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TEMA 20. LA TEXTURA MUSICAL. TIPOS Y

EVOLUCIÓN A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

1. DEFINICIONES Y TIPOS.
1.1. Definición del término textura.
1.2. Tipos de texturas.
1.2.1. Textura monódica o monofónica.
1.2.2. Textura polifónica contrapuntística y homorrítmica u
homosilábica.
1.2.3. Textura homofónica.
1.2.4. Textura heterofónica.

2. EVOLUCIÓN A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

2.1. Edad Media.
2.1.1. Monodia.
2.1.2. Polifonía.
2.1.2.1. Orígenes.
2.1.2.2. Distintas técnicas de
composición polifónica.
2.2. Renacimiento.
2.2.1. Características de la textura en el siglo XV.
2.2.1.1. Lo vertical y lo horizontal.
2.2.1.2. Intervalos.
2.2.1.3. Imitación.
2.2.2. Características de la textura del siglo XVI.
2.2.2.1. Equilibrio entre horizontal y
vertical.
2.2.2.2. Número y nombre de voces.
2.2.2.3. Intervalos y consonancias.
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2.2.3. Resumen de las características en cuanto a textura del

Renacimiento.
2.3. Barroco.
2.3.1. El triunfo de la verticalidad.
2.3.2. Evolución de la textura en el Barroco según Bukofzer.
2.3.3. La disonancia.
2.3.4. El bajo continuo.
2.3.5. El recitativo.
2.3.6. Prima prattica y seconda prattica.
2.4. Clasicismo.
2.4.1. El abandono del bajo continuo.
2.4.2. El período clásico.
2.4.3. El acompañamiento en el período clásico.
2.5. Romanticismo.
2.5.1. Características de la textura romántica.
2.5.1.1. Armonía.
2.6. Siglo XX.
2.6.1. Diversidad de estilos que entrañan diferencias en el empleo
de la textura.
2.6.2. Reacción frente al Romanticismo.
2.6.3. Algunas características armónicas.
3. BIBLIOGRAFÍA.
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1. DEFINICIONES Y TIPOS

1.1. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO TEXTURA.

Término que procede del latín “textura” tejido. RAE -> disposición de
las partes de un cuerpo, una obra etc. Biología -> disposición que tienen
entre sí las partículas de un cuerpo. En música se ha aplicado para referirse
a la manera de mezclar de combinar las melodías de ese tejido que es la
obra musical.

1.2. TIPOS DE TEXTURAS.

a) Textura monódica o monofónica: Aquella que emplea una sola

línea melódica, como el canto gregoriano.
b) Textura polifónica contrapuntística y homorrítmica u
homosilábica. Aquella en la que se combinan dos o más líneas melódicas.
Vamos a distinguir contrapunto de homorrítmia. Homorritmia -> cuando en
composición se dan relaciones de tipo vertical, en el que el texto coincide a
la vez en todas las voces o bien hay bloques de sonido que coinciden en
duración sin que todo ello implique una concepción o mentalidad armónica.
Contrapunto -> para destacar el matiz de horizontalidad en la que la marcha
de las voces el texto coinciden al mismo y tiempo.
c) Textura homofónica o monodia acompañada: Aquella en la que
destaca una melodía y hay acompañamiento de acordes. Existe una
concepción vertical (armónica) a la hora de componer música.
d) Textura heterofónica: Aquella en la que se combinan los sonidos
pero no están sujetas a reglas preestablecidas de antemano, o en la que la
combinación de sonidos tiene valor en sí misma o aquellas combinaciones
primitivas y no occidentales en las que también se mezclan sonidos
simultáneamente pero sin la estructuración propia del sistema occidental. En
este tipo de textura musical todos tocan al mismo tiempo diferentes
versiones de la misma melodía. Tiene un significado amplio caben distintas
matizaciones (E.M, Etno, S. XX etc.)

2. EVOLUCIÓN A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

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2.1. EDAD MEDIA.

2.1.1. Monodia: Gregoriano, tropos, secuencias, dramas

litúrgicos, lais, canciones de gesta, versos, conductus, canciones de danza
(rondeau, virelai, ballade). Es la música que interpretaban los monjes,
trovadores, troveros, juglares, minnesänger, meistersinger etc. También
comparten este tipo de textura otras culturas no occidentales

2.1.2. Polifonía: No resulta fácil situar el origen. Existen

distintas teorías.

2.1.2.1. Orígenes

a) Teoría evolucionista -> a la polifonía se llega de una forma

natural sin poder determinar ni cuando ni donde.
b) Teoría historicista -> fecha y espacio geográfico concreto. Siglo.
IX, norte europeo, zona septentrional. Cono la iglesia controlaba todos los
territorios cercanos a Italia, la polifonía surgiría lejos del control romano.
Sabemos que los primeros sistemas polifónicos organa nacen a finales del
siglo VIII/IX.

Surgen en el s. IX y se ha considerado una invención culta de la

música occidental. Ahora bien se sabe que es un fenómeno universal y se
manifiesta desde los estadios primitivos de la evolución musical. Se
encuentra e otras culturas y corresponden de alguna manera con los
testimonios escritos de la civilización occidental. S. IX es el comienzo de una
tradición escrita pero no necesariamente comienzos de la polifonía.
Teorización, racionalización en occidente aplicada al proceso compositivo que
marca otra diferencia.

Es difícil clasificar las prácticas musicales en estos tiempos ya sea

instrumental o vocal. En la práctica la melodía sirve de guía a las voces e
instrumentos, no con armonía o contrapunto, algo que es posterior, tampoco
doblado, sino siguiendo un procedimiento más cercano a la heterofonía.
Esto, si intentamos ver la práctica instrumental en composiciones polifónicas,
pero en el caso de acompañamiento instrumental de composiciones
monódicas... ¿qué nombre damos? (Monodía pues solo se escribía eso, el
acompañamiento se hace sólo en la práctica).
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Annie Coeurdevey -> Repertorio gregoriano (monódico) evoluciona s.

IX embellecimientos: tropos y secuencias. Se puede suponer que en el
mismo espíritu de embellecimiento se ha desarrollado la polifonía.

2.1.2.2. Distintas técnicas de composición

polifónica:

 Organum paralelum: vox principales o tenor doblada por la vox

organalis en movimiento paralelo o con algunos movimientos oblicuos a
distancia de 8º, 5º y 4º.
 Organum melismático: El tenor se mantiene con sonidos más
largos , vox organalis melismas, notas más breves.
 Discanto: Las voces se mueven con valores parecidos, voz
organalis se mueve en movimiento contrario al tenor
 Gymel: (Inglaterra) Vox organalis a 3º y 6º del tenor.

2.2. RENACIMIENTO

Impera la polifonía aunque coexiste la monodia. S. XV más

internacional con los francoflamencos. S. XVI más nacionalista distintas
escuelas francesa, italiana, alemana, inglesa etc.

2.2.1. Características de la textura en el s. XV

2.2.1.1. Lo vertical y lo horizontal.

Hasta ahora en la música occidental no había existido la noción de

verticalidad. Los compositores no pueden todavía percibir conscientemente
este nuevo fenómeno. Siglo de conflictos entre lo horizontal y lo vertical. El
paso progresivo de un sistema a otro se extenderá de 1430 a 1550.

2.2.1.2. Intervalos.

Siguen en uso los modos gregorianos pero sufren más

transformaciones por las leyes de atracción hacia las consonancias perfectas.
A partir del s. XIII la 4º se utiliza cada vez menos. S. XIV Vitry la considera
disonancia. La 3º Mayor y menor cobran importancia en el s. XV. Los
ingleses la utilizan desde el s. XIII. A partir de 1430 las 3º y 6º (en
sucesiones paralelas) son los únicos intervalos utilizados, las 5º y 8º
desaparecerán paulatinamente. En el estado de reposo se emplea
indistintamente el acorde perfecto, el de 5º vacía y el de 3º sola. Hacia
mediados de siglo las tres posibilidades se reparten por igual pero la
tendencia será hacia el acorde sin tercera.

2.2.1.3. Imitación
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Idea muy antigua que aparece en la polifonía primitiva (organa) s. XII

y XIII y a partir del S.XV será el procedimiento contrapuntístico más
importante. La razón de que sea tan importante, igual que la secuencia, es
que consiste en una forma de repetición y la repetición es el tipo más simple
de extensión, crea unidad peor también necesitamos la variedad dentro de
esa unidad para impedir la monotonía. El parentesco entre secuencia,
imitación y repetición es muy estrecho. Formas de imitación:

- Imitación directa
- Imitación por aumentación
- Imitación por disminución
- Imitación por retrogradación
- Imitación por inversión de la retrogradación y de la
aumentación o disminución.

Los francoflamencos harán un uso cada vez mayor de estos recursos.

2.2.2. Características de la textura del s. XVI

2.2.2.1. Equilibrio entre horizontal y vertical.

La polifonía llega a su plenitud con un equilibrio, homogeneidad y

sonoridad plena. Dos estilos:

a) Estilo contrapuntístico: descendiente del siglo XV que

corresponde a menudo al desarrollo imitativo de un tema dado.
b) Estilo vertical: a menudo sin tema dado e inspirado en el
sentido de las palabras. El figuralismo, siniestra ausente el contrapunto se
desarrollará sobre todo en el estilo vertical. Los dos estilos pueden convivir
en una obra. El estilo vertical es más moderno y ganará cada vez más
terreno con un dominio completo a finales del s. XVI.

2.2.2.2. Número y nombre de voces.

s. XV -> lo normal eran 3 voces, ahora 4 y tomará una terminología

basada sobre la tesitura. Superius, altus, bassus, solo el tenor conserva su
antiguo nombre latino que se convierte en nombre de tesitura. Voz que era
melódica esencial a mediados del S.XVI pierde poco a poco su importancia y
termina por convertirse en una voz como las otras.

Algunos autores multiplicaron el número de voces, las voces

suplementarias son a menudo partes ornamentadas ad libitum añadidas
después a una polifonía de base. A finales del siglo XVI se difunde una
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escritura a 5 voces característica en sus comienzos del madrigal italiano. La

quinta voz es un second dessus (altus)

2.2.2.3. Intervalos y consonancias

La parte del bajo conserva parcialmente el aspecto melódico diferente

a las otras partes. Los movimientos de 4º y 5º son frecuentes especialmente
al final de la frase en un estilo contrapuntístico y en todo momento en el
estilo vertical. Aquí se preparara lo que será el “bajo armónico” del futuro
estilo clásico. Los agregados verticales son analizados siempre como
consonancias ocasionales y no como acordes cifrados. Se analiza
melódicamente la parte conductora y no el conjunto tomado desde la base.

El Faux-bourdon: Nueva técnica propia del s.XV. Composición

continental a 3 voces con Cantus Firmus en el soprano junto a ella dos voces
inferiores (bourdon y faux-burdon) la voz media transcurre en 4º paralelas
respecto a la soprano. Solo se anota una composición hados voces con la
indicación “á Faux-burdon”implica la 3º. Se hacía seguramente para evitar la
prohibición con 4º paralelas. Las voces extremas están en relación de 8º
sobre los puntos de apoyo y 6º para las sucesiones.

Generalización de la consonancia de tres sonidos “tríada”.

A lo largo de la obra: En el acorde final:

Frecuente pero no habitual Casi nunca en tiempos de Dufay

en tiempos de Dufay
Habitual pero no constante Raramente en tiempos de
en tiempos de Ockeghem Ockeghem

Constante salvo 50% en tiempos de Josquin

excepciones en tiempos de
Josquin
75 % en tiempos de Janequin
Constante salvo excepciones en
tiempos de Lassus.
- La tercera menor analógica sigue con un poco de retraso en el
ejemplo de la tercera mayor. Josquin la adopta pero sus sucesores vacilan
en seguir su ejemplo. Incluso las obras menores finalizarán durante mucho
tiempo en 3ºM. (tercera de Picardía).
- Hasta los últimos años del s.XVI el acorde de 7º era
desconocido.
- Las alteraciones se anotan de forma imprecisa. Las fórmulas de
cadencia exigen la sensible.
- Las notas fuertes atraen a las débiles que se convierten en
móviles.
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- Se evita el tritono entre una nota débil y otra fuerte hacia la

que se dirige descendiendo pero no en sentido contrario
- La tonalidad clásica nos e ha definido aún. Los 8 modos
eclesiásticos, minados de alteraciones y transportadas se fusionan en dos
categorías. Aquellos con mediante mayor y aquellos con mediante menor de
donde nacerán nuestros modos mayor y menor.
- Durante la primera mitad del s. XVI el cromatismo insignificante
del S. XV se desarrollará rápidamente

2.2.3. Resumen de las características que

auditivamente identifican a la polifonía del Renacimiento en cuanto
a nivel de textura.

Sonoridad plena -> Los sonidos de 5º y 8º se ven desbordadas

por suaves 3º y 6º. Se prepara la armonía triádica funcional.

Disonancias -> El compositor busca intencionadamente las

disonancias a través de las notas de paso, retardos etc. Para dar color y
expresividad. Dos especies:

- Disonancia ornamental: Fenómeno de origen melódico para dar

movimiento vitalidad. Consecuencia: roces entre las distintas voces. Notas de
paso, no poseen función arquitectónica, embellecen.(Floreo, anticipación,
“cambiata”, disonancias producidas por la simultaneidad de varias notas de
paso.
- Disonancia como efecto musical buscado por sí mismo. Lo cual
se obtiene por medio del retardo. Crea un clima de tensión reposo. El
retardo debe introducirse en parte no acentuada del compás debe
prolongarse sobre el siguiente tiempo acentuado y por fin resolver
descendiendo por grados conjuntos sobre otra parte acentuada. El primer
tiempo del retardo no debe ser en duración inferior al segundo, puede en
cambio ser mayor. Es preciso que dicho primer tiempo forme parte de un
acorde consonante.

Homogeneidad de las voces: las composiciones polifónicas aparecen

más homogéneas a base de mover todas las voces en valores
aproximadamente similares. Mayor equilibrio entre las voces.

Número de voces: normalmente serán 4.

Equilibrio de las voces: El concepto de la verticalidad empieza a

cobrar importancia poco a poco. S. XVI podemos hablar de
equilibrio entre lo horizontal y lo vertical

Cadencia: A partir de 1430 será muy frecuente el empleo de la

cadencia perfecta V->I
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Entrada de las voces en una composición polifónica:

- Orden de entrada -> Es muy normal la entrada en forma

imitativa. Exposición de un tema en forma de propuesta y respuesta con más
o menos entradas. No existen reglas determinadas del orden por el que han
de entrar las voces, depende del compositor y del efecto que quiera obtener.
S. XV Obrecht -> entrada simultánea o sucesiva de las voces extremas se
evitará por el contraste de claroscuro.
- Distancia -> La distancia que separa las entradas no se debe a
la casualidad sino que se sirve de ello para procurar efectos de vitalidad,
tranquilidad etc.
- Acordes -> Los acordes de la entrada de cada voz en un
comienzo imitativo en la entrada de la segunda voz. Palestrina -> entrada de
la tercera voz, procura que las tres voces formen en aquel momento un
acorde completo de tres sonidos (otros no lo harán). A la entrada de la
cuarta voz es ya muy probable que se produzca y con duplicación
preferentemente de la fundamental.

Formación del conjunto polifónico en el transcurso de la pieza: La

exposición del tema inicial se cierra mediante una cadencia que prepara la
aparición del segundo tema cada nuevo tema es absolutamente distinto de
los precedentes, sin embargo, subordina la importancia de éstos al primero.
A veces los polifonistas se sirven como medio de formación de los períodos
intermedios de progresiones armónico-contrapuntísticas.

Armonizar las exigencias de continuidad y separación. Cadencia:

Una de las características más esenciales de la polifonía religiosa es el
continuo fluir melódico (pero la polifonía tiene también otras exigencias. No
podemos considerar la obra como una serie de trozos separados por
cadencias y silencios. Dos exigencias de la polifonía: Continuidad y
separación. Son las cadencias las encargadas, pero si todas las voces se
interrumpen en la cadencia será para un fin expresivo, si algunas de las
voces continua el efecto cadencial se habrá logrado y al mismo tiempo la
continuidad se ha respetado. Se puede realizar de dos modos:

- Una voz concluye un poco antes que las otras y descansa

durante unos silencios. AL efectuar las voces restantes la cadencia hace su
entrada en uno de los últimos acordes
- Otras veces todas las voces pronuncian simultáneamente la
sílaba final de una frase, iniciando una o dos de ellas en la siguiente parte
del compás el nuevo motivo melódico mientras las otras mantienen el acorde
durante algún tiempo.

Para asegurar la trabazón del conjunto polifónico los autores también

acuden a la imitación canónica. Melodía cantada a distintos intervalos de la
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escala 4º,5º,8º y también al unísono. Este artificio contrapuntístico era de

rigor en el tercer Agnus de las misas

Homorritmia -> Este recurso aparece en aquellas partes de la misa

abundantes en texto: Gloria, Credo...Se utiliza para:

a) Expresar pensamientos y afectos de admiración de adoración,

de súplica.
b) Para traducir ideas de alegría, festividad etc.
c) Aumento de sonoridad en los finales de las piezas o para
expresar ideas de fuerza, potencia grandeza.

Formación del final de las piezas: Un tema desarrollado en forma

imitativa pero que se cierra con una cadencia definitiva. Características:

a) Mayor amplitud de la exposición del último tema

b) Armónicamente las cadencias se forman de las siguientes
sucesiones: V->I precedido en ocasiones por IV. Es frecuente la plagal en
vez de la perfecta. Después de a sucesión V -> I los autores tejen a menudo
una pequeña Coda de tres o cuatro compases, ya de figuración imitativa,
bien en forma homorrítmica. En la voz grave encontramos más
frecuentemente los típicos saltos de 4º y 5º. La inmensa mayoría de las
cadencias polifónicas tiene una forma melódica única. Una nota sincopada
que desciende de 2º y retorna a mismo grado de donde partió.

2.3. BARROCO

2.3.1. El triunfo de la verticalidad

Inclinación total por la verticalidad y por la noción de acorde en sí.

Textura homofónica o Monodia acompañada. Pasamos del equilibrio vocal
renacentista a la primacía de una voz, el superius. La música instrumental
asume estos principios poniendo en primer plano una o varias partes solistas
sosteniendo en un segundo plano el acompañamiento, bajo continuo.

Fubini -> Dos acontecimientos marcaron el comienzo de una nueva

era en la historia de la música. La invención de la armonía y el melodrama.

2.3.2. Evolución de la textura en el Barroco según

Bukofzer

- Barroco inicial (1580-1630) Lucha contra la polifonía. Se impone

la verticalidad más absoluta de una monodia acompañada. Se rechaza el
contrapunto
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- Barroco medio (1630-1680) Reaparece junto a la monodia

acompañada el contrapunto.
- Barroco tardío (1680-1730) Apogeo de la técnica
contrapuntística que ha absorbido por completo la armonía tonal.
Contrapunto desde la verticalidad

2.3.3. La disonancia

Se le exige a la música una nueva dimensión la de la representación y

la expresión (apariencias y emociones). Tratamiento distinto de la disonancia
al Renacentista.

- El acorde se convierte en una entidad propia que puede

oponerse a las disonancias de la melodía
- La disonancia no es aún una disonancia de acordes sino de una
voz disonante contra un acorde consonante
- Junto a los retardos y notas de paso aparecen el los italianos
(Monteverdi) anticipaciones y apoyaturas expresivas.
- Aparición de la séptima de dominante. En los acordes de
séptima debe haber preparación, pero sucede que es la fundamental y no la
séptima la que se prepara. La consonancia de tercera ya estaba absorbida
desde el Renacimiento. Ayudará a reforzar la cadencia perfecta y consolidar
la formación de la tonalidad clásica. No se generaliza hasta 1700.
- Finales del s. XVII la 7º dominante puede ser atacada sin
preparación
- La disonancia reintroduce en el s. XVII las nociones de tensión y
de movimiento que habían desaparecido en el s. XVI
- Primera mitad del siglo XVII Gran libertad en el encadenamiento
de los acordes, sobre todo en las obras vocales
- En el renacimiento todas las disonancias se resolvían por
movimiento descendente.
- 1600 Armonía fundada sobre acordes, no sobre intervalos. De la
disonancia preparada se pasa a la no preparada.
- Segunda mitad del siglo XVII se elabora un sistema armónico
clásico apoyado sobre los acordes de los grados I- IV –V y sobre
encadenamientos de las fundamentales por quintas ( I- IV – VII – III – VI –
II – V – I) descendentes.

2.3.4. El bajo continuo

Es el cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armónico y

melódico de la música barroca. La novedad del barroco es la importancia del
bajo y la polarización de la música entre éste y la voz más alta las
intermedias se improvisaban puesto que los contornos estructurales estaban
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asegurados por los extremos. El bajo continuo es el camino de la polifonía

hacia la homofonía, desaparecerá el cambio ya esté consumado. Pasaremos
del bajo continuo a lo que llamaremos a partir de 1750 acompañamiento.
Tanto la parte baja como la intermedia podrán ser “acompañantes” y ya no
habrá que expresar totalmente la armonía en cada acorde. Hay que
distinguir entre bajo continuo y bajo cifrado.

Bajo continuo: Está formado por la nota más baja que se oye en ese
momento y que sostiene la melodía.

Bajo cifrado: Hace alusión al acompañamiento armónico que se añade

al bajo y que se señala con pequeños números.

El bajo lo tocan instrumentos como el clave, el órgano, laúd e

instrumentos polifónicos como el arpa, el violonchelo la viola el bajón (fagot
Instrumento sostenedor).

2.3.5. El recitativo

Es la otra gran invención del Barroco. A medio camino entre la

declamación y el dibujo musical, la melodía. Obedece a leyes del discurso
verbal (sintaxis, acentos etc.) y no a las del discurso musical (medidas,
modelaciones etc.) El estilo recitativo suscita todo un abanico de formas
dramáticas nuevas (ópera, oratorio etc) e influye sobre géneros más
antiguos (madrigal, motete, ballet de cour etc.) Bajo continuo y Recitativo,
las dos grandes conquistas del siglo XVII verdadera revolución del lenguaje
musical.

2.3.6. Prima prattica o stile antico y seconda

prattica o stile moderno.

Renacimento-> Prima prattica. Barroco -> Seconda prattica coexiste

con la prima prattica. En presencia de una armonía tonal, el interés musical
está centrado sobre las progresiones de combinaciones armónicas. A
principios del barroco, la armonía se concibe en términos de acordes, pero
no se somete aún a la fuerza directiva de la tonalidad. (Exploración
experimental de efectos de acordes)

Bukofzer dice:

RENACIMIENTO BARROCO
Una prattica, un estilo Dos pratticas, dos estilos
Todas las voces son Polaridad de las voces
equivalentes extremas
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Melodía diatónica de poco Melodía cromática y diatónica

ámbito de gran ámbito
Contrapunto modal Contrapunto tonal
Armonía por intervalos, Armonía de acordes,
tratamiento de la disonancia en tratamiento de la disonancia en
función de los intervalos función de los acordes
Los acordes son el resultado de Los acordes constituyen
la conducción de las voces entidades independientes
Las progresiones de acordes Las progresiones de acordes
son regidos por la modalidad son regidas por la tonalidad

2.3.7. Resumen de las características que

auditivamente identifican la música barroca en cuanto a nivel de
textura.

Polarización de la textura: Es la primera gran diferencia que

aprecian nuestros oídos. Primer polo, la melodía, en la parte más aguda y
segundo polo en el bajo continuo y en medio el relleno armónico. Cantar
será la función de las voces superiores, llenar el de las voces intermedias y
sostener el del bajo continuo. Así se concibe la música a partir de 1600.

Estilo Concertato: Nuestros oídos perciben respecto con otras

etapas de manera distinta las obras vocales. Hasta ahora eran a capella o
bien voces con instrumentos sustituyendo o doblando alguna voz. En el
barroco se utilizará el estilo concertato, se concertan voces e instrumentos
es decir se unen contrastando los diversos elementos que entran en una
composición musical. Grupos de unos contra grupos de otros (contraste). Se
contraponen solos, dúos coros y combinaciones de instrumentos. Esta
manera de trabajar también se aplica a las obras vocales sin instrumentos.

Disonancias: Nuestros oídos empezarán a escuchar disonancias

como la séptima o cromatismos que no se habían dado en épocas anteriores.

Lenguajes idiomáticos: Nuestros oídos empezarán a escuchar

lenguajes específicos para las voces y para los instrumentos aunque se
intercambien y se influya.

Tonalidad: Se empieza a escuchar más claramente una

tonalidad M/m. Las progresiones armónicas funcionales están regidas por la
cadencia. El alejamiento de la tónica hacia el momento de relajación. El
medio técnico que permitía crear el sentimiento de tonalidad consistía en la
utilización de secuencias diatónicas de acordes que giraban alrededor del
centro tonal. El grado de atracción dependía de la distancia entre estos
acordes y la técnica. La secuencia de quintas se ha afirmado como la fórmula
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más corriente y evidente que permite sostener la estructura armónica de una

pieza desarrollada. El círculo de quintas diatópico comporta siempre una
quinta disminuida. Es esta irregularidad la que le ha dado su poder de
definición a la tonalidad. Los retardos de séptimas encadenadas constituidos
sobre cada grado de la gama es una de las principales características del
barroco tardío. Otra fórmula al servicio de la tonalidad es la serie de acordes
de sexta armoniza todos los grados de la escala de manera diatónica y por
ello puede circunscribir la tonalidad. Estas fórmulas presentan las notas de la
gama diatónica según un orden sistemático (preferentemente descendente)
y definen la tonalidad.

La posibilidad de interrumpir estas secuencias hace de esto el principal

procedimiento de modulación.

Contrapunto luxuriant -> contrapunto armónicamente sostenido.

Corelli, Bach. Barroco tardío.

La tonalidad fijó objetivos armónicos sin los cuales las formas

desarrolladas del barroco tardío no habrían podido existir. Cada vez más
las melodías están condicionadas por el acompañamiento armónico y
dependen de él, proceso que conducirá a la homofonía de Mannheim.

Liberación de la melodía: Se hace más ágil, se libera al no depender

ya de la conducción de todas las voces, sino de un sostén en el bajo y de la
noción de acorde. Esta melodía se caracteriza por su virtuosismo vocal, su
libertad rítmica, enriquecimiento ornamental de la melodía.

El tema barroco: No se deja captar fácilmente la determinación de

sus límites plantea dudas, podríamos decir que estamos ante una melodía de
expansión continua, un material que está sometido continuamente a escalas,
arpegios, secuencias, notas de paso, floreos, trinos, quiebros. La tonalidad
tiene ya un papel fundamental pero no la técnica de desarrollo de los
clásicos.

2.4. CLASICISMO

Annie Coeurdevey -> El paso de la escritura modal polifónica a la

escritura armónica y tonal se resume como el paso de una armonía
“resultante” de una armonía “activa”. Ahora razona y encadena la lógica de
los procesos de encadenamiento entre el comienzo de frase y llegada sobre
la cadencia en un cuadro tonal.

2.4.1. El abandono del bajo continuo

La principal razón para su abandono es el desarrollo de una armonía

cada vez más rica que al necesitar numeraciones complejas la realización de
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la improvisación es una tarea delicadísima. Pero aunque en las partituras

parece ausente sigue patente en los hábitos de los instrumentistas. Su
supresión no se hará efectiva hasta finales de siglo. El continuo es una forma
de perfilar y aislar el ritmo armónico, razón por la cual, por regla general se
puede indicar mediante cifras colocadas debajo del bajo, en vez de traducir
todas las notas. La energía de la música a finales del siglo XVIII no se basa
en la secuencia, sino en la articulación del fraseo periódico y en la
modulación. Así el hacho de poner de relieve el ritmo armónico no solo es
innecesario, sino positivamente molesto

2.4.2. E período clásico: articulación del fraseo y

modulación

El elemento que más claramente incide en la formación del estilo

clásico es la frase breve periódica y articulada. Aunque la energía de la
música a fines de siglo no sea la secuencia no implica que se abandonara, ha
seguido siendo un componente importante de la música hasta nuestros días.
En el período clásico pierde su primacía como fuerza propulsora del
movimiento.

2.4.3. El acompañamiento en el período clásico.

A finales de siglo surge el desafío de mantener la jerarquía existente

entre la voz melódica y las partes acompañantes y darle a la vez al
acompañamiento un significado motívico, para conseguir una unidad de
textura. El descubrimiento de Haydn fue aprender a gestar temas partiendo
de las fórmulas del acompañamiento convencional. El modo más sencillo de
transformar el acompañamiento en melodía consistió en sacar un tema de
una repetición de notas. Hay una unidad de desarrollo motívico que
transciende a todas las partes, así la voz acompañante puede convertirse en
la principal y viceversa sustituyendo la forma de supremacía del principio
clásico. Las sonatas de Haydn se analizan siguiendo el desarrollo del motivo.
Como cada motivo puede penetrar ahora en cada parte de la obra el estilo
de la sonata adquiere un lenguaje coherente. Beethoven fue más allá,
reduciendo en ocasiones un motivo a una sola nota, precisamente esa
función celular de desarrollo es la marca personal de Beethoven. De una
célula puede engendrar temas y desarrollos. El tema es capaz de deformar
desde el interior el sistema tonal que lo inscribe y lo define, puede llegar a
remodelar la tonalidad. Años 30 -> se manifiesta la ruptura con las texturas
barrocas.

Herman Abert -> dos aproximaciones alemanas a las formas de

sonata:

a) Noralemana : Preferencia a la unidad temática

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b) Vienesa: Busca contraste afectivo, rica variedad de material

temático.

Las dos tradiciones convergen a finales de los 50. C. Ph.E. Bach

tratamiento del motivo de una importancia crucial para la forma sonata.
Temas susceptibles de desarrollos, transformaciones siendo todo el tiempo lo
suficientemente recordables como para que permanezca la identidad. Tanto
el motivo acusadamente individual como el desarrollo por transformación y
fragmentación existen ya en el estilo barroco, pero fue C.Ph.E.Bach sobre
todo, quien le puso estos dos elementos al alcance del estilo sonata y quien
enseñó cómo se podían emplear en la creación de formas.

2.5. ROMANTICISMO

2.5.1. Características de la textura romántica

 Bach y Andel -> contrapunto con armonía para unir el flujo de las
voces
 Haydn y Mozart -> Armonía con contrapunto para animar el
movimiento de los acordes
 A la clara y limpia textura que encontramos en el período clásico le
sigue una textura gruesa y opaca durante el siglo XIX. Durante la época
romántica se subraya en la textura la armonía, el color, con preferencia a la
línea melódica.

2.5.1.1. Armonía.

a) Da unidad, consistencia, extiende la estructura. Crea los cimientos

de la estructura o de la forma, permite expandir la forma. Así lo entendían
los clásicos
b) Disuelve, vela, desdibuja, crea color. Es un recurso expresivo de
máxima importancia, Crea climax, atmósferas. Se subraya el elemento, el
detalle. Oscurece la estructura y la forma en su conjunto, así los románticos.

Los románticos utilizaron la armonía en su función colorista a costa

muchas veces de oscurecer y tambalear la forma. Para los románticos es
más importante el detalle, una emoción. Es importante lo ambiguo y no lo
claro. De ahí que encontremos:

 Enarmonías
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 Resoluciones acórdicas engañosas (7ºdis)

 Frases y cadencias eludidas
 Sonoridades largas sostenidas, pedales, produciendo sensación de
inmovilidad
 Largos pasajes de tonalidad incierta o inestable
 Disonancias no resueltas
 Modulaciones a tonalidades lejanas. Cromatismos (Wagner. Tristan
e Isolda). La cadencia armónica (define la tonalidad9 fue virtualmente
suprimida a favor de un esquema de modulación continua que creaba una
extraordinaria tensión. Se empieza a desdibujar el concepto de tonalidad
 Es la época de las 9º. Dan color nuevo
 Modulaciones cada vez más frecuentes, audaz y abrupta.
 Preferencia por tonalidades menores
 El contrapunto gozó de especial favor en los países germánicos. El
tejido se hace mucho más denso al ampliarse los efectivos instrumentales y
vocales.

2.6. SIGLO XX

2.6.1. Diversidad de estilos que entrañan

diferencias en el empleo de la textura.

Gran cantidad de estilos musicales. Cada uno utiliza los elementos que
concierne a la textura de acuerdo a los fines estéticos que pretende
conseguir. Coexisten tonalidad, modalidad, politonalidad, atonalidad,
dodecafonismo, serialismo, neorromanticismo, exotismo, música concreta,
eléctrica, electroacústica, aleatoria stocástica etc. No podemos abordar todo
lo que implica la textura en cada uno de estos movimientos ya que sería
interminable. Lo que sí podemos decir es que le conjunto de principios que
regía la música de los periodos anteriores decae.

Debussy -> Los acordes no tendrán más valor que el de su color o por
su sucesión. Podríamos hablar de textura heterofónica.

2.6.2. Reacción frente al romanticismo

Se reacciona a principios del siglo XX contra la suntuosa textura

postromanticista para ello se echó mano al contrapunto, desmenuzaron el
grueso tejido acórdico pasando de una opulenta masa tonal a una línea pura
de la armonía sensual y del color a una melodía vigorosa y a la transparencia
de textura, donde lo que imperaba era un deseo de condensación del estilo y
pureza de expresión.

2.6.3. Algunas características armónicas

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Al interés por el contrapunto hay que añadir la exploración de nuevos

recursos armónicos

 Estructuras acórdicas de 6 y 7 notas. Combinaciones altamente

disonantes con lo cual se consigue mayor tensión (1.3.5.7.9.11.13). También
incrementa el volumen sonoro. Es una especie de “poliacorde” un bloque de
sonidos que se oye en dos o tres planos diferentes de armonía. El choque de
diferentes corrientes armónicas produce una sonoridad brillante y viril frente
los dulces sonidos del siglo XIX.
 Nuevas maneras de construir acordes en vez de por terceras, por
cuartas, quintas o clusters (arracimados) por segundas.
 Emancipación de la disonancia. No necesita resolver porque el
concepto de disonancia es muy relativo y para nada absoluto. Con frecuencia
obras modernas se desarrollan sin una sola cadencia completa causando
acumulación de sensaciones. La estructura está articulada de un modo
menos evidente.
 Se subraya el acorde aislado, tiene valor en sí mismo
 La melodía y la armonía no son ya indivisibles como lo fueron
durante otras épocas
 Noción más amplia de la tonalidad. Libre uso de doce sonidos en
torno a un centro (dodecafonía)
 Escalas medievales exóticas de otras culturas etc.
 Politonalidad, tonalidades distintas que se escuchan
simultáneamente (Milhaud y Stravisky)
 Todos estos recursos podían ponerse al servicio del contrapunto:
Contrapunto disonante.
 POP/ROCK música tradicional etc suelen adoptar la textura
homofónica o monodia acompañada.

3. BIBLIOGRAFÍA.

- Boyden, J. Introducción a la música. Editorial Felmar. Madrid.

1979.
- Michels, U. Atlas de la música. Alianza.
- Los grandes temas de la música. Ed. Salvat. Barcelona. 1991.
- Copland, A. Como escuchar la música. Breviarios. Fondo de cultura
económica.
- Randell, D. Diccionario Harvard de la música. Alianza diccionarios.