La Subversión Feminista de Fina Torres. Carmen Zapata (T.e.g.)

Universidad Central de Venezuela
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Artes
Mención: Artes Cinematográficas
LA SUBVERSIÓN SILENCIOSA: APROXIMACIÓN FEMINISTA A
ORIANA DE FINA TORRES
Autora: Carmen Victoria Zapata L.
Tutora: Prof. Carmen Luisa Cisneros
Caracas, noviembre 2008

Dedicatoria
Me gustaría dedicar este trabajo a todas las mujeres que, de alguna u otra
forma, lo inspiraron e influenciaron.
Pero en especial, con todo el cariño, la admiración y el respecto que se
merecen, a las profesoras:
Luz Marina Rivas y
Marie-Claude Specel de Chirinos.

Agradecimientos
Quiero expresar mi más profundo agradecimiento a todos aquellos seres,
humanos o no, que hicieron posible la realización del presente trabajo:
A Dios, por la valiosa oportunidad que representa esta vida.
A mis padres, Carmen y Julio, por todo el amor y cuidado que siempre me
han proporcionado.
A mi hermana Iris, por su ayuda y apoyo incondicionales.
A los profesores Carmen Luisa y José Miguel, por la excelente guía y el
estímulo constante.
A Edgar, por la invalorable asistencia técnica prestada.
A Fina, por darme la excusa perfecta para expresarme.
A Doris, por el recuerdo imborrable, eterno, de Oriana.

Índice
Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
I. Feminismo: historia y teoría de un mundo “otro”. . . . . . . 5
I. 1. La revolución feminista . . . . . . . . . . . . . . 7
I. 1. 1. Primera ola: ilustradas, sufragistas, socialistas . 12
I. 1. 2. Segunda ola: liberales, radicales, socialistas . . 27
I. 2. Teoría feminista . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
I. 2. 1. Teoría cinematográfica feminista . . . . . . . 61
II. Oriana: una historia “otra”. . . . . . . . . . . . . . . 70
II. 1. Segmentación. . . . . . . . . . . . . . . . . 70
II. 2. Estructura narrativa. . . . . . . . . . . . . . . 86
II. 2. 1. Caracterización de los personajes. . . . . . 86
II. 2. 2. Caracterización de las situaciones. . . . . . 90
II. 2. 3. Sistemas de regulación de la información . . . 93
II. 3. Estructura temática . . . . . . . . . . . . . . . 99
II. 4. Uso del lenguaje cinematográfico. . . . . . . . . . 107
III. Tiempo y espacio “otros” de Oriana . . . . . . . . . . . 116
III. 1. La revolución feminista venezolana . . . . . . . . 117
III. 2. El cine: instrumento de la revolución (feminista)
venezolana . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
III. 3. Oriana: la otra historia. . . . . . . . . . . . . . 136
Conclusiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Hemerografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Filmografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Introducción
La historia de la humanidad se ha constituido gracias a las
“pequeñas” historias de opresión, violencia e injusticias de unos grupos
sobre otros. Una de esas historias es la que tiene que ver con los siglos
de opresión y explotación que las mujeres han padecido en el patriarcado,
y con los esfuerzos realizados para cambiar dicha situación. Podemos
entonces decir que el feminismo, definido ampliamente, constituye la serie
de movimientos políticos y sociales que han sido llevados a cabo por las
mujeres con la evidente intención de sacar a relucir las estructuras
políticas, económicas e ideológicas utilizadas para oprimirlas y/o
explotarlas, con el fin de transformarlas para una pronta liberación. Así,
en todas las épocas, en los diferentes países y de diversas maneras,
muchos han sido los intentos realizados por las mujeres que han dejado
claro testimonio de una lucha incansable a favor de un mundo mejor, de
una vida más digna y más plena, para todos, hombres y mujeres.
Uno de los momentos de mayor importancia y trascendencia para
la lucha por la emancipación de las mujeres, tuvo lugar durante la
segunda mitad del pasado siglo XX. Especialmente, las décadas de los
sesenta y los setenta fueron de gran agitación social, como resultado del
cuestionamiento generalizado a que fue sometido el sistema imperante.
El movimiento de las mujeres se hizo sentir a la par de otros movimientos
que incluían a trabajadores, estudiantes, negros y homosexuales. De
este modo, las feministas desarrollaron una destacada labor que
1
integraba la militancia política con los estudios más teóricos en el campo
de la cultura en general y del arte en particular, incluyendo el cine.
Al poner de manifiesto las estructuras ideológicas que sustentan y
justifican las relaciones desiguales entre hombres y mujeres, pero
consideradas como “naturales” o “normales”, se iniciaba el develamiento
de una realidad construida culturalmente. De este modo, a partir de los
setenta, en el ámbito de los estudios de teoría y crítica cinematográficas,
fue de suma importancia el aporte realizado por las feministas. Estas
mostraron su interés tanto en las representaciones de las mujeres
realizadas hasta ese momento en el cine, como en las pocas obras
producidas por mujeres. Como consecuencia, se promovió la realización
de numerosos filmes que pretendieron la creación de formas de
representación femenina innovadoras y diferentes. Se buscaba así, poner
el énfasis en una subjetividad auténticamente femenina, desde las
mujeres y no desde la perspectiva masculina.
También en Venezuela, las mujeres emprendieron una labor de
gran significación y relevancia para la historia de nuestro cine nacional.
De manera tal que las obras producidas por mujeres, conscientemente
feministas o no, tendieron a multiplicarse. Las mujeres que se habían
distinguido en la lucha política y social, comenzaron de este modo a
destacarse a través del medio audiovisual, mostrando una preocupación y
sensibilidad específicamente femeninas.
A mediados de la década de los ochenta, la novel realizadora
venezolana Fina Torres, sacude gratamente al país con su opera prima
Oriana. Con dicho filme, la adaptación de un cuento de la escritora
2
colombiana Marvel Moreno y catalogado como “esencialmente” femenino,
Fina Torres marca un antes y un después en la historia del cine
venezolano, sobre todo, si se toma en cuenta las innumerables críticas
positivas otorgadas al filme, así como el éxito nacional e internacional
alcanzado.
De allí, el interés despertado por la historia de María y su tía
Oriana, recreada por Fina Torres. Al pretender estudiar Oriana desde una
perspectiva feminista, de evaluación y valoración de lo femenino
representado en el filme, se intenta dejar al descubierto la subversión
llevada a cabo por sus protagonistas en contra de los patrones
(patriarcales) impuestos culturalmente, así como dar una explicación de
las motivaciones y diferencias expuestas en ese singular mundo “otro”.
De igual modo, a través del análisis fílmico, se busca indagar en torno a la
construcción del filme, de sus respectivas particularidades, tanto en lo que
tiene que ver con las estructuras narrativa y temática de la historia
relatada, como con el lenguaje específicamente cinematografico utilizado.
Decir que el presente trabajo de investigación es el resultado de
una intuición puede parecer un lugar común, tal vez, poco serio o
académico, quizás, demasiado “femenino”. Sin embargo, no por ello deja
de ser cierto. Es también producto de una urgente necesidad: la de
intentar llenar el vacío existente en el campo de los estudios
cinematográficos (y) feministas en Venezuela. A pesar de la diversidad
de producciones cinematográficas y de la excelente calidad de muchas de
ellas, es poco lo que se ha hecho en relación con el análisis fílmico y
cinematográfico. Con respecto a las obras específicamente realizadas
3
por mujeres, la situación resulta mucho más lamentable. Los estudios
feministas prácticamente no se han ocupado del cine. De allí, el aporte
que se pretende hacer con este trabajo de investigación, el cual busca,
sobre todo, incentivar la elaboración de trabajos semejantes, de gran
valor tanto para los estudios cinematográficos como para los estudios
feministas de nuestro país.
Para el desarrollo del trabajo realizado, lo hemos distribuido en tres
capítulos. El primero está dedicado a la larga historia del movimiento
feminista internacional, desde sus inicios hasta su momento de mayor
auge en la segunda ola de los años sesenta y setenta. Asimismo, dicho
capítulo expone los planteamientos más resaltantes de la teoría feminista,
en general, y de la teoría cinematográfica feminista, en particular, por
entonces en discusión. En el segundo capítulo, se presenta el análisis
realizado al plano del contenido y al plano de la expresión del filme Oriana
(1985) de Fina Torres. El tercer capítulo, trata el desarrollo del
movimiento feminista en Latinoamérica y Venezuela. Igualmente, reseña
la importancia del cine, como arma ideológica fundamental de la lucha en
contra del sistema imperante, capitalista y patriarcal, para finalizar con la
aproximación feminista propuesta a partir del análisis de Oriana,
previamente expuesto. Como es de suponer, se cierra el trabajo
presentado con las conclusiones respectivas.
4
I. Feminismo: historia y teoría de un mundo “otro”
La revolución de mayor amplitud y trascendencia en y para la historia
de la humanidad es, sin duda alguna, la llevada a cabo por las mujeres a
favor de su propia liberación. Por ello, es posible afirmar, y confirmar con la
existencia misma de las mujeres, que el feminismo, concebido en general
como un movimiento que ha buscado dicha liberación a través del
cuestionamiento de los patrones culturales impuestos por el patriarcado,
siempre ha existido. Sin embargo, aún en situación de dependencia,
oprimidas y explotadas, bajo el peso de los roles tradicionales asignados a
cada sexo, sometidas por las normativas sociales vigentes, las mujeres, a
pesar de los esfuerzos realizados y de las acciones emprendidas, parecieran
estar bastante lejos de alcanzar la tan anhelada liberación.
Este capítulo dedicado al quehacer feminista en general y a la teoría
cinematográfica feminista en particular, pretende no sólo hacer un somero
recorrido por algunos momentos claves del movimiento por la liberación de
las mujeres, sino además exponer, confrontar algunas ideas surgidas en
medio del constante debatir feminista y como resultado de una profunda
labor de análisis. Así, se quiere poner de manifiesto cómo la gran injusticia
por tanto tiempo cometida de privilegiar a los hombres, sólo por el hecho de
ser “hombres”, en detrimento de las mujeres, a quienes se les ha negado su
respectiva humanidad y el derecho a una vida digna, ha estimulado
permanentemente una toma de conciencia que ha guiado, caracterizado los
5
pensamientos, los sentimientos y las acciones de las feministas. A veces, de
una manera más bien conservadora y moderada, otras, desde una posición
mucho más radical e incluso violenta, las mujeres se han manifestado y
luchado contra un sistema excluyente, fuertemente jerarquizado y opresor al
mismo tiempo que han reivindicado la necesidad de una pronta, auténtica y
profunda transformación en todos los ámbitos de la sociedad.
Por consiguiente, aunque es posible definir el feminismo como un
movimiento unificado, con propósitos y metas comunes, es importante
señalar el consenso existente en la actualidad que habla más bien de
“feminismos” y no tanto de un feminismo para indicar la multiplicidad de
tendencias, los diversos enfoques asumidos para examinar y resolver la
problemática planteada. De este modo, las mujeres, carentes de poder y
autonomía, abogaron en un principio por un trato más justo e igualitario, por
una mayor participación y libertad. Obviamente, las leyes escritas por los
hombres no las beneficiaban. Sin embargo, con el correr del tiempo quedó
claro que cambiar las leyes sólo era el inicio de un largo y tortuoso proceso.
Más que cambiar algunas leyes, era, y sigue siendo, imprescindible cambiar
las estructuras ideológicas en que se asienta el sistema patriarcal, las leyes
“naturales” que rigen las relaciones entre hombres y mujeres.
De allí que las teóricas feministas, sobre todo a partir de la segunda
mitad del pasado siglo XX, se encargaran de poner al descubierto tales
estructuras, asumidas como normales e inmutables y no como elaboraciones
culturales. El cuestionamiento realizado por las feministas ha sido bastante
6
amplio y diverso, al estudiar, indagar no sólo en los aspectos más generales
y cotidianos sino también en los más privados y específicos, al poner en
evidencia tanto los mecanismos manifiestamente discriminadores y
opresores como los que intentan ocultarlos o justificarlos. De tal modo que,
como es lógico suponer, el cine, en sus muy variados aspectos, también ha
despertado el interés y ha sido objeto de estudio por parte de las feministas.
Así, la nueva visión aportada por la teoría feminista ha contribuido
determinantemente en el desarrollo de la teoría cinematográfica
contemporánea. Resulta, pues, incuestionable la gran importancia que, tanto
para el feminismo como para los estudios cinematográficos, tiene la teoría
cinematográfica feminista.
I. 1. La revolución feminista
La Historia, como es bien sabido, la han escrito los vencedores. Las
mujeres, por lo general, raras veces han logrado formar parte de tan
exclusivo grupo. Sólo en muy contadas ocasiones se las menciona en los
tratados históricos. Quizás, ello sea prueba de la poca importancia que para
los historiadores tienen las proezas femeninas. También, puede que sea,
inevitablemente, resultado de un propósito, manifiesto o inconsciente, de
ocultar, negar o silenciar la participación de las mujeres en muchos hechos
importantes, trascendentes de nuestra larga historia occidental. Una manera
de justificar el sistemático control que los hombres han ejercido o querido
7
ejercer sobre las mujeres. Sin embargo, dicha participación, ya sea de modo
individual o colectivo, es indiscutible. De allí, la necesidad, por una parte, de
cuestionar la Historia oficial y, por la otra, de rescatar aquellos momentos en
los cuales la participación femenina fue omitida, ocultada o simplemente
subestimada.
En las sociedades patriarcales, el poder ostentado por los hombres en
gran medida se ha mantenido gracias al respaldo recibido desde las leyes,
escritas por los hombres, la religión, con dioses preferiblemente masculinos,
y la ciencia, explicación del mundo de forma racional, entendiéndose la razón
como un atributo eminentemente masculino. De modo que la Historia, como
en general toda ciencia, pese a su pretendida objetividad, está muy lejos de
ser neutral, precisamente “por el hecho de que se desarrolla en una sociedad
sexual y socialmente estratificada.” 1 Es frecuente, pues, que se recurra a
ideas preconcebidas, a estereotipos profundamente arraigados, a
concepciones totalmente subjetivas para interpretar en y desde el presente
determinados acontecimientos del pasado. De allí, las dudas que se
generan en torno a tales interpretaciones que más que explicar hechos
pasados parecieran más bien legitimar o justificar situaciones presentes.
Conscientes de ello, las estudiosas feministas, particularmente
historiadoras, etnólogas, arqueólogas o sociólogas, han decidido tomar
distancia del discurso académico patriarcal, que suele equiparar verdad
absoluta con perspectiva masculina, para emprender la ardua tarea de
1
Andrée Michel, El feminismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 8.
8
revisar, analizar y reevaluar las distintas fuentes y documentos a disposición,
sobre todo aquellos poco valorados o ignorados por los eruditos, con el fin de
sacar a la luz lo que por tanto tiempo estuvo en la sombra. De esta manera,
más allá de prejuicios e intereses androcéntricos, se busca reinterpretar los
hechos estudiados para poner de manifiesto tanto las actividades como los
aportes realizados por las mujeres en el pasado, ya que conocer sólo la
mitad de la historia es no conocerla, apreciarla realmente. Por ello, se aspira
a completar, a reescribir la Historia con la intención de llenar los vacíos,
aclarar las dudas y reducir las incertidumbres. Asimismo, al indagar en otras
fuentes, al prestar atención a otros testimonios y comparar diferentes
versiones, se tiene la oportunidad de escuchar y hacer oír la voz “otra”,
tantas veces silenciada.
Ahora bien, los estudios realizados por las feministas han puesto en
evidencia no sólo los momentos de mayor libertad y participación disfrutados
por las mujeres, sino también las luchas llevadas a cabo por éstas como
reacción a las manifiestas o encubiertas intenciones de dominación
patriarcal. Al reconstruir nuestra historia occidental, queda claro que no
siempre las mujeres estuvieron en una posición de completa subordinación o
dependencia con respecto a los hombres. Se ha podido establecer que en
determinadas épocas o civilizaciones, al menos, disponían de ciertos
recursos y privilegios que posteriormente les fueron arrebatados o negados.
Por lo general, la respuesta dada por las mujeres ante tal situación de
opresión y/o explotación, fue una rotunda negativa a someterse. La
9
resistencia así mostrada fue razón más que suficiente para que muchas de
ellas sufrieran encierros, castigos y torturas, debiendo pagar hasta con la
vida dicha negativa.
En la Antigüedad, mientras que en civilizaciones como la egipcia o la
etrusca las mujeres gozaban de mayor libertad de acción en los asuntos
políticos, económicos y sociales, los griegos y romanos se distinguieron por
confinar a sus mujeres en el ámbito doméstico, privándolas de los más
elementales derechos. Es el inicio de la separación, tan seguida en tiempos
más recientes, entre el espacio público propio de los ciudadanos, hombres
libres, y el espacio privado, reservado a las mujeres y representado por el
gineceo. Este, por cierto, era muy diferente a las cortes femeninas que en
medios aristocráticos poseían una influencia y poder semejantes a las cortes
masculinas.
Desde la Edad Media, la Iglesia, institución caracterizada por su
misoginia, y la nueva clase emergente, la burguesía, se aliaron para despojar
a las mujeres de las prerrogativas alcanzadas a partir de la caída del Imperio
Romano de Occidente. El cristianismo, religión oficial del extinto imperio,
recibe un fuerte apoyo de las mujeres que en los nuevos reinos germánicos
despliegan una gran influencia:
Las mujeres, abadesas, reinas y princesas, promueven la religión católica, ya
sea por la educación que dispensan a sus hijos de uno u otro sexo, ya sea
10
convirtiendo a sus maridos y a sus súbditos, pues ven en el cristianismo un
fermento de mejoramiento de las condiciones de las mujeres. 2
Sin embargo, producto de las reformas llevadas a cabo por el pontífice
Gregorio VII a fines del siglo XI, “la Iglesia eliminó a las mujeres de las
elevadas funciones que en ella desempeñaban.” 3 De igual manera, les
prohibió el acceso a la educación que disfrutaban en paridad de condiciones
con los hombres al crear escuelas y universidades fuera del ámbito de los
monasterios, muchos de los cuales eran mixtos y, hasta entonces,
principales centros culturales.
Asimismo, la burguesía consigue destacarse gracias a su creciente
poderío económico, principalmente en las grandes ciudades, hasta su triunfo
definitivo siglos más tarde. Esta nueva clase en ascenso considera el
confinamiento de las mujeres en el hogar como símbolo de movilidad y status
social, lo que resulta de gran importancia en una sociedad fuertemente
jerarquizada. Víctimas, en un principio, de una férrea y desleal competencia,
las comerciantes y artesanas así como las que practicaban profesiones
liberales debieron sobrellevar, posteriormente, el ser excluidas de las
actividades económicas que hasta ese momento ejercían, quedándoles
como única salida el matrimonio o el convento. De modo tal que, si la Iglesia
instituyó la Inquisición para el logro de sus fines, la burguesía apeló a una
nueva legislación que limitó considerablemente las libertades de las mujeres
al otorgar todos los derechos al marido. Esta situación logró imponerse
2
Andrée Michel, Op. Cit., p. 36.
3
Ibídem, p. 40.
11
progresivamente, no sin una persistente resistencia por parte de las mujeres,
hasta “normalizarse” finalmente durante la Edad Moderna.
Ante tal estado de cosas, numerosas mujeres demandaron, individual
o colectivamente, un trato más justo e igualitario, unas mejores condiciones
de vida. Por escrito, en los salones aristocráticos o mediante revueltas
populares, las mujeres se manifestaron en contra de la opresión padecida.
Sin embargo, es importante señalar que sólo en los momentos en que las
mujeres se han organizado guiadas por una toma de conciencia de la
desigualdad sexual es que puede hablarse de lucha feminista. Por ello, la
relevancia que tiene para el feminismo como movimiento político y social, los
dos momentos de mayor auge en su historia: la primera ola, entre finales del
siglo XVIII y principios del XX, de profundas raíces ilustradas y la segunda
ola, mucho más contemporánea, a partir de la segunda mitad del siglo XX.
I. 1. 1. Primera ola: ilustradas, sufragistas, socialistas.
A partir del Renacimiento que significó, más que un volver a la cultura
grecorromana, una revaloración y una reinterpretación de sus postulados
fundamentales, el pensamiento moderno buscó afanosamente liberarse de
los diez siglos de “oscurantismo” medieval. Por ello, la idea directriz de la
nueva mentalidad fue dejarse guiar por la “luz” de la razón humana, más
poderosa que la simple fe, con el fin de sustituir los dogmas impuestos, las
falsedades reinantes por verdades infalibles para así combatir los prejuicios
existentes. Esto motivó durante los siglos siguientes un creciente interés por
12
lo “humano”, al pasar a ser el “hombre” el centro del mundo, acompañado de
un continuo desarrollo intelectual, científico y tecnológico, concebido como el
medio más idóneo para el logro de un máximo de felicidad posible en este
mundo. Así, durante el siglo XVIII, alcanzan su mayor apogeo las ideas que
al cuestionar el sistema imperante, propiciarán, mediante una serie de
revoluciones, su caída definitiva y serán utilizadas para defender los
derechos inalienables del individuo y del ciudadano, fin supremo del ideal
propuesto por la Ilustración.
A finales de dicho siglo XVIII, se producen, a ambos lados del
Atlántico, dos hechos que han sido señalados como determinantes para la
afirmación y difusión del pensamiento ilustrado: la guerra por la
Independencia de los Estados Unidos (1775) y la Revolución francesa
(1789). Resultado directo de las ideas pregonadas en el así llamado “Siglo
de las Luces”, marcan el fin de una época, monárquica y feudal, así como el
comienzo de otra muy diferente, eminentemente burguesa y capitalista.
Como es de suponer y ante las expectativas formadas en torno a tales
acontecimientos, las mujeres apelan al poder de la razón ilustrada para
reclamar los mismos privilegios que como seres racionales tienen derecho y
participan en gran medida y de diversas maneras en la lucha por la libertad
de sus respectivos países.
En los Estados Unidos, durante la década de 1770, las jóvenes
colonias norteamericanas, protagonizan una serie de hechos que dan como
resultado el poder liberarse del yugo impuesto desde el trono británico. Con
13
bases económicas y sociales totalmente diferentes a las establecidas en
Europa, las trece colonias en defensa de sus libertades reclaman
primeramente los derechos que como súbditos británicos tienen. Sin
embargo, el no lograr ver satisfechas las peticiones realizadas genera un
alejamiento del poder central al tiempo que estimula el deseo de
autogobernarse. De esta manera, las colonias comienzan una férrea lucha
en contra del poderoso imperio, apoyadas principalmente por los franceses,
hasta conseguirlo. Se hace evidente para los europeos, entonces, que es
posible llevar a la práctica las ideas de libertad e igualdad tan ampliamente
difundidas entre ellos.
La guerra de América fue, indiscutiblemente, una gran revolución política: los
patriotas quisieron por vez primera transformar en hechos las ideas de los
filósofos, sobre todo las de Locke, de Montesquieu, de Rousseau, según las
cuales, cualquier gobierno tenía que estar fundamentado sobre un pacto o
un contrato social. Por tanto, los Estados Americanos, y luego la
Confederación, se otorgaron constituciones, generalmente precedidas por
una declaración de derechos… 4
No obstante, aunque muchas mujeres, que habían emigrado en busca
de nuevas y mejores oportunidades de vida, colaboraron activamente al lado
de los hombres por la independencia, no lograron ser tomadas en cuenta a la
hora de establecer derechos y libertades y permanecieron excluidas
políticamente y en situación de desigualdad.
4
Jacques Godechot, Las revoluciones (1770-1799), Labor, Barcelona, 1969, pp. 20-21.
14
Asimismo, en Francia, durante la Revolución, la importancia de las
acciones llevadas a cabo por las mujeres, pertenecientes a diferentes niveles
sociales, es indiscutible. Por ejemplo, es posible señalar que “las mujeres de
los medios populares desempeñaron un papel considerable de preparación y
de apoyo a la Revolución Francesa, tanto en París como en provincia.” 5 Por
su parte, las de las clases medias fundaron clubes femeninos o mixtos,
donde se reunían para discutir sobre las acciones emprendidas y por
emprender con el fin de conseguir el triunfo revolucionario. Sin embargo, de
igual forma que las independentistas norteamericanas, a pesar del activismo,
de la disposición y el coraje demostrados, las revolucionarias francesas
permanecieron relegadas o completamente ignoradas con respecto a sus
derechos como grupo oprimido.
El mundo acaba de presenciar dos grandes revoluciones – la americana y la
francesa- y en ambas se había proclamado la igualdad de derechos para
todos los hombres. No obstante, de la situación de la mujer nadie se había
preocupado. 6
Por ello, la relevancia de mencionar los primeros escritos feministas
que así lo ponen de manifiesto. En Francia, los cuadernos de quejas o
cahiers de doléances, en los cuales las mujeres considerándose a sí mismas
“el tercer estado del tercer estado” hacen al rey sus propias peticiones;
Olympe de Gouges, haciendo eco a la declaración anterior que no las incluía,
publica en 1791 la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne
5
6
Amalia Martín-Gamero, Antología del feminismo, Alianza, Madrid, 1975, p. 31.
15
(Declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana), uno de cuyos
artículos expresa que si ‘la mujer tiene el derecho de subir al cadalso, debe
tener igualmente el derecho de subir a la tribuna’. 7 En Inglaterra,
simultáneamente a los hechos desarrollados en Francia, Mary Wollstonecraft
publica en 1792 A vindication of the rights of women (Vindicación de los
derechos de las mujeres), en el cual
su primordial idea era que para conseguir la emancipación de la mujer, lo
primero que había que hacer era educarla, cultivar su espíritu y su
inteligencia, a fin de situarla en un plano de igualdad con el hombre en
cuanto a su preparación intelectual. 8
De igual modo, las italianas toman la palabra y en 1794 la condesa
Rosa Califronia escribe una Breve defensa de los derechos de la mujer,
también “de estos mismos años son los primeros periódicos femeninos en
Italia que reclamaban los derechos de igualdad, aunque estaban restringidos
a grupos minoritarios de mujeres.” 9
Tras el derrumbamiento de la monarquía, la burguesía, verdadera
clase triunfante del proceso revolucionario, logra hacerse con el poder
político, al tiempo que incrementa su preponderancia económica y social.
Las mujeres quedan, avanzado el siglo XIX, al margen de tales cambios, en
una posición de opresión y dependencia: “siguiendo la línea de reafirmación
general de los poderes paternos impulsada por Napoleón, los derechos de
7
Citado por Andrée Michel, Op. Cit., p. 66.
8
Amalia Martín-Gamero, Op. Cit., p. 42.
9
Victoria Sau, Diccionario ideológico feminista, Icaria, Barcelona, 1990, p. 124.
16
las mujeres sufrieron importantes recortes.” 10 De esta manera, el código civil
napoleónico, tomado como modelo en muchos países y de gran influencia
hasta no hace mucho, había decretado la legalidad de dicha opresión. De
allí, la intensa movilización llevada a cabo por las mujeres en pro de sus
derechos, sobre todo durante la segunda mitad de este siglo y principios del
siguiente.
El siglo XIX, capitalista, imperialista y colonizador, está caracterizado
por importantes cambios que son consecuencia, principalmente, del continuo
progreso científico y tecnológico, dirigido por el pensamiento positivista,
heredero directo de la Ilustración. Durante dicho siglo el mundo pareció
dividirse en dos: por un lado, eran evidentes la riqueza y el bienestar de las
clases poderosas, explotadoras; por el otro, la miseria y las privaciones de
los desposeídos y explotados. Para las mujeres, tal estado de cosas
significó tanto el confinamiento en los hogares, privadas de todo derecho,
como la más brutal explotación en las fábricas donde trabajaban. De allí, la
gran importancia de los movimientos sociales, feministas y socialistas, como
respuesta a tal situación.
Por una parte, las sufragistas, mujeres que en su mayoría pertenecen
a las clases medias, se esfuerzan en conseguir los cambios anhelados por la
vía de las leyes. En principio, el movimiento toma su nombre de la petición
para ellas más importante pero no única: el de poder elegir y ser elegidas.
De hecho, ello representa para las sufragistas el inicio de una mayor
10
Lynn Hunt, La vida privada durante la Revolución, en: Historia de la vida privada, Philippe Ariès y
Georges Duby (drs.), tomo 4, Taurus, Madrid, 1989, p. 39.
17
participación política y social en un sistema auténticamente democrático. De
ahí que las sufragistas no pretendan cambiar verdaderamente el sistema
establecido, sólo piden poder participar en él.
En los Estados Unidos, el movimiento sufragista surge en estrecha
relación con el movimiento abolicionista: “muchas eran las que tomaban
parte en las campañas abolicionistas, que con frecuencia compaginaban con
la lucha en pro de la emancipación de la mujer.” 11 Al luchar por la libertad de
los esclavos, las mujeres descubren las semejanzas entre una y otra
subordinación. Si los esclavos están sometidos por sus amos, las mujeres
no lo están menos por los hombres. En 1840, las representantes
norteamericanas, entre ellas Elizabeth Cady Stanton (1815-1902) y Lucrecia
Mott (1793-1880), asistentes al Congreso Antiesclavista en Londres,
sufrieron una gran humillación al no ser tomadas en cuenta por los
representantes varones allí reunidos. Así, decididas a luchar por sus
derechos, se organizan y promulgan en 1848 la Declaración de Seneca Falls
en la cual
se pedía igualdad de derechos de propiedad, de salario en el trabajo, de
derecho a la custodia de los hijos, derecho de hacer contratos, de llevar a
alguien a los tribunales y de ser llevada …, de prestar testimonio y de
votar. 12
Queda de manifiesto que dichas peticiones se referían directamente a
los aspectos jurídicos negados a las mujeres y que les permitirían llevar una
11
12
Victoria Sau, Op. Cit., p.124.
18
vida más libre e independiente. Comenzaba así un largo proceso de
peticiones ante el Congreso norteamericano que sólo alcanzaría a ver
resultados muchos años después y en el cual también participaron otras
destacadas feministas como Lucy Stone (1818-1893), Ernestina L. Rose
(1810-1892) y Susan B. Anthony (1820-1906).
De igual manera, el movimiento sufragista inglés, mucho más
aguerrido que el norteamericano, se inicia a mediados del siglo XIX. Fieles a
los principios democráticos y apoyadas por algunos parlamentarios, las
mujeres presentan al Parlamento sus respectivas peticiones. Este, no
obstante, hizo caso omiso de las mismas a pesar de haber sido presentadas
en innumerables ocasiones. Ni siquiera el respaldo político e intelectual de
John Stuart Mill, casado con la feminista Harriet Hardy Taylor (1807-1858)
autores del libro La sujeción de las mujeres, logró convencer a los miembros
del parlamento de la urgente necesidad que ello representaba y de la justicia
que se les hacía a las mujeres el otorgarles tales derechos. A principios del
siglo XX, cansadas y frustradas, casi agotada la paciencia, las feministas
decidieron emprender acciones mucho más extremas con el fin de llamar la
atención sobre sus demandas. De este modo, es de gran relevancia la tenaz
labor realizada por Emmeline Pankhurst (1858-1929) quien
con la colaboración de sus hijas –especialmente de Christabel, otra de las
campeonas del sufragismo inglés- y seguida por una hueste de mujeres
19
dispuestas a apoyarla ciegamente, ... se valió de todos los medios posibles
para defender su causa. 13
De forma tal que no dudaron en realizar pequeños actos terroristas o
suicidas, declararse en huelga de hambre o sabotear las sesiones
parlamentarias, por lo que muchas fueron encarceladas. Sólo la primera
guerra mundial, permitió una tregua en tan encarnizada lucha. Las mujeres
dieron un total y decisivo apoyo, mostrándose solidarias al participar
activamente en la defensa de los países, involucrados en el conflicto.
Finalmente, las mujeres pudieron dar por satisfechas sus demandas. Tras
incontables intentos fallidos, se les concedió el derecho al voto.
Por su parte, las socialistas intentan cambios mucho más profundos.
Al promover una “verdadera revolución”, aspiran a unas mejores condiciones
de vida en un mundo más justo e igualitario. De allí que estimuladas por
intereses más colectivos que particulares, condenen el sistema capitalista
vigente y aboguen por una mayor y mejor distribución de la riqueza.
Así, el socialismo utópico o reformista propone sustituir dicho sistema
por un manejo colectivo de la propiedad, llevado a cabo por el Estado o a
través de cooperativas. Estas ideas intentaron ser puestas en práctica tanto
por los sansimonianos como por los seguidores de Fourier, creador de un
sistema de organización social representado por el falansterio. De esta
manera, se propusieron fundar comunidades autosuficientes donde debía
prevalecer una mayor libertad e igualdad de oportunidades entre sus
13
20
miembros. Estos, según sus capacidades, podían elegir el trabajo a realizar
y cambiarlo cuando quisieran con el fin de evitar “la explotación del hombre
por el hombre”. Sin embargo, tales intentos no fueron más allá de las
buenas intenciones que les dieron origen.
Tanto en Europa como en América, animadas por las posibilidades de
una mayor libertad e igualdad social, las mujeres participan activamente en
dichas comunidades. Si en principio disfrutan de ciertos derechos como las
uniones libres o una mayor participación en los gobiernos locales, muy
pronto terminan cumpliendo con los roles tradicionales asignados a su sexo.
En lugar de declarar directamente que eran seres inferiores, las relegaron a
aquellas cuestiones que atañían al corazón. Se las permitía ocuparse de
todos aquellos problemas que no estuviesen directamente relacionados con
el poder. 14
Además, no todos los socialistas se muestran dispuestos a dar
demasiados privilegios a las mujeres:
Si Fourier quiere dar a las niñas la misma educación que a los niños, y no
excluir a las mujeres de ninguna función, en cambio sus discípulos son
mucho más prudentes. Así, Cabet no acuerda igualdad a las mujeres y las
excluye de las funciones públicas. 15
Margaret Fuller (1810-1850), transcendentalista norteamericana y
autora de Woman in the nineteenth century (La mujer en el siglo XIX),
14
Sheila Rowbotham, Feminismo y revolución, Debate, Madrid, 1978, p. 80.
15
21
“compartía las ideas de Fourier sobre la educación de las niñas.” 16
Consciente de la inferioridad cultural en la cual se mantenía a las mujeres, se
mostraba especialmente interesada en independizar a la “mujer” del
“hombre”. Asimismo, pregonaba la toma de conciencia por parte de la mujer
en la búsqueda de una identidad propia. Sumamente avanzada a su tiempo
y al tanto de lo poco que representaba la escasa influencia que ejercían las
mujeres sobre los hombres para su liberación, propuso que ésta sólo podía
ser alcanzada por las mismas mujeres.
En la primera mitad del siglo XIX, influenciada por el socialismo
utópico pero más cercana al socialismo revolucionario, destaca la feminista
francesa Flora Tristan (1803-1844). Gran defensora de la clase obrera,
“Flora lucha románticamente, hasta dar la vida, por las mujeres y los
obreros...” 17 Al considerar que la liberación de los trabajadores sólo debían
llevarla a cabo los mismos trabajadores, daba por sentado que la liberación
de las mujeres implicaba asimismo la de todos los trabajadores. Defendía,
por lo tanto, la igualdad para todos y pedía una mejor educación para las
mujeres. Esto la llevaba a luchar por la unión de los trabajadores y el
derecho al trabajo para hombres y mujeres. Tales ideas fueron expuestas en
su obra L’union ouvrière (La unión obrera, 1843).
El manifiesto comunista (1848) de K. Marx y F. Engels marca el inicio
del socialismo revolucionario o científico, de gran desarrollo durante la
segunda mitad del siglo XIX. El marxismo considera que el origen de las
16
Sheila Rowbotham, Op. Cit., p. 81.
17
Victoria Sau, Op. Cit., p. 125.
22
desigualdades sociales puede encontrarse en la propiedad privada de los
medios de producción, pilar fundamental del capitalismo. Sin embargo,
gracias a las contradicciones propias de tal sistema y a la revolución
realizada por el proletariado, se llegaría inevitablemente a una nueva etapa
en la historia de la humanidad, la socialista. Así, abolida la propiedad
privada y transformada en propiedad colectiva, en una sociedad sin clases,
se llegaría, en un mundo libre de opresión y explotación, al establecimiento
definitivo del comunismo. “Por ello, Karl Marx, Engels y Bebel no ven la
emancipación de las mujeres más que como una consecuencia de la
emancipación del proletariado.” 18 Es decir, se asume que la problemática
femenina es consecuencia del sistema capitalista por lo que al cambiar dicho
sistema, se encontraría la solución al problema así planteado. De allí, que la
lucha por la liberación de las mujeres sea primera y fundamentalmente
socialista.
Como es de suponer, las ideas socialistas, al dividir a las mujeres
según la clase social, crean una contradicción en el movimiento por la
liberación femenina. Separadas las mujeres entre burguesas y obreras,
éstas al mismo tiempo que rechazan colaborar con sus enemigas de clase,
deben enfrentar el sexismo de sus compañeros socialistas tanto en los
partidos políticos como en los sindicatos de trabajadores. De allí que
muchas decidan crear sus propios sindicatos con el fin de defender su
derecho al trabajo o crear secciones femeninas dentro de los partidos para
18
23
ocuparse de los problemas que las afectan directamente. Sin embargo, los
hombres, temerosos de la competencia que representan las mujeres,
pretenden limitar su acceso al trabajo. Alegan para ello la necesidad de
proteger a las mujeres de la sobreexplotación, o de minimizar el desempleo
masculino y el descenso de los salarios. Buscan mantenerlas en los hogares
sin pararse a considerar el elevado número de mujeres solas que precisan
de un salario para vivir y sin el cual corren con el riesgo de caer en la
prostitución.
Destacadas feministas socialistas fueron, en Alemania, Clara Zetkin
(1857-1933) y Rosa Luxemburg (1871-1919). Zetkin, editora del periódico La
Igualdad, es desde la sección femenina del Partido Socialdemócrata la
principal impulsora del Día Internacional de la Mujer, celebrado actualmente
cada 8 de marzo y la organizadora responsable de la Primera Conferencia
Internacional de Mujeres. Pacifista convencida, en 1914, junto a R.
Luxemburg, se oponen valientemente a la primera guerra mundial por lo que
ambas fueron encarceladas. Asimismo, se opone y lucha en contra del
Partido Nacional Socialista de Hitler, razón por la que debe exiliarse cuando
éste asume el poder en Alemania. Contribuyó a la creación del Partido
Comunista alemán.
Por su parte, Luxemburg nacida en Polonia y de origen judío, inicia
sus actividades políticas revolucionarias en su tierra natal. En Alemania,
colabora en diversas publicaciones socialistas, además de escribir las obras
La acumulación del capital (Una contribución a la explicación económica del
24
imperialismo), Huelga de masas, partido y sindicatos, y la Introducción a la
economía política. Sumamente crítica con el socialismo de su tiempo, es una
de los fundadores del ala radical del Partido Socialdemócrata alemán
conocida como la Liga Espartaquista. En 1919, nuevamente arrestada,
muere asesinada.
Antes y durante la Revolución bolchevique, es preciso resaltar la
importante labor realizada por Alexandra Kollontai (1872-1952) a favor de las
mujeres. De origen noble, participó en las organizaciones antizaristas de
finales del siglo XIX. Sostenía que las obreras eran las llamadas a realizar la
liberación de las mujeres a través de la revolución. Propuso la creación de
una mujer nueva y señaló la necesidad de una revolución a la medida de
dicha mujer. De esta manera, como miembro del comité central del partido
bolchevique y junto a otros políticos e intelectuales, entre los cuales destacan
Lenin y Trotski, logró importantes reivindicaciones en pro de la emancipación
femenina. Reivindicaciones que intentaban ir más allá de las propuestas
iniciales de la Revolución. Consideró de gran importancia la toma de
conciencia por parte de la mujer de su propia opresión. Por ello, se dedicó a
reflexionar en torno a la situación de la mujer en la sociedad con el fin de
cambiar las relaciones existentes entre los sexos. “Lo realmente importante
del enfoque de Kollontai es el intento de relacionar los cambios de las
relaciones sexuales con la total aparición social de las mujeres.” 19 Así,
realizó un análisis de las relaciones entre hombres y mujeres, reflejadas
19
Sheila Rowbotham, Op. Cit., p. 228.
25
sobre todo en la literatura burguesa, para llegar a la conclusión que la mujer
debe dejar de ser una mera sombra, siempre dependiente y en función del
varón. Al insistir en una revolución verdaderamente liberadora de la mujer,
propuso la socialización del trabajo doméstico y del cuidado de los niños.
Sus escritos son bastante numerosos: novelas como El amor rojo y Amor de
tres generaciones, múltiples informes políticos y ensayos sobre los más
diversos temas (sexualidad, matrimonio, vida cotidiana, etc.) entre los cuales
destaca La nueva moral y la clase obrera.
No es posible cerrar este primer momento histórico feminista sin
mencionar a la rusa Emma Goldman (1869-1940) quien, radicada en los
Estados Unidos, publicó en 1910 Anarchism and other essays (Anarquismo y
otros ensayos). En este libro trata temas relacionados con la liberación de la
mujer. Sumamente crítica con el movimiento feminista del momento, saca a
relucir la problemática en torno a la sexualidad y propone un movimiento
liberador independiente llevado a cabo por y desde las mujeres. Fiel a los
principios anarquistas que rechazan cualquier tipo de imposición venga de
donde venga, Emma Goldman propone la liberación de la mujer como un
“acto de voluntad”, siempre desde sí misma, al superar todas las trabas e
imposiciones ideológicas tradicionales, gracias a una plena realización de su
ser más íntimo.
Para el mundo moderno, en extremo paradójico y contradictorio, el
paso del siglo XIX al XX no fue nada fácil. Las ideas racionalistas que
llevaban a creer a los más optimistas en el establecimiento definitivo de un
26
mundo civilizado, chocaban con una cada vez mayor desconfianza en la
razón y en algunas de sus manifestaciones más bien irracionales. De forma
tal que la ciencia y la tecnología, capaces de generar una mejor calidad de
vida, también podían causar muerte y destrucción. El progreso creciente,
casi indetenible, iba asimismo acompañado del temor por la guerra, la
injusticia social y la consiguiente lucha de clases. Sin embargo, el ideal
democrático, heredado del siglo XIX, defensor de las libertades y los
derechos de los ciudadanos, en el siglo XX pareció tomar aún mayor fuerza.
Tal vez por ello no es de extrañar que las feministas, a pesar de las voces
disidentes, se dieran por satisfechas con la obtención del voto. Consideraron
dicho triunfo político como un triunfo de la democracia y de la razón, el
comienzo de una vida nueva y diferente.
I. 1. 2. Segunda ola: liberales, radicales, socialistas.
Las décadas que median entre la primera ola feminista y la segunda
presentan, asimismo, múltiples cambios en lo político, económico y social.
Dichos cambios caracterizan tal periodo histórico e influyen
determinantemente en la configuración mundial posterior al propiciar los
estallidos sociales de la segunda mitad del siglo XX. Como ya se ha
mencionado, una vez concluida la primera guerra, la obtención del derecho al
voto significó un logro de fundamental importancia para el movimiento
emancipatorio de las mujeres. En los años siguientes, la paulatina
incorporación de éstas a aquellos ámbitos, educativos o laborales, antes
27
negados, pareció dejar claro que los motivos que justificaron la lucha
feminista ya no tenían razón de ser. Aparentemente, las mujeres
comenzaban a disfrutar de un trato más igualitario.
Sin embargo, con el transcurrir del tiempo se puso de manifiesto que
no era realmente así. Las reivindicaciones obtenidas, aunque justas y
necesarias, resultaban insuficientes. La problemática femenina aún estaba
lejos de alcanzar una solución definitiva. De ahí que, antes y después de la
segunda guerra mundial, la cuestión femenina sea abordada una vez más.
Con estilos diferentes y desde puntos de vista renovadores, dos destacadas
escritoras europeas cuestionan el sistema patriarcal imperante y analizan los
condicionamientos culturales que justifican y mantienen la marginación
sexual, social e intelectual de las mujeres. De esta manera, al vislumbrar la
complejidad del problema planteado y sus innumerables implicaciones,
Virginia Woolf y Simone de Beauvoir señalan el camino a seguir para las
futuras feministas de los años sesenta y setenta.
En el periodo de entreguerras, Virginia Woolf, nacida en Inglaterra
(1882-1941), escribe dos singulares ensayos sobre la situación de la mujer:
A room of one’s own (Una habitación propia, 1929) y Three guineas (Tres
guineas, 1938). Considerada “las páginas más bellas y profundas que sobre
el tema del feminismo se han publicado desde la obra de Mary
Wollstonecraft” 20 , A room of one’s own expone en un minucioso recorrido
histórico-literario las dificultades y frustraciones de toda mujer que pretenda
20
28
dedicarse a la literatura. De este modo, Virginia Woolf no sólo valora dicha
labor creativa sino que reivindica a las mujeres que como mujeres la han
asumido para llegar a la conclusión “de que hay que tener quinientas libras al
año y una habitación con un pestillo en la puerta para poder escribir novelas
o poemas.” 21 Así, destaca la importancia de la independencia económica
para la mujer que busque tanto la libre expresión de su creatividad como su
realización personal. Casi diez años más tarde, sale a la luz Three guineas
un alegato en contra de la violencia y destrucción propias del sistema
patriarcal. Ante la amenaza de la inminente guerra, cuestiona la
conveniencia para las mujeres de formar parte y participar a través de la
educación o el trabajo en semejante sistema.
Por su parte, la escritora francesa Simone de Beauvoir (1908-1986),
finalizada la segunda guerra, se convierte con su libro Le deuxième sexe (El
segundo sexo, 1949) en la fundadora del feminismo contemporáneo. En
dicha obra, la autora sostiene la idea de que “la mujer no nace, sino que se
hace” y analiza en profundidad los mecanismos culturales que han impuesto
lo masculino como superior, positivo, en detrimento de lo femenino,
considerado inferior, negativo. De esta manera, definida siempre en relación
con el hombre y concebida como “lo otro”, la mujer ha perdido su propia
identidad y se ha visto obligada a asumir unos roles que imposibilitan en gran
medida su plena realización. Apreciada sólo como madre, esposa-ama de
casa u objeto sexual, la mujer se ve limitada por unas funciones
21
Virginia Woolf, Una habitación propia, Seix Barral, Barcelona, 1980, p. 144.
29
“esencialmente femeninas” impuestas socialmente pero asumidas como
naturales. Simone de Beauvoir ataca tal condicionamiento social y propone
la emancipación femenina a partir de sus propios sueños y aspiraciones.
La segunda mitad del pasado siglo XX se inició con un panorama que
estaba muy lejos de ser el que inició dicho siglo. Por una parte, el triunfo
indiscutible de los Estados Unidos y la Unión Soviética determinó el que tales
países, como superpotencias, dirigiesen los destinos de todo el planeta. Con
sistemas políticos, económicos y sociales totalmente opuestos, dividieron el
mundo en dos grandes bloques: uno capitalista, el otro comunista. Por otra
parte, los países europeos, devastados por la guerra, asistieron al
desmembramiento de sus respectivos imperios coloniales, incapaces de
poder mantenerlos. Tanto en África como en Asia, las colonias optaron por
declarar la independencia al apelar al “derecho de autoderminación de los
pueblos” postulado por las Naciones Unidas. De ahí el apoyo brindado por
las superpotencias con el fin de atraer a las antiguas colonias a sus
respectivas esferas de influencia. De manera tal que, aunque
aparentemente independientes en lo político, las excolonias siguieran
dependientes en lo económico. Esto, como es lógico suponer, dificultó en
gran medida su respectivo progreso interno.
Las superpotencias, enfrentadas política, económica e
ideológicamente, cultivaron y defendieron una serie de valores propios de
cada sistema para rechazar los del contrario. Cualquier crítica u oposición
fue inmediatamente reprimida. “Los estados mayores del mundo desatan
30
una cruzada contra la inteligencia y la juventud no asimilada, declarando la
guerra interior a cualquier crítica al sistema.” 22 Sin embargo, las
contradicciones imperantes eran más que evidentes. La tensión existente,
creada por la guerra fría, incentivaba el afán de las superpotencias por ver
incrementado su poderío político, económico y militar. Por ello, buscaron
ejercer un absoluto control sobre los países bajo su influencia. A esto se
sumaba el hecho de que los países más débiles, los del llamado “Tercer
Mundo”, estuviesen muchas veces mal gobernados por dirigentes
dictatoriales, corruptos e incapaces de sacarlos del completo atraso en el
cual permanecían. De esta manera, en ambos bloques, los
cuestionamientos y las acciones de protesta no se hicieron esperar.
Desde los años cincuenta y especialmente durante las décadas de los
sesenta y los setenta, al reflexionar en torno a las experiencias pasadas y
presentes y ante las dudas e incertidumbre surgidas con respecto al futuro, el
planeta fue sacudido por diversas revueltas y manifestaciones públicas. Así,
los diferentes movimientos sociales fueron la respuesta de una humanidad
que intentaba superar las contradicciones padecidas en procura de un
mundo mucho mejor. Los movimientos estudiantiles y obreros, los de las
minorías raciales y sexuales, alzaron sus voces para poner de manifiesto
años de explotación e intolerancia. Demandaban una mejor calidad de vida,
un trato más justo e igualitario. En este momento de intensa lucha, el
movimiento feminista de la segunda ola también formó parte de dicho
22
Fernando García de Cortázar y José M. Lorenzo Espinosa, Historia del mundo actual (1945-1995),
Alianza, Madrid, 1996, p. 250.
31
estallido social. Rápidamente, el movimiento de las mujeres cobró mayor
fuerza hasta hacerse sentir de diversas formas y en múltiples tendencias. Se
ponía en evidencia, una vez más y a pesar de los aparentes logros
alcanzados, la profunda insatisfacción vivida en muchos lugares y los
persistentes esfuerzos para acabar con la opresión patriarcal.
El bloque comunista, después de las revueltas de Polonia y Hungría
(1956), debió confrontar nuevas acciones de protesta en 1968, durante los
sucesos de la “primavera de Praga”. En Checoslovaquia, el gobierno dirigido
por Alexandre Dubcek intentó un conjunto de medidas con el fin de flexibilizar
el régimen (libertad de prensa, autorización para organizaciones políticas
diferentes a la comunista, etc.). Sin embargo, tales intenciones reformistas
fueron recibidas con temor y desconfianza por la Unión Soviética y
respondidas con la ocupación del país por parte de las tropas del Pacto de
Varsovia. Se hacía evidente el férreo control que se quería mantener sobre
los países pertenecientes al bloque. La invasión produjo una inmediata
movilización popular que, no obstante el tiempo empleado y las acciones
emprendidas, poco pudo hacer para impedirla.
En los países europeos pertenecientes al otro bloque, se disfrutaba
unos momentos de creciente auge económico, resultado de la ayuda
proporcionada por el plan Marshall. “Las ciudades de los países capitalistas
experimentan un crecimiento demográfico masivo, en momentos de gran
32
prosperidad y desarrollo de la sociedad de consumo.” 23 Sin embargo, los
excesos del capitalismo, tanto en Europa como en los Estados Unidos,
hacían sentir a los jóvenes excluidos y casi sin oportunidades en un mundo
cada vez más competitivo. Al estimular un estilo de vida consumista y
superficial, dirigido por las políticas de mercado y publicitado por los mass
media, se generaban grandes riquezas para unos pocos en detrimento de
una inmensa mayoría.
Los jóvenes se vieron particularmente afectados por las complicaciones de la
vida moderna … al descubrir las injusticias y absurdos del mundo que los
rodeaba … llegaban a la conclusión de que la sociedad en que vivían estaba
completamente podrida. 24
De tal modo que la crisis universitaria se propagó rápidamente y de
forma casi simultánea. Los estudiantes comenzaron quejándose de las
viejas estructuras imperantes en las universidades, al criticar desde los
métodos de enseñanza hasta el conocimiento impartido, para llegar a un
cuestionamiento general de la sociedad en sus diferentes ámbitos: políticos,
económicos y culturales. En Francia, durante el mes de mayo de 1968, a los
estudiantes se unieron los obreros.
Desde ese momento, la revuelta adquiere un acento social y las fábricas
sustituyen a las aulas. Las reivindicaciones universitarias se eclipsan un
23
Gloria M. Delgado, El mundo moderno y contemporáneo, Addison Wisley Longman, México, 2000,
p. 816.
24
John A. Gauraty y Peter Gay, La edad contemporánea, Bruguera, Barcelona, 1981, p. 319.
33
tanto y son los obreros y sus problemas sociolaborales los que afloran con
fuerza en el ímpetu de Mayo. 25
Prácticamente paralizaron el país al promover huelgas y llevar a cabo
acciones de protesta que profundizaron la crisis ya existente en el gobierno
de Charles de Gaulle.
En los Estados Unidos, el movimiento estudiantil, influido por las ideas
de Herbert Marcuse, filósofo alemán y profesor de la Universidad de Berkeley
(California), puso en entredicho los valores tradicionales de la sociedad
norteamericana, asociados principalmente a la riqueza y al prestigio social.
Se pretendió así echar por tierra los prejuicios y tabúes existentes al
proclamar la igualdad entre los sexos y defender el derecho al aborto y a la
contracepción. Posteriormente, “el movimiento se propagó ampliamente
cuando los estudiantes comenzaron a apoyar la causa de las minorías
étnicas y se desbordó con la oposición de los jóvenes hacia la Guerra de
Vietnam” 26 .
Durante mucho tiempo, una de las metas más anheladas y también
más difíciles de alcanzar, ha sido la de la plena igualdad racial. En los
Estados Unidos, los habitantes negros, tratados como ciudadanos de
segunda, han mantenido tenazmente una férrea lucha en pro de sus
derechos. Motivo de la guerra civil entre los estados del norte y los del sur
durante la segunda mitad del siglo XIX, la abolición de la esclavitud,
finalmente conseguida, no mejoró realmente las míseras condiciones de vida
25
Fernando García de Cortázar, Op. Cit., pp. 255-256.
26
Gloria M. Delgado, Op. Cit., p. 805.
34
y la explotación padecida por los antiguos esclavos. Los prejuicios y la
segregación se mantuvieron casi inalterables, específicamente en los
estados del sur. Sin embargo, a mediados de los cincuenta,
la “rebelión negra” empezó con una serie de incidentes menores … y se
enfrentó a la resistencia de la población blanca mientras que luchaba
jurídicamente para obtener el derecho a participar en las elecciones y
organizaba grandes marchas de protesta. 27
Así, durante los sesenta, fue sumamente característico del movimiento
negro la resistencia pacífica liderada por Martin Luther King, quien diera en la
gran marcha sobre Washington (1963) uno de los discursos más famosos
sobre la igualdad: I have a dream. Todos estos esfuerzos se vieron
recompensados cuando, en 1964, el Congreso norteamericano aprobó una
ley que respaldaba los derechos civiles de la población negra, sobre todo en
materia de educación.
No obstante, la trascendencia de los logros alcanzados, no fue
suficiente para la plena integración social de dicha población. La intolerancia
proveniente de algunos sectores continuó siendo motivo de conflictos entre
negros y blancos. De esta manera, en los setenta, con el fin de promover los
valores propios de lo afroamericano, surge el “Black Power”. Pero, algunos
grupos radicales promovieron y ejecutaron acciones violentas al asumir
posiciones casi tan intolerantes como las de la resistencia blanca.
La agresividad negra adoptó la forma de revueltas y exigencias de
<<compensación>> por las pasadas injusticias e incluso se llegó a hablar de
27
Ibídem, p. 803.
35
un nuevo segregacionismo inspirado por los negros y de la creación de una
nación negra independiente. 28
Se trataba de demostrar, por cualquier medio, lo que el movimiento
negro era capaz de hacer en contra de la discriminación blanca.
De igual modo que los negros norteamericanos eran juzgados y
discriminados por su color de piel, los homosexuales lo eran por sus
prácticas sexuales, consideradas fuera de la “norma”. Por ello, también
decidieron organizarse y luchar en pro de sus derechos civiles. Ahora bien,
es posible afirmar que la historia del movimiento homosexual en los Estados
Unidos tiene un antes y un después de “Stonewall”. Antes de los
acontecimientos del 29 de junio de 1969, a las afueras del Stonewall, bar
frecuentado por homosexuales, éstos vivían prácticamente en la ilegalidad.
Tanto la conducta como la vestimenta de hombres y mujeres, estaba
sancionado por la ley. Ir en contra de lo establecido, era una alteración del
orden “natural”, una aberración (desviación) que debía ser corregida y que de
hecho era reprimida. De ahí que muchos homosexuales ocultaran su
preferencia sexual con el fin de evitar el rechazo y consiguiente
discriminación. En cambio, otros, unos pocos, intentaban lograr, expresando
abiertamente su homosexualidad, la integración social.
“Ubicado en el nº 53 del village neoyorquino…, el Stonewall era un
sitio de moda y de cruising, donde los clientes observaban a los go-go’s boys
28
John A. Gauraty, Op. Cit., p. 318.
36
o procuraban ligar” 29 . La noche de la revuelta, la policía llegó a dicho bar con
la intención de realizar otra de sus habituales redadas. Los agentes
policiales procedieron a desalojar a los clientes del lugar y a detener a
quienes vestían de mujer. Pero, al salir del bar, se encontraron con una
concentración que manifestaba en contra de tal represión y exigía sus
derechos.
La policía que conducía el grupo de travestis a los furgones policiales, fue
atacada por la muchedumbre que lanzó todo tipo de objetos desde piedras
hasta parquímetros; con las pistolas desenfundadas los agentes se
refugiaron en el bar y pidieron refuerzos. La manifestación duró tres noches
de violencia y destrozos… 30
Hastiados de los abusos y la brutalidad policial, los homosexuales
finalmente reaccionaban para exigir un mejor trato. Posteriormente, fue
fundado el Frente de Liberación Gay en New York, expandiéndose el
movimiento por todo el país. Fue el comienzo de un largo proceso que
buscaba, por una parte, un cambio en las leyes vigentes y, por otra, acabar
con los mitos y tabúes en torno a la homosexualidad.
Después de El segundo sexo de Simone de Beauvoir, la publicación
de The feminine mystique (La mística de la feminidad, 1963) de Betty Friedan
(1921-2006) dio un mayor impulso al movimiento feminista, primero en los
Estados Unidos, posteriormente en muchos otros países. Dicho libro, al
proclamar el íntimo malestar que sobrellevaban miles de mujeres en sus
29
Luis Urbaneja, Queer! Cine e instrumentalización del discurso homosexual masculino, Tesis de
grado, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1996, p. 35.
30
Luis Urbaneja, Op. Cit., pp. 35-36.
37
tradicionales roles femeninos, “causó un gran impacto entre las mujeres de la
llamada <generación del baby boom>, educadas para celebrar su feminidad
a través de su condición de esposa y madre.” 31 Friedan se refiere a la
particular situación femenina como “el problema que no tiene nombre” y da
así inicio a un largo proceso de análisis y discusión con el fin de nombrarlo.
En principio lo considera un problema de identidad.
Tal como lo hiciera en su momento Simone de Beauvoir, Friedan
señala que la mujer no se define a partir de ella misma, sino siempre en
función de los demás, específicamente del esposo y los hijos; definición que
es asimilada a través de la educación dada a la mujer desde la infancia y
mantenida legalmente. De esta manera, recluida en el ámbito privado del
hogar y excluida del público, “el mundo de afuera”, la mujer se ve
imposibilitada para realizarse plenamente como individuo. En un momento
de gran prosperidad económica, el trabajo asalariado de la mujer casada y
con hijos es visto como innecesario y hasta perjudicial, pues interfiere con las
funciones “naturales” de la mujer al alejarla del hogar. De ahí que Friedan
proponga entonces una reforma tanto educativa como jurídica que permita a
la mujer una conciliación entre sus funciones dentro y fuera del hogar.
Funda en 1966 la NOW (Organización Nacional de Mujeres), una de
las organizaciones feministas de mayor influencia y formada principalmente
por mujeres blancas, casadas, con estudios superiores y de buena posición
económica, con el fin de promover mejoras tanto en el área matrimonial y
31
Cristina Molina Petit, Dialéctica feminista de la Ilustración, Anthropos, Barcelona, 1994, p. 183.
38
familiar como en el laboral. Betty Friedan es considerada así la más
importante representante del feminismo liberal contemporáneo. Fieles a los
principios liberales tradicionales que privilegian el individualismo y la igualdad
de oportunidades, las feministas liberales asumen la problemática femenina
como una condición de manifiesta desigualdad.
Friedan quiere recoger la tradición de las grandes sufragistas americanas –
Lucy Stone, Susan Anthony, E. Cady Stanton - ... y propone continuar la
lucha emprendida por ellas para lograr unas condiciones de vida mejores
para la mujer. 32
Las feministas liberales, como las sufragistas, no fueron más allá de
luchar por una mayor participación en la esfera pública. Al no cuestionar las
relaciones de poder y las características propias de lo privado, debieron
confrontar, sin lograr resolverlo del todo, las contradicciones derivadas de la
doble jornada y el consiguiente síndrome de la “superwoman”. Labor que el
feminismo radical si realizó pero abordándola de otra manera.
A la NOW, de tendencia conservadora, suele oponérsele el
Movimiento de Liberación de la Mujer, mucho más revolucionario, formado
por mujeres jóvenes, solteras, provenientes en su mayoría de la New Left
norteamericana.
Su contexto político inmediato fue el incipiente radicalismo de los estudiantes
de izquierda de finales de los sesenta, y las contradicciones específicamente
32
Cristina Molina Petit, Op. Cit., pp. 183-184.
39
femeninas a las que se enfrentaban las mujeres que accedían a la educación
superior. 33
Sin embargo, de igual modo que las socialistas del siglo XIX, las
mujeres de izquierda debieron enfrentar el sexismo imperante entre sus
compañeros, quienes no tomaban en cuenta la singular problemática
femenina o la subordinaban a los problemas considerados por ellos más
importantes. De manera que “la mujer encontró la actitud del opresor en la
mentalidad del oprimido” 34 , al descubrir que su mayor contribución a la lucha
política era limitarse a cumplir con las tareas “propias de su sexo”. Por ello,
decididas a conseguir cambios mucho más profundos forman “un movimiento
autónomo de mujeres de izquierda con la pretensión de definir su propia
teoría y de tomar su propia actitud política” 35 .
De dicho movimiento surge el feminismo radical que a diferencia del
liberal considera la problemática femenina como una condición de opresión y
explotación y no de mera desigualdad. Las radicales conceden una mayor
importancia a la diferencia sexual como origen de la opresión femenina,
inclusive por encima del factor económico, ya que dicha diferencia establece
jerárquicamente las funciones sociales y el poder ejercido por los hombres
sobre las mujeres. Dos obras son de fundamental importancia en el análisis
desarrollado por el feminismo radical: Sexual politics (Política sexual) de Kate
33
Sheila Rowbotham, Mundo de hombre, conciencia de mujer, Debate, Madrid, 1977, p. 10.
34
Juliet Mitchell, La condición femenina, Anagrama, Barcelona, 1977, p. 18.
35
Cristina Molina Petit, Op. Cit., p. 203.
40
Millet y The dialectic of sex (La dialéctica del sexo) de Shulamith Firestone,
ambas publicadas a principios de los setenta.
En su libro, Millet desarrolla su particular teoría sobre el patriarcado.
Allí señala “que dentro del patriarcado, se logra el sistema omnipresente del
dominio masculino y la subyugación femenina por medio de la socialización,
se perpetúa por medios ideológicos y se mantiene por medios
institucionales.” 36 Por su parte, Firestone ve en la función reproductora de la
mujer el origen de su opresión.
Su argumento procede de la siguiente manera: no cabe duda que el macho y
la hembra de la especie son distintos; la distinción que cuenta consiste en la
habilidad de procrear niños. Ello no es justo sólo porque se ha explotado
socialmente para oprimir a la mujer, sino porque en sí misma, se trata de una
experiencia brutal y dolorosa. 37
De ahí, la gran importancia que le concede al control que la mujer
pueda ejercer sobre dicha habilidad y al desarrollo tecnológico que pueda
ayudarla a realizar dicho propósito.
De esta manera, las feministas radicales cuestionan las relaciones de
poder en ámbitos tan privados como la familia y la sexualidad. Al proclamar
que “lo personal es político”, las radicales logran así revolucionar la teoría
política. “El sexo como asunto personal se convierte también en político y las
mujeres comparten su posición de opresión precisamente por la política
36
Juliet Mitchell, Op. Cit., p. 90.
37
Ibídem, p. 95.
41
sexual de la sociedad.” 38 De allí, la gran importancia dada a los grupos de
autoconciencia con los cuales se quería hacer evidente para cada mujer su
situación de opresión. Asimismo, a la par que se organizaban para marchar,
protestar o realizar actos de sabotaje, las radicales desarrollaban una salud y
ginecología no patriarcales, animando a las mujeres a conocer su propio
cuerpo. También crearon centros de ayuda para mujeres maltratadas, de
defensa personal, y guarderías.
No obstante, a pesar de los importantes aportes del feminismo radical,
algunas feministas los consideraron insuficientes tanto para explicar la
problemática femenina en toda su complejidad como para resolverla
completamente en la práctica. De ahí que el feminismo socialista, con
destacadas representantes –Sheila Rowbotham, Juliet Mitchell, Zillah
Eisenstein-, haya emprendido la tarea de ampliar y conciliar tanto los viejos
conceptos marxistas como las innovaciones feministas. En general, las
críticas contra el feminismo radical estaban dirigidas contra el carácter
ahistórico de algunos de sus postulados; igualmente, contra el hecho de
subestimar la importancia del factor económico en una sociedad capitalista.
Si el socialismo intenta cambiar el sistema capitalista y el feminismo el
patriarcal, las feministas socialistas buscan “entender el sistema de poder
que deriva del patriarcado capitalista.” 39 De este modo, se enfatiza el hecho
de que el sistema imperante es una estructura sumamente compleja, en la
38
Zillah Eisenstein, Hacia el desarrollo de una teoría del patriarcado capitalista y el feminismo
socialista, en: Patriarcado capitalista y feminismo socialista, Siglo Veintiuno, México, 1980, p. 29.
39
Zillah Eisenstein, Op. Cit., p. 15.
42
cual capitalismo y patriarcado actúan de manera interdependiente y no por
separado. Por ello, términos como opresión y explotación no son vistos por
las socialistas como totalmente sinónimos, ya que dependen en gran medida
de la evolución de los diversos modos de producción desde la aparición de la
propiedad privada. “La explotación de la mujer es intraclasista, podríamos
decir, pero no interclasista … La opresión, en cambio, es, además de
intraclasista, interclasista.” 40 De ahí que explotación y opresión sean más
bien aspectos diferentes de un mismo fenómeno, íntimamente relacionados:
La explotación tiene que ver con la realidad económica de las relaciones
capitalistas de clase para hombres y mujeres, mientras que la opresión se
refiere a las mujeres y a las minorías definidas dentro de las relaciones
patriarcales, raciales y capitalistas. 41
El feminismo socialista se presenta así como una síntesis integradora
capaz de tratar los diferentes y complejos aspectos que tienen que ver con la
mujer en la sociedad occidental.
De esta manera, durante las décadas de los sesenta y los setenta, el
movimiento feminista vivió uno de los momentos más importantes de su
historia. El cuestionamiento general al que fue sometido el sistema
imperante, sirvió de punto de partida para que las mujeres cuestionaran
asimismo el dominio masculino ejercido sobre ellas. Por ello, es imposible
desligar el movimiento de las mujeres de los demás movimiento sociales que
coexistían para ese momento. A partir de las similitudes compartidas, tales
40
Celia Amorós, Hacia una crítica de la razón patriarcal, Anthropos, Barcelona, 1991, p. 301.
41
Zillah Eisenstein, Op. Cit., p.34.
43
como la pobreza y explotación con los negros y trabajadores, o la represión
sexual con los homosexuales, las mujeres tomaron conciencia de su propia
situación, que es, en definitiva, el comienzo de toda liberación. Fue, por
tanto, el inicio de un largo proceso teórico-práctico para echar por tierra las
ideas y creencias que en el patriarcado naturalizan la inferioridad y
subyugación femeninas. Así, la teoría feminista al alcanzar tan alto
desarrollo, que continúa aún en nuestros días, se constituyó en la base
primordial desde la cual no sólo se analiza la particular problemática
femenina, sino también se proponen nuevas alternativas para mejorar la vida
individual y colectiva de todos los seres humanos.
I. 2. Teoría feminista
Ya se ha mencionado la gran importancia que fue adquiriendo en y
para la lucha feminista contemporánea la teoría. Esta intentaba tanto
describir y analizar las diversas maneras en que se manifestaban la opresión
y explotación femeninas como encontrar los medios más idóneos para
acabar con tales condiciones. Las estudiosas feministas se dieron así a la
ardua tarea de abordar los múltiples ámbitos que relacionados directa o
indirectamente con las mujeres coexisten como un todo y forman parte
indiscutible de nuestra común vida en sociedad. Al poner en cuestión la
herencia cultural legada por el patriarcado, se buscó insistentemente y desde
diferentes perspectivas desentrañar los mecanismos responsables de la
44
construcción de la feminidad y su correspondiente relación con la
masculinidad. De ahí que la teoría feminista se haya propuesto no sólo
estudiar la realidad vivida, padecida por las mujeres, sino también
(re)construir una cultura propiamente femenina, es decir, con y desde las
mujeres.
Surgido en medio del gran estallido social de los sesenta, el
movimiento de las mujeres, en alianza y a semejanza de otros grupos
igualmente oprimidos y explotados, evoluciona a partir de dicha experiencia
de modo tal que la activa militancia política se vio sobremanera respaldada
por el correspondiente desarrollo teórico. Definida la lucha por la liberación
en términos revolucionarios, se dio por descontado que era una lucha en la
cual todas y todos debían participar. De esta manera, se produjo la ruptura
definitiva con el feminismo de la primera ola y la revolución feminista, que
había comenzado con una serie de peticiones y propuestas relativas a la
igualdad y a una mayor participación en la vida pública, rápidamente dio
lugar a un intenso debate político-teórico entre los diferentes grupos
integrantes del movimiento emancipador de las mujeres.
Provenientes en su mayor parte de la Nueva Izquierda, propulsora a
su vez de una revisión o renovación del marxismo tradicional, las feministas
concedieron una particular importancia a las ideas marxistas para explicar la
problemática femenina. Para Marx, la historia de la humanidad había sido la
historia de la lucha de clases, iniciada con la aparición de la propiedad
privada. Particularmente, en la sociedad capitalista, caracterizada por el
45
trabajo asalariado de la clase obrera y la obtención de plusvalía por parte del
empresario, dueño de los medios de producción, y dividida así en dos clases
sociales antagónicas, burguesía y proletariado, las relaciones entre dichas
clases están determinadas por la lucha permanente por el poder.
El poder o la carencia de él deriva de la posición de clase de una persona y
por lo tanto, la opresión es un resultado de la organización capitalista y está
basada en la falta de poder y de control. 42
De ahí que el capitalismo sólo logre mantenerse por la explotación y la
opresión de una clase sobre otra. De esta manera, el marxismo a partir de
tales premisas, proporcionaba las bases teóricas y metodológicas para el
estudio del poder y la opresión. Por ello, las feministas consideraron que al
realizar un cuestionamiento de la opresión en general, el pensamiento
marxista se prestaba a la perfección para el estudio mucho más específico
de la opresión femenina. Esta, vista como una opresión entre otras o como
la opresión básica y fundamental, debía ser convenientemente comprendida
y analizada con el fin de cambiar lo más pronto posible dicha situación.
Tanto Marx como su amigo y colaborador Engels trataron en sus
escritos el tema de la mujer, explotada por el sistema capitalista. Al ocuparse
del ámbito familiar, lugar de (re)producción de los nuevos trabajadores,
resultaba ineludible mencionar la posición de inferioridad y sumisión
sobrellevada por la mujer. Marx hace mención de ello en los Manuscritos
económicos-filosóficos (1844), La ideología alemana (1846), El manifiesto
42
Ibídem, p.19.
46
comunista (1848) y en su obra más importante El capital (1867). Para Marx,
las mujeres eran víctimas de su capacidad reproductiva que las mantenía
confinadas en el hogar. Dicha capacidad señalaba, asimismo, el inicio de la
primera división “natural” del trabajo de la cual el trabajo productivo en la
sociedad era sólo un reflejo. Sin embargo, “Marx nunca cuestionó la
estructuración sexual jerárquica de la sociedad.” 43 Al considerar a la mujer
como parte del proletariado, explotada lo mismo que el hombre, y sin llegar a
establecer una verdadera diferencia entre la reproducción y la producción, no
fue capaz de ver la especificidad de la subordinación femenina. Por ello,
como ya se indicó, la solución propuesta por él no es más que una mayor
participación de la mujer en el trabajo productivo, al socializarse los medios
de producción gracias a la revolución.
Por su parte, Engels en su obra El origen de la familia, la propiedad
privada y el Estado (1884), desarrolló un poco más lo que anteriormente
había sido tratado por Marx.
Así, no sólo se vale del materialismo histórico para analizar la razón del
dominio de la mujer por parte del hombre, sino que identifica a la familia
monogámica como el instrumento apto para que el varón ejerza su
supremacía. 44
Establece un paralelo entre la división de clases existente en la
sociedad y la subordinación de la mujer en el hogar al señalar que “el
hombre es en la familia el burgués; la mujer representa en ella el
43
Ibídem, p. 20.
44
47
proletariado” 45 . A partir de tal premisa, propone entonces como solución a
dicha opresión doméstica la supresión de la familia como unidad económica
de la sociedad.
En primera instancia, las feministas toman dicha definición de la mujer
como clase social, oprimida y/o explotada por el hombre inclusive en el
ámbito hogareño y familiar, para desarrollar su respectiva teoría. Al aplicar el
concepto de plusvalía establecen que el jefe de familia obtiene un beneficio
del trabajo doméstico realizado por la mujer. Luego, los conceptos marxistas
son ampliados o modificados para intentar adaptarlos a las condiciones
reales experimentadas por las mujeres. Así, las socialistas, fieles a los
principios marxistas pero conscientes de sus limitaciones e insuficiencias,
desarrollan su teoría considerando de vital importancia la revolución pero
dándole preeminencia a la problemática femenina.
De esta manera, se estimula una lucha colectiva y participativa donde
adquiere especial relevancia tanto la teoría como la práctica, con una nueva
visión más acorde con la particular situación de las mujeres. Éstas se
(re)descubren así como grupo oprimido que ha de luchar por su liberación,
pero que requieren para ello tomar conciencia de su opresión. Se propone,
pues, y se lleva a la práctica en los grupos de autoconciencia, un “proceso de
trasformación de los temores secretos individuales de la mujer, hasta
alcanzar un grado de conciencia en que se hace posible compartir su
45
Ibídem, p. 263.
48
significado como problema social”. 46 Las mujeres comienzan a hablar, de sí
mismas, de sus miedos y frustraciones, y al hablar de su propia opresión, se
hacían concientes de la misma.
Las radicales, al abordar la problemática de la opresión femenina, se
dedican a desarrollar una teoría sobre la sociedad sexista y un ataque directo
al patriarcado. Para ellas, la división sexual es la causante de que tanto
dentro como fuera del hogar y a lo largo de la historia las mujeres hayan sido
marginadas. De allí que cuestionen, como ya se ha señalado, la jerarquía
sexual existente, es decir, las relaciones de poder entre los sexos que
determinan sobremanera la situación de subordinación de las mujeres en la
sociedad. Ahora bien, las radicales van más allá de los postulados marxistas
al afirmar que la opresión de la mujer “es la opresión mayor y primaria de
todas las sociedades” 47 y no una opresión más entre otras. Por ello,
consideran que el gran enemigo a vencer es el patriarcado, definido “como
un sistema sexual de poder en el cual el hombre posee un poder superior y
un privilegio económico.” 48
Es importante indicar que durante la década de los sesenta, el
cuestionamiento desde la izquierda, propició una combinación provechosa
entre marxismo y psicoanálisis. Quedó por tanto establecido que “las teorías
freudiana y marxista son dos maneras opuestas pero no contradictorias de
abordar el estudio de la naturaleza humana y que ambas se complementan y
46
47
Ibídem, p. 54.
48
Zillah Eisenstein, Op. Cit., p. 29.
49
enriquecen mutuamente.” 49 Estas dos visiones, una hacia el exterior, la otra
hacia el interior, permitían explicar la complejidad de la vida en sociedad. De
modo que si Marx ponía de manifiesto la lucha por el poder y el predominio
de lo económico en las relaciones entre los seres humanos, Sigmund Freud
dejaba al descubierto las múltiples contradicciones existentes en el interior
de cada uno de esos seres humanos.
Con el descubrimiento del inconsciente, Freud hacía patente la gran
importancia de aquellos impulsos principalmente sexuales que la moral
burguesa se empeñaba en negar, pero que no por ello dejaban de ejercer su
influencia. Freud realizaba así tanto una profunda crítica de la sociedad
moderna, como una total reformulación que del concepto de sujeto se tenía
hasta ese momento.
Al hacer un significativo énfasis en la sexualidad humana, los
descubrimientos de Freud tienen que ver principalmente con el develamiento
de los mecanismos que rigen la vida psíquica de los individuos. En la
construcción de la identidad de cada individuo, al interiorizar las pautas
sociales determinadas por la cultura dominante, las fuerzas básicas o
instintivas, asociadas a la sexualidad, pasan a ser reprimidas pero ejerciendo
siempre una cierta influencia de la cual el individuo no es plenamente
conciente. Se pone de manifiesto, entonces, no sólo la acción represora del
proceso socializador, sino también las contradicciones internas a que da
lugar. De allí la importancia dada por Freud al inconsciente, parte de la
49
Reuben Osborn, Marxismo y psicoanálisis, Península, Barcelona, 1969, p. 15.
50
estructura psíquica del ser humano y origen de los conflictos o tensiones en
que éste se debate. De esta manera, puede concebirse al sujeto como una
construcción, determinada por las representaciones dadas en el proceso de
socialización y que ha de confrontar una lucha constante entre fuerzas
contrarias, concientes e inconscientes.
Al situar la sexualidad humana en un contexto mucho más amplio,
más allá del mero acto reproductor, Freud le concede una relevancia
esencial para el desenvolvimiento de la vida individual y social de los seres
humanos. Se dedica, por tanto, a estudiar la sexualidad infantil en sus
diferentes fases. Así, la fase edípica se constituye en parte fundamental de
su teoría, desarrollada principalmente a partir del complejo de castración.
Resulta entonces revelador que en sus estudios sobre la sexualidad
femenina, Freud también recurra a tal teoría para explicar su desarrollo y
posibles conflictos.
Para él, la mujer alcanza el edipo positivo, si llega a alcanzarlo,
después de superar el negativo, caracterizado sobre todo por su relación con
la madre y una identidad masculina. Es decir, “la mujer vendría siendo <un
hombrecito> que ama a la madre, y finalmente acepta cambiar su identidad y
su objeto de amor.” 50 De allí que llegue a considerar que el edipo positivo
sólo será alcanzado por la mujer en su relación con el padre, en su
correspondiente identidad femenina. Freud establece así una relación activa
de la niña con la madre a la que rechaza posteriormente, ya que la culpa por
50
Ana Teresa Torres, Historias del continente oscuro, Alfa, Caracas, 2007, p. 239.
51
su falta de pene, para tener una relación pasiva con el padre de quien espera
obtener un niño, sustituto del pene faltante. De esta manera, la teoría
freudiana concibe a la mujer como un ser incompleto, inferior y pasivo con
respecto al otro sexo, el masculino:
La mujer no tiene <<algo>> y se la ve como ser incompleto y vacío, en
contraposición al hombre lleno y completo … el sexo masculino es visto
entonces como el único y verdadero, en tanto que el sexo femenino es
negativizado, despojado de su identidad, la cual se define por <<no tener
algo>>. 51
En los años sesenta, como es de suponer, debido a tales
aseveraciones las relaciones entre el psicoanálisis y el feminismo fueron
sumamente difíciles y contradictorias. Las teorías freudianas, ampliamente
difundidas, parecían legitimar la subordinación femenina, por lo que muchas
feministas las consideraron perjudiciales para el movimiento de liberación.
La preponderancia alcanzada por el psicoanálisis era tal que ni siquiera el
cuestionamiento del mismo, proveniente de eminentes psicoanalistas,
parecía disminuir la nefasta influencia ejercida en la sociedad. Así, por
ejemplo, Karen Horney, al confrontar las ideas freudianas con respecto a la
envidia del pene en la mujer, puso en evidencia el sexismo implícito en
dichas ideas: “El psicoanálisis es la creación de un genio masculino, y casi
todos los que han desarrollado sus ideas son hombres.” 52 Se pensaba,
pues, que tales teorías eran utilizadas para mantener el sistema imperante y
51
Ana Teresa Torres, Op. Cit., p. 235.
52
Ibídem, p. 21.
52
obligar, por consiguiente, a las mujeres a aceptar su inferioridad sexual y su
confinamiento en el hogar como madres y esposas. En esa línea de
pensamiento, destacadas feministas criticaron tenazmente al psicoanálisis.
Otras feministas, por el contrario, defendieron las ideas freudianas al
considerarlas útiles para el estudio de las relaciones entre hombres y
mujeres en el patriarcado.
Ya en El segundo sexo, Simone de Beauvoir señalaba la masculinidad
del modelo propuesto por la teoría psicoanalítica. “Para Freud – según de
Beauvoir – la norma es el niño, y la niña una deformación del mismo.” 53 Esto
llevaba implícito, tal como ha sido señalado, la existencia de un sexo único,
original y superior, el masculino. El sexo femenino quedaba, por tanto, en
una posición de inferioridad, negado y deshumanizado. Sin embargo,
mientras para Freud dicha superioridad era innata en el hombre para Simone
de Beauvoir estaba culturalmente establecida. De allí que para la autora
francesa, el psicoanálisis no sea más que otro de los tantos discursos
patriarcales utilizados en nuestra cultura para discriminar a la mujer.
Asimismo, en La mística de la feminidad, la feminista liberal Betty
Friedan, aunque no deja de señalar la importancia de los descubrimientos
realizados por Freud, insiste en el daño causado al intentar aplicar tales
teorías en un medio y tiempo diferentes al de Freud. Para llegar a dicha
conclusión, “Betty Friedan recurre principalmente a una explicación
historicista: los descubrimientos de Freud están condicionados por la cultura,
53
Juliet Mitchell, Psicoanálisis y feminismo, Anagrama, Barcelona, 1976, p. 312.
53
él no puede escapar al sello de su época”. 54 Así resultaba un tanto forzado
querer aplicarlas a una sociedad diferente, la americana, mucho más
avanzada que la sociedad en la cual vivió Freud. De igual modo, señala el
énfasis exagerado puesto en la sexualidad, en detrimento de otros aspectos
también determinantes como el particular contexto social en el que se
desarrollan las investigaciones de Freud.
Por su parte, las feministas radicales Shulamith Firestone y Kate
Millet, también dan cuenta de la poca preocupación de Freud por tomar en
consideración la realidad social en la cual tienen que desenvolverse las
mujeres. De allí que Firestone pretenda aplicar tales teorías al contexto real
del cual, según ella, se derivan, proporcionado específicamente por las
relaciones de poder manejados en la familia patriarcal. Asimismo, Millet
critica la subestimación freudiana a la explicación social que ameritaba los
descubrimientos realizados por el psicoanálisis, hasta llegar a proponer “que
Freud inventó el psicoanálisis precisamente para evitar reconocer la realidad
social.” 55
Por otra parte, y en total oposición a estas feministas, Juliet Mitchell
destaca la utilidad del psicoanálisis para el feminismo y el valor que tiene
para comprender la sujeción femenina, ya que el mismo “no constituye una
recomendación para una sociedad patriarcal, sino un análisis de la misma.” 56
Igualmente señala que al reprochar a Freud su negativa a ver la realidad
54
55
Ibídem, p. 359.
56
Ibídem, p. 9.
54
social como determinante para la situación ocupada por la mujer, las
feministas incurren en el mismo error con respecto a sus teorías: subestiman
lo realmente importante, es decir, los descubrimientos realizados en torno a
la sexualidad y el inconsciente. Insiste, pues, en la relevancia del
inconsciente como lugar donde se reproduce la ideología, y del debido
estudio de la sexualidad y de su expresión social como elementos claves a
tomar en cuenta en un movimiento de liberación femenino.
Con el transcurrir del tiempo, la teoría feminista interesada en el
psicoanálisis ha sabido matizar los postulados freudianos relacionados con la
sexualidad femenina para poder utilizarlos en su provecho. Se ha podido
establecer que el discurso freudiano adolece de las mismas contradicciones
de su autor, hombre de su tiempo, a caballo entre dos siglos y quien se veía
obligado a conciliar sus descubrimientos con las creencias de la sociedad en
la cual vivía. De este modo, el sexismo contenido en dicho discurso no es
más que el producto de tales contradicciones, las mismas que
permanentemente han impregnado el discurso patriarcal.
Tener esto presente ha contribuido en gran medida al movimiento
feminista, siempre atento y en contra de cualquier tipo de exclusión política,
social o cultural. Así, ha resultado posible para las teóricas feministas
profundizar en la tarea realizada, a fin de discernir los mecanismos utilizados
por el sistema patriarcal para inferiorizar y discriminar a las mujeres. Se
asume entonces, a partir de los estudios psicoanalíticos, que tanto la
feminidad como la masculinidad son construcciones culturales,
55
pertenecientes al ámbito de lo imaginario y lo simbólico. Por consiguiente,
las relaciones entre hombres y mujeres están primordialmente determinadas
por la red de significaciones propia de nuestra cultura, en la cual “el discurso
patriarcal coloca al hombre en la posición de sujeto, y a la mujer en la
posición del otro.” 57
Como es de suponer, todo este manifiesto interés en el inconsciente y
el discurso dio lugar a un cuestionamiento de nuestra cultura occidental y sus
diversas manifestaciones, especialmente en el campo del arte. Con sus
numerosos análisis, las feministas pusieron en evidencia los modos en que la
cultura en general y el arte en particular (re)presentan las ideas que sobre la
“mujer” tiene e impone el patriarcado. Así, la aparente neutralidad o
universalidad del discurso patriarcal, sólo constituye un intento para ocultar o
negar que se habla desde un específico punto de vista sexual, el masculino.
De esta manera, las feministas dieron un renovado impulso a los estudios
culturales, al dar cuenta de la importancia del género que se porta en los
discursos y las acciones de los individuos. Por ello, el análisis del
inconsciente intentaba, en principio, brindar las claves de cómo adquirimos
nuestras ideas y creencias, determinadas por la ideología predominante en la
sociedad. Se buscaba, por tanto, las claves para saber los modos en que las
mujeres internalizan el discurso patriarcal que las define y condiciona.
Prácticamente excluida la mujer del ámbito intelectual, negado su libre
acceso al conocimiento hasta no hace mucho, históricamente el discurso
57
Ana Teresa Torres, Op. Cit., p. 227.
56
femenino, con y desde la mujer, casi no ha existido. Este ha sido
constantemente silenciado y reprimido, por lo que la mujer, definida desde
afuera, ha debido asumir un discurso ajeno, prestado, “el discurso elaborado
por y desde alguien que se constituye como sujeto y constituye al otro como
objeto en el proceso mismo de su autoconstitución.” 58 Un discurso
(auto)excluyente que las mujeres han internalizado y con el cual se ven
obligadas a expresarse. Por esta razón, en su amplia labor de análisis y
crítica, plenamente conscientes de la importancia del lenguaje, el principal y
más inmediato medio a través del cual se reproduce o transmite la ideología
dominante, las feministas lo han considerado de vital interés como objeto de
estudio.
De allí, la gran relevancia que ha alcanzado, entre las investigaciones
feministas, la crítica literaria. El estudio de la literatura pasada y presente,
tanto la escrita por hombres como por mujeres, se ha constituido en
instrumento útil para sacar a la luz los estereotipos patriarcales, al tiempo
que se intentaba una redefinición de la escritura femenina. De manera que
la crítica feminista, tal vez sin metodología propia pero apoyada en los
descubrimientos y aportes de otras disciplinas como el psicoanálisis, la
lingüística o la semiótica, ha promulgado, al verla con nuevos ojos, una
reinterpretación de la realidad analizada para lograr nombrarla en femenino.
En un primer momento, la crítica literaria feminista buscaba determinar
cómo la ideología patriarcal configura los textos literarios, es decir, las
58
Celia Amorós, Op. Cit., p. 56.
57
maneras de representar a las mujeres en la literatura, de acuerdo con las
normas y creencias de la sociedad que produce tal literatura. De allí que,
seguidamente, se proponga una relectura de esta literatura, realizada
principalmente por hombres, con el fin de crear una lectora consciente,
atenta a los posibles intentos por delimitarla según patrones pre-
establecidos. De igual modo, se planteó hacer una revisión de la historia de
la literatura para sacar a relucir los olvidos y omisiones, en relación a los
escritos producidos por mujeres, cometidos en el pasado por la crítica
tradicional. Esto dio paso a una segunda etapa en la cual, al valorar las
obras realizadas por mujeres, especialmente de aquellas que subvierten los
modelos imperantes, se exploraban las posibilidades de indagar en torno a
expresiones literarias no patriarcales, siempre en busca de una probable
“especificidad de la escritura femenina”.
Es imprescindible señalar que en esta ardua labor de análisis y
rescate de la crítica feminista en el ámbito literario, dos tendencias han
predominado fundamentalmente: la anglo-americana y la francesa. Con un
punto de partida más bien sociológico, la crítica feminista anglo-americana
ha buscado tanto poner en evidencia los estereotipos patriarcales presentes
en los textos literarios, como evaluar aquellos escritos realizados por mujeres
que la crítica tradicional (patriarcal) no ha tomado en cuenta. Puede
mencionarse como un importante antecedente de dicha crítica, la obra Una
habitación propia de Virginia Woolf, ya comentada.
58
Durante la segunda ola feminista, los escritos de Mary Ellman
(Thinking about women, 1968) y Kate Millet (Sexual politics, 1971) se
convirtieron en grandes clásicos de la teoría literaria feminista, al constituirse
en base primordial de investigaciones posteriores. Ellman, por ejemplo,
indaga en los estereotipos representados en las imágenes de la mujer
producidas por escritores masculinos, al tiempo que rechaza la lectura que la
crítica tradicional suele hacer de las obras escritas por mujeres, juzgándolas
desde su particular punto de vista patriarcal. De forma que la crítica literaria
feminista posterior continuó dicho camino de análisis de estereotipos, lucha
en contra del sexismo de los críticos y tentativas para acabar con la
invisibilidad de las escritoras en la historia literaria.
Por su parte, Elaine Showalter propone una nueva teoría y procura
con su ginocrítica crear nuevas maneras de analizar a las escritoras,
basándose principalmente en sus experiencias como mujeres. Desde una
perspectiva femenina y con una orientación histórica, la ginocrítica busca
adentrarse en la especificidad de la escritura de mujeres. Para ello, indaga
en los temas, estructuras y géneros literarios de las creaciones femeninas
con el fin de destacar tanto los rasgos que las caracterizan como las
influencias recibidas. Se manifiesta así la presencia de una cultura
propiamente femenina que relaciona a las mujeres a través de la escritura, al
trascender tiempo, espacio y diferencias de clase o nacionalidad.
Entre tanto, el feminismo francés, heredero directo de mayo del 68, de
igual manera que el americano se desarrolla fuertemente influenciado por las
59
ideas marxistas promulgadas por los intelectuales de izquierda. Pero, al
contrario de las feministas americanas, las francesas dieron más importancia
al psicoanálisis como medio útil para la emancipación femenina. De allí que
la crítica feminista francesa haya constituido como pilar fundamental de su
teoría la exploración del inconsciente para el análisis de la opresión de la
mujer. De este modo, la crítica literaria francesa se dedica a reflexionar en
torno a las relaciones de la mujer con el lenguaje y la literatura.
Desdeñando los preceptos de la crítica literaria patriarcal, la crítica
feminista francesa pretende encontrar fuera del discurso, “en los vacíos y
silencios”, el fundamento necesario y suficiente para la creación de nuevas
expresiones en la escritura realizada por mujeres.
Para la teoría feminista francesa centrada en el inconsciente representada
por Hélène Cixous y Luce Irigaray, existe una escritura femenina que se crea
con el cuerpo de la mujer, producto de una economía libidinal que recupera
el placer del cuerpo y lo vierte en la escritura. 59
Tenemos, por consiguiente, que la crítica feminista francesa parte de
la diferencia sexual y de lo específico de sus representaciones para insistir
en los efectos alcanzados en las producciones textuales. Se inclina por ello
a dar a lo femenino y a lo masculino connotaciones que pretenden
intercambiar los valores tradicionales asignados a cada género:
lo femenino es lo subversivo, lo generoso, el fluir discontinuo, que no reprime
las diferencias, lo múltiple y lo heterogéneo. Lo masculino se asocia, en
59
Luz Marina Rivas, La novela intrahistórica, Tesis doctoral, Universidad de Carabobo, Valencia,
2000, p. 76.
60
cambio, con el discurso dominante, castrador, falogocéntrico y
monocéntrico. 60
En consecuencia, se adjudica a lo femenino connotaciones positivas
en detrimento de lo masculino que ostenta las negativas.
I. 2. 1. Teoría cinematográfica feminista.
De igual forma, fue sumamente importante, tanto para el movimiento
de mujeres como para los estudios cinematográficos en general, la variada e
intensa labor llevada a cabo por las feministas con respecto al cine. En la
década de los setenta, en total sintonía con los acontecimientos que le dieron
razón de ser, nace y se desarrolla la Feminist Film Theory, específicamente
en los países de habla inglesa a ambos lados del Atlántico. Con una
intención que en principio es más descriptiva que analítica, las feministas no
sólo evalúan la producción cinematográfica realizada hasta ese momento,
hecha principalmente por hombres, sino que intentan rescatar las pocas
directoras, prácticamente desconocidas, participantes en dicha producción.
De este modo, ponen de manifiesto las maneras estereotipadas, con que se
suele representar a las mujeres en el cine para así valorar el trabajo de las
cineastas que logran subvertir tal representación. Esto lleva, posteriormente,
a la teoría feminista del cine de un estudio más bien sociológico a uno mucho
más analítico que no duda en servirse de las herramientas metodológicas
60
Luz Marina Rivas, Op. Cit., p. 77.
61
más contemporáneas, propuestas por el estructuralismo, el psicoanálisis o la
semiótica.
Al formar parte del movimiento emancipador de las mujeres, los
estudios feministas relacionados con el cine comportan el mismo
compromiso político, la manifiesta intención crítica a fin de develar los
mecanismos ideológicos responsables de la marginación y subordinación
femeninas. El cine, considerado por mucho tiempo un campo casi
exclusivamente masculino, en gran medida dirigido por y para los hombres,
despertó el inmediato interés de las feministas quienes, en su
cuestionamiento de la cultura patriarcal, pretendían desembarazarse de las
viejas estructuras para así abarcar, crear desde una perspectiva femenina,
otras totalmente nuevas.
Tenemos, entonces, que en medio del creciente auge del cine
independiente, alejado de las megaproducciones de los estudios
hollywoodenses, el cine de mujeres sirve de punto de encuentro y apoyo
para la discusión de las ideas promulgadas por las críticas y teóricas
feministas.
A mediados de los años 70 se contabilizan doscientas cuarenta obras
firmadas por mujeres: testimonios, documentales y biografías para utilizar en
los grupos de <<autoconcienciación>>, pero también obras de ficción que se
proyectan en festivales y en cines especializados. 61
61
Francesco Casetti, Teorías del cine, Cátedra, Madrid, 1994, p. 251.
62
De esta manera, una fecunda labor de análisis y deconstrucción en
torno a la naturaleza del cine y su discurso, fue inevitablemente
acompañada, estimulada por una cada vez más prolífica producción
cinematográfica, realizada esta vez por mujeres.
Durante los primeros años de la década de los setenta, los festivales
de cine como el Primer Festival Internacional de Cine de Mujeres de New
York, el Festival de Cine de Edimburgo, ambos en 1972, y el Festival de
Mujeres y Cine de Toronto, un año más tarde, junto a la creación de la
revista Women and Film y los escritos iniciales de la crítica cinematográfica
feminista tales como Popcorn Venus de Marjorie Rosen (1973), Women and
their sexuality in the New Film de Joan Mellen (1974) y From reverence to
rape de Molly Haskell (1975), dieron el impulso necesario y suficiente para el
desarrollo de un proceso teórico-práctico que aún en nuestros días continúa,
si se quiere con mayor ímpetu.
Primeramente, la crítica feminista se dedicó a señalar los estereotipos,
las imágenes distorsionadas de las mujeres que el cine (patriarcal) había
representado hasta ese momento. Al hacer una revisión de las imágenes
femeninas presentes en los filmes, especialmente los del cine clásico de
Hollywood, las feministas determinaron que dichas representaciones
colocaban a las mujeres en modelos estáticos, míticos, muy lejos de las
numerosas diferencias existentes en la realidad, y jerarquizados según las
idealizaciones, ángel o demonio, creadas por el patriarcado.
63
La ideología machista no se manifiesta en la <<pobreza>> de la presencia
femenina, sino en situar a la mujer en un universo sin tiempo, poblado de
entidades absolutas y abstractas. La mujer, a diferencia del hombre,
aparece fuera de la historia, y de este modo es a la vez marginada y
glorificada. 62
De este modo, se hizo énfasis no sólo en los estereotipos positivos
(madres, hijas, esposas) y negativos (prostitutas, vampiresas, cazafortunas,
descerebradas) representados, sino en los roles asignados según el género
(activo para el masculino, pasivo para el femenino), al tiempo que se
intentaba contrarrestar el impacto negativo de los mismos en las
espectadoras.
Sin embargo, tales intentos, meramente descriptivos, con el tiempo
resultaron sumamente insuficientes. Se inició entonces un estudio, más
cercano a los postulados psicoanalíticos y estructuralistas, que buscaba ir
más allá en el develamiento de los mecanismos utilizados por el patriarcado
en la construcción de los filmes.
En lugar de centrarse en la imagen de la mujer, la teoría feminista desvió su
atención hacia el carácter genérico de la propia visión y al papel que
desempeñaban el voyeurismo, el fetichismo y el narcisismo en la
construcción de una visión masculinista de la mujer. 63
El texto de Laura Mulvey “Visual Pleasure and Narrative Cinema”
(1975), marca así un antes y un después en el desarrolla de la teoría fílmica
62
Francesco Casetti, Op. Cit., p. 253.
63
Robert Stam, Teorías del cine Una introducción, Paidós, Barcelona, 2001, p. 205.
64
feminista. A partir del concepto freudiano de escopofilia, Mulvey daba una
posible explicación de cómo el cine clásico lograba captar la atención del
espectador, mediante mecanismos relacionados con el placer de la mirada.
De esta manera, planteaba la construcción de una mirada masculina, activa,
con la cual el espectador tiende a identificarse, dirigida hacia un objeto de
deseo, pasivo, la mujer hecha para tal fin. Por tanto, llegaba a la conclusión
que el cine era bien voyeurista como el de Hitchcock, o bien fetichista como
el de Sternberg. Sin embargo, la explicación dada por Mulvey fue duramente
criticada, considerada en exceso determinista, negaba un lugar a la
espectadora e incluso la posibilidad de que la mirada femenina encontrara
los medios de redirigir o subvertir la mirada masculina propuesta.
Posteriormente, Mulvey en “Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative
Cinema” (1981), una especie de autocrítica, trató el problema de la
espectadora al señalar que ésta puede identificarse tanto con el rol pasivo
para cual ha sido condicionada como con el punto de vista masculino.
Asimismo, a la par que se profundizaba en los aportes del
psicoanálisis, la crítica feminista, interesada en el estructuralismo y la
semiótica, desarrollaba una teoría que hacía especial hincapié en la
estructura narrativa de los filmes, en sus rupturas y articulaciones, con el fin
de revelar los modos cómo los mismos elaboran sus significados. Debido a
que el cine narrativo clásico tiende a ocultar el proceso para su enunciación,
con el propósito de crear la ilusión de que la historia contada lo hace por sí
65
misma, de forma natural, la crítica feminista consideró de gran importancia
“desnaturalizar” dicho proceso.
De este modo, al analizar el texto fílmico y poner al descubierto los
mecanismos característicos de su organización, en particular aquellos
responsables de la construcción del signo “mujer”, se buscaba mostrar el
componente ideológico intrínseco existente en todo filme, haciendo evidente
que lo que siempre ha sido asumido como “natural” o “esencial” no es más
que una construcción cultural: “El cine nunca representará el mundo tal como
es, precisamente porque sólo puede representarlo, es decir, dar una
configuración de tipo simbólico. En la pantalla no se trata de cosas sino de
signos.” 64 Por consiguiente, resultó incuestionable que la mujer y la
feminidad mostrados en los filmes, creados por el sistema de representación
patriarcal, estaban bastante lejos de los seres humanos sexuados en
femenino de la realidad.
Ahora bien, toda esta actividad teórica y crítica tenía la intención no
sólo de analizar para deconstruir los discursos patriarcales impuestos por la
cultura, sino también de construir nuevos discursos que pudiesen hablar
desde y sobre las mujeres, a partir de sus propias experiencias y
necesidades. Esto era imprescindible si se pretendía la producción de un
cine (feminista) capaz de subvertir los patrones imperantes en el ámbito
cinematográfico.
64
Francesco Casetti, Op. Cit., 1994, p. 254.
66
De manera que teóricas como Claire Johnston y Pam Cook al
interesarse por el cine clásico de Hollywood y analizar los filmes de
cineastas como Hawks, Ford o Walsh, también se dieron a la tarea de
rescatar las obras de directoras como Dorothy Arzner e Ida Lupino. Estas
cineastas habían logrado hacer evidente en sus filmes, las contradicciones
existentes en el modo de representación clásico al oponerles un punto de
vista femenino. De allí, la propuesta de Johnston en “Women’s Cinema as
Counter Cinema” de un verdadero “contracine” que, desarrollado a partir de
la deconstrucción del cine patriarcal y la creación de nuevos modos de
expresión, “combinase el distanciamiento reflexivo con la escenificación del
deseo femenino.” 65
Dicha labor de rescate y valoración del cine realizado por mujeres
significaba tanto una (re)lectura de obras del pasado, olvidadas o ignoradas,
como un estímulo constante para la producción de otras nuevas. Así, se
toma en cuenta una gran variedad de filmes, unidos o separados por el
tiempo y la distancia, las temáticas o los géneros, de directoras pioneras
como Alice Guy-Blanche y Lois Weber, vanguardistas como Germaine Dulac
o mucho más contemporáneas como Marguerite Duras, Nelly Kaplan,
Margarethe von Trotta, Sally Potter, Chantal Akerman e Yvonne Rainer. De
forma tal que el interés por hacer cine se incrementó entre las mujeres,
quienes lo consideraron el medio idóneo tanto para expresarse y
autodefinirse como para lograr el cambio requerido.
65
Robert Stam, Op. Cit., p. 205.
67
De igual modo, es importante señalar que incluso las estudiosas
feministas fueron un poco más allá de la mera producción cinematográfica,
mostrando interés en otros aspectos asimismo significativos del cine. Llevan,
entonces, a cabo investigaciones relacionadas con las motivaciones
económicas que dirigen la distribución y exhibición de los filmes, así como la
recepción de éstos por parte de los espectadores, tanto masculinos como
femeninos. Realizan, por tanto, aportes realmente valiosos y de mucha
influencia para la historia, la teoría y la crítica cinematográficas en general:
La teoría feminista del cine también suscitó nuevas ideas sobre el estilo (la
cuestión de la écriture feminine) las jerarquías industriales y los procesos de
producción (la histórica relegación de las mujeres a trabajos como el
montaje, similar a la <<costura>> y las tareas de <<scriptgirl>>, similar a
<<ordenar la casa>>), y sobre las teorías del espectador (la mirada
femenina, el masoquismo, el disfraz). 66
De esta manera, tenemos que la teoría feminista del cine, como la
teoría feminista en general, no se limita sólo a develar las estructuras
ideológicas del patriarcado. También pretende a través de la reflexión y la
toma de conciencia establecer las bases para un cambio profundo, radical,
que de lo específicamente cinematográfico trascienda a los ámbitos más
generales de la vida en sociedad. Al desnaturalizar lo contradictoriamente
“natural”, al hacer énfasis tanto en lo dicho y mostrado como en lo no dicho y
mostrado, en las ausencias y negaciones, la teoría feminista logra hacer
visible lo que hasta entonces permanecía, conciente o inconscientemente,
66
Ibídem, p. 204.
68
oculto. De lo que se trata, entonces, es de modificar las relaciones de poder
que basadas en la diferencia sexual, en los roles genéricos establecidos
culturalmente, silencian y marginan a las mujeres impidiéndoles el pleno
desarrollo y la autorrealización que como seres humanos merecen.
69
II. Oriana: una historia “otra”
No cabe duda de que mucho se ha discutido en torno a la labor
artística llevada a cabo por mujeres. Como fue señalado en el capítulo
anterior, esto ha sido (pre)ocupación constante de los estudios feministas.
Sin embargo, aun si consideramos que no todas las obras producidas por
mujeres pueden ser catalogadas como feministas, no por ello dejan de
plantear infinidad de interrogantes. Es posible afirmar que todavía queda
mucho por decir sobre dicha producción, tanto en el ámbito de las artes
en general como del cine en particular.
En nuestro caso, al elegir Oriana como objeto de estudio, se
pretende indagar en torno a la historia “esencialmente” femenina recreada
por Fina Torres. Así, con el fin de adentrarnos en esa particular visión de
mundo y exponer algunas nociones estéticas e ideológicas propias de la
realizadora, resulta conveniente establecer las relaciones entre el plano
del contenido y el plano de la expresión del filme. Para ello,
comenzaremos nuestro análisis con la segmentación de Oriana,
proseguiremos con los respectivos estudios de las estructuras narrativa y
temática, y finalizaremos con el uso dado al lenguaje cinematográfico
para la construcción del filme.
II. 1. Segmentación
A fin de dar inicio al análisis del filme Oriana, procederemos con la
correspondiente segmentación. De este modo, a partir de la división de
70
dicho filme, será mucho más fácil estudiar las diferentes partes que lo
integran como las relaciones existentes entre tales partes. Para ello, nos
serviremos de las herramientas metodológicas facilitadas en las cátedras
de análisis fílmico y cinematográfico de la mención Artes
Cinematográficas de la Escuela de Artes, de la U.C.V.
Para la realización de la segmentación, se ha tenido en cuenta tres
niveles, cada uno de los cuales se integra en su respectivo nivel superior:
escenas, secuencias y partes.
El criterio básico es el de establecer los puntos de separación, de división
entre unidades, donde se producen discontinuidades entre las unidades
que se separan, discontinuidades que pueden ser a nivel de contenido
y/o a nivel de expresión. 1
De ahí que al momento de distinguir las escenas se ha recurrido
fundamentalmente a las discontinuidades espacio-temporales, es decir,
“las que tienen que ver con las elipsis y los saltos cronológicos en el
tiempo, con los cambios de entorno, ...” 2 salvo la primera escena en la
cual, a pesar de las discontinuidades tanto espaciales como temporales,
se tomó en cuenta como criterio integrador la aparición de los créditos
sobrepuestos en las imágenes presentadas. Para las secuencias se
recurrió al tradicional cambio de acción, pero también se pretendió
reagrupar aquellos momentos referidos a una particular caracterización o
participación de los personajes principales, definidos tanto por sus propias
acciones como por las relaciones mantenidas entre ellos. Para las partes,
1
Alfredo Roffé, Una aproximación al análisis fílmico en: Pensar en cine, Tulio Hernández (ed.),
Conac, Caracas, 1990, p. 110.
2
Alfredo Roffé, Op. Cit., p. 111.
71
se tomaron en cuenta las divisiones dadas por la diégesis,
primordialmente las caracterizadas por los cambios de narrador. Se ha
añadido una cuarta columna para indicar lo relativo a la música, provenga
o no de la diégesis, y a los sonidos propios de la misma. Como es de
suponer se le ha dado prioridad a las discontinuidades presentes en el
plano del contenido. Sin embargo, no está de más señalar que en el
plano de la expresión las discontinuidades están dadas por cortes.
72
Partes Secuencias Escenas Música y
sonidos
I 1. 1. Créditos iniciales (irán apare-
ciendo sobre las imágenes
descritas a continuación).
Ext. Día. Hacienda. Casa de
Sonidos
la familia de Oriana. (P.U.) (corte)
ambientales
Ext. Día. Casa. La familia
integrada por el padre, la madre,
la hermana mayor y la niña
Oriana, posa ante un fotógrafo
que da algunas indicaciones.
Oriana va a buscar al niño Sergio,
quien aguarda junto a la sirvienta
Fidelia, para que también salga en
la foto. Todos en su sitio, a la
cuenta de tres, se toma la foto.
(disolvencia) Comienza
En la foto fija, queda música
destacada la niña Oriana. (corte) (tema de
Int. Noche. Dormitorio. En la Oriana)
habitación en penumbras, una
pareja está acostada en la cama.
Se escucha una conversación en
francés entre María y Georges, su
esposo. Hablan sobre la muerte
de la tía Oriana y la herencia que
ésta ha dejado a su sobrina.
María inquieta enciende la Música cesa
lámpara sobre la mesita de noche,
tomas unas pastillas, apaga la luz
y vuelve a acostarse. (corte)
2. Regreso a la 2. Ext. Día. Carretera. Por un S. A.
casa de la tía lugar montañoso, se desplaza un
Oriana. carro. (corte)
3. Ext. Día. Carretera. El mismo S. A.
carro en movimiento. (corte)
4. Ext. Día. Carretera. En el ca- S. A.
rro, María y Georges conversan
sobre la venta de la propiedad.
Se detienen un momento y ven a
lo lejos la casa que buscan.
Siguen su camino. (corte)
5. Ext. Día. Hacienda. El carro se S. A.
detiene ante un portón enrejado.
Sánchez, encargado del lugar, lo
abre. El carro se dirige hacia la
casa. (corte)
73
6. Ext. Día. Hacienda. Sánchez S. A.
da la bienvenida a la pareja que
ya ha bajado del carro. Mientras
se dirigen a la casa, prác-
ticamente en ruinas, conversa con
María sobre el estado en que se
encuentra. María le informa que
la casa se va a vender. Sánchez
se muestra sorprendido. (corte)
7. Ext. Día. Casa. Llegan ante la S. A.
puerta de la casa y Sánchez da
las llaves a María. Georges toma
las llaves y abre la puerta. María
observa a Sánchez alejarse.
Entra en la casa. (corte)
Int. Día. Casa. María se Música muy
detiene un momento en el umbral. suave
(corte)
3. La casa de la 8. Int. Día. Casa. María llega S. A.
tía Oriana. hasta donde está Georges
esperándola y abre una puerta.
Entran. (corte)
9. Int. Día. Casa. En la cocina, S. A.
Georges hace algunos comen-
tarios sobre la misma. María
observa y no responde. (corte)
10. Int. Día. Casa. Llegan a otra Música
habitación. María va hacia el (diegética)
piano que está allí, busca la llave, del piano
lo abre y toca algunas notas.
Georges la interroga. Se va.
María cierra el piano y también se
va. (corte)
11. Int. Día. Casa. En el come- S. A.
dor, María abre una ventana. La
luz deja ver un retrato del padre
de Oriana. Georges hace algunas
preguntas. María le responde.
Después de dar algunas
instrucciones, Georges sale.
María se acerca al retrato y sopla Música
el polvo que cubre las flores suave
puestas allí. Se aleja. (corte)
12. Int. Día. Casa. María sube la Continúa
escalera. (corte) música
13. Int. Día. Casa. María llega S. A.
ante una puerta, la abre y observa
la habitación desde el umbral.
(corte)
74
14. Int. Día. Casa. En la S. A.
habitación, María (adolescente)
mira por la ventana, se voltea y
llama a la tía Oriana. (corte)
15. Int. Día. Casa. María va hacia S. A.
la ventana y observa. (corte)
II 4. La tía Oriana. 16. Ext. Día. Hacienda. Un carro, S. A.
modelo antiguo, llega. El chofer
se baja y comienza a sacar unas
maletas, mientras Fidelia y
Sánchez se acercan. Fidelia
ordena a la adolescente María
bajar del carro. Ésta obedece y
se dirige a la casa. (corte)
17. Ext. Día. Casa. María es S. A.
recibida por su tía Oriana. (corte)
18. Int. Día. Casa. María senta- S. A.
da en la cama, conversa con su
tía quien desempaca el equipaje.
María se levanta y pregunta por
unas muñecas que están allí.
Toma una en brazos y mira por la
ventana. Oriana le indica que es
hora de ir a comer. Salen. (corte)
19. Int. Día. Casa. María (adulta) S. A.
abre una ventana. Observa.
Toma papel y lápiz. Ve las
muñecas cubiertas de polvo.
(corte)
20. Int. Noche. Casa. María S. A.
(adolescente) reza acostada en su
cama. Escucha ruidos. Se
levanta y va a la habitación de su
tía. Le pide dejar la puerta
abierta. Oriana accede y le
explica el motivo de los ruidos.
(corte)
5. Misterio en la 21. Int. Día. Casa. María (adulta) Música
casa. abre un armario y saca un viejo suave
cofre de madera. Se sienta en la
cama y lo abre. Revisa las cosas
que están allí. (corte)
22. Ext. Día. Hacienda. María S. A.
(adolescente) observa un
columpio. Sale corriendo. (corte)
23. Int. Día. Casa. María S. A.
pregunta a su tía por el columpio.
Oriana dice no saber. María le
explica. (corte)
75
24. Ext. Día. Hacienda. María Voz en off de
desentierra un trozo de madera María
sujeto por una cadena. (corte)
25. Ext. Día. Casa. María sigue S. A.
intrigada por la extraña aparición
del columpio. Oriana le dice que
pudo haber sido Fidelia. Cuando
ésta llega con el café, María le
pegunta pero Fidelia asegura no
saber. María insiste y Fidelia algo
molesta lo vuelve a negar.
Cuando Oriana le dice que el café
no tiene azúcar, Fidelia le
reprocha la presencia de María en
la casa. (corte)
26. Int. Día. Casa. María adulta S. A.
cierra el cofre y lo vuelve a su
sitio. Cierra también el armario y Música de
se recuesta en él. Sale. (corte) piano
6. María y su tía 27. Int. Día. Casa. María baja la Música
Oriana. escalera y se sienta en los continúa
primeros peldaños. (corte)
28. Int. Día. Casa. Oriana al Música cesa
piano, se voltea y mira. (corte)
29. Int. Día. Casa. Llega Georges S. A.
y ve a María sentada en la
escalera. Le habla. Ella no
responde. Georges sale. (corte)
30. Int. Día. Casa. María S. A.
(adolescente) está sentada en la
escalera. Llega Fidelia y le llama
la atención. Fidelia sube. María
se levanta y va con su tía, sentada
al piano. Se sienta a su lado.
Oriana toca el piano. Toma la Música
mano de María y le enseña (diegética)
algunas notas. Le dice donde del piano
encontrar la llave cuando quiera
tocar. (corte)
31. Int. Día. Casa. María (adulta) Música
sentada en la escalera. (corte) (tema de
Oriana)
7. Los secretos 32. Int. Día. Cabaña. Maria

de la tía Oriana. (adolescente) encuentra una vieja
casa de pájaros. Lee la
dedicatoria. La deja y abre un Música cesa
baúl. Saca un vestido. (corte)
76
33. Int. Día. Cabaña. Fidelia llega S. A.
y María con el vestido puesto se
esconde. Fidelia la ve, reflejada
en un espejo. María sale y Fidelia
la regaña. (corte)
34. Int. Día. Casa. María muestra S. A.
a su tía la casa de pájaros. Le
hace preguntas sobre ella. Oriana
responde evasivamente, le pide el
tintero que se encuentra en el
armario. María le pregunta sobre
el cofre que también está allí.
Oriana no le da importancia al
contenido del mismo. María
insiste. Oriana responde que está
cerrado y que no sabe dónde está
la llave. María se da cuenta de
que no es cierto. Impaciente,
Oriana pide nuevamente el tintero.
(corte)
8. Un extraño en 35. Int. Día. Casa. María (adulta) S. A.
la casa. quita unas cadenas de una puerta
y la abre. Observa antes de
entrar. Entra, va hacia la ventana
y mira. Georges arregla el carro.
María sigue en la ventana. (corte)
36. Ext. Día. Playa. María y su S. A.
tía caminan por la playa. (corte)
37. Int. Día. Casa. María se S. A.
aparta de la ventana. (corte)
38. Int. Día. Casa. María y Oria- S. A.
na están en el comedor. María
toma una arepa y al llevarla a la
boca, siente que sus manos
huelen a mar. Fidelia, quien entra
con la sopera, la regaña.
Comienza a servir la sopa. Toma
a María del brazo y se la lleva
para lavarle las manos. Le
restriega las manos con fuerza.
María se queja. Fidelia le dice
que hay un hombre rondando por
allí. Al volver al comedor, María
asustada pregunta a su tía. Esta
no sabe y pregunta a Fidelia. Ella
responde que Sánchez también lo
ha visto. Oriana dice que puede
ser cualquiera. Fidelia replica que
no es cualquiera. (corte)
77
39. Ext. Día. Hacienda. María da S. A.
un paseo. Ve el columpio y se
acerca. Tira con fuerza de él. Lee
la dedicatoria. (corte)
40. Int. Día. Cabaña. María bus- S. A.
ca la casa de pájaros. Se molesta
al no encontrarla. Piensa que ha
sido Fidelia. Mira por la ventana y
ve a un hombre que, medio
escondido, parece estar observán-
dola. Asustada, sale corriendo.
(corte)
41. Int. Día. Casa. María cuenta S. A.
lo sucedido a su tía, quien se
muestra incrédula. María le pide
mirar por la ventana. No muy
convencida, Oriana va a mirar
pero no ve a nadie. Intenta
convencer a María de que ha sido
una ilusión. María molesta se lo
reprocha. Oriana, herida por el
reproche, vuelve a hablarle para
convencerla. (corte)
9. El pasado de 42. Ext. Día. Hacienda. La niña S. A.
la tía Oriana. Oriana, empujada por Sergio, se
mece en el columpio. (corte)
43. Int. Ext. Día. Casa. En su S. A.
habitación, Fidelia reza. María la
observa por la ventana. Se aparta
y va hacia una casa cercana.
Intenta abrir, primero la puerta,
luego la ventana, sin conseguirlo.
Se aleja. (corte)
78
44. Ext. Int. Día. Casa. María Música
entra a la casa y ve a su tía (diegética)
tocando el piano. Sube la del piano
escalera. En la habitación de su
tía, abre el armario y saca el cofre.
Intenta abrirlo. Oriana deja de Música cesa
tocar y María vuelve a su sitio el
cofre. Cierra el armario. Oriana Música del
vuelve a tocar el piano y María, piano
otra vez, abre el armario.
Encuentra una carta y la lee. La Música cesa
tía deja de tocar. Guarda la carta
y cierra el armario. Se va. La tía Música del
vuelve a tocar. María regresa, piano
abre el armario y esta vez saca un
álbum de fotografías. Se sienta
en el suelo y observa las fotos.
Faltan algunas. Se fija en una de Música cesa
una muchacha con el vestido que
ella sacó del baúl. Oriana, quien
ha llegado sin que María lo
notase, le dice que es ella cuando
tenía la edad de María. (corte)
10. La niña 45. Ext. Día. Hacienda. La niña S. A.
Oriana y su Oriana observa un caballo
padre. próximo a montar una yegua.
Llega el padre de Oriana y la ve.
Va hacia ella y la toma
violentamente por el brazo. (corte)
46. Ext. Int. Día. Casa. El padre S. A.
lleva sujeta a Oriana. Entran a la
casa y la conduce a una
habitación. El padre la observa y
le complace no verla llorar. Le
prohíbe salir de la casa. Sale y
cierra la puerta. Oriana se dirige a
la puerta y la asegura. Mira el
brazo lastimado. (corte)
11. Fidelia. 47. Ext. Día. Corredor. María S. A.
juega la semana. (corte)
48. Int. Día. Casa. María llega S. A.
cojeando a la cocina en donde
está Fidelia. Dice que un insecto
la picó. Fidelia regañándola, la
cura. María se queja. Fidelia le
da algunas indicaciones. María
pregunta por su tía. Fidelia le
responde, antes de salir, que está
en el jardín. (corte)
79
49. Ext. Día. Corredor. Fidelia S. A.
barre el corredor. (corte)
50. Ext. Día. Jardín. Oriana S. A.
atiende las rosas y enseña a
María. Esta le hace algunas
preguntas. Hablan del pasado.
(corte)
51. Int. Día. Cabaña. Los niños S. A.
Oriana y Sergio juegan. Ella barre
y él teje una corona que luego
pone en la cabeza de Oriana. Se
ponen a rezar. Llega Fidelia y les
ordena salir. Ellos obedecen.
(corte)
52. Int. Día. Casa. María hace S. A.
ruido con el piano. Fidelia llega y
cierra la puerta. María se levanta
y la abre. Sube la escalera y
vuelve a bajar. Mientras se dirige
a la cocina, se pone un vestido.
Llega Fidelia. Abre un armario y
encuentra a María con el vestido
puesto y un crucifijo en la mano.
Fidelia cierra la puerta del armario
con fuerza. (corte)
12. María. 53. Int. Noche. Casa. Oriana S. A.
duerme. María cierra la puerta y
mira por la ventana. Observa la
playa donde un hombre se
encuentra. Lo observa hasta que
éste se aleja. (corte)
54. Int. Noche. Casa. María se Música
mira en un espejo. Recoge su
cabello. Desabotona su camisón
y se acaricia. Abotona Música cesa
nuevamente su camisón. Abre la
puerta y se va a acostar. Pone la
muñeca que está sobre la cama a
un lado y se acuesta. (corte)
55. Ext. Día. Playa. María llega S. A.
corriendo. Observa unas piedras
y conchas marinas sobre la arena.
Toma una, la huele y la vuelve a
su lugar. Se aleja y se sienta Música
sobre una roca. (corte)
80
56. Int. Día. Casa. En el come- S. A.
dor, Oriana lee un telegrama.
Llega María y le pregunta. Oriana
le informa que pronto la vienen a
buscar. María no quiere irse y
molesta da una patada que hace
caer el florero próximo al retrato
del padre de Oriana. Fidelia que
está sirviendo la comida, se
molesta. Oriana dice a María que
vaya por otras flores. María
obedece. (corte)
57. Ext. Día. Jardín. María re- S. A.
coge algunas flores. Ve el
columpio y lo patea. (corte)
58. Int. Día. Casa. María coloca S. A.
las flores en el florero. (corte)
13. La muerte 59. Int. Noche. Casa. La niña
anunciada. Oriana apunta con una pistola a
su padre, quien está sentado Música
leyendo. Baja el arma y la deja (tema de
sobre una mesa. Sube a una silla Oriana)
y toma un libro. (corte)
60. Int. Día. Casa. María y Oria- Música
na conversan sobre la hacienda. continúa
(corte)
61. Int. Noche. Casa. La niña Música
Oriana, en brazos de su padre, se continúa
duerme mientras miran un libro.
El padre se percata de ello.
Cierra el libro, se levanta y se la
lleva. (corte)
62. Int. Noche. Casa. Fidelia Música cesa
prepara algo en la cocina. Saca
veneno de un estante y lo vierte S. A.
en los recipientes que ha
preparado. Se lava las manos.
Deja los recipientes en diferentes
lugares de la casa. (corte)
63. Int. Noche. Casa. María va a S. A.
la habitación de su tía Oriana,
quien está dormida. Abre el
armario y saca el cofre. Regresa
a su habitación. Enciende la luz y
con un cuchillo abre el cofre.
Saca las cosas que están en él.
Encuentra unas fotografías, las
mira. La última la impresiona Música
bastante. (corte)
81
64. Ext. Día. Casa. Oriana y S. A.
María están acostadas en una
hamaca. Oriana dibuja espirales.
María se duerme. (corte)
III 14. Oriana 65. Ext. Día. Casa. La joven S. A.
Oriana, acostada en una hamaca,
observa a su padre y a Sergio
quienes realizan una práctica de
tiro. La madre y la hermana están
bordando. Sergio no logra
derribar ninguna lata, mientras
que el padre las derriba todas. Al
recoger las latas derribadas, el
padre lo llama. Entonces, Sergio
sostiene una lata a la cual el
padre dispara. Da en el blanco.
Oriana se asusta. (corte)
66. Ext. Día. Hacienda. Sergio S. A.
clava una estaca. Oriana llega
arrastrando una cesta. Se miran.
Oriana rodea a Sergio y se dirige
a la cabaña. Una vez allí, abre la
cesta. Saca un chal y se lo pone.
Se mira en un espejo. Sergio,
quien se ha acercado, la mira
desde la ventana. El padre los
observa desde la casa. (corte)
67. Ext. Int. Noche. Casa. Hay Música
una fiesta en casa de Oriana. El (diegética)
padre mira mientras ella camina
por entre los invitados. Llega
Sergio y el padre hace un
comentario sobre la fiesta. Oriana
los ve y va a sentarse. Sergio se
sienta a su lado y hace algunos
comentarios sobre los invitados.
Oriana lo invita a bailar. Cuando
están bailando, llega el padre y
ordena a Oriana ir a dormir. De
mala gana, Oriana obedece.
Entra a la casa. Al subir la
escalera, deshace el peinado y Música cesa
comienza a desvestirse. Se quita
los zapatos y los arroja dentro de
la habitación. Mira al exterior.
(corte)
68. Int. Noche. Casa. María mira Música
por la ventana. (corte)
82
15. Oriana y 69. Ext. Día. Casa. Sergio en S. A.
Sergio. una mecedora mira a Oriana
quien a su vez, sentada en el
columpio también lo mira. Fidelia
duerme sentada junto a Sergio.
Despierta y los mira. Dice a
Sergio que Oriana es su hermana.
Se levanta y se va. Ellos siguen
balanceándose y mirándose.
(corte)
(adolescente) bajo el columpio,
está acostada sobre la hierba.
(corte)
71. Ext. Día. Casa. Fidelia sale S. A.
de la casa y le dice a Sergio que
lo llaman. (corte)
acostada sobre la hierba. (corte)
73. Int. Día. Casa. Fidelia limpia S. A.
una silla. Llega Oriana y le pide ir
a escuchar detrás de la puerta.
Fidelia se niega. Oriana insiste.
Fidelia obedece. (corte)
74. Ext. Int. Día. Casa. Llega S. A.
Fidelia y se pone a escuchar
detrás de una puerta. Dentro el
padre amonesta a Sergio. (corte)
75. Int. Día. Casa. Oriana mo- Sonido del
lesta toca el piano. Llega Fidelia y piano
le dice que Sergio se va. Ella toca (diegético)
más fuerte. Sale corriendo.
(corte)
76. Ext. Día. Casa. Oriana sale Música
de la casa y llama a Sergio. Se
detiene un momento para
arreglarse el zapato. Sale
corriendo. (corte)
77. Ext. Día. Hacienda. Oriana S. A.
alcanza a Sergio. Este le dice que
se va. Ella lo interroga, quiere
saber el motivo de su partida.
Discuten. El le dice que ella es su
hermana. Ella no quiere dejarlo ir.
El la aparta, pero ella insiste.
Oriana toma la mano de Sergio y
la coloca sobre su pecho. Se Música
besan. (corte)
83
16. Filicidio. 78. Ext. Día. Hacienda. Oriana y
Sergio hacen el amor. El padre se Música
acerca, toma un grueso madero y continúa
golpea a Sergio hasta matarlo. Se
lo lleva arrastrado. (corte)
acostada sobre la hierba. (corte) Música cesa
80. Int. Día. Casa. El padre S. A.
encierra a Oriana en una
habitación. (corte)
17. Venganza y 81. Int. Día. Casa. Fidelia guarda S. A.
parricidio. el veneno que ya ha vertido en el
agua para el padre de Oriana. Se
lava las manos. Toma el
recipiente con el agua y sale.
(corte)
82. Ext. Día. Casa. Fidelia sale S. A.
de la casa y va hacia el padre de
Oriana que aguarda montado en
su caballo. Fidelia le entrega el
agua y el padre se va. Fidelia le
hace la señal de la cruz. Regresa
y se sienta, mientras el padre se
aleja. Oriana mira por la ventana.
(corte)
83. Ext. Día. Casa. Fidelia S. A.
espera. Oriana sigue en la
ventana. Unos zamuros vuelan
en el cielo. El caballo del padre Música
regresa sin su jinete. Oriana se
aparta de la ventana. Fidelia se Música cesa
levanta y se va. (corte)
IV 18. La misma 84. Int. Ext. Noche. Casa. María S. A.
historia. está despierta en su cama. Se
levanta, sale de la habitación, baja
la escalera, recorre la casa. Sale
al exterior. Atraviesa unos
matorrales, camina un largo
trecho. Finalmente, al llegar cerca
de la casa que alguna vez
intentara abrir sin lograrlo, ve
como alguien entra en ella. Se
acerca y también entra. La puerta Música
se cierra tras ella. Oriana observa
desde una ventana. (corte)
84
19. 85. Int. Ext. Día. Casa. María S. A.
Reconciliación. (adulta) sale corriendo y se dirige
a la casa ya mencionada.
Georges la mira. Entra y observa
el interior. Mira unas fotografías.
Toma una camisa y la huele. Sale
y cierra la puerta. (corte)
habla con Sánchez. Le pregunta
por la persona que vive allí.
Sánchez responde que está en la
playa. María se dirige hacia allá.
(corte)
87. Ext. Día. Hacienda. María Música
mira hacia la playa y ve un
hombre allí. Lentamente, regresa.
(corte)
88. Ext. Día. Hacienda. María va S. A.
hacia donde está Georges
esperándola. Le dice que la casa
ya no está en venta. (corte)
89. Ext. Día. Hacienda. El carro Música
con la pareja, sale por el portón (tema de
enrejado. (corte) Oriana)
20. Fin. 90. Créditos finales (sobre las Música
imágenes vistas desde el carro en
movimiento).
85
II. 2. Estructura narrativa
Una vez realizada la segmentación del filme, dividido, como se ha
mostrado, en una serie de unidades integradas en diferentes niveles,
podemos comenzar a establecer las íntimas relaciones existentes entre
ellas. Por tanto, procederemos con el estudio de “su organización,
entendiendo por tal la red de tensiones que mantienen unidas entre sí
esas unidades.” 3 De modo que desarrollaremos a continuación tanto la
caracterización de los personajes y de las situaciones presentes en el
filme, como los sistemas de regulación de la información en lo que tiene
que ver con la voz, el tiempo y el modo.
II. 2. 1. Caracterización de los personajes.
Por lo general, al hablar de los personajes participantes en una
narración, se les suele agrupar según sean personajes principales o
secundarios. Sin embargo, sin desestimar del todo tal clasificación,
preferimos en nuestro caso agrupar a los personajes del filme Oriana en
personajes femeninos y masculinos, dando prioridad, como es de suponer
para los fines de este trabajo, a los personajes femeninos. Tenemos
entonces que los personajes femeninos más importantes son Oriana, su
sobrina María y Fidelia. Otros personajes femeninos, que podemos
considerar secundarios, son la madre y la hermana de Oriana. Los
personajes masculinos más importantes a tomar en cuenta son el padre
de Oriana y Sergio. Otros personajes masculinos son Georges, esposo
3
Ibídem., p. 109.
86
de María, Sánchez y el hijo de Oriana. Nos ocuparemos específicamente
de los personajes más importantes y de las relaciones por ellos
mantenidas a lo largo del filme.
ORIANA.
Es el personaje esencial del relato, en torno al cual se desarrolla
toda la acción. Es presentado en tres momentos claves de su vida: de
niña, de joven y como mujer adulta. Ya desde niña, Oriana muestra una
fuerte personalidad. A diferencia de su hermana mayor, siempre en la
casa con la madre, Oriana pasa gran parte del tiempo fuera, sola o
jugando con Sergio, mostrándose así activa y curiosa. En la casa se le ve
en compañía del padre, de quien parece ser la preferida. Es de destacar
que nunca la vemos en relación con la hermana o con la madre, más bien
sustituida por Fidelia. Posteriormente, Oriana es presentada como una
joven rebelde, impetuosa, apasionada, capaz de todo por obtener lo que
desea. Enamorada de Sergio, totalmente decidida, sabe hacer cumplir su
volunta hasta el punto de desafiar la autoridad paterna. Por el contrario,
la Oriana adulta es una mujer de aspecto sereno y ánimo tranquilo, más
bien frío y distante, aparentemente conforme con la vida que tiene.
Atenta y amable con su sobrina María, actúa como maestra y guía, su
iniciadora, ya que el aura misteriosa que la rodea, su imperturbable
introspección, es un claro indicio de que aún sabe obtener lo que se
propone.
87
MARÍA.
Es el otro personaje clave del relato, a través del cual se nos da a
conocer cuanto acontece. A semejanza de Oriana, María es mostrada en
dos momentos diferentes de su vida: cuando adolescente, conoce a la tía,
y ya de adulta, al regresar a la hacienda. Activa, curiosa e imaginativa, la
adolescente María se propone descubrir el secreto en relación con el
pasado de su tía y supera todos los obstáculos hasta conseguirlo. En un
especial momento de transición, de niña a mujer, tal experiencia la
conduce a un descubrimiento propio, el de sus más íntimos deseos. Sin
embargo, la María adulta, casada y residenciada en un país extranjero, no
parece tener mucho en común con la adolescente que fue. Los recuerdos
de aquellos días con la tía parecen haberse desvanecidos. Ella sólo se
deja llevar por las decisiones tomadas por Georges, con quien no
manifiesta una relación muy cercana, e intenta hacer lo necesario para
vender la casa. Pero, el despertar de los recuerdos, el volver a vivir el
pasado, profundamente sepultado, prácticamente negado en su memoria,
hacen posible que la adolescente que fue vuelve a surgir. De modo que
la simpatía y la admiración sentidas un día por la tía, así como los íntimos
lazos que la unen a aquel lugar se imponen en ella hasta el punto de
decidir no vender la casa.
FIDELIA.
La fiel criada, tosca y gruñona, aunque de fuerte carácter tiene
también un buen corazón, capaz de grandes afectos. Parece haber sido
desde siempre la responsable de llevar la casa de la familia de Oriana.
88
Sometida por el amo, es la madre de Sergio, por lo que no duda en
ayudar a la joven Oriana para asesinar al padre. De esta manera, testigo
y cómplice, es la encargada de mantener los secretos bien guardados y el
pasado en el pasado. Por ello, a pesar del cariño y el respeto que le tiene
a Oriana, se muestra sumamente hostil con María y le reprocha
constantemente su presencia en la casa, inquieta por lo que puede
ocurrir.
El PADRE.
Rico y poderoso terrateniente, ejerce su autoridad de patriarca,
dueño de todo y de todos. Sumamente severo y conservador, le gusta
imponer su voluntad y ser obedecido. Tiránico y hasta brutal, también
puede mostrarse orgulloso y considerado con respecto a su hija menor,
Oriana. Padre asimismo de Sergio, le proporciona un puesto casi
privilegiado junto a él, en la hacienda. Pero ante la relación amorosa de
Oriana y Sergio, se opone e intenta en vano separarlos, por lo que
reacciona con tal violencia que llega al extremo de matar al hijo.
SERGIO.
Como hijo bastardo, es al mismo tiempo parte y no de la familia de
Oriana. Amigo inseparable de la niña Oriana, al crecer ambos se vuelve
su devoto enamorado. De ánimo tranquilo, más bien tímido y sumiso, se
ve obligado a decidir entre la obediencia que debe al padre y el temor que
siente por él, y el amor que siente por Oriana. Amor prohibido que
irremediablemente lo conducirá a un funesto fin.
89
II. 2. 2. Caracterización de las situaciones.
Oriana relata la historia de María y su tía Oriana. Específicamente
es la historia de Oriana contada por María, quien la conoció cuando
adolescente fue a pasar una temporada en la hacienda donde, aislada del
mundo, vivía la tía asistida por la vieja criada Fidelia. Dicha historia
abarca un tiempo aproximado de unos 60 años, desde la infancia de
Oriana hasta el presente de María, ya adulta. De esta manera, tenemos
dos historias que se entrelazan o se superponen, una sobre la otra: la
historia de María desde el momento que conoce a la tía Oriana y que de
alguna forma repite la historia de ésta, y la historia de amor de Oriana y
Sergio con su trágico desenlace.
La historia se inicia cuando María, acompañada por Georges, el
esposo francés, regresa a la hacienda de su tía Oriana, quien al morir se
la ha dejado como herencia. Sánchez, el encargado del lugar, la recibe y
la pone al tanto del estado de la casa, prácticamente en ruinas. María no
le da importancia ya que la casa va ser vendida. Sánchez, sorprendido
por la noticia, entrega las llaves de la casa y se va, no sin antes hacer
unos extraños comentarios. Georges abre la puerta y entra, seguido por
María. Comienzan así a recorrer la casa habitación por habitación,
comprobando el estado de abandono en que se encuentra. Georges
hace algunos comentarios al respecto, pero María permanece en silencio.
Al llegar al salón donde está el piano, María busca la llave, lo abre y toca
algunas notas. Georges la interroga, pero ella no responde. En el
comedor, le ordena hacer el inventario, mientras él va a revisar el carro.
90
Al quedarse sola, María se dirige al piso superior y llega a la habitación de
la tía Oriana. Comienza a recordar.
Cuando María adolescente llega a la hacienda, es recibida por
Fidelia. Se dirige entonces a la casa donde está la tía Oriana
esperándola. Mientras ésta desempaca el equipaje, María, que apenas la
conoce, la interroga. Un día, paseando por la hacienda, María descubre
que alguien ha instalado un columpio, un viejo columpio que ella
encontrara semienterrado. Intrigada, pregunta a su tía y a Fidelia,
quienes manifiestan desconocer tal hecho. Además Fidelia, molesta, se
muestra en contra de que María esté allí. Otro día, al tocar el piano,
Oriana enseña a María algunas notas y le dice donde encontrar la llave
cada vez que quiera tocar. Curioseando en una cabaña, repleta de cosas
viejas, María encuentra en un baúl un vestido, se lo pone; pero, cuando
Fidelia la ve con el vestido, la regaña. Allí, también descubre una casa de
pájaros que va a mostrar a su tía. De igual forma que el columpio, la casa
de pájaros está dedicada a Oriana de parte de Sergio. Después de
responder evasivamente las preguntas de María, Oriana le pide el tintero
que está en el armario. Entonces, María pregunta por un cofre de madera
que también está allí. Oriana no le da importancia al contenido del mismo
y le dice que está cerrado, pero María nota que no es cierto. Durante la
comida, Fidelia menciona la presencia de un desconocido por los
alrededores. María asustada pregunta a su tía pero ésta niega saber algo
y dice que puede ser cualquiera. Pero Fidelia insiste y afirma que no es
cualquiera. Poco después, María, buscando la casa de pájaros en la
cabaña, ve al presunto desconocido observándola detrás de un árbol.
91
Corre a decírselo a su tía, quien escéptica le da a entender que
posiblemente se ha equivocado. Otro día, mientras Oriana toca el piano,
María aprovecha la ocasión para subir a la habitación de su tía, abrir el
armario y sacar el cofre de madera, pero esta vez sí está cerrado.
Entonces, encuentra una carta de Oriana para Sergio y la lee. Luego,
saca un álbum de fotografías y nota que faltan algunas. Se fija en una
con una muchacha más o menos de su edad con el vestido que había
encontrado. Oriana, quien ha llegado sin que María lo notase, le dice que
es ella. Una noche, María ve a un hombre pasear por la playa. Va al
espejo y observándose se acaricia. Al día siguiente, se entera que pronto
la vienen a buscar. María no quiere irse y se molesta. Por la noche,
mientras la tía duerme, María saca el cofre del armario y lo lleva a su
habitación. Una vez allí, lo abre con un cuchillo y comienza a sacar las
cosas que en él se encuentran. Descubre unas fotografías de Sergio, el
padre y Oriana, la última de las cuales la impresiona sobremanera.
Oriana y Sergio han crecido juntos en la hacienda. Están
enamorados, pero el padre desaprueba la relación. Fidelia dice a Sergio
que Oriana es su hermana. El padre decide separarlos y manda a Sergio
lejos de la hacienda. Oriana se entera y reta a Sergio a quedarse.
Aunque le dice que es su hermana, Oriana insiste. Sergio se debate
entre el temor hacia el padre y el amor por Oriana. Finalmente, cede ante
ella. Mientras hacen el amor, llega el padre y mata a Sergio. Decide
entonces encerrar a Oriana de por vida. Esta, por su parte, decide la
muerte del padre. Fidelia se encarga de verter veneno en el agua que el
92
padre se lleva para beber. El padre de Oriana muere y ella queda libre.
Tiempo después, Oriana tiene un hijo que se cría en la hacienda.
Una noche, después de recrear la historia de su tía, María sale de
la casa y recorre los alrededores. Camina un largo trecho. Ve a alguien
entrar en una pequeña casa. Lo sigue y también entra. Nuevamente en
el presente, bajo los efectos de lo recordado, María sale precipitadamente
de la casa principal y se dirige hacia aquella otra. Constata que alguien
vive allí. Pregunta a Sánchez quien se lo confirma y le dice que está en la
playa. Después de verlo de lejos, informa a Georges que la casa no se va
a vender. Así, dejan la hacienda.
II. 2. 3. Sistemas de regulación de la información.
Una vez al tanto de la(s) historia(s) relatada(s) en Oriana, nos
dedicaremos al estudio de la forma en que dicha(s) historia(s) ha(n) sido
narrada(s). Para ello, seguiremos los conceptos y categorías propuestos
por el conocido narratólogo francés, Gérard Genette. Por tanto, resulta
conveniente tener claros términos fundamentales como narración,
definida como el acto narrativo productor o conjunto de la situación real o
ficticia en la que toma lugar; texto que es el significante enunciativo en
forma de discurso narrativo, en nuestro caso el filme; diégesis, concebida
como
el universo espacio-temporal-histórico que puede ser construido
lógicamente por el receptor del mensaje, tomando como base las
informaciones suministradas directamente por el texto y las informaciones
93
que pueda añadir el receptor, tomadas de su propia base cultural,
infiriéndolas de la información dada por el texto. 4
Estos elementos son esenciales y hacen posible todo proceso de
comunicación narrativa entre narrador y narratario, instancias, la primera,
responsable del acto narrativo y, la segunda, de recibirlo. Para el análisis
del discurso narrativo, utilizaremos principalmente las categorías de voz,
tiempo y modo, tomadas por Genette de la gramática del verbo. Así, la
voz tiene que ver con la manera en que la narración se implica en el
relato, el tiempo con las relaciones entre relato y diégesis, y el modo con
las formas y grados de la representación narrativa.
VOZ.
Como ya se ha mencionado, esta categoría tiene que ver con la
narración, específicamente con la instancia encargada del discurso
narrativo. De forma que tomaremos en cuenta dentro de tal categoría
tanto los niveles narrativos como el estudio de la persona. En los niveles
narrativos conviene destacar la posición desde la cual el narrador se
coloca con respecto a la diégesis que produce, fuera o dentro de la
misma:
la instancia del relato primero es extradiegética, mientras que la del relato
segundo es intradiegética (aquí los ordinales no indican importancia
temática o amplitud del texto, sino que indican que el segundo, o relato
metadiegético, se inserta dentro del primero. 5
4
Ibídem., p. 96.
5
Marie-Claude Specel de Chirinos, La subversión de una escritura, U. C. V., Caracas, 2000, p. 63.
94
La persona se refiere a la pertenencia o no del narrador a la
diégesis, es decir, es un narrador ajeno a ésta o uno de sus personajes,
en cuyo caso será heterodiegético u homodiegético.
De la combinación entre los criterios de nivel y persona, se constituye una
lista de los tipos de narradores, lista que por su aspecto de trabalenguas
excita el humor de Genette, el narrador puede entonces ser
extraheterodiegético, extrahomodiegético, intraheterodiegético o
intrahomodiegético. 6
En Oriana, tenemos tres niveles narrativos. Un primer nivel
diegético al comienzo del filme cuyo narrador de primer grado es
extraheterodiegético. Este narrador relata la historia de María cuando
regresa a la hacienda de su tía. Un segundo nivel, esta vez
metadiegético, donde el narrador de segundo grado es tanto
intrahomodiegético como intraheterodiegético. María pasa a contar los
hechos ocurridos años atrás cuando, siendo adolescente, visitó a su tía y
también revela hechos relacionados con la infancia de Oriana. Un tercer
nivel, igualmente metadiegético, con un narrador de tercer grado que es
intraheterodiegético. Esta vez la adolescente María recrea la relación
amorosa de Oriana y Sergio. (Ver cuadro II. 2. 3. a)
Niveles narrativos Tipo de narrador

Primer nivel diegético:
-María regresa a la hacienda. Extraheterodiegético.
Segundo nivel metadiegético:
-María adolescente visita a la tía Oriana. Intrahomodiegético.
-Infancia de Oriana. Intraheterodiegético.
Tercer nivel metadiegético:
-Relación amorosa de Oriana y Sergio con su Intraheterodiegético.
trágico fin.
VOZ. (II. 2. 3. a)
6
Marie-Claude Specel de Chirinos, Op. Cit., p. 63.
95
TIEMPO.
Con respecto a esta categoría, al tomar en cuenta las relaciones
entre el tiempo diegético y el tiempo fílmico, estudiaremos los siguientes
aspectos: orden, duración y frecuencia. El orden se refiere a la relación
entre los hechos cronológicos de la diégesis y su aparición en el relato.
Así, los hechos narrados pueden coincidir o no con su correspondiente
cronología. De allí que pueden producirse rupturas temporales, bien sea
hacia el pasado (analepsis) o hacia el futuro (prolepsis). En Oriana, el
orden cronológico de la historia que comienza en presente cuando María
regresa a la hacienda, es roto por sucesivas vueltas al pasado. De esta
manera, se establecen relaciones entre el presente de María, su pasado
cercano como adolescente, el pasado lejano de su tía, también
adolescente, y un pasado remoto relacionado con la infancia de Oriana.
(Ver cuadro II. 2. 3. b con la distribución, en cada parte, de las escenas en
los tiempos mencionados.) Al hablar de la duración, es posible decir que
el tiempo diegético puede ser igual, menor o mayor que el tiempo fílmico,
es decir, se establece una relación entre el tiempo relatado y el tiempo
empleado para relatarlo. Así, los 60 años aproximadamente que abarcan
la historia de Oriana son mostrados en los 88 minutos que dura el filme.
Por tanto, el tiempo diegético en Oriana es mayor que su tiempo fílmico.
Con respecto a la frecuencia, la cantidad de veces que un hecho sucede y
la cantidad de veces que es relatado en el filme, puede ser singulativa,
repetitiva o iterativa. En nuestro filme, tenemos que la frecuencia es
singulativa, ya que se narra una vez lo que sucedió una vez, y no
96
repetitiva, cuando se narra varias veces lo que sucedió sólo una, o
iterativa, cuando se narra una vez lo que aconteció varias veces.
Parte I
Presente Pasado cercano
2 – 13 14
15
Parte II
Presente Pasado cercano Pasado remoto
16 – 18
19 20
21 22 – 25
26, 27 28
29 30
31 32 – 34
35 36
37 38 – 41 42
43, 44 45, 46
47 – 50 51
52 – 58 59
60 61
62 – 64
Parte III
Pasado Pasado lejano
cercano
65 – 67
68 69
70 71
72 73 – 78
79 80 – 83
Parte IV
Presente Pasado cercano
84
85 – 90
Tiempo (orden. II. 2. 3. b)
MODO.
De acuerdo con esta última categoría, se puede indicar que en
toda narración “existen gradaciones ... en la manera de relatar: hacerlo
97
con mayor o menor distancia y según determinada perspectiva.” 7 La
distancia se relaciona con una máxima o mínima presencia del narrador
en el relato que construye, mientras que la perspectiva, la restricción de la
información narrativa, se establece por la focalización. Ésta puede ser de
tres tipos: interna, que sigue el punto de vista de un personaje; externa,
fuera de todo personaje; o de grado cero, omnisciente, sin restricción de
la información. En Oriana, podemos señalar que la distancia es mínima,
caracterizada por una gran subjetividad, ya que la focalización interna
privilegia, especialmente, el punto de vista del personaje María.
Tenemos, por tanto, que la historia descrita al relatar hechos
relacionados con la vida íntima, casi secreta de sus protagonistas, es un
claro ejemplo de un proceso tanto introspectivo como retrospectivo. Esto
se pone en evidencia no sólo por la subjetividad del punto de vista
asumido, sino también por la organización dada a los hechos narrados.
De esta forma, los objetos encontrados, los muebles cubiertos de polvo o
las viejas fotografías sirven para establecer los enlaces entre los
diferentes tiempos en que transcurre la historia. Se parte así de los
hechos más inmediatos del presente para mostrarnos acontecimientos,
recordados o recreados, situados en diferentes momentos del pasado.
Todo ello con la intención de hacer evidente más el aspecto afectivo o
emocional de las experiencias de las protagonistas que lo real o verídico
de los hechos presentados.
7
Ibídem., p. 60.
98
II. 3. Estructura temática
Después de realizado el estudio de la estructura narrativa de
Oriana, emprenderemos a continuación el correspondiente estudio de la
estructura temática. Ya conocida la historia y la forma cómo se narra,
procederemos a concentrarnos y profundizar en los temas presentes a lo
largo del filme. Para ello, será conveniente partir de los conflictos a los
que se enfrentan los personajes femeninos más importantes, Oriana y
María, en cada nivel narrativo y de las oposiciones resultantes de tales
conflictos.
Es posible decir que en Oriana, la representación de ese mundo
concreto y particular, enmarcado en unos tiempos y espacios
determinados, nos remite a otro mundo de sobra conocido.
Específicamente, a nuestro mundo en donde ciertos “valores”, propios de
una cultura dominada por los hombres, exaltan, privilegian lo masculino
por encima, en detrimento de lo femenino. De manera tal que los roles y
las funciones asignados a cada sexo, considerados naturales y casi
inmutables, favorecen, por lo general, más a los hombres que a las
mujeres. Dicha situación ha contribuido en gran medida a establecer una
singular concepción de la mujer y del uso que puede hacerse de ella. Así,
la historia de Oriana, repetida en cierta forma por María, es la historia de
una lucha, paciente y silenciosa, para contravenir semejante concepción
masculina de la mujer a fin de ver realizados sus más íntimos anhelos.
Ahora bien, el momento más relevante, o más revelador, de tal
lucha es mostrado en el tercer nivel narrativo del filme. Al ver
99
contrariados sus deseos, la joven Oriana se rebela, se niega a obedecer
las disposiciones del padre y empuja, persuade igualmente a Sergio para
que éste actúe de acuerdo a su propio deseo. De modo que el conflicto
que se le plantea a Oriana es externo, debe confrontar la autoridad
paterna para poder estar con el hombre que ama. Para ello, abandona el
puesto que como mujer está obligada a ocupar, tanto en su familia como
en la sociedad, e infringe las normas morales impuestas por esa misma
sociedad que le prohíben disponer de sí misma y hacer lo que realmente
quiere.
Como ya ha sido señalado, Oriana es la hija legítima de un rico
terrateniente, quien por la posición que ocupa y el poder que tiene se
considera amo y señor de cuanto le rodea, acostumbrado a imponer su
voluntad y ser obedecido. De allí que, según las normas que rigen la vida
para una señorita de su clase, Oriana esté destinada a casarse con un
hombre de su misma posición social, probablemente elegido por el padre
o al menos bajo su consentimiento. Por tanto, ha de llegar virgen al
matrimonio para así concebir hijos considerados igualmente legítimos.
Sin embargo, Oriana no se muestra muy dispuesta a cumplir con lo
establecido. Enamorada de Sergio, sólo desea estar con él. Ni siquiera
el llegar a saber que son hermanos, la hace cambiar de opinión. Se une a
él y concibe un hijo. Por su parte, el padre intenta por todos los medios
de mantenerla en su lugar. No resulta extraño que en dos oportunidades
la encierre. La primera vez, cuando niña aún la sorprende observando un
inminente apareamiento. La segunda, después de cometido el incesto.
No obstante, Oriana no se doblega. Muerto Sergio, decide su venganza y
100
liberación. Es entonces cuando, en complicidad con Fidelia, provoca la
prematura muerte del padre.
Años más tarde, Oriana, ya en plena madurez, es visitada por su
sobrina María, apenas una adolescente. Estos acontecimientos,
recordados por la María adulta, tienen lugar en el segundo nivel narrativo.
La María que llega a visitar a su tía Oriana, casi una desconocida para
ella, no será la misma que salga de allí, tiempo después. Enfrentada a
sus propios miedos y a la manifiesta hostilidad de Fidelia, pero guiada por
la tía en la búsqueda de una oculta verdad, María irá descubriendo,
asimismo, sus más íntimos deseos para llegar a convertirse en una mujer.
Por tanto, el conflicto así planteado es tanto externo como interno. De
manera tal que la búsqueda en el exterior, con todos los obstáculos por
superar, se traduce para María en otra búsqueda mucho más íntima y
personal. Así, la identificación con la tía Oriana, el progresivo abandono
de las normas e imposiciones sociales, permitirá en María el cambio
necesario para la satisfacción de sus propios deseos.
Estimulada por una creciente curiosidad, un irreprimible deseo por
ver y conocer, la joven María se dará a la tarea de develar el terrible
secreto familiar, relacionado con los misterios presentes y pasados. De
esta forma, se establece entre tía y sobrina una relación de complicidad,
plena de admiración y simpatía. Relación que, podríamos considerar,
está dada como una iniciación dirigida por Oriana, a partir de su propia
experiencia, y aceptada, seguida por María en su inevitable tránsito de
niña a mujer. María llega entonces a identificarse plenamente con la tía
hasta repetir su misma historia, aunque con un final diferente.
101
El presente actúa en paralelo y de acuerdo con el pasado. O mejor
aún, el pasado es reactualizado por las experiencias del presente. La
relación entre María y el desconocido (hijo de Oriana), es facilitada por la
relación previa de Oriana y Sergio. Por consiguiente, María también se
olvida del puesto que como joven mujer está condenada a ocupar en la
sociedad y decide por sí misma. Tenemos, entonces, que en el ámbito
privado, cerrado, pero libre y natural de la hacienda, las normas morales e
imposiciones sociales pueden ser abandonadas en pro de la satisfacción
de los propios deseos. De esta manera, pareciera querer continuarse a
través de María, la rebelión femenina en contra de lo establecido, iniciada
por Oriana.
De igual forma, la María adulta, presentada en el primer nivel
narrativo, quien regresa tiempo después a la hacienda, no es la misma
que sale de allí al finalizar el filme. María tiene que confrontar el pasado
para redescubrirse en el presente. Llega con la intención de poner en
venta la propiedad que la tía fallecida le ha dejado como herencia, lo
único que parece ligarla a un pasado ya casi olvidado. Sin embargo, una
vez en la hacienda, al recorrer la casa, ante los objetos familiares, los
recuerdos no tardan en surgir. Vuelve entonces a vivir, no sólo la historia
de su tía Oriana, su trágica verdad, sino también su propia historia,
profundamente sepultada en su memoria. María se debate, entonces,
entre lo que ahora es y lo que fue o quiso ser, entre ser para otro, según
las normas impuestas por el otro, representado por Georges quien ordena
y decide, y ser para sí misma, según sus propios deseos y decisiones.
De esta manera, el silencio inicial es sustituido por la acción y la palabra.
102
Finalmente, María, en un acto de reafirmación personal, expresa su firme
decisión de no vender la propiedad.
Todo esto puede ser resumido como sigue:
Primer nivel narrativo
María (conflicto interno) ______________ Miedo a confrontar el

pasado
Decisión de no vender
Segundo nivel narrativo
María (conflictos interno y externo) _______ Propios miedos,

Vigilancia de Fidelia
Descubrimiento del secreto familiar y

de su propia sexualidad
Tercer nivel narrativo
Oriana (conflicto externo) ______________ Autoridad paterna
Incesto, parricidio
Podemos señalar, por tanto, la existencia a lo largo del filme de
una oposición general entre dos visiones de mundo diferentes: una
masculina (patriarcal) y otra femenina, caracterizadas por la imposición de
o el desafío a ciertos valores establecidos culturalmente.
103
Visión femenina ________________________ Visión patriarcal
En oposición
(desafío a partir de (impuesta por la
la subversión y la ley y la moral)
complicidad femeninas)
Dicha oposición determina en gran medida concepciones
diferentes de la mujer. Una, patriarcal, que la define desde afuera, a partir
de lo masculino, otra que busca definirla a partir de sí misma, de sus
propias aspiraciones y experiencias. Así, es posible afirmar que el tema
fundamental del filme Oriana tiene que ver con la subversión femenina en
contra de una visión de mundo establecida e impuesta por y desde la
cultura masculina imperante. De esta forma, se consigue que los valores
propios de dicha cultura, sustentados por la ley y justificados por la moral,
puedan ser sustituidos por otros, más favorables a los requerimientos
femeninos.
La cultura masculina se ha logrado construir gracias a la imposición
de unas creencias, por lo general asumidas como verdades absolutas, y
al establecimiento de unas instituciones civiles, religiosas que las
mantienen vigentes. Los hombres se identifican con cualidades o
características consideradas positivas y superiores, mientras que asignan
a las mujeres las contrarias vistas, por consiguiente, como negativas e
inferiores. Esto les ha conferido, según ellos, la potestad “natural” para
dominarlas y utilizarlas a su conveniencia.
Sin embargo, tales prerrogativas y derechos “naturales” han sido
defendidos y justificados, en gran medida, tanto legal como moralmente,
es decir, mediante construcciones culturales. Las leyes y normas morales
104
impuestas han establecido no sólo las funciones que las mujeres deben
cumplir en la sociedad, así como el comportamiento más adecuado para
ellas, sino también las penalizaciones o los castigos a sufrir de acuerdo al
delito o pecado cometido. Esto determina, sobremanera, la existencia de
derechos y deberes disímiles para ambos sexos. Por ejemplo, la doble
moral permite a los hombres una amplia y libre expresión de su
sexualidad, mientras que, por el contrario, las mujeres se ven obligadas a
reprimir la suya, al controlárseles el momento y las circunstancias
precisas para ejercerla. De este modo, tradicionalmente en el matrimonio
y la familia ha prevalecido el derecho o la ley del Padre. Mediante el
matrimonio, un hombre que se ha apropiado de una mujer, cedida por otro
hombre, puede entonces disponer de ella y de los hijos e hijas producto
de tal unión. El jefe o cabeza de familia tiene, por tanto, el derecho de
imponer su autoridad sobre cada uno de los miembros que la integran,
pero especialmente sobre las mujeres.
En Oriana, la subversión femenina ante dicho estado de cosas
viene dada, estimulada, por una manifiesta complicidad entre las
personajes femeninos más importantes, como por una inversión de los
roles asignados tradicionalmente a ambos sexos. Oriana y María exhiben
características relacionadas con lo masculino como la actividad, el estar
afuera para ver y conocer, el ser para sí en oposición a ser para el otro.
Mientras que ellas toman la iniciativa, imponen su voluntad y buscan
satisfacer sus deseos, los personajes masculinos se someten
pasivamente o resultan vencidos cuando intentan oponerse. María en su
proceso de autodescubrimiento, justifica, al recrear la historia de Oriana,
105
las acciones realizadas por ésta y se apoya en ellas para el logro de sus
propios fines. De esta manera, al ir en contra de lo establecido, se
desafían los valores imperantes para poder actuar según y a favor de lo
femenino. Lo que hasta entonces estaba prohibido, deja de estarlo.
También se juzga y castiga desde la perspectiva femenina y no de
acuerdo a la ley y moral masculinas. De modo que si el padre ha
sometido a Fidelia, la criada, teniendo un hijo bastardo de ésta, Oriana,
infringiendo los tabúes que lo impiden, concibe igualmente un hijo de ese
medio hermano. Asimismo, el padre, ante la falta cometida, mata al hijo y
encierra a Oriana. Ésta, en complicidad con Fidelia, decide matar al
padre para quedar libre. Se restablece el orden a partir de una nueva
forma de ver y actuar en el mundo, resultado de la solidaridad femenina.
Solidaridad que, como queda demostrado, trasciende incluso las
clases sociales. Fidelia, consciente de su posición subordinada, cuida del
orden establecido como ha cuidado al hijo, producto de la sumisión. Sin
embargo, ante la pérdida de éste, en un acto vengativo y justiciero,
precisamente desde su posición de subordinada, no duda en asesinar al
amo, culpable de tal pérdida. De este modo, testigo y cómplice, se erige
en guardiana de un pasado que piensa no debe volver a repetirse. De allí
que reproche a Oriana, a pesar del respeto y cariño que le tiene, la
presencia de María en la hacienda. Pero, al vigilar, intimidar a la
adolescente, queriéndolo o no, no hace más que estimular en María la
curiosidad, la determinación para llevar a cabo la transgresión.
106
II. 4. Uso del lenguaje cinematográfico
Realizado el análisis del plano del contenido de Oriana,
desarrollaremos a continuación el respectivo análisis del plano de la
expresión. Esto es de vital importancia para determinar los principios
compositivos, los criterios particulares manejados por la realizadora al
momento de construir su filme. Sin embargo, ante la imposibilidad de
proporcionar un análisis detallado, minucioso de los códigos y s-códigos
presentes en Oriana y asumiendo que éstos son constantes a lo largo del
filme, procederemos a tomar como ejemplo una secuencia, la número 16
de la segmentación ya presentada, para el cumplimiento de nuestro
propósito. De este modo, prestaremos especial atención al uso específico
dado a los códigos y s-códigos de la puesta en escena, el registro de
imagen y sonido y el montaje de la secuencia seleccionada.
Si consideramos que el cine es fundamentalmente imagen en
movimiento, destacaremos principalmente en nuestro estudio el código
icónico, sin desestimar el código lingüístico, relativo a la palabra oral y
escrita, también de gran importancia.
Es el código icónico el transmisor básico de información semántica, de
significación, pero la cámara obliga a la vez a la utilización de los s-
códigos de registro de la imagen, que actúan como modificadores y
calificadores de la información aportada por el código icónico. 8
De forma que no sólo las imágenes mostradas en el filme serán
objeto de nuestro estudio, también las particularidades para presentar
8
Alfredo Roffé, Op. Cit., p. 126.
107
dichas imágenes, es decir, la forma específica que asume cada imagen
presentada, gracias al uso de los diferentes s-códigos escogidos por la
realizadora.
Información icónica y verbal.
Comenzaremos con la información (semántica) dada por los
códigos icónico y lingüístico presentes en la secuencia indicada. Esta
está conformada por tres escenas, las número 78, 79 y 80. Es, quizás, el
momento de mayor intensidad dramática del filme. De igual manera,
representa la identificación/integración más plena entre la sobrina María,
narradora de los hechos presentados, y la tía Oriana, protagonista de los
mismos. Al recrear la trágica historia de su tía (tercer nivel narrativo ya
comentado), María de cuenta de lo ocurrido entre Oriana, Sergio y el
padre de ambos cuando éste los encuentra, y las consecuencias de tal
hecho.
La secuencia se inicia con la escena 78 (9 planos) en la cual se
muestra el momento del incesto, la llegada del padre y el consiguiente
filicidio. La escena siguiente, número 79 (1 plano), nos presenta a María
recreando tales acontecimientos (segundo nivel narrativo). La escena
final de la secuencia, número 80 (2 planos), muestra el encierro a que es
sometida Oriana por decisión paterna. (Para mayores detalles, plano por
plano, ver los cuadros II. 4. a y II. 4. b). Resulta importante indicar con
respecto al uso de la palabra (código lingüístico) que la secuencia
seleccionada carece prácticamente de diálogos, salvo la última escena en
108
Nº de Duración Información icónica y Encuadre
Planos verbal
Sobre la tierra, Oria- Manos de Oriana terminan de
1 11 seg. na y Sergio hacen el quitar la camisa a Sergio y le
amor. acarician la espalda.
Rostro de Oriana, parte
2 6 seg. “ posterior de la cabeza de
Sergio.
3 6 seg. “ Oriana gira la cabeza hacia
su derecha.
El padre se apro- En medio de la vegetación,
4 6 seg. xima. las piernas del padre, calzado
con botas.
Oriana advierte la Oriana mira hacia su derecha
5 4 seg. presencia del padre. (al fuera de campo).
El padre se prepara Las piernas del padre avan-

6 10 seg. para atacar. zan. Éste se agacha para
tomar un madero que sujeta
firmemente con la mano
derecha.
Oriana(María) Ramas de los árboles cer-
7 8 seg. mira(n) hacia arriba. canos, al fondo el cielo.
El padre golpea a El padre golpea varias veces

Sergio hasta matarlo. con el madero. Se detiene y
8 14 seg. Oriana es testigo del mira hacia abajo, a su
hecho. derecha. Después, vuelve a
mirar hacia abajo pero a su
izquierda.
Sergio yace muerto. Sergio, boca abajo con la
9 6 seg. Se lo llevan. espalda lacerada, es
arrastrado hasta quedar fuera
de campo.
María recrea los Sobre la tierra y bajo el
hechos ante des- columpio, María gira sobre sí
10 10 seg. critos. misma hasta quedar con la
cabeza sostenida por las
manos y apoyada en los
codos.
El padre encierra a El padre abre la puerta de
11 15 seg. Oriana de por vida. una habitación e introduce en
ella a Oriana.
Oriana encerrada, Desde el centro de la
12 16 seg. anuncia la muerte habitación en penumbras,
del padre. Oriana se acerca lentamente
a la puerta.
(Cuadro II. 4. a)
109
Escala Angulación Movimientos de cámara Música
P. D. Vertical No hay. Se
(cenital) incrementa.
P. P. “ “ Continúa.
P.1/4 Horizontal “ “
(a ras del suelo)
P. M. “ “ Disminuye.
P.1/4 “ “ “
P. M. “ “ Se
incrementa.
P. D. Vertical Movimiento irregular de la “

(desde el suelo) cámara.
P. M. Ligeramente No hay Continúa.

vertical
(desde abajo)
P. M. Ligeramente “ Disminuye.
vertical
(desde arriba)
P. E. Horizontal Movimiento hacia la izquierda Apenas

(a ras del suelo) que sigue a María. audible.
P. M. Normal No hay Sin música.
P. M. “ “ “
(Cuadro II. 4. b)
110
la cual padre e hija se expresan verbalmente, sin que esto llegue a
constituir un auténtico diálogo. Por una parte, el padre señala la duración
(severidad) del castigo impuesto y, por el otro, Oriana anuncia el final que
le aguarda al padre.
Puesta en escena.
Con respecto a la puesta en escena, “lo que existe en un momento
dado en la realidad y por ello puede ser registrado a través de la cámara y
el micrófono sobre los soportes respectivos” 9 , es posible indicar que,
específicamente en el cine, podemos tener una puesta en escena
especialmente construida para ser registrada, sin existencia histórica
previa, o una puesta en escena que sí tenga dicha existencia histórica.
Asimismo, los códigos y s-códigos de la puesta en escena utilizados en el
cine, se corresponden en gran medida con los utilizados en el teatro.
En Oriana, aspectos tales como el maquillaje, el peinado y el
vestuario de los personajes, igualmente la escenografía, que permanecen
más o menos constantes a lo largo del filme, dependen básicamente del
tiempo (presente o pasado) en el cual se desarrollan las acciones
relatadas. Sin embargo, si tomamos en cuenta la iluminación resulta
imprescindible señalar la gran importancia que su uso tiene en el filme. Al
develarse los misterios o cuando se busca hacer énfasis contrastando
zonas muy iluminadas, generalmente en el exterior, con zonas en
penumbras, ubicadas en el interior de la casa, la iluminación funciona
como una gran metáfora.
9
Ibídem., p. 124.
111
En la secuencia estudiada, tenemos que las acciones comienzan
en el exterior, al aire libre, bajo los árboles que apenas permiten el paso
de la luz solar. En tal ambiente se actúa en libertad, según los propios
deseos. María, al recrear los hechos, se encuentra en un ambiente
similar. La última escena de la secuencia, por el contrario, se desarrolla
en el interior de la casa, pobremente iluminado, donde el padre ha llevado
a Oriana para encerrarla de por vida. De esta manera, aislada, olvidada
del mundo, la penumbra que envuelve a Oriana pareciera incrementar la
soledad del personaje, víctima de la represión paterna.
Registro de imagen y sonido.
Destacaremos a continuación las características particulares de las
imágenes (código icónico) de los planos pertenecientes a la secuencia
analizada. Tales particularidades son el resultado del uso específico dado
por la realizadora a los diferentes s-códigos para el registro de dichas
imágenes, además de la música y los sonidos, sobre los soportes
correspondientes, es decir, película y banda sonora. De este modo, nos
referiremos especialmente a los s-códigos que como el encuadre, la
escala, la angulación y los movimientos de cámara, relacionados
directamente con la imagen, forman parte de los principios compositivos
de la realizadora, indispensables para la expresión de ciertas nociones
ideológicas y estéticas a través del filme. (Nuevamente remitimos a los
cuadros ya señalados para mayor información.)
Dada la importancia que tiene el código icónico para la transmisión
de información, es posible considerar al encuadre como uno de los s-
112
códigos de mayor relevancia en el cine. Éste determina, en gran medida,
lo que se presenta como imagen al espectador. De modo que resulta de
gran relevancia lo que aparece en el campo, como su relación con el
fuera de campo. En la secuencia analizada, la presentación de imágenes
fragmentadas, evidente por el uso preferencial dado a los planos
cerrados, o el dejar las acciones más violentas en el fuera de campo,
parecieran obedecer a una manifiesta intención por sugerir o aludir y no
tanto por mostrar objetivamente los hechos narrados. Se privilegia de
esta manera la subjetividad del personaje María, narradora de tales
hechos, más que el realismo o la veracidad de los mismos.
De igual modo, los planos cerrados así como la angulación
contribuyen a una mejor expresión de las reacciones o emociones
manifestadas por los personajes, tanto de los que miran como de los que
son vistos. Tenemos, entonces, que al principio sólo el rostro de Oriana
puede ser visto, mientras que los rostros de los personajes masculinos
participantes permanecen bien en el fuera de campo (el padre) o apenas
visible (Sergio). Luego, al momento del ataque del padre contra Sergio, el
punto de vista cambia y sólo el rostro y las acciones del padre son
mostrados. La angulación utilizada enfatiza la deshumanización del padre
de quien se indica su presencia, primeramente, por las piernas calzadas
con botas, claro indicio de dominación y autoridad, para que al final sólo
prevalezca su crueldad y severidad. Se logra oponer la violencia y
autoridad del padre, quien de pie se impone y obliga a mirar hacia arriba,
con la tranquila pasividad de Oriana, testigo y víctima de la arbitrariedad
paterna.
113
El punto de vista de tal forma asumido, el de María, identificada
con la joven Oriana, nos permite señalar la evidente integración de ambos
personajes. Asimismo, se busca involucrar al(a) espectador(a), lo que es
reforzado por el uso de la cámara subjetiva que unifica las diversas
miradas involucradas. Esto se pone de manifiesto con uno de los
movimientos de cámara utilizados. La cámara subjetiva que mira hacia
arriba y se mueve irregular, confusamente entre las ramas de los árboles
(plano 7), nos habla tanto de las emociones experimentadas por Oriana
ante el inminente ataque del padre, como de la subjetividad de la
narradora que recrea los hechos.
Por su parte, la música contribuye tanto a integrar las acciones
realizadas, interrumpidas por pequeñas elipsis, como a incrementar la
intensidad dramática del momento narrado. Es importante mencionar que
la música, en algunos planos, tiende a disminuir para dejar escuchar los
sonidos propios de la diégesis que son de especial interés en el desarrollo
de las acciones presentadas, tales como las pisadas del padre que se
aproxima o los golpes dados a Sergio.
Montaje.
En la secuencia descrita, los planos están enlazados por cortes y la
duración de tales planos, muy cortos al principio seguidos de otros más
largos al final, establece un particular ritmo que enfatiza la intensidad
dramática de las acciones desarrolladas. La rapidez de la primera
escena, también incrementada por las pequeñas elipsis, está en
consonancia con la violenta movilidad del padre, opuesta a la pasividad
114
de Oriana. Sin embargo, en las escenas siguientes de la secuencia, esta
rapidez es atenuada por la duración más prolongada de los planos. De
allí que, si tomamos en consideración las diversas funciones asignadas al
montaje (sintácticas, semánticas y rítmicas), sea posible señalar que en
este caso el montaje utilizado tiende a privilegiar no tanto la continuación
y objetividad de los hechos mostrados, como a enfatizar la intención de
sugerencia o alusión ya mencionada.
De esta manera, queda en evidencia las estrechas relaciones
existentes entre el plano del contenido y el plano de la expresión de
Oriana. La historia mostrada en el filme, al dar cuenta del proceso intro-
retrospectivo del personaje María, es contada a partir de una subjetividad
femenina interesada en hacernos testigos (cómplices) de las situaciones
presentadas. A través de un lenguaje descriptivo, íntimo y emotivo que
busca precisamente hacer énfasis en tal subjetividad, se logra recrear un
mundo donde lo verdaderamente importante son las experiencias y
necesidades, los deseos y afectos de los principales personajes
femeninos, Oriana y María. Se pone así de manifiesto la presencia a todo
lo largo del filme de una particular sensibilidad, que apela más a la
sugerencia y a la alusión que a la narración verídica u objetiva de los
hechos.
115
III. Tiempo y espacio “otros” de Oriana
La lucha de las mujeres por su liberación, en contra de la opresión
y/o explotación masculinas, ha pasado por diversas fases y ocurrido en
diferentes lugares y momentos. También en Venezuela, como en toda
Latinoamérica, las acciones femeninas por una vida mejor se hicieron
sentir. Tales acciones, influidas por el movimiento feminista internacional,
aunque con características propias, abarcaron los más variados ámbitos,
desde lo meramente político y social hasta manifestarse en campos como
la academia o el arte. Las difíciles condiciones políticas, económicas y
sociales confrontadas por los(as) latinoamericanos(as), en general, y por
los(as) venezolanos(as), en particular, así lo exigían. Nuevamente,
aliadas con otros grupos o por cuenta propia, las mujeres demandaron el
derecho a una plena realización, tanto individual como colectiva.
De acuerdo con el cuestionamiento a que era sometido el sistema
imperante, las mujeres utilizaron todos los medios, teóricos y prácticos, a
su disposición. Así, el cine se convirtió en uno de los medios más
idóneos no sólo para poner de manifiesto la opresión padecida,
consecuencia de los condicionamientos culturales, sino también para, a
partir de la reflexión, alcanzar los cambios anhelados. En nuestro país,
los filmes producidos por mujeres tendieron a incrementarse. De forma tal
que el cine venezolano se vio enriquecido con producciones que
reivindicaban una nueva sensibilidad, reflejada en temas tratados a partir
de un particular punto de vista, el femenino. Podemos, entonces,
considerar a Oriana de Fina Torres como uno de los filmes más
116
emblemáticos de dicha sensibilidad, en perfecta consonancia con las
circunstancias y vivencias que le dieron razón de ser.
III. 1. La revolución feminista venezolana
Tal como fue señalado anteriormente, la segunda mitad del pasado
siglo XX, específicamente durante las décadas de los sesenta y los
setenta, se caracterizó por una serie de manifestaciones, protestas y
revueltas que marcaron el nuevo rumbo a seguir en un desesperado afán
por un mundo más justo, libre e igualitario. De forma que si en los países
desarrollados los movimientos estudiantiles, obreros y de las minorías
raciales y sexuales alzaron sus voces para poner en evidencia las
contradicciones de los sistemas capitalista y socialista, asimismo en los
llamados países del Tercer Mundo, numerosas voces se dejaron escuchar
para poner de manifiesto años de explotación e intolerancia.
En Latinoamérica, muchos países, influidos directa o
indirectamente por la Revolución Cubana, llevada a cabo a partir de
finales de los cincuenta, dieron muestras de un total rechazo en contra de
las pretensiones imperialistas, manifiestas o encubiertas, de los Estados
Unidos. Aliado a las pequeñas élites políticas y económicas de estos
países latinoamericanos, el gran país del norte incrementaba la
dependencia económica de los mismos, contribuyendo así a profundizar
la gran pobreza de la mayoría de sus habitantes.
Prueba de ello fueron las sucesivas crisis políticas y sociales, la
continua inestabilidad económica que han caracterizado la mayor parte
117
del continente americano. De allí que en medio de sistemas democráticos
legítimamente constituidos proliferaran, en consecuencia, tanto la tiranía
de las dictaduras militares como la violencia de las guerrillas urbanas y
rurales. La gran injusticia social, representada por la abundancia para
unos pocos y la miseria para la mayoría, la represión policial y militar
ejercida precisamente por quienes se habían comprometido a defender
los derechos y las libertades de todos los ciudadanos, suscitaron una
toma de conciencia generalizada en pro de una vida mejor, mucho más
digna. De modo que las luchas populares locales, promovidas, en gran
parte, por obreros, estudiantes y mujeres, aunque fuertemente
influenciadas por los sucesos foráneos, también obedecieron a
circunstancias propias largamente padecidas. Ante tal estado de cosas,
Venezuela, como es de suponer, no fue una excepción.
El desarrollo del feminismo en Latinoamérica presenta
características propias, al estar determinado por las condiciones
particulares de los países donde tuvo lugar. Referirse a la historia del
feminismo latinoamericano con sus momentos más álgidos o de
estancamiento y aparente extinción, es referirse también a la historia de
opresión y explotación de dicha región: un antes y un después de la
conquista y colonización española, las guerras por la independencia o las
confrontaciones civiles posteriores. Pruebas que el feminismo ha debido
enfrentar para una provechosa redefinición de su razón de ser y de los
objetivos a desarrollar con el fin de lograr las metas propuestas. De esta
manera, las feministas latinoamericanas han concebido su lucha no sólo
como mujeres que buscaban la derrota del machismo imperante, sino
118
además como ciudadanas que aspiraban a ejercer con absoluta plenitud
los derechos y deberes asociados a un sistema auténticamente
democrático.
De manera semejante a los movimientos feministas de la América
del norte o de los países europeos, el feminismo en Latinoamérica se
inicia a principios de la década de los setenta con los grupos de
autoconciencia, formados principalmente por mujeres de clase media, y
con las manifestaciones populares de las mujeres de izquierda. En
confrontación o aliadas a otros grupos y movimientos, como el estudiantil
y el obrero, las mujeres demandan un cambio en los condicionamientos
sociales y sexuales que las subordinaban y explotaban. De allí que junto
a reivindicaciones más generales, como una mejor distribución de la
riqueza o una pronta transformación en lo laboral y educativo, también
luchaban por el derecho al aborto o el reconocimiento de los hijos
considerados ilegítimos, y en contra del maltrato hacia la mujer o de la
represión de la sexualidad femenina. Sin embargo, la radicalización
política característica de esos años, ejemplificada en los levantamientos
populares como el Cordobazo en Argentina y la represión
institucionalizada como la masacre de Tlatelolco en México, obligaba al
movimiento feminista a un cuestionamiento y autoevaluación constantes,
con la finalidad de establecer prioridades en las metas por alcanzar y los
compromisos políticos necesarios para alcanzarlas.
A mediados de los setenta, la ideología reaccionaria propia de las
dictaduras militares, implantadas en algunos países (Chile, Argentina,
Uruguay, etc.), y la política neoliberal importada desde los Estados
119
Unidos, actúan en detrimento de los objetivos trazados por los
movimientos populares. Estos sufren una merma considerable al tener
que confrontar tanto el terrorismo de Estado con sus persecuciones
políticas y la secuela correspondiente de encarcelamientos, torturas,
desapariciones y exilios, como unas condiciones de vida cada vez más
difíciles, consecuencia directa de unas medidas económicas que no
beneficiaban en absoluto a los menos favorecidos. En tal situación el
desarrollo del movimiento feminista latinoamericano se vio en gran
medida perjudicado. Aunque algunos grupos de mujeres trataron de
mantenerse activos, incluso actuando en contra de los regímenes
dictatoriales, no se llegó a la amplia difusión alcanzada por el feminismo
en otros países.
Es en la década de los ochenta cuando el feminismo emprende
una nueva avanzada en Latinoamérica, al retomar los viejos
planteamientos y concebir otros totalmente nuevos. En los ochenta, el
feminismo está caracterizado por la proliferación de un movimiento amplio
de mujeres que comprende no sólo grupos feministas autónomos, sino
además mujeres que participaban de una doble militancia, en los partidos
políticos y en los sindicatos de trabajadores. Se establece, entonces, un
mayor acercamiento de dichos grupos hacia las mujeres de los sectores
más desposeídos, dando como resultado una labor más práctica en las
zonas rurales y barriadas urbanas para una mayor participación de dichas
mujeres. Se busca, sobre todo, combatir los prejuicios sexuales y
sociales derivados de la ideología patriarcal, así como del sistema
capitalista imperante. Por esto, resulta asimismo de gran importancia el
120
trabajo teórico y de reflexión, presentado, discutido, cada dos o tres años
en los Encuentros Feministas Latinoamericanos y del Caribe a partir de
1981.
También en Venezuela, el movimiento feminista, a pesar de las
oposiciones y controversias originadas, ha sido una constante. Las
mujeres venezolanas, en los diversos momentos de nuestra agitada vida
política y social, ya sea en regímenes dictatoriales o en democracia, no
han permanecido indiferentes ante las más adversas circunstancias.
Aprovechando las oportunidades a mano, se han destacado en la lucha
por causas justas y en la obtención de una mejor calidad de vida tanto
para las mujeres como para el resto de la población, sobre todo, de los
más necesitados. Infinidad de veces, menospreciadas, criticadas,
burladas o ignoradas, las mujeres han intentado asumir ese nuevo rol que
los avatares de la vida moderna les han conferido, en una continua
búsqueda, individual y colectiva, para alcanzar la plena realización a que
todo ser humano tiene derecho.
En nuestro país, las luchas del movimiento feminista pueden
remontarse hasta mediados de la década de los treinta tal como es
comentado por la periodista Carmen Clemente Travieso fundadora en
1936, junto a otras mujeres, de “la Agrupación Femenina, una
organización que se hizo sentir en Venezuela y que lanzó una
movilización nacional por el derecho al voto de la mujer y por la reforma
del Código Civil, lo que lograron finalmente.” 1 Dicha agrupación no sólo
se dedicó a las acciones de tipo político, sino también a las de carácter

1
Rosita Caldera, Carmen Clemente Travieso Celebran los 80 años de una de las Primeras
Reporteras de Venezuela, El Nacional, Cuerpo C, Caracas, 22-07-1980.
121
social y cultural como la organización de dispensarios, guarderías,
escuelas y bibliotecas circulantes, además de la redacción de la página
“Cultura de la Mujer”. Durante la década de los cuarenta, junto a otras
agrupaciones integradas por mujeres (la Agrupación Acción Femenina,
fundada en 1945, la Asociación de Amas de Casa, etc.) realizaron
algunas conferencias, en vista al primer congreso de mujeres que no llegó
a realizarse.
De forma semejante, en los años cincuenta, durante la dictadura de
Marcos Pérez Jiménez, las mujeres venezolanas contribuyeron
determinantemente al establecimiento de la democracia, participando en
las luchas clandestinas que intentaban derrocar al dictador. Esto ha sido
reseñado por Fania Petzoldt y Jacinta Bevilacqua en su libro Nosotras
también nos jugamos la vida, el cual expone los testimonios de un grupo
de mujeres participantes en dichas acciones. Es importante destacar, por
una parte, las razones que llevaban a estas mujeres a emprender
acciones tan peligrosas para sus vidas y, por la otra, las reacciones que
ello provocaba en los compañeros de tales luchas:
la mayoría tendía a trabajar motivada por el deseo de una libertad más
bien abstracta. Muchas actuaban dominadas por razones emotivas, por
admiración a determinados personeros de la oposición … Seguían el
ejemplo de sus padres, de sus hermanos y maridos. Aunque muchas
veces estos últimos dificultaban la participación de la mujer… 2
Asimismo, resulta conviene señalar que a pesar de haber luchado
juntos, hombres y mujeres, éstas no fueron tomadas en cuenta a la hora
2
Jessie Caballero, Las mujeres eran las convidadas de piedra, El Diario de Caracas, 18-03-1980,
p. 20.
122
de tomar decisiones, una vez fue alcanzada la meta por la que todos se
habían esforzado.
Peor aún, con el paso de los años, las expectativas creadas con el
establecimiento de la democracia no fueron satisfechas. Los planes
diseñados para reactivar la economía, a fin de lograr un reparto de la
riqueza más equitativo y así mejorar la calidad de vida de los
venezolanos, resultaron infructuosos. Durante los años sesenta, setenta
y principios de los ochenta, ni los gobiernos adecos ni los copeyanos
pudieron dar con una salida a la crisis política, económica y social que
desde tiempo atrás aquejaba a la mayor parte de la población
venezolana.
De nuevo las mujeres, relegadas en su mayoría al ámbito del hogar
y del cuidado de los hijos, salieron a la calle a manifestar en reclamo por
las promesas incumplidas y a favor de los derechos que como mujeres se
les había negado por tanto tiempo. Más aún al constatarse que los
elevados ingresos provenientes de la explotación petrolera, eran
totalmente despilfarrados, incrementándose la deuda externa, la inflación
y los casos de corrupción administrativa.
En un principio, militantes de algún partido político, generalmente
de izquierda, las mujeres venezolanas participaron en la lucha desde las
prerrogativas de dicho partido. Concebían la liberación de las mujeres y
el ejercicio pleno de sus derechos como parte de la liberación del resto de
los seres humanos. Sin embargo, continuaban siendo relegadas a
funciones “típicamente femeninas” por los miembros masculinos del
partido político en el cual militaban. Veían así, como siempre, postergada
123
la realización de sus propios deseos y objetivos. De esta forma, con el
correr del tiempo, como ocurrió en otros tantos países, debieron
reconocer que era preferible cierta autonomía para la lucha, particular y
específica, del sexo femenino.
En la Historia venezolana contemporánea, los años transcurridos
desde los sesenta hasta mediados de los ochenta, constituyen una época
de constantes transformaciones, así como de grandes contradicciones.
Estos años se caracterizan principalmente por los deseos de superación
insatisfechos, alimentados por las promesas incumplidas; por un modelo
socio-económico a merced de variables externas, que dio como resultado
una miseria generalizada en medio de una gran abundancia; pero, sobre
todo, por las confrontaciones políticas y sociales, reflejadas a través de
manifestaciones públicas de diversa índole.
Después de los difíciles y convulsionados años sesenta, que
sirvieron como prueba para intentar olvidar los traumas dejados por la
reciente dictadura, una especie de etapa de transición hacia una
promisoria democracia, la década de los setenta se presentaba para los
venezolanos como la gran oportunidad para la construcción del país
moderno, progresista que todos sus habitantes anhelaban. Sin embargo,
esto pareció muy lejos de ser una realidad. De forma que a las múltiples
acciones llevadas a cabo a nivel internacional por la fuerza de los
movimientos que intentaban subvertir el sistema establecido y como
continuación de éstos, se sumaron las que en Venezuela realizaban los
distintos grupos y organizaciones en pro de un auténtico cambio en todas
las áreas del acontecer nacional.
124
El periodo presidencial presidido por Carlos Andrés Pérez, el del
proyecto de la “Gran Venezuela”, entre 1973 y 1979, es un buen ejemplo
de dicha situación. Con la respectiva nacionalización del hierro y del
petróleo, principales recursos generadores de ingresos, se esperaba una
distribución más equitativa de la riqueza nacional y, por consiguiente, una
mejor calidad de vida para todos los venezolanos. Sin embargo, nunca
llegó a realizarse, a pesar de que las condiciones económicas para
lograrlo estaban dadas. Durante 1974, nuestra economía se ve
enormemente beneficiada por
circunstancias ajenas a la realidad venezolana (que) producen un
aumento inimaginable de los precios petroleros, el cual determina un
incremento desmesurado de la renta del Estado venezolano, que pasa de
61.000 millones de bolívares en 1973 a 99.000 millones de bolívares en
1974 3 .
Pero, semejante bonanza económica fue torpemente despilfarrada
y ya para principios de 1978, con la disminución de los precios del
petróleo, se anunciaba el inminente estancamiento económico, en medio
de una crisis generalizada.
Ante tal estado de cosas, la acción política de los grupos y
organizaciones, ligados sobre todo a la izquierda, no se hacía esperar.
Así, se criticaba la dependencia económica en que vivía el país e impedía
su desarrollo, como principal estratagema del sistema capitalista
promulgado por los Estados Unidos; igualmente, el despilfarro de las
riquezas que no llegaban a quienes más las requerían, las clases
3
Gran Enciclopedia de Venezuela, Vol. 4, Globe, Caracas, 1998, p. 250.
125
desposeídas, y que originaba una serie de problemas (inflación,
marginalidad, servicios públicos deficientes, etc.) los cuales tendían a
incrementarse con el transcurrir del tiempo; asimismo, la incapacidad de
los entes gubernamentales para solucionar dichos problemas. De este
modo, se buscaba crear conciencia en la mayoría de la población con el
fin de impulsar la lucha revolucionaria, la vía más factible e inmediata para
el establecimiento de un mundo más justo y equitativo.
Durante todo este tiempo, las mujeres también llevaban a cabo las
acciones necesarias en pro de la liberación femenina. Desde principios
de los años setenta, grupos como la Liga de Mujeres, del cual surgiría
posteriormente al disolverse, el Movimiento hacia la Nueva Mujer, las
Mujeres Socialistas, relacionado esencialmente con el MAS, y Petra
María, encaminado hacia la actividad práctica del trabajo directo con las
mujeres en los barrios, se organizaban para la lucha política y la acción
social, promovían discusiones en torno a la particular problemática de la
mujer, publicaban boletines, etc.
De este modo, buscaban hacer evidente, por una parte, el estado
de sometimiento y frustración en que se encontraban las mujeres y, por la
otra, los esfuerzos que debían ser realizados para salir del mismo. “El
movimiento de Mujeres Socialistas no es ni quiere ser original: es una
necesidad seria para la participación efectiva y el logro de la construcción
de una nueva sociedad.” 4 Las mujeres asumían así el reto que
significaba impulsar los cambios y hacían lo preciso, rompiendo con los
4
Tecla Tofano, Ni con el pétalo de una rosa, Caracas, 1975, p. 8.
126
viejos esquemas, sobrepasando los múltiples obstáculos, para volverlos
realizables.
Sin embargo, ante resultados muy escasos, comprendieron que la
lucha femenina se veía limitada, en extremo condicionada, por los propios
partidos que decían apoyarlas. Éstos imponían los lineamientos a seguir,
poniendo, por encima de los problemas específicos de las mujeres, los
problemas más generales derivados de la lucha de clases. Se pretendía
que, una vez instaurado el sistema socialista, la liberación tanto del
hombre como de la mujer quedaba asegurada. Pero, esto era
desmentido por el comportamiento asumido en los partidos que insistían
en reproducir los patrones tradicionales impuestos por la ideología
dominante. Así, muchas de ellas se desligaron de los partidos políticos
para formar otros grupos que gozaran de más autonomía, más aún
cuando la crisis por la que atravesaba el país parecía agravarse y las
mujeres, como siempre, llevaban la peor parte.
Después del gobierno adeco de Carlos Andrés Pérez, y como una
alternativa para solventar la crisis, los venezolanos optaron por el cambio
representado en el candidato del partido opositor COPEI, Luis Herrera
Campíns, para el periodo presidencial entre 1979 y 1984. Éste inició su
mandato con un primer año de reajustes económicos, pero, nuevamente,
circunstancias ajenas al país incidieron en la economía venezolana: “la
crisis de Irán estremeció el mercado petrolero y Venezuela incrementó
127
sus ingresos, de 50.147 millones de bolívares en 1979, a 71.508 millones
en 1980 y a 94.864 millones en 1981.” 5
Esta abundancia inesperada trastocó las intenciones originales del
gobierno y al volver a un modelo económico totalmente dependiente de la
renta petrolera, cuando a principios de 1982 los ingresos disminuyeron, se
volvió asimismo a la crisis y al estancamiento de antes. De este modo, se
experimentó un incremento desmesurado del gasto público, la deuda
externa se duplicó con respecto al quinquenio anterior, el bolívar fue
devaluado, la inflación aumentó hasta un 20% y el desempleo hasta un
10%. Una vez más, se ponía en entredicho la capacidad del gobierno de
turno para administrar las riquezas del pueblo venezolano.
Es en este clima de crisis generalizada, de polarización política,
grandes desajustes económicos y confrontaciones sociales, a principios
de los ochenta, que el feminismo venezolano experimentó uno de sus
momentos más importantes en toda su historia. Diversos grupos de
mujeres, autónomos y activos en diferentes ciudades, decidieron
concentrarse en la “específica problemática femenina” y emprender
acciones con el propósito de darle una solución posible. Se intentaba,
fundamentalmente, reunificar criterios y redefinir los objetivos a
desarrollar, así como las acciones a llevar a cabo tanto en el aspecto
jurídico como en el ámbito más práctico de lo cotidiano.
Dichos grupos con historias, iniciativas y propósitos particulares
eran explícitos al señalar que el enemigo a vencer no era el hombre en sí,
sino el sistema que le confería determinados privilegios sólo por el simple
5
Op. Cit., p. 263.
128
hecho de ser hombre, negándolos a la otra mitad de la humanidad. Con
todo, no resulta extraño el que tuvieran que confrontar una fuerte
oposición, tanto de los hombres como de algunas mujeres, inclusive de
aquellos partidos políticos que decían luchar por una sociedad más justa.
En Caracas funcionaban al menos tres grupos: Persona, La
Conjura y Miércoles. En los dos primeros, participaban feministas con
experiencia en el activismo político, antiguas integrantes del Movimiento
hacia la Nueva Mujer, como Marisol Fuentes. El tercero era un grupo de
trabajo que solía reunirse el día miércoles, por lo que tomaron tal nombre,
y cuyo propósito, entre otras cosas, se centraba en la producción de
cortometrajes sobre la mujer venezolana, a partir de la reflexión sobre
temas relacionados directamente con la problemática femenina.
En Maracaibo laboraban las feministas de la Liga Feminista,
organizadoras del Primer Encuentro Nacional de Grupos Feministas que
logró reunir, además de los grupos ya mencionados, a las feministas de
Maracay, editoras de la revista Ahora, de Valencia, quienes publicaban el
boletín Decir mujer, así como las de Mérida y Barinas. Estos grupos
coincidían en ver como principal preocupación del movimiento feminista
venezolano, el develar los mecanismos socio-jurídicos-culturales,
asumidos como naturales, que mantenían a las mujeres en un estado de
absoluto sometimiento y obediencia hacia el patriarcado, muy a pesar de
ellas mismas.
129
III. 2. El cine: instrumento de la revolución (feminista)
venezolana
Una de las acciones de mayor relevancia para el cuestionamiento
generalizado del sistema imperante, tanto fuera como dentro de
Venezuela, fue el uso consciente, sistemático, del cine. Éste se
constituyó en el medio de expresión más idóneo no sólo para mostrar la
situación de dependencia en que se vivía, sino también como excusa para
la discusión en torno a dicha situación y para la consiguiente difusión de
las nuevas ideas. Se buscaba, por tanto, no sólo denunciar los excesos o
arbitrariedades del sistema opresor, capitalista e imperialista, sino
también la toma de conciencia, el cuestionamiento de tal estado de cosas
por parte del espectador, indispensables para la transformación.
El cine venezolano, que buscaba, por una parte, consolidarse como
industria y, por la otra, la elaboración de un lenguaje propio, no
permaneció indiferente ante lo que entonces ocurría en nuestro país y
ambicionó dar una versión de los hechos lo más objetiva y fiel posible. La
actividad cinematográfica realizada en el país contribuyó, en gran medida,
a la difusión de las nuevas ideas, muy a pesar de las dificultades
confrontadas, sobre todo, de índole económica y técnica para hacerla
posible. También las feministas venezolanas, en un intento por
reflexionar sobre la problemática de la mujer y ponerla de manifiesto,
incursionaron en el difícil campo de la producción cinematográfica.
La revolución que significó en Latinoamérica las propuestas del
llamado Tercer Cine, o cine del Tercer Mundo, sirvieron como base para
130
un nuevo cine que pretendía decir lo que hasta entonces permaneciera
silenciado y llegar a donde los otros medios no podían o no querían llegar:
“…los críticos-teóricos de Latinoamérica apostaban por un cine realizado
por y para los latinoamericanos, que se hiciese justo portavoz de la
experiencia y las perspectivas latinoamericanas.” 6 El Tercer Cine
latinoamericano se propuso ir más allá de lo realizado hasta entonces
para constituirse en un movimiento innovador y original, revolucionario
tanto en lo político como en lo estético. Así, durante esos años, fueron
numerosos los escritos o manifiestos que intentaban guiar o apoyar la
práctica cinematográfica, de la mano con la lucha política. Entre los más
importantes puede mencionarse la “Estética del hambre” de Glauber
Rocha, “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinosa, y “Hacia un
tercer cine” de Fernando Solanas y Octavio Getino.
Los cineastas venezolanos, sensibilizados ante la crítica situación
vivida por el país, emprendieron la ardua tarea de mostrar la realidad,
muchas veces, disfrazada o escondida por otros medios de comunicación,
más obedientes a los intereses particulares de las pequeñas élites que a
los intereses del colectivo. Buen ejemplo de ello, fue el trabajo realizado
por el grupo Cine Urgente que apoyado en los postulados del Tercer Cine,
tal como se ha mencionado, hacía de la actividad cinematográfica un
arma más para la lucha política. Jacobo Borges, uno de los integrantes
del grupo, lo describe como:
Un cine abierto, no sólo por su estructura, sino por su relación actor-
espectador. Cine hecho no sólo por militantes, sino por los participantes
6
Robert Stam, Op. Cit., p. 117.
131
en la acción, quienes van reflexionando y discutiendo durante todo el
proceso, que engloba dialécticamente la acción misma, el acto de la
filmación y la visualización cinematográfica, hasta llegar a la crítica de las
ideas que generan la propia acción. En estas experiencias, que aún son
elementales, está el germen de un trabajo que rebasa las categorías cine,
teatro, etc., para convertirse en una acción cultural revolucionaria 7 .
De este modo, al basarse en los postulados promulgados por dicho
cine innovador, revolucionario, se hace más que evidente la intención de
los realizadores de apartarse de las imposiciones del cine tradicional con
el fin de elaborar un cine auténtico, autónomo y autóctono, hecho por y
para el pueblo, visto como uno de los instrumentos para su propia
liberación. De allí que el trabajo en los barrios, en contacto directo con la
gente, haya sido una de las prerrogativas del grupo Cine Urgente. Se
registraba la realidad, el diario acontecer, se mostraba y se discutía en
torno a ella para la reflexión y la toma de conciencia. Así, aunque se
trabajaba en directa alianza con los partidos de izquierda, especialmente
con el MAS, se intentaba hacerlo siempre en función del colectivo.
Por todo ello, es sumamente importante destacar la labor llevada a
cabo por dos integrantes de dicho grupo, Josefina Jordán y Franca
Donda. Gracias a ellas es posible hablar de un incipiente cine “feminista”,
un cine hecho por mujeres con una temática propiamente femenina.
Josefina Jordán, también integrante de la Unidad de Filmación junto a
Jesús Enrique Guédez y Abigail Rojas, estudió en Cuba con los cineastas
Santiago Álvarez y Joris Ivens. De forma que, impregnada de las nuevas
7
Una encuesta Cineastas frente al Tercer Cine, en Cine al Día, nº 14, Caracas, 1971, p. 4.
132
propuestas cinematográficas surgidas en el ICAIC, se constituyó en pilar
fundamental del grupo Cine Urgente. Por su parte, Franca Donda, quien
posteriormente también formaría parte del grupo feminista Miércoles,
como fotógrafa profesional, siempre estuvo en permanente contacto con
la actividad cinematográfica, en particular, y con el amplio campo de las
imágenes, en general.
En 1975, declarado por las Naciones Unidas como Año
Internacional de la Mujer, estas cineastas realizaron un documental
llamado María de la Cruz, una mujer venezolana. Dicho documental
ilustraba la crítica condición de vida de una mujer que, como muchas en
nuestro país, debía emprender su propia lucha, día tras día, para
sobrevivir. Hecho con una gran sensibilidad, el documental sobre María
de la Cruz marcó un importante precedente al poner de manifiesto no sólo
la difícil situación padecida por las mujeres venezolanas, sino además la
capacidad que podían desarrollar las mismas mujeres para tratar temas
tan cercanos a ellas a través del cine.
Capacidad, más aún determinación, que ya había sido demostrada
y reconocida en los trabajos anteriores realizados por el grupo Cine
Urgente. Prueba de ello es la opinión emitida por la también feminista
Tecla Tofano con respecto a Sí podemos, película realizada en 1972,
pero que igualmente podría referirse, y con mayor razón aún, al
documental de 1975:
Una cinta lograda con medios precarios, ayudas económicas restringidas
a sectores determinados, que se logró por el empecinamiento de dos
mujeres, que además de interesarse por el cine y los problemas
133
femeninos, vendían boletos de rifas, cuadros y cerámicas y cuantas
cosas lograban se les regalasen. Lo que se dice: algo hecho con las
uñas y con el seso. Lograda por una lucha constante de querer hacer y
decir, a través de su medio de expresión legítimo, quizás una de las
pocas películas ideada, construida y realizada aquí por mujeres, ellas son
Josefina Jordán y Franca Donda. 8
Ahora bien, este tipo de actividad en el ámbito cinematográfico
indujo a las mujeres, comprometidas por esos años en la lucha política, a
considerar que solamente la acción conjunta de ellas mismas, es lo que
permitirá la total liberación femenina. Resulta, por tanto, imprescindible
señalar la gran importancia que tiene, tanto para la historia del feminismo
como para la del cine de nuestro país, el trabajo realizado por el grupo
Miércoles. Fue el único de los grupos feministas activos en Venezuela
que, conscientemente, buscaba expresarse a través de la actividad
cinematográfica, con toda la fuerza de sus imágenes y sonidos. Para ello,
el grupo Miércoles eligió como tema principal de sus discusiones e
indagaciones la problemática planteada por la maternidad, cuestión que
directa o indirectamente afecta a todas las mujeres:
Consideramos que la maternidad como rol preponderante para la mujer,
la convierte en un útero, a través del cual es dominada. El caso es que el
rol social de la mujer es el de “reproductora” y éste se legitima a través de
la maternidad dentro del matrimonio. 9
8
Tecla Tofano, Op. Cit., p. 6.
9
Según el Grupo Feminista “Miércoles” la maternidad afecta a la mujer, El Diario de Caracas,
14-12-1979, p. 23.
134
Claro ejemplo de ello, lo constituyó el cortometraje Yo, tú,
Ismaelina (1981), obra del grupo y que obtuviera dos premios municipales
a la mejor producción y a la mejor fotografía.
El origen de este cortometraje puede encontrarse en un audiovisual
sobre las alfareras de Lomas Bajas, poblado ubicado en el estado
Táchira,
que fue exhibido en el Primer Encuentro Feminista de Maracaibo y en la
Feria de San Cristóbal. Entre los espectadores se encontraba uno de los
hijos de Lomas Bajas, quien llorando al ver a su madre Ismaelina en el
audiovisual, contó que ella había muerto durante el parto número 27. 10
Esto dio pie para que las integrantes del grupo Miércoles, quisieran
profundizar en sus investigaciones sobre la maternidad a través de un
cortometraje que mostrara los condicionamientos culturales que llevaban
a las mujeres de Lomas Bajas a cumplir con su destino de madres, aún a
costa de sus vidas. Así, pudo constatarse, gracias a los diversos
testimonios, como las mujeres estaban completamente sometidas a los
dictámenes masculinos, a pesar de ser ellas, con la alfarería, las
principales generadoras de ingresos, además de llevar el peso adicional
del trabajo doméstico.
Ello puso en evidencia, una vez más, que “son las mujeres quienes
perpetúan los esquemas tradicionales de la sociedad patriarcal; son las
mujeres las primeras en contribuir en su propia opresión.” 11 De esta
manera, se ponía nuevamente de manifiesto la urgente necesidad de
10
Susana Rotker, La ciudad de las mujeres, El Nacional, Caracas, 10-01-1981.
11
A. H., “Yo, tú, Ismaelina” El esfuerzo común de un grupo de mujeres, El Nacional, Caracas, 04-
07-1981.
135
desnaturalizar los patrones tradicionales asignados al hombre y a la mujer
por el patriarcado, con la finalidad de tomar conciencia de las propias
imposiciones culturales.
III. 3. Oriana: la otra historia
La labor cinematográfica emprendida y desarrollada por el grupo
feminista Miércoles en la década de los ochenta es sólo una parte del
interés generalizado entre las mujeres con respecto al cine. Al
proponerse indagar en la propia realidad, con un particular punto de vista,
conscientemente feminista o no, las cineastas venezolanas contribuyen
con una producción de relevante importancia para la historia de nuestro
cine nacional. Más aún al considerar que hacer cine en un país como
Venezuela, no es una tarea de fácil ejecución. Sin embargo, con el
transcurrir del tiempo, a pesar de las dificultades técnicas o económicas
confrontadas, las películas realizadas por mujeres han tendido a
multiplicarse. Es por ello que, sin duda alguna, la destacada labor llevada
a cabo por Fina Torres, sobresale como claro ejemplo de una vida de
completa entrega y dedicación al cine.
Fina Torres Benedetti nació en Caracas, el 9 de octubre de 1951.
Extremadamente rebelde, inquieta, traviesa y curiosa, tuvo una infancia
feliz en la casa familiar de La Castellana. A la edad de diez años, vivió
unos meses con su mamá en New York. Más tarde estudió en un
internado en Suiza y durante unas vacaciones la llevaron a Paris, la
capital de Francia, lo que para ella fue “una experiencia extraordinaria”.
136
Hizo diversos cursos de dibujo en el Museo de Bellas Artes. Al finalizar el
bachillerato, entró a la Universidad Católica Andrés Bello para estudiar
Comunicación Social, por un par de años. Sin embargo, su interés
principal era hacer cine. Trabajó como fotógrafa para varias
publicaciones venezolanas, entre las que pueden mencionarse el
suplemento dominical “Séptimo Día” del diario El Nacional y la revista
Variedades, dirigida por el periodista colombiano Plinio Apuleyo Mendoza,
quien, una vez en Paris, junto a su esposa la escritora Marvel Moreno, le
brindarían un gran apoyo y toda su ayuda.
En 1972, a la edad de 21 años, Fina Torres se marchó del país
para residenciarse en la capital francesa. Trabajó como fotógrafa para
corresponsales asociados de América Latina y España. Ingresó en el
Institute de Hautes Etudes Cinematographiques para egresar como
Licenciada en Cinematografía, con las más altas calificaciones, en 1977.
Su tesis de grado, un cortometraje llamado Un largo viaje en 16 mm,
blanco y negro, y con una duración de 33 minutos, fue seleccionado para
el Festival Internacional de Cortometrajes de Lille en Francia. Asimismo,
en este país, hizo cine y televisión, dirigiendo cortometrajes y
documentales.
En 1985, ganó la “Cámara de Oro” del Festival de Cannes por su
primer largometraje, Oriana. Además de dicho premio, recibió otros
premios internacionales, así como elogiosos comentarios, al ser exhibida
en varios países de Europa y América. Entre los premios recibidos
pueden mencionarse dos “Catalinas de Oro” en Cartagena, como mejor
guión y mejor película; el “Hugo de Bronce” en Chicago; el “Glauber
137
Rocha” del Festival Internacional de Cine de Figueira Da Foz en Portugal,
etc. También fue presentada en los Festivales de La Habana, Bogotá y
La Rochelle y en ciudades como Montreal y New York. En nuestro país,
recibió dos Premios Municipales, a la mejor película y a la mejor
fotografía, de la ciudad de Caracas en 1986.
Los elogios otorgados a Oriana se deben tanto a la calidad técnica
mostrada en el filme, como al tratamiento dado a los diferentes temas
planteados. Así, es importante destacar tanto la excelente fotografía
como el montaje, cuidadoso y preciso, imprescindible para poner de
manifiesto los diversos planos temporales en los cuales se desarrolla(n)
la(s) historia(s) presentada(s). Igualmente, la sensibilidad con respecto a
los temas, de un marcado acento local sin dejar por ello de ser universal.
Todo ello hizo de Oriana una de las películas venezolanas más vistas y
alabadas tanto fuera como dentro de nuestras fronteras, haciendo
evidente que era posible hacer cine venezolano de calidad y con mucho
éxito.
Oriana, una coproducción franco-venezolana, fue el resultado de
una minuciosa e intensa labor, llevada a cabo durante diez años. Es la
adaptación de un cuento escrito por Marvel Moreno, “Oriana, tía Oriana”,
durante unas vacaciones en la provincia francesa y dado como regalo a
Fina Torres. Resulta de gran importancia mencionar que la literatura
escrita por Moreno, cuentos y novelas, se caracteriza por la exposición de
la problemática femenina desde un punto de vista transgresor, de rebelión
frente a la opresión patriarcal.
138
No sólo porque sus personajes son femeninos, sino porque hizo
entenderse a mujeres separadas por generaciones al hablar la lengua de
las mujeres, hizo escucharse a compañeras de escuela, hizo defenderse
a víctimas de diferentes clases de opresión, y les permitió entrelazarse en
parentescos poco convencionales, en ríos de vida, en pecados que, al ser
adivinados o descubiertos, compartieron. 12
En “Oriana, tía Oriana”, destacan básicamente tres personajes: la
adolescente María, quien comienza a descubrir su sexualidad; la tía
Oriana, llena de secretos; y la nana, vieja criada quien todo lo sabe y es,
por ello, cómplice y censora de lo que pasa. Tenemos, entonces, ya en
dicho cuento los elementos que como la solidaridad femenina, los
secretos develados y compartidos, o la rebelión en contra de lo
establecido, serán fundamentales para la recreación hecha por Fina
Torres. Sin embargo, conviene señalar que al realizar Oriana, ésta le
añadió elementos que el cuento original no tenía, logrando mantener la
atmósfera muy latinoamericana que Marvel Moreno le había dado.
De esta manera, es posible afirmar que Oriana es el producto no
sólo de una inquietud, de una necesidad por expresar “algo”
profundamente sentido, sino además de un proceso reflexivo que
comienza, ciertamente, con la lectura del cuento escrito por Marvel
Moreno y se prolonga hasta dar con todos los elementos que finalmente
hicieron posible la realización del filme. En principio, la complicidad
femenina patente en la historia de Oriana y María, es fiel reflejo de la
complicidad, ya existente, entre Marvel y Fina. En otras palabras, la
12
Francesca Gargallo, Las ideas feministas latinoamericanas, Desde abajo, Bogotá, 2004, p. 131.
139
historia de la escritora colombiana es reconstruida, visualizada, por la
cineasta venezolana como consecuencia directa de una íntima
comuni(caci)ón entre las dos mujeres. Oriana nos habla, por tanto, de
vivencias particulares y colectivas que en algún momento de su existencia
cada mujer ha experimentado.
Fina Torres elaboró y reelaboró el guión de Oriana muchas veces.
Dibujó cada plano y recorrió toda Venezuela hasta dar con las locaciones
idóneas para la realización del filme. Fundó la productora Pandora Films
y consiguió un crédito de Foncine, organismo del estado venezolano,
mientras que a través de otra empresa francesa, Arion Production,
lograba un importante aporte financiero en el país galo. De igual modo,
logró que actores venezolanos de la talla de Rafael Briceño y Doris Wells
accedieran trabajar para ella.
Una vez obtenido el apoyo económico, comenzó el rodaje de su
opera prima con técnicos y actores de ambos países. De forma que,
como ya ha sido mencionado, tal esfuerzo y dedicación se vieron
finalmente compensados por el reconocimiento y el éxito alcanzados. Es
factible entonces hablar en nuestra cinematografía de un antes y un
después de Oriana, filme que no puede desligarse de los importantes
cambios socio-culturales experimentados por esos años en Venezuela y
el mundo.
Las mujeres, tradicionalmente oprimidas, obligadas a vivir en
función de los demás, al experimentar las contradicciones en las cuales
debían vivir, comprendieron que tenían que mirar dentro y descubrirse a
sí mismas. Las feministas más radicales promulgaban un continuo hablar
140
del problema “sin nombre”, una toma de conciencia individual para sacar
a la luz las frustraciones e insatisfacciones producidas por la represión de
la dominación masculina. Se buscaba así cambiar las condiciones
externas a partir de la transformación interna. La liberación en el mundo
de la vida cotidiana sería entonces resultado de una primera liberación,
mucho más íntima y personal. Dicho proceso liberador queda
perfectamente ejemplificado en el viaje hacia el pasado, en lo más
profundo de la memoria, que emprende María al regresar a la hacienda
de la tía Oriana.
En el capítulo anterior, al hablar de la estructura narrativa de
Oriana, se hizo mención del proceso tanto introspectivo como
retrospectivo experimentado por el personaje María. Es relevante hacer
notar que, de hecho, tal proceso ocurre dos veces, pero en tiempos
diferentes vividos por el personaje: en la mujer adulta que regresa a la
hacienda y en la adolescente que recrea el pasado de su tía. En la María
adulta obedece a la necesidad de encontrar en el pasado la convicción y
fortaleza necesarias para afrontar el presente y de cara al futuro. En la
adolescente para, a partir del descubrimiento de sus propios deseos y su
consiguiente identificación con la joven Oriana, lograr darles satisfacción
repitiendo, posteriormente, la historia recreada.
Este proceso intro-retrospectivo nos habla de hechos ocurridos en
el pasado, en tiempos y espacios concretos, pero también de vivencias
muy íntimas, sentidas en lo más profundo del alma humana femenina. Se
ha señalado con anterioridad que ante la realidad o veracidad de los
hechos presentados, prevalecen las motivaciones afectivas, las
141
emociones experimentadas por los principales personajes femeninos. De
allí que sea posible hablar de la confluencia o interrelación de diversos
ámbitos en los cuales acontece la historia relatada. Tenemos el ámbito
físico, concreto, aunque cerrado y privado, de la hacienda familiar, en
donde se desarrollan las acciones relacionadas con el exterior o mundo
de afuera y las del interior o espacio doméstico, adjudicado
tradicionalmente a la mujer. También, otro, mucho más abstracto e
íntimo, situado en el interior del personaje-narradora.
María, casi una extranjera, regresa a la hacienda de su difunta tía
Oriana acompañada de Georges, el esposo, representando el respetable
rol de mujer casada. “Al principio es un personaje insensible y frío, su
vida de pareja pareciera estar marcada por la incomunicación.” 13
Comienzan el recorrido de la casa juntos. Pero, él, poco después, da las
instrucciones pertinentes sobre lo que ha de hacerse para dirigirse al
exterior, donde pasa la mayor parte del tiempo, arreglando el carro. “El
está preocupado por salir de aquella casa que le parece sólo un museo y
apresura a María, no sin cierto fastidio, a que elabore el inventario de su
herencia.” 14 Esto señala la división tradicional de los espacios dados a
hombres y mujeres: el público del mundo exterior y el privado del hogar.
Es en este espacio doméstico, familiar, donde María inicia el viaje que la
lleva al encuentro consigo misma.
Sola y en silencio, en el estado anímico más propicio para ello, de
habitación en habitación, María comienza a recordar: “…los recuerdos
13
Igor Barreto, Apuntes de un espectador de Oriana, en: Oriana. El Guión, Fina Torres y Antoine
Lacomblez, Angria-Cinemateca Nacional, Caracas, 1991, p. 95.
14
Igor Barreto, Op. Cit., p. 95.
142
contienen otros recuerdos, las nuevas visitas recuerdan antiguas
visitas...” 15 El transitar por la casa en ruinas, se traduce entonces en un
transitar por los oscuros rincones de su memoria. Es, asimismo, un sacar
a la luz lo que por tanto tiempo ha permanecido profundamente sepultado.
Ya en el apartado dedicado al análisis del lenguaje cinematográfico, en el
segundo capítulo, hacíamos referencia al singular efecto producido por la
iluminación. De allí que ese sacar a la luz, o iluminar los oscuros
rincones, se traduzca en las ventanas que se abren, que también
permiten mirar a través de ellas. “Aperturas fantásticas que necesita
síquicamente para reencontrarse con una libertad que intuye pérdida o a
punto de perderse.” 16
A partir de un mirar profundo e inquisitivo por lugares, muebles y
objetos, que hablan por sí mismos, somos trasladados al pasado, o, lo
que es igual, al interior del personaje que contempla. De forma que dicha
exploración interior está representada por un continuo ir y venir por la
casa, un permanente buscar en las habitaciones, un abrir y cerrar de
armarios o el cofre de madera, repletos, hoy como ayer, de secretos. De
este modo, tales idas y venidas de la María adulta, el mirar o buscar aquí
y allá, no hacen más que repetir las acciones, los gestos e inquietudes de
la María adolescente quien al recrear la historia de su tía lo hace a partir
de objetos cargados de misterio: un inesperado columpio, una desechada
casa de pájaros, un viejo vestido encontrado en un baúl, antiguas
fotografías familiares, permitidas y prohibidas.
15
David Suárez, Oriana: una tragedia feudal vista por los ojos foráneos, El Diario de Caracas, 19-
10-1985, p. 37.
16
Tecla Tofano, Oriana, una lectura, El Nacional, Caracas, 03-08-1987, p. C-7.
143
María, quien tiempo atrás, logró descubrirse apropiándose de la
historia de la tía Oriana, se (re)descubre en el presente gracias a los
recuerdos de cuando era apenas una adolescente. “Los recuerdos que
fueron verdades o que los son ahora, sus aprendizajes y conocimientos,
su iniciación a la vida.” 17 No resulta extraño que sea precisamente María
adolescente, en la primera parte del filme, quien invite a mirar. Después
de tal confrontación con el pasado, al reencontrarse con la persona que
fue, María puede volver al exterior transformada. Decide entonces no
vender la propiedad por respeto a sí misma, consciente de su verdadero
ser, de sus propios deseos y aspiraciones.
Oriana se nos presenta así, con unas propuestas muy en
consonancia con las ideas que el feminismo contemporáneo venía
discutiendo desde hacía ya algunos años. Las mujeres, además de
propiciar la toma de conciencia individual, comprendieron la importancia
de reconocerse y apoyarse como colectivo oprimido. Se intentaba, por
tanto, dejar de lado la tradicional rivalidad femenina, el simplemente verse
como el “otro” establecido, impuesto, por la cultura patriarcal. La
solidaridad entre mujeres pretendía impulsar la lucha por la emancipación
que sólo las mujeres, como mujeres, podían llevar a cabo. En lugar de
reflejarse en el espejo opaco creado por el patriarcado, las mujeres
comenzaron a verse en uno mucho más diáfano, el que les permitía
identificarse unas a las otras. Conscientes de la carga que todas llevaban
por igual, sujetas a los mismos condicionamientos y represiones, las
17
Tecla Tofano, Op. Cit., p. C-7.
144
mujeres reivindicaron su derecho a una vida más plena, a una auténtica
realización en lo personal y social.
De igual modo, los principales personajes femeninos del filme
realizado por Fina Torres, Oriana y María, se caracterizan por su lucha
cómplice, transgresora y reivindicativa. Una lucha sin confrontación
directa, casi sin violencia. Aunque silenciosa, más bien encubierta, no por
ello pasa desapercibida para el/la espectador/a atento/a que logra
finalmente identificarse con sus protagonistas. “La historia de Oriana
puede pertenecerle a Oriana, para María es la ‘historia’ que nos pertenece
a todas. Su creación, a través de los recuerdos y ahora, es presente, es
de ahora y de antes y puede ser nuestra.” 18 De manera tal que los
misterios develados, los secretos descubiertos no llegan nunca a ser
abiertamente revelados. Permanecen, por consiguiente, compartidos en
lo más íntimo del ser femenino, manifestados apenas por una emoción
contenida, por una alegría casi imperceptible, ejemplificado en el
comportamiento de María al final del filme.
Las acciones individuales y colectivas emprendidas por las mujeres
en pro de su liberación implicaron, asimismo, una (re)construcción de la
cultura femenina. Definidas desde afuera, las mujeres comenzaron a ver
dentro de ellas mismas, con el fin de (re)encontrarse y partir de sus
propios anhelos y experiencias. Buscaban la realización y autoafirmación
personal en roles diferentes a los tradicionales de madres y esposas.
Comprendieron la gran importancia de entenderse, visualizarse, como
seres completos, tanto física como síquicamente. El rescate del cuerpo y
18
Ibídem.
145
la sexualidad, el poder disponer de sí mismas, se convirtieron en
prioridades para las mujeres que luchaban reivindicando sus derechos.
Así, además de mejoras en lo económico y social, demandaron el libre
ejercicio de la sexualidad, el derecho al aborto o a la maternidad como
una opción y no como una obligación. Pretendían ser dueñas de sus
cuerpos y de sus vidas, y no meros objetos a disposición de los hombres
según su capricho y conveniencia.
Tal como ya ha sido señalado previamente, la subversión en contra
de lo establecido, iniciada por Oriana y seguida por María, tiene que ver
principalmente con la sexualidad. Ésta “está siempre presente en este
filme, bajo los más diversos aspectos. Es el motor secreto del
argumento.” 19 Sexualidad que busca expresarse libre y naturalmente,
fuera de los condicionamientos o imposiciones sociales y que finalmente
logra imponerse. “El tránsito por un pasado originario y primitivo le
permitirá a María redescubrir, reafirmar una sexualidad que en el presente
pareciera aplazada.” 20 De allí, que la María adulta sólo consiga la
reconciliación consigo misma, con su pasado, al recuperar la expresión
más inmediata y personal de todo ser humano, su sexualidad. Al aceptar,
revalorizar, su pasado, María logra aceptarse en el presente para mirar
confiada hacia el futuro. Es, precisamente, esa sensación final de segura
autocomplacencia, casi felicidad, lo que le permite tomar sus propias
decisiones.
De esta forma, es posible decir que Oriana tiene el inestimable
valor de ser una obra de arte completa, no sólo por su calidad técnica o
19
Juan Liscano, Oriana por dentro, El Diario de Caracas, 17-11-1985, p. 5.
20
Igor Barreto, Op. Cit., p. 96.
146
estética, el sensible tratamiento dado a sus temas, también por la carga
ideológica que porta, reivindicativa de lo femenino. Al realizar dicho filme,
Fina Torres, como mujer, cineasta y venezolana, ha contribuido
grandemente en la (re)afirmación, (re)valorización, de unos atributos,
durante mucho tiempo, subestimados o menospreciados por una cultura
(patriarcal) que se ha construido a partir de la dominación y subordinación
del “otro”. Hoy como ayer, la (re)construcción de una cultura propiamente
femenina, con y desde las mujeres, amerita de obras tan relevantes como
las producidas por Fina Torres.
147
Conclusiones
Durante milenios, las mujeres han manifestado de una u otra forma
la necesidad que tienen de una vida mejor, de un trato más justo e
igualitario con respecto a la otra mitad de la humanidad, los hombres.
Pero, ha sido, sobre todo, en la modernidad de los dos últimos siglos que
la lucha de las mujeres se ha hecho mucho más tenaz, consecuente y
consistente. Las diferentes olas feministas se han caracterizado tanto por
una toma de conciencia de la particular opresión padecida por las
mujeres, como por una intensa y permanente búsqueda para encontrar
alguna solución a dicha situación. De este modo, las mujeres han debido
confrontar no sólo obstáculos externos, relacionados con las específicas
condiciones socio-culturales en las cuales se ven obligadas a vivir, sino
también los internos, referidos primordialmente a la carga ideológica que
necesita ser comprendida para poder ser superada.
Aunque, en principio, aliadas a otros grupos políticos o
movimientos sociales, las mujeres pronto descubrieron, a través de la
toma de conciencia individual y colectiva, que la lucha por la liberación
femenina debía ser llevada a cabo por las mismas mujeres.
Tradicionalmente tratadas como lo “otro”, inferior y diferente, las mujeres
emprendieron un análisis de la cultura patriarcal que de tal modo las
calificaba. Esto implicaba, por tanto, un cuestionamiento de los patrones
o normas sociales existentes para iniciar los cambios que llevarían a una
mejor calidad de vida para las mujeres, lo que redundaría, igualmente, en
mejores condiciones de vida para toda la humanidad. La teoría feminista
148
pasó así a ocupar un lugar preponderante en la lucha por la emancipación
de las mujeres.
Al poner en evidencia los mecanismos culturales, asumidos por
tanto tiempo como naturales y prácticamente inmutables, que sustentan y
justifican la subordinación femenina, las feministas pasaron de pedir la
igualdad con los hombres a reivindicar su derecho a ser diferentes, a
partir de su específico “ser mujer” para definirse según sus propios
deseos y aspiraciones. Pretendieron, entonces, poner distancia, alejarse
de la cultura dominante, que las subyugaba a través de sus instituciones y
discursos científicos, religiosos o artísticos, para intentar la
(re)construcción de una cultura femenina, de exaltación o (re)valorización
de los aportes realizados por mujeres del presente y del pasado. Las
mujeres aprendieron a verse de otra manera para la identificación y el
respaldo mutuo, ya que al reconocer el valor de tales aportes, iniciaban el
arduo proceso para la creación de un lenguaje que fuese característico de
una subjetividad propiamente femenina.
Definidas desde afuera y casi sin oportunidades para expresarse,
las mujeres decidieron recobrar, reelaborar un lenguaje que desde sí
mismas les permitiera una verdadera realización como seres humanos.
Así, optaron por manifestarse de diferentes formas y por múltiples medios
para reflejar las inquietudes y preocupaciones más inmediatas. En el
campo de las artes, en general, y del cine, en particular, la labor
desarrollada por las mujeres fue de singular importancia. Sobre todo, si
consideramos la tradicional exclusión a que fueron sometidas las mujeres,
tomadas en cuenta sólo como objetos, fuente de inspiración idealizada o
149
ejemplo de maldad e imperfección, pero no como sujetos creadores. De
este modo, las cineastas, a través de su singular punto de vista,
abiertamente feminista o no, abordaron los temas que como mujeres les
estaban más cercanos: la lucha del día a día, la relación de pareja y la
expresión de la propia sexualidad, o la maternidad y la relación con los
hijos, etc.
Resulta, entonces, incuestionable la destacada labor realizada por
la directora venezolana Fina Torres, específicamente con el filme Oriana.
En dicho filme, el especial énfasis puesto en lo “femenino” revolucionó la
manera de hacer y entender el cine hecho hasta entonces en Venezuela.
De manera que el éxito alcanzado por el filme en su momento, puede ser
considerado un producto de la complicidad característica de las relaciones
entre los personajes femeninos del filme, que logró trascender hasta
reflejarse en los(as) espectadores(as) del mismo. Es posible, por tanto,
hablar de una subversión generalizada, en la historia recreada, a través y
fuera de ella.
La reivindicación privada, casi secreta, que realizan las
protagonistas de Oriana con respecto a la libre expresión de la sexualidad
femenina y la satisfacción de los propios deseos, se traduce, asimismo,
en una construcción consciente, precisa y cuidada, del filme para poder
expresarla. El uso de los códigos y s-códigos para recrear la historia
relatada da cuenta de un lenguaje innovador, diferente, alejado de los
esquemas o patrones tradicionalmente utilizados en el cine, resultado
directo de la lógica masculina. El punto de vista así asumido puede
entonces relacionarse con la realizadora que lo construye y con los(as)
150
espectadores(as) que llegan a identificarse con las experiencias
presentadas. De esta forma, la historia de Oriana, recreada (apropiada)
por María, puede llegar a ser la historia de cualquier mujer que se ha
sentido reprimida o frustrada por las imposiciones sociales.
Es particularmente interesante y de vital importancia para resaltar
en el filme de Fina Torres, el énfasis puesto en algunos atributos,
considerados tradicionalmente como femeninos. De manera tal que la
subjetividad del personaje-narradora, presente en las diferentes rupturas
temporales, en la elaboración de la historia a partir de la imaginación y la
especulación para dar lugar a las alusiones, suposiciones o
sobreentendidos, logra romper con la pretendida objetividad y el
omnipresente realismo del cine clásico, mayoritariamente difundido.
Asimismo, la adaptación por parte de los personajes femeninos de ciertas
características vistas como masculinas, pero puestas al servicio de dichos
personajes, rompe con la acostumbrada dicotomía (separación) entre lo
femenino y lo masculino. Se cuestiona, por tanto, la esencialidad de tales
atributos o características, asociadas de forma prácticamente inmutable a
uno u otro género.
De allí, la manifiesta preeminencia que Oriana tiene y lo mucho que
aporta tanto para el estudio de nuestra cinematografía como para los
estudios feministas en Venezuela, ámbitos que todavía permanecen
prácticamente inexplorados. De modo que no está de más insistir en la
relevancia de tales estudios para una mayor y mejor comprensión de
nuestra realidad, y en la urgente necesidad existente para llevarlos a
cabo. Sólo con el reconocimiento y la correspondiente valoración de las
151
obras producidas por mujeres, sobre todo, si tal reconocimiento y
valoración parte de las mismas mujeres, podrá hablarse de un verdadero
cambio en la sociedad.
Con el tiempo, las mujeres han buscado expresarse de múltiples
maneras y por variados medios. Así, las manifestaciones artísticas
específicamente hechas por mujeres se han incrementado. Esto es señal
evidente de que las mujeres tienen mucho que decir con respecto al
mundo en que viven y sobre las formas en que desean transformarlo para
poder ser parte de él. De alguna u otra forma, el cuestionamiento
continúa y no parará hasta tanto no se consiga una vida mejor, basada en
unas relaciones auténticamente humanas.
152
Bibliografía
AMORÓS, Celia. Hacia una crítica de la razón patriarcal. Barcelona:
Anthropos, 1991.
ARIÈS, Phillippe y DUBY, Georges (drs.) Historia de la vida privada.
Tomo 4. Madrid: Taurus, 1989.
AUMONT, Jacques et al. Estética del cine. Espacio fílmico, montaje,
narración, lenguaje. Barcelona: Paidós, 1985.
AUMONT, Jacques y MARIE, Michel. Análisis del film. Barcelona:
Paidós, 1990.
BARRERA L., Luis. Discurso y literatura. Introducción a la narratología.
Caracas: Comisión de Estudios de Postgrado F.H.E-U.C.V., 2000.
BARRETO, Igor. Apuntes de un espectador de Oriana. En: Fina Torres y
Antoine Lacomblez. Oriana. El Guión. Caracas: Angria-Cinemateca
Nacional, 1991.
BARTHES, Roland. Introducción al análisis estructural de los relatos. En:
V. V. A. A. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo
Contemporáneo, 1970.
BARTHES, Roland. La aventura semiológica. Barcelona: Paidós, 1990.
BEAUVOIR, Simone de. El segundo sexo. Buenos Aires: Siglo XXI,
1977.
BORDWELL, David. La narración en el cine de ficción. Barcelona:
Paidós, 1996.
CAPRILES A., Oswaldo. Reflexiones sobre cine. Caracas: Fundación
Cinemateca Nacional, 1997.
153
CARABI, Angels y SEGARRA, Marta (eds.) Feminismo y crítica literaria.
Barcelona: Icaria, 2000.
CARMONA, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid:
Cátedra, 1991.
CARSON, Diane; DITTMAR, Linda; WELSCH, Janice (eds.) Multiple
voices in feminist film criticism. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1996.
CASETTI, Francesco y CHIO, Federico di. Cómo analizar un film.
Barcelona: Paidós, 1991.
CASETTI, Francesco. Teorías del cine. Madrid: Cátedra, 1994.
COLAIZZI, Giulia (ed.) Feminismo y teoría del discurso. Madrid: Cátedra,
1990.
DELGADO, Gloria M. El mundo moderno y contemporáneo. Volumen II
El siglo veinte. México: Addison Wisley Longman, 2000.
EAGLETON, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Santafé de
Bogota: F.C.E, 1994.
ECKER, Gisela (ed.) Estética feminista. Barcelona: Icaria, 1986.
ECO, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1993.
ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1995.
EISENSTEIN, Zillah (comp.) Patriarcado capitalista y feminismo
socialista. México: Siglo Veintiuno, 1980.
ERENS, Patricia (ed.) Issues in feminist film criticism. Indiana: Indiana
University Press, 1990.
154
FRANCO, Jean. Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura
hispanoamericana. En: Lectura crítica de la literatura americana.
Inventarios, invenciones y revisiones. Tomo I. Caracas: Ayacucho, 1996.
FRIEDAN, Betty. La mística de la feminidad. Madrid: Jucar, 1974.
GARCÍA DE CORTÁZAR, Fernando y LORENZO E., José M. Historia del
mundo actual (1945-1995) 1. Memoria de medio siglo 2. Imago mundi.
Madrid: Alianza, 1996.
GARGALLO, Francesca. Las ideas feministas latinoamericanas. Bogotá:
Desde abajo, 2004.
GARRATY, John A. y GAY, Peter. La edad contemporánea. Barcelona:
Bruguera, 1981.
GEAUDREAULT, André y JOST, François. El relato cinematográfico.
Cine y narratología. Barcelona: Paidós, 1995.
GENETTE, Gérard. Figures III. Paris: Seuil, 1972.
GODECHOT, Jacques. Las revoluciones (1770-1799). Barcelona: Labor,
1969.
GOMEZ REDONDO, Fernando. La crítica literaria del siglo XX. Madrid:
Edaf, 1996.
GREER, Germaine. La mujer completa. Barcelona: Kairós, 2000.
GUERRA-CUNNINGHAM, Lucía. El personaje femenino y otras
mutilaciones. En: Lectura crítica de la literatura americana. Actualidades
fundacionales. Tomo IV. Caracas: Ayacucho, 1997.
HUNT, Lynn. La vida privada durante la Revolución. En: Philippe Ariès y
Georges Duby (drs.) Historia de la vida privada. Tomo 4. Madrid:
Taurus, 1989.
155
KAPLAN, E. Ann. Women and film. Both sides of the camera. New York:
Routledge, 1993.
KOLLONTAI, Alexandra. Sobre la liberación de la mujer. Seminario de
Leningrado 1921. Fontámara, s.f.
KUHN, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid: Cátedra,
1991.
LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona: Anagrama, 2000.
LUNA, Lola. Leyendo como una mujer la imagen de la Mujer. Barcelona:
Anthropos, 1996.
MARDER, Herbert. Feminismo y arte. Madrid: Debate, 1979.
MARTÍN-GAMERO, Amalia. Antología del feminismo. Madrid: Alianza,
1975.
MASIELLO, Francine. Texto, ley, transgresión: especulación sobre la
novela (feminista) de vanguardia. En: Lectura crítica de la literatura
americana. Vanguardias y tomas de posición. Tomo III. Caracas:
Ayacucho, 1997.
MICHEL, Andrée. El feminismo. México: F.C.E., 1983.
MILLET, Kate. Política sexual. México: Aguilar, 1975.
MITCHELL, Juliet. Psicoanálisis y feminismo. Freud, Reich, Laing y las
mujeres. Barcelona: Anagrama, 1976.
MITCHELL, Juliet. La condición femenina. Barcelona: Anagrama, 1977.
MOLINA PETIT, Cristina. Dialéctica feminista de la Ilustración.
Barcelona: Anthropos, 1994.
MONTIEL, Alejandro. Teorías del cine. Un balance histórico. Barcelona:
Montesinos, 1992.
156
NAVARRO, Marysa y STIMPSON, Catharine R. (comps.) ¿Qué son los
estudios de mujeres? Buenos Aires: F.C.E., 1998.
NAVARRO, Marysa y STIMPSON, Catharine R. (comps.) Sexualidad,
géneros y roles sexuales. Buenos Aires: F.C.E., 1999.
OSBORN, Reuben. Marxismo y psicoanálisis. Barcelona: Península,
1969.
PENLEY, Constance (ed.) Feminism and film theory. New York:
Routledge, 1988.
RIVAS, Luz Marina. La literatura de la otredad: cuentistas venezolanas
1940-1956. Tesis de maestría. Caracas: Universidad Simón Bolívar,
1992.
RIVAS, Luz Marina. La novela intrahistórica Tres miradas femeninas de la
historia venezolana. Tesis doctoral. Valencia: Universidad de Carabobo,
2000.
RODRÍGUEZ MAGDA, Rosa María. Femenino fin de siglo La seducción
de la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1994.
RODRÍGUEZ MAGDA, Rosa María. Foucault y la genealogía de los
sexos. Barcelona: Anthropos, 1999.
ROFFÉ, Alfredo. Una aproximación al análisis fílmico. En: Tulio
Hernández (ed.) Pensar en cine. Caracas: Conac, 1990.
ROWBOTHAM, Sheila. Mundo de hombre, conciencia de mujer. Madrid:
Debate, 1977.
ROWBOTHAM, Sheila. Feminismo y revolución. Madrid: Debate, 1978.
SAU, Victoria. Diccionario ideológico feminista. Barcelona: Icaria, 1990.
157
SNYDER, Louis L. El mundo en el siglo XX 1900-1950. Barcelona:
Labor, s.f.
SPECEL DE CHIRINOS, Marie-Claude. La subversión de una escritura.
Madame Bovary de Gustave Flaubert. Caracas: Comisión de Estudios de
Postgrado F.H.E-U.C.V., 2000.
STAM, Robert. Teorías del cine. Una introducción. Barcelona: Paidós,
2001.
TOFANO, Tecla. Ni con el pétalo de una rosa. Caracas, 1975.
TORRES, Fina y LACOMBLEZ, Antoine. Oriana. El Guión. Caracas:
Angria-Cinemateca Nacional, 1991.
TORRES, Ana Teresa. Historias del continente oscuro. Ensayos sobre la
condición femenina. Caracas: Alfa, 2007.
TRABA, Marta. Hipótesis sobre una escritura diferente. En: Lectura
crítica de la literatura americana. Actualidades fundacionales. Tomo IV.
Caracas: Ayacucho, 1997.
URBANEJA, Luis. Queer! Cine e instrumentalización del discurso
homosexual masculino. Tesis de grado. Escuela de Artes. Tutor: Prof.
Ricardo Azuaga. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1996.
V. V. A. A. Diosas, musas y mujeres. Caracas: Monte Ávila, 1993.
WOOLF, Virginia. Una habitación propia. Barcelona: Seix Barral, 1980.
WOOLF, Virginia. Tres guineas. Barcelona: Lumen, 1983.
ZWEIG, Connie (ed.) Ser mujer. Barcelona: Kairós, 1993.
Diccionario de Biografías. Barcelona: Océano, s.f.
Enciclopedia Temática de Venezuela. Historia ** Caracas: Venelibros,
1993.
158
Gran Enciclopedia de Venezuela. Volumen 4, Caracas: Globe, 1998.
Historia del mundo moderno. Entre la Gran Guerra y el nuevo milenio.
Barcelona: Océano, s.f.
Historia de la Humanidad. Los grandes desafíos del siglo XX. Barcelona:
Larousse, 1997.
La liberación de la mujer. Biblioteca Salvat de grandes temas. Barcelona:
Salvat, 1973.
Protagonistas del Mundo. Tomo III. Bogotá: Terranova, 1991.
Hemerografía
BARRETO, Igor. “El Tigre que se comió a Oriana”, El Nacional, Caracas,
11-05-1986, p. C – 29.
CABALLERO, Jessie. “Primer Congreso Nacional Siete ponencias y un
destino”, El Diario de Caracas, 06-12-1979, p. 18.
CABALLERO, Jessie. “Las mujeres eran las convidadas de piedra”, El
Diario de Caracas, 18-03-1980, p. 20.
CALDERA, Rosita. “Carmen Clemente Travieso Celebran los 80 años de
una de las Primeras Reporteras de Venezuela”, El Nacional, Caracas, 22-
07-1980, Cuerpo C.
CAPRILES, Oswaldo. “Oriana”, Cine-oja, Nº 7, Caracas, diciembre 1985.
CARIANI K., Alexandra. “¿Cine femenino o cine hecho por mujeres? (IV)
La mujer está en la búsqueda de una nueva conciencia sobre sí misma”,
El Universal, Caracas, 12-01-1988.
159
E. G. “Un año de redefiniciones y crecimiento”, El Nuevo Venezolano,
Caracas, 28-01-1979, p. 17.
ETTEDGUI, Marco Antonio. “Premio Municipal de Cortometraje Yo, Tu,
Ismaelina y Mayami Nuestro se llevaron los galardones”, El Universal,
Caracas, 04-07-1981, p. 4-1.
FREILICH, Miriam. “La industria del cine nacional está grave”, El
Nacional, Caracas, 13-03-1988, p. C – 2.
FUENTES, Elizabeth. “Las feministas estamos a la izquierda de la
izquierda”, El Diario de Caracas, 06-12-1979, pp. 18-19.
GUZMÁN, Patricia. “Cargada de premios viene Oriana”, El Nacional,
Caracas, 11-09-1985, p. C – 15.
H. A. “Yo, Tu, Ismaelina El esfuerzo común de un grupo de mujeres”, El
Nacional, Caracas, 04-07-1981.
LISCANO, Juan. “Oriana por dentro”, El Diario de Caracas, 11-11-1985,
p. 5.
MARTÍNEZ, Argenis. “Cuando el feminismo nos alcance”, El Nacional,
Caracas, 10-01-1981, p. 11.
MENDOZA, Plinio A. “El arte de ser Fina”, El Nacional, Caracas, 26-05-
1985, p. 1 – 3.
MONTEZÚÑIGA, Indiana. “Fina Torres Benedetti: Soy una nueva pobre”,
El Diario de Caracas, 06-02-1988, p. 4 -5.
MORALES, Gustavo. “Oriana se hizo gracias a un pensamiento de
Bolívar”, El Diario de Caracas, 26-05-1985, p. 48.
OLAVARRIA H., Jorge Juan. “¿Es Oriana un filme de aroma
autobiográfico?”, El Diario de Caracas, 01-06-1985, p. 60.
160
PAELINCK, Roseline. “Yo, Tu, Ismaelina”, El Diario de Caracas, 18-07-
1981, p. 27.
RODRÍGUEZ C., Fernando. “La otra política Marisol Fuentes: la izquierda
es tan machista como la derecha”, El Nuevo Venezolano, Caracas, 03-10-
1980, pp. 18-19.
ROFFÉ, Alfredo. “Yo, Tu, Ismaelina”, Cine al Día, Nº 25, Caracas, abril
1983.
ROTKER, Susana. “Feminismo en erupción”, El Nacional, Caracas, 18-
02-1979.
ROTKER, Susana. “La ciudad de las mujeres”, El Nacional, Caracas, 10-
01-1981.
SUÁREZ, David. “Oriana: una tragedia feudal vista por los ojos foráneos”,
El Diario de Caracas, 19-10-1985, p. 37.
TOFANO, Tecla. “…De una rosa”, El Nacional, Caracas, 25-01-1980,
Cuerpo C.
TOFANO, Tecla. “Oriana, una lectura”, El Nacional, Caracas, 03-08-1987,
p. C – 7.
VALLEJO, Raúl. “Oriana dará una lección al cine venezolano”, El
Nacional, Caracas, 22-05-1985, p. B – 20.
WANLOXTEN, Gustavo. “La película Oriana es un ajuste de cuentas de
su productora”, El Diario de Caracas, 02-07-1985, p. 33.
ZAPATA, Rafael. “Con premio municipal y todo”, El Nacional, Caracas,
10-08-1981, Cuerpo C.
“Hoy en la cinemateca: Yo, Tu, Ismaelina Estrena Grupo Miércoles”, El
Universal, Caracas, 11-07-1981, p. 4-4.
161
“Mujeres Venezolanas en Movimiento”, El Nacional, Caracas, 10-02-1979.
“Según el Grupo Feminista Miércoles la maternidad afecta a la mujer, El
Diario de Caracas, 14-12-1979.
“Una encuesta Cineastas frente al Tercer Cine”, Cine al Día, Nº 14,
Caracas, 1971.
Filmografía
Oriana (Francia - Venezuela, 1985): Dirección: Fina Torres. Producción:
Pandora Films (Venezuela), Arion Production (Francia). Productor
ejecutivo: Alfonso Henríquez. Productores asociados: Luis Eduardo
Henríquez, Oscar Benedetti, Fina Benedetti. Guión: Fina Torres, Antoine
Lacomblez. Fotografía: Jean Claude Larrieu. Escenografía: Asdrúbal
Meléndez. Montaje: Christiane Lack. Sonido: Claude Bertrand y Víctor
Luckert. Música: Eduardo Marturet. Música complementaria: Fauré, Bach
y Beethoven. Asistentes de dirección: Mercedes Hortensi y Juan Andrés
Valladares. Asistentes de producción: Patricia Caressi, Amadeo
Corredor, Pamela Garino y Gabriela Gamboa. Asistentes de montaje:
Sophie Chaillet, Marie-Claude Van Dorpp y Ludovic Berrivin. Asistentes
de sonido: Pierre Tucat, Francisco Ramos. Asistentes de cámara:
Bernard Blaise y Ely Quintero. Script: Marianela Alas. Segundo
escenógrafo: Rubén Siso. Efectos de sonido: Jerôme Levi. Maquillaje:
Sandy Jelambi. Peluquera: Norela Bedoya. Vestuarista: Ubencio Lizardo.
Utilero: Leo Barbera. Foto fija: Andrés Augusti. Electricidad: Miguel
Berzares, Pedro Rojas y Oswaldo Lara. Material eléctrico: Cinefilms,
162
U.L.A. Intérpretes: Doris Wells, Daniela Silverio, Rafael Briceño, Mirtha
Borges, Maya Oloe, Claudia Venturini, Luis Armando Castillo, Asdrúbal
Meléndez, Philippe Rouleau, Martha Canelón, Hanna Caminos. Película:
Fuji, 35 mm, color. Duración: 88 min.
163

La Subversión Feminista de Fina Torres. Carmen Zapata (T.e.g.)

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La Subversión Feminista de Fina Torres. Carmen Zapata (T.e.g.)

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Subversión Feminista de Fina Torres. Carmen Zapata (T.e.g.)

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Universidad Central de Venezuela

Facultad de Humanidades y Educación

Mención: Artes Cinematográficas

LA SUBVERSIÓN SILENCIOSA: APROXIMACIÓN FEMINISTA A

ORIANA DE FINA TORRES

Autora: Carmen Victoria Zapata L.

Tutora: Prof. Carmen Luisa Cisneros

Caracas, noviembre 2008

forma, lo inspiraron e influenciaron.

Pero en especial, con todo el cariño, la admiración y el respecto que se

merecen, a las profesoras:

Luz Marina Rivas y

Marie-Claude Specel de Chirinos.

Quiero expresar mi más profundo agradecimiento a todos aquellos seres,

humanos o no, que hicieron posible la realización del presente trabajo:

A Dios, por la valiosa oportunidad que representa esta vida.

A mi hermana Iris, por su ayuda y apoyo incondicionales.

A los profesores Carmen Luisa y José Miguel, por la excelente guía y el

A Edgar, por la invalorable asistencia técnica prestada.

A Fina, por darme la excusa perfecta para expresarme.

A Doris, por el recuerdo imborrable, eterno, de Oriana.

I. Feminismo: historia y teoría de un mundo “otro”. . . . . . . 5

I. 1. 1. Primera ola: ilustradas, sufragistas, socialistas . 12

I. 1. 2. Segunda ola: liberales, radicales, socialistas . . 27

I. 2. 1. Teoría cinematográfica feminista . . . . . . . 61

II. Oriana: una historia “otra”. . . . . . . . . . . . . . . 70

II. 2. Estructura narrativa. . . . . . . . . . . . . . . 86

II. 2. 1. Caracterización de los personajes. . . . . . 86

II. 2. 2. Caracterización de las situaciones. . . . . . 90

II. 2. 3. Sistemas de regulación de la información . . . 93

II. 3. Estructura temática . . . . . . . . . . . . . . . 99

II. 4. Uso del lenguaje cinematográfico. . . . . . . . . . 107

III. Tiempo y espacio “otros” de Oriana . . . . . . . . . . . 116

III. 1. La revolución feminista venezolana . . . . . . . . 117

III. 2. El cine: instrumento de la revolución (feminista)

La historia de la humanidad se ha constituido gracias a las

“pequeñas” historias de opresión, violencia e injusticias de unos grupos

de opresión y explotación que las mujeres han padecido en el patriarcado,

y con los esfuerzos realizados para cambiar dicha situación. Podemos

entonces decir que el feminismo, definido ampliamente, constituye la serie

mujeres con la evidente intención de sacar a relucir las estructuras

políticas, económicas e ideológicas utilizadas para oprimirlas y/o

explotarlas, con el fin de transformarlas para una pronta liberación. Así,

en todas las épocas, en los diferentes países y de diversas maneras,

claro testimonio de una lucha incansable a favor de un mundo mejor, de

Uno de los momentos de mayor importancia y trascendencia para

la lucha por la emancipación de las mujeres, tuvo lugar durante la

cuestionamiento generalizado a que fue sometido el sistema imperante.

El movimiento de las mujeres se hizo sentir a la par de otros movimientos

que incluían a trabajadores, estudiantes, negros y homosexuales. De

este modo, las feministas desarrollaron una destacada labor que

de la cultura en general y del arte en particular, incluyendo el cine.

Al poner de manifiesto las estructuras ideológicas que sustentan y

justifican las relaciones desiguales entre hombres y mujeres, pero

consideradas como “naturales” o “normales”, se iniciaba el develamiento

de una realidad construida culturalmente. De este modo, a partir de los

setenta, en el ámbito de los estudios de teoría y crítica cinematográficas,

fue de suma importancia el aporte realizado por las feministas. Estas