteamiento de enseñanza lo siguiente:

 Cantar, jugar y bailar de memoria una cantidad de juegos tradicionales, rimas y

canciones infantiles extraídas de la cultura propia del niño, y más adelante,
ampliadas para incluir también músicas de otras culturas.
 Interpretar, escuchar y analizar la música clásica de los grandes compositores.
 Desarrollar las habilidades musicales de leer y escribir con la lectura del
pentagrama, análisis de las estructuras formales, la discriminación auditiva y del
canto afinado sólo o a voces.
 Improvisar y componer utilizando el vocabulario musical conocido en cada nivel.
Desde la pedagogía musical que desarrolló Kòdaly, la práctica musical se enfoca como
juego y el sonido corresponde al entorno que rodea al alumno a través de la práctica vocal
y la canción. Según Subirats (2010), Kòdaly estaba convencido que la música debía ser
una materia escolar desde los primeros años. El método Kòdaly se basa en la educación
de la voz. El niño aprende cantando para conseguir un buen oído y poder aplicar estos
conocimientos en su futura formación instrumental.

Para Kòdaly, la canción popular es la lengua materna de la música que se aprende de la

misma manera que se aprende a hablar. El canto es la actividad de base en el aula
partiendo de canciones familiares para el niño, aprendiendo a expresar los sonidos por
medio de gestos y hacer ejercicios
de entonación, dictados, pequeñas
composiciones y juegos de
preguntas y respuestas.

El canto es el más importante medio

de expresión musical a través del
cual adquiere todos los medios
necesarios para captar y apreciar la
música, aunque no aprenda a tocar
un instrumento.
Es un elemento motivador para el
aprendizaje de la música a través
del que pueden comprender la
estructura musical, la proporción de
la forma y jugar con las partes de
una obra, además de trabajar el
ritmo, la melodía y la armonía de estas. Progresivamente se irán desarrollando
actividades más complejas y elaboradas a través de fonemas rítmicos, fononimia, juegos
corales y del solfeo relativo. Tanto Kòdaly como Orff se preocuparon mucho por trabajar el
sentido y la calidad de los materiales didácticos.
CONTENIDO 4

EL MÉTODO WARD

Justine Ward centra su metodología principalmente en la formación vocal, es decir, en el

canto. Considera tres elementos fundamentales a tener en cuenta en toda
música cantada: control de la voz, afinación perfecta y ritmo preciso. El hecho que
desencadenó la idea de crear un método que proporcionara una sólida educación musical
a los alumnos de primaria fue el escuchar en una Iglesia Católica a un coro de
niños cantando Gregoriano.
Como es obvio, este método considera el instrumento más importante la voz, cada sonido
ha de emitirse claro, puro, afinado, con la voz liviana y ágil. Se lleva a cabo
una clasificación de las voces según el grado de perfección adquirido, aunque no se
descarta a nadie, ya que lo que se busca es el mejor perfeccionamiento posible. Según
este grado de perfeccionamiento, Ward clasifica las voces en tres tipos:

1. Óptimas: buena voz y sentido del ritmo.

2. Regulares: buena voz y regular sentido del ritmo; o
buen sentido del ritmo y regular voz.
3. Poseen mala voz y mal sentido del ritmo.

La finalidad primordial del método Ward es dar una

formación musical a todos los niños en edad escolar sin
excepción. Esta educación es colectiva, participando en
ella toda la clase. He aquí una de las mayores ventajas
del método, pues la atención de todos los alumnos está
pendiente del mismo objeto, con lo que el tiempo
dedicado a cada clase se aprovecha al máximo.

El estudio de la música se presenta a los niños como un juego graduado

progresivamente. El proceso de desarrollo se inicia poniendo en la máxima actividad la
facultad imitativa del niño. Paulatinamente se conduce a éste de lo puramente imitativo al
libre ejercicio de sus facultades mediante la adquisición personal de los elementos que
constituyen una frase musical. En el canto más sencillo, los sonidos difieren por su timbre,
altura, duración, ritmo y dinámica. Cada uno de estos elementos debe ser comprendido
separadamente antes de hacer ninguna tentativa de combinarlos. Los ejercicios del
método Ward están concebidos sobre esta base.

EL TIMBRE
Mediante una serie de ejercicios vocales, tratase de conseguir la impostación de la voz
del niño. En el curso de las vocalizaciones, la atención de los alumnos debe concentrarse
en el siguiente punto: la calidad o timbre del sonido y no su elevación o duración (más
tarde, estos elementos serán combinados). Al principio, la imitación constituye el factor
principal. El profesor pondrá el máximo cuidado en emitir los sonidos puros y bien
timbrados a fin de que sirvan de modelo a los estudiantes.

LA ALTURA

Los ejercicios de intervalos procurarán a los niños el sentido de la diferencia de altura de

los sonidos. Como estos ejercicios requieren una intensa concentración por parte del niño,
el método Ward aconseja que en la lección de cada día sólo sean practicados durante
algunos minutos.

El dictado se considera como una parte esencial del estudio de la altura. Los ejercicios de
Intervalos presuponen un símbolo mediante el cual el niño distingue los sonidos. En el
dictado Escucha un sonido y trata de hallarle su nombre o símbolo correspondiente. Al
cantar el profesor una corta frase musical debe acompañarla primero de gestos, elevando
y bajando el brazo gradualmente según la elevación del sonido. Los Niños hacen los
mismos gestos que el profesor; los que saben las notas que componen la frase dictada
levantan la mano y pasan a escribirla.

Poco a poco el profesor aumenta la longitud de la frase, así como la dificultad de los
intervalos. El método que nos ocupa da una importancia especial al desarrollo del sentido
de observación y a la memoria. En el curso del primer período de iniciación los niños
deben acostumbrarse a observar atentamente y retener una corta frase musical que
cantarán de memoria. Esta facultad de retención es muy importante para los futuros
instrumentistas.

EL RITMO

Trátese de la más simple canción popular o de la más compleja sinfonía, el ritmo es el

alma de toda música. Es preciso, por tanto, que sea preparado, organizado, inculcado en
el espíritu y los músculos de los niños con idéntico cuidado que el sentido melódico.
Se cree, en general, que el sentido del ritmo es instintivo en los niños. La experiencia
conseguida por el método Ward demuestra todo lo contrario. Puede existir en estado
latente, pero si se desea que aflore al exterior es preciso que el profesor lo despierte
mediante ejercicios progresivos.
Para formar el sentido rítmico en los niños, el método Ward (al igual que otros métodos
modernos, como el de Jacques Dalcroze) propone el camino más sencillo, es decir,
mediante el gesto y los movimientos musculares de todo el cuerpo.
Durante el proceso de iniciación, la mitad del tiempo dedicado a la clase se consagra a los
movimientos rítmicos.

NOTACION

Es muy interesante la forma en que Ward resuelve la dificultad que tiene el niño respecto
a la notación de los sonidos. Un sonido tiene que ser inmediatamente asociado a un
símbolo escrito; la asociación se efectuará casi automáticamente. Ahora bien, el símbolo,
si es que pretende ser eficaz en el espíritu del niño, debe ser muy sencillo.

El método Ward representa la escala musical (sonidos centrales) por medio de la notación
de siete cifras: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 correspondientes a las 7 notas de la escala. La escala de
la octava superior está simbolizada por las mismas cifras con un punto encima: 1, 2, 3, 4,
5, 6, etc. Las notas correspondientes a los sonidos de la octava inferior, con cifras
acompañadas de puntos inferiores: 5, 6, 7, etc. Las notas se reconocen por su número y
se cantan pronunciando su nombre, de la siguiente manera:
.
5 6 7 1 1 2 3 4 5 6 7 8 1
sol la si do do re mi fa sol la si do do

Estos números y estos nombres representan la altura relativa. Para indicar la altura
absoluta se emplean las letras del alfabeto. Cuando cada uno de los elementos descritos
han sido estudiados se pasa a su combinación. La obra de Ward comprende cierto
número de cantos destinados a satisfacer las disposiciones de los adultos. Cuando estos
cantos se destinan a los niños, deben ser estudiados sin acompañamiento.

El método Ward se propone inculcar en los niños una serie de nociones que faciliten la
comprensión de la música moderna. Sin embargo, ello no impide que se preocupe
también de establecer unas bases sólidas de canto gregoriano.
Es evidente que un niño cuyas primeras impresiones musicales se limitan al sistema
rítmico y tonal de la música de los últimos siglos, poseyendo, en consecuencia, un gusto
estético limitado a la música profana encontraría más tarde gran dificultad en interesarse
por el estudio de las melodías que la Iglesia propone corno tipo más elevado de oración
cantada. Por tanto, el método Ward procura, a lo largo de los dos primeros cursos,
incluirse en la ejemplificación de cada lección frases musicales y melodías de carácter
gregoriano.
No obstante, esta preocupación en principio plenamente justificada se lleva a extremos
desmesurados; el último de los cuatro grados en que Justine Ward divide su método está
íntegramente dedicado al estudio del canto gregoriano. Hay que tener en cuenta que el
programa de este cuarto grado va dirigido normalmente a niños de ocho o nueve años.
CONTENIDO 5
MÉTODO DALCROZE

El pedagogo Emile Jaques Dalcroze nació en Viena,

Austria en el año de 1865 y murió en Ginebra en
1950, creó un método de enseñanza musical que se
fundamenta en el movimiento corporal y el
movimiento musical (sonoro), además de en la
música improvisada, la relajación y la improvisación a
través de la rítmica y el solfeo.
Tradicionalmente se considera que este método
comporta la trilogía: rítmica, solfeo e improvisación,
como elementos básicos que se relacionan para
desarrollar la musicalidad del estudiante
Esta metodología de enseñanza parte de la necesidad que su autor percibió entre su
alumnado a la hora de entender el sentido rítmico de la música, el cual debe ser sentido
con todo el cuerpo para desarrollar capacidades expresivas naturales y espontáneas.
Para 1892 fue nombrado profesor del conservatorio de Ginebra, comenzando aquí la
innovación en la educación musical con su famoso "Método de Rítmica" que muy pronto
lo hizo mundialmente conocido. Las demostraciones que exhibió por toda Europa,
acompañado de sus estudiantes, impactaron y revolucionaron el ambiente musical
europeo.
Cuando regresó a instalarse definitivamente en Ginebra y fue nombrado profesor, se
encargó de la cátedra de Armonía, fue allí donde entonces se dio cuenta de dos
dificultades que continuamente mostraban los alumnos, uno de ellos era la dificultad que
tenían los alumnos de oír y reconocer los acordes que debían escribir, y comprendió que
había un error en la enseñanza: "Exigir al alumno la conducta final antes de enseñarle la
conducta previa", es decir, pedirles que escribieran correctamente los sonidos antes de
enseñarles a oírlos, reconocerlos y diferenciarlos.
Ese fue el comienzo de su renovación en el campo de la Educación Musical. Se propuso
entonces a realizar las lecciones de Armonía acompañadas de experiencias particulares
de orden físico para desarrollar así las funciones auditivas. Inmediatamente se dio cuenta
de que en los alumnos mayores no sentían el ritmo musical, que lo creaban artificialmente
y que en los niños este proceso se realizaba en una forma espontánea y rápida. Una vez
que se dedicó a desarrollar esta habilidad, la lectura y la escritura musical se realizaban
sin dificultad. Pero no estaba todo resuelto, encontró también otra dificultad: la de medir y
ejecutar sonidos de diferentes duraciones. Ellos percibían las variaciones sonoras en
tiempo, pero no las podían ejecutar rítmicamente.
Entonces pensó que la música era de naturaleza motriz y dinámica, nada más no se
dependía del oído, también es vital el juego muscular, el Sistema Nervioso Central y por
supuesto todo esto se traduce al organismo entero. Es aquí cuando inicia con sus
alumnos ejercicios de marcha, paradas súbitas y ordenes diversas, así empezaba lo que
habría de llamarse "La Rítmica".
POSTURA ESTÉTICA DE DALCROZE
Se enmarca dentro de la Música Occidental, estilo Clásico-Romántico.
 Utiliza el Sistema del Do Fijo

 Filosofía del Método

 Involucrar el cuerpo, el alma y la mente.

Áreas del Método
 Euritmia
 Solfeo
 Improvisación
Alcance
 Niños, adultos, músicos, actores, bailarines.

LA EDUCACIÓN POR LA MÚSICA Y PARA LA MÚSICA

Dalcroze fue unos de los primeros músicos que a principios del siglo XX abogara por la
necesidad de reformas pedagógicas y sociológicas en la enseñanza de la música.
Ciertamente su visión fue influenciada por las ideas filosóficas imperantes las cuales se
centraban en la importancia del individuo y en su capacidad de pensar, actuar y decidir,
de acuerdo a estas ideas se trataba de ayudar al individuo a tomar conciencia del
potencial de sus facultades. Dalcroze asimiló estas ideas y las utilizó en su método donde
a través de la música el estudiante es estimulado a expresar su individualidad y a
responder, física intelectual y afectivamente al proceso de aprendizaje. Es por eso que la
filosofía de este método es la integración del cuerpo, el alma y la mente por medio de la
estimulación musical.

En la conceptualización aplicada específicamente al entrenamiento musical la rítmica no

busca solamente una experiencia personal de ritmo musical en relación a la duración,
dinámica y espacialidad del movimiento, como generalmente se percibe, sino que busca
una integración de esta expresión ritmo-movimiento a los procesos de audición y creación
y al estudio de las bases teóricas de la música.

TIEMPO – ESPACIO – ENERGÍA

Son tres los elementos importantes dentro del método, que los participantes deben tener
claro, en el sentido de que es a través del tiempo que el estudiante va a manifestar
corporalmente cada una de las figuras rítmicas y sus elementos, a su vez serán
realizados por el espacio que viene siendo el medio que nos rodea, para esto se debe
manejar conceptos como Direccionalidad, Lateralidad, Ubicación Espacial Arriba-Abajo,
Dentro-Fuera. Al mismo tiempo que se realiza los desplazamientos, se debe controlar y
manejar la energía que le proporcionamos a nuestros movimientos, siendo esto parte
esencial de la Eutonía, que es el manejo del buen tono muscular, conduciendo a un
control de movimientos corporales y respiración.
LA IMPROVISACIÓN CORPORAL, EL RITMO Y EL METRO

Personalmente pienso, que esta habilidad de desarrollar esta conciencia del ritmo y la
medida comienza desde ese momento en que se le dice al niño que sienta el latido de su
corazón, porque para Dalcroze, el cuerpo del niño posee naturalmente esta parte esencial
del ritmo que es la medida. Los latidos del Corazón, por ejemplo, dan una idea clara de la
regularidad de la medida, al igual que el acto respiratorio, otro modelo de medida es la
marcha regular, quien da finalmente un modelo perfecto de división regular del tiempo en
partes iguales, encontrando en ellas el punto de partida en la iniciación del aprendizaje
musical. Pero esto, apenas es el principio del método y del proceso, ya que los pies y las
piernas no son los únicos miembros puestos en movimientos al producirse la marcha.
Muchos otros músculos, cuyo manejo se escapa de nuestra voluntad consciente, se
despiertan y comienza el proceso de desarrollo de la percepción del ritmo en todo el
organismo. Se puede resumir todo lo escrito por Dalcroze con lo siguiente:

*El ritmo es considerado una forma de movimiento.

*El movimiento es de esencia física.
*Todo movimiento exige tiempo y espacio.
*La experiencia física crea la conciencia del ritmo.
*El perfeccionamiento de los medios físicos contribuye a la perfección en todos los
niveles.
*El perfeccionamiento de movimientos en el tiempo asegura la conciencia del ritmo
musical.
*El perfeccionamiento de movimientos en el espacio asegura la conciencia del ritmo
plástico.

Con la adquisición del ritmo musical y el ritmo plástico, se forma la conjunción de la

música y la danza en la perfección del equilibrio corporal que se logra a través de sonido y
forma, desarrollando esta habilidad por medio de la práctica continua del movimiento por
medio de la Rítmica.

LA MÚSICA, EL RITMO Y EL SONIDO

En cuanto a materia musical Dalcroze se enmarca en el estilo Clásico-Romántico del siglo
XVI y XVII, con tendencia a la polifonía, desarrolló materiales para enseñar y ejercitar los
contenidos de la teoría y del solfeo tradicionales en países de cultura latina.

 Su base de ejercitación es por medio del DO FIJO.

 En cuanto a notación musical promueve el ejercicio de la notación tradicional,
experimentada siempre en el gesto o el movimiento, como por ejemplo la utilización
de un pentagrama en el suelo.
 En cuanto al ritmo promueve la ejercitación corporal de las figuras, sus valores, los
compases y el manejo de la métrica.
 En cuanto al sonido su ejercitación como mencionamos anteriormente es en base
al DO FIJO, todo elemento del lenguaje musical tanto en atributos acústicos del
sonido, como en estructuras formales es oído, realizado corporalmente, entonado y
graficado.
  En cuanto a materia curricular, en su época no se utilizaba un diseño curricular,
pero sí una organización programática, que Dalcroze los inmortaliza en "Los
Ejercicios de Rítmica y Solfeo".
"El objetivo de los estudios rítmicos es el de regular los ritmos naturales del cuerpo y
gracias a su automatismo, crear en el cerebro imagines rítmicas definitivas".

Emile Dalcroze propone las siguientes secuencias de actividades:

1. Ejercicios que cultivan especialmente la atención.
2. Preparación y ejercitación del cuerpo.
3. Ejercicios de reacción rápida y autodominio.
4. Ejercitación del oído y preparación para la música.
5. Ejercicios de conjunto: apreciación del espacio y disciplina del grupo.
6. Ejercicios de expresión individual: espontánea, musical y plástica.

ESTUDIOS DE LOS RITMOS EN EL ESPACIO

Cuando hablamos de espacio nos referimos a todo ese medio que nos rodea, en rítmica
nos orientamos de la siguiente manera: un espacio total y uno parcial. El estudio del
espacio parte de una forma "Total" cuando abarcamos recorridos y distancias largas. En
cuanto al "Parcial" se refiere a ese espacio que abarca tu propio cuerpo en un sitio sin
desplazamiento.

Para trabajar con la ubicación espacial se puede manejar rítmicas grupales, en formación
de parejas o a un nivel individual. Los parámetros a trabajar son:

 Ubicación (adelante, atrás, de un lado)

 Direccionalidad (Arriba, abajo, hacia donde me dirijo)
 Formaciones (filas, columnas, círculos, semicírculos)
 Trabajos en parejas (uno frente al otro)
 Ubicación de objetos en el espacio (lejos, cerca)

CONCENTRACIÓN Y AUDICIÓN INTERIOR

La concentración consiste en centrar la atención en ciertos aspectos de un hecho o

experiencia. El desarrollo de la concentración, facultad muy importante de la vida humana,
está obligatoriamente implícita dentro de la rítmica, pues va precedida de la atención, que
es una conducta básica, necesaria en la adquisición de cualquier conducta humana.
La concentración, a su vez, está directamente relacionada con la disociación, la cual es
también un factor elemental en el estudio de la rítmica. La disociación se podrá definir en
este caso como la separación de elementos rítmicos que obligan a la realización de
movimientos corporales diversos, a veces contrarios y antagónicos.
Para el desarrollo de la concentración se emplea diversos ejercicios, como, por ejemplo:
Se hace ejecutar un ritmo, mientras se escucha otro que debe realizarse después. Esto
significa que, durante la ejecución del primer ritmo, que casi se realiza automáticamente,
la mente prepara la realización del siguiente.
La disociación se debe desarrollar de manera progresiva, comenzando con ejercicios
preparatorios para cultivar esta habilidad, te recomiendo tomar un ejemplo sencillo como
el del pianista, así como la mano derecha toca fuerte y la izquierda suave, hay ejercicios
especiales que enseñan a los alumnos a contraer un músculo de un brazo, al mismo
tiempo que el músculo del otro brazo permanece relajado. Otros ejercicios enseñan como
dividir los tiempos dando una tarea distinta a cada miembro del cuerpo, por ejemplo, con
la mano derecha percutir un ritmo, al mismo tiempo que se caminan negras. A través de
acordes dados adoptar una postura dada, o por medio de los grados de la escala ubicarse
en parejas o grupos.

EL AUTOMATISMO RÍTMICO

Se logra con la ejercitación constante de la célula rítmica planteada, con ella se pretende
llevar la concentración y desarrollar la atención. Además de habituar el cuerpo a obedecer
las órdenes superiores, a crear numerosas habilidades motoras y reflejos nuevos que
ayuden a obtener con el mínimo esfuerzo al máximo efecto, a tranquilizar, reforzar la
voluntad a instaurar el orden y la claridad en el organismo.

Unos de los objetivos principales de la rítmica es el de educar el organismo para que

adquiera reacciones rápidas que a través de la inteligencia se vuelvan cocientes y
organizadas, afinando un autodominio tanto a nivel mental como muscular. Una forma de
lograr este importante objetivo es desarrollarlo y aumentando la destreza en estos dos
reflejos del cuerpo humano que Dalcroze llamó Automatismo y que conocemos por
"Incitación" e "Inhibición".

Como el ritmo musical consiste en movimientos y paradas súbitas de los mismos, los que
sufren de arritmia musical no saben someterse a estas exigencias, produciendo un
resultado irregular que no concuerda con lo esperado. Lo hacen así porque sus músculos
obedecen demasiado tarde a las ordenes cerebrales y en consecuencia no paran a
tiempo o lo hacen demasiado pronto, es decir, no saben anticipar mentalmente la parada.
Hay en la rítmica ejercicios especiales que enseñan a parar bruscamente o lentamente, a
cambiar la dirección de la marcha, ya sea hacia adelante o en retroceso, hacia los lados o
en el mismo sitio, saltar sin perder el ritmo, a acostarse en el suelo rápidamente sin
contracciones inútiles, etc. De esta manera provee la rítmica diferentes ejercicios para
desarrollar los reflejos o los automatismos necesarios para iniciar o inhibir la acción sin
resistencia interna o con fluidez.

LAS ANACRUZAS Y LAS LEYES DE EXPRESIÓN

Se llama anacruza al inicio de una melodía que no tiene los tiempos completos en su
primer compás, es decir, si va en un compás de 4/4 debe tener 4 tiempos completos por
compás, pero la anacruza puede tener menos tiempos, pero solo en su primer compás
para equilibrar esta situación, el último compás de esta melodía va a tener los tiempos
que le faltaron al primero, a esto se le llama anacruza.
A partir del estudio y los arranques que gobiernan todo inicio de movimiento, sirviendo de
preparación a la acción o conduciendo el gesto a su punto culminante, se propone una
serie de ejercicios para estimular y desarrollarlo, como por ejemplo:

El caminar dos compases de cuatro tiempos con anacruza y marcar la anacruza con una
palmada. Caminar solo la anacruza y los demás compases acompañar con palmadas.
Marcar la anacruza con palmadas con un compañero y luego caminar en cualquier
dirección, para volver a marcar la anacruza con otra persona.

Así pues, todo movimiento ejecutado en un tiempo dado exige una preparación totalmente
diferente de la que necesita un tiempo más largo o más corto, es por eso que las
anacruzas se estructuran bajo el doble enfoque de la "Agógica" y de la "Dinámica”:
algunos ejercicios harán inca pie en fijar la atención en los momentos de llegada del gesto
y harán ver cuando dependen de la duración, dirección y energía que caracterizan la fase
anacrusica del movimiento. Otros ejercicios tendrán por finalidad sacar a la luz los puntos
de llegada de los movimientos provocados por impulsos más o menos fuertes, originados
en diferentes partes del cuerpo.

LA IMITACIÓN Y EL CONTRASTE

La imitación es una estrategia de aprendizaje basada en la observación del modelo, esto

sirve como pauta de acción y reacción, en la rítmica se dan estas pautas cuando por
medio de células rítmicas ejecutadas por el facilitador el estudiante lo sigue, dando paso a
lo que es el trabajo de ecos rítmicos y adivinanzas rítmicas.

El contraste musical es la diferencia notable que existen entre cada una de las cualidades
del sonido, en rítmica hablamos específicamente de las diferentes alturas, timbres e
intensidades (cambios de velocidades que en la notación musical se conoce como
agógica, que se traducen como cambios de tiempo.) Esto va acompañado de ejercicios
como:

1.Pasar de pp a ff
2.Rubato…Rallentando.......Accelerando........Ritonuto
3.Los niños colocados en sus puestos tratan de realizar un crescendo sin acelerar
haciendo 4 palmadas suaves, 4 palmadas medias, 4 palmadas fuertes, 4 palmadas
fortísimo.

EL TEMPO Y LAS COMPARACIONES CUALITATIVAS

Para el niño de corta edad le es difícil manejar concepto musicales como por ejemplo 2/4 ,
4/4, Pulso, Acento, etc.; porque todavía no ha desarrollado esa capacidad, pero te digo
que si es capaz de percibir las comparaciones cualitativas y esto se da por medio de la
rítmica cuando se le hace percibir musicalmente el tiempo y lo camina, cuando se
desplaza a distintas velocidades, cuando explora el espacio parcial y total, Por medio de
la métrica y cantidades lo iniciamos en la noción de número, cuando por medio de
actividades de imitación, contrastes y agógicas comienza ese proceso de seriación pero
del sonido. Es por eso que para quien no logra coordinar esos datos, esta es la manera
de asimilarlos y hacerlos entrar dentro de su sistema de medida.

LA DISOCIACIÓN

Se puede definir como la separación de elementos rítmicos que obligan a la realización de

movimientos corporales diversos, a veces contrarios y antagónicos.
Siendo la disociación la separación de elementos que se disocia, lo que conduce a la
compresión y estudio de la lecto-escritura musical. Esto nos hace, al mismo tiempo,
comprender, dominar y controlar la dificultad, aprendiendo a detectarlo para descubrir
nuevos ejercicios que aumentan la destreza corporal hasta que se automatice la
respuesta y se realice sin esfuerzo consiente.
Lleguemos entonces a lo que es polirritmo: que es la superposición de diferentes ritmos y
a su dificultad se determina de acuerdo con la correspondencia o no de los puntos de
apoyo rítmicos de cada componente. Si el polirritmo es simple, los puntos de apoyo de
ambos ritmos coinciden. Si el polirritmo es complejo, los puntos de apoyo difieren y la
complejidad puede acrecentarse hasta volverse difícil de superar, ya que requiere una
gran concentración para su ejecución, así como la adquisición de automatismos que
llevan a la facilidad de disociación, de la cual ya se ha hablado.

LA IMPROVISACIÓN AL PIANO
Tiene un papel importante la utilización del piano como recurso en el método Dalcroze. La
improvisación es la clave, que se traducirá en consignas musicales, se pueden manejar a
través de la ejecución de piezas ya sean de estilo clásico, tradicionales o repertorio de
música popular, por medio de las frases musicales, la modulación, los cambios de
tonalidad y ritmos, cambios de matices, duraciones y variaciones del tiempo, variación de
registros, todos estos indicadores te servirán para realizar un sin fin de combinaciones de
ejercicios que por supuesto van a depender del objetivo que tengas que desarrollar,
además de contribuir con el proceso de creación que cada participante ejecutara en sus
actividades.
CONTENIDO 6
MÉTODO MARTENOT

Maurice Martenot fue ingeniero, violonchelista,

compositor y profesor de música de nacionalidad
francesa, además de inventor del instrumento
electrónico llamado “ondas Martenot” en 1928.
Su método de enseñanza se basa en materiales
acústicos, en la psicopedagogía y en la
observación directa del niño utilizando técnicas
como la imitación, los ecos y la memorización de
fórmulas rítmicas. El trabajo rítmico debe
realizarse mediante la repetición de fórmulas
encadenadas.
El método creado por Maurice Martenot intenta aunar todos los elementos didácticos para
poner la formación musical al servicio de la educación general.
Martenot considera que la educación musical es parte esencial de la formación global de
la persona, atribuyendo esta idea a despertar las facultades musicales del niño en la
educación escolar. Opina que su método es más bien un camino hacia un fin. El método
en sí se fundamenta en la investigación del autor acerca de los materiales acústicos, en la
psicopedagogía y en la observación directa del niño.
Para trabajar el solfeo, se parte primero de todo lo vivido a través de una iniciación
musical que pretende despertar la musicalidad de las personas. Esta etapa se realiza
mediante diversos juegos y propuestas musicales lúdicas, en los que se presentan de
manera separada el ritmo, la melodía y la armonía. Una vez superada esta etapa, se pasa
al estudio del solfeo, de forma que la escritura y la lectura musicales supongan la
memoria de una vivencia musical que integre los conocimientos para expresarse,
improvisar, interpretar y componer.
En conjunto, la educación musical constará de Sentido rítmico, Relajación, Atención
auditiva, Entonación, Equilibrio tonal, Iniciación al solfeo, Armonía y transporte.

Fundamentación pedagógica

Hay una serie de principios en los que se sustenta el método entre los cuales deberían
ser los siguientes:
- Entender la música como liberadora de energías, capaz e arrojar complejos y dulcificar
sentimientos tristes. La música es un poderoso factor de equilibrio y de armonía, ya que
permite al niño expresarse con libertad.
- Conceder gran importancia a la influencia del ambiente musical en el que se desarrolla
la educación, especialmente en lo referido al maestro, tanto con respecto a la
personalidad como al método usado. Entre las cualidades del docente, Martenot señala la
capacidad para la dirección afectiva de la clase, de forma que reine una flexible disciplina.
El profesor debe ser firme y suave, activo, acogedor, inspirado de confianza y respeto. El
método debe favorecer los conocimientos que fomentan el desarrollo de las capacidades
musicales.

El factor Tempo.

En sus investigaciones, observó que la participación activa de los niños durante la lección
debe desarrollarse a un tiempo cercano al movimiento del metrónomo colocado en 100.
También descubrió que un tiempo superior a 100 produce agitación y sobreexcitación; y
que, a la inversa, un tiempo inferior produce falta de atención y baja actividad.

*La relajación, la respiración tranquila y el equilibrio gestual son necesarios para la salud y
para la interpretación musical. El método contiene una serie de ejercicios destinados a
lograr el dominio de los movimientos y a realizar estos de forma habitual y armoniosa con
la justa proporción de esfuerzo, con los músculos necesarios para cada acto.

*El silencio que debe ser tanto interior como exterior. A él tan necesario en la práctica
musical, se llega en el método a través de la relajación.

*Alternancia entre la actividad y la relajación. En sesiones de clase deben programarse

momentos de concentración y otros de relajación, intercalados en los anteriores. Al
principio sesiones activas con juegos, y después ejercicios de atención auditiva.

*Importancia del principio de la progresión, realizando mediante distintos niveles de

complejidad los juegos y ejercicios.

Desarrollo del sentido rítmico

Es la primera función de la educación musical, porque se trata de manifestar el ritmo

viviente propio de todo ser humano. Según las orientaciones de Martenot, para favorecer
el estado rítmico de actividad es necesario mantenerse en pie, mientras el cuerpo reposa
con naturalidad sobre la planta del pie derecho hacia delante, y el busto se mantiene libre;
o bien sentado sobre el borde de una silla con el busto erguido y la cabeza alta.

El desarrollo del sentido rítmico se conseguirá a través del trabajo de las siguientes
capacidades:

 La facultad de exteriorizar con precisión sílabas rítmicas a través de una sílaba

labial.
  La capacidad de percibir las pulsaciones del tiempo con rigurosa precisión.
 La habilidad para expresar simultáneamente con independencia y perfecta
precisión los ritmos y las pulsaciones del tiempo.

*La relajación.

La relajación tiene como objetivo dar a los alumnos paz y energía interior. La actividad
propuesta es segmentaria, es decir, por partes separadas del cuerpo.
Martenot le da mucha importancia a la relajación, y describe la actitud del profesor al
respecto, quien debe crear el clima de paz y silencio.
Los diversos ejercicios de la relajación de los miembros persiguen el reposo físico y
mental, la flexibilidad de todas las articulaciones y el dominio sobre los grupos musculares
que las gobiernan.
Las actividades de audición van precedidas en ocasiones de uno o dos ejercicios de
relajación para favorecer la atención auditiva.

*La audición

El estudiante debe partir del carácter inmaterial de la música, y no de las alturas de su

colocación en el pentagrama. Debe tenerse en cuenta que el instrumento de ondas
Martenot está indicado para la audición de timbres y alturas diferentes. La base de la
audición estará en crear la atención auditiva desde el silencio. Para ello deberemos:

 Escuchar el silencio del aula y, a continuación, y a modo de contraste mostrar el

sonido de un instrumento.
 Concienciarnos de que, para apreciar el verdadero sonido, es necesario que todo
esté bien tranquilo a nuestro alrededor y en nuestra propia persona.

Algunas orientaciones metodológicas que favorecen el clima preciso para la audición:

 Partir del reconocimiento de melodías y timbres previamente conocidos.

 Escuchar distintos ruidos en el juego de la colección de ruidos de la semana,
donde los alumnos anotarán todos los que escuchan.
 En la discriminación de alturas, asegúrese previamente de que los sonidos
propuestos estén perfectamente afinados.
 Entonar los sonidos en pianísimo, no de forma brusca.
 Ofrecer un clima de confianza, destacando más los aciertos de los alumnos que
sus errores.

*La entonación

La voz es una cualidad que permite al alumno expresar sus estados de ánimo. En la
entonación es necesaria una atmósfera de benevolencia, de acogida cordial, de
confianza, de animación creada por el maestro. La calidad del maestro ha de ser buena,
ya que los alumnos intentarán imitarla.
Los ejercicios serán realizados en la extensión media de la voz de los alumnos sin
exagerar nunca la fuerza, y con la respiración fluyendo hacia delante, como un don
generoso.
La entonación justa depende de la audición justa. De ahí, que incluso en las actividades
de canto, debe partirse primero de la correcta audición antes que la emisión del sonido.
El canto por imitación es un aspecto elemental para la educación del oído y la voz, y
además, favorece la asociación del gesto con el movimiento melódico Facilita la
entonación correcta y el dictado musical. Con las fórmulas rítmicas se entonan distintas
llamadas o ecos:

 Variando ritmos y / o sonidos

 Variando con la boca abierta
 Variando las entonaciones expresivas

La preparación del solfeo entonando lo plantea Martenot con el Juego de las palabras
melódicas. Este juego parte de la impresión global del movimiento sonoro y aprende
ayudar al estudiante a escuchar mejor el sonido y a encontrar la entonación correcta.

La lectura cantada.

Para entrenar a los niños en la asociación entre el movimiento sonoro de las melodías y el
sentido melódico de los intervalos se presentan partituras formadas por neumas.

El fraseo en la entonación

Al igual que las frases habladas, la frase musical desarrolla en el tiempo una corriente de
pensamientos que finalizan en forma femenina o masculina, que corresponden a la
acentuación grave o aguda de las palabras. En cambio, Martenot emplea ejercicios que
parten de la acentuación grave o aguda de las palabras, de la terminación masculina o
femenina. El objeto de los mismos es practicar el fraseo sobre la sílaba “la”, buscando no
sólo la pulsación y los acentos, sino también la calidad de expresión.

Ceración y desarrollo del equilibrio tonal

Si bien se inicia el método con la pentafónica, pronto se trabaja el sentido tonal. La

metodología parte, pues, de improvisaciones melódicas en las que, poco a poco, van
descubriendo las leyes del equilibrio y la atracción de la tonalidad.

*Iniciación al solfeo: lectura rítmica y de notas

Lectura de formas rítmicas.

Para Martenot, la duración de una nota es un elemento más de un todo. Representa uno
de los miembros del cuerpo rítmico (formula); Y, separada pierde su sentido.
Consecuencia de esto es la concepción global de su lectura rítmica, en la que presenta a
los elementos dentro de una célula rítmica y no por separado, como otros métodos
(Kodaly, Willems...)

Considera que las dificultades rítmicas y de entonación pueden solucionarse por sí misma
trabajando a fondo el sentido rítmico y tonal. Es indispensable la despreocupación en un
comienzo por los nombres de las notas y por la notación musical de las figuras (blanca,
negra, corchea...)
La fórmula rítmica debe ser presentada globalmente sin un análisis de valores,
relacionada directamente con el dibujo. Posteriormente, una vez experimentado el rítmico
con numerosas fórmulas rítmicas, se relacionan los sonidos con sus valores
correspondientes diciendo “la” para negras, “la...a” para blancas, “shit” para silencios.

* Lectura melódica

La lectura de notas se inicia en la primera fase

del desarrollo musical que, como viene
presentado aquí, se centra en el desarrollo del
sentido rítmico, la audición y la relajación.
Para solventar la lectura, Martenot se vale de la
carrera de notas, para conseguir velocidad y
regularidad y el llegar sano a la meta. Se gana
una carrera cuando se lee una línea sin ningún
titubeo y en el tiempo indicado por el
metrónomo.

Martenot sustituye las consonantes de las notas al principio y las nombra así O, E, I, A,
OL ...con el fin de que se registre bien la información. Sin embargo, para la repetición de
los sonidos, las consonantes resultan indispensables a fin de evitar el golpe con la glotis.
Para diferenciar las notas naturales de las alteradas, adopta una nomenclatura más
simple que la de otro método como el de Kodály. A las notas alteradas se cantan
añadiendo B o S al sonido natural que es bemol o sostenido respectivamente.

* Armonía

El estudio de la armonía se realiza a partir del conocimiento de la escala y acorde mayor o

menor. Se realizan diversos ejercicios, según un orden bastante melódico, que tienen
como fin el desarrollo de la entonación y el sentido tonal para el estudio de los acordes.
Se inicia el estudio de los acordes y sus inversiones desde el comienzo de la lectura
musical y se insiste mucho en los de 3ª, 5ª, 7ª y de 9ª mayores y menores.

* Materiales

 Repertorio de canciones infantiles

 Material de psicomotricidad
 Medios audiovisuales para el desarrollo de la imaginación creadora
 Juegos didácticos: cartas y palabras melódicas
  Juegos didácticos: carrera de notas, el auto
 Dominó: fichas de dominó con valores rítmicos y métricos
 Diapasón y metrónomo
 Teclado móvil con los nombres de las notas que se colocan sobre las teclas del
piano

El fin de estos juegos, como se ha indicado es llegar al conocimiento de los elementos

musicales, facilitando su teoría y su grafía.

Ondas Martenot.

El instrumento, que consta de un teclado de 7 octavas; una cinta, que colocada en el dedo
índice de la mano derecha permite producir sonidos semejantes a los humanos,
glisandos, etc.; un rodillo con las teclas de mano, un cajón a la izquierda con la caja de
control que permite regular las dinámicas, timbres, difusores, etc...
Los difusores (principal, metálico y otro llamado de “Palma”).
CONTENIDO 7
MÉTODO SUZUKI

El método Suzuki es un método para aprender a tocar

un instrumento musical. Está recogido actualmente en
libros y grabaciones para piano, violín, viola, flauta
traversa, flauta,dulce, violonchelo, arpa, guitarra, contr
abajo, canto, charango, Tarka, mandolina y ocarina.
Es un método más orientado a niños, pero muy bueno
también para adultos que quieren empezar a aprender
a tocar uno de estos instrumentos.
Este método se basa en la educación rítmica y
auditiva que utiliza el instrumento para acercarse a la
música (centrado en el violín, a partir de los 3 años).
Serrano (1999) afirma que la idea de la que parte este
método musical es que “la música es un idioma, un
lenguaje, y se podría aprender y enseñar del mismo modo que la lengua materna”. Por
este motivo, es una enseñanza musical destinada fundamentalmente a niños pequeños
de 3 o 4 años. En ese sentido, considera que los niños aprenden mejor cuando ven a
otros niños de su edad haciendo lo mismo, sien la clase individual cada semana y una
quincenal junto con los demás niños, así mejoran la afinación y se contribuye a estimular
el trabajo desde un punto de vista social. Se proyecta fundamentalmente sobre el violín,
aunque hay adaptaciones para otros instrumentos como el piano. Suzuki piensa que el
estudio del violín se debe empezar sobre los tres o cuatro años ya que el violín contribuye
a educar el oído. El aprendizaje debe ser precoz y espontáneo, a través de un trabajo
diario motivado y negociado, con una participación directa de los padres en el proceso
educativo.
Historia del método
Shinichi Suzuki fue violinista, educador, filósofo y fue considerado un humanista. Ejerció
una profunda influencia en la educación de su país y en otros lugares del mundo.
Suzuki basó su enfoque en la hipótesis de que la habilidad musical no es un talento
innato, sino una destreza que, de igual modo que todos los niños desarrollan la capacidad
de hablar su lengua materna, se puede entrenar. El potencial del niño puede ser
desarrollado. "Cualquier niño a quien se entrene correctamente puede desarrollar una
habilidad musical, y este potencial es ilimitado". La filosofía de Suzuki y el método que él
desarrolló han influido en muchos profesores, niños, y familias en muchas naciones.
Suzuki murió en enero de 1998.
Shinichi Suzuki a partir de la base de la lengua materna afirma que los niños aprenden a
hablar su propia lengua con gran exactitud gracias a su gran capacidad auditiva, lo que le
llevó a pensar que, si los niños estuvieran rodeados de sonidos musicales, podrían
evolucionar una habilidad similar con la música.
El método Suzuki es un método tanto de educación como de filosofía fundada en el
respeto al niño como persona y en el concepto de que la habilidad no se hereda si no que
se aprende. Afirma y nombra a su método como: EDUCACIÓN DEL TALENTO, ya que el
talento no es algo que está presente o no en un niño, sino que es algo que se educa y se
desarrolla.
Después de años de experimentación se ha demostrado que el nivel medio de capacidad
de cada individuo es mucho más elevado de lo que la sociedad piensa. Por tanto, queda
demostrado a partir de conciertos en ciudades como Tokio que el talento no es algo
innato, sino que con la educación adecuada puede desarrollarse e cada niño más allá de
lo que cabría esperar. En Europa, se ha demostrado que dicho método funciona y es
aplicable en todos los países ya que se trata de principios naturales y universales, no
privilegio de determinada raza o contexto.
Desarrollo del método
El trabajo de Suzuki quedó interrumpido a causa de
la Segunda Guerra Mundial. Cuando ésta finalizó,
Suzuki resolvió con determinación traer la belleza
de la música a las vidas de los niños de su nación.
Comenzó a enseñar en una escuela pequeña en
Matsumoto, trabajando además en el desarrollo de
un repertorio secuencial cuyos contenidos
musicales y técnicos quedaran presentados de una
manera lógica. Tras unos pocos años, los
estudiantes de Suzuki asombraban por su destreza
a quienes les oían tocar.
El movimiento de la educación del talento creció a medida que otros profesores
estudiaron con Suzuki y comenzaron a enseñar por todo Japón. El programa se amplió al
interesarse profesores de diversos instrumentos en el enfoque de Suzuki, desarrollándose
materiales para el cello, el piano y la flauta. Con el transcurso de los años, millones de
niños japoneses han recibido entrenamiento en el Instituto Suzuki de Educación del
Talento en Matsumoto, o en alguna de sus sucursales en otras ciudades.
Introducción en los EE UU,
En 1958, un estudiante japonés llevó a la universidad de Oberlin (EE. UU.) una película
que mostraba a los pequeños estudiantes de Suzuki tocando en un concierto nacional.
Los profesores de cuerda americanos quedaron cautivados de los resultados del método
Suzuki y comenzaron a visitar Japón para aprender más sobre su trabajo.
El interés se intensificó en 1964, cuando Suzuki llevó a un grupo de estudiantes de gira
por los EE. UU., y para tocar en una reunión conjunta de la Asociación Americana de
Profesores de Cuerda y de la Conferencia Nacional de Educadores de Música. El método
comenzó a prosperar en los EE. UU. incluyendo visitas de profesores americanos a
Japón, giras de concierto de grupos japoneses, y el desarrollo de centenares de
programas Suzuki por todo el país.
Importancia del Método Suzuki
Suzuki no desarrolló su método para entrenar a músicos profesionales, sino para ayudar a
los niños a desarrollar sus capacidades como seres humanos. Él dijo: "La enseñanza de
música no es mi propósito principal. Deseo formar a buenos ciudadanos, seres humanos
nobles. Si un niño oye buena música desde el día de su nacimiento, y aprende a tocarla él
mismo, desarrolla su sensibilidad, y disciplina y paciencia. Adquiere un corazón hermoso".
Gracias a su vida y obra, Suzuki ha inspirado a miles de padres y profesores en más de
cuarenta países (en Asia, Europa, Australia, África y en América) a educar a los niños
como seres humanos amorosos mediante el método de la lengua materna de educación
musical. En el ambiente alentador fomentado por el método Suzuki, los niños aprenden a
disfrutar de la música y desarrollan confianza, autoestima, autodisciplina y concentración,
así como la determinación necesaria para intentar hacer cosas difíciles, cualidades que
tanto se necesitan en nuestro tiempo. Como Pau Casals comentó, con ojos llenos de
lágrimas, tras escuchar tocar a pequeños estudiantes Suzuki, "quizás sea ésta la música
que salvará el mundo".
Características Especiales del método Suzuki
Hace más de cincuenta años, Suzuki comprendió
las implicaciones del hecho de que los niños de
todo el mundo aprendan a hablar su lengua
materna con facilidad, y comenzó a aplicar los
principios básicos de la adquisición del lenguaje al
aprendizaje de música. Las ideas sobre la
responsabilidad de los padres, el dar aliento
cariñosamente, el escuchar, la repetición
constante, Etc., son algunas de las características
especiales del método Suzuki.

 Importancia del papel de los padres. Cuando un niño aprende a hablar, los padres
actúan eficazmente como profesores. Los padres también tienen un papel importante
como "profesores en el hogar" cuando el niño aprende a tocar un instrumento. A
menudo, el padre o la madre aprende inicialmente a tocar antes que el niño, con
objeto de que él o ella entienda lo que se espera que el niño haga. El padre o la madre
asiste a las lecciones del niño y ambos practican diariamente en casa.
 Comienzo temprano. Los primeros años son cruciales en el desarrollo de los procesos
mentales y de coordinación muscular en el niño pequeño. Las capacidades auditivas
de los niños están también en su apogeo durante los años de adquisición del lenguaje,
por lo cual es el momento ideal para desarrollar la sensibilidad musical. El escuchar
música debe comenzar en el nacimiento y el entrenamiento formal puede comenzar a
la edad de tres o cuatro años, si bien nunca es demasiado tarde para comenzar.
 La escucha. Los niños aprenden a hablar en un ambiente lleno de estímulos de
lenguaje. Los padres pueden también hacer que la música forme parte del ambiente
del niño, asistiendo a conciertos y poniendo las grabaciones del repertorio de Suzuki y
otra música. Esto permite a los niños absorber el lenguaje de la música al mismo
tiempo que absorben los sonidos de su lengua materna. Al escuchar repetidamente
 las piezas que van a aprender, los niños se familiarizan con ellas y las aprenden
fácilmente.
 Repetición. Cuando los niños han aprendido una palabra no la dejan, sino que
continúan utilizándola a la vez que agregan nuevas palabras a su vocabulario. De
igual modo, los estudiantes Suzuki repiten las piezas que aprenden, aplicando
gradualmente las habilidades que han ganado de nuevas y más sofisticadas maneras
conforme aumentan su repertorio. La introducción de nuevas habilidades técnicas y de
conceptos musicales en el contexto de piezas conocidas hace su adquisición mucho
más fácil. Aunque debido a esto puede dificultarse el aprendizaje de piezas más
complejas debido a que se está aprendiendo primariamente a imitar en vez de
interpretar.
 Alentar. Al igual que con el lenguaje, los esfuerzos del niño para aprender a tocar un
instrumento se han de elogiar con sinceras palabras de aliento. Cada niño aprende a
su propio paso, avanzando a pequeños pasos para poder dominar cada uno de ellos.
Esto crea un ambiente placentero para el niño, el padre y el profesor. Se establece
también una atmósfera general de generosidad y cooperación al animar a los niños a
apoyar los esfuerzos de otros estudiantes.
 Aprender con otros niños. La música promueve interacciones sociales sanas, y la
participación en lecciones de grupos y pequeños conciertos, además de sus propias
lecciones individuales, motiva a los niños en gran medida. Disfrutan al observar otros
niños en diversos niveles, aspirando llegar al nivel de los estudiantes más avanzados,
compartiendo sus desafíos con sus compañeros, y apreciando los esfuerzos de los
estudiantes menos avanzados que siguen sus pasos.
 Repertorio gradual. Los niños no practican ejercicios para aprender a hablar, sino que
aprenden usando el lenguaje para comunicarse y expresarse. Con el método Suzuki,
los estudiantes aprenden conceptos y habilidades musicales en el contexto de la
música, en vez de practicar ejercicios técnicos. El repertorio Suzuki para cada
instrumento presenta, en una secuencia cuidadosamente ordenada, los componentes
necesarios para el desarrollo técnico y musical. Este repertorio estándar proporciona
una fuerte motivación, ya que los estudiantes más jóvenes desean tocar la música que
oyen tocar a los estudiantes más avanzados.
 Posponer la lectura. A los niños no se les enseña a leer sino hasta que su capacidad
para hablar ha quedado bien consolidada. De la misma manera, los estudiantes
Suzuki han de alcanzar un nivel de destreza básico tocando su instrumento antes de
que se les enseñe a leer música. Esta secuencia de instrucción permite al profesor y
al estudiante centrarse en desarrollar una buena postura, un sonido hermoso, una
correcta afinación y fraseo musical.
Debemos puntualizar como el punto más original y sobresaliente del método Suzuki el
trabajo con los padres. Los otros puntos se encontraban ya en otros pedagogos
occidentales en épocas anteriores. Suzuki desarrolla en la práctica una clase en la que
aprenden padres e hijos, de forma que a la hora de estudiar en casa los hijos son
apoyados por los padres, del mismo modo que se realizan las tareas de la escuela.
Analogía con el aprendizaje del habla

 Método de lengua materna.

 El bebé sólo escucha los sonidos.
 Comienza a producir sus primeros sonidos.
 Empieza a imitar.
 Su entorno familiar le presta atención y lo alienta
continuamente.
 Perfecciona su imitación.
 Su familia lo corrige repitiendo las palabras.
 Forma palabras, luego oraciones.
 Cuando posee un amplio vocabulario se inicia en la
lectoescritura

A través de este método se pretende el desarrollo de capacidades expresivas, creativas y

artísticas en el niño. Entre las técnicas de enseñanza que se utilizan se encuentran la
repetición y la variación de modelos rítmicos, melódicos y de obras musicales. La creación
musical del estudiante no se contempla en este método. Suzuki parte de la investigación
de la práctica educativa para comprender mejor su pedagogía y poder adoptar así sus
principios.

CONCLUSIONES
Sobre la proyección que las metodologías de principios del siglo XX han tenido en la
enseñanza de la música consideramos que cada uno de los métodos musicales que
hemos tratado hacen referencia al camino que consideraron más eficiente cada uno de
sus creadores en un momento determinado, en función del contexto concreto en el que se
encontraban inmersos para llegar a la finalidad que se propone cada uno de ellos en la
enseñanza musical.
Con la finalidad de valorar la contribución que han tenido las diferentes metodologías en
la enseñanza de la música actual y en relación a la hipótesis planteada en este estudio,
contemplamos que se han producido diferencias significativas en la enseñanza de la
música en la actualidad en relación con las diferentes metodologías de enseñanza de
principios del siglo XX, pero también encontramos ciertas coincidencias que se han
mantenido hasta nuestros días, y sobre todo se ha mantenido la creencia del gran valor
que representa el aprendizaje musical en la persona.
Cada método musical de principios del siglo xx potencia el desarrollo de alguno de los
elementos formales de la música de forma independiente, a diferencia de la enseñanza de
la música en la actualidad, en donde predomina cada vez más el conocimiento holístico
del aprendizaje. Dicho conocimiento comprende todo el concepto de un hecho musical,
que incluye también los valores que se le pueden dar de manera independiente a cada
uno de los diferentes elementos formales de la música.
Por otro lado, atendiendo a nuestra práctica didáctica actual las realidades educativas que
se nos presentan diariamente en nuestras aulas de enseñanzas regladas son muy
distintas a las diferentes realidades y contextos en los que fueron creados cada uno de los
métodos musicales que hemos tratado en este artículo.
ESCUELA SUPERIOR DE FORMACIÓN DE MAESTROS
“SIMÓN RODRÍGUEZ”
Tarata - Cochabamba – Bolivia

Lic. Raúl Villazón Carrillo

Gestión 2018

Cochabamba – Bolivia
CONTENIDO 1

LOS HEMISFERIO DEL CEREBRO Y

SUS FUNCIONES

El cerebro es objeto de interés para muchos,

se han realizado muchas investigaciones y
sigue siendo el gran desconocido, aunque el
avance de la ciencia nos ha ayudado a
conocer mucho más de lo esperado. Muchas
investigaciones se han centrado en el
estudio de los hemisferios cerebrales y en
sus funciones.
El cerebro es objeto de interés para muchos, se han realizado muchas investigaciones y
sigue siendo el gran desconocido, aunque el avance de la ciencia nos ha ayudado a
conocer mucho más de lo esperado. Muchas investigaciones se han centrado en el
estudio de los hemisferios cerebrales y en sus funciones.
¿Qué son los hemisferios cerebrales?
El cerebro está constituido por dos mitades, la mitad derecha llamada hemisferio
derecho y la mitad izquierda llamada hemisferio izquierdo.
Ambos hemisferios están conectados entre sí por una estructura denominada Cuerpo
Calloso, formado por millones de fibras nerviosas que recorren todo el cerebro.
Gracias a estas fibras, los dos hemisferios están continuamente conectados.
Cada hemisferio está especializado en funciones diferentes, de ahí que uno de los
aspectos fundamentales en la organización del cerebro lo constituyan las diferencias
funcionales que existen entre los dos hemisferios, ya que se ha descubierto que cada uno
de ellos está especializado en conductas distintas.
Conviene saber también, que existe una relación invertida entre los dos hemisferios y
nuestro cuerpo. Por consiguiente, el hemisferio derecho se encarga de coordinar el
movimiento de la parte izquierda de nuestro cuerpo, y el hemisferio izquierdo coordina la
parte derecha.
Funciones del hemisferio derecho
La parte derecha está relacionada con la expresión no verbal.
Está demostrado que en él se ubican la percepción u orientación espacial, la conducta
emocional (facultad para expresar y captar emociones), facultad para controlar los
aspectos no verbales de la comunicación, intuición, reconocimiento y recuerdo de caras,
voces y melodías. El cerebro derecho piensa y recuerda en imágenes.
Diversos estudios han demostrado que las personas en las que su hemisferio dominante
es el derecho estudian, piensan, recuerdan y aprenden en imágenes, como si se tratara
de una película sin sonido. Estas personas son muy creativas y tienen muy desarrollada la
imaginación.

Funciones del hemisferio izquierdo

El hemisferio izquierdo es el dominante en la mayoría de los individuos.
Parece ser que esta mitad es la más compleja, está relacionada con la parte verbal.
En el se encuentran dos estructuras que están muy relacionadas con la capacidad
lingüística del hombre, el "Area de Broca" y "Area de Wernicke"(áreas especializadas en
el lenguaje y exclusivas del ser humano).
La función específica del "Área de Broca" es la expresión oral, es el área que produce el
habla. Por consiguiente, un daño en esta zona produce afasia, es decir, imposibilita al
sujeto para hablar y escribir.
El "Área de Wernicke" tiene como función específica la comprensión del lenguaje, ya
que es el área receptiva del habla.
Si esta zona se daña se produce una dificultad para expresar y comprender el lenguaje.
Además de la función verbal, el hemisferio izquierdo tiene otras funciones como
capacidad de análisis, capacidad de hacer razonamientos lógicos, abstracciones, resolver
problemas numéricos, aprender información teórica, hacer deducciones...
¿Existe un hemisferio dominante?
El hemisferio que más se ha estudiado ha sido el izquierdo, ya que la mayoría de los
estudios apuntan a que se trata del hemisferio dominante.
Parece ser que en los diestros domina el hemisferio izquierdo, y en los zurdos el
hemisferio derecho.
Pero esto no quiere decir que tanto zurdos como diestros no puedan desarrollar mejor el
hemisferio no dominante, ya que como se ha dicho anteriormente ambos están
conectados. De hecho, las personas que tienen el cerebro muy desarrollado utilizan
simultáneamente los dos hemisferios.
Un dato muy curioso es que nuestro cerebro trabaja en cruz, es decir el hemisferio
derecho coordina las funciones motoras o sea las del movimiento del lado izquierdo del
cuerpo y el hemisferio izquierdo controla las del lado derecho.

La Dra. Jill Bolte Taylor en su libro “My stroke of Insight” clarifica muy bien la diferencia
que existe en el funcionamiento de los hemisferios del cerebro. Acá les compartimos su
participación en una conferencia TED (Technology, Entertainment and Design conference)
donde relató una experiencia cumbre: cuando la ciencia y la espiritualidad se unen en
la vivencia de una persona.
CONTENIDO 2

ORIGEN E HISTORIA DE LA MUSICATERAPIA

La utilización de la música como terapia hunde sus raíces en la prehistoria, puesto que se
sabe que la música estuvo presente en los ritos mágicos, religiosos y de curación. Sin
embargo, los primeros escritos que aluden a la influencia de la música sobre el cuerpo
humano son los papiros egipcios descubiertos por Petrie en la ciudad de Kahum en 1889.
Estos papiros datan de alrededor del año 1500 a. C y en ellos ya se racionaliza la
utilización de la música como un agente capaz de curar el cuerpo, calmar la mente y
purificar el alma, así, por ejemplo, se atribuía a la música una influencia favorable sobre la
fertilidad de la mujer, incluso con música de la voz del Dios Thot. En el pueblo hebreo
también se utilizaba la música en casos de problemas físicos y mentales. En esta época
se data el primer relato sobre una aplicación de
musicoterapia.

Fue en la antigua Grecia donde se plantearon los

fundamentos científicos de la musicoterapia. Los
principales personajes son:

Pitágoras: Decía que había una música entre los astros y

cuando se movían lo hacían con unas relaciones entre
música y matemáticas. Éste desarrollo de conceptos
matemáticos para explicar la armonía en la música en el
universo y en el alma humana, así, la enfermedad mental
era resultado de un desorden armónico o musical de esta,
concediendo a la música el poder de restablecer la armonía perdida.

Platón: Creía en el carácter divino de la música, y que ésta

podía dar placer o sedar. En su obra La república señala la
importancia de la música en la educación de los jóvenes y
cómo deben interpretarse unas melodías en detrimento de
otras.

Aristóteles: Fue el primero en teorizar sobre la gran influencia

de la música en los seres humanos. A él se debe la teoría del
Ethos, una palabra griega que puede ser traducida como la
música que provoca los diferentes estados de ánimo. Estas
teorías se basaban en que el ser humano y la música estaban
íntimamente relacionados, así que esta relación posibilitó que la música pueda influir no
solo en los estados de ánimo, sino también en el carácter, por ello cada melodía era
compuesta para crear un estado de ánimo a Ethos diferentes.
Para la musicoterapia es fundamental la llamada teoría del Ethos o teoría de los modos
griegos. Esta teoría considera que los elementos de la música, como la melodía, la
armonía o el ritmo ejercían unos efectos sobre la parte fisiológica emocional, espiritual y
sobre la fuerza de voluntad del hombre, por ello se estableció un determinado Ethos a
cada modo o escala, armonía o ritmo.

La transición a la edad media

En la Edad Media destacan dos teóricos: La primera teoría, es San Basilio, que escribió
una obra titulada Homilía, donde destacaba que la música calma las pasiones del espíritu
y modela sus desarreglos. La segunda teórica, es Severino Boecio, su obra más
importante se llama De instituciones Música, donde retoma la doctrina ética de la música
que señalaba Platón por su naturaleza la música es consustancial a nosotros, de tal modo
que o bien ennoblece nuestras costumbres o bien los envilecen. Por eso la música es un
potente instrumento educativo y sus efectos benéficos o maléficos se explican en función
de los modos que se utilizan. Severino Boecio reconoce 3 tipos de música:

 Música mundana: está presente entre los elementos del universo.

 Música instrumental: está en la interpretación de instrumentos musical.
 Música humana: la música que tenemos dentro de nosotros.

Renacimiento

A principios de Renacimiento, uno de los teóricos más importantes de la música es el

flamenco Joannes Tinctoris, que desarrolló su actividad en la 2ª mitad del Cuatrociento.
Su obra más importante respecto a los efectos que causa la música sobre el sujeto que la
percibe se titula Efectum Musicae.

En España durante el Renacimiento, el teórico más importante en torno a la influencia de

la música en el hombre es Bartolomé Ramos de Pareja, nacido en Baeza, en torno a
1450, todo ello se puede ver en su obra Música Práctica, publicada en Bolonia en 1482.

Barroco

Surge tal cual la teoría de los afectos como heredera de la teoría griega del Ethos y sirve
como base a un nuevo estilo musical: la ópera. En ella retoman como argumento la
mitología griega, ejemplo la primera ópera que se conserva completa es de 1600, de un
compositor italiano llamado Jacobo Peri.

Otra obra importante que marca lo que va a ser el estilo operístico del barroco es la ópera
“Orfeo” de Claudio Monteverdi. El teórico que mejor sintetiza la teoría del Ethos fue un
jesuita llamado Atanasio Kircher, que en su obra de 1650 titulada Misurgia universal o arte
magna de los oídos acordes y discordes. En esta obra diseña un cuadro sistemático de
los efectos que produce en el hombre cada tipo de música. En el barroco también fue
importante la figura de un médico inglés llamado Robert Burton, quien escribió una obra
en 1632 llamada The anatomy of melancoly donde habla de los poderes curativos de la
música.
Siglo XVIII

Se empiezan en este siglo a estudiar los efectos de la música sobre el organismo, pero
desde un punto de vista científico. Destacan varios médicos: el francés Louis Roger o los
ingleses Richard Brocklesby y Richard Brown, este último escribió una obra llamada
Medicina musical en la que estudiaba la aplicación de la música en enfermedades
respiratorias descubriendo que cantar perjudicaba en casos de neumonía y de cualquier
trastorno inflamatorio de los pulmones. Pero defendía su uso en los enfermos de asma
crónica, demostrando que si cantaban los ataques se espaciaban más en el tiempo.

Siglo XIX

Continua la utilización de la música cada vez más desde un punto de vista científico, por
ejemplo el médico Héctor Chomet escribió en 1846 un tratado que se titulaba La influencia
de la música en la salud y la vida, donde analizaba el uso de la música para prevenir y
tratar ciertas enfermedades. Otro autor importante fue el psiquiatra francés Esquirol y el
médico suizo Tissot. Ellos no pudieron demostrar el efecto físico que producía la música
en sus pacientes, pero indicaban que, en mayor o menor medida, la música alejaba a los
enfermos de sus dolencias, salvo en el caso de los epilépticos, donde estaba
contraindicada.

En España destacó un médico catalán llamado Francisco Vidal Careta, quien realizó una
tesis doctoral titulada La música en sus relaciones con la medicina. Él dijo que “la música
es un agente que produce descanso, que es un elemento más social que el café y el
tabaco, que deben establecerse orfeones y conciertos populares de música clásica, que
habría que montar orquestas en los manicomios”.

Siglo XX

E. Thayer Gastón en su Tratado de Musicoterapia, (1989) habla de que el origen de la

terapia musical encuentra sus raíces a partir la Segunda guerra mundial. Gracias a un
grupo de voluntarios, no necesariamente músicos ni terapeutas, que al acudir a los
hospitales a tocar y cantar melodías que fueran agradables para los enfermos y
accidentados, los médicos y enfermeras comenzaron a notar cambios importantes en los
pacientes. Fue así como empezó el estudio de la música ya no sólo a nivel técnico sino de
una manera más profunda.

Continúa la aplicación científica de la música como terapia, pero este uso no se hace de
forma abierta hasta que se contrata a músicos para tocar en los hospitales de
combatientes americanos de la Primera guerra mundial. Es importante Émile Jaques-
Dalcroze, en la primera mitad del siglo XX y decía que el organismo humano es
susceptible de ser educado conforme al impulso de la música. Su método se basa en la
unión de dos ritmos (musical y corporal). Karl Orff decía que en la creatividad unida al
placer de la ejecución musical permitía una mejor socialización del individuo y un aumento
de la confianza y la autoestima. Un año clave es 1950, que se encarga de promover la
carrera de musicoterapia en la universidad.
CONTENIDO 3

LA MUSICATERAPIA
La música y sus cualidades terapéuticas

“La música no se puede entender sólo como un fenómeno sonoro: implica

comportamientos sociales, normas y conocimientos.” (Merrian 1964)

“...si se ha de evaluar la importancia de la música dentro de la sociedad y la cultura,

esta se ha de describir desde el punto de vista de
las actitudes y los procesos cognitivos implicados
en su creación, y de las funciones y los efectos del
producto musical dentro de la sociedad.” (Blacking
1994, 20)

“La música no es un objeto. Es un proceso que

surge de las relaciones entre los sonidos musicales
y la gente que confiere a estos sonidos sus
significaciones y valores. Sin gente no hay música.”
(Shepherd 1994, 136).

Estas frases iniciales reflejan con claridad la idea de la música como lenguaje
producto de la cultura. Su no-verbalidad como característica principal (aunque la
palabra también esté presente en las canciones), le otorga un profundo poder de
comunicación que tiene notables implicaciones afectivas y cognitivas. Es en la fuerza
de esta comunicación, donde radica su capacidad para influir en todas las
dimensiones del ser humano: fisiológica, emocional, intelectual, social y espiritual.

Si dispusiéramos de tiempo para analizar las diversas teorías que intentan responder
a la pregunta- ¿por qúe la música es terapéutica?, encontraríamos un nexo de unión
clave entre todas ellas: la emoción y la capacidad de la música para influir sobre los
estados emocionales y provocar sentimientos. Además, tal y como afirma Hanslick “la
música opera en nuestra facultad emocional con mayor intensidad y rapidez que las
otras artes.”

La música posee tres cualidades, en grado excepcional si las comparamos con otras
artes: la temporalidad, el pensamiento y el sentimiento.

Para referirnos a la primera de estas cualidades, nada mejor que dejar constancia de
la frase de André Michel: “la música es el arte del tiempo”. Nos permite revivir la
duración vivida con anterioridad, surgiendo de esta forma su gran poder evocador.
Más aún, nos permite compartir el flujo de experiencias del otro en el tiempo interior,
vivir en un presente común, constituyendo un fenómeno de mutua sintonía, la
experiencia del nosotros, que se halla en la basa de toda comunicación posible
(sintonía que puede remontarnos incluso al mismo compositor de la obra que
escuchamos). La estructuración de la experiencia musical requiere una conducta
cronológica, adaptada a la realidad y a las propias capacidades del individuo. Por
otro lado, facilita la autoorganización, a través de la autoexpresión y el desarrollo de
conductas compensatorias.

Con respecto al pensamiento, hay que decir que únicamente la música posibilita la
ocurrencia simultánea de varios razonamientos a la vez, puesto que cada una de sus
partes sigue su propia lógica. Esto es especialmente claro con el contrapunto, ya que
obliga a seguir diversas voces o melodías. Por otro lado, tanto la melodía, la armonía,
como el ritmo, tienen la capacidad de transmitir y estimular de forma independiente,
más allá de la unidad que representan en una determinada pieza musical. El tipo de
pensamiento propio de la música es de tipo prelógico, similar al del niño en sus
primeros años.

Finalmente, la musicoterapia es una disciplina terapéutica que tiene como objetivo

desarrollar el bienestar emocional, la salud física y mental, el funcionamiento social, las
habilidades comunicativas y cognoscitivas... y todo ello a través del sonido y de la música.

La comunicación durante la relación terapéutica depende en gran medida de la

ubicación de las preferencias musicales e identidad sonora del paciente y por esto es
importante tener en cuenta los factores culturales que pueden estar afectando a su
conducta y vivencias musicales. Citando a María E. Grebe: “Si el fin del proceso
terapéutico es mejorar al paciente, la música deberá ser un medio flexible para lograr
dicha meta. Y el tipo de música empleada para tal efecto dependerá, en
consecuencia, del contexto cultural del paciente, pudiendo ser, por lo tanto, la música
de cualquier cultura, subcultura o estrato musical sea este docto, popular o
tradicional, con la cual se identifique profundamente”.

LOS EFECTOS DE LA MÚSICA SOBRE LA PERSONA

Los principales efectos de la música sobre la persona se centran en tres áreas

fundamentales: fisiológica, psicológica e intelectual. De la integración y proyección de
estas tres áreas podemos hablar también de efectos sociales y más allá, de
trascendentes o divinos.

Efectos fisiológicos: desarrolla el sentido del

oído, enseña a conocer y organizar el mundo
de los sonidos. Altera el ritmo cardíaco, el
pulso, la presión de la sangre, la respiración, la
respuesta galvánica de la piel. Influye en las
respuestas musculares y motoras: en el reflejo
pupilar, los movimientos peristálticos del
estómago, incrementa la actividad muscular,
tiene efectos relajantes. Afecta a los niveles de
resistencia al dolor y la respuesta cerebral.
Efectos psicológicos: facilita los fenómenos de catarsis y sublimación. La música
estimulante aumenta la energía corporal y estimula las emociones. La música sedante
produce sedación física y una respuesta intelectual contemplativa. Puede evocar,
despertar, provocar, fortalecer y desarrollar cualquier emoción o sentimiento humano.
Puede expresar sentimientos de miedo, odio, amor, alegría, ternura, desesperación,
angustia, misterio... Favorece la expresión de uno mismo.

Efectos intelectuales: Ayuda a desarrollar la capacidad de atención sostenida, por

su inmediatez, persistencia y constante variedad. Facilita volver a la realidad, estimula
la imaginación, la capacidad creadora y la reflexión. Ayuda al niño a transformar el
pensamiento prelógico en lógico, debido a que la música hace tomar consciencia del
tiempo sin apagar la afectividad. Ayuda a desarrollar la memoria y a activarla.
Desarrolla el sentido del orden y la capacidad de análisis. Facilita el aprendizaje, al
mantener en actividad las neuronas cerebrales. Promueve la autoeducación, ya que
implica aceptar o rechazar el sonido escuchado. Ejercita el autodominio en la
modulación de la voz y en el movimiento corporal.

En confluencia con estos tres efectos principales, la música posibilita una experiencia
de relación con los demás, ofreciendo medios para expresarse de manera
socialmente aceptable, orientando la conducta hacia los otros, fomentando la
comunicación verbal y no-verbal, permitiendo la cooperación y la competición sana,
facilitando el aprendizaje de habilidades sociales y proporcionando entretenimiento y
recreo.

Durante el periodo de gestación, la música se torna aún más importante puesto que
resulta beneficiosa tanto nivel físico como emocional tanto para la mamá como para el
bebé que está creciendo. Además, la música conecta a la madre con su hijo favoreciendo
y haciendo más fuerte la comunicación entre ambos que se produce de forma natural.

¿Cómo trabajar la musicoterapia en el embarazo?

La musicoterapia es una herramienta adecuada para trabajar durante en el embarazo. Es

a partir del cuarto mes de gestación cuando el bebé ya tiene el aparato auditivo
desarrollado, por lo que resulta el momento idóneo para comenzar con la música.

Las sesiones de musicoterapia durante el

embarazo suelen hacerse una vez por
semana y siempre dirigido por un
profesional de la musicoterapia. Las
sesiones pueden ser tanto individuales
como colectivas.
CONTENIDO 4

TEORIAS DE LA MUSICOTERAPIA

INTRODUCCIÓN

Las artes son lo instrumentos más poderosos

que el hombre conoce para profundizar y
comprender sus emociones y sentimientos. De
ahí se deriva su valor terapéutico, su poder para
contribuir al equilibrio psíquico del ser humano.
Toda obra de arte es capaz de generar alguna
emoción y es esa capacidad de generar emoción
lo que le confiere un valor terapéutico. El valor
terapéutico de la música no reside en el contenido
intelectual sino en su contenido emocional. La
influencia que ejerce sobre el hombre, lo que
resulta terapéutico es la emoción que despierta o
sugiere como obra de arte. En este sentido, las
cualidades expresivas de un intérprete son
esenciales, para dar vida, para transmitir
vivencias, para emocionar. En todas las liturgias
de todas las religiones, la música forma parte del
culto por su capacidad de despertar el
sentimiento de lo sublime.

En 1942 se crea el primer Instituto de Musicoterapia en Estocolmo (Suecia) y en 1954

Thayer Gastón es nombrado director en Musicoterapia de la Universidad de Kansas,
creándose el primer título universitario en este campo. Es en esta universidad donde
Gastón establece los principios generales en los que se basa la musicoterapia.

PRINCIPIOS DE LA MUSICOTERAPIA

Desde el punto de vista de Benenzon, la Musicoterapia se fundamenta en el principio de

ISO ("igual" en griego). El ISO es un término que designa el sonido o conjunto de sonidos
o fenómenos sonoros internos que nos caracteriza y nos individualiza. El ISO resume
nuestros arquetipos sonoros, nuestras vivencias sonoras intrauterinas, de nacimiento e
infantiles, hasta nuestros días. Por tanto, reúne la percepción pasada y presente.

Sin embargo, el ISO universal es una identidad sonora que identifica a todos los seres
humanos independientemente de sus contextos sociales, culturales, históricos, y
psicofisiológicos particulares. Se refiere al latido cardíaco, los sonidos de inspiración y
expiración, o la voz de la madre en los primeros momentos del nacimiento.
Principio homeostático de Altshuler: Hace referencia a la tendencia del organismo
a funcionar bien en todo momento, ejerciendo un control automático para mantener la
salud corporal en equilibrio. La música se comporta en este caso como un factor de
homeostasis, ya que el ritmo y la melodía son fuertes reguladores. Este efecto es muy
evidente cuando actúa sobre la agresividad humana.

Principio de ISO: del griego “igual”. Se refiere a la identidad sonora profunda del ser
humano, a aquella con la que se identifica la persona con mayor plenitud. Altshuler
descubrió que “los pacientes depresivos pueden ser estimulados con mayor prontitud
con música triste que con música alegre”. El principio de ISO recomienda utilizar en la
terapia un tipo de música similar o igual al estado de ánimo del paciente. Benenzon
distingue tres especies de ISO:

 El ISO guestáltico, es el que caracteriza al individuo.

 El ISO complementario, se refiere a los cambios que se dan día a día o en
cada sesión de musicoterapia por efecto de las circunstancias del entorno y
dinámicas.
 El ISO grupal hace referencia a la identidad sonora de un grupo humano,
producto de las afinidades musicales desarrolladas por cada uno de sus
miembros.

Principio de liberación de Cid: este principio tiene relación directa con la capacidad
de la música para estimular la imaginación y la fantasía, ayudando a evadir
determinadas realidades. Según Cid, “si los médicos hubieran reflexionado sobre la
música y su modo de obrar, habrían sustituido el penoso, largo y dispendioso remedio
del viajar, por el barato, fácil, inocente y eficacísimo de la música, puesto que en cada
momento se renuevan de mil modos los objetos”. La aplicación de este principio es
sumamente eficaz con pacientes que se encuentran hospitalizados o ingresados en
instituciones.

Principio de compensación de Poch: se refiere a que todos buscamos en la música

aquello que nos falta en un momento determinado.

Principio del placer de Altshuler: el goce como restauración nace cuando se elimina
un estado de desequilibrio y de desorden. Por otro lado, cuando algo nos emociona
sin que con ello consigamos satisfacer ninguna necesidad concreta. Esto ocurre
cuando la persona se proyecta en la obra musical, identificándose con los
sentimientos que cree se derivan de ella.

Definiciones y conceptos generales

“El uso de la música en la consecución de objetivos terapéuticos: la restauración, el

mantenimiento y el acrecentamiento de la salud tanto física como mental. Es también
la aplicación científica de la música, dirigida por el terapeuta en un contexto
terapéutico para provocar cambios en el comportamiento Dichos cambios facilitan a la
persona el tratamiento que debe recibir a fin de que pueda comprenderse mejor a sí
misma y a su mundo para poder ajustarse mejor y más adecuadamente a la
sociedad.” (National Association for Music Therapy. NAMT).

“La musicoterapia es un proceso constructivo en el cual el terapeuta ayuda al paciente

a mejorar, mantener o restaurar un estado de bienestar, utilizando como fuerza
dinámica de cambio experiencias musicales y la relaciones que se desarrollan a
través de ésta.” (K.Bruscia).

“Música es la ciencia o el arte de reunir o ejecutar combinaciones inteligibles de tonos

en forma organizada y estructurada con una gama de infinita variedad de expresión,
dependiendo de la relación de sus diversos factores componentes (ritmo, melodía,
volumen y cualidad tonal). Terapia tiene que ver en “cómo” puede ser utilizada la
música para provocar cambios en las personas que la escuchan o ejecutan.” (Thayer
Gaston).

“La aplicación científica del arte de la música y la danza con finalidad terapéutica para
prevenir, restaurar y acrecentar la salud tanto física como mental y psíquica del ser
humano, a través de la acción del musicoterapeuta “(Serafina Poch)

“Es el uso dosificado de la música en el tratamiento, rehabilitación y entrenamiento de

adultos y niños con trastornos físicos y mentales” (Juliet Alvin).

“Es una especialización científica que se ocupa de la combinación sonido-ser

humano, sea este sonido musical o no”. (Benenzon).

Podemos destacar como aspectos fundamentales de las anteriores definiciones los

siguientes: el estudio del comportamiento humano en relación con la música, su
doble vertiente como técnica mixta entre ciencia y arte creativa, y sus objetivos
terapéuticos.

Los problemas o necesidades a los que se hace referencia son abordados en algunos
casos directamente con música y en otros se afrontan a través de las relaciones
interpersonales que se desarrollan entre el paciente, el terapeuta y/o el grupo.

En un contexto musico terapéutico, la música no es siempre un arte y no siempre

tiene como resultado la música por sí misma. “Los musicoterapeutas se esfuerzan en
tocar música de la máxima calidad artística, sin embargo, ellos siempre aceptan la
improvisación del paciente sea cual sea su nivel e independientemente de su mérito
artístico o estético.”

No se puede hablar de educación musical como sinónimo de musicoterapia. La

musicoterapia:

 No busca desarrollar unas capacidades musicales determinadas.

 No busca el desarrollo de una sensibilidad estética específica.
 Busca la comunicación con el paciente
 Busca la expresión del paciente a través de la música.
De su carácter científico dan cuenta los diferentes métodos y procedimientos fruto de
la investigación en diferentes ámbitos e implica también que cualquier actividad
musical aislada no es terapéutica en sí misma.

Indicaciones de la Musicoterapia y su división

La musicoterapia puede ser utilizada en todos aquellos ámbitos y situaciones

diagnósticas que reúnan las siguientes características básicas:

 Situaciones de bloqueo de la comunicación interpersonal (inhibición, autismo,

problemas de expresión, etc.)
 Estados de ansiedad.
 Que sean facilitados por la relajación y la expresión corporal.
 Que impliquen un proceso previo de facilitación para la posterior aplicación de
una psicoterapia de tipo verbal.

Los objetivos generales de la musicoterapia pueden resumirse en los siguientes

puntos (adaptados de Bruscia):

 Autoconocimiento físico, emocional, intelectual y social.

 Conocimiento de otros y comunicación interpersonal.
 Conocimiento del entorno físico. - Expresión verbal y afectiva.
 Sensibilización de las áreas sensorio-motrices y su integración (niveles de
conciencia, partes de uno mismo, conocimiento temporal, etc.).

Según Serafina Poch, la musicoterapia se divide en curativa y preventiva siendo sus

ámbitos de actuación los siguientes:

En musicoterapia curativa:

 Como ayuda en el diagnóstico clínico.

 En maternología, con niños prematuros y recién nacidos.
 En rehabilitación y estimulación precoz.
 En educación especial.
 En psiquiatría infantil, de adolescentes y adultos.
 En geriatría y geropsiquiatría.
 En drogodependencias.
 En anorexia y bulímia.
 Problemas de pareja y terapia familiar.
 En disminuciones de origen neurológico (parálisis cerebral, epilepsia,
problemas de lenguaje, etc.)
 En disminuciones físicas y sensoriales (espina bífida, distrofia muscular,
amputados, ciegos y sordos con problemas emocionales).
 En cirugía y odontología como preparación y ayuda a la recuperación.
 En unidades paliativas del dolor.
 En oncología.
  Con enfermos terminales.
 En centros de rehabilitación social, etc.

En musicoterapia preventiva:

 Autoayuda a nivel personal.

 En períodos de gestación y primera infancia.
 En parvularios.
 En educación preescolar y primaria.
 En actividades de tiempo libre y colonias.
 En centros jóvenes y adolescentes.
 En centros sociales para la tercera edad.
 Música funcional en el trabajo.
 En los medios de comunicación social y otros.

MÉTODOS, OBJETIVOS Y TÉCNICAS TERAPÉUTICOS

Haré referencia en este apartado a los métodos y técnicas básicos, sin profundizar en
los desarrollos particulares y modalidades de cada una.

La clasificación más genérica divide a los métodos musico terapéuticos en dos

bloques:

 Los pasivos o receptivos

 Los activos o creativos

Métodos pasivos: el denominador común es la audición musical. Como medio de

diagnóstico, puede ir ligada a la expresión verbal, escrita (prosa y poesía) y plástica.
Como estimuladora de imágenes y tratamiento, la técnica de los viajes musicales.
Como modificadora del estado de ánimo, los métodos que utilizan el principio de ISO.
Métodos activos: los modelos que utilizan la improvisación como elemento
fundamental. El diálogo musical mediante diferentes técnicas. El psicodram a musical
de J.J. Moreno. El canto, la danza y la expresión corporal.

Los objetivos comunes a los distintos métodos y técnicas con los siguientes, según
Bruscia:

 Establecer relaciones con el paciente.

 Ayudar al paciente a sentirse seguro y a salvo
 Motivar al paciente y hacer que se sienta cómodo.
 Facilitar la interacción del paciente y el entorno físico y social.
 Preparar al paciente emocional e intelectualmente para un encuentro
terapéutico.
 Proporcionarle una mayor comprensión y consciencia.
 Inducirle a la experimentación y al cambio.
 Ayudar al paciente durante ese cambio.
 Proporcionar un sentimiento de cierre o de conclusión.
La estructura de la música es un reflejo fiel de la estructura y el orden que existe en el
mundo. Edgar Willems en su obra "El valor humano de la educación musical", relaciona
los elementos de la música con la vida humana estableciendo el siguiente paralelismo:

VIDA HUMANA MUSICA

Vida Fisiológica Vida Rítmica
Vida Afectiva: Emocional Vida Melódica
Vida Mental: Vida Armónica
Conocimiento

La explicación reside en la fisiología de la audición.

Sabemos que el nervio auditivo no transmite de forma

directa el sonido desde el oído interno al cerebro. Los
estímulos sonoros pasan antes por el bulbo raquídeo,
desde donde se trasmiten al diencéfalo, y pasan a la
corteza cerebral finalmente.

En función de cómo estén definidos los elementos

musicales, melódicos, armónicos y rítmicos, su
combinación y la prevalencia de unos u otros, así
serán las reacciones que provoque a nivel fisiológico y
emocional. Sin embargo, la misma audición musical
no produce la misma reacción en personas con
características similares debido al gusto musical, el
estado anímico del momento, el ritmo biológico, las
preferencias y las expectativas de cada persona.
Tampoco el placer que pueda producir es homogéneo.

Existen distintas técnicas de terapia según predomine uno u otro componente:

Ritmoterapia: La audición sensorial se percibe a nivel bulbar, donde residen las

reacciones físicas.

Meloterapia: Audición cuyo mensaje es afectivo, estaría localizada en el diencéfalo,

lugar de las emociones

Armonoterapia: La audición armónica es más intelectual. Requiere la participación de la

corteza, es más compleja, más evolucionada. Implica mayor actividad psíquica y mental.

RITMO MELODIA ARMONIA

Vida Fisiológica Vida Afectiva Vida Mental
Acción Sensibilidad Conocimiento
RITMOTERAPIA MELOTERAPIA ARMONOTERAPIA
El Ritmo: El ritmo es el elemento menos musical de la música, el más primitivo. Es una
forma de energía, el factor principal de la organización de las relaciones del tiempo y
regulador de las relaciones físico-intelectuales. Se le considera integrador de la
personalidad, da seguridad en uno mismo, permite desarrollar el sentido estético del
movimiento y la sensibilidad porque confiere simetría y equilibrio.

Ayuda a sincronizar movimientos y estimula la vida fisiológica. Los ritmos lentos

disminuyen la frecuencia cardíaca, tranquilizan y adormecen, mientras que los rápidos
elevan el pulso y la respiración entre otros efectos biológicos.

Por consiguiente, se seleccionan audiciones eminentemente rítmicas para activar el

movimiento, la coordinación y establecer un canal de comunicación no verbal.

La Melodía: Influye de forma directa en

la vida emocional y en la sensibilidad de
la persona, enriqueciendo la vida
afectiva e todas sus manifestaciones
anímicas. Es el componente que posee
mayor riqueza de sonido musical.
Desde el punto de vista psicológico, la
audición musical con fines terapéuticos
de tender a los contenidos melódicos.

La melodía está fundamentada en la

tonalidad. La altura tonal y la intensidad
de sonido tienen gran importancia
psicológica. Cualquier melodía puede
perder toda su belleza si se interpreta a
un volumen demasiado alto. El nivel de
intensidad es individual.

La Armonía: Los estudios realizados sobre la influencia que ejercen determinados

acordes sobre el estado anímico y fisiológico concluyen que los acordes consonantes
parecen simbolizar conceptos como orden, equilibrio, reposo, mientras que los acordes
disonantes irían asociados a inquietud, deseo, preocupación y agitación.

En música el tiempo es importantísimo, ya que de él depende el efecto sedante o

relajante que pueda tener. La velocidad con la que se ejecuta una partitura influye en la
reacción provocada, por su estrecha vinculación con el ISO. Si se canta una canción de
cuna aceleradamente, pierde su valor sedante por mucho que su melodía continúe
siéndolo. Las canciones de cuna tienen características comunes en todo el mundo. Lo
más significativo es un ritmo regular y monótono que provoca una reacción relajante y
adormecedora. Se ha comprobado que la entonación de esas canciones sin palabras, con
el murmullo de la voz, es el mejor tratamiento para los trastornos del sueño en los niños.
CONTENIDO 5

DIFERENCIA ENTRE LA EDUCACION

MUSICAL Y LA MUSICATERAPIA

Uno de los grandes problemas a la hora de conceptuar el término musicoterapia es su

confusión con la educación musical, un hecho que lleva a pensar erróneamente que el
profesor de música es un musicoterapeuta. Algunos autores como Tony Wigram
denuncian una mala interpretación de la musicoterapia como una forma de enseñanza
musical en relación con el contexto educativo. Sin embargo, otros autores como Kenneth
Bruscia afirman que existe un área de práctica educativa en la musicoterapia, esta
ambigüedad para establecer los límites entre educación musical y musicoterapia provoca
una reacción de la rama clínica médica más ortodoxa de la musicoterapia, que en muchos
casos niega la relación entre educación musical y musicoterapia. Hay 8 diferencias:

1. En educación musical, la música se usa como un fin en sí mismo (enseñamos a

tocar un instrumento) pero en la musicoterapia, la música se usa como un medio
para producir cambios.
2. En educación musical tenemos un proceso cerrado e instructivo que está basado
en un currículo, en musicoterapia, el proceso es abierto, experimental, interactivo y
evolutivo.
3. En educación musical los contenidos se dividen en temas que quedan descritos en
el currículo, por su parte, los contenidos en musicoterapia son dinámicos y se van
creando a lo largo del proceso.
4. Los objetivos en educación musical son generalistas y universales con poca
diferenciación pero en musicoterapia los objetivos son individuales y particulares.
5. Las actividades en educación musical se diseñan para mejorar la calidad de las
ejecuciones, pero en musicoterapia solo se considera el valor terapéutico de las
ejecuciones.
6. En educación musical no se consideran evaluaciones iniciales y previas, sino que
se evalúa linealmente a todos los individuos por igual, pero en musicoterapia se
tiene muy en cuenta la valoración inicial y evalúa según los objetivos dinámicos
que han sido fijados tras la valoración previa.
7. En educación musical el encargado del proceso es un profesor y en musicoterapia
es un terapeuta. El profesor se propone capacitar para el desarrollo de las
habilidades musicales, mientras que el terapeuta busca relacionar las experiencias
musicales de las personas con sus procesos de salud.
8. En educación musical la relación se establece entre profesor y alumnado, donde el
profesor se convierte en un suministrador de los contenidos o motiva la experiencia
del aprendizaje. En músico terapia, la relación se establece entre musicoterapeuta
y clientes, creando una alianza terapéutica de ayuda, es decir, los contenidos
residen en el propio cliente.
Similitudes entre la educación musical y la musicoterapia

 Ambas usan la música como elemento de trabajo

fundamental.
 Ambas usan la música como lenguaje y medio de
comunicación.
 Ambas establecen una relación interpersonal entre el
educador o musicoterapeuta y el estudiante/cliente.
 Ambas proponen unos objetivos a cumplir.
 Ambas usan un proceso sistemático, es decir, tienen
intencionalidad, organización y regularidad.
 Ambas proponen ejecuciones musicales.

La música como conducta humana

Los efectos de la música sobre el comportamiento han sido evidentes desde los
comienzos de la humanidad. A lo largo de la historia, la vida del hombre ha estado
complementada e influenciada por la música, a la que se le han atribuido una serie de
funciones. La música ha sido y es un medio de expresión y comunicación no verbal, que
debido a sus efectos emocionales y de motivación se ha utilizado como instrumento para
manipular y controlar el comportamiento del grupo y del individuo.

En muchos casos ha sido demostrado que la música en los niños ayuda a mejorar su
aprendizaje además la música los aleja de las calles pueden expresar sus sentimientos.

La música facilita el establecimiento y la permanencia de las relaciones humanas,

contribuyendo a la adaptación del individuo a su medio. Por otra parte, la música es un
estímulo que enriquece el proceso sensorial, cognitivo (pensamiento, lenguaje,
aprendizaje y memoria) y también enriquece los procesos motores, además de fomentar
la creatividad y la disposición al cambio. Así, diversos tipos de música pueden reproducir
diferentes estados de ánimo, que a su vez pueden repercutir en tareas psicomotoras y
cognitivas. Todo ello depende de la actividad de nuestro sistema nervioso central.

La audición de estímulos musicales, placenteros o no, producen cambios en algunos de

los sistemas de neurotransmisión cerebral. Por ejemplo: los sonidos desagradables
producen un incremento en los niveles cerebrales de serotonina, una neurohormona que
se relaciona con los fenómenos de agresividad y depresión.

Existen 2 tipos principales de música en relación con sus efectos:

 la música sedante, que es de naturaleza melódica sostenida, y se caracteriza por

tener un ritmo regular, una dinámica predecible, consonancia armónica y un timbre
vocal e instrumental reconocido con efectos tranquilizantes
 la música estimulante, que aumenta la energía corporal, induce a la acción y
estimula las emociones.
La música influye sobre el individuo a 2 niveles primarios diferentes: la movilización y la
musicalización: la movilización: la música es energía y por tanto moviliza a los seres
humanos a partir de su nacimiento y aún desde la etapa prenatal. A través de la escucha
o la creación, la música imprime una energía de carácter global que circula libremente en
el interior de la persona para proyectarse después a través de las múltiples vías de
expresión disponibles.

La música, al igual que otros estímulos portadores de energía, produce un amplio abanico
de respuestas que pueden ser inmediatas, diferidas, voluntarias o involuntarias.
Dependiendo de las circunstancias personales (edad, etapa de desarrollo, estado
anímico, salud psicológica, apetencia) cada estímulo sonoro o musical puede inducir una
variedad de respuestas en las que se integran, tanto los aspectos biofisiológicos como los
aspectos efectivos y mentales de la persona. Así, el bebé agita sus miembros cuando
reconoce una canción entonada por su madre, los adolescentes se reconfortan física y
anímicamente escuchando una música ruidosa e incluso les ayuda a concentrarse mejor
en el estudio.

Dado que la musicoterapia constituye una aplicación funcional de la música con fines
terapéuticos, se preocupa esencialmente de promover a través del sonido y la música,
una amplia circulación energética en la persona, a investigar las múltiples
transformaciones que induce en el sujeto el impulso inherente al estímulo sonoro y a
aplicar la música para solventar problemas de origen psicosomático.

La musicalización: el sonido produce una musicalización de la persona, es decir, la

impregna interiormente dejando huella de su paso y de su acción. Así, la música que
proviene del entorno o de la experiencia sonora pasa a integrar un fondo o archivo
personal, lo que puede denominarse como mundo sonoro interno. Por tanto, nuestra
conducta musical es una proyección de la personalidad, utilizando un lenguaje no verbal.
Así, escuchando o produciendo música nos manifestamos tal como somos o como nos
encontramos en un momento determinado, reaccionando de forma pasiva, activa,
hiperactiva, temerosa... Cada individuo suele consumir la música adecuada para sus
necesidades, ya sea absorbiéndole de forma pasiva o creándole de forma activa. Toda
expresión musical conforma un discurso no verbal que refleja ciertos aspectos del mundo
sonoro interno y provoca la movilización y consiguiente proyección del mundo sonoro con
fines expresivos y de comunicación.

Beneficios que da la musicoterapia

 Cognitivo. La musicoterapia, en este caso ayuda al aprendizaje, mejora la orientación

en la realidad, aumenta la capacidad de atención y concentración y mantiene o
mejora las habilidades verbales y de comunicación.
 Físico. La musicoterapia, en este punto, ayuda a mantener la movilidad de las
articulaciones y aumenta la fuerza del músculo. También promueve la relajación,
reduce la agitación y disminuye los niveles de ansiedad.
 Socioemocional. La musicoterapia aumenta la interacción y comunicación social,
reduce y previene el aislamiento y mejora las habilidades sociales y la autoestima.
  Espiritual. La musicoterapia Facilita espacios de reflexión sobre temas
trascendentales que preocupan a los mayores.

Tratamiento para trastornos neurológicos

El uso de la musicoterapia en el tratamiento de enfermedades mentales y trastornos

neurológicos está incrementando. La musicoterapia ha demostrado efectividad en el
tratamiento de los síntomas de varios de estos desórdenes incluyendo: esquizofrenia,
amnesia, demencia, Alzheimer, Parkinson, depresión, problemas conductuales, afasia,
trastornos del habla y Síndrome de Tourette, entre otros. Mientras que la musicoterapia
ha sido aplicada por varios años, hasta mediados de 1980, pequeñas investigaciones
empíricas han estado brindando soporte a la eficacia del tratamiento.

Desde entonces, más investigaciones se han centrado en determinar la eficacia y los

mecanismos fisiológicos subyacentes que conducen a una mejora importante en los
síntomas. Por ejemplo, un meta-estudio que abarca 177 pacientes (más de 9 estudios)
mostró un efecto significativo en muchos de los síntomas negativos de psicopatologías,
en particular en los trastornos del desarrollo y del comportamiento. La musicoterapia fue
especialmente eficaz para mejorar el enfoque y la atención, y en la disminución de los
síntomas negativos como la ansiedad y el aislamiento.

En un estudio en México se concluyó que la aplicación de la musicoterpia incrementa el

beneficio del uso de los medicamentos Antipsicóticos y por ende mejorar el
funcionamiento de las personas con trastornos psicóticos,3

Los efectos de la música en la conducta

La influencia de cada uno de los elementos de la

música en la mayoría de los individuos es la
siguiente, aunque como se menciona anteriormente
en este mismo artículo, es imposible predecir los
efectos que la música puede producir en un sujeto.
Según los desarrollos del musicoterapeuta noruego
Dr. Even Ruud,4 la vivencia musical o la respuesta
significativa a la música se encuentra teñida en su
totalidad por la biografía musical del oyente, es
decir por su situación histórica o cultural específica.
Desde esta perspectiva la vivencia que se
experimenta cuando se escucha música no
constituye una respuesta natural o universal de la
música, sino una forma de relacionarse con la cultura, de una forma de construir una
identidad personal.

Las investigaciones en psicología y antropología musicales demuestran que la música se

percibe y es respondida de manera individual, o en correspondencia con ciertas normas
culturales. El significado extraído de la música por cada persona, los valores atribuidos, y
las acciones que surgen de su influencia, no son previsibles en el sentido etnocéntrico
implícito en la mayoría de las investigaciones sobre los efectos de la música.

 Tiempo: los tiempos lentos, entre 60 y 80 pulsos por minuto, suscita impresiones de
dignidad, de calma, de sentimentalismo, serenidad, ternura y tristeza. Los tiempos
rápidos de 100 a 150 pulsos por minuto, suscitan impresiones alegres, excitantes y
vigorosas.
 Ritmo: los ritmos lentos inducen a la paz y a la serenidad, y los rápidos suelen
producir la activación motora y la necesidad de exteriorizar sentimientos, aunque
también pueden provocar situaciones de estrés.
 Armonía: Se da al sonar varios sonidos a la vez. A todo el conjunto se le llama
acorde. Los acordes consonantes están asociados al equilibrio, el reposo y la
alegría. Los acordes disonantes se asocian a la inquietud, el deseo, la preocupación
y la agitación.
 Tonalidad: los modos mayores suelen ser alegres, vivos y graciosos, provocando la
extroversión de los individuos. Los modos menores presentan unas connotaciones
diferentes en su expresión e influencia. Evocan el intimismo, la melancolía y el
sentimentalismo, favoreciendo la introversión del individuo.
 La altura: las notas agudas actúan frecuentemente sobre el sistema nervioso
provocando una actitud de alerta y aumento de los reflejos. También ayudan a
despertarnos o sacarnos de un estado de cansancio. El oído es sensible a las notas
muy agudas, de forma que si son muy intensas y prolongadas pueden dañarlo e
incluso provocar el descontrol del sistema nervioso. Los sonidos graves suelen
producir efectos sombríos, una visión pesimista o una tranquilidad extrema.
 La intensidad: es uno de los elementos de la música que influyen en el
comportamiento. Así, un sonido o música
tranquilizante puede irritar si el volumen es
mayor que lo que la persona puede soportar.
 La instrumentación: los instrumentos de
cuerda suelen evocar el sentimiento por su
sonoridad expresiva y penetrante. Mientras los
instrumentos de viento destacan por su poder
alegre y vivo, dando a las composiciones un
carácter brillante, solemne, majestuoso. Los
instrumentos de percusión se caracterizan por
su poder rítmico, liberador y que incita a la
acción y el movimiento.

La influencia de la música en el desarrollo evolutivo del niño

La música es un arte y un lenguaje de expresión y comunicación que se dirige al ser

humano en todas sus dimensiones, desarrollando y cultivando el espíritu, la mente y el
cuerpo. A través de la música se puede educar íntegra y armónicamente al niño/a.
además es muy importante que el niño/a relacione la música con la actividad, el juego, el
movimiento y la alegría, de forma que le ayude a expresar de forma espontánea y
afectivamente las sensaciones musicales.
La música como lenguaje expresivo y de comunicación no requiere ni exige actividades
especiales. Por tanto, cualquier niño/a tiene su propia musicalidad en menor o mayor
medida. Es una característica que se debe potenciar y desarrollar desde las edades más
tempranas, así lo señalan psicólogos como Davison o Hargreaves, afirmando que la
musicalidad constituye una de las actitudes más valiosas de tipo humanístico y no una
habilidad aislada o altamente especializada, siendo la 1ª infancia la etapa más propicia
para su desarrollo. Es entonces cuando los niños/as establecen sus primeros contactos
con los elementos musicales a través de instrumentos sencillos, la voz y su propio cuerpo,
adquiriendo técnicas que le van a permitir utilizar la música como lenguaje y medio
expresivo.

Los primeros tres años de la vida de un niño son un período muy especial durante el cual
los padres y los bebés pueden hacer una música hermosa juntos, y pueden usar esta
música para construir poderosas conexiones entre sí. El gozo mutuo experimentado por
padres e hijos mientras comparten momentos musicales fortalece sus vínculos. Ese
vínculo será el modelo para las relaciones cercanas del niño durante toda su vida.
Establecer esos lazos con su bebé de manera musical simplemente se da como algo
natural. En todo el mundo, cuando los padres les hablan a sus pequeños, ajustan sus
voces para hacerlas más líricas, más rítmicas... en resumen, más musicales. Cuando su
bebé responde se produce una especie de dúo, reforzando el amor y la confianza que
ustedes comparten.

Posibilidades psicofisiológicas:

La música contribuye a:

 Desarrollar la coordinación motriz con movimiento de asociación y disociación,

equilibrio, marcha, etc.
 Desarrollar la discriminación auditiva aprendiendo sonidos y ruidos, recordándolos,
reproduciéndolos.

Adquirir destrezas y medios de expresión corporales, instrumentales, gráficos, melódicos.

 Desarrollar la locución y la expresión oral mediante la articulación, vocalización,

control de la voz, el canto.
 Controlar la respiración y las partes del cuerpo que intervienen en la fonación y el
canto.
 Dotar de vivencias musicales enriquecedoras desde el punto de vista psicológico y
físico.

Posibilidades afectivas, emocionales, de personalidad y cognitivas:

La música contribuye a:

 Reforzar la autoestima y la personalidad mediante la autorrealización.

 Elaborar pautas de conducta que faciliten la integración social.
 Liberar la energía reprimida y conseguir el equilibrio personal a través del ritmo.
  Sensibilizar afectiva y emocionalmente a través de los valores estéticos de la
música.
 Desarrollar capacidades del intelecto como la imaginación, la memoria, la atención,
la comprensión, de conceptos, la concentración o la agilidad mental.

Música y discapacidad; Contextualización de la discapacidad

Terminología propuesta por la O.M.S sobre: discapacidad y deficiencia

 Deficiencia: Dentro de la experiencia de la salud, una deficiencia es toda pérdida o

anormalidad de una estructura o función psicológica, fisiológica o anatómica.
 Discapacidad: Dentro de la experiencia de la salud, una discapacidad es toda
restricción o ausencia (debida a una deficiencia) de la capacidad de realizar una
actividad en la forma o dentro del margen que se considera normal para un ser
humano.

Clasificación de las distintas discapacidades

Existen tres grandes grupos en los cuáles podríamos integrar todas las discapacidades
que conocemos, estos serían:

 Discapacidad física: como por ejemplo, parálisis cerebral, espina bífida, etc.
 Discapacidad psíquica: como por ejemplo, retraso mental.
 Discapacidad sensorial: como por ejemplo, deficiencia auditiva, deficiencia visual.

(No es correcto hablar de discapacidad física (la discapacidad sensorial también es física)
podrían decir discapacidad motora, pero mejor que de discapacidad sería hablar de
personas con dificultades a nivel neuro-motor o cognitivo, o sensorial o de personas con
necesidades especiales a nivel motor, cognitivo, sensorial, etc.)

Beneficios de la música en el trabajo con personas con discapacidad

Según Vaillancourt G. el niño además de ser un ser en desarrollo es un ser creativo y

musical, ya que posee su propia música que expresa como funciona como vía de acceso
de los sentidos que facilita y posibilita el
aprendizaje. Además de resultar muy motivador y
fomentar la capacidad de creación de la persona.

La música, puede utilizarse como material y

método educativo, que además de puede
implementar dentro de las terapias para mejorar o
restablecer las capacidades físicas y
psicológicas. Centrándonos en las personas con
discapacidad, la música como terapia puede
resultar realmente beneficiosa, tal y como
veremos más adelante.
Siguiendo a Lacarcel Moreno J.(1995) la aplicación de la musicoterapia constata que
muchos niños han mejorado considerablemente las condiciones asociadas a su
discapacidad. En términos generales los beneficios pueden considerarse:

 Aumento de la comunicación y expresión, favoreciendo el desarrollo emocional.

 Mejora de la percepción y la motricidad.
 Favorecimiento de la expresión de problemas, inquietudes, miedos, bloqueos,
actuando como alivio y disminutivo de la ansiedad.
 Equilibrio psicofísico y emocional.
 Mejora de las respuestas psicofisiológicas registradas en diferentes parámetros:
encefalograma, reflejo psicogalvánico, ritmo cardíaco, amplitud respiratoria.
 Mejora del rendimiento corporal. Aumento también del riego sanguíneo cerebral.
 Acercamiento a niños que por su problemática resulta más complejo: autismo,
psicosis, etc.

Objetivos de la musicoterapia para el trabajo con personas con discapacidad

Según Lacarcel, J. (1995): Existen dos objetivos principales de la aplicación terapéutica

de la música en las personas con discapacidad:

 Mejorar la afectividad, la conducta, la perceptivo-motricidad, la personalidad y la

comunicación.
 Mejorar las funciones psicofisiológicas tales como el ritmo respiratorio y cardíaco, y
el restablecimiento de los ritmos biológicos a través de la música.

En cuanto a las mejoras psicofisiológicas:

 Desarrollo de las facultades perceptivo-motrices que permitan un conocimiento de

las organizaciones espaciales, temporales y corporales.
 Favorecimiento del desarrollo psicomotor: coordinación motriz y óculo motor,
regulación motora, equilibrio, marcha, lateralidad, tonicidad.
 Integración y desarrollo del esquema corporal.
 Desarrollo sensorial y perceptivo.
 Desarrollo de la discriminación auditiva.
 Adquisición de destrezas y medios de
expresión: corporales, instrumentales,
gráficos, espaciales, melódicos, de color,
temporales.
 Desarrollo de la locución y de la
expresión oral mediante la articulación,
vocalización, acentuación, control de la
voz y expresión.
 Dotar al niño de vivencias musicales
enriquecedoras que estimulen su
actividad psíquica, física y emocional.
Sobre el aspecto afectivo, emocional y de personalidad:

 Sensibilización de valores estéticos de la música.

 Sensibilización afectiva y emocional.
 Acercamiento al mundo sonoro, estimulando intereses.
 Reforzamiento de la autoestima y personalidad mediante la autorrealización.
 Elaboración de pautas de conducta correctas.
 Desarrollo de la atención y observación de la realidad.
 Aumentar la confianza en sí mismo y la autoestima.
 Establecer o restablecer relaciones interpersonales.
 Integrar socialmente a la persona.

Conclusión
La musicoterapia es una técnica terapéutica que utiliza la música en todas sus formas con
participación activa o receptiva por parte del paciente. Todos nosotros sabemos reconocer
cuándo una canción nos parece "alegre" o nos parece "triste". Generalmente asociamos
nuestro estado de ánimo a la melodía de numerosas obras de todo tipo. Pues bien,
precisamente la musicoterapia recurre a estas melodías como método para curar o
reducir diversos problemas de salud.

La idea de base es reconocer que gran parte de las enfermedades tienen su origen en el
cerebro, quien luego transmite a una parte del cuerpo un estímulo determinado que
reproduce una enfermedad. Con la musicoterapia se intenta hacer llegar al cerebro unos
estímulos que le lleven a una relajación o anulación de los que reproducen la enfermedad
a través de diversas melodías con las que se pueden conseguir efectos sorprendentes.
Hoy en día se aplica fundamentalmente en desequilibrios nerviosos, influye positivamente
sobre el corazón y pulmones, alcoholismo, drogas y como prevención de suicidios,
aunque todavía es necesario profundizar mucho más en el tema.
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