Cinema Novo

O objetivo principal deste artigo é apresentar a biografia do correspondente estrangeiro, cineasta e escritor alemão Klaus Manfred Eckstein. Investiga como Eckstein se envolveu em produções do Cinema Novo nos anos 60 e 70 como Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), Os deuses e os mortos (Ruy Guerra, 1970) ou Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos 1971).

English: The article introduces the life and work of the German foreign correspondent, filmmaker, and author Klaus Manfred Eckstein. It investigates how Eckstein got involved in productions of Cinema Novo in the sixties and seventies such as Macunaima (Joaquim Pedro
de Andrade, 1969), Os deuses e os mortos (Ruy Guerra, 1970) or Como era gostoso o meu francÊs (Nelson Pereira dos Santos 1971).

Esta dissertação analisa as relações que os cineastas provenientes do movimento conhecido como CINEMA NOVO estabelecem com a Empresa Brasileira de Filmes S/A – EMBRAFILME – criada pelo Estado Militar em 1969 para o financiamento, a co- produção e mais tarde para a distribuição de filmes brasileiros. Apesar destes cineastas terem participado ativamente do período de efervescência artística e revolucionária pré- golpe e posicionarem-se publicamente contra a ditadura estabelecida em 1964, eles exercem grande influência no interior da EMBRAFILME, principalmente a partir de 1974. A ligação de artistas de esquerda com um projeto cultural de um regime autoritário de direita dá a este segmento da indústria cultural brasileira uma especificidade que procuramos compreender e discutir.

Link para o texto original: http://cinerocinante.com.br/2017/12/28/eles-nao-usam-black-tie-a-peca-o-filme/

Em setembro de 1983, no âmbito da mostra “O operário no cinema alemão e brasileiro”, Leon Hirszman e Gianfrancesco Guarnieri participaram de um debate sobre o filme Eles Não Usam Black-tie. Dois anos após a circulação comercial do longa-metragem no Brasil, o cineasta e o dramaturgo se encontraram no Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS-SP) para responder às perguntas de um público interessado em conhecer o processo de criação que ambos desenvolveram entre os anos de 1978 e 1981. Em um contexto histórico atravessado por grandes inquietações, fosse em relação ao futuro do movimento operário ou ao processo de redemocratização da sociedade brasileira, os espectadores dividiram-se entre elogios e críticas à obra cinematográfica, provocando questionamentos acerca da visão política que os dois procuraram incluir na versão fílmica de Black-tie.

A conversa no MIS-SP, material nunca antes publicado, existente em duas fitas cassete armazenadas na midiateca do museu, torna-se uma rara oportunidade para entrar em contato com os intensos debates que foram travados, na primeira metade da década de 1980, em torno desse longa-metragem vencedor de vários prêmios internacionais. A partir da leitura do documento, levando-se em consideração que Hirszman nunca escreveu textos sobre seu próprio cinema, é possível obter novas informações acerca da realização do filme e das decisões que foram tomadas para a adaptação fílmica de uma peça escrita originalmente em 1956. Para além das reflexões em torno da arte política, o cineasta e o dramaturgo detalham suas visões de mundo, expondo inquietações relacionadas à condição de um país que ainda se encontrava submetido aos desmandos do regime militar.

Devido a problemas técnicos existentes na gravação original, em que parte das questões do público é inaudível, optei durante a edição por acrescentar algumas perguntas, formuladas a partir das respostas oferecidas pelos artistas. Também incluí um pequeno conjunto de notas de rodapé, informações extras para a melhor compreensão do conteúdo presente no debate. Com a recente descoberta de novos documentos, cavoucados em acervos públicos e privados, redefinem-se as possíveis leituras sobre o lugar ocupado por Hirszman na história do cinema.

Pequeno preâmbulo sobre as relações entre sociedade e cinema na década de 1950 e 60. Trata-se de um capítulo de minha Dissertação de Mestrado: "Representações da periferia no cinema brasileiro: do neorrealismo ao hiper-realismo"

Link para a dissertação: https://repositorio.unesp.br/handle/11449/88794

[PT]
Desenvolvido a partir de uma investigação no âmbito do Mestrado em História da Arte, Património e Cultura Visual e de um estágio na Biblioteca Pública Municipal do Porto, o presente trabalho consiste num estudo das revistas de cinema portuguesas, em particular as publicadas ao longo das décadas de 30 a 60 do século XX. Concedeu-se atenção ao seu conteúdo textual e aos respetivos aspetos visuais. Assim, a partir do levantamento e conhecimento do objeto de estudo, vieram a ser definidas as evoluções técnicas, as diretrizes teóricas e estéticas, e os agentes – redatores, cineastas, artistas – destas publicações nos anos assinalados.
Foi concedido especial enfoque à década de 50 e 60, no propósito de demonstrar a emergência de “novas revistas” associadas à necessidade de um cinema novo que se começa a sentir neste período. A par da fundamentação teórica e da reflexão que o tema propicia, optou-se por tirar partido das tarefas do estágio realizado para criar um instrumento de consulta hemerográfico.

[EN]

The present investigation was developed during the MA in Art History, Heritage and Visual Culture and the internship at the Municipal Public Library of Porto. This work consists in the study of Portuguese film magazines and pays attention to its textual contents and its visual aspects, particularly those published between the 1930s and the 1960s. Upon understanding the object of study, it was therefore possible to define the technical evolutions, the theoretical and aesthetical guidelines, as well as the participants – writers, directors, artists – of these periodicals within the referred years. Special emphasis was given to the 1950s and the 1960s in order to demonstrate the emergence of “new magazines” associated with the need of a “new cinema” and a “New Wave” that was beginning to appear in this period. Alongside the theoretical substantiation and the reflection that the theme allows, an hemerographic reference tool was created based on the experience and data acquired during the internship.

Este trabalho consiste em uma análise do filme “Os cafajestes” (1962) do diretor Ruy Guerra (1931-), nascido em Moçambique, mas, que vive no Brasil desde 1958. O problema de pesquisa que direciona esta monografia é apresentar de que maneira o conceito de cinema de autor neste diretor pode ser percebido na obra em questão. Para tanto, este trabalho é dividido em três eixos. O primeiro deles diz respeito ao contexto que pautou o surgimento do movimento do Cinema Novo e as influências que o engendraram. O segundo aprofunda-se na discussão do conceito de cinema de autor e a aplicação dele no cinema de Ruy Guerra. E, por fim, o terceiro e último eixo aborda o exercício reflexivo e prático da análise fílmica de três sequências do filme citado. Tal análise é subdividida em quatro etapas interdependentes, a saber: a 1ª fase de compilação de informação documental sobre o contexto produtivo da obra; a 2ª fase de descrição das sequências; a 3ª fase de análise de recursos expressivos e linguísticos; e a 4ª fase de reconstrução descritivo-analítica. Os resultados desta pesquisa apontam para a preocupação do diretor em trabalhar de maneira não convencional o tempo dentro do cinema; a presença da temática recorrente das relações de poder; e o distanciamento brechtiano na linguagem cinematográfica como elementos que configuram o olhar autoral do diretor em estudo.

Palavras-chave: Análise Fílmica. “Os Cafajestes”. Cinema de Autor. Ruy Guerra.

Esta pesquisa investiga o cinema realizado por Alberto Cavalcanti, sua herança e a presença de traços conceituais e estéticos de sua obra na cinematografia italiana do pós-guerra. Existem duas características centrais que indicam similaridades entre o cinema realizado por Cavalcanti e o Neorrealismo: a priori, os aspectos sociais e poéticos intensos de seu trabalho, principalmente em sua fase francesa, em filmes como Rien que les heures (1926) e, mais tarde, mais explicitamente no cinema documental inglês em filmes como Coalface (1935). E a posteriori, o fato de Cavalcanti romper com as fronteiras entre documentário e ficção, desde de Rien que les heures e , sobretudo, na sua fase na General Post Office Film Unit. A partir dessas premissas, será possível afirmar a existência das raízes do cinema moderno, historicamente creditadas ao Neorrealismo Italiano.

Este trabalho explora o propósito da roteirista Lygia Fagundes Telles na revisão para a publicação do roteiro de Capitú, em 2008, através do estudo da utilização da autora dos diversos materiais relacionados ao roteiro, que estavam disponíveis. Dentre estes materiais estão: o roteiro datilografado de 1967 (assinado por Telles, Paulo Emílio Sales Gomes e Paulo César Saraceni), o filme de 1968 de Saraceni, a primeira publicação do roteiro em 1993 (assinada por Telles e Sales Gomes e publicada após a morte dele) e, finalmente, um livro autobiográfico de Saraceni publicado em 1993. Através do estudo genético destes materiais, se procura demonstrar a suspeita de que Telles se dedicou à revisão para a publicação de 2008 para reagir à sua insatisfação com o filme de Saraceni.

(English below)

O artigo reconstitui e analisa a trajetória da cineasta, videomaker e ensaísta Norma Bahia Pontes, que contribuiu para legitimar o Cinema Novo enquanto movimento artístico na década de 1960 e foi pioneira na direção de vídeos lésbicos feministas nos Estados Unidos durante os anos 1970. Apontada como um talento promissor pelos cinemanovistas, Norma dirigiu dois curtas-metragens documentários em película, Os antilhenses (1967) e Bahia Camará(1968), publicou críticas cinematográficas e textos sobre teoria do cinema em livros, jornais e revistas além de ter coordenado um curso de cinema no fim dos anos 1960 enquanto  se  preparava  para  dirigir  seu  primeiro  longa-metragem.  Com  o  endurecimento  da  ditadura empresarial  militar,  Norma  trabalhou  como  publicitária,  até que  no  início  dos  anos  1970  partiu  para  o exílio  em  Nova  Iorque  com  a  então  companheira  Rita  Moreira,  onde  ambas  tiveram  contato  com  o movimento  lésbico  feminista  e  a  tecnologia  do  vídeo.  Em  parceria  afetiva  e  criativa  com  Rita,  Norma realizou uma dezena de documentários em vídeo, fundou a distribuidora Amazon Media Project Inc.e se afastou completamente do cinema brasileiro. Na medida em que a tomada de consciência política de sua existência como mulher, lésbica e artista engajada com o movimento lésbico feminista coincide com seu afastamento do Cinema Novo, o texto busca compreender as circunstâncias nas quais acontece esse múltiplo  deslocamento,  a  invisibilidade  de  sua  figura  na  História  do  Cinema  Brasileiro  e  sua  atuação pioneira como realizadora do vídeo lésbico feminista.

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The  paper  reconstructs  and  analyzes  the  trajectory  of  the  filmmaker,  videomakerand  essayist  Norma Bahia Pontes,  who contributed  to  legitimizing Cinema  Novoas  an artistic  movement in the  1960s  and was  a  pioneer  in  lesbian  feminist  video  production  in  the  United  States  during  the  1970s.  Noted  as  a promising talent by cinemanovistas, Norma directed two documentary short-films, Os antilhenses(1967) and Bahia Camara(1968). She also published film reviews and texts on cinema theory that were included in books, newspapers, and magazines, in addition to coordinating a film course and preparing to direct a feature film in the late 1960s. As the dictatorship grew more repressive, Norma worked as a publicist and,in the early 1970s, she went into exile in New York with her then-partner Rita Moreira, where both had contact with participants inthe lesbian feminist movement and with video technology. In an affective and creative  partnership  with  Rita,  Norma  made  a  dozen  documentary  short  films  on  video,  founded  the distributor Amazon Media Project and distanced herself from Brazilian cinema. Seeing as the growth of her political awareness of her existence as a woman, lesbian and artist engaged with the lesbian feminist movement  coincided  with  her  departure  from Cinema  Novo,  the  paper  aims  to  understand  the circumstances in which this multiple displacement occurred, the invisibility of her figure in the History of Brazilian Cinema and her pioneering performance as a director of lesbian feminist videos.

Este trabalho tem o objetivo de apresentar uma revisão de alguns momentos do cinema novo brasileiro, nos
quais foram perceptíveis as influências das vanguardas cinematográficas da Europa, a saber: o experimentalismo
soviético, o surrealismo francês, o neorrealismo italiano e a nouvelle vague francesa – estes dois últimos
com mais ênfase que os primeiros. O trabalho continua ainda, de modo reflexivo, apontando as características
estéticas do movimento artístico e a sua derrocada.

El giro decolonial impulsa nuevas lecturas a partir de una mirada transdisciplinar que cruza estética, filosofía y política. Dado su perfil descolonizador, esta vertiente teórica nos permite interpelar las manifestaciones visuales como materialidades que conllevan aspectos disruptivos y culturalmente transformadores. Este artículo propone trazar un itinerario sobre tres películas del cinema novo, Deus e o diabo na terra do Sol (1964), Macunaíma (1969) y Como era gostoso o meu francês (1971), articulando una plataforma filosófica latinoamericana como el pensamiento decolonial.
Palabras clave: transdisciplina, decolonial, disrupciones, cinema brasileño.

Le théâtre et le cinéma pour le développement sont perçus par plusieurs spécialistescomme des moyens de sensibilisation et d'éducation des masses. Leur pratique a permis de mobiliser les populations des zones rurales du Cameroun face à certains défis (Lutte contre le changement climatique, éducation à la citoyenneté, déforestation, excision, corruption). Ils ont très souvent été employés comme relai d'information, de mobilisation et de sensibilisation des populations. La récurrence de l'usagedes ateliers de théâtre pour le développement pendant la fin des années quatre-vingt-dix a conduit les praticiens au développement du concept de ''cinéma d'intervention social'' au début des années deux mille. Mais seulement, à la différence du théâtre pour le développement, la méthodologie et le mode de mise en place du cinéma d'intervention restent encore flou et peu théorisés. Partant du principe selon lequel le cinéma d'intervention social puise ses sources dans la méthodologie du théâtre d'intervention, la problématique de cet article s'articule donc autour de la question suivante :comment partir des étapes du théâtre d'intervention à celles du cinéma d'intervention? Ce travaila donc pour objectif de préciser les origines de ce concept cinématographique au Cameroun et de déterminer les étapes caractéristiques de son processus méthodologique.

"Cinema Novo" (New Cinema) is a cinema movement that emerged in Brazil at the end of the 1950s and lasted till 1970s, based on social justice, class conflict and aesthetic innovations and influenced by the Italian New Realism and the French New Wave film movements. The directors of this movement opposed the classical narrative cinema, which they described as "cinema of imperialism" and aimed to make the poor Brazilian people be aware of the "exploitation". By placing their cameras in poor rural and slum areas, these filmmakers have put forward a formal innovation called the "Aesthetics of Hunger" against the aesthetic of industrial cinema. In this article, this new aesthetic approaches developed against to traditional cinema are scrutinized within the films of the most important representatives of Cinema Novo which are Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues and Ruy Guerra.

Um dos principais expoentes do Cinema Novo no Brasil, Leon Hirszman tem sua obra marcada pela influência de teses marxistas centrais nos debates políticos da América Latina e pela representação politizada da classe trabalhadora. Estudioso de Bertolt Brecht, de Jung e de Reich, Hirszman teve papel de extrema importância na afirmação do cinema brasileiro e deixou vários textos onde se pode ler agudas reflexões sobre as condições da produção cinematográfica no Brasil, o mercado nacional e sua respectiva legislação de proteção, a Embrafilme e as correntes de criação cinematográfica. Sua herança é uma filmografia pontuada de obras que se tornaram clássicos do cinema brasileiro, abordando discussões relevantes do Brasil e de sua população, sua diversidade cultural e aspectos determinantes da vida social e política.

“An underdeveloped country isn’t obliged to have an underdeveloped art.” (Glauber Rocha) By tracing a Latin American centric social, geo-political, cultural, historical, cinematic map, we will be looking at the praxis of key visionary filmmakers and cinematic movements. We will examine how these filmmakers, their films, their texts, and their legacies engage local and global contexts. Cinema from the global south is not an addendum to ‘First World Cinema’; the majority of world cinema is actually produced in the “Third World”. By mapping the vibrant, often neglected, legacy of Latin American cinema, we will revisit films from New Latin American Cinema to more contemporary films from the continent in order to delve into the poetry and politics of a subjective repertoire of films. By grounding our critical approach and analyses in the historical, theoretical, political, social, economic, and cultural framework that these films were created in, “Poetry and Politics in Latin American Cinema” aims to deconstruct some of the dominant, oppressive discourses and colonial systems that provoked the counter-narratives and resistance manifest in these cinematic works.

Escrito no auge do fenômeno do Cinema Novo,
Brasil em tempo de cinema (1967), de Jean-Claude
Bernardet, foi a primeira obra analítica sobre o
movimento. Pioneiro na crítica à cultura do nacionalpopular,
o livro tornou-se peça obrigatória para o
debate dos realizadores e uma referência teórica sobre
o cinema brasileiro para os críticos. O artigo avalia o
método de análise fílmica desenvolvido por Bernardet
a partir do diálogo com a sociologia das visões de
mundo e com a crítica materialista para traçar um
panorama da evolução desses conceitos na crítica dos
anos 1970.

[PT]
Desenvolvido a partir de uma investigação no âmbito do Mestrado em História da Arte, Património e Cultura Visual e de um estágio na Biblioteca Pública Municipal do Porto, o presente trabalho consiste num estudo das revistas de cinema portuguesas, em particular as publicadas ao longo das décadas de 30 a 60 do século XX. Concedeu-se atenção ao seu conteúdo textual e aos respetivos aspetos visuais. Assim, a partir do levantamento e conhecimento do objeto de estudo, vieram a ser definidas as evoluções técnicas, as diretrizes teóricas e estéticas, e os agentes – redatores, cineastas, artistas – destas publicações nos anos assinalados.
Foi concedido especial enfoque à década de 50 e 60, no propósito de demonstrar a emergência de “novas revistas” associadas à necessidade de um cinema novo que se começa a sentir neste período. A par da fundamentação teórica e da reflexão que o tema propicia, optou-se por tirar partido das tarefas do estágio realizado para criar um instrumento de consulta hemerográfico.

[EN]
The present investigation was developed during the MA in Art History, Heritage and Visual Culture and the internship at the Municipal Public Library of Porto. This work consists in the study of Portuguese film magazines and pays attention to its textual contents and its visual aspects, particularly those published between the 1930s and the 1960s. Upon understanding the object of study, it was therefore possible to define the technical evolutions, the theoretical and aesthetical guidelines, as well as the participants – writers, directors, artists – of these periodicals within the referred years. Special emphasis was given to the 1950s and the 1960s in order to demonstrate the emergence of “new magazines” associated with the need of a “new cinema” and a “New Wave” that was beginning to appear in this period. Alongside the theoretical substantiation and the reflection that the theme allows, an hemerographic reference tool was created based on the experience and data acquired during the internship.

Este artigo tem como objetivo dissertar sobre a cinematografia de Olney São Paulo, frisando o caráter político e revolucionário de seus filmes devido ao forte envolvimento com o Cinema Novo. Para isso, tem como principal objeto de estudo o filme Manhã Cinzenta e seu impacto no período ditatorial no Brasil.

A entrevista tem como foco os bastidores e a produção fílmica da Boca do Lixo, a atuação da Censura no contexto brasileiro do período da ditadura militar e as diferenças entre as concepções estéticas e políticas entre o cinema marginal e o cinema novo.

A presente pesquisa propõe lançar um olhar para as imagens de figurantes em filmes ficcionais dos primeiros anos do Cinema Novo (1962-1967). Por meio de uma análise das aparições dessas e desses habitantes locais das cidades onde ocorreram as filmagens, buscamos examinar potências críticas nas imagens legadas por essa filmografia, capazes, em nossa hipótese, de confrontar estereótipos, expor singularidades dos povos ou narrar a sua história a contrapelo. Em termos metodológicos, o trabalho privilegia a plasticidade das imagens, ou seja, as maneiras como são apresentados os rostos, corpos, gestos e vozes de figurantes. Três dimensões potencialmente críticas serão privilegiadas na abordagem das figurações (aparição, atravessamento e desvio), de modo a descrever e interpretar como as operações estéticas dos filmes apreenderam as e os figurantes. Embora a dissertação acione uma série de obras dos primeiros anos do Cinema Novo, bem como alguns trabalhos anteriores, compõem o seu corpus central os filmes Os fuzis (1964), de Ruy Guerra, e O padre e a moça (1966), de Joaquim Pedro de Andrade. A partir do exame das aparições de figurantes nessas obras, busca-se destacar de que formas o Cinema Novo representou um rompimento com outras figurações dos povos no cinema brasileiro, mediante a criação de imagens que – na contramão de operações que reforcem a estereotipia – foram capazes de expor sua resistência contra as opressões sociais sofridas.

Esta dissertação tem o objetivo de investigar o cinema de propaganda política produzido por duas associações de caráter ideológico, entre os anos 1961 e 1964: o Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais (Ipês), dirigido principalmente por ricos empresários liberais e anticomunistas; e o Centro Popular de Cultura (CPC da UNE), constituído por jovens artistas influenciados pelas idéias marxistas. Para tanto, busquei articular informações provenientes da análise intrínseca de seus filmes com as do contexto histórico em que foram feitos e exibidos e, em especial, as extraídas da documentação a que tive acesso, com o intuito, então, de compreender os modelos cinematográficos aos quais essas obras se alinharam. Ao estudar como ipesianos e cepecistas foram adversários em meio às instabilidades de um Brasil próximo ao Golpe de 1964, foi possível constatar como os dois grupos financiaram a atividade cinematográfica com a expectativa de intervir nos rumos socioeconômicos e culturais do país a partir de projetos conflitantes que, por um lado, pretendiam fortalecer o poder da elite com um capitalismo de base liberal e, por outro, romper com as estruturas de poder capitalistas. Nesse sentido, mesmo com essas divergências, a pesquisa demonstra como ambos utilizaram um discurso próximo em suas filmografias, repleto de similaridades, que se manifesta no uso de técnicas e linguagens idênticas, como é o caso das experiências estéticas didáticas e das representações do povo com a finalidade de concretizar um programa ideológico para a nação. Assim, esse mestrado procura defender a hipótese de que, mesmo politicamente opositores, Ipês e CPC manusearam um referencial cinematográfico com diversas semelhanças.

The present dissertation aims the investigation of the political propaganda film industry production between 1961 and 1964 by two ideological character associations: the Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais – Ipês (Research and Social Studies Institute), managed especially by liberal and anticommunist rich businessmen; and the Centro Popular de Cultura – CPC da UNE (Culture Popular Center), constituted of young artists influenced by marxist ideas. And to do so, I tried to join information provided by the intrinsic analysis of their films and the historic context in which they were produced and released and, especially, the information taken from the documentation I had access to, with the purpose of understanding the cinematographic models to which these films attached. By studying how ipesianos (term used to refer to the members of Ipês) and cepecistas (term used to refer to the members of CPC) were opponents in the instable Brazil near the 1964 coup d’etat, it was possible to observe how both groups financed their cinematographic activity, expecting to exercise some influence on the country cultural and socioeconomic course, by producing conflicting projects intended to, on the one hand, strengthen the power elite by supporting liberal based capitalism, and on the other hand, bring the capitalist power structures to an end. Nevertheless, even showing divergences, this research makes evident how both groups made use of analogue methodology on their filmographies, full of similarities, expressed in their identical techniques and languages, which can be seen in their didactical esthetic experiences and representations of the people with the purpose of concretize an ideological program for the nation. Therefore, the main goal of this master’s degree is to support the hypothesis that, even being politically opposite, Ipês and CPC made use of very similar cinematographic referential.

Com a crescente politização do Cinema Novo brasileiro nos anos sessenta, alguns críticos substituem os critérios artísticos pela discussão do papel político dos filmes na transformação da realidade. Interrompendo o clima de otimismo e efervescência cultural, o golpe brasileiro militar de 1964 conduziu alguns críticos a participar da resistência no campo do jornalismo. Parte desse debate ocorreu na chamada imprensa alternativa, que nasceu para fazer a oposição à ditadura. Opinião (1972-1977) era o mais famoso jornal alternativo de base política, onde escreviam renomados críticos como Jean-Claude Bernardet e Sérgio Augusto. O artigo avalia os critérios comuns de análise da crítica engajada e as variações desse modelo nos dois articulistas. O objetivo é demonstrar como ocorria a articulação entre a estética e a política na análise fílmica e como o debate da forma artística tornava-se um imperativo da resistência. O artigo faz parte do livro  Perspectivas Luso-Brasileiras em Artes e Comunicação - v. 1 Cinema e Outras Artes (org.Jorge Carrega).

Resumo O artigo pretende explicitar um circuito de visibilidade que alçou o Cinema Novo brasileiro ao posto de cinema internacional de vanguarda. Para tanto, há que se compará-lo não só com a Nouvelle Vague francesa, mas, sobretudo, com o papel central desempenhado pela crítica especializada –notadamente os Cahiers du cinéma.

O filme relata de maneira sarcástica e ambígua o choque cultural ocorrido entre os índios e os europeus. A priori, apresenta uma falta de coerção entre roteiro e filmagem, propositalmente elaborada (narrada na voz de Célio Moreira) nos leva a ver algo que não condiz com os relatos históricos apresentados, ou seriam os relatos que não condizem com o que é apresentado?

Este trabalho realiza análise do documentário Maranhão 66 (1966), de Glauber Rocha, à luz da teoria social crítica e propõe uma analogia entre o conceito de história em Walter Benjamin e a “vontade de história” do cineasta do Cinema Novo. Destaco excertos do filme e identifico traços da Eztetyca da Fome (1965) da Eztetyca do Sonho(1971), de autoria de Glauber Rocha.

Analysing two contemporary Brazilian films set in the Northeastern backlands and focusing on the films' use of spatial practices involving flight and migration, this essay argues that spatial practices are instrumental in articulating new narrative possibilities that imagine the backlands as a locus of change and destabilization. The essay outlines two cultural formations: first, the role of spatial practices (migration, flight, settlement and conquest) in processes of imagining Brazilian cultural identity and modernization, and second, the 1960s Cinema Novo movement's definition of a critical poetics by revisiting the role of love in mainstream cinema and its use of this element to create new narrative possibilities, a crucial but often overlooked aspect of the movement's subversion of social and cinematographic norms. This close reading of the films also historicizes them in relation to the Cinema Novo's approach to the Northeast.

As imagens de mar com sentido revolucionário, nos filmes Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe, de Glauber Rocha, remetem aos mitos do paraíso perdido e reencontrado, relacionados ao Brasil desde o Renascimento europeu e os grandes descobrimentos. Retomando as imagens glauberianas, o cinema brasileiro, a partir de meados dos anos 90, utiliza-se novamente de imagens de mar ou grandes superfícies de água como metáfora do paraíso perdido ou reencontrado, numa flutuação que reflete os diferentes momentos políticos do Brasil. A pátria e o pai perdidos, alegorizados em imagens de mar, são tema, por exemplo, de Terra estrangeira, filme de 1995, que se vincula diretamente à crise política do início dos anos 90. Filmes posteriores, como Corisco e Dadá e Crede-mi, porém, irão abrir-se com imagens grandiosas de mar que aludem ao paraíso reencontrado, como reflexo das mudanças políticas ocorridas no período.

Gustavo Dahl (1938-2011), conhecido principalmente pelo seu trabalho de gestor nas duas principais instituições de cinema no Brasil: a Embrafilme (1975-1979) e a Ancine (2002-2006), começou sua carreira como crítico de jornal e depois cineasta. Este trabalho debruça-se sobre os anos iniciais dessa trajetória quando o então jovem estudante, convidado por Paulo Emílio Sales Gomes, publica o primeiro artigo para o Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo (1958 -1961) e estende-se pelo período de estudos de cinema na Europa (1960-1964). Como método, privilegia-se a análise dos artigos e as correspondências do período europeu, quando Dahl teve por interlocutores: Paulo Emílio, Glauber Rocha, Paulo César Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade. Na análise dos artigos observou-se o processo de aproximação do jovem crítico paulista com os jovens bossa novíssimos, nome que Glauber Rocha utilizou para nomear o grupo de diretores cujos primeiros filmes deram origem ao movimento. Na análise das cartas foi possível um entendimento mais alargado das relações entre Dahl e os jovens diretores de modo a ressaltar as diversas fases desse processo de aproximação, da desconfiança inicial para a profunda cumplicidade na defesa do novo cinema brasileiro. Por esta intersecção, foi possível apreender a atuação estratégica de Dahl na origem do Cinema Novo. Em jogo, o desejo de modernização do cinema brasileiro e sua inserção nas vanguardas artísticas da década de 1960, em consonância com os jovens cinemas do período: a nouvelle vague francesa, o cinema independente americano e o cinema revolucionário cubano.

Este artigo propõe uma análise do filme Xica da Silva (Cacá Diegues, 1976) e de seu contexto de criação, considerando a influência das literaturas brasileiras ficcional e científica sobre relações raciais e de gênero, do carnaval brasileiro e das representações da escravidão negra no Brasil na construção do argumento, roteiro e narrativa audiovisual do filme feita pelos autores Cacá Diegues (direção, argumento e roteiro) e João Felício dos Santos (argumento e roteiro). Propomos também analisar, de forma mais aprofundada do que comumente feito, a relação entre essas instâncias da cultura brasileira, as escolhas estéticas e narrativas do filme Xica da Silva e o conceito de carnavalização conforme investigado pelo semioticista russo Mikhail Bakhtin.

Abstract: Tradução antropofágica (anthropophagic translation), proposed by brothers Haroldo and Augusto de Campos, has become a major topic in international discussions of Brazilian Translation Theory, and therefore became immediately relevant for the discussion of brasilidade (Brazilianness, Brazilian cultural identity). The present paper surveys how recent international scholarship (spanning from the 1990s on) has conceptualized and described antropofagia; it points to the little analytical efforts towards its cultural products (i.e. of traduções antropofágicas) and to problems pertaining the metaphorical status of antropofagia: its universalization (compromising its specificity) and its potential for negative use. The review of literature undertaken leads to the conclusion that antropofagia must be faced as a political speech act, and suggests its cultural artifacts be analyzed for a deeper understanding of the movement.

Keywords: anthropophagy; Haroldo de Campos; Augusto de Campos; Mário de Andrade; Translation Studies.

Resumo: A tradução antropofágica proposta pelos irmãos Haroldo e Augusto de Campos se tornou o principal tópico das discussões internacionais sobre teoria brasileira de tradução, e portanto diretamente relevante para a discussão internacional da brasilidade, ou identidade cultural brasileira. Este artigo realiza um levantamento de como a crítica internacional recente (i.e. a partir de 1990) conceituou e descreveu antropofagia; aponta ainda para a falta de análise de seus produtos culturais (i.e. as traduções antropofágicas) e para problemas teóricos relativos ao estatuto metafórico do termo antropofagia: a universalização (comprometedora de sua especificidade) e seu potencial para uso negativo. Em vista da revisão empreendida, conclui-se que a antropofagia deve ser encarada como um ato de fala político, e se solicita que seus artefatos culturais sejam analisados para uma maior compreensão do movimento.

Palavras-Chave: antropofagia; Haroldo de Campos; Augusto de Campos; Mário de Andrade; Estudos da Tradução.

A obra cinematográfica Terra em Transe, do cineasta e jornalista Glauber Rocha, foi criada esteticamente de uma forma complexa, sobre o método de fazer reportagens jornalísticas. Tratando de temas históricos, repercussões sociais, interpretações do Brasil ou da América Latina, e uma proposta de ação combinada a fatores estético-criativos e políticos, Glauber Rocha usou o jornalismo como material de criação cinematográfica, elaborando cruzamentos e conexões entre a imprensa e o cinema.  Buscando se aproximar e dominar o cinema, seus trabalhos possuem interfaces entre a cinemática e a comunicação social, ligando sua técnica cinema-novista a uma contemporaneidade desconhecida por uma mídia generalizada.

O presente trabalho tem por objetivo o estudo das primeiras formulações de um pensamento nacional-popular no Cinema Novo brasileiro. A partir da crítica cinematográfica produzida para a revista cultural Fundamentos, ligada ao Partido Comunista Brasileiro (PCB), visamos compreender e apresentar qual o sentido de nacional-popular que surge com a influência do neorrealismo italiano no Brasil e dos resquícios de um pensamento stalinista-jdanovista que persistiu no PCB ainda após as revelações do XX Congresso do Partido Comunista da União Soviética (PCUS). Pretendemos com isto seguir no bojo das reavaliações que vêm sendo feitas da produção artístico-cultural do período, em detrimento da revisão crítica sectária feita após o golpe cívico-militar de 1964.