TEMA 21. EL CONTRAPUNTO.

DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉS

DEL TIEMPO

1. El contrapunto. Definición del término

2. Consideraciones acerca de las reglas del contrapunto

2.1. El movimiento de las voces

2.2. Reglas de marcha de las voces

2.2.1. Tratamiento de la disonancia en el contrapunto tonal

2.2.2. Marchas favorables y desfavorables en la conducción de las voces

3. Técnicas de contrapunto

3.1. Cantus firmus

3.2. Técnica imitativa
3.2.1. Canon
3.2.2. Fuga
3.2.3. Imitación libre
3.2.4. Contrapunto doble

4. Historia del contrapunto

1. EL CONTRAPUNTO. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO

El término contrapunto inmediatamente se relaciona en nuestro pensamiento con el de polifonía y

se opone al de armonía. Por tanto lo más prudente será comenzar por acotar el significado de estos
términos.

La palabra polifonía alude a la combinación de varias voces (o melodías o líneas melódicas) y se

opone a la monodia o las obras monódicas (con una sola melodía sin acompañamiento), y a las
homofónicas en las que predomina una textura de acordes, sobresaliendo una voz sobre las demás.

La polifonía se caracteriza también por una cierta independencia de las voces que pueden
percibirse con autonomía con respecto al conjunto. Es probablemente la aportación más original
que Occidente ha hecho a la Historia de la Música, y fue especialmente usada durante la Edad
Media (organum, discanto), Renacimiento (considerado como la época de oro de la polifonía) y
Barroco (en que se introduce el llamado contrapunto tonal).

La polifonía destaca por tanto los aspectos horizontales y melódicos de una composición en la que
concurren varias voces. Para algunos es sinónimo de contrapunto, y en muchos casos es
indistinto utilizar ambos términos. Sin embargo, este último término incorpora un cierto aspecto
normativo puesto que además se denomina contrapunto a los principios técnicos, reglas y
normas que rigen la conducción de las voces en una obra.

Al haber coincidencia entre diversas voces o líneas melódicas, toda obra contrapuntística ha de
tener en cuenta los aspectos relativos a la simultaneidad sonora de las voces, esto es, le subyace
cierta armonía. En este sentido contrapunto y armonía son inseparables. Lo que distingue a las
obras contrapuntísticas de las que no lo son es el énfasis en las primeras del aspecto horizontal: el
oído capta la individualidad de cada línea melódica, su personalidad, a la vez que percibe con
cohesión el conjunto.

Por contra, en las obras donde predomina una textura vertical sea del tipo que sea, se percibirá
una voz claramente destacada sobre las demás, que asumen un papel secundario.

Concebido el contrapunto como una ciencia normativa o, en un sentido menos estricto, como un
movimiento reglado de las voces, haremos algunas consideraciones acerca de las reglas del
contrapunto.
2. CONSIDERACIONES ACERCA DE LAS REGLAS DEL CONTRAPUNTO
2.1. EL MOVIMIENTO DE LAS VOCES

Tal como lo considera el contrapunto está regido por:

 La dirección. Esto es la manera en que una voz puede moverse respecto a otra. Se
distinguen según su dirección los siguientes tipos de movimientos:

- Movimiento directo. Las voces suben o bajan simultáneamente, o sea, siguen la

misma dirección. Cuando las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo al
moverse, estamos ante un movimiento paralelo, que sólo se permite en el caso de
terceras y sextas paralelas, por ejemplo en el caso del fabordón.
- Movimiento oblicuo. Una voz se desplaza y otra permanece inmóvil.
- Movimiento contrario. Una voz asciende mientras otra desciende y viceversa. Es el
movimiento que más favorece la independencia de las voces y equilibra mejor el
movimiento horizontal de cada una.

 La separación. Se alude con esto a los intervalos que se forman entre las notas que
coinciden entre las di- versas voces. Pueden ser consonantes o disonantes. La presencia
de disonancias determinará el movimiento de las voces hacia su resolución o no en una
consonancia. Por ejemplo, el contrapunto tonal suele resolver la disonancia mediante el
movimiento de grado de una de las notas que forman la disonancia.
 La diferenciación tímbrica. El movimiento de las voces ha de permitir la correspondiente
diferenciación tímbrica.

2.2. REGLAS DE MARCHA DE LAS VOCES

Buscan la armonía entre los sonidos a la vez y la independencia de las voces, y aunque pueden
transgredirse en pos de un cierto efecto estético o artístico, son útiles pues garantizan la
adquisición del oficio necesario. Consideraremos en este punto dos apartados:

 El tratamiento de la disonancia en el contrapunto tonal.

 Las marchas favorables y desfavorables en la conducción de las voces.
2.2.1. TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA EN EL CONTRAPUNTO TONAL

Consideraremos contrapunto tonal a aquél regido por las leyes de la tonalidad.

La tonalidad define una serie de disonancias que han de ser resueltas, es decir, localiza ciertas
tensiones (disonancias) que han de ser conducidas hacia lugares de reposo (consonancias).
Cuando este movimiento es básicamente melódico atañe de manera fundamental al contrapunto.

Según el Diccionario Harvard de Música, las disonancias principales que aparecen en el

contrapunto tonal se clasifican y definen así:

 Las que aparecen en fracción o parte métricamente fuerte:

- Retardo. Nota que se ataca como consonancia pero que debido al movimiento de
otra voz, se transforma en disonancia. Se resuelve con un movimiento descendente
por grados conjuntos.
- Apoyatura. Se llega a ella mediante un salto y se resuelve mediante el movimiento
descendente de un grado.

Este término también se aplica en sentido amplio y de manera vaga a cualquier disonancia
acentuada que se resuelva por grados conjuntos en cualquier dirección.

 Las que pueden aparecer indistintamente en parte métricamente fuerte o débil:

- Nota de paso. Enlaza dos notas consonantes por un movimiento de grados conjuntos.
- Nota auxiliar (superior o inferior). Aparece un grado por encima o por debajo
respectivamente de una nota consonante.

 Las que pueden aparecer en parte o fracción métricamente débil:

- Anticipación: se ataca como disonancia y se mantiene, pero el movimiento de otra voz

la transforma inmediatamente en una consonancia. Digamos que adelanta la
consonancia.
- Nota escapada: se llega a ella mediante grados conjuntos y se resuelve mediante un
salto en dirección contraria.
- Cambiata: realmente es una figura de 5 notas, cuya segunda nota es disonante y la
tercera consonante. A veces se aplica este nombre a figuras parecidas que van en
dirección ascendente, así como a figuras similares aunque más breves. Son pro- pias
de la música del siglo XVI.
2.2.2. MARCHAS FAVORABLES Y DESFAVORABLES EN LA CONDUCCIÓN DE
LAS VOCES

Según Michels, están prohibidos los siguientes movimientos:

 Uso de paralelas abiertas (en posición abierta) de 5ª, 8ª y unísonos.

 Uso de paralelas ocultas: que van de una consonancia imperfecta a una perfecta.
 Uso de las llamadas antiparalelas: son los saltos de 8ª a unísono y viceversa.
 Saltos amplios en la misma dirección, sobre todo si se producen cruzamientos entre las
tesituras.
 Movimientos aumentados y disminuidos que requieren de preparación.

Se considera que estos movimientos van en contra de la independencia de las voces y el

equilibrio de la composición.

3. TÉCNICAS DE CONTRAPUNTO

Las reglas de conducción de las voces, no son suficientes para la composición. A lo largo del
tiempo la imaginación del artista ha ido fijando una serie de técnicas que le son de utilidad para
escribir su obra. Entre todas, podemos hacer una selección de aquellas que son específicamente
contrapuntísticas y señalar las siguientes:

3.1. CANTUS FIRMUS

Se usa en una voz una melodía tomada en préstamo de otra obra, que sirve como espina dorsal
de la composición (canto gregoriano, una canción, o un fragmento de la misma) y se le suman
diversas voces en contrapunto, que no tienen por qué imitarla. También puede usarse una
melodía de nueva composición aunque es menos frecuente.

Esta técnica es habitual en las obras polifónicas medievales (órganum medieval, y motetes del
siglo XIII), pero el término como tal suele usarse en las obras posteriores al siglo XIV. A partir del
siglo XVI fue sustituido por otros métodos como la parodia. A partir de entonces apareció en las
obras de estilo deliberadamente arcaico como en el contrapunto palestriniano y en manuales en los
ejercicios de contrapunto. También aparece en música muy vinculada a obras previas, cuya
relación se desea que sea percibida, como en las obras polifónicas sobre corales protestantes, en
que interesa que la melodía de procedencia destaque. Con frecuencia la velocidad del cantus
firmus, que suele ser comparativamente más lenta que la del resto de las voces, permite
reconocerlo del resto de las melodías circundantes. Como ejemplo de lo que decimos podemos
señalar ciertos tratamientos del coral que hace Bach.

3.2. TÉCNICA IMITATIVA

Consiste básicamente en establecer el contrapunto por la imitación de unas voces por otras.
Podemos distinguir:

3.2.1. CANON

Cuando la imitación de una voz por otra es estricta, según una norma, ley patrono “canon”, de lo
cual recibe su nombre. A la voz principal se le llama dux y a la que efectúa la imitación comes.

En el canon, el comes repite literalmente el dux (caso del canon estricto) o con alguna
modificación, como:

 Transposición a la 5ª, 6ª
 Inversión del dux.
 Retrogradación (esto es hacer su lectura de derecha a izquierda).
 Retrogradación de la inversión (el dux invertido se lee de derecha a izquierda).
 Aumentación o disminución del valor de las notas del dux según una pauta fija.

Realmente lo que caracteriza al canon es su enorme economía de medios, en tanto que una sola
melodía construye todo el contrapunto.

Otros términos que designan formas canónicas son: la rota, la caccia italiana, la chace francesa o
la caça española.

3.2.2. FUGA

La fuga gira en torno a la imitación de un breve tema principal (sujeto), que puede desarrollarse
reordenándose e incluso integrándose en otros motivos. Requiere un número estricto de voces
(de2a 6) aunque se escribe habitualmente a 3 ó 4. Admite un mayor contrapunto libre que el
canon y las imitaciones son menos estrictas. La fuga, como forma, está muy bien definida y
reglamentada y se concibe como una obra monotemática en la que funcionan los procedimientos
adscritos al canon y las técnicas de desarrollo. Es la forma estrella del periodo barroco.
3.2.3. IMITACIÓN LIBRE

Es la técnica contrapuntística más flexible. Una voz imita a otra sin pautas estrictas, hasta el punto
de que, con frecuencia, lo que las voces tienen en común es el motivo inicial. Si bien la
imitación como procedimiento compositivo está indisolublemente ligada a la polifonía y a otras
vías para la composición a lo largo de toda la historia de la música europea, la época dorada de la
imitación libre está constituida por la polifonía de los siglos XV y XVI, especialmente a partir de
Josquin (Gombert, Willaert, Palestrina, etc.).

3.2.4. CONTRAPUNTO DOBLE

Es una técnica que consiste en utilizar una voz principal y sobre ella construir un contrapunto. Si
luego transportamos esa voz una 8ª permaneciendo como principal, el resto de las voces tendrán
que aparecer en inversión.

4. HISTORIA DEL CONTRAPUNTO

La polifonía propiamente dicha surge con el uso de intervalos distintos a la 8ª, así como con la
diferenciación suficiente de los sonidos que la conforman. El término contrapunto como tal se
acuñó en el siglo XIV, aunque los principios que han constituido su base aparecen enunciados en
los tratados del siglo XIII al hablar del discanto. Por tanto, podemos considerar que las siguientes
son formas tempranas o primitivas de polifonía y por tanto anteriores al siglo XIII.

 Heterofonía. Consiste en la circundación variable de una voz por otra. No constituye

polifonía propiamente dicha, puesto que esa circundación suele ser improvisada, y muy
similar a la original.
 Bordón. En él, el bajo permanece estático y carente de todo movimiento
contrapuntístico.
 Organum. Se considera que el nacimiento de la polifonía surge en torno al siglo IX con
el organum medieval, que puede ser de varios tipos. El más antiguo es el organum
paralelo en el que una voz dada (vox principalis), funciona como cantus firmus, y la voz
añadida (vox organalis) evoluciona por movimiento paralelo a distancia de 4ª (organum a
la 4ª, o diatesaron) o a la 5ª (organum a la 5ª o diapente). También pueden duplicarse
ambas voces a la 8ª, con lo cual podemos tener una obra de dos a cuatro voces; a pesar de
ello, la rígida construcción de las voces despoja a estas obras de un contrapunto
verdaderamente independiente. También podemos encontrar un organum divergente
(construido por movimiento contrario de las voces), en que la segunda voz añadida como
 improvisación pura desarrolla cierta independencia. Hacia 1100 se refuerza el
movimiento contrario y se enseña expresamente el entrecruzamiento de las voces. A esta
voz añadida y (por extensión a la pieza), se le denomina discanto, o contracanto.

En la primera mitad del siglo XII (escuelas de S. Martial y Notre Dame), aparecen una serie de
cambios importantes. El cantus firmus hasta ahora había aparecido en la parte superior. Ahora se
escribirá en la inferior como soporte de la composición.

En el siglo XIII, los tratados que hablan sobre la composición del discanto, recogen los
siguientes principios:

 Criterios para las combinaciones simultáneas de sonidos: es una lista de las consonancias
que a mediados del siglo XIII eran el unísono, la 8ª, la 5ª, la 4ª, y las 3ª mayor y menor.
 Criterios para la conducción de las voces: se prefiere el movimiento contrario y se
prohíben los movimientos paralelos de consonancias perfectas.

El desarrollo de las formas polifónicas de la época dio como resultado la creación del motete,
forma musical que nace como fruto de las técnicas de tropización medieval: se aplica un texto
silábico a voces superiores melismáticas en una parte de discanto; la voz así tratada se llama
motete. Posteriormente el fragmento donde aparece el motete se independiza y acaba
denominándose también motete.

Igualmente aparecen los que se consideran los primeros cánones. El más antiguo conocido es el
round inglés Summer is incumen in.

Siglo XIV: a mediados de este siglo, la lista de consonancias elimina la 4ª pero añade las 6ª
mayores y menores. A partir de entonces, la 4ª funcionará como consonancia sólo cuando tenga
por debajo una tercera o una quinta.

Con esto se completa básicamente la lista de las consonancias que se mantiene hasta hoy día puesto
que a partir de ellas van a surgir la tríada y sus inversiones.

Hasta el siglo XV la composición a tres voces fue la norma. Durante este siglo se impone
gradualmente la composición a cuatro voces, lo cual favorece el desarrollo hacia la cadencia
perfecta, base de la armonía clásica. Igualmente se va a exigir que algunas prohibiciones sean
rigurosamente observadas como la prohibición de los movimientos paralelos de consonancias
perfectas (aunque se admiten las consonancias imperfectas del fabordón inglés).

La consecuencia de todo, así como de la paulatina diferenciación de las tesituras vocales, con la
eliminación de sus entrecruzamientos (que son tan característicos de la práctica polifónica
medieval a tres voces) y la progresiva conquista de la región del bajo, que sería definitiva en el
siglo XVI, dio como consecuencia la aparición de abundantes tríadas y algunas progresiones
armónicas simples, que adelantan el posterior sistema tonal.

Durante el Renacimiento el ideal de composición polifónica a cuatro voces, mixtas en el caso de

la música vocal, busca el equilibrio y la elegancia.

El movimiento de las voces suele ir por grados conjuntos y las disonancias son cuidadosa- mente
preparadas y resueltas con abundancia de apoyaturas y retardos.

La tesitura de las voces está delimitada y su independencia rítmica y melódica garantizada, a

pesar de que es la imitación libre el procedimiento más utilizado. Esto es especialmente
evidente en el madrigal, forma más audaz de la época.

En el contrapunto renacentista la articulación de las frases en las distintas voces queda sutil- mente
superpuesta, buscando frecuentemente que las cadencias queden camufladas. También aparecen
estilos más homofónicos, pero será en los géneros deudores de la danza, como la frottola italiana.
Siendo, como hemos dicho, todo un ideal de composición, no ha de sorprendernos la abundancia
de tratados de la época en que se codifican las reglas del contrapunto. Así encontramos tratados
debidos a Tinctoris, Glareanus, Zarlino o Morley.

En los primeros años del Barroco, el uso del contrapunto experimentó un retroceso importante
por la irrupción de la llamada monodia acompañada, que reducía las cuatro voces de la época
anterior a dos (melodía y bajo), suprimiendo las voces intermedias, y haciendo que el bajo fuera
un soporte armónico para la voz (melodía). Así la división en dos estilos, antiguo y moderno,
relegó el trabajo contrapuntístico a las obras de música sacra ligadas al viejo estilo.

Sin embargo, en los últimos años del periodo, en el llamado Barroco Tardío, o también Alto
Barroco (Rosen), asistimos a un resurgir del contrapunto con ciertos elementos nuevos: aparece
el llamado contrapunto tonal. En él el movimiento de las voces, que anteriormente podía
definirse como una cierta coincidencia controlada, está regida por las leyes de la tonalidad, esto es,
el aspecto horizontal está cuidadosamente conducido por el vertical. La armonía se sustentará
desde el bajo, y la composición estará regulada por la existencia de unos acordes con funciones
tonales que, descompuestos en las distintas voces y enriquecidos melódicamente organizan el
contrapunto. Es lo que Bukofzer describe como un “contrapunto saturado armónicamente”.

Naturalmente este nuevo contrapunto favoreció el surgimiento de nuevas formas ligadas a los
procedimientos que de él se derivan como la variación, y especialmente la fuga, forma más
importante del periodo, en que desde un solo tema se desarrolla todo un contrapunto imitativo que
es la esencia de la pieza. Lo que decimos alcanza su máximo exponente en la obra de J.S. Bach.

Durante el Clasicismo asistimos a un aligeramiento de la textura fruto de una nueva estética que
busca simetrías y claridad antes que las densas texturas contrapuntísticas. La aparición de estas
técnicas es poco usual y lo más parecido a ellas queda relegado a las secciones de desarrollo de so-
natas y sinfonías.

En el siglo XIX la situación es análoga y aunque Bach ha sido redescubierto gracias a

Mendelssohn, la música de este siglo explorará preferentemente los aspectos armónicos y
tímbricos antes que contrapuntísticos, aunque como en el siglo anterior, podamos hallar
brillantes casos aislados como el Cuarteto de cuerda op. 133 (Grosse Fuge) de Beethoven.

En el siglo XX asistimos por contra a un gran resurgimiento del contrapunto. El lenguaje armónico
de la tonalidad estaba agotado, y en la búsqueda de nuevas soluciones compositivas los autores
volvieron sus ojos a Bach y a los polifonistas de los siglos XV y XVI (Neoclasicismo del siglo
XX). Se produjeron varias soluciones interesantes:

 Se retomaron las posibilidades básicas del contrapunto canónico (retrogradación, in-

versión, retrogradación de la inversión, etc.) Para poder desarrollar la música atonal y
luego la dodecafónica y la serial, la serie, desprovista de toda base armónica, hubo de ser
trabajada gracias a procedimientos lineales-contrapuntísticos, aunque evitando toda
repetición en pro de un pensamiento musical condensado en donde desapareciera lo
superfluo.
En este tipo de obras y en otras no necesariamente dodecafónicas, la diferenciación
tímbrica es máxima así como el uso de melodías de perfil anguloso. El objeto de estas
técnicas de trabajo es destacar unas líneas de otras, rechazando la fusión de sonido
característica de la polifonía renacentista. Esto significa el abandono de la consonancia
(que siempre aglutina), en favor de la disonancia (que separa), con lo cual la emancipación
de esta última es total, quedando obsoletas la mayor parte (si no todas) de las reglas
clásicas de la conducción de las voces. Machlis denomina a este tipo de contrapunto,
“contrapunto disonante”, para designar con él un tipo de textura donde la disonancia es el
motor del movimiento de las voces.
 Se llevaron a cabo nuevos tratamientos “contrapuntísticos” del ritmo: hemos dicho que
es característico de una buena conducción de las voces su independencia rítmica.
En el primitivismo de Stravinsky encontramos grupos métricos enfrentados
contrapuntísticamente, así como polirritmos diversos (Petruchka, La Consagración de la
Primavera) contribuyeron a reforzar la tensión interior y el contraste propios del
 contrapunto. También Stravinsky reactualizó los procedimientos melódicos y
contrapuntísticos dieciochescos con una armonía y tratamiento de la disonancia propios
del siglo XX (Neoclasicismo de Stravinsky: Octeto, Sinfonía de los Salmos).
 Se usó la armonía como un engrosamiento de la melodía: si antes eran líneas melódicas las
que se combinaban, ahora se combinaron sucesiones independientes de acordes, líneas
armónicas distintas, pero que se oyen en planos separados. Este ejemplo pertenece a una
sonata para piano de Milhaud, concebida en varios planos armónicos.
 Por último haremos mención al contrapunto espacial. Ligado a la estereofonía
compositiva de la música electrónica no es un concepto nuevo: recuérdese los cori
spezzatti venecianos, el canto antifonal, o el coro nº 1 de la “Pasión según S. Mateo” de
J.S. Bach, por poner ejemplos fácilmente reconocibles. Lo novedoso de este nuevo
contrapunto es que en el medio electrónico la percepción de la espacialidad puede
controlarse con una precisión imposible de alcanzar para un intérprete convencional, ya
que usando varios canales puede crearse la impresión de estar escuchando multitud de
músicas diferentes que se estuvieran moviendo al mismo tiempo.

Como vemos, el restablecimiento de los valores contrapuntísticos en el siglo XX ha de verse

como un rasgo de su estilo, que ha vuelto a considerar la fuerza expresiva de la melodía y la línea,
concibiendo el contrapunto no como una técnica accesoria, sino como una parte inherente del
proceso de la composición.