Historia Del Arte Colonial

The recent rediscovery of an early seventeenth-century mural painting hidden beneath an eighteenth-century painting on canvas on the nave crossing arch of the Church of Santo Domingo provides striking visual evidence of individual and corporate identities and shifting devotional contexts at the Dominican monastery. Complementing and clarifying the visual evidence in the paintings, recently recovered archival documents confirm the identities, roles, and activities of the major protagonists in the Dominican artistic and building campaigns of the early seventeenth century.

El reciente redescubrimiento de una pintura mural que data de los principios del siglo XVII sobre el arco oeste del crucero de la iglesia de Santo Domingo, la cual había sido ocultada por un lienzo pintado a principios del siglo XVIII, ofrece importante evidencia visual en cuanto a identidades individuales y corporativas, y subraya una transformación de devociones en el convento dominico. Complementando y clarificando la evidencia visual, la nuevamente recuperada documentación en los archivos permite confirmar las identidades, los roles y las actividades de los protagonistas principales en las campañas artísticas e arquitectónicas de los dominicos a principios del siglo XVII.

In "Masters of the Trade: Native Artisans, Guilds, and the Construction of Colonial Quito," Susan Verdi Webster questions the received wisdom about the nature of indigenous participation in colonial Latin American architecture by examining the city of Quito. Her findings transform the traditional image of educated Spanish overseers directing native manual laborers. Systematic study of archival records demonstrates for the first time that numerous native masters and professionals were active--indeed dominant--in the building trades of Quito during the busiest period of the city's construction (circa 1580-1720). An exploration of the training, architectural work, and social status of these indigenous professionals illuminates their identities and contributions.

El presente estudio ofrece una nueva cronología e historia de la construcción de la iglesia de San Francisco de Quito a través de documentos históricos inéditos que demuestran, contrariamente a lo postulado en la historiografía tradicional, la iglesia actual no fue construida en el siglo XVI. El estudio ilustra los participantes y el proceso de la construcción, empleando documentos, planos e imágenes. Se abarcan temas de autoría, particularmente las identidades de los diseñadores y constructores, y ofrece una reconsideración del legado historiográfico del imponente templo franciscano a la vista de nueva documentación. //

This study presents a new chronology and history of the construction of the Church of San Francisco in Quito, employing unpublished archival documents in order to demonstrate that, counter to the traditional historiography, the present church was not built in the sixteenth century. It addresses the people and processes of construction by employing documents, plans and images, investigates questions of authorship, particularly the identities of the designers and builders, and reconsiders the historiographical legacy of the imposing Franciscan church in light of this new documentation.

En el siguiente artículo se presentará un panorama sobre los debates relacionados con el dibujo en el siglo XVIII hispanoamericano en el contexto de los cambios introducidos por las Reformas Borbónicas. Se hará especial énfasis en el caso del Nuevo Reino de Granada, el cual se tratará de forma comparativa en relación con otros territorios americanos. En primer lugar, se revisarán las ideas de Pedro Rodríguez de Campomanes acerca de la práctica del dibujo, para luego estudiar tanto el proceso de instauración de la academia en Hispanoamérica como la reforma del sistema gremial.

There are at least two ways to think about the term “Brazilian colonial art.” It can refer, in general, to the art produced in the region presently known as Brazil between 1500, when navigator Pedro Álvares Cabral claimed the coastal territory for the Lusitanian crown, and the country’s independence in the early 19th century. It can also refer, more specifically, to the artistic manifestations produced in certain Brazilian regions—most notably Bahia, Minas Gerais, and Rio de Janeiro—over the 18th century and first decades of the 19th century. In other words, while denotatively it corresponds to the art produced in the period during which Brazil was a colony, it can also work as a metonym valid to indicate particular temporal and geographical arcs within this period. The reasons for its widespread metonymical use are related, on the one hand, to the survival of a relatively large number of art objects and buildings produced in these arcs, but also to a judicative value: at least since the 1920s, artists, historians, and cultivated Brazilians have tended to regard Brazilian colonial art—in its more specific meaning—as the greatest cultural product of those centuries. In this sense, Brazilian colonial art is often identified with the Baroque—to the extent that the terms “Brazilian Baroque,” “Brazilian colonial art,” and even “barroco mineiro” (i.e., Baroque produced in the province of Minas Gerais) may be used interchangeably by some scholars and, even more so, the general public.

The study of Brazilian colonial art is currently intermingled with the question of what should be understood as Brazil in the early modern period. Just like some 20th- and 21st-century scholars have been questioning, for example, the term “Italian Renaissance”—given the fact that Italy, as a political entity, did not exist until the 19th century—so have researchers problematized the concept of a unified term to designate the whole artistic production of the territory that would later become the Federative Republic of Brazil between the 16th and 19th centuries. This territory, moreover, encompassed a myriad of very different societies and languages originating from at least three different continents. Should the production, for example, of Tupi or Yoruba artworks be considered colonial? Or should they, instead, be understood as belonging to a distinctive path and independent art historical process? Is it viable to propose a transcultural academic approach without, at the same time, flattening the specificities and richness of the various societies that inhabited the territory? Recent scholarly work has been bringing together traditional historiographical references in Brazilian colonial art and perspectives from so-called “global art history.” These efforts have not only internationalized the field, but also made it multidisciplinary by combining researches in anthropology, ethnography, archaeology, history, and art history.

El 1° de marzo de 1784, el que fuera virrey del Río de la Plata, Juan José de Vértiz y Salcedo se dirigió por carta a la Corona de España poniendo en su conocimiento, a través de planos y documentos, el sitio en que se había acordado ubicar el Retablo Mayor de la Catedral porteña [ver figura 1]. En dicha carta, Vértiz daba una serie de argumentos según los cuales, entre otras cosas, dicho retablo no debía interferir con la ya instituida localización del coro de canónigos de acuerdo a las instrucciones dadas por S. M en Real Cédula del 23 de febrero de 1779. 1 En dicha Real Cédula, el Rey se dirigía al Virrey, Gobernador y Capitán general de las Provincias del Río de la Plata, y expresaba que: "…Con Representación de diez y seis de Noviembre de mil setecientos setenta y quatro acompañais un Memorial de D n Domingo Basabilvaso, Mayordomo y Administrador de la fabrica de esa Iglesia Catedral en que solicita se releben de derechos no solo las varandillas de fierro, varios mármoles, pinturas y alambres para vidrieras que tiene pedidos a Bilbao para el adorno y colocacion de ella, sino tambien los tres mil cueros que envía para comprar con su producto los expresados efectos; y exponeis lo util que considerais se condescienda a esta instancia, proponiéndola mismo tiempo lo que conceptuais conveniente sobre la colocacion del coro y construccion del frontispicio y torres…" 2 En la misma Cédula, el Rey responde afirmativamente al pedido de liberación de derechos efectuado por Domingo Basavilbaso y, con respecto a la ubicación del coro y obra en las torres pide se le remita: "…al enunciado mi Consejo, para su nuevo examen, y reconocimiento, acompañando un plano del total de la obra material, y formal, con un concepto prudencial de lo que pueda faltar, para un ornato en lo interior, ciñéndose a lo mui preciso, sin hacer novedad hasta nueva orden en cuanto a la mutación del Coro, ni nueva obra en las torres…" 3 A su vez, el virrey Juan José de Vertiz fundamenta su argumentación respecto de la ubicación del coro en la iglesia Catedral de Buenos Aires, en principio, en el pedido de no hacer novedad hasta nueva orden mandado por el Rey en la Cédula citada.

Dos pinturas del Perú virreinal se encuentran en los fondos del MUBAM (Museo de Bellas Artes de Murcia, España), los retratos de José Antonio de Lavalle y Cortés, conde de Premio Real, y su esposa Mariana Zuasti Ortiz de Foronda. Estos fueron destacados personajes de la sociedad limeña de fines del siglo XVIII, quienes dada su fortuna y favores a la Corona española lograron situarse en la más alta esfera del poder. En este trabajo vinculamos estas obras al pintor peruano José Joaquín Bermejo, mulato y maestro mayor del arte de la pintura, quien supo reflejar a través de la postura e indumentaria el poder social alcanzado por este matrimonio.
http://hdl.handle.net/10433/7766

En 1640 la iglesia del pueblo de indios de Tópaga, en Boyacá, pasó del control del clero secular a manos de los jesuitas, quienes la dispusieron como el punto de partida para la empresa misionera de reducciones a los Llanos orientales, en el Nuevo Reino de Granada. En la ejecución, se implementó todo un conjunto de prácticas de acuerdo a la espiritualidad de San Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de Jesús, que se manifestaron no sólo en los hábitos, sino también en la arquitectura y en el programa iconográfico del templo religioso. Así, la aparición de un diablo en el techo del Arco Toral reivindicó el discurso que los Ejercicios Espirituales definían sobre el mal, de acuerdo a la espiritualidad ignaciana del siglo XVII.