Universo Barroco Iberoamericano El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII Carlos Rojas Cocoma Universidad EAN - carojas @ean.edu.co, rojascocoma @yahoo.com 52 Resumen En 1640 la iglesia del pueblo de indios de Tópaga, en Boyacá, pasó del control del clero secular a manos de los jesuitas, quienes la dispusieron como el punto de partida para la empresa misionera de reducciones a los Llanos orientales, en el Nuevo Reino de Granada. En la ejecución, se implementó todo un conjunto de prácticas de acuerdo a la espiritualidad de San Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de Jesús, que se manifestaron no sólo en los hábitos, sino también en la arquitectura y en el programa iconográfico del templo religioso. Así, la aparición de un diablo en el techo del Arco Toral reivindicó el discurso que los Ejercicios Espirituales definían sobre el mal, de acuerdo a la espiritualidad ignaciana del siglo XVII. Palabras clave: imagen, demonio, jesuitas, ejercicios espirituales, Boyacá, historia Abstract In the New Kingdom of Granada during 1640, the ecclesiastical administration of the Indian chapel of Tópaga changed from the secular clergy to the Jesuit order, transforming the small town into the start point for the missionary activity in the ‘’Llanos orientales”. The architecture of the church and the iconographic program that Jesuits developed were implemented under the spirituality of Societate Iesu. The singular image of the face of a devil in the upper side of the toral arc, was a free interpretation of the discourse around good and evil that local priests translated into visual speech, inspired by the Spiritual Exercises, main guide of the religious life of Jesuits and written by the founder of the order Saint Ignatius of Loyola. Key words: Image, Devil, Jesuits, Spiritual Excercises, Boyacá, 17th century. El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma Hemos venido cargados con muchos libros cuando hubieran bastado las imágenes1 Misionero Jesuita, 1685 En el año de 1625 el arzobispo de Santa Fe Fernando Arias de Ugarte le destinaba a la Compañía de Jesús el objetivo de ampliar la frontera hacia lo que era denominado vagamente como los Llanos2, pues se empezaba a conocer, también por parte de misioneros de la Compañía que un gran número de indígenas poblaban una tierra que aunque hostil, garantizaba la posibilidad de adaptar la población al pago del tributo. El proyecto jesuítico, ajustado en las pautas de la iglesia postridentina implicaba desplazarse gradualmente desde los territorios en donde se había asentado, hacia la frontera conocida. De la que fue la primera doctrina jesuita - Cajicá - la doctrina se permutó primero por Duitama, y posteriormente Tópaga3. 1. Puede suponerse que la decisión de cambiar la doctrina de Duitama por la de Tópaga radicó esencialmente en la autonomía de su administración, pues la primera era dependiente de la administración clerical, mientras que las misiones, y las fundaciones a partir de nuevos grupos indígenas evangelizados, eran totalmente controladas por la Compañía de Jesús. Ello explicaría por qué se retiraron de una población que tenía cerca de dos mil indios pagando el tributo, hacia una pequeña aldea que apenas si superaba los ciento treinta habitantes, muchos de ellos dispersos en el campo4. Geográficamente, Tópaga pertenece al altiplano cundiboyacense, una meseta que se extiende y que culmina en las alturas del páramo de Ocetá. Atravesando el Páramo, se llega a las selvas cálidas y húmedas de los actuales Llanos Orientales. Por lo tanto, la autonomía de Tópaga permitía dar total administración al proyecto de evangelización de los Llanos, pues simbólicamente representaba una puerta de entrada a lo que sería su gran proyecto misionero en el Nuevo Reino de Granada. 53 Universo Barroco Iberoamericano En 1640 la reconstrucción de la iglesia doctrinera de Tópaga fue encargada al cura Francisco Ellauri, oriundo de Villa de Leyva. El cura tenía la responsabilidad de transformar la doctrina a capilla jesuita. Su restauración fue radical, tanto la forma y dimensión del templo, así como las capillas posas de los ángulos de la plaza y las imágenes del templo, fueron dispuestas de acuerdo a su propia consideración. Como único recuerdo de la capilla anterior, Ellauri sólo conservó un altar constituido por 33 espejos que, inclinados hacia el suelo, permitían reflejarse a quien se dispusiera enfrente. Como Pueblo de Indios, Tópaga fue constituido como un espacio destinado a la convivencia esencialmente indígena y salvo el encomendero, el visitador y el sacerdote, no podía haber habitantes españoles o criollos en él5. La impronta de Ellauri fue bastante notoria. Por ejemplo, las capillas posas sirvieron para la procesión del Corpus Christi tal como se hacía en todas las doctrinas, pero la celebración que la acompañaba, llena de variados instrumentos musicales, le dieron a Tópaga algo de fama: “Acudía mucha gente de las estancias y pueblos vecinos, y por no oir y venir a sus casas se estaban más de ocho días con todas sus familias en Tópaga gozando de la palabra divina y de los sacramentos con el sosiego y devoción necesaria”.6 En lo relacionado con la enseñanza de la doctrina, escribía el Padre Ellauri en un memorial a la Audiencia: "Todos los días se toca la campana a escuela a que todos acuden, unos a leer, otros a cantar, cantando todos los días, mañana y tarde, antes de empezar los ejercicios ordinarios de la escuela, algunos himnos devotos a Nuestra Señora, y rezan antes de irse a sus casas todas las oraciones y catecismo, y por último rezan todos los días el rosario de Nuestra Señora a coros y su letanía. Todos los jueves dicen en la iglesia la letanía del Santísimo Sacramento a canto de Órgano, y los sábados la de Nuestra Señora, y a todos los viernes se dice el misere y toman disciplina, habiéndoseles hecho antes una breve plática"7. La manera cómo se interpretó la evangelización por parte de los jesuitas fue bastante particular en la región, en el sentido en que se intensificó el uso retórico de la figura del demonio como ejemplificador de vicios y comportamientos indígenas. Si bien el uso alegórico del diablo perteneció en general a un discurso propio del periodo barroco, lo cierto es que bajo el control jesuita se entendía su presencia como un factor activo en la comunidad indígena. Por mencionar un ejemplo, Pedro de Mercado, jesuita nacido en Riobamba (actual Ecuador) en 1620, al narrar la "Historia de la provincia del nuevo Reyno de Granada y Quito" daba a conocer algunas maneras como el demonio convivía entre infieles de las tierras aledañas a Tópaga: Adoraban en su gentilidad estos indios duitamas a dos demonios que visiblemente los gobernaban y capitaneaban en sus batallas y aún después que los conquistaron los españoles no cesaron de reverenciarlos en estampa ya que les había faltado su corporal vista8. 54 El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma Pedro de Mercado presentaba la actividad misionera esencialmente como una estrategia para descubrir o revelar los trucos que se ocultaban detrás de los engaños. De hecho, la idea de engaño resultaba poderosa para la actividad misionera, lo que explica por qué en el siglo XVIII el jesuita Pedro Rivero escribiría el “Teatro del desengaño”. A través de numerosas anécdotas Pedro de Mercado expuso las diversas artimañas con las que el demonio operaba entre los indígenas: Aquí en Duitama se apareció el demonio a una india con la figura y máscara de su madre, la cual había años que por instigación de Satanás se había ahorcado. Empezola a reñir diciéndola que porqué no se iba adonde ella estaba ahorrada de trabajos, libre de españoles y llena de gustos9. La idea de “arma” que los jesuitas usaron para la evangelización era tanto retórica como literal. Es conveniente recordar que desde la fundación de la compañía Ignacio de Loyola, él mismo con un recorrido importante en la orden militar, transmitió a la orden religiosa muchas analogías de la institución castrista. De hecho, la relación del culto angélico entre los jesuitas tenía que ver con la idea de “ejército de dios en el cielo”, en oposición al ejército en la tierra, que serían los propios jesuitas. El jesuita, siguiendo las pautas filosóficas de la dialéctica, encontraba en la palabra el medio a través del cual se podía atacar y vencer las artimañas del demonio en la población indígena. En la crónica del padre Mercado se puede ver el poder de la oralidad para la conversión; no obstante, la evangelización incluyó armas dóciles y agudas como la música, o amenazantes y violentas como las armas de fuego10. El imaginario acerca de la presencia constante de lo “diabólico” dentro de las redes indígenas tuvo dos consecuencias considerables. Por una parte, La relación consolidó una idea de indígena maleable, dócil y débil de carácter. Por otra la vulnerabilidad de su carácter justificaba cada vez más la presencia de la Compañía de Jesús, pues se trataba de controlar lo que podía ser una amenaza. Gaspar Poeck, misionero jesuita europeo, describía en el año de 1684 en una carta al Reverendo Padre Provincial cómo el demonio convivía con los indígenas, pero a diferencia de la zona aledaña a Tópaga, que ya era cristiana, en las zonas "salvajes" no se cubría de ningún velo; era el poseedor de las almas y a la vez a quien le rendían tributo: Todos estos mencionados pueblos y muchos otros más, diversos entre sí por la lengua y por las costumbres, sólo están de acuerdo en esto: en que ignoran a Dios porque viven sin Rey, sin ley y sin Dios, aunque algunos de ellos digan que Dios es el Sol, otros que la Luna, otros que Purunaminari, pero no presentan culto alguno exterior. Dicen los indios que su origen propio es el agua, y que en agua se han de convertir. Son adictísimos al arte de la magia (si eso es arte y no una irrisión vulgar); pero sea lo que sea, con frecuencia por medio de tales encantamientos perjudican a sus enemigos con lentas enfermedades, y los matan con muerte segura11. 55 Universo Barroco Iberoamericano Tópaga se convirtió en un punto de bisagra entre los pueblos de indios conversos del altiplano, con las futuras misiones de los Llanos. Por lo tanto, representaba para los misioneros la intersección entre la conversión y el barbarismo. Aunque inicialmente el cacique de Tópaga tenía poder, independencia y cierto estatus en relación a los otros indígenas, poco a poco, y eso se va haciendo notable a partir del siglo XVII, esta figura empezó a perder su poder social y a agruparse dentro de una misma definición de indígena. Para la primera iglesia doctrinera, el ya mencionado Altar de los Espejos fue dispuesto por el cacique cofundador de la población: el cacique Tópaga. Sin embargo, para la época de la iglesia construida por Ellauri la figura del cacique así como de otras personalidades importantes de la doctrina fueron ignoradas ante la presencia de la figura del párroco, así como del discurso misionero jesuita. La relación de la iglesia con la plaza y las capillas posas permitieron establecer en Tópaga un control desde la arquitectura, que representaba un dominio tanto político como religioso12. Esta consolidación, que se dio de manera homogénea en todos los pueblos de Indios de la Provincia de Tunja13, si bien no fue de exclusividad jesuita fue un escenario bastante aprovechado por sus integrantes. 2. El texto de los “Ejercicios Espirituales” es la obra fundamental de la Compañía de Jesús. La primera impresión del texto se dio en 1548, y constituye junto con las Constituciones uno de los textos básicos en los que fue definida la espiritualidad jesuita. El documento fue escrito por el fundador como una herramienta que sirviera para que en la oración y en el retiro se pudiera desarrollar en la consciencia un discernimiento adecuado sobre el bien y el mal. En los Ejercicios Espirituales el practicante, a través del entrenamiento de la imaginación y los sentidos, podía tener un reconocimiento del mundo, del cielo, del infierno, así como una capacidad individual para discernir y reconocer el bien y el mal, tanto en el espíritu como en lo externo. Realizarlos implicaba una disposición física y mental particular: se requería de un recinto sencillo con apenas los elementos mínimos para habitarlo, disponiendo de una moderación total en lo que refería al comer, al dormir y al hablar, “como adiciones para mejor hacer los ejercicios y para mejor hallar lo que desea”14. Para su ejecución siempre era necesaria la guía de un tutor, quien repasaba y servía de consejero a cada practicante de acuerdo a lo que su experiencia reflexiva e imaginativa podía invocar. La importancia a la que aludía San Ignacio de Loyola de concebir al religioso como "militante" de la Iglesia fue evidente en una espiritualidad que pretendía producir habilidades y destrezas para vencer el mal por parte del individuo. Por ejemplo, el pecado no se concebía como algo negativo, sino que se debía interpretar en su propia singularidad. Inmerso en la racionalidad gestante del siglo XVI, la intención de los ejercicios iba dirigida a configurar un pensamiento crítico de los actos. 56 El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma segundo(preámbulo): ponderar los pecados, mirando la fealdad y la malicia que cada pecado mortal cometido tiene en sí, dado que no fuese vedado15. Más que un texto escrito para ser “leído”, los Ejercicios Espirituales eran la definición de una práctica, que tal como lo decía San Ignacio, debía asumirse como una experiencia total: "Con toto el core, con tota el anima, con tota la volontad". Como lo describe con precisión la historiadora Perla Chinchilla: “se trata de ejercicios, no de ideas que, al modo de un guión escenográfico de teatro, proporcionaban las condiciones para que se estableciera un coloquio entre el ejercitante y su guía espiritual, y del primero con Dios”16. Un aspecto importante del texto de San Ignacio y de la espiritualidad jesuita en general lo constituyó la “compositio loci” o “composición de lugar”, que consistía en la experiencia a través de la cual a través de los sentidos se pudiera imaginar de la manera más viva posible el cielo y el infierno, para que se pudiera establecer una racionalidad desde la cual fuera posible comprenderlos. Este ejercicio, propio de un interés barroco por el conocimiento y exaltación de los sentidos, propendía a crear un método de reconocimiento del bien y el mal desde la espiritualidad. Escritos a partir de opuestos esquemáticos entre el cielo y el infierno, los Ejercicios Espirituales buscaban, como si se tratara de un acto detectivesco, de aprender a reconocer las formas en las que el demonio influía en las decisiones de la conciencia, pues se trataba no sólo de descubrir el mal, sino las apariencias del mal detrás de los actos aparentemente buenos. La relación entre la Composición de Lugar y la manera cómo fue transmitida la espiritualidad jesuita en el arte y la arquitectura en América y Europa ha dado lugar a una bibliografía extensa. Si bien en ocasiones resulta difícil establecer un lazo directo entre la composición de lugar y los programas iconográficos, la directa relación entre la espiritualidad jesuita, el fundador y constructor de la iglesia y ejecutor del programa visual del templo, y el resultado final de columnas, arco toral y púlpitos tienen una línea directa que nos permite atrevernos a lanzar una interpretación al respecto. Por ello, el jesuita doctrinero de Tópaga Francisco Ellauri constituye un puente para comprender la forma como eran pensados y ejercitados en la Colonia Neogranadina del siglo XVII. Como todas las crónicas de las vidas de jesuitas, la de Francisco Ellauri fue descrita a partir de las anécdotas y situaciones redactadas en crónicas, Historias y cartas annuas registradas en la época que daban fe de su labor exitosa en la Compañía, así como del rigor que tenía con su cuerpo. Algunas de esas anécdotas podrían no ser verídicas, e incluso su carácter descrito en una forma casi beatificante da lugar a que se pueda tergiversar, en pos del carácter beatificante de la retórica jesuítica, lo que de él hay registrado. Sin embargo, de todas estas historias, siempre hay elementos afines, aspectos 57 Universo Barroco Iberoamericano que si bien no pueden definir como era su "verdadera" personalidad, sí nos pueden dar cuenta de ciertas prácticas que lo acompañaron. La labor académica de Francisco Ellauri determinó su desempeño como cura doctrinero, y de acuerdo a las biografías la excelencia académica permitió a manera de trofeo su encargo de Tópaga. Cuando había escasez de miembros en la Compañía, era usual que los estudiantes más notables desempeñaran labores pedagógicas. Desde Tunja, Ellauri estaría encargado de las cátedras de escolástica y de gramática, los cuales serían de la misma manera su fortaleza disciplinar, y creemos que influirían en su manera de pensar el templo visualmente17. Los casi veinte años que duró como doctrinero en Tópaga, entre 1642 y 1661, sirvieron para ser el posterior rector del Colegio de la Compañía en Tunja, cargo que dejaría para iniciar el trabajo de misiones en los Llanos, mientras la doctrina de Tópaga fue entregada al clero para trasladarse a Pauto, en el actual Casanare18. Moriría en la actividad misionera, a los 63 años de edad, tras vivir cerca de 7 años en la selva. Acorde a Cassani, su muerte imitaba en grandeza a la del otro gran modelo Jesuita, Francisco Javier19. Pero lo que hizo célebre a Ellauri en su tiempo y en años posteriores fue, aparte de su exitosa labor doctrinera y misionera, un culto dedicado al sometimiento del cuerpo y la aceptación cristiana del sufrimiento. Todas las menciones al padre concluyen en el mismo punto. El Padre Julián de Vergara, compañero de batalla al final de la vida de Ellauri, al hacer pública la noticia de la muerte del padre, decía: El trato con Dios, por medio de la oración, era continuo; su humildad profunda; el aprecio de la más mínima regla de nuestro padre San Ignacio, fue admirable en el P. Ellauri, de lo cual tengo mucho que confundirme20. Este "aprecio de la más mínima regla” fue un elemento crucial que obligadamente invocaba a los Ejercicios Espirituales, pues la aceptación de éstos como condicionantes llevaron a una obediencia determinada y extrema. Se trataba de un hombre obediente hasta el extremo de hacer de la obediencia su propia agresión. En la necrología escrita por el P. Gaspar Vivas, y que Florez de Ocariz expone íntegra en sus genealogías, se mencionaba de su “notable defcuido en el comer, que fe le paffauan dias enteros fin defayunarfe”21. Del mismo modo que la alimentación, el sueño era otro elemento clave, un sacrificio en línea directa con su penitencia. Decía Cassani: en meditaciòn, se puede decir, que gaftaba toda la noche; porque fi a deshora llamaban a la porteria para afisftencia, o confesion de algun enfermo, ya fabian los Porteros, que habian de bufcar al Padre Rector en las tribunas: por efto en fu vida, defde que volviò de topaga, ufò fabanas: tenia la efcufa que eftaba tan acoftumbrado en los diez y ocho años de fu Curato, que no dormia ni fe acoftaba22. 58 El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma Estos elementos de su vida, que por lo demás era considerado como un sujeto grato no sólo por la gente de la Compañía sino también de la Doctrina, plantean bastantes interrogantes alrededor de la vida de un hombre que no sólo hizo de Tópaga una doctrina jesuita célebre, sino también de su cuerpo una extraña personalidad. Ellauri se mantuvo huyendo del individuo; abandonar su cuerpo no era sólo una metáfora espiritual, implicaba dejarlo a un lado, arrastrarlo, someterlo a la norma para impedir su rebelión. La mortificación sobre el cuerpo del doctrinero de Tópaga era exagerada, dispuesta al dolor, pero aunque el cuerpo era atacado, violentado, nunca estaba siendo pervertido. Por el contrario, los afectos sobre el cuerpo del padre seguían el modelo del castigo, el sueño y el ayuno: fiendo fuavisimo fu trato con otros, era tan rigido configo, que la continuacion de fus diciplinas en las efpaldas, fue origen de un mal de pecho, que le mortificò el ultimo tercio de fu vida; y le hubiera acabado antes, fi la obediencia no hubiera contenido en afecto, para impedir con el freno de la obediencia, la caufa que defenfrenaba los humores23. Era en la modelación de los límites de su propio cuerpo donde se indicaba el camino de su propia santidad. Por ello Ellauri era obediente hasta la agresión, hasta la muerte: “Para los jesuitas y sus seguidores la imagen de la muerte es más eficaz antídoto contra la vanidad del mundo; estas meditaciones no se reducen a meras elucubraciones, sino que van acompañadas de la exposición de casos históricos, es decir, ejemplos”24. Hasta el momento que se conozca en la región, los indios nunca accedieron a los Ejercicios Espirituales; pero esto no excluye que el programa iconográfico planteado para la iglesia doctrinera careciera de un discurso al respecto, pues el padre Francisco Ellauri conformó en Tópaga " Congregacion para los Españoles, donde acudian á sus exercicios espirituales, como en Europa"25. Por otra parte, si bien a la hora de hablar de iglesia de indios y de programas iconográficos siempre el carácter aleccionador y pedagógico de la imagen suele considerarse el punto de partida, ésta no era un libro abierto, y particularmente en la visualidad jesuita a veces la complejidad de la imagen estriba en sus intrincados y barrocos orígenes y lecturas, más enfocadas en la intelectualidad de la misma comunidad que en la satisfacción y comprensión de los feligreses. Esta distinción es claramente determinada en la religiosidad impartida por el jesuita en toda América; como dice Ramón Gutierrez: “es la evidencia de una política que atendía a dos formas diversas de participación. Una de ellas homogénea en los pueblos de indios, que muchas veces ha sido nominada como teocrática, y otra que asegurara la creciente participación de los estratos populares en la vida urbana.”26. La empresa cultural que fue desempeñada en el proceso de evangelización por parte de los jesuitas fue diversa, constante y muy productiva. Siguiendo las premisas de la "verdad revelada" y de las "virtudes cristianas",27 el legado 3. 59 Universo Barroco Iberoamericano cultural que dejó la compañía en el Nuevo Reyno de Granada en manuscritos y obras impresas, edificaciones de escuelas, seminarios e iglesias, programas iconográficos y musicales, así como registros de sus labores en misiones y doctrinas evidentes en Cartas Annuas, crónicas e “historias”, fue notable. Al igual que la comunidad y el cuerpo, el templo tenía también un modelo, una manera singular de constituirse y diseñarse, cercana igualmente a la práctica de los Ejercicios Espirituales28. Desde la iglesia que los jesuitas erigieron en Roma construida en el siglo XVI por Giacomo Barozzi di Vignola, la relación entre arte, arquitectura y espiritualidad jesuita, siguió estrictos lineamientos de edificación y composición. En un comienzo la Iglesia construida en Roma fue el modelo a seguir por los jesuitas para erigir sus recintos sagrados; es por ello que las iglesias de Bogotá, Cartagena y Popayán fueron construidas a semejanza de la italiana29. El jesuita así como era “celoso” de sus haciendas, también lo era de sus iglesias y de las imágenes con las que se decoraban. Si bien para la época la producción de imágenes era un oficio antes que arte, el carácter pedagógico y evangelizador implicaba un control y cuidado del manejo visual; por eso la presencia de la espiritualidad ignaciana debía ser explícita en la ornamentación del templo jesuita. Desafortunadamente el estudio del patrimonio artístico en iglesias doctrineras en Colombia ha sido escaso salvo algunas excepciones, y se ha hecho más énfasis en las iglesias “urbanas”. Por otra parte, el énfasis hacia la labor evangelizadora ha simplificado la lectura de la imagen alrededor de un uso pedagógico y de una enseñanza al indígena. Por último, la relación entre arte y pensamiento jesuita en iglesias doctrineras, aspecto tan crucial y especializado en diferentes investigaciones sobre el mundo americano, está aún inexplorado en el país. Los recursos económicos para construir los templos de las doctrinas de la Compañía fueron notablemente inferiores a los utilizados en las ciudades, y así mismo las dimensiones y decoración eran modestas en comparación a templos como el de San Ignacio en Santa Fe; sin embargo, los templos doctrineros y de las misiones siempre gozaron de notable riqueza e intención artística, pues aunque se trataba de obras menores, un proyecto como la ampliación de la frontera en el Casanare era una bandera que lideraban orgullosos los jesuitas, y que se resaltaba en las huellas que iban dejando a su paso; por ello estas iglesias, en su escala, no dejaban de seguir los propósitos del Concilio de Trento: imitar en el templo al reino de los cielos30. En esto, el templo de Tópaga sería un ejemplo claro de cómo la espiritualidad jesuita es integrada activamente en la imagen. Tal como lo planteó Ramón Gutiérrez: “A diferencia de las primeras órdenes que evangelizaron en el siglo XVI, que buscaron modos de comunicación simples que tendieran a consolidar el mensaje cristiano, los jesuitas introdujeron, siguiendo las 60 El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma pautas de ritual icónico de los nativos, la devoción por las imágenes y el imaginario”31. La iglesia de Tópaga se construyó desde ceros, destruyendo la anterior que pertenecía al clero y que, según Mercado, era “una casita de paja y toda ella para dar en tierra”. El templo era austero en su exterior, y se componía de una sola nave y una torre o campanario pequeño a su costado izquierdo. Aunque el atrio en la actualidad está modificado, su escalón elevado permite comprender la parte activa que cumplía, junto con las capillas posas, la celebración eucarística al aire libre, generalmente para la celebración del Corpus Christi. Si bien se trataba de la iglesia de indios, los españoles y criollos de la zona, así como los que harían “congregación” para realizar Ejercicios Espirituales, asistían con mucha frecuencia a la Iglesia jesuita. La autonomía de Ellauri en la realización de la iglesia de Tópaga puede garantizar que más allá de las modificaciones que tuvo el templo posterior a 1660, los aspectos ornamentales asociados a la estructura, concretamente el arco toral y los púlpitos, han conservado el programa diseñado por él para él. De su rica ornamentación se pronunciaba en el siglo XVIII Cassani: 4. El Padre era Maeftro de Obras y propiamente Maeftro, porque los enfeñaba: abrió las zanjas, facó los cimientos, levantó las paredes, todo de cal y canto, y al fin cubrió la Iglefia con Armadura, y cubierto de texa. La obra falió bien executada, y en aquellos fitios podemos decir magnifica; pues ciertamente tiene pocas mejores la Provincia: y despues el Padre la adornó con retablos, fervicio de plata, ricos ornamentos, y todo lo neceffario; pero lo principal de la idea confiftió en la fabrica efpiritual, a que ayudó la material32. El interés y cuidado de Ellauri en el programa iconográfico de las imágenes se corrobora porque tras su trabajo en Tópaga estuvo encargado de la ornamentación del altar central de la iglesia de los jesuitas en la ciudad de Tunja. Uno de los elementos que convierte a Tópaga en un caso excepcional para la interpretación del arte jesuita en la región, lo constituye su reincorporación al clero secular en el siglo XVII, pues los templos de exclusividad de la Compañía en zonas de fronteras fueron abandonados a partir de la expulsión de la compañía del territorio español en 1767, como lo serían los de Pauto y Tame, en el Casanare. Por lo tanto, podemos asegurar que la relación entre Ellauri y la decoración de las estructuras internas del templo es la que podemos ver en la actualidad. El retablo encaja en la sugestiva definición de barroco que sugiere Mabel Moraña: “El barroco no es una esencia - mucho menos un simple “estilo” o cultura “de época” - sino una “función operativa que consiste en pliegues infinitos cuya penetración requeriría un “criptógrafo” especialista - quizá a la manera de Borges - en enigmas, espejos y laberintos”33. 61 Universo Barroco Iberoamericano El “Altar de los Espejos”, (Fig.1) ubicado al costado izquierdo de la iglesia, tiene como rasgo particular 33 espejos de aproximadamente 50 por 40 centímetros inclinados hacia abajo cerca de 30 grados, que reflejan a todo espectador que mire hacia el altar. Asimismo, intercalados entre los espejos se encuentran varias imágenes de santos, la mayoría de ellos jesuitas - San Francisco Javier, San Estanislao de Kotska canonizados en 1633 y 1726 respectivamente – que fueron colocados posteriormente al altar, pues éste fue construido en 1633 como una donación de los caciques Francisco Tópaga y Antonio Pangutá, y el comendador Sancho Ramírez.34 Fig. 1. Altar de los Espejos. Iglesia de Tópaga, Boyacá. Fotografía: Carlos Rojas Cocoma. Sin embargo, a pesar de lo singular de dichos ornamentos, es en la iconografía del arco toral donde hay una representación fiel de la espiritualidad ignaciana. El arco toral aparece en las iglesias de la Edad Media como un soporte estructural, pero también como la división que separaba el presbiterio –el lugar del altar principal-, del espacio dedicado a la presencia de los fieles. En lo que respecta a los templos doctrineros neogranadinos, al igual que muchas iglesias importantes, se sostuvo el uso del arco toral aunque más como elemento ornamental que de soporte arquitectónico. Su importante característica como la ruptura entre lo que simbólicamente sería la tierra y el cielo, la barrera entre los religiosos y el cuerpo máximo de la iglesia, sirvió como telón de uno de los referentes religiosos más importantes y que también se anuncia en los Ejercicios Espirituales: la caída de los ángeles. La narración en su totalidad es bastante compleja, ya que no hay un orden preestablecido de lectura, a diferencia de los lienzos que en su mayoría pueden ser “leídos” de izquierda a derecha y de arriba a abajo. El arco inunda el espacio de diversos elementos, pues sin saturarlo lo enriquece de pequeñas y sencillas narraciones que a pesar de no estar compuestas de elementos atípicos, en su conjunto hacen que la narración sea confusa y difícil de definir; además, no se sabe el límite de la narración, resulta complicado establecer qué parte del templo es un elemento que acompaña el tema del arco toral y cuál es sólo una de las muchas decoraciones con las que se acompaña la iglesia postridentina, aislada de un hilo conductor, de la retórica a la cual está invocando la imagen principal. El arco está enchapado en su totalidad en madera, y recubierto con colores y lámina de oro. Siendo un elemento que se ve tanto de frente al ingresar a la iglesia como debajo de éste, la cara frontal y la cara interior tienen respectivamente representaciones diversas y, así como el resto de la iglesia, en lo 62 El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma que concierne a la ubicación de las imágenes el retablo es isométrico a derecha e izquierda. A izquierda y derecha del arco, la imagen de San Miguel, realizada en altorrelieve, es idéntica. Arriba de San Miguel se encuentra, también a lado y lado, una extraña flor con ciertos frutos, que decora y separa el “relato” del Arcángel con la imagen “narrada” en la parte superior del frente del arco. En la escena narrada en la parte de arriba, lo que sería la clave del arco, se encuentran los dos santos de la Compañía, San Ignacio de Loyola a lado izquierdo, y San Francisco Javier al derecho, sosteniendo cada uno con la mano un rayo de luz de lo que parece ser los destellos radiantes de Jesús, envuelto en un corazón, con las inscripciones que distinguen a los jesuitas: I.H.S (Fig. 2). Jesús es un niño, el cual a su vez tiene una circunferencia azul, el universo, en sus manos; lo curioso es la manera cómo lo tiene, pues como si se tratara de un balón, su cuerpo rodea el círculo y apoya su codo izquierdo sobre la rodilla, para recostar su cabeza en su mano y exponer un rostro sereno y con los ojos cerrados. En la parte de abajo, paralelo a los dragones que vence San Miguel, a lado y lado se encuentran dos ángeles bastante singulares, (Fig. 3) sosteniendo cuernos de la abundancia del tamaño de sus cuerpos y llenos de todos los frutos posibles, mientras dirigen su rostro hacia la puerta y hacen con la mano que tienen cerca al público la señal de silencio. Sobre ellos aparece la imagen de lo que parece ser una extraña mezcla de llamas con frutos, que desembocan en la imagen central superior: el rostro de un demonio con la boca abierta y emanando fuego, con colmillos y cachos que sobresalen de la superficie. (Fig.4) Fig. 2. Clave del arco Toral, San Ignacio de Loyola, niño Dios y San Francisco Javier. Iglesia de Tópaga, Boyacá, Ca.1660. Fotografía: Carlos Rojas Cocoma. La referencia angélica35 no se concentra en la fijación o características singulares de determinado ángel, pues el jesuita no lo ve como un emblema simbólico, o como una figura devocional, sino como el elemento que da el sentido “estructural” a la Compañía de Jesús. La ornamentación del templo de Tópaga está remitiendo a un coro de ángeles, pero de ellos sólo San Miguel tiene un nombre y los elementos que pertenecen a su simbología; el resto permanecen anónimos, no se conoce su nombre ni sus propiedades pero es claro que el objetivo no es decir “quién es”, sino “qué hace”. Tampoco son referencias devocionales, pues ellos no están en posturas arquetípicas o con elementos a los cuales haya una referencia directa a un símbolo, salvo, como se ha dicho, San Miguel y los ángeles de las trompetas. 63 Universo Barroco Iberoamericano Sin embargo ellos están enunciando algo a través de su código: la simbología de las manos. Como gesto litúrgico, “las manos son los elementos más usados”36. Se trataba de un recurso sencillo, tanto, que ha llegado a darse a malos entendidos por los pocos que han estudiado la imagen de este templo37. Los ángeles indican con las manos, señalan el curso de la narración a la vez que la delimitan, haciendo señales, de silencio y de indicación, de que algo está sucediendo y para leerlas con atención, es necesario seguirlas hasta donde desemboquen. Fig. 3. Columna del arco Toral, Angel de la abundancia. Iglesia de Tópaga, Boyacá, Ca. 1660. Fotografía, Carlos Rojas Cocoma. 64 Los ángeles de los púlpitos señalan hacia arriba, y son los que se encuentran más adelante de toda la militatia; ellos están conduciendo la narración hacia donde se está enunciando algo: los ángeles sobre ellos, con las trompetas, anuncian con sus estruendos que algo está sucediendo. Si bien se trata de los ángeles cuyas más claras referencias se dan en el Apocalipsis38, no están anunciando el fin de los tiempos, sino el principio del pecado; por ello la escena lejos de hablar del final está celebrando el comienzo de una nueva época: los santos San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, canonizados a menos de cuarenta años de emplazada la iglesia. La figura de Dios está representada en el centro. Centro de todo, del corazón, de la inscripción IHS, del sol, de la santidad jesuita y del arco toral. Aunque la figura del altar principal es la virgen alada inmaculada, ella no es la que discurre en la narración, pues si bien es la vencedora - al igual que San Miguel - del demonio, el objetivo del arco es legitimar el poder del jesuita casi al nivel que tiene el ángel para retar el mal. Cristo tiene una figura bastante singular, pues se trata de un niño, y las únicas ocasiones en que se retrata a Dios como niño, en la colonia, es cuando está involucrado de alguna manera con la inocencia de un santo en su contacto, en relación con la virgen o cuando se retratan momentos de su infancia. Cristo es niño en las imágenes de los desposorios místicos, las de algunos Santos como San Antonio, y en las diversas representaciones de su encuentro con María, como por ejemplo la imagen de la Sagrada Familia. Este joven Jesús tiene las cualidades usuales de la representación de Dios reinando en el cielo, como es el tener en su poder la esfera que significa el universo. Sin embargo él no la tiene a sus pies, ni tampoco en sus manos; la rodea con su cuerpo, como si se tratara de un balón, como si jugara con ella, y más curioso aún, en una posición relajada sus ojos están cerrados. El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma Fig. 4. Diablo en el techo interno del arco toral. Tópaga, Boyacá. Cca. 1660. Fotografía, Carlos Rojas Cocoma. Desde el siglo XII y XIII, parte de la escolástica adoptó la visión aristotélica del universo, en la cual el mundo y su entorno se veían como varias esferas estratificadas que, como una muñeca rusa, se cubrían unas con otras generando ese gran espacio esférico. Así, esta estratificación se compone en su primera esfera del infierno, la cual estaría recubierta por la tierra, luego la atmósfera y el cielo de los astros, y posteriormente la esfera de los ángeles. Sin embargo Dios no estaría en este universo esférico, existiría sobre todo ello, ya que Él no sería tiempo ni lugar, pero si su ente creador; existiría afuera de la esfera a la vez que podría mirarla y tomarla completa. “Este Cielo se identificaba con la deidad misma”.39 Es importante entonces, comprendiendo el papel de la esfera como el universo celestial, ver la relación que tiene con la imagen de Jesús con los ojos cerrados. Más aún cuando el diablo, que está representado en el momento que desciende, a su vez mira hacia el lugar que van a ocupar los fieles en el templo. (Fig.5) Ante la ausencia de estudios iconográficos en Tópaga, nunca se ha analizado sus imágenes más allá de una relación con las fuentes textuales. El hecho de que no haya ningún estudio sobre la imagen de la iglesia, la cual incluso se desconoce muchas veces su origen como capilla jesuita, ha dificultado encontrar sus pliegues, sus secretos detrás de la primera capa, y siendo el jesuita tanto gestor del barroco como parte integral de dicha corriente, es mucho lo que se ha quedado en el olvido acerca de la imagen de este diablo. A la vez que Dios niño está abrazando el universo con su cuerpo y con los ojos cerrados, del techo del arco sobresale la talla en madera del rostro de un diablo que con los ojos abiertos dirige su mirada a los fieles de la iglesia. Este diablo, realizado en alto relieve y con grandes cualidades técnicas como escultura colonial, concatena gran parte de la narración del retablo del arco 65 Universo Barroco Iberoamericano toral. Hasta la fecha, la representación que hemos encontrado más semejante y que posiblemente haya sido la referencia utilizada es el grabado de la página 75 libro de Bovium: “Ignatius : insignium, epigrammatum et elogiorum centuriis expressus40” (Fig.6). En dicho grabado, el diabro tiene igualmente la boca y nariz como de un animal carnívoro, las orejas amplias y puntiagudas, y los cachos acompañado de un posible pelaje a cada costado. Fig. 5. Diablo en el techo interno del arco toral. Tópaga, Boyacá. Cca. 1660. Fotografía, Carlos Rojas Cocoma. Fig. 6. Grabado del diablo en texto: Bovio, Carlo. Ignatius : Insignium, Epigrammatum Et Elogiorum Centuriis Expressus. Roma, Typis Ignatij de Lazeris, 1665. La oposición entre Dios y el diablo es el eje central desde el cual fueron compuestos los Ejercicios Espirituales, y que fue conocido bajo el nombre de “diametrum”. La estructura binaria de conocimiento del cielo y el infierno, estructuradas esquemáticamente, invitaban no obstante a medios de conocimientos diferentes. La lectura del texto de San Ignacio de Loyola a la caída del diablo y la lucha con San Miguel, es lo que creemos se convierte el punto de inspiración para el arco toral. En los Ejercicios Espirituales, el pecado desde el cual se debe comenzar a abrir la meditación sobre los pecados propios es la soberbia del demonio ante Dios.41El diablo jesuítico no opera desde la gran creación ni desde la acción visible: opera de manera individual en la conciencia de cada individuo. Por ello, la caída del diablo es considerada una derrota parcial, pues todavía queda el escenario de la conciencia como lugar en el cual permanece libre y tiene una oportunidad para manifestarse. La representación dinámica y activa del demonio fue lo que para teóricos como Bolívar Echevarría constituyó la singularidad de la espiritualidad jesuita: 66 El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma “Incursionando en la herejía - cayendo en ella, según sus enemigos, los dominicos -, la teología jesuita reaviva y moderniza la antigua vena maniquea que late en el cristianismo. En primer lugar, mira en la creación del Creador una obra en proceso, un hecho en el acto de hacerse; proceso o acto que consiste en una lucha inconclusa, que está siempre en trance de decidirse, entre la luz y las tinieblas, el bien y el mal, Dios y el diablo.(…) En segundo lugar, en la creación como acto en proceso de actuarse, distingue un lugar necesario, funcionalmente específico para el ser humano”42. Es posible, entendiendo los riesgos de la interpretación iconográfica, reconocer la singularidad del demonio jesuita de los Ejercicios Espirituales en la dualidad de las imágenes del arco de la iglesia de Tópaga: el universo está a salvo en las manos de Dios, pero de la conciencia es deber de cada persona mantenerla libre de la tentación constante, sigilosa y astuta del demonio. En la teología del jesuita Molina escrita en 1611 y difundida con amplitud en Hispanoamérica, se planteaba una omnisciencia de Dios que permitía en el campo de la condición humana un grado de libertad individual43. Para los jesuitas del siglo XVII el demonio coexistía en la tierra y actuaba sobre la vida, pues era en ella donde Dios no tenía supremacía: el mal no era una cuestión geográfica ni cosmológica, sino un problema de conciencia. La Composición de Lugar además de dar cuenta de un cielo y un infierno, procuraba hacer un modelo de forma "física" de la figura del miedo. En la imagen del diablo en el arco toral, los ojos abiertos de su rostro sólo pueden ser vistos desde ángulos específicos, pues las sombras y la altura del relieve exigen un esfuerzo para verlo a simple vista. Es una imagen teatral pero muy sagaz en la que, a la vez que se está haciendo un teatro visual de la lucha de los ángeles y la supremacía de Dios vencedor, el Diablo es visible, se oculta, pero no impide ser visto e incluso actuar como observador. En el arco toral se reproduce de la boca del diablo hacia los costados del retablo los "placeres aparentes, haciendo imaginar delectaciones y placeres sensuales"44, que referían los Ejercicios Espirituales, pues el fuego de su boca se difumina en los frutos que van descendiendo, mezclado entre las granadas, las piñas y las uvas. La imagen del diablo en el techo del arco toral, imagen única en América, sólo puede interpretarse dentro del marco espiritual jesuítico, pues es allí donde una idea de un demonio activo e individual, opuesto a un diablo escatológico como el de las órdenes franciscanas o dominicas, tiene lugar. La relación del demonio con los Ejercicios Espirituales no aguarda a un final de los tiempos, sino que exige una acción sigilosa en tiempo presente. Es esta amenaza a la que el retablo ideado por Ellauri encontraba el mayor de los peligros, pues es esta la forma en que el demonio se resiste a caer. Si bien de acuerdo a los Ejercicios Espirituales era a través de los sentidos del cuerpo como resultaba más fácil reconocer al demonio, el mal espíritu "usa contrario modo, punzándoles y remordiéndoles las conciencias por el sindérese de la razón." 67 Universo Barroco Iberoamericano Ese diablo es la experiencia personal del jesuita que se ejercita, y esa mirada es el ejemplo de su visión sobre el mal en el deseo humano. Es evidente en la imagen del templo la actividad del individuo en una teología que exige de él más allá de su fidelidad, pues procura su acción. Sin embargo, la singularidad de esta imagen es un manejo del miedo, el miedo que comprende Ellauri y que expone en la imagen, pues antes que centrar este estudio en los lectores de la misma, personas de quienes no es posible conocer casi nada, está el productor, su disciplina, su discurso, está su imagen, representada de la misma manera que podía estarlo su cuerpo. Conclusión La Compañía de Jesús hizo de la espiritualidad ignaciana el punto de partida para la construcción de sus iglesias, así como la elaboración de imágenes. En la iglesia de Tópaga es evidente en la medida en que el símbolo está precedido de una narración compleja, que da cuenta de una escolástica, así como de un discurso inmerso en lo que puede ser denominado barroco. Erigida en 1642, la Imagen del arco Toral da cuenta de un discurso en el que está inmersa la Compañía de Jesús, así como la manera de modelar los afectos. Por último, la Compañía de Jesús, haciendo de la espiritualidad ignaciana el punto de partida para la construcción de sus iglesias y la elaboración de imágenes, dejó como evidencia en la iglesia de Tópaga su extraña ornamentación. La narración, que alude al tema de la caída de los ángeles, expone la manera en que la espiritualidad ignaciana invoca el papel de éstos como modelo de imitación para la Compañía. Asimismo, el juego de miradas entre el Diablo del techo del arco y los ojos cerrados del niño Dios, dan cuenta de la propuesta ignaciana sobre el papel activo del individuo en la iglesia, en la cual la participación del demonio pasa del espacio ultraterrenal para acomodarse en la vida, pues el diablo se posa sobre la conciencia de cada individuo. Este diablo no era una idealización del miedo, sino su realización desde una espiritualidad que creía en la actividad del individuo y el dinamismo terrenal del demonio. A. Fuentes primarias Visita de Juan Valcarcel a Tópaga, A.G.N.(Bogotá) Visitas Boyacá, 11, f. 1-341. Visita del oidor Luis Enrique de Cucunuba a la iglesia de Tópaga. AGN. (Bogotá) Visitas Cundinamarca, 5, f. 770-983. Bovio, Carlo. Ignatius : Insignium, Epigrammatum Et Elogiorum Centuriis Expressus. Roma: Typis Ignatij de Lazeris, 1665. Cassani, Joseph. Historia De La Provincia De La Compañía De Jesús Del Nuevo Reyno De Granada En La América, Descripción y Relación Exacta De Sus Gloriosas Missiones En El Reyno, Llanos, Meta y Río Orinoco, Almas y Terreno, Que Han Conquistado Sus Missioneros Para Dios, Au. Madrid: Imprenta y librería de Manuel Fernández, frente de la Cruz de Puerta Cerrada, 1741. 68 El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma Loyola, Ignacio de. Ejercicios Espirituales. Bilbao: Ed. Mensajero, 1996. Mercado, Pedro de. Historia De La Provincia Del Nuevo Reino y Quito, Tomo 1. Bogotá: Empresa Nacional de Publicaciones, [1680]1957. Borja,Jaime Humberto. “Composición De Lugar, Pintura y Vidas Ejemplaes: El Impacto De Una Tradición Jesuita En El Reino De La Nueva Granada.” Repensando El Pasado, Recuperando El Futuro: Nuevos Aportes Interdisciplinarios Para El Estudio De La América Colonial. Ed. Veronica Salles-Reese. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, CEJA, 2005. 374. B. Fuentes secundarias Chinchilla Fawling, Perla. De La Compositio Loci a La República De Las Letras Predicación Jesuita En El Siglo XVII Novohispano. México: Universidad Iberoamericana/El Mundo sobre el papel, 2004. De Certeau, Michel. La Fábula Mística. México: Universidad Iberoamericana, 1985. Echeverría, Bolívar. La modernidad de lo barroco. México, Era, 2002. Fajardo, José Del Rey. Documentos Jesuiticos Relativos a La Historia De La Compañía De Jesús En Venezuela, Tomo II. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1974. ---. Documentos Jesuiticos Relativos a La Historia De La Compañía De Jesús En Venezuela, Tomo III. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1974. Impreso. Gamboa Hinestrosa, Pablo. La Pintura Apócrifa En El Arte Colonial, Los Doce Arcángeles De Sopó. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1996. Gil Tovar, Francisco. “El Barroco En Nueva Granada.” Historia Del Arte Colombiano. Bogotá: Salvat, 1984. Gutiérrez, Ramón. “El Arte y La Arquitectura De Iberoamérica.” San Ignacio y El Arte De Los Jesuitas. Ed. Giovanni Sale. Bilbao: Ed. Mensajero, 2004. Herrera Ángel, Marta. Ordenar Para Controlar: Ordenamiento Espacial y Político En Las Llanuras Del Caribe y En Los Andes Centrales Neogranadinos, Siglo XVIII. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 2002. Jerez, Hipólito. Los Jesuitas En Casanare. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1952. Lang, Bernhard. Historia Del Cielo. Madrid: Taurus, 2001. Londoño, Santiago. “El Templo Doctrinero De Tópaga.” Boletín Cultural y Bibliográfico 27 (1991). Loyola, Ignacio de. Ejercicios Espirituales. Bilbao: Ed. Mensajero, 1996. Mercado, Pedro de. Historia De La Provincia Del Nuevo Reino y Quito, Tomo 1. Bogotá: Empresa Nacional de Publicaciones, 1957. Mujica Pinilla, Ramón. Ángeles Apócrifos En El Perú Virreinal. Lima: Fondo de Cultura Económica, 1992. 69 Universo Barroco Iberoamericano Pacheco, Juan Manuel. Los Jesuitas En Colombia Tomo 2. Bogotá: San Juan Eudes, 1959. Perdomo Escobar, José Ignacio. “Cultivo De La Música y Las Artesanías En Las Misiones y Reducciones De Los Jesuitas En La Colonia.” Revista javeriana 419.84 (1975): 384. Rentería, Patricia. Arquitectura En La Iglesia De San Ignacio De Bogotá: Modelos, Influjos, Artífices. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, CEJA, 2001. Sebastián, Santiago. Mensaje Simbólico Del Arte Medieval: Arquitectura, Liturgia e Iconografia. Madrid: Mensajero, 1994. Varios. Barrocos y Modernos. Ed. Petra Schumm. Frankfurt: Ed. Veruert, 1998. Notas 1. Chinchilla Fawling, Perla. De La Compositio Loci a La República De Las Letras Predicación Jesuita En El Siglo XVII Novohispano. México, Universidad Iberoamericana/El Mundo sobre el papel, 2004. p. 132 2. Londoño, Santiago. 1991. “El Templo Doctrinero de Tópaga.” Boletín Cultural Y Bibliográfico, 27, 1991. 3. Pacheco, Juan Manuel. Los Jesuitas En Colombia. Tomo 2. Bogotá, San Juan Eudes, 1959. pp. 344 – 345 4. Sobre el número de la población, si bien el dato es incierto, el más acertado sería la visita de JuanValcarcel: “Tasa de Topaga: en el pueblo de topaga a treze de abril de mmill seiscientos y treinta y seis años el señor li (cencia)do don juan de valcarcel (…)aviendo visto la visita decripcion de los yndios del repartimento de topaga y parcialidades de chipata gotamo y satoba de la encomienda de don pedro bravo becerra donde agora sean hallado ciento treinta y siete indios utiles tributarios” A.G.N.(Bogotá) Visitas Boyacá, 11, f. 1-341. 5. usualmente se denominó pueblo a los pueblos de indios, cuyo poblado o asentamiento nucleado (construido alrededor de la iglesia) y su resguardo sólo debía ser ocupado por las comunidades indígenas y, en consecuencia, los estipendios del cura, así como la construcción de la iglesia y los gastos de su mantenimiento, debían ser asumidas por el encomendero o por la corona. Herrera Ángel, Marta. Ordenar Para Controlar: Ordenamiento Espacial y Político En Las Llanuras Del Caribe y En Los Andes Centrales Neogranadinos, Siglo XVIII. Bogotá, Academia Colombiana de Historia, 2002. pp. 85- 86 6. Mercado, Pedro de. Historia De La Provincia Del Nuevo Reino y Quito, Tomo 1. Bogotá, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957. p. 414 El texto no tiene fecha precisa de publicación, pero se asume que debió estar impreso cerca a la fecha de 1685. 70 El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma 7. Perdomo Escobar, José Ignacio. “Cultivo De La Música y Las Artesanías En Las Misiones y Reducciones De Los Jesuitas En La Colonia.” Revista javeriana 419.84 (1975) 384 8. Mercado, Pedro de. Historia de la provincia…, op.cit., p.404. 9. Mercado, Pedro de. Historia de la provincia… p. 407. 10. La manera como son pensados los lugares es siempre en términos maniqueos. Los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola, práctica espiritual pilar de la Compañía de Jesús, están compuestos a manera de opuestos, y así es como es visto el entorno social por parte de cada jesuita: en términos de bien y mal, de vicio y de virtud. “ Para mejor conocer las faltas de los pecados mortales, mírense sus contrarios; y así, para mejor evitarlos, proponga y procure la persona con santos ejercicios adquirir y tener las siete virtudes a ellos contrarias”. Loyola, Ignacio de. Ejercicios Espirituales. Bilbao, Ed. Mensajero, 1996. p. 102. 11. Fajardo, José Del Rey. Documentos Jesuiticos Relativos a La Historia De La Compañía De Jesús En Venezuela, Tomo II. Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1974. p.169 12. Marta Herrera Ángel. Ordenar para controlar… op.cit., p. 187. 13. Fajardo, José Del Rey. Documentos Jesuiticos… op.cit., p. 340. 14. Loyola, Ignacio de. Ejercicios Espirituales… op.cit., p. 43. 15. Loyola, Ignacio de. Ejercicios Espirituales… op.cit., p. 38. 16. Chinchilla Fawling, Perla. De La Compositio Loci…op.cit.,p. 133. 17. Pachecho, Juan Manuel. Los jesuitas en Colombia.Tomo 2. Bogotá, Ed., San Juan Eudes, p. 162. 18. En documento se refiere a que “permutaron por la doctrina de Pauto, que es moderada, la de Topaga que era de las mejores que tenian” Santa fe, 28 de marzo de 1661, AGI, Santafé, 114, en Fajardo, José del Rey, Documentos jesuíticos… op.cit., tomo 2, p. 159. 19. Cassani, Joseph. Historia de La Provincia de La Compañía de Jesús Del Nuevo Reyno de Granada En La América, Descripción Y Relación Exacta de Sus Gloriosas Missiones En El Reyno, Llanos, Meta Y Río Orinoco, Almas Y Terreno, Que Han Conquistado Sus Missioneros Para Dios. Madrid Imprenta y librería de Manuel Fernández, frente de la Cruz de Puerta Cerrada. 1741, p. 531. 20. En Pacheco, Juan Manuel. Los jesuitas en Colombia, op.cit., T.II, p. 385. 71 Universo Barroco Iberoamericano 21. Flores de Ocariz, Juan [1674]. Genealogías en el Nuevo Reyno de Granada. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1990. p. 224-225. 22. Cassani, Joseph. Historia de la Provincia… op.cit., p. 528. 23. Cassani, Joseph. Historia de la Provincia… op.cit., p. 528. 24. Chinchilla, De la compositio… op.cit., p. 94. 25. Cassani, Joseph. Historia de la Provincia… op.cit., p. 526 26. Gutiérrez, Ramón. “El Arte y La Arquitectura De Iberoamérica.” San Ignacio y El Arte De Los Jesuitas. Bilbao, Ed. Giovanni Sale, Ed. Mensajero, 2004. pp. 242. 27. “Es importante destacar que, bajo estos presupuestos, la virtud y la sabiduría del emisor fueron la condición de posibilidad de la comunicación retórica propia de esta época.” Chinchilla Fawling, Perla. De La Compositio Loci…, op.cit., p. 22. 28. “Aunque (la composición de lugar) inicialmente se trataba de un ejercicio de meditación, pronto encontró un espacio de aplicación mucho más complejo dentro de la nueva política de la imagen visual y narrativa postridentina, al punto que se convirtió en una "técnica de representación" esencial para la comprensión del mismo barroco.”en Borja, Jaime Humberto. “Composición De Lugar, Pintura y Vidas Ejemplares: El Impacto De Una Tradición Jesuita En El Reino De La Nueva Granada.” En Repensando El Pasado, Recuperando El Futuro: Nuevos Aportes Interdisciplinarios Para El Estudio De La América Colonial. Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, CEJA, 2005. p. 374. 29. Gil Tovar, Francisco. “El Barroco En Nueva Granada”. En Historia Del Arte Colombiano. Bogotá, Salvat, 1984., tomo 4. p. 958. Sin embargo, ante la tesis del autor, Patricia Rentería Salazar propuso como modelo de inspiración la Basílica de San Lorenzo de El Escorial, más que la iglesia de Vignola en Roma. Ver: Rentería, Patricia. Arquitectura en la Iglesia de San Ignacio de Bogotá: modelos, influjos, artífices. Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana- CEJA, 2001, pp. 110-115. 30. Lang, Bernhard. Historia Del Cielo. Madrid: Taurus, 2001, p. 305. 31. Gutiérrez, Ramón. “El Arte y La Arquitectura De Iberoamérica…”, op.cit., p. 264. 32. Cassani, Joseph. Historia de la Provincia… op.cit., p. 525. 33. Mabel Moraña “Mímica, carnaval, travestismo: Máscaras del sujeto en la obra de Sor Juana.” En Schumm, Petra, ed. Barrocos y Modernos. Frankfurt, Ed. Vervuert, 1998, p. 91. 72 El Diablo de Tópaga: La espiritualidad jesuita y las imágenes en el siglo XVII - Carlos Rojas Cocoma 34. En las actas de la visita del oidor Luis Enrique de Cucunuba y los contratos que celebra para edificación de la iglesia de Tópaga, describen con detalle las normas para la edificación del templo. Ver AGN. (Bogotá) Visitas Cundinamarca, 5, f. 770-983. 35. La relación entre jesuitas y el culto angélico fue bastante estrecha en la Historia de la Compañía en América. Mujica Pinilla, Ramón. Ángeles apócrifos en el Perú Virreinal. Lima: Fondo de Cultura Económica, 1992, p.174. 36. Sebastián, Santiago. Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, liturgia e iconografía. Madrid: Mensajero, 1994, p. 89. 37. "Pero Ellauri, además de sentir el arte bello, poseía esa ciencia educativa adaptada a la psicología de los niños. a ambos lados del presbiterio se ven dos ángeles de bulto que, con el dedo en los labios, indican la ley del silencio en la Casa de Dios. Sobre el arco central, un diablo-dragón, ricamente dorado, y arriba un San Miguel con su espada flamígera, enseñaban a los muchachos topagenses los distintos caminos del pecado y la virtud, del cielo o del infierno." Jerez, Hipólito. Los Jesuitas En Casanare. Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, 1952, p. 84. 38. Gamboa Hinestrosa, Pablo. La pintura apócrifa en el arte colonial, los doce arcángeles De Sopó. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1996, p.33 39. Lang, Bernhard. Historia Del Cielo…, op.cit., p. 194 40. Bovio, Carlo. Ignatius : Insignium, Epigrammatum Et Elogiorum Centuriis Expressus. Roma, Typis Ignatij de Lazeris, 1665, p. 190. 41. Loyola, Ignacio de. Ejercicios Espirituales…, op.cit., p. 31-32. 42. Echeverría, Bolívar. La modernidad de lo barroco. México, Era,2002, p. 54. 43. Echeverría, Bolívar. La modernidad…, op.cit., p. 63. 44. Ignacio de Loyola, Ejercicios Espirituales…, op.cit., p.181. 73