Militant Cinema

En los convulsionados, urgentes y arduos años setenta, signados por terribles dictaduras que asolaron al país, nace uno de los grupos más importantes de cine social y político de América Latina, por la calidad de sus realizaciones y el trabajo de difusión clandestina popular. Estamos ubicados en una época en la que se discutía el concepto del "Tercer Cine", un cine de descolonización cultural, que podía existir en diferentes lugares, en el marco del cual el cine militante era la categoría más avanzada. Cine de la Base surge como grupo orgánico de distribución con "Los traidores" (1973), una película de ficción de Raymundo Gleyzer y Álvaro Melián. El grupo se encontraba ligado al PRT-ERP, (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo). Habían filmado dos comunicados: "Swift" (1972), sobre el secuestro del gerente del Frigorífico Swift y cónsul honorario británico, Stanley Silvestre, realizado en Rosario por el ERP; y "BND" (1972), sobre el asalto al Banco Nacional del Desarrollo perpetrado por la organización en enero de ese año. Luego de esos trabajos, en 1973 el grupo, especialmente Gleyzer, decide hacer una película con un alcance más amplio, en un lenguaje narrativo clásico. Ése es el origen de "Los traidores", el film más reconocido del grupo. Una de las definiciones más difundidas del cine militante, en aquel momento, es la de la instrumentalización, por la cual la proyección se convierte en un film-acto, en un hecho político. La película es un lugar de debate y de ahí se deriva la acción. Y más allá de los contenidos revolucionarios, el grupo de cine militante debe tener una relación orgánica con las fuerzas revolucionarias, en este caso, las organizaciones guerrilleras de la época. Con respecto a la exhibición, Jorge Giannoni, cineasta y ex integrante de Cine de la Base, señala: "nuestro programa fuerte eran "Los traidores" y "Operación Masacre" [una película de Jorge Cedrón, basada en el libro homónimo de Rodolfo Walsh]. Eran las películas que la gente quería ver porque servían para el debate. Porque Operación Masacre planteaba la memoria histórica (…) de la [Revolución] Libertadora, y "Los traidores" planteaba el problema de la burocracia y lo proclive a la traición que son los burócratas (…) "Tiempo de violencia"-de Enrique Juárez-también lo difundíamos, y todos los cortos de los Realizadores de Mayo. Cosas que se habían hecho en Santa Fe y lo de las torturas que habían hecho los de La Plata." (Peña y Vallina, 2000: 147). Cine de la Base proyectaba en barrios y departamentos. En este último caso, por dirigirse a un público de clase media, se proponía una colaboración voluntaria. Sobre los lugares y modos de exhibición, Juan Greco, otro ex integrante del grupo, afirma: "empezamos a trabajar en dos líneas. Por un lado estaban las proyecciones 'pequebú', que se hacían entre la clase media, cobrando una colaboración. Íbamos a Barrio Norte, se juntaban cuarenta personas, pasábamos la película y después, por supuesto, había whisky, masitas y en el debate todos tenían pipa. Era toda una reunión social. Junto con esto estaban las proyecciones que se hacían en las facultades de Derecho, Ingeniería, Medicina… Yo he estado en proyecciones con dos mil personas. Por otro lado, estaban las villas y los barrios obreros. Nosotros teníamos contacto con una villa que está en el Camino Negro, atrás de Banfield, cerca del Puente La Noria (…) fuimos varias veces, (ahí no se cobraba, es obvio), se armaba la proyección y yo tengo los recuerdos más hermosos de los debates que salían de ahí (…) Terminaba la película y hablábamos sin bajar ninguna línea (…) Nosotros no capitalizábamos esa acción, la capitalizaba la gente. Éramos mediadores y hablábamos a través del cine. Después había un responsable político del partido en la villa o en el barrio y él manejaba esa línea de discusión, que por lo general pasaba por los problemas que la gente tenía en ese momento." (Peña y Vallina, 2000: 149).

Abstract:
Español:  El artículo analiza Los traidores (1973), el principal film político del cineasta argentino desaparecido Raymundo Gleyzer y el grupo Cine de la Base, sobre un sindicalista peronista corrompido en su camino hacia el poder. En primer lugar, se estudia las estrategias narrativas del film en relación con las reflexiones de Raymond Williams sobre cine y socialismo y con la noción estructura de sentimiento. En segundo lugar, se recorre los modos en que el film representa el mundo del trabajo y las manifestaciones obreras (ocupaciones fabriles, lucha de calles) en relación con algunos tópicos y motivos visuales del cine y la televisión. Finalmente, se propone una nueva interpretación respecto del discurso político sobre la alternativa obrera propuesta por el film.

English: The paper analyze the film The traitors (1973), the most important political film of the argentinian filmaker Raymundo Gleyzer and the Cine de la Base group, about a peronist trade unionist corrupted by his rise to power. In the first place, we study the narrative strategies of the film in relationship to the Raymond Williams reflections on cinema and socialism, and his notion of structure of feeling. In the second place, our analysis deals with the ways The traitors represent the world of labor and the workers' actions and demonstrations (factory occupations and street fighting) in relationship to some visual topics from cinema and tv. Finally, the paper propose a new interpretation about the political discourse about the working class alternative proposed by the film.

Reviewed at: https://intellectdiscover.com/content/journals/10.1386/jciaw_00130_5

“In this penetrating volume, Terri Ginsberg provides us with an example of film scholarship at its most radical. Giving fresh and detailed attention to the Palestine solidarity films of two Arab women directors, Ginsberg challenges us to rethink some of our most basic political assumptions, calling into question multiple disciplines, fields of inquiry, and epistemological frameworks. This book does not just describe decolonization; it partakes in it.”
—Greg Burris, Associate Professor of Media Studies, American University of Beirut; author of THE PALESTINIAN IDEA: FILM, MEDIA, AND THE RADICAL IMAGINATION

This book places long overdue focus on the Palestine solidarity films of two important Arab women directors whose cinematic works have never received due attention within the scholarly literature or the cultural public sphere. Through an analysis that situates these largely overlooked films within the matrix of an anti-Zionist critique of cinematic ontology, this book offers a materialist feminist appreciation of their political aesthetics while critiquing the ideological enabling conditions of their academic absenting. The study of these daring films fosters a much-needed, sustained understanding of the meaning and significance of Palestine solidarity filmmaking for and within the Arab world.

Durante el tardofranquismo, grupos de jóvenes empezaron a registrar imágenes en 16mm de lo que sucedía a su alrededor. Empuñando sus cámaras, entraron en fábricas, documentaron huelgas, fueron a barracones y barrios, grabaron manifestaciones y dejaron constancia de la represión policial a estas movilizaciones. Además, se agruparon en colectivos a través de los que autogestionaron sus propias estructuras de producción y difusión al margen de la industria y sin “pasar por censura”. De este modo, se trató de prácticas cinematográficas realizadas en clandestinidad que se enfrentaron al régimen (de visibilidad) franquista. Sin embargo, la clandestinidad no siempre significó ocultarse, sino que también suponía exponerse a modo de desafío y como parte de una estrategia de lucha política que se daba en el plano de lo sensible, y en el que la potencia de la clandestinidad era precisamente su condición fronteriza entre lo visible y lo invisible, lo legal y lo ilegal, lo posible y lo que no. Su objetivo fue entonces mostrar muchas de las realidades que el cine, la tv y el NO-DO excluían de la circulación oficial de las imágenes: la organización del pueblo, la represión del Estado, así como las memorias de la Guerra que emergieron en la transición y que, poco a poco, fueron conformando un valioso archivo de imágenes-testimonio. 
La forma en la que trabajaban estos grupos revela que éste no fue sólo un cine de contenido político, sino que puso la política en acción. Esta acción también incluía la necesidad colectiva de producir imágenes que además dejaran un registro de lo memorable. Desde esa intuición contrainformativa y de archivo hasta los efectos que tuvo en las personas que asistieron a proyecciones clandestinas, este libro recorre las diferentes facetas de una práctica cinematográfica olvidada, pero clave para entender los imaginarios de una época cuya narrativa sigue hoy en disputa.

En esta tesis doctoral se estudian las representaciones que el cine argentino construyó de los/as trabajadores/as rurales en el siglo pasado, para lo que se analizan cuatro filmes cuyo relato es vertebrado por el mundo del trabajo y cuyos personajes principales son trabajadores/as: Prisioneros de la tierra (1939, Mario Soffici) y Las aguas bajan turbias (1952, Hugo Del Carril), ambas acerca de los mensúes del Alto Paraná, El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1971, Gerardo Vallejo) sobre los obreros del surco tucumanos, e Historia de un hombre de 561 años (1974, Lucio Donantuoni) cuyos personajes son contratistas de viñas mendocinos. Cuatro películas pertenecientes a dos períodos bien diferenciados en la historia del cine argentino, pero que pueden ser incluidas dentro de lo que varios/as autores/as definen como “cine político y social”.
Se propone que uno de los ejes a través de los cuales tanto los filmes “sociales” del período clásico-industrial (al que pertenecen las dos primeras películas) como el cine militante de los años sesenta y setenta (dentro del cual se ubican las dos posteriores) en Argentina construyen una representación crítica acerca los/as trabajadores/as rurales es la reconstrucción de la experiencia. Es decir, que existió un énfasis especial en mostrar las distintas dimensiones de la vida y el trabajo, materiales y simbólicas, que a nuestro entender configuran el ámbito de la experiencia de los sujetos, en el contexto de relaciones sociales históricamente específicas y destacando su dimensión política. Se considera, además, que sometidas a una crítica rigurosa aquellas representaciones del mundo de los/las trabajadores/as pueden echar una luz diferente sobre los sujetos históricos, hombres y mujeres que vivieron estos procesos.
En términos teórico-metodológicos, se ensaya un cruce disciplinar infrecuente, ya que los conceptos y procedimientos utilizados aquí tienen principalmente dos orígenes: la historia sociocultural y la Teoría e Historia del cine. Se diseña una estrategia metodológica cualitativa y múltiple, en tanto combina varios niveles de análisis fílmico con el uso de fuentes primarias de otras características. Se parte del texto fílmico, para cruzarlo luego con otras fuentes, y en el marco de la teoría construir nuevos conocimientos y elaborar un relato histórico comprensivo.
Con esta investigación se intenta contribuir a los estudios de cine e historia, especialmente desde el punto de vista metodológico, a través de una propuesta que parte del texto fílmico para posibilitar una comprensión más compleja de los filmes y su relación con la sociedad. También realizar un aporte a la historia de los grupos de trabajadores/as rurales referidos aquí, a partir de enfocar en aspectos usualmente desatendidos por la historiografía, como el ámbito de lo vivido. La imagen en movimiento y la narración cinematográfica, en tanto ponen en escena de manera conjunta aspectos de la vida social que por motivos analíticos casi siempre se separan, ayudan a reconstruir la “experiencia unitaria”. Por último, se elaboran interpretaciones acerca de las cuatro películas analizadas aquí y los corpus fílmicos en que se insertan, discutiendo tópicos ya existentes y formulando nuevas proposiciones.

In the last fifty years an extensive bibliography has discussed The Hour of the Furnaces (1968) and the inseparable proposal of Third Cinema (1969). In this chapter I will focus on a less explored aspect: the film’s journey in non-commercial, alternative or militant circuits linked to the student and workers movement in the first world throughout 1968 and the immediate following years. 
    The Hour of the Furnaces and the manifesto Towards a Third Cinema can be inscribed, as it is well known, within a wider period, the so-called long 60s. After the pioneer essay by Fredric Jameson (1984) on this period – that according to him could be tracked back to sometime in the second half of the 1950s and could be extended until 1972-1974 – many other authors used the same concept and proposed different periodizations. As far as I am aware, the ‘widest’ locates the origins of the long 60s at the beginning of the Algeria War (1954) or the Bandung Conference (1955) and its ending in the Sandinist Revolution (1979). Of course, it is a periodization that takes into account also the idea of the global 1960s inasmuch as the 1960s account for the expansion of a common sensibility at an international level that tries to cover a wide range of processes of rebellion, revolt, insurrection and revolution in a number of countries around the world. That temporal extension (long 60s.) and geographical (global 60s.) is quite apt to think about The Hour of the Furnaces in its national and international context. Although its world premiere took place amidst the revolts of 1968, at the same time, it is possible to find the conditions that made the film possible as far back as the middle of the 1950s. And this not only because its third worldism dialogues with Algeria and Bandung, but also because 1955 is the year of the civic-military coup against the government of General Juan Domingo Perón in Argentina and the beginning of the so-called “Peronist resistance” against successive governments. The whole of the second part of the film, sometimes disregarded by academic accounts, concerns itself precisely with Peronism and “the Resistance”. At the same time, we can extend its ‘sixties’ influence until the end of the 1970s. In this respect, we can take also as a significant fact the almost forgotten dossier organised in 1979 by Guy Hennebelle and the group CinémAction for the magazine Tiers Monde (1979) about the influence of the film and the manifesto in several countries around the world.
    As it is well known, in the 1980s, and even in later periods, the film and the document were revisited in new manifestos, events and proposals in different places. Although, from my perspective, the historical period of The Hour of the Furnaces (and of Third Cinema) had already concluded even in those years, its ideas (cinematic, political) could still dialogue without a doubt with oppositional and confrontational to power initiatives in many countries. In an important essay on the “changing geography” of Third Cinema, Michael Chanan (1997) reconstructed, among other questions, the history of the film and of Solanas and Getino’s manifesto; some misinterpretations and modifications of the original definitions of the three types of cinema; the connections of the film with parallel movements in different countries; and the “transnational function” of Third Cinema. The author also addressed the subsequent recuperation of the thesis put forward by the film and the manifesto and their dialogue with other perspectives more or less similar in the 1980s. In particular, he wrote of the pioneer recuperation by the scholar Teshome Gabriel in his works at the beginning of the decade. He also focused on the well-known Third Cinema Conference held in Edinburgh in 1986, organised by Jim Pines and Paul Willemen that focused on the relevance of the concept of Third Cinema for the oppositional practices in film and video in the 1980s in the metropolitan centres of First World countries.
    In what follows, I will return over some of the testimonies and ideas included in those two moments of the debate around Third Cinema. (the CinémAction dossier of 1979 and the meeting in Edinburgh of 1986 ) and I will survey other less well known sources and documents such as catalogues from parallel distributors, letters, testimonies or press notes from those days. From there, I aim to look at the place that The Hour of the Furnaces occupied in the circuit of political and militant cinema in the first world, the debates it sparked, the polemics in which it took part . Of course, it will probably be an incomplete journey but I do not think it is a question of summarising that history but of continuing to explore it. 
(...)

Published in the book A trail of fire for political cinema (Javier Campo and Humberto Pérez-Blanco, eds.), Intellect, 2018; pp.135-158.

En el texto se busca dar cuenta del
latinoamericanismo como un componente central
de las prácticas del cine militante argentino
entre las décadas de los sesenta y setenta.
Se trabaja sobre una idea subyacente, que es
la existencia de un proyecto cinematográficopolítico
de carácter continental, del que el cine
militante argentino formó parte: los «nuevos
cines» latinoamericanos, caracterizados por su
alta politización y sus búsquedas estéticas rupturistas.
En ese contexto, se indaga en cómo
aquella voluntad trasnacional fue sostenida por
los realizadores argentinos, como nunca antes
había sucedido en el cine del país. El trabajo
no intenta agotar las experiencias latinoamericanas
de los cineastas, apenas es una aproximación
suficiente para constatar la existencia
de esta vocación que si bien no fue formulada
acabadamente, fue de hecho concretada en
múltiples actividades a lo largo de más de una
década.

Produit d’un mémoire de Master 2 en Esthétique du cinéma sous la direction de Luc Vancheri, soutenu en mai 2013, ce texte est une tentative pour penser la politique en dehors de son attachement direct au cadre idéologique et partisan – représenté par l’affiliation du groupe Dziga Vertov au marxisme. Il en résulte une interrogation sur ce qu’une politique des formes peut désigner, sur le statut épistémologique qui est le sien, ainsi que sur les puissances d’image qu’elle est susceptible de déployer.

Mi texto escrito para mi ciclo (13 proyecciones) "La Tricontinental. Cine, utopía e internacionalismo" para el Museo Reina Sofía (Madrid).
My text written for my film program (13 screenings) "Tricontinental. Cinema, Utopia and Internationalism for Museum Reina Sofía (Madrid).

El proceso de radicalización y movilización social que tuvo lugar en la década de 1960 en América Latina produjo, en el campo cultural, un encuentro explícito entre arte y política. En este contexto, las prácticas fílmicas y las representaciones elaboradas por el Nuevo Cine Latinoamericano no pueden desligarse de lo discutido y actuado en el ámbito de las organizaciones de la  Nueva Izquierda del continente. Este artículo aborda la cuestión de la violencia como uno de los ejes que atravesó al cine de intervención política latinoamericano del período, analizando una serie de filmes de tres de sus expresiones nacionales (el cinema novo brasileño y los cines militantes argentino y uruguayo). Se sitúa los filmes en el contexto de los movimientos emancipatorios de los cuales los cineastas se consideraban parte, y se examina el modo en que la discusión sobre los usos, la legitimidad e incluso la urgencia de la violencia como vía de transformación social permeó las películas.

In: Joshua Malitsky (ed.), A companion to Documentary Film History,  Wiley Blackwell

Introduction
A history of the audiences of the film movement known as Third Cinema requires extensive research into the countries where it took place, given the diverse filmmakers who aimed to produce a cinema of “cultural decolonization” in Africa, Asia and Latin America (and even in the First World, until the Third-Worldist influence) in the 1960s and 1970s. This essay focuses on the screening experience of The Hour of the Furnaces (Fernando Solanas and Octavio Getino, Cine Liberación Group, 1968), one of the most important films of the movement. In other works, I have discussed how The Hour... circulated at political film festivals and among militant groups post-’68 in Europe and North America, showing the great number of countries where the movie was included in the catalogues of alternative film groups. On the pages that follow, in contrast, I will be focusing on the film’s outreach among militant audiences in Argentina from 1968-1972.
I consider this film and its spectators a singular case of militant film for three principal reasons: first, because it introduces the theory of Third Cinema (1969). Secondly, unlike the international films produced under governments put into power by revolutionary processes during “the long 60s”—in Algeria post-independence, or in Cuba after 1959, to mention only  two  emblematic cases—The Hour... is a film made to oppose the military government in power in Argentina (1966-1973). Under an Argentine dictatorship, the screenings—a clear act of resistance to the regimes—were subject to varying levels of clandestinity (depending on specific circumstances), and it is only after Peronism’s return to power in 1973 that the film obtains a theatrical release. A third compelling aspect of this film is that, due to its length (more than four hours, divided into three parts), its sections were screened separately and combined in different ways depending on the audience. What is more, in some cases, certain sequences were cut or others selected especially for their political use in specific situations, in both Argentina and other countries.
In this context, the notes that follow reveal how the Cine Liberación Group conceived of the militant outreach of The Hour... between 1968 and 1972.  I will then examine the actual screening experience. In order to provide further insight into these practices, an internal group document by one of the “Mobile Film Units” responsible for screening the film is appended here. I believe this document is unique because of its detailed description of militant screening events (at homes, high schools, universities, neighborhood centers and union offices, or during factory conflicts); of film debates held in conjunction with the screenings, and of the different audiences of workers, students or the middle classes (professionals and intellectuals).It provides insight into the type of audiences that came to see The Hour... during the military regime in Argentina, and reveals certain aspects of the experience of  both those who screened the film as well as those who came to watch it.
The document provides a type of information on that experience that is absent (or only hinted at) in the texts that the Cine Liberación Group itself released. In fact, the group’s most widely disseminated and reprinted document, “Towards a Third Cinema,” though fundamental in its history, was published very early on, in October 1969. Due to the fact that it covers only the earliest period of the militant screenings, its overview of the workings of alternative screening venues and the spectators who dared to attend is limited to some degree. As I will show, later public documents released by Cine Liberación describe some of these aspects but do not cover the hands-on tasks associated with exhibitions as described by the groups that actually screened the film. This information was only detailed in testimonials or internal documents like the one reprinted in its entirety at the end of this essay.

The present article aims to show how the consolidation of the cinematic form of the essay film in Jean-Luc Godard’s work is a consequence of the evolution of his experience in the cinéma militant. This militant cinema emerges from the political and social circumstances that caused May 68 and in the case of the filmmaker is materialized through his participation in the Dziga Vertov Group. The defining elements of the group’s filmic experience –the supremacy of montage, the dialectics between images and sounds and the relevance of the spectator as an active part of a dialogical practice– are the same that bring about the essayistic form when the film is enunciated from the author’s subjectivity. With the analysis of Letter to Jane this paper tries to demonstrate how the irruption of subjectivity in the revolutionary cinematic practice allows the appearance of self-reflexivity and the thinking process that define the cinematic essay.

RESUMEN
El presente artículo pretende mostrar cómo la consolidación de la forma cinematográfica del film-ensayo en la obra de Jean-Luc Godard es consecuencia de la evolución de su experiencia en el cinéma militant. Un cine militante que surge de las circunstancias político-sociales que dieron lugar a mayo del 68 y que en el caso del cineasta se materializa mediante su participación en el Grupo Dziga Vertov. Los elementos definitorios de la experiencia fílmica del grupo –la primacía del montaje, la dialéctica entre imágenes y sonidos y la relevancia del espectador como parte activa de una práctica dialogística– son los mismos que propician la forma ensayística cuando la obra se enuncia desde la subjetividad del autor. Con el análisis de Letter to Jane pretendemos mostrar cómo la irrupción de la subjetividad en la práctica cinematográfica revolucionaria posibilita la aparición de la auto-reflexión y del proceso de pensamiento definitorios del ensayo cinematográfico.

Ce texte, résultat d’un mémoire de Master 1, pourrait s’intituler “Sur un film oublié”. Un film pourtant co-réalisé par Jean-Luc Godard, à une époque (les années 68) dont beaucoup rêvent encore comme d’un glorieux mirage dans le désert de l’histoire. En outre, Luttes en Italie n’est pas seulement un joli témoignage de son temps par l’un des cinéastes qui l’ont vécu le plus intensément, mais également un essai étonnant, une tentative de théorie qui fait émerger plus de questions qu’elle n’en résout. En bref, un film à redécouvrir, et qui bénéficie aujourd’hui d’une réédition DVD dans le coffret Godard – Politique.
À ceux qui le souhaitent, cette modeste contribution académique servira de porte d’entrée dans l’œuvre, en proposant quelques pistes d’analyse.

Worker Frames in documentary: an historical analisys of the representation of the working class in political and union struggles in São Paulo in the 1970’s.
The confluence between worker movement events and the role played by leftist filmmakers in the 1970’s, resulted in important Brazilian documentary making. The film, Crossed Arms, Stopped Machines (GERVITZ et SEGALL, 1978), an audiovisual work of epochal impact, narrates the dispute between three ideologies and programs running for the metallurgic union in São Paulo, in 1978.
At the end of that decade, Brazilian politics would be overcome with massive protests and worker strikes. The “Commission Strikes” happened during the democratic transition in São Paulo, the region with one of the highest GDPs in the country. The narrative plot in the film directed by Roberto Gervitz and Sérgio Toledo Segall takes place during this historical event and period.
The directors were invited by Chapa 3, which represented the candidacy São Paulo’s Metallurgic Union Opposition (OSM-SP), to document their electoral campaign. During the shooting, there were big strikes in São Paulo and in the industrial ABC region, and these events shaped the narrative building and the film’s entire perspective.
In this thesis, “Crossed Arms, Stopped Machines” is analyzed as a report of the activities undertaken by São Paulo’s Metallurgic Union Opposition. It is analyzed as a political and aesthetic intervention that would come to create a new representation of the working class. It allowed for the mapping of the debate on expectations and political and cultural impasses, at a time the leftists were being redefined. This would all lead to the matrix of an emergent left wing and the subsequent establishment of the “Partido dos Trabalhadores” (PT- Workers Party) two years after the film was produced.

Pese a ser uno de los realizadores más célebres del cine boliviano y latinoamericano, gran parte de la filmografía de Jorge Sanjinés sigue siendo poco conocida. Cineclubista, autor comprometido, revolucionario e intelectual orgánico, Sanjinés –junto con su Grupo Ukamau– ha desarrollado una propuesta sumamente original de realización, exhibición y teorización cinematográficas en el seno de las comunidades indígenas, obreras y estudiantiles que han sido sus principales colaboradores y protagonistas a lo largo de más de medio siglo de creación audiovisual.

El espectador pensante: El cine de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau es la primera monografía que analiza el conjunto de su obra, desde sus primeras incursiones en la realización fílmica y la promoción de la cultura cinematográfica en la década de 1950; pasando por su labor al frente del Instituto Cinematográfico Boliviano en la siguiente década y su subsecuente surgimiento como referente clave del Nuevo Cine Latinoamericano; hasta sus más recientes largometrajes que piensan el lugar de lo popular en la transición democrática y el proceso de cambio. Al hacerlo, el libro rastrea el cuidadosamente trazado camino estético que ha llevado a Sanjinés a mediar entre sectores populares y diversos regímenes políticos, y entre las lógicas culturales de sus colaboradores andinos y las formas y narrativas del cine moderno europeo con el que sus películas han dialogado en el escenario internacional.

A partir del film "La Nación clandestina" (1989), del reconocido cineasta boliviano Jorge Sanjinés, nos proponemos indagar en el concepto de transculturación, desarrollado por Ángel Rama en su libro "Transculturación narrativa en América latina". Este abordaje nos permitirá problematizar las posiciones relativas desde las cuales se representa a una cultura: en el trabajo, de la misma manera que en el film, los opuestos complementarios adentro-afuera, campo-ciudad, comunidad-individualidad, tendrán una importancia cardinal. Al hablar de transculturación, siguiendo a Rama, estamos pensando en las permutaciones, préstamos, interacciones posibles entre dos culturas, pero también en el vínculo jerárquico que se establece entre una cultura activa-la española, asentada en la metrópoli-y otra supuestamente pasiva-la nativa, encarnada en el film en la cultura aymara. Pensamos aquí al cine de Jorge Sanjinés como el resultado de un híbrido que, tomando uno de los dispositivos más importantes de la cultura europea-el cine-logra revitalizar fuertemente las tradiciones más antiguas y arraigadas de la cultura andina nativa, dándole visibilidad y voz a sus reivindicaciones. Sobre "La nación clandestina": Filmada entre 1988 y 1989, esta película está considerada una de las obras más importantes del Grupo Ukamau. La película puede resumirse brevemente de la siguiente manera: Sebastián Mamani, un campesino de origen aymara, que había sido expulsado de su comunidad, regresa a ella para danzar hasta morir. La comunidad campesina, de la que ha sido expulsado años atrás por haberla traicionado, lo ha condenado al exilio bajo amenaza de muerte si vuelve a presentarse en ella. Durante el tiempo que ha vivido en la ciudad, se ha visto confrontado con la dura realidad de tener que vivir aislado de su grupo social. En la ciudad de La Paz era discriminado por su color de piel y su condición de indio. Al comprender que su existencia individual sólo tiene sentido en la convivencia con los demás, intenta reivindicarse y alcanzar la integración aún a costa de su sacrificio. Por tal motivo, Sebastián decide bailar hasta morir la danza del Tata Danzante (mezcla de diablo y santo simultáneamente), un antiquísimo rito con el que espera reparar los daños que ha causado a su comunidad, y, al mismo tiempo, liberarse de su carga como individuo. El baile concluye así-al igual que el film-con la muerte del ejecutante, exhausto por el esfuerzo realizado, bajo una vestimenta multicolor y una pesada máscara de diablo. Al elegir retornar a su comunidad para morir y reparar el dolor causado, Sebastián decide dejar atrás una vida urbana en la que era despreciado, sojuzgado y humillado por su condición de aymara. Comprende que la salida del sistema que lo aliena y lo desconoce, no puede realizarse nunca en solitario, sino dentro del seno de su colectividad. El cine de Sanjinés-exceptuando algunas películas del comienzo de su carrera-hace hincapié en el predominio de la vida comunitaria por sobre los protagonistas aislados, que buscan infatigablemente soluciones individuales y alienantes dentro del mismo sistema que los explota hasta la muerte. Una muerte que no quieren ni buscan, a diferencia de la del protagonista en el final de "La nación clandestina".

This essay examines the concept of militant cinema, with a focus on an enduring tendency within film theory to identify the militant tradition with both its failures and its dissolution by the mid-1970s. I aim to show that, as a term which is as summarily invoked as it is dismissed, “militant cinema” remains a deeply incoherent concept, fraught with internal contradictions. The first half of the essay explores the ways in which militant cinema has been situated within a diverse body of theory, observing how the term has become synonymous with the related yet opposing categories of “political modernism” and “parallel cinema.” As the militant tradition has come to embody the critical impasses of both of these categories, its theorization is often accompanied by sentiments of melancholia and nostalgia for the fallen Marxisms of the 1960s. The latter half of the essay, however, draws from a recently renewed investment in the militant image, and explores how the very tension between political modernism and parallel cinema worked in a dynamic exchange throughout the 1970s and 80s, unfolding onto the related tensions between “first world” theory and “third world” practice, as well as class- and identity-based critique. In analyzing one of the period’s key debates between Julianne Burton and Teshome Gabriel, as well as the aesthetic innovations of Haile Gerima, my goal is to move beyond the discourse of the end, and re-open the militant tradition’s complex orientation toward questions of global solidarity, methodology, and psychic liberation.

ACLARACION: Este texto es una revisión actualizada a 2016 del publicado originalmente en 2002, con un título ligeramente diverso. En 2016 se publicó en un número especial de la revista Secuencias, de homenaje al Profesor Alberto Elena, como se sabe, uno de los mayores historiadores de los cines del Tercer Mundo, del Sur o periféricos.
En su versión original, el texto intentaba aportar nuevos documentos que mostraban la continuidad del famoso Encuentro de Cineastas del Tercer Mundo de diciembre de 1973 celebrado en Argel en una segunda reunión realizada en Buenos Aires en mayo de 1974. Pero en los años que siguieron a su publicación original, fueron apareciendo otras fuentes sobre el mismo tema o afines, hasta que en 2012 di con los registros audiovisuales de una suerte de continuidad de ese vínculo, ahora ya no en el Sur, sino en Montreal (Canadá). De ahí, el cambio también en el título respecto de la versión original (aquí se agrega Montreal). Este último encuentro  del cine político mundial fue realizado en junio de 1974 y allí la tendencia tercermundista forjada entre Argel y Buenos Aires se expresó en toda su plenitud. Si bien publiqué estos materiales de Montreal en 2014 me pareció oportuno reeditar aquí el viejo artículo de la relación entre los dos primeros eventos (Argel-Buenos Aires) pero modificado en aspectos que fui corrigiendo en estos más de quince años y agregándole no sólo lo de Montreal, sino otros datos que fueron apareciendo recientemente en la bibliografía, como la presencia del argentino Raymundo Gleyzer en los vínculos con el cine argelino (que muestran las cartas publicadas hace poco por Juana Sapire y Cynthia Sabat) o la del chileno Sergio Trabucco en el encuentro de Buenos Aires (de su libro de 2014),, entre otras informaciones de otras fuentes que también incorporé.

This is a review of the DVD edition of 'As Armas e o Povo' (1975), an important addition to the DVD collection that has been issued by the Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, as part of its efforts to make key works from its holdings more  accessible to researchers and the general public.

Desde principios de la década del noventa, el cine militante, de larga y fructífera tradición tanto en la Argentina como en el resto del mundo, resurgió en nuestro país a la par de la agudización de los conflictos sociales en general, y de la revalorización del género documental en particular. Es en estos años cuando crece el interés por el cine documental, y en paralelo con el documental de autor, comienzan a formarse colectivos de cine social y político, con algunas características similares, y otras diferentes a las de los grupos de los años sesenta y setenta.

El interés del cine cubano hacia Chile aumentó tras el triunfo de la Unidad Popular debido a la proximidad entre los gobiernos de ambos países. Sin embargo, esa cercanía no ocultaba una rivalidad originada por estrategias opuestas para desarrollar el proceso revolucionario. Este artículo analiza cómo fue representado por Santiago Álvarez, en el largometraje De América soy hijo y a ella me debo (1972), el momento
más polémico de las relaciones cubano-chilenas: la visita de Fidel Castro a Chile.

This thesis investigates the under-examined history of militant film distribution and exhibition in the Netherlands. The Cineclub Vrijheidsfilms (1966-1986) was an activist film collective that worked as a producer, distributor and exhibitor of political and subversive film. Through an analysis of the archival paper- and film collection of the Cineclub, situated at the International Institute for Social History, this study aims to reconstruct the Dutch non-theatrical, multi-sited film circuit of Cineclub by asking: How does the documentation of the Cineclub Vrijheidsfilms collection reveal a militant programming practice? In the context of New Cinema History, Waller (2016) defined multi-sited cinema to indicate the problematic exclusion of cinematic activity that took place outside of the theatrical distribution and exhibition circuits. Faced with this challenge, this thesis makes a case for the integrality of the Cineclub film- and paper collection by use of the film act notion, allowing to understand the value of Cineclub’s activist practices.

Keywords: militant cinema, Third Cinema, Multi-sited Cinema, Cineclub Vrijheidsfilms, International Institute for Social History.

Framework 62, No. 1, Spring 2021, pp. 5–21. Copyright © 2021 Wayne State University Press, Detroit, Michigan 48201-1309.
https://www.frameworknow.com/news/journal62-1

DOCUMENTING THIRD CINEMA (1968–1979): OVERLOOKED AND
LITTLE-KNOWN DOCUMENTS AROUND THIRD CINEMA
GUEST EDITORS: Jonathan Buchsbaum and Mariano Mestman

INTRODUCTION
Jonathan Buchsbaum and Mariano Mestman

ESSAYS
Fernando Solanas and Octavio Getino
“Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine” (1971)
“Militant Cinema: An Internal Category of Third Cinema”

Group CinémAction
“L’impact du ‘troisième cinéma’ dans le monde” (1979)
“The Impact of ‘Third Cinema’ in the World”

Octavio Getino
“Algunas observaciones sobre el concepto del ‘Tercer Cine’”(1979)
“Some Observations on the Concept of ‘Third Cinema’”

PHOTO-ESSAY
Jonathan Buchsbaum and Mariano Mestman
Images of the Itinerary of the Group Cine Liberación and “Third Cinema”

This special issue is dedicated to the memory of Octavio Getino (1935–2012), Fernando Pino Solanas (1936–2020) and Guy Hennebelle (1941–2003), artisans of Third Cinema and militant cinema across the world.

Abstract:
The proposal of Third Cinema from the group Cine Liberación has had a broad impact on world political cinema since the end of the 1960s. The articles translated in this issue are three little-known but seminal documents that demonstrate how their thinking about radical filmmaking changed during the tumultuous years from the production of the film The hour of the furnaces (1968), beginning in 1966, through the years of clandestine distribution of the film and the escalation of the repression, to the violent coup d’état in 1976 installing the military dictatorship that forced Solanas, Getino, and so many others into exile. Anglophone readers have known the film and the manifesto “Towards a Third Cinema” (1969) since their completion through subtitled prints and translations of the manifesto. The documents translated in this Special Issue show that Solanas and Getino in fact were constantly revising their earlier ideas, especially in response to a rapidly changing political ferment in Argentina.
    First chronologically, the lengthy article by Getino and Solanas, “Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine,” was completed in March 1971. This article shows the evolution of their thinking about political cinema that led them to this formulation of militant cinema, “the most advanced category” of Third Cinema. In 1979, Getino wrote the essay “Algunas observaciones sobre el concepto del ‘Tercer Cine,’” a meticulous retrospective analysis that explains the dialectic between the writings published by the group Cine Liberación and the process of clandestine distribution of the film in Argentina until the period following Perón’s return to Argentina in 1973. Also in 1979, a French collective devoted to political cinema, the newly founded French CinémAction group—created by Guy Hennebelle and Monique Martineau in 1978 in Paris— compiled a dossier of eleven responses to survey questions about the impact of the film and the manifesto in different countries during the decade since the explosive response to the first European screening of The Hour of the Furnaces at the Pesaro Film Festival (Italy) in 1968. That CinémAction dossier offers perhaps the most articulate and concentrated assessment of the significance of Third Cinema among committed film activists from all three continents.
    As we have written previously about these documents, we propose here a brief presentation highlighting several questions that remain pertinent to understanding better the history of Third Cinema. At the same time, in our Photo-Essay, the many images include more specific references to the history of the film and the manifesto since they first appeared in 1968/1969 to 1979.

Este artículo se propone reflexionar sobre las principales características que definen al cine militante argentino contemporáneo. Con este fin, se nutre de bibliografía especializada de autores que han abordado principalmente el videoactivismo surgido en  los años noventa del siglo pasado en adelante, así como sus vínculos con el cine militante revolucionario de las décadas del sesenta y setenta. Más allá de las diferentes coyunturas, sostenemos que el cine militante es aquel que amplía el horizonte de posibilidades de lo visible y decible socialmente en una época determinada, a través de un objetivo contrainformativo, que pone en evidencia aquello que los medios masivos de comunicación hegemónicos se encargan de ocultar sistemáticamente. Abordamos también las posibilidades de una estética realista en torno a este tipo de producciones, y nos referimos a las tensiones que existen entre las preocupaciones formales y políticas en el marco del cine militante actual. Señalamos, finalmente, que la representación de los sectores populares subalternos, a los que este tipo de cine pretende alcanzar como público objetivo, implica una perspectiva que repone las complejidades éticas y estético/políticas de dar cuenta del otro.

This article historicizes the main tendencies and figures of political Turkish cinema of the 1960s and 1970s, placing particular emphasis on a militant film collective—the Young Filmmakers Group (YFG). We demonstrate how the YFG’s intersection with Latin American third cinema and French militant cinema catalyzed a new, internationalist direction for the nation’s radical cinema. In examining both the collective’s films and film theoretical writings, we historicize their concept of the “simple image”—a practice of amateurism drawing on the affordances of cheap recording equipment, extra-institutional matrices of distribution, and aesthetic tactics of re-appropriation—and point to the simple image’s resonances with the citizen journalism of the present.

Apenas existen imágenes de los Sucesos de Vitoria. Las pocas que se conservan son de los días posteriores al 3 de marzo de 1976, cuando la policía asesinó a cinco obreros al disparar sobre la asamblea que, en la iglesia de San Francisco de Asís, debatía el proceso de huelga en el que diferentes sectores de la ciudad llevaban inmersos varios meses. Las imágenes fueron realizadas por el Colectivo de Cine de Madrid, uno de los grupos clandestinos que, durante la última parte de la dictadura y la Transición, resistía desde la imagen el régimen (de visibilidad) franquista. Dada su singularidad, los fotogramas del documental de Vitoria han sido reutilizados en varias producciones durante la democracia, llegándose incluso a invertir su sentido original. El olvido de su referente facilitó la manipulación en un proceso marcado además por la disputa sobre la posesión de las imágenes. El objetivo de este artículo es trazar una genealogía de los Sucesos de Vitoria a partir de la arqueología de los fotogramas del documental, desvelando sus derivas y reapropiaciones. Además de las múltiples narrativas de los Sucesos, los usos de los fotogramas han generado diferentes versiones del “pueblo” de Vitoria, mientras que las disputas en torno a su posesión revelan unas políticas de lo visible que administran y custodian las imágenes. Sin embargo, la necesidad de imaginar otros pasados, más allá del régimen de visibilidad hegemónico, produce fugas en el archivo, lo que ha permitido tanto la creación de “imaginarios radicales”, como el encuentro de “los pueblos” a través de un montaje de tiempos heterogéneos. Se trata de visibilizar las tensiones y los silencios en torno a las imágenes y de afirmar su agencia en el sentido de la historia, pese a que, como sugiero en este artículo, hayan conservado su condición de clandestinas.

Photo-Essay included in: Framework 62, No. 1, Spring 2021, pp. 107–133. Copyright © 2021 Wayne State University Press, Detroit, Michigan //
https://www.frameworknow.com/news/journal62-1

Special Issue:
DOCUMENTING THIRD CINEMA (1968–1979): OVERLOOKED AND
LITTLE-KNOWN DOCUMENTS AROUND THIRD CINEMA
GUEST EDITORS: Jonathan Buchsbaum and Mariano Mestman  //

INTRODUCTION
Jonathan Buchsbaum and Mariano Mestman  //

ESSAYS
Fernando Solanas and Octavio Getino
“Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine” (1971)
“Militant Cinema: An Internal Category of Third Cinema” //

Group CinémAction
“L’impact du ‘troisième cinéma’ dans le monde” (1979)
“The Impact of ‘Third Cinema’ in the World” //

Octavio Getino
“Algunas observaciones sobre el concepto del ‘Tercer Cine’”(1979)
“Some Observations on the Concept of ‘Third Cinema’” //

PHOTO-ESSAY
Jonathan Buchsbaum and Mariano Mestman
Images of the Itinerary of the Group Cine Liberación and “Third Cinema” //

This special issue is dedicated to the memory of Octavio Getino (1935–2012), Fernando Pino Solanas (1936–2020) and Guy Hennebelle (1941–2003), artisans of Third Cinema and militant cinema across the world. -----------------------------------

Abstract:
The proposal of Third Cinema from the group Cine Liberación has had a broad impact on world political cinema since the end of the 1960s. The articles translated in this issue are three little-known but seminal documents that demonstrate how their thinking about radical filmmaking changed during the tumultuous years from the production of the film The hour of the furnaces (1968), beginning in 1966, through the years of clandestine distribution of the film and the escalation of the repression, to the violent coup d’état in 1976 installing the military dictatorship that forced Solanas, Getino, and so many others into exile. Anglophone readers have known the film and the manifesto “Towards a Third Cinema” (1969) since their completion through subtitled prints and translations of the manifesto. The documents translated in this Special Issue show that Solanas and Getino in fact were constantly revising their earlier ideas, especially in response to a rapidly changing political ferment in Argentina.
    First chronologically, the lengthy article by Getino and Solanas, “Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine,” was completed in March 1971. This article shows the evolution of their thinking about political cinema that led them to this formulation of militant cinema, “the most advanced category” of Third Cinema. In 1979, Getino wrote the essay “Algunas observaciones sobre el concepto del ‘Tercer Cine,’” a meticulous retrospective analysis that explains the dialectic between the writings published by the group Cine Liberación and the process of clandestine distribution of the film in Argentina until the period following Perón’s return to Argentina in 1973. Also in 1979, a French collective devoted to political cinema, the newly founded French CinémAction group—created by Guy Hennebelle and Monique Martineau in 1978 in Paris— compiled a dossier of eleven responses to survey questions about the impact of the film and the manifesto in different countries during the decade since the explosive response to the first European screening of The Hour of the Furnaces at the Pesaro Film Festival (Italy) in 1968. That CinémAction dossier offers perhaps the most articulate and concentrated assessment of the significance of Third Cinema among committed film activists from all three continents.
    As we have written previously about these documents, we propose here a brief presentation highlighting several questions that remain pertinent to understanding better the history of Third Cinema. At the same time, in our Photo-Essay, the many images include more specific references to the history of the film and the manifesto since they first appeared in 1968/1969 to 1979.

Il saggio analizza la dimensione politica e militante del cinema di Ettore Scola, concentrandosi in particolare sulle lotte e le utopie del finire degli anni Sessanta, allontanandosi dalle forme consolidate del suo cinema di finzione e indagando quelle esperienze eccentriche in cui si sperimentano territori stilisticamente impuri: il documentario, l’inchiesta, il cortometraggio di propaganda, il film collettivo, il documentario drammatizzato. L'analisi è focalizzata sui film di Scola "Trevico-Torino. Viaggio nel Fiat-Nam" (1973) e "Vorrei che volo" (1980) e "Massimino" (2019) di Piero Li Donni.

El presente texto analiza dos casos emblemáticos de alteración de
documentos originales del cine político de América Latina, que
involucran a reconocidas figuras de la cinematografía regional,
como el brasileño Glauber Rocha, el cubano Alfredo Guevara, los
argentinos Raymundo Gleyzer y Fernando Solanas, entre otros. Estos
dos casos, de inicios de la década de 1970, permiten problematizar
varios aspectos del trabajo con las fuentes en la historiografía del
llamado Nuevo Cine Latinoamericano. De este modo, el artículo por
un lado sugiere hipótesis respecto de las razones que llevaron a las
modificaciones de los documentos y, por otro, intenta complejizar
las posibles precauciones a adoptar frente a este tipo de alteraciones.

O nosso trabalho visa dar uma apresentação geral das ideias de um dos principais teóricos da descolonização, o antilhano Frantz Fanon (1925-1961), e sua presença na teoria do Tercer Cine do Grupo Cine Liberación, sob a liderança dos cineastas Fernando 'Pino' Solanas (1936) e Octavio Getino (1935-2012). Portanto, iremos analisar alguns tópicos centrais do pensamento fanoniano e, posteriormente, vê-los aplicados à teoria cinematográfica.

This book is the final outcome of a research project conducted by the author under the Bangladesh Film Archive Fellowship 2019-2020. This research has aimed to investigate the political cinema produced in Bangladesh during the 1970s, to understand how these films worked as the language of protest in the critical socio-political conditions of that time and to study the ways that these films are informed by the aesthetics of Third Cinema. In doing so, this research examines two films produced in two different political periods in post-independence Bangladesh—Abar Tora Manush Ho (1973) directed by Khan Ataur Rahman and Rupali Shoikotey (1979) directed by Alamgir Kabir. Through textual analysis of the films, the research finds that by being slightly indirect in representation, certain politically conscious films of Bangladesh worked as a strong language of protest and voiced important messages against the social and political problems in the existing system. With intense political content and transformation of traditional cinema techniques, the films express a notable harmony with Third Cinema.

SOLANAS por SOLANAS
A modo de homenaje a Pino (1936-2020)

“Nosotros hemos hablado aquí de la experiencia del Tercer Cine. Lo cual no quiere decir que hayamos querido marginar el tema político. Antes que todo somos militantes políticos. Y para eso tengo cuerda para rato para hablar”
(Pino Solanas, Montreal, junio 1974)

http://collections.cinematheque.qc.ca/dossiers/rencontres-internationales-pour-un-nouveau-cinema/documentaires-tv/

Presentación del material:
Dentro de la extensa obra de Pino Solanas, uno de los períodos más significativos se refiere a su película La hora de los hornos (1968) y el Manifiesto “Hacia un Tercer Cine” (1969), realizados ambos junto a Octavio Getino (1935-2012) y que tuvieron una enorme repercusión internacional. En ese marco, en junio de 1974, en Montreal, Solanas participó de los “Rencontres Internationales pour un Nouveau Cinéma”, tal vez el encuentro más grande e importante del cine político mundial de las décadas de 1960-1970, donde confluyeron más de 200 grupos y cineastas del cine comprometido y militante de todo el mundo. Allí Solanas dio una de las conferencias principales que fue seguida de un durísimo debate sobre el grupo Cine Liberación y la situación del Peronismo en la Argentina. De esa discusión participaron algunas de las figuras clave del cine político latinoamericano e internacional, tanto en contra como a favor de la posición del cineasta argentino.
En 2012 recuperamos 36 registros audiovisuales de esas y otras discusiones del evento en los archivos de la Cinemateca de Quebec (en Montreal) y en 2014 publicamos un volumen con un estudio preliminar y numerosos documentos, junto a un dvd con parte de ese material (“Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal”, accesible on line en la página de Academia). Al año siguiente, gracias al interés de María Laura Cali, realizamos dos programas de televisión para el CEPIA-Ministerio de Cultura de la Nación, producidos por ella, dirigidos por Andrés Habegger y conducidos por Fernando Martín Peña. Aquí repito el link, donde el EPISODIO 2 contiene estas imágenes de Pino que no tienen desperdicio por su valor testimonial.

http://collections.cinematheque.qc.ca/dossiers/rencontres-internationales-pour-un-nouveau-cinema/documentaires-tv/

Aclaración sobre el material y cómo consultarlo:
En este link pueden consultarse los dos capítulos del Programa de televisión "ESTADOS GENERALES DEL TERCER CINE. LOS DOCUMENTOS DE MONTREAL (2015)". El debate protagonizado por Solanas se encuentra en el EPISODIO 2.
Al ingresar al link pueden encontrarse ambos Episodios (con subtítulos en español e inglés). En este segundo episodio, luego de un testimonio de André Paquet (quien fuera el organizador del encuentro en 1974), el material se organiza en cuatro bloques sucesivos. Cada uno es introducido por una breve conversación (3 minutos) entre Fernando M. Peña y M. Mestman, que contextualiza la situación y da lugar a las imágenes (9 minutos de cada bloque).  En la polémica participan Pino (acompañado por los argentinos Cacho Pallero y Humberto Ríos), Lino Micciché (entonces Director del Festival de Pesaro, Italia), Walter Achugar (Uruguay), Miguel Littín (Chile) y Julio García Espinosa (Cuba), entre otros.


Ficha técnica:
Dirección: Andres HABEGGER
Conducción: Fernando Martín PEÑA
Investigación y Guión: Mariano MESTMAN
Ambientación: Julieta ASCAR
Dirección de Fotografía: Mariana RUSSO
Cámara: Fernando ANTONIETTA
Edición: Franco CRUZ
Post producción de imagen: Santiago RICAR
Post producción de sonido: Pablo POLIDORO
Diseño gráfico: Enrique CHOMCZYK/Carola LANCI
Jefe Técnico: Ariel CARREIRA
Asistente técnico: Marco PAVÄN
Asistente producción: Federico ALTMARK
Producción General: Maria Laura CALI
PRODUCIDO POR CEPIA
MINISTERIO DE CULTURA DE LA NACION - 2015

In 1931 USA critic Harry Allan Potamkin published a manifesto titled “A Movie Call To Action!”, in which he encouraged film critics to educate and serve the workers,
calling for the creation of a “Film Action Federation”. Its ultimate goal was to mobilize cinema beyond commercial purposes, envisioning a pedagogical role that would educate spectators in social justice and political action. His arguments and concrete proposals are
strikingly similar to those of critic Léon Mousinnac (France), who only a few months before had announced the creation of a “Cine-Photo Worker Federation” / “Fédération Ouvrière de Ciné-Photo” in Paris. Two years later, critic Juan Piqueras (Spain) would
publish a very similar manifesto titled “Towards a Spanish Federation of Proletarian Film-clubs” / “Hacia una Federación de Cineclubs Proletarios”, echoing Potamkin’s and Moussinac’s arguments. They all mentioned the need to guarantee the distribution of proletarian films, the importance of educating class-conscious spectators, and the beneficial effects such initiatives would have towards the creation of an international proletarian
cinema.
In this paper, I show how such leftist cinematic front expanded its influence during the 1930s, envisioning an alternative to commercial film culture through active radical film pedagogy, both on a local and international level, creating an informal network of transnational radical film culture. When put together, these materials make apparent that, in Scott Mckenzie’s words, film history can be described as an indirect conversation “in which
so many filmmakers, critics, theorists, archivists, activists, and historians have deployed cinema as a means to reconfigure the world”.

Maandelijks op Maandag is een reeks van negen maatschappelijk bewogen filmavonden, elke eerste maandag van de maand in Klappei. Elke avond wordt door een andere in Antwerpen actieve vereniging / organisatie / beweging … geprogrammeerd met een film of documentaire, gevolgd door een inhoudelijk gedeelte. Alle negen de deelnemers aan de reeks maken bij hun achterban promotie voor alle negen de avonden. Zo leren de sociale actoren in onze stad mekaar beter kennen.