Picture Frames, Gilding and Polychrome Surfaces

Curso ministrado no Museu de Arte Sacra de São Paulo. Conteúdo teórico: A simbologia do ouro na História da Arte; a aplicação do ouro na escultura, na talha e na pintura; o ouro na Arte Sacra Barroca; materiais tradicionais e as técnicas contemporâneas de douração; introdução à douração com mordente acrílico. Desenvolvimento de atividade plástica: pintura sobre tela preparada com douração.

This paper summarises restoration reports for various European frames.  The frames commonly reach the workshop from various regions or countries in order to be sold. Since they are trade objects by themselves, they usually do not contain a painting, neither the original nor the most recent one it contained. To be resold, most frames need some restoration.
By means of restoration it is possible to have a closer look at the frames and detect any earlier transformation. Although apparently only the latest cover over the original surface can be seen, but small surface finishing damages may allow the detection of successive layers over the earliest. A frame’s reverse also helps to identify the joining method according to, or not, the shape and surface ornamentation.

Summary/Zusammenfassung:

The paintings gallery of the Herzog Anton Ulrich-Museum holds one of the great princely collections in Germany. Its core consists in the acquisitions of Duke Anton Ulrich of Brunswick-Wolfenbüttel in the late 17th and early 18th century. To house these paintings, the Duke ordered one of the first independent gallery-buildings in Europe to be erected as part of his palace Salzdahlum. But the current frames of the paintings rarely provide evidence of this long history of the collection. They are furthermore dominated by classicist picture frames of the 19th century. Just a small number of paintings still remains in their baroque frames, many stored in the museums depository. Those examples are today valuable sources for the otherwise not documented framings at the lost gallery of Salzdahlum palace. The surviving baroque frames encompass examples in which the paintings were originally acquired as well as products of local workshops, adapting and interpreting various stylistic influences.
Furthermore the observations for Braunschweig get contextualized in the wider development of gallery-framings throughout the 18th century.

Die Gemäldegalerie des Herzog Anton Ulrich-Museums zeigt eine der bedeutenden fürstlichen Sammlungen Deutschlands. Ihr Kernbestand geht auf die Erwerbungen Herzog Anton Ulrichs von Braunschweig-Wolfenbüttel im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert zurück. Um seine Sammlung zu präsentieren, ließ der Herzog eines der ersten freistehenden Galeriegebäude Europas an seinem Schloss Salzdahlum errichten. Die gegenwärtigen Rahmungen der Gemälde geben jedoch nur wenige Hinweise auf diese lange Geschichte der Sammlung. Sie werden vielmehr von klassizistischen Rahmen des 19. Jahrhunderts dominiert. Nur eine relativ kleine Zahl von Bildern trägt noch ihre barocken Rahmen, viele von Ihnen verwahrt in den Depots des Museums. Diese Beispiele bilden heute wertvolle Quellen für die sonst nicht dokumentierten Rahmungen der Salzdahlumer Galerie. Der erhaltene Bestand reicht dabei von „Originalrahmen“, die wohl bereits mit den Gemälden erworben wurden, bis hin zu Produkten lokaler Werkstätten, die unterschiedlichste Einflüsse aufnahmen und neu interpretierten.
Darüber hinaus werden die Beobachtungen zur Braunschweiger Sammlung in den weiteren Kontext der Entwicklung der Galerierahmung im 18. Jahrhundert eingebunden.

This paper describes the technical examination and restoration treatment of a British Carlo Maratta style frame. The frame belongs to the 1867 oil canvas painting of Joseph Poulter Mackesy by Catterson Smith. The preservation state of the frame was very poor. It was renovated on one occasion and suffered several areas of substantial loss. The technical examination of the frame was conducted using cross section and polarized light microscopy. The examination was focused on establishing the history of the frame and original gilding techniques. The core treatments consisted of surface cleaning, consolidation, filling and replacement of the losses and in‐gilding. A full set of photographs was taken before, during and after treatment to document step‐by‐step the restoration procedure.

This article discusses aspects of interactions between image and frame in the context of medieval devotional images. In the later Middle Ages the mimetic strategies to convey the figure’s presence in the image were complemented by pieces of bones inserted into the frame.
I argue that this practice belongs to a longer medieval tradition of frameworks, in which different kinds of references and types of materials were developed to turn the frame into a central site of meaning. As a depository for relics in the realm of the cult image, the frame intensified the presence of the image by counterposing its strategies of mimesis against the relic’s immanent material traces. This phenomenon, however, fused what otherwise would have been distinct entities of image and relic, which was regarded as a serious problem in the context of image veneration. I show that an entirely different type of frame, one that worked with the inclusion of text, addressed precisely this problem. Here the frame addressed the artificial nature of the representation with the aim of creating distance between viewer and image.

Download “Der vergoldete Buddha” in high resolution (168 MB): http://edoc.unibas.ch/56017/

Dieses Buch handelt in Wort und Bild vom traditionellen Metallhandwerk, das die Schöpfer religiöser buddhistischer Statuen in Nepal seit über 1000 Jahren ausüben. Die kunsthandwerklichen Fertigkeiten werden mit grossem Bewusstsein für die Tradition gepflegt – sowohl in religiöser und ikonographischer als auch in technologischer Hinsicht. Die der Volksgruppe der Newar angehörenden Spezialisten sind Wachsmodelleure, Formenbauer, Giesser, Ziseleure und Feuervergolder. Ihre Arbeit zeichnet sich – teilweise bis heute – durch eine innige Mischung aus uralter Technologie, grossem Geschick, Religiosität und Kontemplation aus.

Bücher und Ausstellungskataloge zur buddhistischen Religion, Kunst und Ikonographie gibt es sehr viele. Zum handwerklichen Aspekt der Künstler, welche die religiösen Bildnisse im Metallguss schaffen, fehlte jedoch eine umfassende Dokumentation mit einem historischen Rückblick auf die Entwicklung dieser «archaischen» Technologien. Der fundierte Text und der umfangreiche Bildteil stellen die einzige aktuelle und komplette Dokumentation eines wohl aussterbenden, 1300 Jahre alten Kunsthandwerks dar: der «rituellen» Herstellung von buddhistischen Statuen im cire-perdue-Guss («Wachsausschmelz-
verfahren»).

Der Autor Dr. Alex R. Furger ist Archäologe und erforscht seit vier Jahrzehnten die antike Metallurgie und alte metallverarbeitende Techniken. Während 25 Jahren hat er die Römerstadt Augusta Raurica geleitet und lebt in Basel (Schweiz). Er ist Autor von über 130 Artikeln in Fachzeitschriften und zwölf kulturgeschichtlichen Büchern. Für die Feldstudien zu diesem Band war er wiederholt in Nepal und hat dort Dutzende von Kunsthandwerkern in ihren Werkstätten besucht und befragt.

L’articolo è dedicato al commento di alcuni passi del trattato El arte de la pintura del pittore sivigliano Francisco Pacheco (1564-1644), che illustrano i procedimenti per la realizzazione della policromia nelle sculture lignee, attività che l’autore aveva ampiamente praticato con indiscussa perizia (sue le policromie di numerose opere degli scultori Gaspar Nuñez Delgado e Juan Martínez Montañés). Pacheco riserva una descrizione particolareggiata all’esecuzione degli incarnati — che possono essere lustri («de polimiento») o matti («de mate») — alle dorature e alla realizzazione  dell’«estofado». Con questo termine egli descrive una tecnica di pittura a tempera sull’oro, che prevede spesso l’imitazione di broccati tessuti con fili d’oro, ma anche diverse altre forme decorative, talvolta realizzate “graffiando” il colore con uno stilo per scoprire lo strato di oro sottostante.
La tecnica esecutiva delle policromie di un gruppo di opere napoletane dei primi decenni del XVII secolo è stata esaminata, per riscontrarvi corrispondenze e differenze coi procedimenti descritti da Pacheco. Si è individuata così nel contempo anche in Italia una lunga tradizione nell’esecuzione di policromie a “sgraffito”, rilevando quindi come queste non siano da ritenersi necessariamente indice di un influsso iberico.


Estofado and Polychromes:
observations on techniques through the testimony of Francisco Pacheco

This article is dedicated to a commentary on some of the steps from the treatise El arte de la Pintura by Francisco Pacheco of Seville (1564–1644), who illustrated the process of realizing polychrome treatments for wood sculptures, an activity the author practised widely with indisputable ability (he is responsible for numerous polychromes of works by the sculptors Gaspar Nuñez Delgado and Juan Martínez Montañés). Pacheco included an itemized description of the execution of flesh tones–which can be lustrous or de polimiento, and matte or de mate–and gold leaf, and of the realization of estofado. With this term he describes the technique of painting tempera on top of gold leaf–often used to imitate brocade fabrics full of gold thread, as well as other decorative forms such as graffiando, realised by scraping the colour with a stylus in order to uncover the layer of gold underneath. The polychromes of a group of Neopolitan works from the first decades of the seventeenth century were examined in order to compare and understand where the techniques used correspond, and where they contradict the procedures described by Pacheco. In such a way it was possible to ascertain that in Italy there existed a long tradition of using polychromes a sgraffito, and that therefore these works are not necessarily an indication of an Iberian import.

En este documento se exponen varios casos en los que la superficie original de los marcos de periodos, orígenes y estilos diversos fue  cubierta, repintada o reinventada. A través de su restauración se recuperan las características de la superficie original.

Alison Clarke considers the collection, practice and legacy of the 19th century dealer and connoisseur, in respect of his picture frames. The Florentine art dealer Stefano Bardini (1836-1922) was, like so many of his contemporaries, a jack-of-all-trades. However, his restoration work—which occasionally strayed into the field of outright forgery—is particularly intriguing because it played such a key role in his self-promotion and the display of his wares…

Three case studies illustrate how accepted principles are applied conscientiously and creatively in the conservation and restoration of gilded wooden artefacts. The cases presented are a late 18th-century French Louis XVI frame,  two mid-17th-century Dutch auricular frames, and an early 15th-century Italian gold ground painting by Lorenzo Monaco.

The study analyses two bundles of official documents from the Moravian Provincial Archive in Brno and the Provincial Archive in Opava that emerged in the connection with the Verordnung über die Einfuhr fremder Industrie- Erzeugniße decree issued by Empress Maria Theresa in 1749. Because the law prohibited the application of gilding to works of art in sacral buildings, the state authorities were often in the position of having to make decisions on the many applications submitted by parishes, church dignitaries, and laypersons to be granted an exemption. In this process they frequently had to resolve aesthetic and ethical questions and problems that in the church sphere only became more pertinent later on, in the 1780s, during the Enlightenment reforms of Emperor Joseph II. The requests for exemptions reveal that the gilding on works of art in sacral buildings was regarded as a quality in its own right that was difficult to separate, for example, from the value and quality of the artistic work. As well as such aesthetic categories as honour and respect, the applicants also assigned key importance to the universal aesthetic and ethical order and formal unity of a work, qualities associated with harmony and the sublime, two other aesthetic categories typical of the late 17th and early 18th centuries. It is also, however, possible to newly find in sources from the middle of the 18th century concepts that were emerging from modern empirical philosophy and art criticism and to observe a transformation of the existing system of values, including a new understanding of the concept of luxury and its economic value. The archive sources indicate the continuation of the early modern perception of the value of a work of art within the context of a universal symbolic order, but they also reveal early signs of the Enlightenment’s ‘disenchantment of the world’ and of the shift where the old way of trying to understand the world’s mysteries, the creation, and God’s wisdom on the basis of analogy and similarity was replaced with a modern approach of studying and comparing differences and distinctions between things on the basis of empirical knowledge.

Trotz der kaum zu verkennenden Bedeutung malerischer Fassungen für das Erscheinungsbild und die Wirkung von Bildwerken des Florentiner 15. Jahrhunderts konzentrierten sich die Kunstwissenschaften bislang überwiegend auf deren dreidimensionale Qualitäten - sogar wenn es sich um technisch anspruchslose Reproduktionen in stucco oder cartapesta handelte. Die oft aufwändigen und vergleichsweise teuren Fassungen waren hingegen nur selten Gegenstand wissenschaftlichen Interesses. Indem die Forschung der im 16. Jahrhundert im Zuge der Paragone-Diskussion konstruierten scharfen Abgrenzung der Gattungen Bildhauerei und Malerei folgte, verstellte sie sich den Zugang zur farbigen Fassung.
In Ergänzung zum restauratorisch-konservatorischen Schwerpunkt der Münchner VDR-Tagung soll der Beitrag das Verhältnis der Kunstgeschichte zu Fassungen von plastischen Bildwerken, die im 15. Jahrhundert in Mittelitalien und vor allem in Florenz entstanden, beleuchten. Der gerade bei Andachtsbildern übliche Gebrauch billiger Grundmaterialien und die Wiederholung erprobter kompositorischer Lösungen dürfen nicht zu dem Schluss verleiten, dass es sich hierbei ausschließlich um anspruchslose Massenkunst handelte: Gerade die Fassungen trugen entscheidend zur Individualisierung und Aufwertung der einzelnen Arbeiten bei und müssen daher als eigenständiger künstlerischer Beitrag zur Gesamtwirkung der Bildwerke gewürdigt werden.

En el Palacio Real de Madrid, entre septiembre y diciembre, podemos contemplar la extraordinaria exposición "Obras Maestras del Museo de Capodimonte", en la que se muestran excepcionales piezas de, entre otros, Tiziano, El Greco, Mantegna, Brueghel, Van Dyck, Rafael o Ribera. Además, la exposición tiene un interés muy especial para el público español, ya que este museo fue una creación del, en ese momento, rey de Nápoles Carlos VII, y que luego, tras la muerte de Fernando VI, sería monarca de España con el título de Carlos III. En cuanto a la enmarcación, podremos observar una serie de tipos italianos poco conocidos en España, de los siglos XVI y XVII; pero también otros muy relacionados con los que se van a emplear en el ornato de las pinturas de las nuevas empresas arquitectónicas de FelipeV, La Granja, el Palacio Real o Riofrío, ya propios del siglo XVIII. El napolitano Museo de Capodimonte tiene su origen en la amplia colección de arte de una de las más poderosas y prestigiosas familias italianas del siglo XVI: los Farnesio, cuya fortuna se inició con la elección para Papa del Cardenal Alejandro Farnesio, y la formación del Ducado de Parma y Piacenza por su hijo Pierluigi. A esta amplísima colección de pinturas, esculturas, dibujos, armas y antigüedades, se añadieron las adquisiciones hechas en los siglos XVIII y XIX por los Borbones y la Casa de Saboya, las donaciones de algunas familias nobles napolitanas, como los Ávalos, obras provenientes de desamortizaciones eclesiásticas y las adquiridas, recientemente, por el propio Estado italiano. Carlos VII de Borbón, hijo de Felipe V y de Isabel de Farnesio, su segunda mujer, llegó al trono de Nápoles, el llamado Reino de Nápoles y Sicilia, en 1734, después de diversas vicisitudes militares, políticas y diplomáticas. Capodimonte fue iniciado en 1738 para ser una residencia de su Corte durante las jornadas de caza en el bosque que lo rodeaba. Al mismo tiempo, decidió trasladar a la "planta noble" de este nuevo palacio gran parte de la Colección Farnesio, que había heredado de su madre Isabel, última descendiente de la prestigiosa familia italiana. Desde las residencias de Parma, Piacenza y Colorno (famoso palacio y parque que inspiraron al de La Granja) fueron enviadas las piezas a Nápoles; pero fueron instaladas, al principio, en el antiguo Palacio Real del centro de la ciudad. A pesar de no estar completamente terminado Capodimonte, apenas fue rematada el ala del edificio situado frente al majestuoso Golfo de Nápoles, con el Vesubio al fondo, se instalaron gran parte de los libros, medallas, gemas y pinturas, expuestas por escuelas, en las doce salas principales del Palacio. En 1758 se constituyó este nuevo Museo, inicialmente denominado Farnesiano, y fue completado con más obras traídas del Palacio Farnesio de Roma. Al siguiente año Carlos se trasladó a España para reinar como Carlos III y le sucedió su hijo Fernando IV de Borbón. Las colecciones se fueron acrecentando año a año y en 1768 se estableció un reglamento que regulaba el horario y las visitas de quien solicitase verlo, el acceso de los copistas, las competencias de guardas y conservadores; en definitiva, el Museo instalado en Capodimonte había pasado a ser, de exclusivamente farnesiano, como había sido en sus orígenes, a un museo, por sus contenidos y definición, "borbónico".

This article examines a richly carved mirror from Windsor Castle, thought to be by Thomas Chippendale, exhibited in London in 1853 at the Gore House exhibition and at the Museum of Ornamental Art, predecessor body of the Victoria and Albert Museum.

Der Vortrag  untersucht verschiedene Aspekte des Spannungverhältnisses von Bild und Rahmen spätmittelalterlicher Kultbilder. Ausgangspunkt meiner Überlegungen sind die Heiligenbilder von etwa 1360 aus der Heilig Kreuz Kappelle der Burg Karlštejn in Böhmen.
Die Tafeln zeigen lebensnah erscheinende Bildnisse, denen Detailgenauigkeit und das Bemühen um die Gestaltung individueller Typen den Anschein der Porträthaftigkeit vermitteln, einer Gattung, deren erste Beispiele gerade in diesen Jahren nachgewiesen sind. Die mimetischen Strategien der Werkstatt sind durch in die Rahmen eingefügte Knochenfragmente, in eine komplexe Beziehung gebracht. Zum einen befähigt die evokative Macht des Heiligenporträts den Betrachter zu einem belebenden Akt vor der Reliquie, andererseits wird die Reliquie zum materiellen Zeugnis für die Authentizität des Bildes.
Das Beispiel in Karlštejn steht in einer längeren mittelalterlichen Tradition von Rahmenkommentaren, die mit unterschiedlichen Materialien und Bezugsgeflechten operieren, und den Rahmen zu einem zentralen Bedeutungsträger aufwerten. 
In der Toskana entsteht zeitgleich mit Karlštejn der Bildtypus des Tafelreliquiars, der ähnlich mit der Integration von Reliquien im Rahmen operiert. Der visuelle Tatbestand beispielsweise des Salavin Triptychons (Simone dei Crocifissi, Paris, Musée du Louvre) ist außerordentlich komplex, weil die umgebenden Bilder in den Flügeln einerseits auf die Bildverehrung rekurrieren. Andererseits ist die zentrale Tafel über das Bild der wundertätigen Ikone selbst aktiviert. An diesem Beispiel lässt sich zeigen, dass durch den Reliquienrahmen das Bild den Blick auf sich selbst inszeniert und den Status seiner eigenen Verehrungswürdigkeit bzw. Wundertätigkeit. Der  Rahmen verleiht der Marienikone selbst reliquienhaften Charakter.
Der Vortrag schliesst mit einem Ausblick auf die komplexen Rahmenprogramme, die in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts die Portraits des Jan Van Eyck auszeichnen. Signaturen und Inschriften im Rahmen dokumentieren detailreich und über den Einsatz des Trompe l’oeil die Autorenschaft des Künstlers. Die Spuren der Sprache, die auf die Präsenz von Maler, gemalter Person und Bild verweisen, nehmen den Platz der Reliquien in den spätmittelalterlichen Kultbildern ein, kreieren neue, subtile Strategien der Authentifizierung, in denen nun die Person des Malers die Funktion der Reliquien übernimmt.

Der Vortrag  untersucht verschiedene Aspekte des Spannungverhältnisses von Bild und Rahmen spätmittelalterlicher Kultbilder. Ausgangspunkt meiner Überlegungen sind die Heiligenbilder von etwa 1360 aus der Heilig Kreuz Kappelle der Burg Karlštejn in Böhmen.
Die Tafeln zeigen lebensnah erscheinende Bildnisse, denen Detailgenauigkeit und das Bemühen um die Gestaltung individueller Typen den Anschein der Porträthaftigkeit vermitteln, einer Gattung, deren erste Beispiele gerade in diesen Jahren nachgewiesen sind. Die mimetischen Strategien der Werkstatt sind durch in die Rahmen eingefügte Knochenfragmente, in eine komplexe Beziehung gebracht. Zum einen befähigt die evokative Macht des Heiligenporträts den Betrachter zu einem belebenden Akt vor der Reliquie, andererseits wird die Reliquie zum materiellen Zeugnis für die Authentizität des Bildes.
Das Beispiel in Karlštejn steht in einer längeren mittelalterlichen Tradition von Rahmenkommentaren, die mit unterschiedlichen Materialien und Bezugsgeflechten operieren, und den Rahmen zu einem zentralen Bedeutungsträger aufwerten. 
In der Toskana entsteht zeitgleich mit Karlštejn der Bildtypus des Tafelreliquiars, der ähnlich mit der Integration von Reliquien im Rahmen operiert. Der visuelle Tatbestand beispielsweise des Salavin Triptychons (Simone dei Crocifissi, Paris, Musée du Louvre) ist außerordentlich komplex, weil die umgebenden Bilder in den Flügeln einerseits auf die Bildverehrung rekurrieren. Andererseits ist die zentrale Tafel über das Bild der wundertätigen Ikone selbst aktiviert. An diesem Beispiel lässt sich zeigen, dass durch den Reliquienrahmen das Bild den Blick auf sich selbst inszeniert und den Status seiner eigenen Verehrungswürdigkeit bzw. Wundertätigkeit. Der  Rahmen verleiht der Marienikone selbst reliquienhaften Charakter.
Der Vortrag schliesst mit einem Ausblick auf die komplexen Rahmenprogramme, die in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts die Portraits des Jan Van Eyck auszeichnen. Signaturen und Inschriften im Rahmen dokumentieren detailreich und über den Einsatz des Trompe l’oeil die Autorenschaft des Künstlers. Die Spuren der Sprache, die auf die Präsenz von Maler, gemalter Person und Bild verweisen, nehmen den Platz der Reliquien in den spätmittelalterlichen Kultbildern ein, kreieren neue, subtile Strategien der Authentifizierung, in denen nun die Person des Malers die Funktion der Reliquien übernimmt.

Framing butterflies is a niche craft that takes hobbyists closer to the masterpieces of nature and preserves the view. Shadow boxes are ideal options for bug art, but there can be other alternates too. Here are some inspirations for unique and jovial displays for framed butterflies and moths, and the proper methods to keep them.

Een nieuwe inlijsting van een laat 14e -eeuwse paneelschildering uit Haarlem: De Heilige Maagschap door Geertgen tot Sint Jans. Nog aanwezige lichtgroene verf op de 'baard' rondom het beschilderde oppervlak vormen een belangrijke aanwijzing voor de afwerking van een verdwenen oorspronkelijke schilderijlijst.