Ariosto

Albert Russell Ascoli
“Lectura Ariosti: Canto 35”

Canto 35 is one of the most famous in the poem, because of its first 29 stanzas, which conclude the “lunar episode” in which the British prince, Astolfo, recovers the lost wits of mad Orlando. In this coda to the episode, Astolfo’s guide, St. John the Evangelist, author also of the Apocalypse, unpacks an allegorical landscape that represents the function of (the best) poetry and poets in conserving, or denigrating, the fame of patrons, depending on how well they are remunerated.  The second and longer half of the canto, as the Ariostan narrator says, “makes a leap” back from the heavens to earth and tells the story of the genealogical heroine, Bradamante, as she puts paid to the shenanigans of the arch-pagan Rodomonte. The second part of the canto has been virtually eclipsed in the criticism by the first.  The primary conclusion of the argument is that the canto metonymically juxtaposes the two characters ultimately most responsible for the happy resolution of the two main, intertwined, plots of the poem as a whole—Orlando’s madness, cure and aristeia; Bradamante and Ruggiero’s protracted courtship, culminating in marriage and the foundation of the Este dynasty. In making this argument, I offer a detailed analysis of the three-canto run-up to the specific canto in question, with a foray into the evolution of this segment of the poem from the first, 1516, forty-canto edition to the final, forty-six canto version of 1532.  In so doing I offer comparisons of the deliberately differentiated forms that the interlace technique takes from canto to canto, the way in which those forms evolved between 1516 and 1532, and, of course, the macro-structures of theme and plot that guide the movement from canto to canto.

L’ironia e il soprannaturale, due aspetti del Furioso collegati l’uno all’altro, sono state tra le questioni più studiate dalla critica ariostesca degli ultimi anni. Una delle tesi che è stata proposta riguarda l’«insegretimento» dell’ironia nel Cinquecento. Più o meno consapevolmente rimossa dai primi lettori del Furioso, l’ironia sarebbe stata riscoperta e valorizzata solo diversi secoli dopo, mettendo noi lettori di oggi in una posizione migliore per apprezzare i procedimenti attraverso cui il Furioso raggiunge i suoi effetti ironici e il particolare statuto del soprannaturale che caratterizza il poema, per capire quindi ciò che c’è di “ariostesco” in Ariosto. Il presente contributo riesamina il problema della specificità dell’Orlando furioso sia dal punto di vista delle caratteristiche testuali sia da quello del modo in cui sono state notate nel tempo e si propone di dimostrare che la comprensione di un determinato aspetto del testo non coincide necessariamente con l’adeguatezza degli strumenti teorici utilizzati per descriverlo.

Recent Ariosto scholarship focused extensively on the interrelated questions of irony and the supernatural in the Orlando Furioso. Especially influential has been the idea of the “burial” of Ariostan irony in the sixteenth-century. More or less consciously repressed in the first part of the reception history of the Orlando Furioso, irony would be rediscovered only several centuries later, putting us today in a better position than the one that Ariosto’s contemporaries had to appreciate the strategies of the Furioso for producing irony and the specific form of the supernatural in the poem – that is, to highlight the Ariostan elements in Ariosto. This essay reconsiders the problem of the specificity of the Orlando Furioso from the points of view of both the textual features of the poem and the way in which these characteristics have been noted in the reception history, and it aims at showing that the recognition of specific aspects of the text does not necessarily coincide with the adequacy of the theoretical tools that are used for their description.

Nella prima parte, l'articolo offre alcune riflessioni sui modi con cui Ariosto, nelle sue Rime, fa interagire modello petrarchista e modello classico, con particolare riferimento al rapporto amore-ragione, al ruolo della «fede» amorosa, alla rappresentazione di Amore e della donna amata, alla componente sensuale. L'autore si sofferma fra l'altro su un'interessante riscrittura del capitolo ariostesco della notte d'amore, ad opera del poeta udinese Pietro Arrigoni (ca. 1525-1571). La seconda e la terza parte del contributo analizzano come Ariosto riprende il sistema concettuale e topico del codice petrarchista, enfatizzandone significativamente certe potenzialità piuttosto che altre o instillando nuova linfa espressiva in topoi ormai abusati. Nell'articolo è costante il confronto con la codificazione della teoria amorosa rinvenibile nella trattatistica cinquecentesca.


In the first part, the article offers some observations on how Ariosto, in his Poems, makes the classical model interact with the petrarchist model, with special reference to the relationship love-reason, the role of «faith» in love, the representation of Love and of the beloved woman, the sensual component. Among other things, the author dwells upon an interesting rewriting of the Capitolo of the love night, by the udinese poet Pietro Arrigoni (ca. 1525-1571). The second and the third part of the article analyze how Ariosto develops the conceptual and topical system of the petrarchist code, by stressing some potentialities instead of other ones or by instilling some new expressive lifeblood into hackneyed topoi. In the article, there are frequent comparisons with the love theory codification in the Renaissance treatises.

La tesi prende in considerazione la committenza musicale di Ottavio Farnese, duca di Parma e Piacenza dal 1547 sino al 1586, con particolare enfasi sul primo ventennio del suo governo. Lo scopo della ricerca è, primariamente, quello di contribuire alla ricostruzione storica di uno degli episodi del rinascimento italiano meno studiati tramite l’analisi dell’impiego delle arti, e specificatamente della musica, presso la corte.
Principale obiettivo del governo di Ottavio è la legittimazione del suo potere e del suo status di principe: in quest’ottica, la politica del duca è incentrata sulla costruzione di una corte, come contesto di mediazione politica con l’élite politica europea, la nobiltà terriera piacentina e la borghesia parmigiana. Tale mediazione politica è possibile solo a patto che il linguaggio espresso dagli interlocutori sia condiviso: ossia in altri termini, che essi si muovano entro lo stesso orizzonte culturale. La politica culturale di Ottavio Farnese è quindi orientata, da un lato, all’adozione del cosiddetto “linguaggio della preminenza”, ossia all’adeguamento a quelli che possono essere considerati dei veri e propri standard europei della cultura e che permettono di identificare il principe come tale; dall’altro, alla diffusione del modello cortese tra i nuovi sudditi, ossia alla loro trasformazione in cortigiani: questo processo di metamorfosi ha per protagonista la borghesia parmigiana, che, così come Ottavio, deve costruire da zero il suo nuovo status sociale.
Le forme del mecenatismo del duca, quindi, sono state prese in considerazione in quanto strumenti di questa “mediazione culturale”: in questa prospettiva, la musica si presenta come oggetto di studio ideale, costringendoci a riflettere non tanto sul suo essere prodotto, ma sul suo essere azione. In particolare, il madrigale si presenta non solo come “rappresentazione” di corte, ma piuttosto come performance di classe nella quale i partecipanti agiscono, giocano - in maniera molto seria - il loro nuovo ruolo politico e sociale, cioè quello del cortigiano. Nei termini della sociologia di Ervin Goffman, la conoscenza della musica era parte dell’equipaggiamento espressivo di cui un individuo si dotava per identificare sé stesso come cortigiano, momento di sostanziazione e presentificazione dell’ideologia politica dominante.

Dans cet article nous explorons les différentes manières dont les poètes italiens de la Renaissance utilisent la surface d’un bouclier ouvragé comme un espace métaphorique, le plus souvent structuré par un ensemble d’images évoquant des concepts liés à la magie, au divin ou au merveilleux. Le parcours à travers l’analyse de cet espace nous a permis de constater comment la modification des images coïncide souvent avec le devenir historique et l’évolution des modes littéraires. Au XVIe siècle, le modèle qui finira par s’imposer sera celui d’Énée, dont la construction iconographique est structuralement différente du bouclier d’Achille. En effet, dans le modèle virgilien, deux exigences narratives généralement liées à des préoccupations extra-diégétiques des auteurs se matérialisent : l’imposture temporelle de la prophétie post eventum et l’ekphrasis dynastique. La surface du bouclier devient ainsi un espace ouvert sur le temps de l’avenir intégrant à la fois l’Histoire et l’époque contemporaine de l’auteur.
La marche progressive vers l’adoption du modèle virgilien du bouclier connaîtra des moments importants dans les œuvres de Ludovico Ariosto, de Luigi Alamanni et de Danese Cattaneo dans la logique d’une poétique de plus en plus mimétique au regard des poèmes classiques.

La descriptio puellae è, come il locus amoenus, un topos più citato che studiato in virtù della sua stessa fossilizzazione. Eppure, sotto la somiglianza delle copie scorrono sottili differenze che, in certi casi, rivelano preferenze culturali e, in altri (ad esempio, in relazione al Rinascimento), problemi di grande portata estetica: il contrasto fra il reale e l’ideale, fra la natura e l’arte, fra il corpo e la sua immagine. Il presente studio indaga su questo sotterraneo gioco di sclerosi e di mutazione, individuando i principali momenti di passaggio. Il campionario scelto è perciò ampio e trasversale non solo rispetto ai generi letterari rappresentati, ma anche riguardo all’arco cronologico che i testi esaminati abbracciano: tale arco, pur incentrandosi sulla letteratura italiana e spagnola del Rinascimento, percorre la tradizione antica e medievale come riferimento imprescindibile per comprenderne l’apporto.

Vol. 84. I Tatti Renaissance Library. Harvard University Press (2018).
Latin Poetry.
Ariosto, Ludovico.
Ed. and trans. Dennis Looney and D. Mark Possanza.
The erudite and playful works of one of Italy’s greatest poets, Ludovico Ariosto (1474–1533), are translated into English for the first time. This I Tatti edition provides a newly collated Latin text and offers unique insight into the formation of one of the Renaissance’s foremost vernacular writers.

http://www.escritorasyescrituras.com/pdf/15.coletti.pdf
in Revista Internacional de Culturas y Literaturas, Sevilla, 2014 (http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php)

Abstract
This article is the critical edition of Marco Bandarini's Stanze in lode delle più famose cortigiane di Venezia, published in Venice in the 1540's, whose only copy is now part of the British Library's collections. As Bandarini's works show, the author, a minor follower of Ariosto, is more interesting to understand the literary trends of the time than for his poetic value. Following the genre of stanze in lode di nobildonne, he praises some of Venice's most reknown courtesans as classical models of virtue and honesty, far from the standards of venetian pornographic poetry set by Pietro Aretino and Lorenzo Venier.

PremessaÉ
Michel Paoli, Le Satire di Ariosto e gli ultimi studi
Simone Albonico, Osservazioni paleografiche e considerazioni testuali sul manoscritto ferrarese delle Satire (ms. F)
Alessandra Villa, Precisazioni sul pubblico di un' opera inedita
Marialucia Menegatti, Le Satire tra Ippolito I d' Este e Alfonso I d' Este
Giulia Zava, La facezia nella satira. La riscrittura di Liber facetiarum CXXXIII e le altre fonti della V satira di Ariosto
Nicoletta Lepri, L' occasion fuggì sdegnata, poi che mi porge il crine, et io nol prendo. Corpo e sensi nelle Satire di Ariosto
Donato Verardi, Questo monte è la ruota di fortuna . Alcune riflessioni sul destino e l' astrologia in Ariosto a partire dalle Satire
Paulina Spiechowicz, Genere, autofinzione, ricezione. Per una lettura anacronistica delle Satire di Ariosto

Norme per gli autori e i collaboratori de L' Ellisse
Year: 2018
Edizione: L'ERMA di BRETSCHNEIDER
Series
L'Ellisse, 12/2
ISBN: 978-88-913-1637-0
Binding: Brossura
Pages: 108, 2 ill. B/N
Size: 17 x 24 cm

Durante la Antigüedad romana, el termino historia definía tanto el conjunto de los hechos pasados (res gestæ) como su proposición escrita (narratio rerum gestarum), elaborada a partir de la descripción de las cosas vistas. En 1435, Leon Battista Alberti, basándose en Plinio y en Dante, otorgó al término la cualidad de ser la mayor y más ingeniosa obra que podía acometer un pintor, aquella capaz de procurarle alabanza y admiración entre doctos e indoctos. No obstante, 'De pictura' no ofrece —ni pretende ofrecer— una definición de 'historia', pues Alberti asumió que cualquiera que leyera su texto sabría exactamente a qué se refería. Evitó así especificar si debía tener un tema sacro o profano o, lo que es más importante, si había de ejecutarse sobre un medio portátil o sobre una pared, quizá porque, paradójicamente, en el siglo XV el soporte por excelencia para la representación de la historia no fue la pintura, sino el tapiz. Este medio coexistió casi desde sus inicios con los frescos y los teleri monumentales, y progresivamente fue relegado por ellos, ya en el siglo XVII, a una posición secundaria.
La convivencia entre pintura y tapicería hizo que los tratadistas de arte del Renacimiento aludieran a menudo indistintamente a ambas técnicas a la hora de teorizar acerca de la representación de la historia. Poetas como Jacopo Sannazaro, Ludovico Ariosto o Garcilaso de la Vega elogiaron paños ficticios como si fueran cuadros o procesos creativos, e incluso como ilusiones de la realidad misma, en referencia a las ekphraseis clásicas de tapices debidas a Homero, Eurípides y Teócrito, pero también a Virgilio, Ovidio y Catulo. Asimismo, se produjeron trasvases en los usos figurativos de tapicerías y pinturas durante siglo XVI, inspirándose mutuamente en la práctica y evolucionando juntos. Si al principio la técnica del tapiz trató de imitar el colore pictórico y sus recursos miméticos (planos de profundidad, perspectivas panorámicas, sombras proyectadas) y empáticos (figuras de enlace entre imagen y espectador, inscripciones), la pintura mural manierista hizo lo propio para duplicar meta-artísticamente, y a menor coste, los suntuosos tapices, en ciclos italianos como los del Castel Sant’Angelo en Roma (1545-47) o Villa Barbarigo, junto a Vicenza (1588), o en ejemplos coetáneos españoles localizados en Alba de Tormes (1567-71) o en la Sala de Batallas de El Escorial (1587).

This paper seeks to decipher Ariosto’s acute but limited use of clothing descriptions in Orlando Furioso and analyze through a sociological and contextual lens how said descriptions impact the portrayal and development of the characters.  Specific items that I shall examine in-depth include: the controlled use of color detailing, the concept of gender and clothing, and the aspect of clothing as deception.

Parole Rubate - Rivista internazionale di Studi sulla citazione. VII (giugno 2013)
This essay analyses the literary, ethical and religious principles on the basis of which four eighteenth-century Dante commentators chose to extrapolate and mention excerpts from Orlando Furioso. Francesco Laino, Giovannantonio Volpi, Pompeo Venturi and Baldassarre Lombardi contributed to sanction the editorial and didactic fortune of the Ariostean poem, without excluding any extreme forms of preventative censorship. Their exercises in rewriting and textual / interpretative criticism had a profound and scarcely examined influence both on the construction of the nineteenth-century national canon and the revision of the traditional tools of linguistic/literary analysis, such as the Crusca vocabulary which Vincenzo Monti and Giacomo Leopardi discussed afresh.

Les exemples utilisés dans cet article montrent comment le recours à la prophétie post eventum est souvent utilisé par les poètes de la Renaissance comme un procédé de célébration mais il peut aussi être employé pour introduire l’actualité à l’intérieur d’un texte littéraire. Ces exemples sont strictement liés au processus de héroïsation de Charles Quint et aux exploits militaires de ses capitaines. Bien évidemment, la prédiction après coup n’est pas la seule manière d’introduire l’actualité dans les différentes formes poétiques de cette époque mais cette stratégie narrative favorise la création d’une distance entre le narrateur extradiégétique et les faits racontés. En effet, le récit prédictif est un moyen de présenter les événements sous une forme d’inéluctabilité objective et ils seront révélés dans la diégèse par la voix de personnages dotés de moyens surnaturels. À travers les différents exemples utilisés nous pouvons constater comment le merveilleux chrétien sert à montrer que toute l’Histoire de l’homme est le fruit d’un dessein inéluctable inscrit dans un vaste projet providentiel. De même, cette distance permet à l’auteur de placer le récit de l’actualité dans un cadre intradiégétique présentant ainsi son interprétation des faits non pas comme le fruit d’un jugement subjectif mais comme la version officielle d’une vérité universelle.

In seiner Studie behandelt Christian Rivoletti ein wenig bekanntes und weitgehend vernachlässigtes Kapitel der Ariostschen Rezeptionsgeschichte und greift dabei eine Reihe entscheidender Fragen auf, die nicht nur wesentliche Aspekte des Orlando Furioso, sondern der Gattung Roman im Allgemeinen berühren.
http://www.romanischestudien.de/index.php/rst/article/view/282/807

El objetivo del presente trabajo consiste en realizar una aproximación al concepto de locura en dos obras significativas de la Modernidad: Orlando Furioso de Ariosto y la Mandrágora de Maquiavelo. Si bien ambos son autores del humanismo renacentista italiano, realizan un abordaje diferente de los aconteceres de su tiempo, que impulsan la escritura de sus obras, y que develan la estrecha relación entre los sucesos políticos y sociales del momento en el caso de Maquiavelo, y la remisión a las fuentes clásicas y medievales en Ariosto. La metodología empleada en este trabajo constituye una revisión de tipo documental de las fuentes, para lograr establecer un paralelismo entre ellas.