COLECCIÓN CIENTÍFICA

LOS INICIOS DE LA
CATEDRAL ROMÁNICA
DE SANTIAGO:
EL AMBICIOSO PROGRAMA
ICONOGRÁFICO
DE DIEGO PELÁEZ

XUNTA DE GALICIA
Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo
Xerencia de Promoción do Camiño de Santiago
2004
Conselleiro de Cultura, Comunicación Social y Turismo
Jest'.1s Pérez Varela

Secretario General de la Consellería de Cultura, Comunicación Social y Turismo

Andrés González Murga

Gerente de Promoción del Camino de Santiago

María José Dopico Calvo

Edita
Xuma de Galicia
Consell ería de C u.ltura, Co municación Social y Turismo
Gerencia de Promoción del Camino de Santiago

Coordinación editorial
Xosé Soto Andión

Copyright de la edición
Xunta de Gali cia

ISBN
84-453-39 13-3

Depósito legal
C-2869-2004

Imprime
Litonor
 LOS INICIOS DE LA
CATEDRAL ROMÁNICA
DE SANTIAGO:
EL AMBICIOSO PROGRAMA
ICONOGRÁFICO
DE DIEGO PELÁEZ

Victoriano NO DAR FERNÁNDEZ

PROLOGADO POR

Manuel CASTIÑEIRAS

SANTIAGO DE COMPOSTELA

MMIV
A Raquel
 Si bien el Camino de Santiago es la ruta por donde, peregrinando,
Europa fue tomando conciencia de sí misma, el románico es el estilo re-
sultante de toda esa fusión de culturas, influencias mutuas que se fueron
enriqueciendo entre si y toda una revolución artística que devino en una
nueva técnica, con edificios religiosos construidos con solidez, gusto por
las proporciones y funcionalidad. El románico constituye, por lo tanto,
el primer arte europeo común, de ahí su enorme trascendencia histórica.
Desde la caída del Imperio romano no se había visto una homogeneidad
constructiva de tal magnitud.

Galicia fue cuna propicia para el desarrollo efectivo de estas nuevas

tendencias . Y Santiago, su gran centro receptor. El libro que aquí ve la
luz desarrolla, de manera pormenorizada y erudita, un momento histórico
muy concreto de la construcción de la Catedral de Santiago -el paradigma
de lo que se conoce como "grandes iglesias de peregrinación"- ,que son
trece años clave, los que van desde 1075 (inicio de su construcción) a 1088
(fecha en la que su mentor, Diego Peláez, fue relevado) .

Esa época de finales del siglo XI marca el inicio de uno de los mo-
mentos más importantes de Galicia y de todo el noroeste Ibérico, con San-
tiago de Compostela como meta e imán, un lugar que crecía empujado por
ese ritmo incesante de la arribada de miles de peregrinos, y un occidente
en el que, detrás de los restos del Apóstol Santiago el Mayor, se forjab a la
nueva Europa.

Manuel Fraga Iribarne

Presidente de la Xunta de Galicia
 La girola catedralicia y las capillas radiales marcan el inicio de la
construcción de la catedral compostelana. Un equipo dirigido por Ber-
nardo el Viejo, con el maestro Roberto y cincuenta canteros fueron los
responsables directos en estos albores del gran monumento. Hoy conserva-
mos tres de las cinco capillas románicas originales pertenecientes a aquella
primera campaña constructiva: la del Salvador -también llamada capilla
del rey de Francia por los peregrinos francos que recibían la comunión en
este lugar- la de San Pedro (hoy dedicada a la Virgen de la Azucena), y la
de San Juan.

Estamos en 1075 . Dos años después, en agosto de 1077, se firmó el

documento que conocemos como Concordia de Antealtares por el que este
monasterio cedía parte de sus dependencias, que deberán ser derribadas,
para levantar la nueva cabecera catedralicia.

En estos años se fija lo que sería la gran ciudad de Compostela, que

con Diego Gelmírez alcanzaría sus mayores cotas de esplendor como finis
térrea europeo, como tierra de acogida para millones de almas que peregri-
naban hasta la que hoy es capital de Galicia.

La obra de Victoriano Nodar desarrolla, con todo rigor, esos años

decisivos para la historia de Galicia y aporta, sin duda, un trabajo valiosísi-
mo para la historiografía artística jacobea.

Conselleiro de Cultura, Comunicación Social e Turismo

 En los últimos años del siglo XIX y en los primeros del XX, Antonio
López Ferreiro otorgó a la catedral de Santiago de Compostela su prime-
ra visión histórica ciertamente notable. Quien había tenido una posición
muy importante en el redescubrimiento de las supuestas reliquias apostó-
licas, unos cuantos años antes, ofrecía así un nuevo servicio a la basílica de
la que era canónigo y archivero.

En los once tomos que Antonio López Ferreiro publicó sobre la cate-
dral compostelana al hilo de la sucesión de sus prelados, trata, de una forma
prácticamente sistemática, sobre las obras acometidas en cada momento,
con lo cual aporta una explicación a la fábrica catedralicia en cuestión. De
este modo, se ponían las bases para futuros estudios que irían considerando
la historia apasionante de una construcción marcada por su adaptación al
edículo descubierto por Teodomiro, engastado en las entrañas mismas del
presbiterio románico que asienta su altar sobre el lugar de aquella tumba.

Tres grandes áreas de estudio y trabajo han ocupado a partir de enton-

ces a quienes, con ojos de historiador del arte, se ocuparon de tan excepcio-
nal monumento. Existe un campo de estudios notable que tiene su razón de
ser en el trabajo propiamente arqueológico, desde el que hay que considerar
tanto los resultados derivados de las excavaciones propiamente dichas como
los de determinadas obras de reparación y restauración de la fábrica en cues-
tión. Se trata de estudios que tienen también en el propio López Ferreiro
antecedentes incuestionables, habida cuenta de su importante aportación
no sólo en el redescubrimiento de las reliquias sino también en las obras
realizadas bajo su orientación en el conjunto del presbiterio. El siglo XX se-
ría rico en este tipo de actuaciones y, de esta forma, se pudo configurar todo
un conjunto de explicaciones a muy diversos aspectos de su historia. Así,
tanto la lauda de Teodomiro como el conocimiento de una parte sustancial
del antiguo coro pétreo o de conjuntos pictóricos -el de la antigua capilla
románica de San Pedro-, fueron fruto de estas importantes acciones.

Los estudios específicamente histórico-artísticos realizados a lo largo

del XX y en los albores del XXI han aportado también cuantiosas luces.
El análisis formal de esta obra y su consideración en relación con otros
testimonios artísticos, así como el profundo ahondamiento en las fuentes
documentales, otorgaron visiones novedosas que, con el paso de los años,
configuraron un conocimiento que llegó a fijarse atendiendo a distintos
tiempos de la historia. Así se consideró la existencia de una catedral ro-
mánica pero también de una barroca e, incluso, de otra de la época de la
Ilustración, y con un derecho semejante cabría aludir, en su momento,
a una basílica renacentista. En todo caso, se trata de considerar aquellos
períodos en los que existe una actitud renovadora, en clave integral, del
monumento.

Ciertamente, hay que considerar como claramente complementarios

los trabajos de los historiadores del arte con los acometidos por quienes,
atendiendo a la misma catedral, se ocuparon de otros aspectos que puedan
afectar a asuntos tan varios como la propia organización de esta iglesia, los
personajes vinculados con la misma, la literatura, la música y cualquier
otro aspecto de relevancia histórica que pueda contribuir a la mejor recrea-
ción posible de lo que la catedral fue en cada tiempo.

Todavía se puede citar una tercera área que contribuyó al mejor co-
nocimiento de esta basílica. En este sentido, resulta encomiable la labor
acometida en la reorganización y puesta en valor del archivo catedralicio
en las últimas décadas y también de su biblioteca. La presencia habitual en
sus salas de investigadores de diversas generaciones, vinculados sobre todo
a la Universidad compostelana, contribuye a explicar esa floración de los
estudios realizados últimamente.

Algo semejante cabe decir con respecto al Museo Catedralicio. Su

configuración a lo largo del siglo XX ha tenido, igualmente, en los últimos
años un notorio impulso. Desde su propia existencia se han ido inven-
tariando, ordenando, dando a conocer y, en algunos casos, restaurando
los más varios testimonios históricos. El Museo aportó, de este modo, la
posibilidad de conocer aspectos de un todo que, sin su existencia y cons-
tante ampliación, sería muy difícil considerar por parte de aquellos que nos
dedicamos a hacer la historia de la gran catedral jacobea.

El momento actual, con unas posibilidades de información de todo

tipo tan importantes -tanto por lo que supone el acceso a las más varias
bases de datos como por la mayor movilidad de la que hoy el investigador
goza-, resulta, por otra parte, idóneo para ahondar en lo ya conocido. Los
medios propios de cada momento así como los estudios previamente reali-
zados son los sustentos desde los que parte quien investiga. En estos inicios
del siglo XXl, cien años después de la gran obra de López Ferreiro, las
posibilidades de plantear una remozada valoración histórico-artística sobre
un monumento como esta catedral de Santiago resulta muy gratificante.
Tanto en lo que respecta a la realización de análisis generales, que pueden
atender a épocas concretas, como en la puntualización de aspectos más
parciales, se están acometiendo trabajos con los que se corrige, se matiza y
se amplia lo sabido.

Victoriano Nadar orienta su estudio, en este caso, al programa es-

cultórico propio de la primera parte de la obra románica, aportando una
interpretación iconográfica altamente aleccionadora en relación con el mo-
mento en que tal obra se acometió. El mensaje encerrado en los capiteles
de la girola recibe, con este estudio, una convincente interpretación que le
otorga un cierto valor añadido a la obra catedralicia. Aquello que el propio
crecimiento en románico de la obra llegó a tener, en el conjunto del monu-
mento, un interés menor, adquiere su auténtico valor si se interpreta, como
lo hace aquí Nodar, entendiendo como un todo lo propio de la primera
etapa constructiva.

La catedral de Santiago de Compostela es uno de los monumentos

más importantes de España. Su relevancia en el Románico y el Barroco es
muy grande en el contexto de la cultura europea. La madurez de la planta
catedralicia, la ambición del Pórtico de la Gloria, la grandilocuencia de la
fachada del Obradoiro, con ser de valor excepcional, no deben eclipsar la
grandeza de otras partes de este conjunto tan visitado en virtud de la re-
levancia que tiene como centro de peregrinación, algo que ha sido, sobre
todo, incentivado con motivo de la conmemoración de los últimos Años
Jubilares Compostelanos -1993, 1999, 2004-.

José Manuel García Iglesias

 PRESENTACIÓN:
EL LEGADO DE DIEGO PELÁEZ

Durante la pasada centuria la Catedral de Santiago de Compostela

se convirtió en uno de los temas recurrentes en los debates historiográficos
del románico europeo. Por una parte, el monumento jacobeo fue visto
como el paradigma de una tipología arquitectónica, a la vez funcional y
simbólica, que se denominó "grandes iglesias de peregrinación". Por otra,
la exhuberante y variada escultura del templo, esparcida entre capillas, na-
ves y portales, se tomó como ejemplo del resurgimiento de dicha técnica
monumental en los siglos XI y XII así como del consiguiente nacimiento
de las fachadas esculturadas. Dado que la peregrirración a Compostela al-
canzó en esos años centrales de la Edad Media sus más altas cotas, muchos
historiadores quisieron ver en este fenómeno la explicación y la razón de
ser de ese arte excepcional. El profesor americano A. K. Poner no dudó
incluso en utilizar una bella metáfora para definirlo: en el mar de Com-
postela desemboca el gran río de la peregrinación, el cual se alimenta de
afluentes que nacen en las más recónditas regiones de Europaª.

En los últimos años hemos asistido a un resurgimiento de la pere-

grinación jacobea. La declaración de la ciudad vieja de Santiago de Com-
postela como Patrimonio de la Humanidad en 1985 por la UNESCO y la
multitudinaria celebración de los Años Jubilares Compostelanos de 1993,
1999 y 2004 han hecho que la preciosa meta del Camino de Santiago, la
Catedral, se haya convertido no sólo en un lugar de visita obligado sino
también en un icono de la cultura visual de masas. Esa indiscutible celebri-
dad debe ser también merecedora de un renovado interés por el estudio del
monumento. Por ello, la valiente tarea emprendida por Victoriano Nadar
con el fin de desentrañar el nacimiento y los primeros pasos de la catedral
románica constituye un buen ejemplo de los retos que todavía nos depara
la Catedral así como de nuestra obligación como historiadores de ofrecer
nuevas lecturas sobre viejas cuestiones.

Es cierto que la historia de los orígenes del proyecto románico era

bien conocida gracias a dos documentos excepcionales que han suscitado

ª "The pilgrimage road may be compared ro a great river, emprying inro rhe sea ar Santiago,
and formed by many rributaries which have their sources in rhe far regions ofEurope'', Arrhur
Kingsley Poner, Romanesque Sculpture ofthe Pilgrimage Roads, I, Bosron, 1923, p. 175.

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desde siempre la atención de los estudiosos: las inscripciones conmemo-
rativas de los capiteles de la Capilla del Salvador, con los retratos de los
protagonistas del proyecto -el rey Alfonso VI y el obispo Diego Peláez-, y
la Concordia de Antealtares, que informa sobre el estado de la construcción
en 1077 y los acuerdos tomados para la ejecución y uso de estos nuevos es-
pacios. Un tercer testimonio menos conocido, al que el autor de este libro
ha sabido dedicarle la atención suficiente, lo constituye el largo epígrafe del
lienzo derecho de dicha capilla, que habla de la consagración de la misma
en 1105, treinta años después del inicio de las obras, es decir, en 1075.
Esta sólida base documental contrastada con las evidencias constructivas y
estilísticas de la cabecera de la Catedral así como con los convulsos hechos
históricos que la acompañaron permitieron a Serafín Moraleja en 1983
la delimitación de una primera campaña, truncada con la deposición de
Diego Peláez en 1087 y circunscrita a las capillas del Salvador, San Juan
Evangelista y San Pedro así como a sus muros adyacentes. No obstante, la
cuestión, tal y como apuntaba Moraleja, no quedaba resuelta, pues algunas
zonas de esta primera fase constructiva no se habrían finalizado hasta la
consagración del altar mayor y de todas las capillas de la girola por Diego
Gelmírez en 11O5.
Entre estos bastidores había que tejer una historia coherent~ de los
comienzos del monumento. Para ello, Victoriano Nodar tenía que supe-
rar dos escollos presentes en la historiografía artística. El primero, de tipo
metodológico, radicaba en la excesiva orientación de los estudios en cues-
tiones cronológicas y formales con el objeto de demostrar la prioridad, o
al menos la precocidad, del edificio compostelano con respecto a sus con-
géneres europeos, en concreto, la denominada familia de grandes iglesias
de peregrinación. En este sentido el análisis estilístico e iconográfico de los
capiteles aportaba además jugosos parangones que hacían beber al primer
obrador compostelano de una de las cunas del Románico pleno -Auvernia
y Rouergue- y confirmar así el papel desempeñado por los Caminos de
Peregrinación en la gestación del arte compostelano. El segundo problema
para el estudio de esta fase estribaba en el propio peso del devenir histórico
que había minimizado la figura del depuesto Diego Pelaéz en beneficio
de uno de sus sucesores, el todopoderoso Diego Gelmírez, convertido en
el verdadero factotum de Santiago, que antes de ocupar la silla episcopal
(1100-1140) había desempeñado desde 1093 el cargo de administrador-
vicario del señorío de la iglesia del Apóstol. Rastreando las fuentes docu-
mentales se aprecia precisamente esa voluntad de damnatio memoriae por
parte de la corte regia y de la curia compostelana con respecto a la figura

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de don Diego Peláez, encarcelado y acusado por Alfonso VI de apoyar la
revuelta de 1087 en Galicia, la cual posiblemente tenía como objeto la
liberación y proclamación del depuesto García, rey de Galicia y hermano
del monarca.
Más allá de estos dos tópicos sobre la cabecera compostelana -la
precocidad del monumento en el románico hispánico y europeo y su frus-
trada continuación por la fulminante destitución de Peláez-, se esconden
otras cuestiones analizadas de manera exhaustiva en el presente libro y
que constituyen sin duda su máxima aportación y novedad. La obra de
arte deja de ser un mero ornamento, susceptible de catalogación, o una
simple fecha, indicativa de unos hechos históricos, para convertirse en un
documento cultural de uno de los momentos más importantes del antiguo
reino de Galicia, León y Castilla, en el que se produjo la reforma litúrgica
que dio paso del rito mozárabe al romano en 1080 así como la introduc-
ción del estilo románico en la Península a través del Camino de Santiago,
como muestran las obras contemporáneas del Panteón Real de San Isidoro
de León y la iglesia palentina de San Martín de Frómista. El estudio ico-
nográfico de los capiteles del conjunto compostelano combinado con una
investigación interdisciplinar ejemplar permiten al autor ofrecer una nueva
interpretación de las obras de Diego Peláez y de su intención programática.
No se trata pues de un sencillo corpus temático o descriptivo sino de un
verdadero esfuerzo hermenéutico en busca de comprender las verdaderas
razones de la elección y colocación de estos capiteles en un espacio com-
partimentado entre el obispo y la comunidad monástica de Antealtares. El
inusitado protagonismo de la figuración animalística en la ornamentación
hizo que el trabajo originario en el que se basa este libro, una Tesis de Li-
cenciatura presentada en el año 2004 en la Universidad de Santiago y que
obtuvo la máxima calificación, se titulase: El Bestiario en la primera de la
Catedral de Santiago (1075-1088).

El método aplicado para el estudio de este repertorio parte sin duda

de los principios de la iconología de E . Panofsky, en el que se pretendía un
análisis exhaustivo de la obra de arte que condujese a una interpretación
del significado intrínseco o contenido, el cual se encarnaba en el desarrollo
de un peculiar programa iconográfico. Para poder demostar que nos en-
contrábamos delante de un "programa'' -y no de una mera disposición de
temas ornamentales para dignificar y dar suntuosidad a un lugar sagrado-,
hubo que partir de dos presupuestos. En primer lugar, que la colocación
de estos capiteles se adecua a las exigencias de la peculiar topografía sacra

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del edificio; en segundo lugar, que los temas se distribuyen en función del
auditorio al que va dirigido. Ambas premisas nos llevan a la comprensión
del conjunto desde el punto de vista de la semiótica y de la estética de la
recepción, pues el mensaje se articula para ser descodificado por un espec-
tador que conoce ese código y que además recibe una información que está
dentro de su horizonte de expectativas.

Para reconstruir todo este complejo proceso la Concordia de An-

tealtares y el propio monumento proporcionan una abundante informa-
ción. La cabecera emprendida por Diego Peláez se entendía como una
"continuidad" del espacio monacal de la comunidad benedictina de An-
tealtares, que no sólo había destruido su iglesia en beneficio de las nuevas
obras sino que también estaba dedicada al culto del altar del Apóstol. De
ahí el horadamiendo de los lienzos murales, con la puerta de la Via Sacra
para los peregrinos y la de San Pelayo, precedente de la actual Puerta
Santa, para los monjes. Para éstos se pensó sin duda en una decoración
temática de tipo homilético, acorde con el espíritu de la emergente Re-
forma Gregoriana, que tiene su parangón en los claustros benedictinos
franceses, concretamente en el Claustro de Moissac (1090-1100), o en la
decoración interior de San Martín de Frómista (ca. 1090). El exemplum y
el bestiario moralizado, con una sólida tradición textual a fines del siglo
XI, alimentaron sin duda la imaginación de artistas y comitentes, que
supieron subrayar los vicios propios de las comunidades recientemente
reformadas. Por otra parte, aunque en la Concordia se promete que una
vez finalizadas las obras los tres altares pasarán a pertenecer a Antealtares,
se especifica igualmente que mientras duren las mismas los del Salvador y
la de San Juan Evangelistas serán preceptivos del obispo. Ello explicaría en
parte la peculiar acentuación e impostación del mensaje en la Capilla del
Salvador, en la que como V. Nadar ha demostrado se compone un ambi-
cioso programa en el que el comitente, Diego Peláez, advierte al monarca
sobre los peligros de la soberbia a través de la historia de Alejandro. Se
trata sin duda de un uso político de la imagen que no oculta los conflic-
tos de aquellos años entre regnum y sacerdocium, que llevaron a la propia
deposición del prelado y a un conflicto abierto con el Papado por parte
de Alfonso VI .

La decoración monumental de la cabecera se presenta así a la manera

de un speculum principis y un speculum monachorum, sobre cuya genialidad
caben pocas dudas. Para su definición el autor de la presente investigación
hubo de añadir a sus lecturas la pléyade de estudios sobre el denominado

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"arte de la reforma gregoriana" así como un conocimiento in situ del uso de
la historia de Alejandro en el Románico de Apulia, gracias a una estancia
en la Universidad de Bari bajo la dirección de la Profª. Maria Stella Calo
Mariani. De este atípico aggiornamento de la bibliografía jacobea y com-
postelana nace este trabajo, el cual se inscribe dentro de los resultados del
Corpus de Iconografía Medieval Galega, 111. BESTIARIO Y FÁBULAS, un
proyecto bianual (1999-2000) del Programa de Promoción Xeral de Inves-
tigación del Plan Galego de IDT (PGIDTPXI21001A).
De entre las numerosas aportaciones del estudio se podría señalar
asimismo otra relativa al viejo debate de las relaciones entre Conques y
Compostela. De hecho, el nombre del arquitecto que trabaja en Santiago,
Bernardo (Líber sancti Iacobi V, 9), coincide con el de uno de los maestros
del transepto de Sainte-Foy de Conques, activo bajo el abaciado de Étien-
ne en la década de 1070. Éste realizó un capitel con un-ángel portando una
filacteria, donde firma "BERNARDUS ME FE(cit)", muy similar al de los
fundacionales de la capilla del Salvador.

No cabe pues duda alguna del inmenso legado de Diego Peláez a

Compostela. La precocidad, la novedad y el internacionalismo del arte
románico compostelano deben mucho a la promoción de este hombre que
supo colocar a su sede en la vanguardia de su tiempo. Esa misma ambición
le valió también la enemistad de sus contemporáneos y su consiguiente
caída. No obstante, en su destierro aragonés en la corte del rey Pedro I
(1094-1104) no dejó nunca de titularse obispo de Compostela hasta su
última mención documental, en 1104. Del mismo modo, parece que en
la corte aragonesa gozó de ciertos favores y amistades que seguramente le
permitieron también conocer y participar de la eclosión artística que en la
década de 1090 vivieron los territorios de Navarra y Aragón y a la que tam-
poco fue ajena el monumento compostelanob. Esta historia quizás todavía
nos depare alguna sorpresa en el futuro, pero mientras tanto nada mejor
que la lectura de este libro.

Manuel Castiñeiras
Universidade de Santiago de Compostela

b Véase un avance sobre el tema en mi trabajo: "La meta del Camino: la Catedral de Santia-
go de Compostela en tiempos de Diego Gelmírez", Los Caminos de Santiago, Arte, H isto-
ria, Literatura, dir. M ª del Carmen Lacarra Ducay, Zaragoza (en prensa).

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 INTRODUCCIÓN

El primer estudio riguroso llevado a cabo sobre la Catedral románica

de Santiago fue el de K. J. Conant (Arquitectura románica de la Catedral
de Santiago) que en 1926 aborda ya la problemática de las diferentes fases
constructivas en las que fue realizado el edificio. Dicho autor, destaca ya
el papel jugado por el obispo Diego Peláez en los inicios de la gran em-
presa atribuyendo un gran alcance a las obras realizadas. Según Conant, la
práctica totalidad de la girola, incluyendo el nivel de las tribunas, estaría
terminada al tiempo de la deposición del obispo en el año 1088.
La cuestión fue retomada por Manuel Gómez Moreno en su libro
El arte Románico Español, (1934) en el que aborda por primera vez el estu-
dio de la escultura de las partes orientales de la basílica. Si bien, relaciona
con Francia a los maestros que comenzaron la obra, paradójicamente, a la
hora de analizar los capiteles realizados por éstos, nos remite a las tópicas
influencias "mozárabes", musulmanas u orientales.

Poco tiempo después, en 1938, G . Gaillard, en su obra sobre los ini-

cios de la escultura románica en España (Les debuts de la sculpture romane
espagnole. León, jaca, Compostelle), estudia el tema más en profundidad
avanzando ya algunas de las tesis posteriores sobre el tema. Influido por
la idea de una preminencia de los edificios franceses contemporáneos so-
bre los españoles, retrasa los inicios de la obra de Santiago al año 1078,
siguiendo la fecha que da la Historia Compostelana (I, 78), obviando las
inscripciones de la Capilla de El Salvador que habían sido ya interpretadas
por Gómez Moreno.

En este estudio se afirma que el deambulatorio fue realizado en dos

etapas y que durante la primera campaña únicamente fueron realizadas las
tres capillas orientales de éste, rechazando cualquier avance en altura en las
tribunas. A la hora de analizar los capiteles de este tramo, niega cualquier
tipo de creatividad a los escultores que, según el autor, son mediocres y sólo
repiten toscamente los modelos que copian. Observa una clara influencia
de Auvernia en algunos capiteles, que se hace patente en rasgos como el uso
de banderolas con inscripciones, sirenas de doble cola, pies de las figuras
sobre el astrágalo .. . Sin embargo, los monumentos de esta región francesa
que podrían poseer los modelos para los escultores de Santiago se databan

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en el siglo XII, siendo por lo tanto posteriores a la obra compostelana. Lla-
man su atención, también, los capiteles de los muros laterales de la Capilla
de El Salvador por su diferencia de estilo y por los pitones de ángulo que
apuntan ya en sus partes superiores. Este mismo motivo, característico de
la escuela jaquesa, lo vuelve a observar en algún capitel de los machones del
deambulatorio haciéndolos derivar del monumento aragonés.
En 1983, se reedita la obra de K.]. Conant con unas apostillas a
cargo de Serafín Moraleja Álvarez. Éste, defendiendo la autoridad de la
obra del americano, redacta unas notas en las que hace suya la problemáti-
ca de la datación del edificio, sobre la que existían opiniones encontradas
a pesar de la riqueza insólita de su documentación y epigrafía. Trata el
tema de la primera campaña, reduciendo el alcance de ésta. Niega el avan-
ce en vertical que proponía Conant y atribuye a la segunda campaña gran
parte de la decoración exterior del testero, tal y como ya había apuntado
G. Gaillard.
La gran aportación de este estudioso es la filiación de las influencias
escultóricas que concurren en el obrador. En él se perciben claramente las
relaciones con Auvernia y Conques y, asimismo, aprecia unas vagas co-
nexiones con Toulouse y con Frómista. Estas últimas están en la base de la
estructura de alguno de los capiteles.

Pocos años después, en 1995, una nueva publicación de este mismo

autor, (Santiago de Compostela: origini di un cantiere romanico) profundiza
más en la coyuntura en que se desarrollan las obras durante los primeros
años de la construcción. Una vez más, defiende la fecha de 1075 para el
inicio de las obras, frente a las retardatarias dataciones francesas . Da cuenta
de los acontecimientos históricos que marcaron la obra en sus comienzos
y, lo que es más importante, da paralelos concretos para alguno de los
capiteles de la girola y contrasta la documentación existente acerca de los
maestros canteros que trabajaron en la construcción y las evidencias ar-
queológias y artísticas que se conservan.

No obstante, La sculpure romane de la Route de Saint-Jaques, obra

de Marcel Durliat (1990), es, hasta el momento, el estudio más completo
que se ha hecho de la escultura de los capiteles de la primera campaña
constructiva de la catedral compostelana. En el capítulo dedicado a ésta,
analiza en profundidad cada una de las piezas, estudiando sus modelos, su
estilo, y, lo que era una novedad hasta el momento, dando una posible in-
terpretación a la figuración que se representaba en estos capiteles. Si bien,

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no realiza un estudio de conjunto, sino que da lecturas parciales, capitel
por capitel, abre ya el camino de estudios iconográficos como el que nos
proponemos emprender.

De hecho, el presente trabajo pretende abordar, en toda su comple-

jidad, el estudio de los inicios de la construcción de la Catedral compos-
telana. A través de su título, esta investigación se plantea como un estudio
iconográfico, centrado en el ámplio bestiario esculpido en los capiteles que
se realizan en esta campaña (1075-1087) . Sin embargo, partiendo de este
planteamiento inicial, se pretenden abordar otros problemas colaterales
que plantea la construcción de esta parte de la girola.

Observando con detenimiento los temas figurados en estos capite-

les, se aprecia que es muy destacable la proliferación de representaciones
animalísticas. Esta alta concentración de temas del bestiario en un espacio
tan reducido no se volverá a repetir en ninguna de las etapas constructivas
de la catedral románica.

En estas representaciones el animal es, unas veces, el portador del

mensaj e iconografico y otras, es el elemento que da la clave para la inter-
pretación de la escena que se plasmó en la cesta del capitel.

Pero este estudio individualizado de los temas de los capiteles no

daría su verdadero fruto si no se avanzase un paso más. Para poder ofrecer
un estudio iconológico del programa del hemiciclo de la girola con sus tres
capillas resulta necesario dilucidar, por un lado, el contexto histórico en el
que se origina y, por otro, el tipo de receptor de las imágenes que aparecen
en sus capiteles.

Dos datos son fundamentales para entender el contexto en el que

se origina el programa. Uno es la enemistad entre el prelado Diego Peláez
y el rey Alfonso V1, como fruto de los profundos cambios políticos que
estaba sufriendo el reino de Galicia. El otro, la disputa con la comunidad
benedictina de Antealtares a causa de la ocupación de sus terrenos por la
cabecera del nuevo templo, la cual finalizará con la promesa de la entrega
de una parte de ésta a los monjes, quienes la utilizarían como iglesia.

Teniendo en cuenta estos datos contextuales se entiende que en la

capilla de El Salvador se articule un complejo programa iconográfico. Si
bien es cierto que todos los autores han señalado su lectura más obvia, cen-
trada en el arco de ingreso, en el que una doble escena celebra el inicio de
las obras con el obispo y el rey; también lo es que el resto de la decoración

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de las cestas, lejos de ser mera ornamentación, parece constituir un comen-
tario o glosa sobre las pretensiones del rey. Por ello, se propone la imagen
de la Ascensión de Alejandro como un exemplum moralizante contra la
soberbia desmedida del rey Alfonso VI, quien pretende controlar la, hasta
entonces independiente, iglesia gallega.
El deambulatorio y las capillas laterales se centran más en el receptor
de la obra, que no es otro que la comunidad monacal de Antealtares. Las
ideas que se pretenden transmitir están muy en la línea de los dictados de
la Reforma Gregoriana. Así, para llegar a la perfección de la vida religiosa,
el monje debe estar atento al acecho del pecado para evitar la tentación,
sobre todo la llamada a las bajas pasiones, si no quiere ser castigado con los
tormentos del infierno. La vía de Salvación se encontrará únicamente en la
vigilancia y la renovación a través de la penitencia.
Es por lo tanto un programa que presenta grandes concomitancias
con un sermón eclesiástico. Las imágenes que presentan los capiteles de
esta primera campaña recogen temas que eran recomendados por los auto-
res de tratados de homilética desde la temprana Edad Media. No son otros
que temas de la historia pagana y la mitología clásica, pasajes extraídos de
relatos de ascetas y visionarios, y por supuesto, de la vida de los animales
convenientemente moralizada por los bestiarios desde la tradición del Fi-
si6logo Griego.
Para la expresión de estas ideas, el taller de la girola propondrá, en
fechas tan tempranas (ca.1080), modelos "puestos al día'' de la Europa ro-
mánica del momento: el sonador de cuerno, el zorro y el ave, y la imagen
de Tellus convertida en el Castigo de la Lujuria y acompañada por el ficus
para completar su significado alegórico. El sonador de cuerno y el ficus por
el que trepa la serpiente tentadora del Paraíso son, además, temas que se
presentan como el germen de soluciones iconográficas, que aparecen, ya
maduras, en la segunda campaña constructiva de la catedral compostelana
(1103-1112), en el tímpano de las tentaciones de Cristo de la Puerta de
Platerías.

Un estudio de los modelos foráneos que llegan a Santiago durante

esta campaña pone de manifiesto la complejidad del taller que se formó al
dar inicio a los trabajos. Son escultores que, aunque en general no alcanzan
una elevada calidad, han sabido conjugar sus conocimientos para crear
obras originales. Se puede así hablar de un obrador compostelano que sabe
lograr obras originales a partir de elementos de diferentes procedencias. En

- 28 -
él destaca un escultor de amplia formación y conocimiento de temas clási-
cos que realiza entre otros el capitel con el Castigo de la Lujuria.
Por su parte, el estudio del estilo de la escultura lleva consigo una
observación detenida de la arquitectura de esta parte de la girola, en la que
se observan problemas de ajuste en los sillares en ciertos puntos e incluso
un cambio radical de estilo en la escultura en puntos muy determinados.
Esto lleva a pensar que en el momento de la deposición de Diego Peláez
en 1088, las obras no estaban tan avanzadas como se había pretendido. La
construcción comenzaría por los machones principales y por las tres capi-
llas, cerrándose a continuación los paños de muro intermedios. Las obras
fueron interrumpidas bruscamente al quedar vacante la sede episcopal, por
lo que muchos capiteles quedaron sin colocar y fueron aprovechados ya en
la segunda campaña para rematar el tramo recto del deambulatorio. Otras
partes, por el contrario, fueron terminadas por artistas de nueva forma-
ción, como los muros laterales de la capilla axial, en los que se utiliza, en
una fase no anterior a 1100 un lenguaje del tipo Frómista-Jaca.
En general en el trabajo presente se ha pretendido, partiendo del
análisis del bestiario, un estudio de la primera campaña de la catedral com-
postelana, buscando soluciones a un complejo programa iconográfico y
modelos para las formas de representación utilizadas.

Solamente falta, para terminar, agradecer su apoyo a todas aquellas

personas que hicieron posible la realización de la memoria de licenciatura
"El Bestiario en la primera campaña de la Catedral de Santiago", que ahora
se publica en este libro. A su director, el profesor D . Manuel Castiñeiras
González por su paciencia y orientación durante estos años. A D. Alejan-
dro Barral Iglesias y al Cabildo de la S. A. M. l. Catedral de Santiago por
las facilidades concedidas desde los inicios de mi estudio. A la Xerencia de
Promoción do Camiño por su interés en la publicación de esta obra.

Agradecer también a los directores del proyecto de investigación

Corpus de Iconografía Medieval Galega, la profesora Rocío Sánchez Amei-
jeiras y el profesor Manuel A. Castiñeiras González, ya que muchos de los
resultados de esta investigación son fruto de los citados proyectos.
A los miembros del tribunal para la obtención del grado de licencia-
tura, los profesores, José Manuel García Iglesias, Fernándo López Alsina,
Helena de Carlos Villamarín y Fátima Díez Platas, ya que con sus suge-
rencias y recomendaciones bibliográficas contribuyeron a que el trabajo se
edite ahora con el rigor científico que requiere esta colección.

- 29 -
 A mis padres y mi hermana por su confianza y apoyo; así como a
aquellos que, de una manera o de otra, ellos saben bien cómo, me han
ayudado a finalizar lo que parecía inacabable: a Sonia Fernández, Marta
Oreiro, Belén Castro, Carmen Garazo y su equipo.

- 30 -
 l. EL ESPACIO

1. TOPOGRAFÍA MONUMENTAL

"Tres portales principales et septem paucos haber eadem ecclesia;

unum qui respicit occidentem, scilicet principalem et alium ad meri-
diem, alterum vero ad septemtrionem. Et in uno quoque portali prin-
cipali duo sunt introims et in uno quoque introitu, due porte habentur.
Primus vero ex septem portallulis vocatur de Sancta Maria; secundus,
de Vía Sacra; tercius, de Sancto Pelagio; quartus de Kanonica; quin-
tus, de Petraria; sextus similiter de Petraria; septimus, de Gramatico-
rum Scola, qui domo etiam archiepiscopi prebet ingressum".

"Esta iglesia tiene tres pórticos principales y siete pequeños: uno mira al
poniente, es decir, el principal; otro al mediodía y otro, en cambio, al norte;
y en cada pórtico principal hay dos entradas y en cada una dos puertas. El
primer pórtico pequeño se llama de Santa María, el segundo de la Vía
Sacra, el tercero de San Pelayo, el cuarto de la Canónica, el quinto de
la Pedrera, el sexto igualmente de la Pedrera y el séptimo de la escuela de
Gramdticos, que también oftece acceso al palacio episcopal".1

El Códice Calixtino describe así, entre las entradas de la basílica

jacobea, dos pórticos menores que se encuentran en la girola, ya comple-
tamente configurada en este momento. El primero, situado entre la capilla
de Santa Fe y de San Juan, es llamado de la Vía Sacra por ser la entrada
principal de los peregrinos a la basílica antes del remate de las obras en la
Puerta Francígena; el de San Pelayo, abierto entre las capillas de San Pedro
y San Andrés, era la entrada exclusiva de los monjes de Antealtares a la
basílica2 • Esta puerta conectaba directamente con las estancias del vecino

" De los pórticos'', Liber Sancti !acobi "Codex Calixtinus", V, 9, trad. A. Moraleja, C. To-
rres, J. Feo, Santiago, 1951, 556.
2 Esta tradición, recogida por el documento de la Concordia de Antealtares, encarga el culto
al abad Ildefredo, el cual "magnae sanctitatis virum cum monachis custodiae apostoli deputa-
tis, divino officio mancipatis, non minus quam duodecim constituit, qui supra corpus aposto!i
divina officia cantassent et missas assidue celebrassent': VÁZQUEZ DE PARGA, J.M., LA-
CARRA, J. , URÍA, J., Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, I, Madrid, 1949, 32.

- 31 -
monasterio y facilitaba el acceso al templo a una comunidad encargada, ya
desde los inicios, del culto en la iglesia apostólica3 .

FIGURA 1: S ANTIAGO, ARCHIVO HISTÓ RICO U NIVERSITARIO,

CONCORDIA DE ANTEALTARES, TRASLADO NOTARIAL DE 143 5
POR F ERNÁN E ANES SOBRE EL DESAPARECIDO T UMBO DE ANTEALTARES.

Así constaba, de hecho, en el conocido documento de 1077 de con-

cordia entre Fagildo, abad del monasterio, y el obispo Diego Peláez (Figura
1). En este documento, el obispo en primera persona deja claro que:

3 LÓ PEZ ALSINA, F., La ciudad de Santiago de Compostela en la Alta Edad Media, Santiago
de Composcela, 1988, 129. Ibídem., "Concordia de Antealtares", Santiago, Camino de Eu-
ropa, Culto y Cultura en la Peregrinación a Santiago de Compostela, Santiago, 1993, 259.

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 " ... vel secularibus altare Beati Petri Apostolorum prinncipios quod
modo costrueretur infra Ecclesiam Beati lacobi in sinistra parte ad exi-
tum vestrae portae vestri Capituli quod prius fuerat in dextra parte lo-
catum simul, et ipsam portam adegressum tam ipsius altaris, quam
Ecclesiam, quam vos vestro precio in pariete eiusdem Ecclesiae
sicut olim manserat hedificaturus esti, tu super liberum eam pos-
sideatis, et ex parte vestra claudatis, et aperiatis, et edificatis Sancti
Salvatoris et Sancti Johanis Altaribus nostro opere restituantur vobis, et
Monasterio vestro perpetim habiturus" 4 •

De este fragmento se extrae, primeramente, que se está construyen-

do una capilla y altar dedicado a San Pedro "a la parte izquierda a la salida
de la puerta de vuestro Capítulo" 5• Segundo, que tanto esta capilla como la
puerta adyacente le pertenecería a la comunidad de Antealtares para reali-
zar el culto, ya que su iglesia había sido derribada para poder dar comienzo
a las obras. En tercer lugar, que la construcción de dicha puerta debería
ser costeada por la propia comunidad y que únicamente se podría abrir
desde la parte del monasterio ("y cerrarla y abrirla por vuestra parte"). Y
por último, que mientras durasen las obras del hemiciclo de la girola, los
monjes únicamente celebrarían el culto en la dicha capilla de San Pedro,
reservándose el obispo los derechos sobre la Capilla de El Salvador. Una
vez finalizadas las obras serían restituidas a la comunidad a quien pertene-
cerían a partir de ese momento 6 .

4 CARRO GARCfA, J., "La escritura de concordia entre don Diego Peláez, obispo de San-
tiago, y San Fagildo, abad del monasterio de Antealtares", Cuadernos de Estudios Gallegos,
4, 1949, 116.
Si la Concordia dice que el altar de San Pedro estaba antes a la derecha y ahora está situado
a la izquierda de la puerta del Capítulo del monasterio no es porque se haya hecho un
cambio en las advocaciones con respecto a la iglesia prerrománica. En 1077, esta iglesia
había desaparecido y sólo quedaba en pie el claustro y las dependencias del monasterio.
Antes, si los monjes pasaban del claustro a la iglesia, el altar de San Pedro quedaba a mano
derecha, es decir en la parte sur de la iglesia. Ahora, en la nueva cabecera, debido a las
mayores proporciones del proyecto, éste altar se sima más hacia occidente por lo que, si
los monjes pasan del claustro al deambulatorio de la nueva catedral, éste queda a mano
izquierda. Agradezco al profesor Femando López Alsina que haya llamado mi atención
sobre este dato, de gran utilidad a la hora de entender el texto de la Concordia.
6 LÓPEZ ALSINA, F., "Implantación urbana de la Catedral de Santiago de Compostela
(1070-1150)", La meta del Camino de Santiago: la transformación de la Catedral a través de
los tiempos, Santiago, 1995, 46. LUCAS ÁLVAREZ, M. , San Paio de Antealtares, Soandres
y Toques: tres monasterios medievales gallegos, A Coruña, 200 l , 17.

- 33 -
 Es, en este punto, en el que hay que recordar la función de este espa-
cio de la Catedral en sus inicios, que no era otro que el monacal, ya que en
este momento todavía no existía una comunidad de canónigos regulares,
sino que el culto era realizado por las diferentes comunidades del locus7 •

La nueva catedral planteada por Diego Peláez había obligado a des-

truir la iglesia de Antealtares. Si los monjes ceden este espacio es porque,
en este nuevo edificio, el espacio de la girola construida sobre su solar se
convertiría en su nueva iglesia, donde rendir un culto, más próximo, si
cabe, a los restos apostólicos 8 • De hecho las advocaciones de las nuevas
capillas no serían otras que las de los altares de la antigua iglesia monacal:
El Salvador, San Juan y San Pedro 9• Ésta es otra de las razones que apunta
a que las iglesias de Santiago y de Antealtares eran dos distintas, aunque
estrechamente unidas, y no una sola como se intentó demostrar; y que los
monjes de Antealtares fueron los encargados del culto del Apóstol hasta el
siglo XI, primero en exclusiva y luego mayoritariamente, hasta la llegada
de Diego Gelmírez, quien instituye definitivamente una comunidad de
clérigos seculares como custodios de los restos apostólicos, apartando a los
monjes del culto 10 • La nueva construcción supone, en este sentido, la con-
tinuidad del anterior orden de culto en la iglesia de Santiago, acercando
aun más, si cabe, los monjes al sepulcro 11 •

7 Idem, "El nacimiento de la población de Santiago en el siglo IX", Il pellegrinaggio a San-

tiago de Compostela e la letteratura jacopea, Peruggia, 1985, 30.
8 El proyecto de la nueva iglesia de Santiago ocupaba totalmente el solar de la antigua iglesia
monacal, tal y como lo pone de manifiesto el abad Fagildo en el texto de la Concordia: "Ut
omnia praefacta alraria cum ecclesia et partero claustri monachorum caperet": GUERRA
CAMPOS, J., Exploraciones arqueológicas en torno al sepulcro del Apóstol Santiago, Santiago
de Compostela, 1982.
9 LÓPEZ ALSINA, F., op. cit., 1995,45.
10 En 1103 los canónigos del cuerpo capitular prestaban juramento de fidelidad y obediencia
a Diego Gelmírez, dando paso a un nuevo orden eclesiástico en el culto de la Basílica:
Historia Compostelana, I, 20, E. Falque (ed.), Turnholt, 1988, 112-113; Cfr.: LÓPEZ AL-
SINA, F., "De la magna congregatio al cabildo de Santiago: reformas del clero catedralicio
(830-1110)", IX centenario da dedicarao da sé de Braga, Braga, 1990, 739. FREIRE CA-
MANIEL, J., "Los primeros documentos relativos a las iglesias de Antealtares y Santiago.
Una lectura más. II. Intento de solución y conclusiones", Compostellanum, XLV, Santiago
de Compostela 2000, 739-74 1. No se conoce la planta de la iglesia ya que el terreno sube
tanto de nivel que los cimientos de la girola de la nueva iglesia han tenido que ser fundados
en la propia roca, cfr.: GUERRA CAMPOS, J., op. cit., 1982, 372.
l 1 LÓPEZALSINA, F., "Le concordar de Antealtares'', Santiago de Compostela, 1000 ans de
pelerinage européen, Gante, 1985, 203.

- 34 -
 FIGURA 2: SANTIAGO , C ATEDRAL, PUERTA DE LA VfA SACRA. (1075-1105).

1.1. LA NUEVA CATEDRAL

En enero del año 1075, la corte del rey Alfonso VI se traslada a

Santiago con ocasión de la celebración de un "Concilio Magno", en el que
se discutiría el cambio de rito en la iglesia galaica 12• Según B. F. Reilly, el
otro motivo de la visita sería ofrecer al patrimonio del Apóstol una parte
del botín recaudado el año anterior por el pago de las parias de Granada 13 •
Este sería el empuje definitivo que necesitaba el obispo Diego Peláez para
poner en marcha el proyecto de la nueva catedral.
Las obras debieron de comenzar inmediatamente, ya que, según se
desprende del texto de la Concordia entre el obispo Diego Peláez y el abad
de Antealtares, en el año 1077 no sólo se habían construido ya los ci-

12 Idem, "Fragmento izquierdo de la carta de coto concedida por Alfonso VI al monasterio

de San Isidro de Montes, con ocasión de un "Concilio Magno" celebrado en Santiago'',
Santiago, Camino de Europa, Culto y Cultura en la Peregrinación a Compostela, Santiago,
1993, 287.
13 REILLY, B. F., El reino de León y Castilla bajo el rey Alfonso VL 1065-1103, Trad. Gaspar
Otálora, Toledo, 1989, 104.

- 35 -
miemos de la girola, sino que las obras en la capilla de San Pedro estaban
bastante avanzadas 14 :
"Et tune mandavit Rex quod Abbas et monasterium cunctis die-
bus obtineret altare beati Petri iure hereditario, quod in eadem ecclesia
beati Iacobi non in eodem loco ubi prius sterat, set in alio cons-
truebatur".

Se entiende entonces, siempre según la Concordia, que se traslada

el altar de San Pedro, de la antigua iglesia monacal ubi prius sterat, hasta
el nuevo emplazamiento donde se estaba ya trabajando (construebatur) 15 •
Y no sólo eso, sino que se vuelve a insistir en que el nuevo espacio a cons-
truir pertenecería iure hereditario al abad y a la comunidad de Anteal-
tares . Recordemos además que, en este momento, el monasterio estaba
todavía bajo la advocación de San Pedro, por lo que no debe extrañar que
la construcción hubiese comenzado precisamente por la capilla dedicada
al santo titular, muy popular, por otro lado, en un ambiente benedictino
como es éste 16 •

La nueva cabecera se construye, por tanto, con un doble deseo. Por

un lado, el de aunar dos espacios de culto separados hasta el momento: la
iglesia de Santiago y la abacial de Antealtares; y por otro, el de ser un espa-
cio abierto a los grupos religiosos implicados en este momento en el culto.
A finales del siglo Xl, el culto diario sería realizado por lo que quedaba de
la Magna Congregatio beati Iacobi del obispo Sisnando (880-920) 17 • Esto
es, el clero episcopal y la dicha comunidad de Antealtares. Además había

14 GÓMEZ MORENO M., EL arte románico español, esquema de un Libro, Madrid, 1934,
113.
15 Este fragmento justifica además, que los tres altares, El Salvador, San Juan y San Pedro,
pertenecían a la iglesia de Antealtares y no a la de Santiago, como se había pretendido, cfr.:
FREIRE CAMANIEL, J., "Los primeros documentos relativos a las iglesias de Antealtares
y Santiago. Una lectura más''. Compostellanum, LXIY, Santiago de Compostela, 1999,
354; Serafín Moraleja, basándose en este fragmento, proponía que en este momento se en-
contraban ya en curso las obras en esta capilla, aunque más adelante el mismo texto utilice
el verbo construeretur para referirse a las mismas obras, cfr.: CONANT, K. J., Arquitectura
románica de La Catedral de Santiago de Compostela: "Notas para unha revisión da obra de
K. J. Conant" por Serafín Moraleja Alvarez, Santiago de Compostela, 1983, 224.
16 FREIRE CAMANIEL, J., EL monacato gallego en La Afta Edad Media, A Coruña 1988,
600-605; LUCAS ÁLVAREZ, M., op. cit., 2001, 27-28.
17 Así era llamada durante el siglo IX y hasta la reforma de Pedro de Mezonzo (985-1003) el
conjunto de comunidades encargadas del culto diario a los restos apostólicos. Ésta com-
prendía además de los monjes de Antealtares y el clero del obispo, la comunidad monacal

- 36 -
que tener en cuenta la presencia de un nuevo grupo que estaba cobrando
una gran importancia en este momento, y que no es otro que el formado
por la gran cantidad de peregrinos que se acercaban al locus. Tanto éstos
como aquellos tendrán sus propias puertas para un acceso directo al túmu-
lo apostólico y a la iglesia prerrománica de Santiago, recordemos, todavía
en pie en estos momentos.

FIGURA 3: SANTIAGO, C ATEDRAL, DINTEL PENTAGONAL DE FILIACIÓN

AUVERGNATE DE LA PUERTA DE LA VfA SACRA (1075-1088).

Por un lado, la puerta de Antealtares, situada entre las capillas de S.

Pedro y de el Salvador, permitiría el acceso de los monjes a la girola que,
con sus capillas, funcionaría como iglesia. En el extremo opuesto, entre
las capillas de S. Juan y Sta. Fe, se abría la puerta que la guía del Peregrino
nombra como de la Vía Sacra pues allí finalizaba la calle del mismo nom-
bre, que todavía hoy existe. Dicha puerta era utilizada por los peregrinos
para el acceso al templo, al menos en un primer momento 18 (Figura 2). En
el año 1137, cuando se redacta la Guía, todavía debía de ser utilizada para
este fin, en un momento, recordemos, en el que el acceso principal de los
peregrinos era el de la Puerta Francígena 19 .

de la Corticela y la de Lovio que debían acudir diariamente a la iglesia de Santiago, cfr. :

LÓPEZ ALSINA, F., "De la magna congregatio al cabildo de Santiago: reform as del clero
catedralicio (830-111 O)", IX centenario da dedicarao da sé de Braga, Braga, 1990, 752.
18 CARRO OTERO, J., "En rectificación de un error común : la puerta Santa no es una de

las románicas (s. Xl-Xll)", Cuadernos de Estudios Gallegos, T. XX, 1965, 257-259.
l 9 La monumenralización de esta puerta (1105-111 2) se debe a que ofrecía un acceso di-
recto a la confessio de la Magdale na, donde oraban los peregrinos. D ebe estar relacionada

- 37 -
 Vemos entonces, cómo todavía a finales del siglo XI se está teniendo
en cuenta, a la hora de plantear la nueva iglesia catedral, la compleja es-
tructura, tanto física como social, del lugar donde se sitúa.
Esta compleja situación explicaría, por tanto, la innovadora solución
que adopta la arquitectura de esta cabecera al abrir dos puertas entre las
capillas radiales; la cual no se repite en ninguna otra iglesia del grupo lla-
mado de peregrinación, donde los accesos se encuentran únicamente en los
brazos del transepto y en la nave.
De estas dos puertas únicamente se conserva una: la de la Vía Sacra,
que hoy sirve de acceso a un patio situado entre el muro sur de la Corticela
y las capillas del deambulatorio. Es una puerta sencilla, cuya característica
más destacable es su dintel pentagonal, posteriormente apuntado en la
parte inferior (Figura 3) . Es precisamente esta forma, relacionable con el
arte coetáneo de Auvernia, la que permite afirmar que se trata de una de
las puertas originales del deambulatorio 20 • El grueso bocel que lo enmarca,
hoy privado de las columnas y capiteles entregos de los que seguramente
debió disponer, pertenece claramente a la segunda campaña, en un mo-
mento en que se redecora el exterior de la cinta muraria de la girola.

1.2. EL OBISPO Y EL PROYECTO

En marzo de 1074, el Papa Gregario VII (1073-1085) manda

una carta dirigida a Alfonso VI y a Sancho IV de Navarra. En ella reco-
mienda fervientemente la introducción del "Romane ecclesie ordinem et
officium" en la iglesia navarra y leonesa, todavía regidas por la ley toledana
que considera nacida de desviaciones heréticas como el arrianismo y el
priscilianismo:
"Sed postquam vesania Priscillianistarum diu pollutum, et perfi-
diaArrianorum depravatum, et a Romano ritu separatum, irruenti-
bus prius Gothis, ac demum invadentibus Saracenis, regnum Hyspanie
fuit, non solum religio est diminuta, verum etiam mundane sunt opes
labefacte. Quapropter ut filios karissimos vos adhortor et moneo,

también, con la devolución de la contigua iglesia de la Corricela a los monjes de San Mar-
dn Pinario por parre de Diego Gelmírez en el año 1115: CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ
M.A., "A poética das manees no románico galego: bestiario, fábulas e o muno ó revés",
Sémata, vol. 14, Santiago de Compostela, 2002, 313.
20 CONANT, K. ]., op. Cit., 1983, 103. GÓMEZ MORENO, M ., op. cit. 1934, 120.
SWIECHOWKSY, Z., Scuípture roman d'Auvergne, Clermont-Ferrand, 1973, 18.

- 38 -
 ut vos sicut bone soboles, etsi post diuturnas scissuras, demum tamen
ut matrem revera vestram Romanam ecclesiam recognoscatis, in
quo et nos fratres reperiatis, Romane ecclesie ordinem et officium
recipiatis, non Toletane, vel cuiuslibet alie, sed istius, que a Perro et
Paulo supra firmam petram per Christum fundara est et sanguine con-
secrata, cui porte inferni, id est lingue hereticorum, unquam prevalere
potuerum, sicut cerera regna Occidemis et Septemtrionis teneatis"21 •

"Pero después de que el reino de Hispania se ensució largo tiempo

con la demencia de los priscilianistas y se corrompió con la perfi-
dia de los arrianos y se separó del rito romano, al invadirlo primero
los godos y finalmente los sarracenos, no sólo decayó la religión, sino que
también las riquezas mundanas se debilitaron. Por lo que como a hijos
queridísimos os exhorto y animo a que como buenos retoños, aun tras
las duraderas divisiones, sin embargo finalmente reconozcáis de verdad
como madre vuestra a la Iglesia de Roma, en lo cual encontréis en no-
sotros unos hermanos, acojáis el orden y el oficio de la iglesia romana,
y mantengáis no el de la toledana o de cualquier otra, sino de esa que
fue fundada por Pedro y Pablo sobre piedra firme a través de Cristo y con-
sagrada con su sangre, sobre la que nunca pudieron prevalecer las puertas
del infierno, es decir, las lenguas de los herejes, como los demds reinos del
Occidente y del Septentrión''.

Durante el reinado de Gregario VII comenzará el interés del papa-

do por la iglesia hispana. Este interés cristalizará con el envío de legacías,
con el fin de acelerar la implantación del orden romano. Pero antes, entre
1065 y 1068, la independencia de la liturgia hispánica ya había causado
preocupación en Roma, desde donde llega el legado Hugo Cándido a la
Península, quien pudo visitar, según Fletcher, Santiago de Compostela y
otras sedes del norte peninsular22 • Sin embargo, el papado no comenzó a
ejercer su influencia en la sede compostelana antes del último cuarto del
siglo, durante el papado de Gregario VII, cuando el tema de la unificación
litúrgica cobra más importancia23 •

21 MANSILLA, D ., La documentación pontificia hasta Inocencio !!!(965-1216), Roma, 1955,

15-16.
22 FLETCHER, R., "El episcopado en el Reino de León, ca. 1050-1150'', en: Fernando
López Alsina (ed.), EL Papado, La Iglesia Leonesa y La Basílica de Santiago a finales del siglo
XI EL traslado de La Sede Episcopal de !ria a Compostela en 1095, Santiago de Compostela,
1999, 30.
23 HERBERS, K., "La monarquía, el papado y Santiago de Compostela en el Medievo'',

- 39 -
 Y precisamente, en relación con este interés de la Santa Sede por in-
troducir la Reforma en la Península, hay que entender el Concilio Magno
celebrado en Santiago en enero de 1075 con el fin de proceder "ad restau-
rarionem fidem ecclesiae" 24 • La cuestión del cambio de rito era de una gran
importancia para Diego Peláez, quien podría haber visto peligrar, ante las
pretensiones de control de Roma, el status de obispo del "loco apostolico",
tal y como se le denomina en el diploma otorgado al monasterio de San
Isidro de Montes durante la celebración de dicho Concilio 25 . Sin embargo,
Diego Peláez entendió que la afirmación de su sede debía de pasar por la
aceptación de la Reforma Gregoriana, sin que eso supusiera una ruptura
con el excepcional pasado de ésta. Alfonso VI, que preside el concilio, da su
apoyo a Peláez, seguramente garantizándole el respaldo a la sede episcopal.
Como confirmación de este apoyo dona parte de las parias obtenidas del
rey Abd-Allah de Granada26 como ofrenda para la construcción de la nueva
Catedral, que nace así en el contexto de la adopción del rito romano, y que
se convertirá en un símbolo del nuevo orden frente al pasado visigótico.

Sin embargo, leyendo la Historia Compostelana encontramos un

pasaje en el que se presenta a este obispo como contrario a la reforma papal
y a sus legados:

"Tempore siquidem Toletane legis quidam cardinalis arque le-

gatus San ctae Romanae Ecclesie venir in hispaniam, ut videret, quid
scientie, quid religionis, quidue consuetudinis ecclesiastice ibi habere-
tur. C umque venisset in Gallitiam, nuncios suos, ut decebat, ad episco-
pum loci illius Compostellam premisit. Episcopus autem Compostell-
anus, accersito uno de thesaurariis ecclesie beati lacobi:"Ecce, inquid,
"adest cardinalis Romanae Ecclesie.Vade et, quantum obsequii
impendit tibi Rome, tantumdem impendas ei Compostelle. Quan-
tum famulata est tibi Romana Ecclesia, tantumdem famuletur ei
Compostellana Ecclesia". Quod dictum nullo sale conditum, immo

Santiago de Compostela: Ciudad y Peregrino, Actas del V Congreso internacional de estudios

jacobeos, Santiago de Compostela, 2000, 102.
24 MORALEJO ÁLVAREZ, S., "Santiago de Compostela: origini di un can tiere románico",
en: R. Cassanelli ed. Cantieri medievali, Milan, 1995, 137; LÓPEZ ALSINA, F., op. cit.
1993, 286-287.
25 Ib idem, 286-287.
26 REILLY, B. F., El reino de León-Castilla bajo el rey Alfonso VI, 1065-1109, Toledo, 1989,
85; MORALEJO, S., "Capitel conmemorativo del comienzo de las obras de la Catedral
de Santiago: el obispo Diego Peláez", Santiago, Camino de Europa, Culto y Cultura en la
Peregrinación a Compostela, Santiago de Compostela, 1993, 288-289.

- 40 -
 magno supercilii pondere suffarcinatum Romana Ecclesia usque in ho-
diernum diem habet pre oculis, et rememoratum sepius ecclesie beati
lacobi obfuit et obest." 27

"En efecto, en tiempos de la ley toledana llegó a España un car-

denal y legado de la Santa Iglesia Romana, para ver qué ciencia, qué
religión y qué costumbre eclesiástica había allí. Cuando vino a Galicia,
envió delante a sus mensajeros, según convenía, a Compostela, para
ver al obispo de aquel lugar. Pero el obispo compostelano, tras haber
llamado a uno de los tesoreros de la iglesia de Santiago: "Mira -dijo-
ahí está un cardenal de la iglesia romana. Ve y cuanto te obsequió
en Roma, en la misma medida obséquiale en Compostela. Y cuanto
te ha servido la iglesia romana, de igual manera sírvale la iglesia
compostelana". Esto dicho sin el aderezo de ninguna sal, y sin más
aún, cargado del gran peso de la arrogancia, lo tiene presente la iglesia
romana hasta el día de hoy y, recordado a menudo, perjudicó y perju-
dica a la iglesia de Santiago" 28 •

El texto acusa al obispo, además, de haber creado en la curia papal

un odio hacia la iglesia compostelana que "perjudicó y perjudica'' sus pre-
tensiones. Sin embargo, creo que debería entenderse dentro de la campaña
de "damnatio memoriae" realizada durante la prelacía de Diego Gelmírez
contra su antecesor29 • Si no, ¿cómo se entiende que un obispo que supues-
tamente es contrario a la Reforma Gregoriana, como afirma este texto,
haya podido plantear la construcción de una iglesia cuya arquitectura se
adaptaba perfectamente a nuevas necesidades litúrgicas y, lo que es más
interesante para el tema que nos ocupa, cuyo programa figurativo expone
ideas claramente reformadoras con temas de plena actualidad en la Europa
románica del momento?

27 Historia Compostelana, II, l , E. Falque, (ed.), Tumholt, 1988, 220-221.

28 Historia Compostelana, II, 1, E. Falque, (ed.), Turnholt, 1988, 297-298 . El texto no identi-

fica al obispo que pronunció estas palabras. Sin embargo para López Alsina no hay duda de
que se trata de Diego Peláez ya que éste amplió el clero episcopal e instituyó dos tesoreros,
cfr. : LÓPEZ ALSINA, F., op. cit. 1990, 737.
29 MORALEJO ÁLVAREZ, S., op. cit., 1995, 138; CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M . A.,
"Poder, memoria y olvido: La galería de retratos regios en el Tumbo A de la Catedral de
Santiago (1129-1134)", Quintana, 1, 2002, 193.

- 41 -
l. . ALFON VI Y DIEGO PELÁEZ

Hacia 1078 Alfonso VI comenzó a arrogarse el título de "imperator

totius hispaniae' 30 (Figura 4) . Este título, lejos de ser simbólico, nos da una
idea de Ja política de comroJ total del territorio seguida por el rey a partir
de entonces.

FIGURA 4: Al.Fo so VI, EN EL TUMBO A DE LA CATEDRAL

DE SANTIAGO, F. 26v. (1129-1134).

30 REILLY, B. F., op. cit. 1989, 124. En los primeros años de su reinado se nombra en los
documentos como "prínceps", cal y como aparece en la carta de coto del monas terio de
San Isidro de Momes y, recordemos, en la propia inscripción del capitel fundacional de la
Capilla del Salvador, cfr.: MORALEJO ÁLVAREZ, S., op. cit., 1995, 137.

- 42 -
 En Galicia, como en el resto de sus territorios, uno de los mecanis-
mos que va a utilizar para hacer efectiva esta política de control será el de
colocar a obispos fieles a su persona en las diferentes sedes de la región.
Hasta el momento, los obispados gallegos estaban ocupados por miem-
bros de las principales familias nobiliares 31 • Este panorama endogámico
comenzará a cambiar tras el encarcelamiento del rey García de Galicia en
1071 y, sobre todo, tras la muerte de su hermano Sancho al año siguien-
te. Empiezan así a aparecer en la iglesia gallega obispos, o bien de origen
francés (Adericus de Tui, en 1074) o bien castellanos, de la órbita del rey y
alejados de los intereses de autonomía de la nobleza local (Amor de Lugo,
nombrado en 1088) 32 •

Si bien esta política de deposiciones y nuevos nombramientos era

relativamente normal en cualquier monarquía medieval33, en el caso ga-
llego la situación acabó por desencadenar, en el área de Santiago y Lugo,
una revuelta contra el poder real en 1087. Según Reilly, el levantamiento
iría encaminado a la liberación del rey García que, una vez restaurado en
su trono, impediría un posible reinado del conde Raimundo de Borgoña
en Galicia34.

Diego Peláez, que había sido elevado a la cátedra episcopal por el

destronado García35 y, por lo tanto, no debía de resultar afín a la política
de Alfonso VI, seguramente debió ver amenazada la independencia de su
sede y, lo que es más importante, peligrar su propio puesto. Es entonces
cuando se debió de unir a la revuelta dirigida por el conde Rodrigo Ové-
quiz. Sin embargo, ésta fue aplastada militarmente por el rey, y el obispo

31 FLETCHER, R.A., A vida e o tempo de Diego Xelmírez, Vigo 1993, 61.

32 Ibidem, 64.
33 REILLY, B. F., "Monarquía e iglesia en el reino de Castilla-León, 1037-1157", en: Fernan-
do López Alsina (ed.), El papado, la iglesia leonesa y la basílica de Santiago a finales del siglo
XI. El traslado de la sede episcopal de fria a Compostela en 1095, Santiago de Compostela,
1999, 18.
34 REILLY, B. F., op. cit., 218. De hecho en ese mismo año Raimundo de Borgoña, que ya es-
rnba desde 1086 en Castilla, es nombrado conde de Galicia por Alfonso VI. Poco después,
seguramente en ese mismo año, se casaba con Urraca, hermana del rey, cfr.: FLETCHER,
R. A., op. cit., 1993, 49.
35 La Historia Compostelana, afirma, en cambio, que "Porro in eadem cathedra Didacus
Pelaiz a Domino Rege Sancio sublimatus est" . Historia Compostelana, I, 2, E. Falque, (ed.)
Turnholt, 1988, 77. Sin embargo, la damnatio memoriae a la que fue sometida la figura de
García, hacen más plausible la opinión de Reilly de que Diego Peláez había sido nombrado
por éste en 1070 y no por Sancho; cfr.: REILLY, B. F., op. cit., 1989, 46 y 218.

- 43 -
fue encarcelado y acusado de traición. Los autores de la Historia Com-
postelana puntualizan, siguiendo un supuesto rumor, que fue acusado de
querer entregar el reino de Galicia a los normandos, con los que habría
tenido tratos 36 , al parecer, para esposar a García con una hija de Guillermo
el Conquistador37 .
En 1088, el concilio de Husillos ordenó la deposición del obispo y
su sustitución por un hombre de confianza del rey: Pedro, abad de Car-
deña, afianzándose así la política de control del territorio a través de los
centros episcopales.
Esta política trajo consigo, en este y en otros casos, problemas con la
Santa Sede y sus legados. No ha de obviarse, de hecho, que en este momen-
to estaba desarrollándose la Reforma Gregoriana. Ya en 1080, Gregario
VII había prohibido a los obispos recibir su cargo de manos de un laico; y
a los metropolitanos consagrar a quienes hubieran aceptado el episcopado
de esta manera. La cuestión que más interesaba a Roma en este momento
era conseguir un clero independiente del poder temporal, suprimiendo la
ingerencia laica38 • En los Dictatus Papae, el Papa afirma que sólo él puede
destituir o absolver a los obispos, y sólo su legado, en un concilio, puede
pronunciar una sentencia de deposición. Además, el Papa puede deponer
y absolver a los obispos, incluso sin un concilio. De esta manera, el poder
pontificio se basa en que Cristo confirió a San Pedro el poder de atar y des-
atar, que se transmite a los sucesores del apóstol: los papas. Por otro lado,
según esta teoría política, los reyes están situados a la misma altura que los
obispos y ambos son considerados auxiliares naturales de la Santa Sede39 •
Urbano II (1088-1099) continuará la política de sus predecesores de
afirmar la supremacía de Roma sobre los príncipes laicos. En efecto, el 15
de octubre del mismo año, recién nombrado Papa, escribe indignado al rey
por lo que considera una intrusión en las competencias papales:
"Duo sunr, rex Ildefonse, quibus principaliter mundus hic regitur,
sacerdotalis dignitas, et regalis potestas; set sacerdotalis dignitas, 6li

36 Historia Compostelana, II, 2, E. Falque (ed.) , Tumholt, 1988, 298-299.

37 PORTELA SILVA, E., García JI de Galicia, el rey y el reino (1065-1090), Burgos, 2001,
136-138 .
38 FLICHE, A. , "Reforma Gregoriana y reconquista'', Historia de la Iglesia, Vol. VIII, Valen-
cia, 1976, 71-73.
39 Ibídem, 126.

- 44 -
 karissime, tanto potestatem regiam antecedit, ut de ipsis regibus
omnium racionem posituri simus regi universorum.

Quapropter pascoralis nos cura compellit, non solum de minorum,

set de maiorum [... ]"

"Hay don Alfonso, dos poderes por los cuales el mundo está principal-
mente gobernado, a saber la dignidad sacerdotal y el poder real, pero la
dignidad sacerdotal, muy querido hijo, es tan superior al poder real
que nosotros debemos rendir cuentas al soberano universal de los actos de los
propios reyes. También nuestra preocupaci6n pastoral nos obliga a velar en
la medida de nuestras foerzas por la salvaci6n no s6lo de los pequeños sino
también de los grandes[ ... ] '>l 0 •

Tras su deposición, Diego consigue huir a Aragón desde donde in-

tentará recuperar su posición apelando a la Santa Sede, como legítimo
"episcopo Sancti Iacobi" 41 . Seguramente éste era uno de los motivos por el
que, en la misma carta, Urbano II declara:
" [ .. .] Incer cerera vero laudum cuarum preconia pervenit ad aures
nostras, quod sine gravi dolore audire nequivimus, episcopum scilicet
S. lacobi a te captum, in captione ah episcopali dignitate deposi-
tum, quod canonibus noveris omnino concrarium, catholicis auribus
non ferendum; quod tanto nos amplius concristavic, quanco te amplio-
ri affectione complectimur.

Nunc cibi rex, gloriosissime Ildefonse, Dei et aposcolorum vice

mandamus orantes, quatinus eundem episcopum sue integre resti-
tuas per Tolecanum archiepiscopum dignitati [... ]" 42

"[.. .] Sin embargo, entre otras alabanzas tuyas lleg6 a nuestros oídos, lo
que no sin profondo dolor pudimos oír, que el obispo de Santiago fue
capturado por ti y que en el cautiverio fue depuesto de su dignidad
episcopal, cosa que habrías de saber que es contraria por completo a los
cánones e insoportable a oídos cat6licos. Y eso nos entristeci6 tanto más,
cuanto con mayor afecto te abrazamos [... ]".

40 MANSILLA, D., op. cit.,1955, 39-41.

4l UBIETO ARTETA, A., "El destierro del obispo compostelano Diego Peláez en Aragón'',
Cuadernos de Estudios Gallegos, VI, 1951,44- 47.
42 MANSILLA, D., op. cit., 1955, 39-41.

- 45 -
 Ahora, rey Alfonso gloriosísimo, en nombre de Dios y de los apóstoles, te
mandamos y rogamos que restituyas a ese obispo a su plena digni-
dad por medio del arzobispo de Toledo { ..}

El Papa manifiesta su descontento con la decisión real de deposición,

considerándola contraria a los cánones de la Iglesia, y ordena que Diego
Peláez sea restaurado en su sede y que se presente en Roma para ser canó-
nicamente juzgado 43 •
Siguiendo estas afirmaciones, el legado pontificio de Urbano II, Rai-
niero, presidió el concilio de León, en el que anuló la destitución de Diego
Peláez, llevada a cabo sin el consentimiento del Papa, obligando seguida-
mente a Pedro de Cardeña, que había recibido del concilio de Husillos de
1088 la sucesión de Diego, a abandonar su cargo 44 .
Sin embargo, parece claro que Alfonso VI se presentaba como un
gran defensor de la Reform a Gregoriana en la península. Eso sí, siempre y
cuando esto supusiese el apoyo del papado a sus intereses, ya que, ni restau-
ró a Diego Peláez en su sede, ni depuso a su candidato Pedro de Cardeña.
En la sede compostelana el descontento con la política de deposicio-
nes de Alfonso VI había dejado ya sus huellas en el programa iconográfico
de la girola en construcción. Sin embargo, la desaparición del obispo men-
tor y la incertidumbre que se cernía sobre la sede, supusieron una ralenti-
zación de las obras, aunque no, una dispersión total del taller.

43 REILLY, B. F., op. cit., 1989, 230-231.

44 lbidem, 238 .

- 46 -
 2. FUNCIÓN Y DECORACIÓN DE UN ESPACIO:
EL BESTIARIO COMO "EXEMPLUM" PARA
UNA COMUNIDAD MONACAL

"Duo vero leones magni et feroces forinsecus in parietibus haben-

tur, qui valvas quasi observantes semper respinciunt, unus ad dexteram
et alius ad levam".

"En fas paredes hay en fa parte de afuera dos grandes y feroces Leones,
uno a fa derecha y otro a fa izquierda, que siempre miran hacia fas puertas
como si vigifasen".(Calixtino, V, 9)

El tiempo de los grandes portales historiados no había llegado to-

davía a la gran basílica de Santiago, por lo que el capitel se convertirá en
el elemento arquitectónico favorito de los escultores a la hora de plasmar
imágenes con un alto contenido moral. En este sentido, el repertorio ani-
malístico aparecerá de una manera muy reiterada en esta primera campaña
constructiva. Unas veces únicamente como simple decoración de un espa-
cio sagrado; Otras como un medio ideal para la transmisión de determi-
nados ejemplos moralizantes, extraídos tanto de la mitología clásica como
de los repertorios figurativos contemporáneos, y destinados, como hemos
visto, a una comunidad monástica benedictina. Será, como veremos, un
programa iconográfico que tomará un carácter claramente homilético. Es
decir, es un discurso figurativo que se acerca, en muchos puntos, al tipo de
estructura de un sermón, en el que se busca mover las almas de la audiencia
hacia la Salvación a partir de ejemplos de la más variada procedencia.

2.1. LITERATURA HOMILÉTICA Y ESCULTURA

MONUMENTAL

La propia literatura homilética, desde la tardoantigüedad, había re-

comendado el uso de exempla extraídos de las más diversas procedencias
como un modo de captar la atención en los sermones y de transmitir a
la audiencia contenidos de alcance moral. Autores cristianos, como San
Agustín (354-430) o San Ambrosio ( ... 397), completarán sus sermones

- 47 -
con argumentos extraídos de la mitología clásica, de la historia profana y
de la vida de los animales, incluyendo incluso curiosas fábulas extraídas de
Plinio, Hipólito, Orígenes ... 45 • Esta tradición, no sólo continuada, sino
acrecentada todavía más en la Edad Media, será la que haga que los autores
cristianos incluyan en sus sermones materiales profanos convenientemente
moralizados. Estos autores recomiendan, sobre todo, el uso de temas de
la vida de los animales, de fábulas, de elementos de la mitología e historia
antiguas e incluso la propia experiencia personal.
Siendo por tanto monjes los receptores del programa iconográfico
de la girola, y teniendo en cuenta que en estos ambientes la práctica de la
predicación sería más fecunda que en cualquier otro 46 , se entiende el tono
homilético del discurso figurativo de los capiteles y la gran importancia
que en éstos se da a la figuración teriomórfica y monstruosa, a los temas
antiguos, a las fábulas e incluso a algunos elementos que parecen tomados
de visiones y narraciones hagiográficas.

2.2. BESTIARIO, MITOLOGÍA Y FÁBULAS

En el espacio de la Catedral que nos ocupa, se concentran un gran

número de representaciones animalísticas que nos hace pensar que podrían
tener una intencionalidad que va más allá de lo puramente decorativo. De
hecho, si aplicamos el atractivo parangón con la literatura homilética, nos
encontramos con que una gran cantidad de autores religiosos medievales
discuten temas teológicos y morales con ayuda de exempla tomados de la
vida animal. Así, Pedro Damián ( ... 1072) recomienda su uso al servicio de
la enseñanza moral para la vida religiosa:
"Omnes plane naturas animalium, quas supra perstrinximus, si quis
elaboret solerter, inspirare, utiliter poterit in humanae conversionis
exempla transferre, ur qualirer horno vivar ab ipsa quoque rationis
ignora pecorum natura condiscat" 47

"Si alguien se afanase hábilmente en dar vida a todas Las naturalezas

de animales que antes enunciamos, podría traducirlas en ejemplos de

45 WELTER, J. TH., L'exempfum dans La Litterature religieuse et didactique du moyen age,

Geneve, 1973, 23-24.
46 RICO, F., Predicación y Liturgia en La España Medieval, Cádiz, 1977, 6-7.
47 Migne, P.L., t. CXLV, Opuse. LII, De bono refigiosi status, col. 785.

- 48 -
 transformación humana, para aprender a partir de la propia naturaleza
de las bestias, carente de razón, cómo vive el hombre''.

Enseñanza que era, por otro lado, una de las armas de la Reforma
Gregoriana, cuyos partidarios se entregaron a la predicación de una peni-
tencia basada en el temor a los castigos de un infierno poblado de animales
y monstruos que infligían los más diversos tormentos a los impíos 48 . Es
muy claro, en este sentido, el ejemplo del abad Guibert de Nogent, quien
a principios del siglo XII realiza una completa guía para la composición
de sermones, en la cual recomienda el empleo de exempla tomados de la
naturaleza, de las piedras, de las aves y de las bestias:

"Duobus autem modis hoc fieri solet, exemplo scilicet arque ratio-
ne, exemplo scripturarum, ut dixi, precedentium, et ratione, videlicet
cum exempla minus assunt et per considerationem naturae illius rei,
de qua agitur, aliquid allegoriae vel moralitati conveniens invenitur,
sicut de lapidibus gemmariis, de avibus, de bestiis, de quibus quic-
quid figurare dicitur nonnisi propter naturarum significantiam profer-
tur, in quibus, etiam si nulla pagina aliquotiens attestatur, per naturae
tamen inspectionem licenter conicitur" 49 .

"Esto suele suceder de dos maneras, a saber, por medio de ejemplo y

por medio de raciocinio; por ejemplo de las escrituras precedentes, como he
dicho, y por raciocinio como cuando no hay apenas ejemplos y mediante la
contemplación de la naturaleza de la cosa de la que se trata se encuentra
algo que se adapta a la alegoría o a la moraleja, como sobre las pie-
dras preciosas, las aves, las bestias, sobre las que si se dice algo en senti-
do figurado no se dice sino a causa de la significación de sus naturalezas, en
las que incluso si ninguna página lo atestigua en ningún lado, sin embargo
se puede conjeturar mediante el examen de su naturaleza".

Se producirá, en este momento, en la escultura monumental, una

explosión de imágenes de bestias y monstruos híbridos formados a partir
de elementos conocidos, y que eran tan reales para ellos como los animales
que veían en su vida cotidiana. De ahí que la fauna fantástica no sirva, úni-
camente, como decoración de un espacio sagrado, sino que tenga un claro
fin didascálico, de docencia, es más, de coacción. Una imagen monstruosa

48 WEISBACH, W, Reforma religiosa y arte medieval. La influencia de Cluny en el románico

occidental, Madrid, 1949, 99.
49 GUIBERT DE NOGENT, Quo ordine sermo fieri debeat, R. B. C. Huygens (ed.) , Turn-
holri, 1993 , 59.

- 49 -
provoca el horror de un fiel que vive en un mundo en el que la lucha entre
el bien y el mal es una constante vital. Lo que se muestra a este fiel es que lo
malo y lo aterrador están muy próximos, y que lo que ve en estas imágenes
no es otra cosa que los terribles castigos que le podrían aguardar después
de la muerte 50 •
Una de las fuentes literarias de las que echan mano estos autores, y
que, en ocasiones también sirvió como inspiración para imágenes incluidas
en complejos programas escultóricos y pictóricos, es el Fisiólogo. El Fisiólo-
go se podría definir como una obra pseudocientífica sobre las vidas de los
animales, tanto reales como fabulosos . En principio sólo recogía descrip-
ciones de éstos y sus vidas, aunque pronto el pensamiento judeo-cristiano
moralizará las enseñanzas científicas del tratado 51• Surge en la Alejandría
del siglo II en su versión griega. Las primeras versiones latinas aparecerán
sobre todo a partir del siglo V De éstas la más difundida en el occidente
medieval es la conocida como versio B atestiguada ya en el siglo VIII 52 .
Este Fisiólogo latino aumenta las informaciones naturalísticas sobre
los animales, pero, lo que es más interesante para el tema que nos ocupa,
modifica las interpretaciones alegórico-morales a través de la intensifica-
ción del uso de citas bíblicas y la introducción de materiales tomados de las
Etimologías de San Isidoro, otra de las obras de consulta imprescindibles
en cualquier biblioteca monástica medieval 53 • Precisamente, el éxito y la
difusión de esta obra radicó en el hecho de que subordinaba el elemen-
to descriptivo al discurso teológico o moralizante, siendo así sus pasajes
ámpliamente citados, como decíamos, tanto en obras de carácter homi-
lético como en las propias artes figurativas 54 . A partir de estas versiones
latinas surgirán diferentes bestiarios, en los que los capítulos dedicados a
cada animal se enriquecerán con materiales de la más variada procedencia.
Destacan entre éstos las fábulas, género altamente cultivado ya desde la
Antigüedad y a través de las cuales se pretendía exaltar la intención moral y

50 YARZA, J., Formas Artísticas de lo imaginario, Barcelona, 1987, 28.

51 El Fisiólogo, bestiario medieval, Nilda Guglielmi (ed.), Buenos Aires, 1971, 30-32.
52 MORINI, L., Bestiari Medievali, Torino, 1996, 12.
53 lbidem, 12-13; McCULLOCH, F., Medieval latin and french bestiaries, Valencia, 1960,
29-30; El uso de ejemplos de la vida de los animales para ilustrar o criticar comportamien-
tos humanos ya había sido utilizado por los autores de los libros más antiguos de la Biblia,
cfr.: PRECEDO LAFUENTE, M.J., "El bestiario en los Libros Sapienciales", Compostell-
anum, XLV, 1-2, Santiago de Compostela, 2000, 11-13.
54 ORLANDI, G., "La tradizione del "Phisiologus" e i prodomi del bestiario latino", Setti-
mane di studio sull'alto medioevo di Spoleto, 31, 1985, 1065.

- 50 -
pedagógica del tratado 55 • De nuevo es esta característica la que determinó
el éxito de este tipo de narraciones, que pronto pasarán de la literatura a la
escultura monumental, ya que su accesibilidad semántica las hacía idóneos
para transmitir mensajes de alcance moral a audiencias tanto de docti como
de ilitterati. Es éste el caso de fábulas como el de la zorra que se finge muer-
ta para atrapar a las aves que se acercan a comerla56 • La fábula, de larga
tradición antigua, muchas veces se integrará en los bestiarios ilustrada con
imágenes que representan el mensaje moral esencial del texto 57 (Figura 5).

F 1GuRA 5: L ONDRES, BRJTISH L1BRARY, B ESTIARJO DE R ocHESTER, M s ROYAL 12.

F.XJII, F.26v., M!NlATURA CON LA HISTORIA DE LA ZORRA QUE SE FINGE MUERTA .

Lo mismo ocurría con algunos elementos de la mitología antigua

incorporados a los bestiarios, cuya fortuna vino determinada, entre otras
cosas, por la facilidad de su moralización y de su adaptación a los progra-
mas iconográficos figurativos. Sirenas, arpías y grifos son algunos de los

55 BERTINI, F., "Gli animali nella favo listica medievale. Dal Romufus al Secolo XII", Setti-
mane di Studio suff'afto medioevo di Spofeto, 31, 1985, 1039-1042.
56 En el siglo II, Opiano en su Hafieutica recoge el engaño que utiliza la zorra para cazar aves
cuando tiene hambre, por supuesto sin agregarle ningún tipo de moralización, cfr.: De /,a
pesca, II, 110, Carmen Calvo (ed.), Madrid, 1990, 212.
57 Estas ilustraciones de los bestiarios, al igual que las de la escultura monumental, pueden ser
de dos tipos: las narrativas, provistas de representaciones de las interpretaciones morales;
y las resumidas, que reducen la escena a un ideograma que recoge lo esencial del texto.
Cfr.: MURATOVA, X., "I manoscriti miniati del bestiario medievale: origine, form azione
e svilupo dei cicli di illustrazioni. I bestiari miniati in Inghilterra nei secoli XII-XIV'',
Settimane di Studio suff'afto medioevo di Spofeto, 31, 1985, 1324.

- 51 -
elementos de la nómina monstruosa antigua que serán representados en
los capiteles de esta primera campaña; convenientemente moralizados e
insertados en el discurso general con unas significaciones que, en casos
como el de las sirenas, no diferirá mucho del que tenían originalmente en
la tradición literaria antigua.
Un texto tan conocido como utilizado como fuente fue, de hecho, la
Odisea, donde se describen estos híbridos y su mortal embrujo:
"Llegarás primero a las sirenas, que encantan a cuantos hombres
van a su encuentro. Aquel que imprudentemente se acerca a ellas y
oye su voz, ya no vuelve a ver a su esposa ni a sus hijos pequeñuelos
rodeándole, llenos de júbilo, cuando torna a sus hogares; sino que le
hechizan las sirenas con el sonoro de su canto, sentadas en una pradera
y teniendo a su alrededor un enorme montón de huesos de hombres
putrefactos cuya piel se va consumiendo". 58

La maga Circe advierte así a Ulises del peligro que suponen estos
seres y su maléfico encanto. Este encantamiento fatal será el elemento que
gravitará sobre el símbolo de la sirena, de una manera ineludible, a lo largo
de toda la Edad Media59. Esta característica será precisamente la que haga
que los bestiarios las conviertan en símbolos de la tentación demoníaca,
recurriendo muchas veces al arriba citado pasaje de la Odisea60 •

"Phisiologus describir: Usque ad umhilicum figuram hominis

habent, extrema vero pars usque ad pedes volatilis habet figuram;
et musicum quoddam ac dulcisomum melodie canrum canunt ita ur
per suavirarem vocis audirus hominum a longe naviganrium mulceant
et ad se trabant, ac nimia suavirare modularionis prolixe aures ac sensus
eorum delinientes in sompnum verranr. Tune deinde, cum viderint eos
gravissimo sompno sopiros, invadunt eos et dilaniant carnes eorum,
ac sic persuavis voces soni ignaros et insipientes homines decipiunt et
morrificant sibi.

58 HOMERO, La Odisea, Luis Alberto de Cuenca (ed.) , Madrid, 1987, (versos 39-47),
192.
59 LAO, M., Las sirenas: historia de un símbolo, México, 1995, 25.
60 MATEO GÓMEZ, Ma. J. y QUIÑONES COSTA, A., "Arpía o sirena, una interrogante
en la iconografía románica'', Fragmentos, 10, 1984,40.

- 52 -
 Sic et illi qui deliciis huius seculi et pompis et theatralibus vo-
luptatibus delectantur, tragediis ac comediis dissoluti velut grave
sompno sopiti, adversariorum preda efficiuntur" 61 •

"El Fisiólogo las describe así: Hasta el ombligo tienen forma humana.
La parte inferior hasta los pies tiene forma de volátil. Y cantan canciones
melodiosas y de tan dulce sonido, que con la suavidad de su voz acarician
el oído de los marinos lejanos y los atraen hacia ellas y los hacen dormir,
fascinando sus oídos y sus sentidos con la extraordinaria suavidad de su
melodía.

Es entonces, cuando se ven así sumidos en un sueño profundo, que los

atacan y devoran su carne. Y así los cantos de sonido suavísimo engañan a
los hombres inexpertos e incautos y los matan.

Así sucede también a aquellos que se deleitan en los placeres y en

los lujos de este mundo y en el divertimento del teatro, de las trage-
dias y las comedias, que adormecidos en un sueño pesado, acaban
siendo presa de sus adversarios''.

Nótese que en este texto todavía se están describiendo como muje-

res-pájaro, cuando en realidad la Edad Media es la creadora de la tipología
de la sirena-pez, forma que, por lógica, parecía más adecuada al ambiente
marino en el que se desenvolvían (Figura 6) . Aparecen por primera vez
como tales en Líber Monstruorum (S. IX-X) 62 :
"Sirenae sunt marinae puellae, quae navigantes pulcherrima forma
et cantu dicipiuntur dulcitudinis. Et a capite usque ad umbilicum sunt
corpore virginali et humano generi simillimae, scamosas tantum pis-
cium caudas habent, quibus ingurgite semper latent. .. "

"Las sirenas son jóvenes mujeres marinas, que engañan a los navegantes
por la belleza de su forma y por el canto de la dulzuras. De la cabeza al
ombligo, tienen cuerpo de mujer y parecido al género humano, sin embar-
go, tienen cola de pez cubierta de escamas con las cuales están siempre
en las aguas"

61 "Fisiólogo Latino", Bestiari medievafi, Luigina Morini, (ed.) Torino, 1996, 32

62 VIEILLARD-TROIEKOUROFF, M., "Sirenes-poissons carolingiennes", Cahiers archeo-
logiques, 19, París, 1969, 66.

- 53 -
 F1GURA 6: F!s1ówco DE B ERNA, BERNE LAT. 318, FOL. 13v 0 ,
SIRENAS CON COLA DE PEZ (SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO IX).

Dentro del programa figurativo del hemiciclo de la girola se recu-

rrirá también a citas de la historia pagana que, convenientemente adapta-
das a un discurso cristiano, eran también recomendadas para su inclusión
en los sermones. Uno de los pasajes favoritos en el occidente cristiano será
la historia de Alejandro Magno, que en Santiago aparece en uno de sus
pasajes más conocidos: la ascensión al cielo. Los comentaristas bíblicos,
partiendo de notas históricas de Orosio complementadas con materiales
legendarios tomados de autores como Julio Valerio, crearán para la Edad
Media una imagen totalmente negativa del rey macedonio 63 • Se convierte
así en un modelo de soberbia y orgullo desmedido que encontrará espa-
cio repetidamente en programas figurativos, siempre dentro de ambientes
sacros 64 .

No menos importantes son otros elementos que proceden de la ex-

periencia personal de ascetas y pensadores cristianos, y que se introducen
tanto en sermones como en programas figurativos como el de Santiago.
Son, muchas veces, visiones de monjes y ascetas en las que se expresaban
sus temores ante el acecho del Diablo, y otras veces, recursos literarios

63 Un buen ejemplo de ello es la Disciplina Clericalis, obra moral de principios del siglo XII
en la que Pedro Alfonso utiliza uno de los pasajes de la historia de Alejandro como exem-
plum edificante para la formación del clero: PEDRO ALFONSO, Disciplina Clericalis,
María Jesús Lacarra (ed.), Zaragoza, 1980, 148.
64 FRUGONI, Ch., La fortuna di Alessandro Magno dall'antiquita al Medioevo, Firenze,
1978, 2 1-23.

- 54 -
utilizados para una mejor comprensión del contenido 65 • De esta visionaria
imaginación monástica surgen relatos como el de la mujer lujuriosa tortu-
rada en el Infierno por serpientes y sapos. Así es descrita por Honorio de
Autun en su Sermo Genera/is hacia 1121:

"Quae ad laevam prospexit vallem profundissimam omni horrore

plenissimam, in qua erat fornax succensa, emittens tetri ae putridi fumi
volumina. In hac erat mater ejus usque ad collum dimersa, et ignei
serpentes eam cirmumplexi suxerunt ejus praecordia. Tetri spiritus
superastabant, et eam curn furcis ferreis in flammae vorticem trude-
bant. [... ] Pro ludo duxi fornicaciones et adulteria. Nunc, pro his
invenerum me tormenta ineffabilia'' 66 •

"Ella mira hacia el valle izquierdo, profondísimo, lleno de todo tipo de

horror, en el que había una fragua encendida que suelta volutas de humo
negro y pútrido. En ella estaba su madre sumergí.da hasta el cuello y
unas serpientes de fuego, abrazadas a su alrededor, succionaban sus
pechos. Encima había unos espíritus negros y la empujaban al vértice de
las llamas con horcas de hierro... Por divertimento cometífornicación y
adulterio. Ahora, a cambio, me hallaron tormentos indescriptibles".

Esta imagen terrible de la mujer entre serpientes como castigo de

la lujuria será una de las preferidas a la hora de transmitir la idea de la
castidad a auditorios de corte monástico como el que nos ocupa. En ella,
animales tan temidos para el hombre del medievo como las serpientes y los
sapos, lejos de ser sujetos pasivos, advierten al espectador de sus capacida-
des punitivas.

65 MÁLE, E., L'art religi,eux du XII siecle en France, Paris, 1928, 367-375.
66 HONORIO DE AUTUN, Sermo Genera/is, PL. 172, col. 867.

- 55 -
 II. LA ICONOGRAFÍA

l. LOS REPERTORIOS DECORATIVOS Y SU LOCALIZACIÓN

EN UN ESPACIO SACRO

El reducido espacio arquitectónico que nos ocupa se caracteriza, en-

tre otras cosas, por el elevado número de capiteles cuya decoración está
protagonizada por elementos animalísticos. Esta gran concentración de
temas del bestiario no se producirá prácticamente en ninguna otra parte
de la catedral románica. Este hecho se debe, fundamentalmente, a la ne-
cesidad de plasmar en el soporte escultórico de los capiteles un programa
iconográfico de altos contenidos morales, en un momento en el que tocfa-
vía no estaba perfectamente desarrollado el soporte por excelencia de los
programas románicos: la portada monumental.

Se eligen para estas representaciones dos tipos de formato, el del

capitel entrego de los machones que sostienen las bóvedas y arcos torales,
y el del capitel acodillado de las ventanas, de menor tamaño por disponer
sólo de dos caras. Todos ellos, a pesar de la altura a la que se disponen, son
perfectamente visibles al espectador que se sitúe tanto en el deambulatorio
como en las tres capillas radiales que se edifican durante esta etapa cons-
tructiva. En el paramento exterior, muy reformado durante los inicios de
la segunda campaña (1100-1112), encontramos de nuevo capiteles que
repiten los modelos del interior, aunque con una calidad mucho menor y
con una disposición totalmente aleatoria que prescinde de cualquier inten-
cionalidad programática.

En una primera aproximación a los temas animalísticos de estos ca-

piteles se aprecia una predilección por tres grupos diferenciados en los que
el bestiario es siempre protagonista .. Por un lado, una primera categoría,
que denominaremos animales de presa, comprende aquellas representa-
ciones en las que bestias depredadoras se muestran ante el espectador ace-
chando o bien atacando a sus presas.

Por otra parte, el hombre y los animales aparecen juntos en un eleva-

do número de ejemplos en composiciones en las que predomina la acción
narrativa.

- 57 -
 Por último, es también importante, por su número y colocación,
el apartado de los animales seriados. En estos capiteles, la repetición de
una misma composición hace que el animal adquiera unas altas cotas de
decorativismo que contribuye en gran manera a la suntuosidad del espacio
sagrado.

1.1. LOS ANIMALES DE PRESA

Dentro de la nómina monstruosa de raíz clásica destacan, por su

ferocidad, las arpías, de las cuales aparece un soberbio ejemplo en uno de
los capiteles de esta campaña (nº 166) 67 • Se sitúa en una de las ventanas
de los lienzos murales que cierran los espacios entre las capillas radiales,
concretamente el comprendido entre las capillas de San Juan y de El Sal-
vador (Figura 7). El capitel entrego de esquina obliga a colocar la figura en
el ángulo del cesto con las alas desplegadas ocupando las caras laterales. La
cabeza de mujer, como corresponde a las descripciones antiguas de este hí-
brido, surge de un cuerpo de ave recubierto de unas plumas que el escultor
soluciona a través de un reticulado inciso. Las potentes garras, con las que
la figura se agarra al astrágalo del capitel, son típicas de las aves de presa de
las que este monstruo adopta partes.

FIGURA 7: 5 ANTlAGO , C ATED RAL, CAJ'ITEL Nº 166 D E LA GIROLA .

.AR.r(A CON LAS ALAS EXTENDJDAS, (1075-1088)

67 Para la numeración de los capiteles se utiliza la establecida por DURLIAT, M., La sculpture
romane de la route de Saint-jacques. De Conques a Compostefle, Monr-de-Marsan, 1990.

- 58 -
 En la misma ventana, el capitel contiguo nos ofrece una escena en
la que se está produciendo la lucha entre dos animales: un cuadrúpedo y
un ave (Figura 8) . La composición está formada únicamente por tres ele-
mentos, los fundamentales para la comprensión de la historia. Por un lado,
un pesado cuadrúpedo estrangula a un ave, situada en la cara contigua,
mordiendo su cuello de manera que la cabeza de ésta ya pende, al otro
lado, de las fauces de la bestia. El tercer elemento que forma parte de la
composición, y que podría pasar inadvertido, es el arbusto que, naciendo
del astrágalo, despliega sus ramas y hojas sobre ambos animales.

FI GURA 8: SANTIAGO, C ATEDRAL, CAPITEL Nº165 DE LA GIROLA.

Z ORRO Y AVE (1075-1088) .

El modelo para esta representación como para otras muchas en un

momento como el de finales del siglo XI en el que se está produciendo el
resurgir de la escultura monumental, será el de las artes menores, donde
el tema de encuadre de animales en lucha es muy utilizado tanto en mi-
niaturas como en objetos suntuarios. Encontramos ejemplos similares en
marfiles árabes como la arqueta de Leyre, datada por una inscripción en el
año 1005 68 (Figura 10). J. Yarza, por su parte, ve en este tema influencias
de ciertos detalles marginales de las miniaturas de los beatos69 . Cabría des-

68 AL-Andalus, Las artes islámicas en España, Jerrilynn D. Doodds (ed.), Madrid. 1992, 198-
200. FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADE, C. , La arqueta de Leyre y otras esculturas
medievales de N avarra, Pamplona, 1983, 5-16.
69 El tema será también recogido en el románico tardío en ejemplos como las basas de las

- 59 -
tacar, por su proximidad tanto formal como iconográfica, una miniatura
del Beato de Fernando I realizado hacia 1045 (Madrid, Bibl. Nac., Vit. 14,
2, fol. 197) (Figura 9) en la que se representa el mismo tema de una bestia
de presa que estrangula un ave mordiéndola en el cuello 70 • El motivo tuvo
un gran éxito en el contexto de la iconografía de los Beatos. Lo encontra-
mos en numerosos ejemplos, por lo que no debe extrañar que sirviese de
modelo, casi exacto, para la escultura monumental coetánea y posterior7 1•

F IGURA 9: MAo 1uD, B1BuOTECA NAC IONAL, BEATO DE FERNANDO I

(B IBL. NA ., Vrr. 14, 2, FOL. 197), ESCENA DEL ZO RRO Y EL AVE (CA.1050).

Pero si la tradición formal de este tema se remonta a los primeros

siglos del medievo, no menos dilatada es la tradición literaria del tema
que representa. Dos animales como protagonistas de una escena los en-
contramos en multitud de fábulas de Fedro y Esopo. De entre ellas, una

columnas de la Cámara Santa de Oviedo, cfr.: YARZA,]., "Arres figurativas en Gal icia
antes de 1150", EL arte románico en Galicia y Portugal, A Coruña, 2001, 60.
70 MENTRÉ M ., EL estilo mozárabe. La pintura cristiana hispánica en torno al año 1000,
Madrid, 1994, 16; ARAGONÉS ESTELLA, E., La imagen del mal en el románico navarro,
Pamplona, 1996, 86.
7 1 KLEIN, P.K., D er altere Beatus, kodex Vitr. 14-1 del Biblioteca Nacional zu Madrid, II,
Hildesheim-New York, 1976, 872, lams. 169- 173. El tema aparecerá de nuevo en el ábsi-
de de la iglesia de San Vicente de Ávila, a parrir del segundo cuarro del siglo XII, cuando
se inician las obras de la cabecera. Sin embargo, el capitel co mpostelano no influyó en el
estilo del escul tor de Ávila, que únicamente tomó el motivo y su adaptación a un capitel
de ángulo, cfr. : VlLA DA VlLA, M., "Sobre las relaciones entre la Catedral de Santiago y
el primer románico abulense", Museo de Pontevedra, XLIII, Pontevedra, 1989, 150.

- 60 -
que es recogida por el Fisiólogo Latino podrá servir para la identificación
de esta escena:
"(Vulpis) Cum esurit et non invenir quod manducet, vadit ubi est
rubra terra et volvit se super eam, ita ut quasi cruentata appareat tora,
et proicit se in terram et volvit se super eam quasi mortua, et retinet
intra se flatum suum et ita se inflar, ut penitus non respiret. Aves vero
videntes eam sic inflatam et quasi cruentatam iacentem, et linguam
eius apeno ore foris eiectam, putant eam esse mortuam; et descendunt
et sedent super eam. Illa vero rapit eas et devorar" .

"(La zorra) Cuando tiene hambre y no encuentra que comer, va a un

lugar donde hay tierra roja y se revuelca sobre ella, para que parezca que
está ensangrentada; después se tumba en el suelo boca arriba como si es-
tuviese muerta, contiene el aliento y se infla tanto que casi no respira. Los
pájaros, viéndola yacer así inflada y ensangrentada, y viendo su lengua
echada fuera de su boca abierta, creen que está muerta y se posan sobre ella.
Ella entonces los estrangula y los devora72 ''.

El cuadrúpedo del capitel se podría identificar, por tanto, con la zo-

rra de este relato, que inventa una sencilla treta para cazar en un momento
de necesidad. No se muestra, como es típico de las ilustraciones miniadas
de los bestiarios o de los beatos, a la zorra fingiéndose muerta (Figura 5)
sino una escena más impactante: es la conclusión del episodio en el que
ésta, tras cazar al ave, la estrangula para devorarla.

FIGURA 10: PAMPLONA, MUSEO DE NAVARRA, ARQUETA DE LEYRE (1005).

72 Fisiólogo Latino, Bestiari Medievali, Luigina Morini (ed.), Torino, 1996, 36; BIANCIO-
TTO, G., Bestiaires du Moyen Age, Paris, 1980, 38.

- 61 -
 Si atendemos ahora a los comentados elementos vegetales que cubren
la parte superior del capitel, observamos que, no sólo no se trata de una
simple decoración en función del horror vacui, sino que hay un verdadero
interés en la descripción de una especie concreta. Se trata de un arbusto
con un pequeño tronco del que nacen dos ramas, una de las cuales asciende
delante de la figura del zorro, para extender sus hojas horizontalmente so-
bre los dos animales. El tipo de hojas y ramas acaracoladas parecen aludir a
una parra de vid. Esto no debe extrañar, ya que se podría estar produciendo
una contaminación de temas entre la zorra que se finge muerta y la todavía
más conocida fábula de Esopo del zorro y las uvas 73 .

FI GURA 11: SANTIAGO, CATEDRAL, CAPITEL Nº 172, EN UNO DE LOS MACHONES

DE LA CAPILLA DE fü SALVADOR, GRIFOS ANTE UN CÁLIZ (1075-1088).

Por otra parte, en los machones del interior de la capilla de El Salva-

dor, el espectador se vuelve a enfrentar a uno de los híbridos más peligrosos
que ha aportado la tradición clásica al mundo medieval: Los grifos, forma-
dos por la imaginación antigua, a partir de los cuerpos de águilas y leones.
Aparecen en el capitel número 172, formando una composición heráldica
a ambos lados de un cáliz central (Figura 11) . El tema de encuadre parece
claro. Dos aves que se acercan a beber de un cántaro o cáliz central remiten
al tema eucarístico, de tradición paleocristiana, de la Iglesia que se alimen-
ta de la fuente de la inmortalidad: la Sangre de Cristo.

73 ESOPO, Fábulas, Gonzálo López (ed.), Madrid, 1998, 36.

- 62 -
 El grifo es destacado dentro de la literatura teratológica medieval por
su extrema peligrosidad que lo hace capaz de raptar ganado e incluso hom-
bres para alimentar a sus crías; y así lo describe, por ejemplo San Isidoro:
"Grypes vocamr, quod, sir animal pinnatum et quadrupes. Hoc ge-
nus ferarum in Hyperboreis nascitur monribus. Omni parre corporis
leones sunr; alis et facie aquilis similes; equis vehemenrer infesri. Nam
et homines visos discerpunr".

"Lldmase «grifo» a un animal dotado de alas y de cuatro patas. Seme-

j ante clase de fieras habita en los montes hiperbóreos. Su cuerpo es, en su
conjunto, el de un león; por sus alas y su cabeza se asemejan a las dguilas.
Son terriblemente peligrosos para los caballos. Del mismo modo, despeda-
zan a los hombres que encuentran a la vista" 74.

1.2. EL HOMBRE Y LOS ANIMALES

En un elevado número de capiteles de esta campaña, el animal no

es el único protagonista de la decoración escultórica. El hombre aparecerá
reiteradamente en escenas en las que el bestiario no perderá, en ningún
momento, su protagonismo.

En los muros del deambulatorio, tanto los machones como las ven-
tanas son decorados con capiteles en los que hombres y animales se unen

FI GURA 12: SANTIAGO, C ATEDRAL, C APITEL Nº 164 DEL DEAM BULATO RIO .
SONADOR DE CUERNO ENT RE CUADRÚ PEDOS (1075-1088) .

74
ISIDORO DE SEVILLA, Etymologiarum, XII, 2 , De besriis, Madrid, 1994, 73.

- 63 -
en complejas representaciones que siguen, en todo momento, composicio-
nes adaptadas a la rígida simetría romá!lica.
En el centro de la cara principal de uno de los capiteles de los ma-
chones del deambulatorio, ante la entrada de la capilla de San Juan, un
hombre suena un cuerno en medio de unos cuadrúpedos que, ordenada-
mente, ocupan la parte baja del cesto apoyando sus patas en el collarino
(Figura 12). Tradicionalmente, este capitel había sido interpretado como
una representación del héroe Roldán, aunque no se había dado ninguna
explicación para el ambiente animalístico en el que se inserta (nº 164)75•

No es extraño un tipo de representación en el que un sonador de

cuerno se inserta entre monstruos o animales dentro de un contexto mo-
nacal, al que podría parecer, en principio, ajeno. Así encontramos, por
ejemplo, entre los exportados restos del claustro de Saint-Michel-de-Cuxa
un capitel en el que de nuevo aparece una figura masculina sonando un
cuerno en medio de unos cuadrúpedos que, en los ángulos, devoran sendos
cuerpos humanos 76 (Figura 13) . En este caso los animales no son única-
mente elementos que acompañan al juglar sino que se convierten en la
perfecta imagen de la boca del infierno que devora a los condenados.

El cuerno, instrumento de caza y, en general, de la música profana,

nos da una de las claves para la identificación de esta representación. Se
trata de un juglar que suena su instrumento acompañado por animales
que complementan su espectáculo. Los animales se convierten así en una
nueva clave para entender este capitel ya que en la realidad era habitual que
animales domados acompañasen a los músicos en sus actuaciones 77 •
El hombre entre bestias de nuevo es el tema de uno de los capiteles
de los machones de la capilla de El Salvador (nº 171). En él aparece un
personaje que agarra por el cuello a dos aves, que ocupan las caras laterales
(Figura 14) . Detrás de ellas tallos, palmetas y piñas cubren los espacios so-
brantes. El personaje está sentado, si bien no se observa ningún tipo de tro-
no o silla. Su indumentaria es característica de un personaje regio, llevando

75 BOUZA BREY, F., "Fortuna de las canciones de gesta y el héroe Roldán, en el románico
compostelano y en la tradición gallega'', Compostellanum, 1965, 664-685.
76 El claustro de esta abadía benedictina fue construido bajo el abaciado de Gregorio hacia
11 30, cfr.: DALE, T.E.A., "Monsters, corporeal deformities, and phanrasms in the cloister
ofSt-Michel-de-Cuxa, TheArtBulletin, vol. LXXXIII, n°3, NewYork, 2001, 410-412.
77 FRUGONI, Ch.,"La rappresentazione dei giullari nelle chiese fino al XII sec.", Il contri-
buto dei giullari alfa dramaturgia italiana del/e origini, Roma, 1978, 131.

- 64 -
 FI GURA 13: SAINT-MlCH EL-DE-CUxA, CAPITEL DEL CLAUSTRO CON SONADOR
DE CUERNO ENTRE AN IMALES (CA. 11 3 0 ) . A CTUALMETE EN EL TH E CLOISTER,
METROPOLITAN M usEUM OF ART DE NUEVA Y oRK.

FI GURA 14: SANTIAGO, CATEDRAL, CAPITEL Nº 171 EN LA CAPILLA DE E L SALVADOR

CON LA REPRESENTACIÓN DE LA AsCENS lÓN DE ALEJAND RO (107 5-1088) .

incluso una corona. La composición simétrica de un personaje entre dos

bestias trae a la mente el tema de encuadre del "señor de los animales"78 •

En principio, podríamos pensar que se trata de una representación

de Alejandro Magno en el famoso episodio de la ascensión a los cielos, sin

78
HINKS, R., "The master of animals", journa f ofthe Warburg and Courtau fd lnstitutes, vol.
1, 1937- 1938, 263-265 . Es un tema de encuadre cuyos orígenes más remotos pueden ras-

- 65 -
embargo, su iconografía presenta algunas alteraciones con respecto a las
habituales representaciones del rey macedonio.
En primer lugar, observamos que no aparecen los grifos habituales
a su lado, sino dos aves. Sin embargo, este hecho no debe extrañarnos, ya
que la tradición textual más antigua de la historia de Alejandro no espe-
cifica que se trate de grifos79 • La sustitución tiene su origen, de hecho, en
uno de los textos que transmitió la aventura: la versión original del Pseu-
do-Calístenes80, que sería la que circularía en este momento, antes de la
difusión de la recensión del Arcipreste León de Nápoles 81 y de la aparición
de romances y traducciones en diferentes países:
"Luego de nuevo reflexioné, hablando conmigo mismo, si allí esta-
ba verdaderamente el confín último de la tierra por donde se encurva
el cielo, y quise investigar la verdad. Así que mandé capturar dos de
las aves de aquel lugar. Eran unas aves blancas, grandísimas, muy
poderosas y mansas, que al vernos huían. Algunos de los soldados se
habían subido encima de ellas agarrados a sus cuellos, y las aves ha-
bían echado a volar llevándolos en sus lomos. [... ] Habíamos capturado
dos de ellas y ordené no darles alimento en plazo de tres días. Al tercer
día dispuse que prepararan un madero con forma de yugo y que lo

crearse y remontarnos a la representación del mítico Gilgamesh en el arte mesopocámico.

Desde época paleocrisciana, canco el tema de Daniel en el Foso de los leones, como el de
la creación de los animales, pasando por el de Adán dándoles nombre o el mismo Orfeo,
se ciñen a este esquema compositivo; cfr.: ESPAÑOL BELTRAN, F., "El somecimienco
de los animales al hombre como paradigma moralizante de discinco signo: la "Ascensión
de Alejandro" y el "Señor de los Animales" en el románico español", V congreso Español de
Historia de/Arte, Barcelona, 1984, 49-60.
79 FRUGONI, Ch., Historia A!exandri e!evati per griphos ad aerem. Origi.ne, iconografia e
fortuna di un tema, Roma, 1973, 276-277.
80 El aucor compuso su obra posiblemente en el siglo lll d. C., un momento en que los
emperadores Septimio Severo y Caracalla estaban fomentando una renovación del culeo al
héroe macedonio. La obra debió de circular ya desde el primer momento como anónima, o
bien el aucor era can desconocido que pronto se olvidó su nombre. Algunos manuscricos y
algún erudico bizantino atribuyeron la obra al joven sobrino de Aristóteles, Calístenes, que
acompañó a Alejandro en sus gestas. En el siglo X el arcipreste León de Nápoles compone
la versión latina del romance, bastante fiel, aunque su texto presenta numerosas lagunas y
corrupciones, cfr.: PSEUDO-CALÍSTENES, Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia,
Carlos García Gua! (ed.), Madrid, 1977, 9-20.
8 1 El Arcipreste León fue enviado a mediados del siglo X, por los duques de Nápoles, a
C onstantinopla para recoger manuscricos. Su traducción parte de un manuscrico griego
hoy perdido, y tuvo una gran fortuna en la Edad Media siendo conocida como la Historia
de preliis Alexandri Magni: FRUGONI, Ch, "La fortuna di Alessandro nel Medioevo",
Alessandro Magno, storia e mito, Roma, 1996, 161.

- 66 -
 ataran a sus cuellos. Luego hice preparar la piel de un buey en forma de
cesto, y yo me metí en él. Llevaba en al mano una lanza como de siete
codos de larga que tenía en la punta un hígado de caballo. Enseguida se
echaron a volar las aves para devorar el hígado y yo ascendí con ellas
por el aire, de tal modo que ya me parecía estar cerca del cielo".
(Ps-Cal, 11. 169-1 70)

El texto del Pseudo-Calístenes define de manera genérica como

"opvw AEVKÓ: " (aves blancas) , a los animales escogidos por el macedonio
para su extraordinaria aventura. Chiara Frugoni justifica el hecho diciendo
que el texto original, diferente al que hoy podemos leer, contenía la palabra
"ypú ms-'' (grifos), que luego se corrompe con las sucesivas copias siendo
sustituida por "opvea " 82 . Se trata por tanto, según esta estudiosa, de un
problema de degradación del texto original83 •

F IGURA 15: CONQUES, IGLESIA ABACIAL DE 5AINTE-fOY, CAPITEL DEL TRANSEPTO CON LA
ASCENSIÓN DE ALEJANDRO (CA. 1074).

Existe, además, una tradición figurativa que se documenta iconográ-

ficamente en área francesa y derivadas, donde la versión de Pseudo-Calíste-
nes había sido copiada y traducida antes de la recensión de la citada versión
de León de Nápoles 84 • Así, en un tosco capitel del transepto norte de la

82 FRUGONI, Ch., op. cit. 1973, 16.

83 Ibidem, 20 .
84 Cfr.: ROSS, D. J. A., Alexander Historiatus. A guide to medieval illustratedAlexander Lite-
rature, Frankfart, 1388, 5-13.

- 67 -
 FI GURA 16: MOJ SSAC, SAINT-PIERRE, CLAUSTRO, CAPITEL
CON LA ASCENSIÓN DE ALEJAN DRO (1085-1100).

iglesia abacial de Conques (ca. 1074), Alejandro, de pie, sujeta por el cuello
a dos aves, que imitan las águilas de otros capiteles vecinos.85 (Figura 15)

Algo similar ocurre en uno de los capiteles del conocido claustro de

S. Pedro de Moissac (1085-1100), en el que Alejandro asciende, también
de pie, sujetando a dos aves por el cuello esta vez por medio de unas cuer-
das86 (Figura 16).

Por otro lado, el personaje central del capitel, está sentado pero, como
ya se ha comentado, aparentemente no se aprecia ni trono, ni carro, ni nin-
gún artilugio de los que Alejandro echa mano en las representaciones de su
Ascensión. Además, éste agarra directamente a las dos aves por el cuello,
cuando en la iconografía de la Ascensión de Alejandro, éste encadena a los
grifos al ingenium, y los hace volar mostrándoles la carne que había clavado
en sendas astas . Sin embargo, este detalle no es tan extraño ya que existen
ejemplos como el de un capitel de la iglesia de la Magdalena de Tudela
(Figura 17), en el que un Alejandro, claramente definido como rey, agarra
directamente los cuellos de las aves portadoras, en este caso grifos 87 .

85 El capitel, único figurado del transepto norte, fue realizado durante el abaciado de Etienne
(1066-1074) , quien continua las obras de la iglesia comenzada por Odolric (1031-1065)
cfr. : BOUSQUET, J., La sculpture a Conques awc XJ0 et XJ/0 siecfes. Essai de chronologie
comparée, Lille, 1973, 88; DURLIAT, M., op. cit., 1990, 65.
86 CAZES, Q. y SCELLES, M., Le cloftre de Moissac, chefd'ouvre de la sculptttre romane,
Bordea~, 200 1,90-91. DURLIAT, M., op. cit., 1990, 151.
87 ARAGONÉS ESTELLA, E., op. cit., 1996, 174.

- 68 -
 FI GURA 17: T UDELA, fGLESIA DE LA MAGDALENA. CAPITEL DE LA PORTADA
CON LA REPRESENTACIÓN DE ALEJANDRO.

Todo esto se ha omitido en la representación de Santiago debido al

sintetismo al que obliga la exigüidad del soporte. Se ha preferido una ima-
gen de la Ascensión de Alejandro en la que sólo aparezcan los elementos
fundamentales: el rey, en el centro, y los dos animales portadores, en este
caso, aves. Se ha evitado toda referencia a las astas con la carne que portaría
Alejandro y al artilugio en que se sentaría éste (cesto, trono, tronco de ma-
dera ... ). Sin embargo, la representación resulta perfectamente inteligible, a
pesar de la economía de elementos figurativos que se ha hecho.

FIGURA 18: SANTIAGO, CATEDRAL, CAPfTEL Nº 175 DE LA CAPfLLA

DE fü SALVADOR CON SIRENAS Y HOMBRES (1075-1088).

- 69 -
 Una vez más en esta capilla, el capitel historiado tendrá como tema
la combinación de figuración humana y bestiario. Se trata del capitel nú-
mero 175 en el que dos sirenas bicaudadas de largos cabellos, situadas en
los ángulos, levantan sus brazos que son sujetados por tres hombres desde
el fondo de la escena. Unas ondas incisas sobre el espacio restante entre
las figuras hacen referencia al elemento acuático en el que se desarrolla la
escena (Figura 18).

En principio, podría parecer que las sirenas están siendo capturadas

por los tres personajes 88 . Sin embargo, al contemplar sus afligidos rostros
y tras el rastreo de los textos, se podría afirmar que son las sirenas las que,
con su maligno embrujo, se disponen a arrastrar a los tres hombres. Éstas,
que en este capitel aparecen ya en su versión medieval de mujer-pez, son
híbridos monstruosos que, como no podía ser de otra manera, proceden de
la tradición clásica89 . Sin embargo no parecen corresponderse exactamente
con la descripción de la Odisea donde son descritas como genios marinos,
mitad mujer, mitad ave. De hecho, la fuente para la representación de
este capitel parece estar en otro texto clásico que no es otro que el Roman
d'Alexandre de Alexandre de Paris:
Au matin par son l'aube monterent libaron,
Li concluis les en guie droit a Occeanon.
Une merveille virent tel com nos vos d.iron:
Sor la rive de !' eaue el ros et el sablon
Lor aparurent femes, mais i1 ne sorent dont,[ ... ]
En l' eaue conversoient a guise de poisson
Et sont trestoutes nues si lor pert a bandon
Qanque nature a fait enfresi c'au talon;

Li chevel lor luisoient com pene de paon,

Ce sont lor vesteüres, n' ont autre covrison.
Tant par estoient beles et de gente fac¡:on
Que de la biauté d' eles ne saí dire raison.
Qant virent cil de l' ost que si beles estoient
Ne por paor des homes pas ne se reponoient
Qant trop en i aloit en l' eaue se metoient,

88 De hecho, Marce! Durliat ha visto en este capitel el tema de la si rena capturada: DUR-
LIAT, M., op. cit., 1990, 2 12.
89 El Liber Momtruorum, conocido sólo por cuatro manuscritos de los siglos IX y X, no
ilustrados, describe por primera vez las sirenas con cola de pez que tanto éxito tendrán
en la escultura románica, vid.: VIEILLARD-TROIEKOUROFF, M., "Sirenes-Poissons
carolingiennes'', Cahiers Archeologiques, 19, París, 1969, 66.

- 70 -
 Et qam i 1 retornoient si se raparissoient,
Les perites compaignes tres bien les atendoient,
Qant il ierent o eles volemiers i gioient
Cil les covoitent tant qu'a paines s'en panoiem.
Qant il ierent si las que faire ne! pooient,
Volentiers s' en tomassent, mais eles les tenoient;
Celes levoient sus, en l' eaue les traioient,
Tant les tienent sor eles qu'eles les estaingnoient.

Al romper el alba, los hombres montaron sus sillas y se

dirigieron hacia el Océano. Vieron entonces una maravilla
que ahora os contaremos:
En la orilla del agua entre las cañas y sobre la arena
aparecieron unas mujeres pero no sabían de donde {..]
Vivían en el agua, como los peces. Y estaban completa-
mente desnudas por lo que las veían taly como la naturaleza
las había hecho, desde arriba hasta los talones.
Sus cabelleras brillaban como plumas de pavo. Esta era
su único vestido ya que no tenían otra indumentaria.
Eran tan hermosas y de tan noble aspecto que no se pue-
de describir su belleza.
Cuando los soldados las vieron así tan bellas, y que no
se escondían por miedo a ellos entraron en el agua y cuando
salían volvían a entrar de nuevo.
Las mujeres se ocupaban perfectamente de ellos. Estaban
con ellos y de buena gana les hacían el amor.
Las llegaron a desear tanto que no se separaban de ellas.
Pero cuando estuvieron tan cansados que no podían hacerlo
más, intentaron irse. Pero ellas los retenían y los llevaban
bajo el agua donde los abrazaban hasta que acababan con
su vida.

El pasaje, si bien pertenece a una redacción tardía de la Historia de

Alejandro (ca. 1180), seguramente estaría incluido en alguna redacción
anterior del área francesa, hoy perdida, cuya difusión explicaría el tema de
este capitel 90 • Por un lado, las mujeres que viven en el agua y que seducen a
los hombres del ejército de Alejandro no pueden ser otras que las sirenas de
la tradición homérica; y por otro, en el capitel éstas se representan sujetan-
do a unas afligidas figuras masculinas en un contexto marino claramente
descrito por las ondas talladas entre las figuras.

º ROSS, D. J. op. cit., 1988, 11-1 3; ALEXANDRE DE PARIS, Le Roman de Alexandre,

9
Laurence Harf-Lancner (ed.), Paris, 1994, 21; Alessandro ne! Medioevo Occidentale, Piero
Boitiani, Corrado Bologna, Adele Cipolla y Mariantonia Liborio (Eds.), 1997, 297-299.

- 71 -
 FI GURA 19: ARRIBA: GvOR, XANTus ] ANos M us., RELI EVE ROMANO CON LA
REPRESENTACIÓN DE T ELLUS CON UNA GRAN SERPIENTE RODEÁNDOLA (FINALES
DEL SIGLO II) . ABAJ O: VIENA KUNSTHI ST, M us., BASE DE BRONCE PROCEDENTE DE ROMA
CON LA REPRESENTACIÓN DE T ELLUS ENTRE ÁRBOLES Y AN IMALES.

En los capiteles de pequeño formato utilizados para recoger los arcos

de las ventanas abiertas en los lienzos de muro que unen las capillas, de
nuevo el hombre vuelve a ocupar un lugar central en composiciones en
las que elementos del bestiario telúrico y aéreo dan la clave para la identi-
ficación de su iconografía, que, por otro lado, es muy similar. En uno de
ellos un hombre es atacado por dos dragones, mientras que en el otro son
serpientes y sapos los que se abalanzan sobre el desnudo cuerpo de una
mujer. Para esta última representación (nº 177), se utiliza un tema de en-
cuadre tomado de la Antigüedad y que no es otro que el de la Tierra Madre
alimentando con sus senos a los animales (Figura 21) . Las artes figurativas
helénicas la habían definido, de hecho, como un busto de mujer surgido
de una colina y rodeada por árboles y plantas 91• En época romana triunfa
el modelo de diosa recostada en medio de un paisaje constituido por rocas,
plantas o árboles y rodeada de animales, entre los que se encuentra en mu-
chas ocasiones la serpiente (Figura 19) 92 •

91 Así represenrada aparece, por ejemplo, en una crátera de cáliz del museo de Palermo del
400 a. C., vid: MOORE, M. B., "Ge", Lexicon Iconographicum Mythologi,ae Clasicae, N, ],
Berna, 1988, 176
92 GHISELLINI, E. , "TeLlus", Lexicon Iconographicum Mythologiae Clasicae, VII, l , Berna,
1994, 888.

- 72 -
 Correspondió al arte de la renovatio carolingia el rescate de la imagen
romana de la Tierra Madre. En numerosas crucifixiones que ornaban las
tapas ebúrneas de los códices la Tierra sigue siendo una mujer que ama-
manta a una serpiente o un niño y que porta una cornucopia. Si bien
su significado sigue siendo el de la personificación de un elemento de la
naturaleza93 , su inclusión en un ciclo sacro viene justificada por el valor
cosmográfico que adquiere al aludir al conjunto de la tierra renovada por
Cristo a través de su sacrificio en la Cruz94 . Se le ha dado, por tanto, a esta
imagen de la Tierra, un ligero matiz a su significación dentro de un con-
texto interpretativo cristiano.
Tomemos ahora un ejemplo posterior: la imagen de la Tierra en el ro-
llo de Exultet de la Biblioteca Apostólica Vaticana, Barb. Lat. , 592 (1087),
ligado al desarrollo de la Reforma Gregoriana del entorno de Desiderio
de Montecasino 95, entonces Papa Víctor III. Sorprendentemente estamos
ahora ante una recuperación de la antigua fórmula de representación de la
Tierra que, surgiendo de una colina, da de mamar a un buey y a una ser-
piente entre dos árboles 96 (Figura 20) . Una vez más se trata de una alegoría
de la Tierra que, con su fecundidad, da alimento a todas las criaturas. Eso
sí, el contenido adquiere, una vez más, un matiz en el contexto litúrgico
pascual. Se trata de la ilustración del Exultet, el canto de la Vigilia Pascual,
en el que la Tierra se justifica como una imagen alegórica de la alegría de la
Naturaleza ante la Resurrección de Cristo; que coincide, no lo olvidemos,
con la estación primaveral 97 :
"¡Exultet iam angelica turba coelorum! Exultent divina mysteria, et
pro tanti regis victoria tuba intonet salutaris.

93 BRJLLIANT, R. , "Símboli e amiburi. III. Grecia e Roma'', Enciclopedía dell'arte antica

classica e orienta/e, VII, Roma, 1996, 305-306. Para esre autor imágenes como la de la
Tierra son personificaciones con arriburos, símbolos de fenómenos físicos rangibles.
94 Un buen ejemplo es la rapa ebúrnea del Codex Aureus (820-830), cuya an riquizanre per-
sonificación de la T ierra riene un eco peninsular en la miscelánea de asrro nomía y cóm-
puro del monje O liva de Ripoll (1055) (Var. Reg. Lar. 123, f.1 44r); vid.: CAST IÑEIRAS
GONZÁLEZ, M.A., "Diagramas y esquemas cosmográficos en dos misceláneas de cóm-
puro y as rro nomía de la abadía de Sam a María de Ripoll (ss. XI-XII)", Compostellanum,
Sanriago de Composrela, 1998, 6 18.
95 SPECIALE, L. , M ontecassino e la Reforma Gregoriana, L'Exultet Vát. Barb. Lat. 592, Roma,
199 1, 148.
96 SPECIALE, L., "Cirra del Varicano, Biblioreca Aposrólica Varicana, Barb. Lar, 592, Exul-
tei', Exultet, Rotoli liturgici del medioevo meridionale, Roma, 1994, 236.
97 OROFIN O , G., Exultet, testo e imagine nei rotoli liturgici dell1talia meridionale, Cassino,

1999 (CD Rom); PARISE, N . F. , "Terra Marer", Enciclopedia dell'arte antica clasica ed
orienrale, VII, Roma, 1996, 725-726. SPECIALE, L. , op. cit. 199 1, 50-51.

- 73 -
 FIGURA 20: BI BLIOTECA APOSTÓLICA VATICANA, EXULTET B ARB. L AT., 592,
FRAGMENTO CON LA IMAGEN DE LA TIERRA AMAMANTANDO A UN
BUEY Y A UNA SERPIENTE (1058-1087) .

Gaudeat se tantis tellus inradiata fulgoribus, et aeterni regis splen-

dore lustrara, totius orbis se sentiat amisisse caliginem" 98•

"Alégrese ya La milicia celestial! Alégrense Los misterios divinos, y La tuba

suene ante La victoria del Rey de tan grande Salvación. Regocijese la tie-
rra desprendiendo rayos, iluminada por el esplendor del Rey Eterno, que se
sienta Libre de Las tinieblas en toda su extensión''.

Volviendo al capitel del deambulatorio de la catedral, se observa que

la imagen que lo decora muestra una iconografía que parece derivar de
esta tradición casineso-beneventana. Una vez más encontramos un busto
de mujer que da de mamar a dos formas animales enmarcada por dos ár-
boles por los que trepan sendas serpientes. Notación paisajística ésta que
también se encontraba en el citado Exultet de Desiderio, contemporáneo,
no lo olvidemos, a la realización del capitel compostelano 99 . Sin embargo,

98 SPECIALE, L. , op. cit. 1994, 482 .

99 Si bien la Tellus de este Exultet es la más próxima iconográfica y cronológicamente a la
representación compostelana, la tradición de Tellus surgiendo de una colina se atestigua
ya en los rollos más antiguos. En el Exultet Vat. Lat. 9820 (985-987) aparece una Tierra
Madre rodavía co n la cornucopia y surgiendo de una colina. Su iconografía se completa

- 74 -
 FI GURA 21: SANTlAGO, CATEDRAL, CAPITEL Nº 177 DE LA GIROLA
CON LA REPRESENTACIÓN DEL CASTIGO DE LA L UJURIA (1075-1088) .

su significado aquí se ha transformado ampliamente, ha sido sometida a

una interpretatio christiana, convirtiéndose en el castigo de la mujer luju-
riosa100.

De hecho, los elementos fundamentales continúan existiendo: el

busto femenino surgiendo de la tierra con los brazos alzados, la acción de
dar de mamar, la presencia de la serpiente e incluso los dos árboles laterales
que enmarcan la escena y que ya aparecían, recordemos, a modo de nota-
ción paisajística en imágenes de Tellus del período romano.

Sin embargo, ahora el busto de la Tierra Madre sobre una colina se

transforma en el de una mujer en el infierno castigada por su pecado. Alza
igualmente las manos, pero su antiguo gesto de alegría se ha convertido
ahora en un desesperado ademán para impedir el ataque de las serpientes.
Además, los animales a los que antes alimentaba ahora son el objeto de su
suplicio. Dos sapos atacan sus senos mientras que dos serpientes acechan
su cabeza intentando morder sus orejas (Figura 23 .) 101 •

con el [ema, muy recieme aún a finales del siglo X, de los animales que se nunen de sus
senos: PACE, V., "Cina del Varicano, BibliQ[eca Apos[ólica Va[icana, VaL LaL 9820, Exul-
tet''. Exultet, testo e immagi,ne nei rotoli liturgi,ci dell1talia meridionale (CD Rom) , Cassino,
1999.
IOO PANOFSKY, E., Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, M adrid, 1993, 136-137;
SETTIS , S., "Cominui[a, dis[anza, conoscenza. Tre usi dell'amico", Memoria dell'antico
nell'arte italiana, III, Turin, 1986, 406-408.
lO I No es exuaña la ex[raordinaria abundancia de represemaciones de casrigos infernales como

- 75 -
 La presencia de la serpiente no extraña, ya que era un animal liga-
do desde la Antigüedad a la mujer, a la fertilidad y al sexo 102 , no faltando
además, como hemos visto, en la imagen de la Tierra en época romana
como un símbolo de la perenne renovación de la naturaleza 103 • Acompaña
además a la Tellus romana por su evidente carácter ctonio, de ligazón con
la tierra, representando, en definitivas cuentas, a una clase de animales ya
en el contexto de los Exultet. En el capitel de Santiago la sensibilidad me-
dieval, que veía en la serpiente un animal maldito, la convierte en perso-
nificación del Diablo y en instrumento del castigo de la lujuriosa. Intenta
morder la cabeza de la mujer tras trepar por los árboles laterales recogiendo
el modelo iconográfico de la serpiente tentadora del Paraíso.

Se ha producido entonces, en este capitel, una contaminación de

temas en función de la moralización de la imagen pagana de la Tierra. Con
ello se recoge la idea de muchos escritores cristianos que afirmaban que el
pecado original había sido de lujuria. Así, Taciano el Sirio afirmaba que el
conocimiento derivado del fruto del árbol de la ciencia no era otro que el
conocimiento carnal. Para esta afirmación se basa en una cita del Génesis
en la que se dice que "Entonces se les abrieron los ojos y se dieron cuenta
de que estaban desnudos" (Gen 3, 7). Otros intérpretes de las escrituras, de
acuerdo con estas afirmaciones, añaden que en Génesis 4, 1, el verbo he-
breo "conocer" presenta claras connotaciones sexuales: "Conoció el hom-
bre a Eva, su mujer, la cual concibió y dio a luz a Caín" 1º4 •

Pero además, no hay que olvidar un detalle: los dos árboles por los
que trepan las serpientes en el capitel parecen representar dos higueras con
sus frutos correspondientes. Es el ficus, el arbor mala según la tradición
recogida por el Liber Floridus hacia 1120, y que retoma la idea de que el
árbol colocado por Dios en el centro del Paraíso terrenal habría sido una
higuera 105 . De nuevo aparece la asociación entre la Lujuria y el Pecado

éste protagonizados por serpientes que atacan a sus víctimas mordiendo sus orejas, ya que
durante el medievo existía la creencia de que estos animales podían penetrar dentro del
cuerpo humano por las orejas, la boca y demás orificios naturales: cfr: MARIÑO FERRO,
El simbolismo animal. Creencias y significados en la cultura occidental, Madrid, 1996, 402;
BOUSQUET, ]., 'Thomme atraqué a la tete par deux dragons. Geographie et origines
d'un motif de sculpture romane", Cahiers de Saint Michel de Cuxa, 14, 1983, 125-157.
102 DIEZ PLATAS , F. , "Imaginando el agua: reflexiones sobre el significado iconográfico del
motivo de la serpiente en ciertas escenas de la cerámica griega arcaica", Fronteras e identi-
dad en el mundo griego antiguo, Santiago, 200 1, 284.
103 GHISELLINI, E., op. cit., 1994, 889.
104 PAGELS, E., Adán, Eva y la serpiente, Barcelona, 1990.
l0 5 DEROLEZ A., Liber Floridus Colloquium, Ghent, 1973. FRUGONI, Ch., "Al beri (in

- 76 -
 F JGURA 22: BI BLIOTECA APOSTÓ LI CA V ATI CANA, E XULTET BARB . L AT, 592,
ESCENA DEL P ECADO ÜRIGINAL (1058-1087).

Original en este capitel, tanto en el esquema figurativo utilizado como en

la propia idea subyacente en él. La serpiente que ataca a la mujer trepa por
un árbol como la serpiente tentadora del Paraíso; un árbol que además es
una higuera, árbol que aparece en múltiples representaciones de la tenta-
ción de Adán y Eva. Así se ve, sin ir más lejos, en una escena del mismo
Exultet de Desiderio, en la cual una serpiente trepa por un ficus, del que
Eva toma uno de sus frutos perfectamente identificado 106 (Figura 22). En
el contexto figurativo hispano esta tradición se habría desarrollado en ma-
nuscritos como el Codex Aemilianensis, que a finales del siglo X nos ofrece
una miniatura con el Pecado Original en la que el árbol que separa a Adán
y Eva es identificado como lignum fici 1º7•

Pero volvamos por un momento a la serpiente. La significación ma-

ligna que tendrá este animal para todo el Medievo procede, como no po-
dría ser de otra manera, de la Biblia. La interpretación literal de un pasaje
del Génesis inicia la trayectoria negativa de este animal para el mundo
cristiano occidental, que perdura hasta nuestros días:

Paradiso Volupraris)'', L'ambiente vegeta/e nell'alto medioevo. Settimane di studio del centro
italiano di studi sull'alto medioevo, XXXVII, 11, Spolero, 1990, 751. La idenrificación de la
higuera como un árbol negarivo parre ya de la rradición evangélica, ya que el mismo Crisro
la maldice en Mareo 2 1, 19.
IOG FRUGONI, Ch .. , op. cit., 1990, 756.
107 MENTRÉ, M., op. cit., 1994, 272.

- 77 -
 FI GURA 23: ESQUEMA COM PARATNO ENTRE EL CASTIGO DE LA
L UJURIA DE LA GIROLA DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO Y T ELLUS DEL E xuLTET BARB.
LAT. 592. (DIBUJO DEL AUTOR).

"Dijo luego Yahvé Dios a la serpiente: "por haber hecho esto, mal-
dita serás entre todos los ganados y entre todas las bestias del campo.
Te arrastrarás sobre tu pecho y comerás de la tierra todo el tiempo de
tu vidá"' ( Gén. 3, 14).

La maldición divina convierte, por tanto, a la serpiente en el peor

animal de la creación y en encarnación del propio Diablo. Pero eso no es
todo. La aparición de la serpiente ligada a la imagen de la Tierra parece
desprenderse también de la interpretación literal de este pasaje del Génesis,
ya que Dios condena a la serpiente, ni más ni menos, que a alimentarse
perpetuamente de la tierraI 08 . Ésta, además, al trepar por el árbol para mor-
der la cabeza de la mujer, reutiliza el esquema iconográfico de la serpiente
que tienta a Eva susurrándole al oído.
Dentro del imaginario medieval, tan temible como la serpiente era
el dragón. Éste hace su aparición, dentro de la nómina monstruosa de la

IOB LECLERCQ-KADANER, J., Op. cit., 1975, 39; WIRTH, K. A. "Erde", Realllexicon zur
deutschen Kunstgeschichte, Stuttgart, 1967, 1057.

- 78 -
 FIGURA 24: T OULOUSE, 5AINT-5ERN IN , PORTE DES C OMTES,
CAPITEL CON HOMBRE ATACADO POR DRAGONES (CA . 1080).

girola, en un pequeño capitel situado en la ventana sobre la actual Puerta

Santa. A ambos lados de una figura masculina vestida se sitúan dos dra-
gones que comparten una única cabeza en la parte superior del capitel. El
antiguo tema de encuadre del "Señor de los Animales" vuelve a reconocerse
en este capitel bajo el esquema de un hombre escoltado por dos bestias. Sin
embargo, la acción que aquí se desarrolla nos habla de una variación cons-
ciente de este tema. La idea de lucha, y no de amansamiento de los ani-
males, que se aprecia en la escena lleva al también antiguo tema del héroe
mitológico combatiendo con bestias salvajes; que aparecía ya en los relieves
de las puertas de Persépolis del siglo V a.C. 109 , o en las placas ebúrneas del
santuario de Artemis Ortia en Esparta, por poner algunos ejemplos 110 •

Lo cierto es que una composición heráldica como ésta, tendrá una

gran fortuna en el marco de la ley de simetría de la escultura románica y
porque la acción que desarrollaba se prestaba muy bien a una nueva inter-
pretatio christiana en clave moralizante 111 • El héroe, que antes luchaba con
los animales, ahora se convierte en la figura de un condenado en el infier-
no. Las bestias que antes lo atacaban, verdaderas causantes del mecanismo
de cambio semántico, ahora son sus torturadoras.

109 BOUSQUET, J., op. cit. , 1983, 135.

11
º HINKS, R., op. cit., 1937-1938, 263.
1 1
1 PANOFSKY, E., op. cit., 1993, 136-1 41.

- 79 -
 FI GURA 25: 5 ANT1AGO, CATEDRAL, CAPITEL Nº177' D E LA GIROLA
CON UN H OMBRE Y DOS DRAGONES (1075-1088).

Así lo vemos, por ejemplo, en un capitel de la Porte des Comtes, de

la iglesia de Saint-Sernin de Toulouse realizada hacia 1080 que, además,
parece estar en la base de la representación compostelana (Figura 24). De
hecho, los motivos y el esquema compositivo son idénticos: Un personaje
masculino que parece estar sentado, o por lo menos encogido, es atacado
por dos dragones que, tanto en Santiago como en Toulouse, comparten
una única cabeza en la que destaca una enorme boca que se dispone a
morder el cráneo del hombre. Hay que destacar la fidelidad con el mode-
lo tolosano que presenta el ejemplo compostelano, ya que imita incluso
detalles como la cola de pez del dragón o las alas desplegadas en la parte
superior del capitel (Figura 25) . La principal diferencia, y a la vez apor-
tación del taller de la girola, será el hecho de que los dragones no apoyen
sus patas en las rodillas del hombrecillo, como ocurre en Toulouse. Sobre
ellas, el condenado sostiene lo que parece ser un libro abierto. Tanto este
elemento como la túnica con la que se viste permite aventurar la hipótesis
de que se trata de un religioso, concretamente de un monje que está siendo
torturado en el infierno por una de las bestias más terroríficas con las que
el imaginario medieval puebla el Infierno.

1.3. LOS ANIMALES SERIADOS

Para estas representaciones de animales seriados se eligen capiteles

de gran formato que no se sitúan, en ningún caso, de manera arbitraria,

- 80 -
 FI GURA 26: SANTIAGO , C ATEDRAL, CAPITEL Nº 157 ANTE LA ENTRADA
DE LA CAPfLLA DE S. } UAN (1075-1088).

sino que están estratégicamente colocados a la entrada de las dos capillas

radiales colaterales a la de El Salvador: las de San Juan y San Pedro. Si se
continúa atendiendo a su situación se observa que en ambas, los capiteles
con cada una de las representaciones de águilas y leones se repiten exacta-
mente en las mismas posiciones, respetando una casi total ley de simetría
en planta (Plano 4) 11 2 •

El león aparece en la Girola de Santiago bajo dos esquemas bien

distintos. Por un lado, los leones rampantes en los capiteles de los macho-
nes del deambulatorio; y por otro, sendos capiteles con leones pasantes se
sitúan en los machones de acceso a dichas capillas. De éstos, dos tienen una
cabeza común en el ángulo del capitel. Mientras uno ocupa un lateral, el
otro ocupa el frente principal. Un tercer animal, aislado en la otra cara la-
teral, avanza su cabeza en la dirección de la grupa de su vecino 11 3• Carecen
de melena pero, sin embargo, sus garras están muy desarrolladas.

Dos capiteles ante las entradas de las capillas de San Pedro y de San
Juan recogen el otro tipo compositivo (Figura 26). Son, en este caso, leones
rampantes que alzados sobre sus patas traseras, giran sus cabezas y se afron-

112 Resulta interesante que en Saint-Sever de Gascuña, (1072-1100), un capitel con idéntica
composición se encuentra también a la entrada de una de las capilla de la cabecera, de
nuevo asociado a otro con águilas afrontadas: DURLIAT, M ., Op. cit., 1990, 182.
I l3 Conservan todavía restos de policromía que posiblemente no sea románica sino de época
moderna en que se afresca de nuevo la capilla.

- 81 -
tan siguiendo las líneas de fuerza del capitel corintio. El fondo se cubre
con entrelazas y palmetas en forma de hélice que, en algún caso surgen del
remate de las colas de los animales.
Muy similar es la composición de los capiteles que, situados también
en los arcos de acceso a ambas capillas, muestran a cuatro águilas que se
alzan con las alas plegadas afrontando sus cabezas a ambos lados de un
potente pitón de ángulo (Figura 27).

FI GURA 27: SANTIAGO, CATEDRAL, CAPITEL Nº 184 EN EL ARCO DE ACCESO

A LA CAPILLA DE 5. P EDRO (1075-1088).

Estas series de animales están imbuidas de un fuerte carácter deco-

rativo debido principalmente a los esquemas repetitivos por los que están
formadas. Además, los animales elegidos no son otros que águilas y leones,
los más nobles de la Creación, según los bestiarios. A través de esta elección
el monumento que los aloja busca empaparse del prestigio histórico que
estos animales tienen que se asienta, no sólo en el simbolismo positivo que
pudiesen albergar sino también en su composición que sigue el esquema
del capitel corintio.

- 82 -
 2. UN PROGRAMA HOMILÉTICO Y EJEMPLIFICANTE PARA
UNA COMUNIDAD MONACAL

"Propterea ergo libellum compegi, partim ex proverbiis philoso-

phorum et suis castigacionibus, partim ex proverbiis et castigacionibus
arabicis et fabulis et versibus, partim ex animalium et volucrum si-
militudinibus".

"Por eso, compuse mi librito parte de proverbios de los filósofos y sus

enseñanzas, parte de proverbios y consejos árabes, y de fábulas y versos, y
parte sirviéndome de comparaciones con aves y animales". (Pedro
Alfonso, Disciplina Clericalis, Prólogo) .

Así afirma Pedro Alfonso en su Disciplina Clericalis la conveniencia

de utilizar en sus exempla comparaciones con aves y animales. La obra de
principios del siglo XII es una compilación de ejemplos para la formación
del clero 11 4 • Esa intencionalidad claramente didáctica de mostrar, a través
de historias profanas y elementos de la vida de los animales, los modelos
de conducta para laicos y religiosos es, precisamente, la idea que gobierna
todo el programa iconográfico del hemiciclo de la girola de la catedral.

Pero Pedro Alfonso no hacía otra cosa que recoger la larga tradición
de la literatura homilética y en general moralizante que desde los escritos
de los Padres de la Iglesia proponía enriquecer, y a la vez hacer más claros,
los discursos doctrinales aleccionadores, tanto para el pueblo llano como
para el clero.
Las artes figurativas, perfecta arma al servicio de estos ideales, tie-
nen un buen ejemplo de este uso de la figuración con fines aleccionadores
en la escultura de los capiteles de la girola de la Catedral Compostelana,
concretamente en su primera campaña. En este momento se concibe un
programa que, como ya quedó dicho, tiene como principal auditorio la
comunidad monacal que iba a hacer uso de este espacio.

114 PEDRO ALFONSO, Disciplina Clericalis, María Jesús Lacarra (ed.), Zaragoza, 1980,
33.

- 83 -
 Así, la historia pagana, la mitología, la vida de los animales, e incluso
pasajes extraídos de narraciones de visionarios y ascetas, son los soportes de
un programa iconográfico en el que se pone de manifiesto el acecho cons-
tante del pecado al hombre religioso. Como es propio de los programas de
finales del siglo XI, los pecados a destacar serán la soberbia y sobre todo la
lujuria; que se manifestarán a través de ejemplos concretos de su castigo.
La posibilidad de redención a través de la penitencia, esencial en los idea-
les de la Reforma Gregoriana, tendrá también cabida dentro del discurso
iconográfico; esta vez a través de modelos concretos de comportamiento,
también tomados de la vida de los animales.

2.1. LA HISTORIA PAGANA Y LA MITOLOGÍA COMO BASE DE

UN DISCURSO POLÍTICO

De la escultura realizada por el taller de la primera campaña, sin

duda, los capiteles que han suscitado una mayor atención en la historio-
grafía tradicional han sido dos sitos en la Capilla de El Salvador, los cuales
presentan las figuras del rey Alfonso VI y del obispo Diego Peláez. Debido
a esto, se había interpretado esta capilla como el lugar en el que se con-
memoraba el comienzo de las obras de la nueva basílica en 1075 11 5 • En el
primero aparecen tres personajes. En el centro, el rey Alfonso VI y a ambos
lados, en los ángulos, dos ángeles que sostienen una gran cartela que identi-
fica al rey: "REGNANTE PRINCIPE ADEFONSO CONSTRUCTUM
OPUS". La composición es totalmente simétrica y adaptada a la estructura
del capitel. Los ángeles de los ángulos están nimbados y despliegan sus alas
en la parte superior del cesto como fondo de la figura del rey al que sujetan
con gesto protector. El rey aparece en una postura hierática y totalmente
frontal, está coronado y porta unas llaves en las manos. Con un esquema
exacto, se organiza el capitel dedicado a Diego Peláez (Figura 28). En el
centro de la cara principal se sitúa una extraña figura que representa al
obispo. Su cuerpo está reducido a una cabeza con un cuerpo mínimo en
el que aparecen unas alas plegadas. En los ángulos del cesto se sitúan los
ángeles que lo sostienen y extienden una cartela en la que se puede leer:
"TEMPORE PRESVLIS DIDACI INCEPTVM HOC OPUS FVIT".
No obstante, a pesar de la aparente claridad expositiva de los capite-
les, con sus tituli explicativos, la iconografía de estos dos personajes repre-
sentados plantea algunos interrogantes. Alfonso VI se representa en este

115 CO ANT, ]. K., op. cit., 1983, 224.

- 84 -
 FIGURA 28: SANTIAGO, C ATEDRAL, CAPITELES Nº 176 Y 168 EN LA CAPILLA
DE EL SALVADO R. A LA IZQU IERDA, DI EGO P ELAEZ CON DOS ÁNGELES . A LA DERECHA,
ALFONSO V1 ESCOLTADO POR DOS ÁNGELES (1075-1088).

capitel claramente como rey-emperador protegido por la divinidad, a la

que aluden los dos ángeles. Es como una apoteosis imperial al modo de las
romanas, en la que los ángeles hacen las veces de las victorias aladas que
coronan al emperador en las entradas triunfales o lo portan al cielo para su
deificación 11 6 • Es la misma idea que aparece en los sarcófagos romanos y
cristianos, en los que victorias aladas, amores o ángeles portan el alma del
difunto al más allá' 17 • Por otra parte, Alfonso VI se figura coronado por una
diadema, atributo de rey, y porta dos llaves en las manos. Si bien es verdad
que las llaves son un atributo eclesiástico, no es menos cierto que en este
caso podría tratarse de una alusión a los dos poderes, el político y el religio-
so, que ostenta el Emperador y que, además, son de procedencia divina: "Te
daré las llaves del reino de Dios; y lo que ates en la tierra quedará atado en
los cielos y lo que desates en la tierra quedará desatado en los cielos"(Mateo,
16, 19) 11 8 • De hecho, a partir de Alfonso VI el rey será, todavía más que en
el pasado, el que decida los nombramientos de los principales personajes
políticos y religiosos de su reino. Recordemos que éste es un momento de
tensión entre el prelado y el rey que acabará con la deposición de aquel.

I IG GARCÍA Y BELLIDO, A. , Arte romano, Madrid, 1972, 484, 494.

ll 7 I:ORANGE, "Aporeosi", Enciclopedia del!' arte antica, classica ed orienta/e, l, Roma, 1958,
489-497.
l 18 AVELLÓ ALVAREZ, J.L. y GALVÁN FREILE, F., "Pervivencias rardorromanas en la
miniarura medieval: las llaves", Actas del X congreso del CEHA, Los clasicismos en el Arte
Español, Madrid, 1994, 17-21.

- 85 -
 FJGURA 29: CONQUES, IGLESIA ABACIAL DE SAINTE-FOY,
PLACA FUNERARIA DELABAD BEGóN (1087-1107).

Las llaves son, además, el atributo de San Pedro, como dirigente de la

Iglesia, y de su sucesor, el Papa. Por ello, que un emperador ostente un atri-
buto claramente relacionado con el poder de la Iglesia implica, por fuerza, un
intento de perpetuar su imagen como rey sobre lo temporal y lo espiritual.
No menos extraña es la figura del obispo, que semeja un ángel con
las alas plegadas. Sin embargo, se entiende en un momento en el que el arte
de la Reforma Gregoriana estaba santificando al clero, en una búsqueda de
la dignificación del ministerio eclesiástico. Es la traducción plástica de un
texto de Urbano II del Concilio de Nimes de 1096 en el que afirmaba:
"Angelus enim Graece, Latine nuntius dicitur. Sacerdotes igitur
monachi arque canonici, qui Dei paecepta annuntiant, Angeli vocan-
tur. Sed unusquiqusque angelicus ordo, quanto vicinius Deum con-
templatur, tanto sublimius dignitate firmatur"

"Angelus en griego, quiere decir nuntius en latín. Por consiguiente los

sacerdotes, sean monjes o canónigos, que anuncian los preceptos de Dios, se
llaman ángeles. Pero como cada jerarquía angélica, cuando mds de cerca
contempla a Dios mds sublimemente se confirma su dignidad"119 •

Y se comprende aún más esta imagen si la comparamos con el mo-

numento del abad Begón, en Conques (1087-1107) 120 • Poco después de

119 CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M . A., "La actividad artística en la antigua provincia de

Mondoñedo: del Prerrománico al Románico", Estudios Mindonienses, 15, 1999, 302.
120 BOUSQUET, J., op. cit., ll, 1971, 54-55.

- 86 -
su muerte se realiza su placa funeraria (Figura 29) . El abad aparece glori-
ficado, coronado por un ángel, a la derecha de Cristo, retomando la idea
de santificación del clero que se propone en el capitel de Santiago donde,
como ya se vio, los ángeles son los que acompañan al obispo 12 1•
Sin embargo, la inclusión de un pasaje de la historia pagana en uno
de los capiteles de la capilla, como es la Ascensión de Alejandro, plantea
unos interrogantes sobre el verdadero mensaje de la escultura de esta capi-
lla. ¿Cuál es la finalidad de la inclusión de este episodio que, por otro lado,
había sido largamente utilizado tanto por la literatura homilética como por
las artes figurativas como exemplum en programas moralizantes?

FIGURA 30: Ü TRANTO, C ATEDRAL, AscENcs1óN DE ALEJANDRO

EN AL MOSAJCO PAVIMENTAL DE LA NAVE (1165) .

En Oriente y su área de influencia, Alejandro es el modelo de basileus

griego y su imagen es apotropaica. En Occidente, el significado es mucho
más ambiguo. Por un lado, es símbolo de las maravillosas empresas que
realizan los caballeros y el ideal del soberano medieval. A su vez, la Iglesia le
va a conferir a su vida, y en particular al episodio de la Ascensión al cielo,
una fuerte carga negativa. Alejandro va a encarnar el pecado de orgullo.
Será así el precursor del Anticristo y la encarnación del Diablo 122 • Un claro
ejemplo de utilización de la imagen de Alejandro con evidentes intenciones
ejemplificantes, es el caso del pavimento musivo de la catedral de Otranto

1
21 DURLIAT, M., op. cit., 1990, 4 17-4 19.
12
2 FRUGONI, Ch. , op. cit., 1978, 17-21.

- 87 -
en Italia meridional. En Otranto, la Ascensión de Alejandro está represen-
tando un pecado de orgullo elevado a su máximo exponente (Figura 30) .
Como quedó dicho, el rey M acedonio era exaltado por los gobernantes
bizantinos como el modelo de basileus, pero en este momento, la dinastía
normanda acaba de vencer sobre el dominio bizantino en la Italia meridio-
nal. Por tanto, en este contexto político, Alejandro es el símbolo evidente
del emperador bizantino vencido por el rey normando Guglielmo !1 23 .
Retomando entonces esta utilización política de la imagen de la As-
censión de Alejandro en un contexto sacro, se podría afirmar que en la ca-
pilla de El Salvador pudo haber un interés por parangonar algunos aspectos
de la vida del rey Alfonso VI con la del gran conquistador macedonio. No
hay que olvidar que Alfonso VI, además de titularse rey-emperador como
Alejandro, era también, al igual que el macedonio, un gran conquistador.
D e hecho, a él se debe la reconquista de Toledo, la mítica capital visigótica,
en el año 1085 . Dicha ciudad se convertirá en la nueva urbs regia, sede del
tesoro real principal, y símbolo del imperium cristiano de Alfonso 124 •
Entonces, si la Edad Media ve en Alejandro una imagen de la gloria
terrestre, de la soberbia y de la vanidad, no debe extrañar que en esta capi-
lla, se haya utilizado la figura de Alejandro como exemplum, para Alfonso
VI 125 : Éste, al igual que Alejandro, es el rey conquistador, ambicioso, que

123 FRUGONI, C h., "Per una lettura del mosaico pavimentale della Cattedrale di Otranto",
Bolletin del lstitulo Storico per il medioevo, 2 13-256 . Pero la figura de Alejandro Magno
había sido ya un modelo para los emperado res ro manos. Su apreciación oscilará entre la
valoración del buen soberano, justo y modelo a imitar y la degeneración moral que repre-
sentaba. Sus éxitos mili tares serían entonces considerados como debidos a su fortuna y no
a su virtus: SÁNCH EZ LEÓN, M ª . L. , "Los emperadores romanos y la l m itatio de Alejan-
dro Magno", Veleia, 17 , Vito ria, 2000, 93-94; Tambi én en Ital ia meridi onal, la Catedral
de Biton to nos ofrece, ya en el siglo XIII, una nueva imagen de la Ascensión de Alejandro
en un capitel de la nave. Ésta se representa en dos momentos sucesivos: la subida al cielo
con los dos grifos, en una de las caras, y la brusca conclusión de la empresa cuando Ale-
jandro cae al suelo, en la o tra. En los ángulos del capitel aparecen sirenas-pájaro, que en la
narración de Pseudo-Calístenes avisan a Alejandro de que su desmes urado orgullo lo va a
hacer fracasar en su em presa. D e nuevo la imagen de Alejand ro es utilizada co mo símbolo
del monarca ambicioso casti gado debido a su desmesurada so berbi a. Esto se manifiesta
perfectamente en el hecho de que, en la rep resentación de la caída desde lo al to, la figura
de Alejandro ya no lleva la corona que era perfectamente visible en la ascensión de la otra
cara del capitel: WILLEMSEN, C. A. , L'Enigrna di Otranto, Lecce, 1980, 11 5-11 6.
124 FLETCHER, R. A., A vida e o tempo de Diego Xelmírez., V igo, 1993, 45-7 1.
125 La hybris de Alejandro, que lo llevará al fracaso y a la muerte lo hace parango nable a Ulises,
a quién su anhelo de conocimiento y de llegar más allá causan la muerte: GARCÍA GUAL,
C., "Un viajero mítico: Alejand ro en el Medievo", Viajeros, p eregrinos, mercaderes en el
occidente Medieval, XVIII Semana de Estudios M edievales, Es tella, 1992, 57-5 8.

- 88 -
destrona a sus hermanos para hacerse con un gran reino. Pretende controlar
la Iglesia y el poder de la nobleza. Se titula imperator hispaniae... y, como
Alejandro, es la personificación de la gloria terrestre y de la soberbia.
Pero, ¿porqué Diego Peláez, como comitente de la obra, consiente
que en este programa se esté criticando al mismo rey que tan generosamen-
te había contribuido al comienzo de la nueva basílica?
Lo cierto es que, poco después del comienzo de las obras y de la
visita de Alfonso VI a Santiago con motivo de la Curia de 1075, las rela-
ciones entre éste y el obispo debieron de comenzar a resquebrajarse. Diego
Peláez debió de conocer de primera mano la nueva política de control de
los obispados que planeaba el rey en la corte, ya que debió de acompañarlo
en el viaje que por entonces realizaba por el reino (1075-1076) 126 • Además,
según Reilly, en otoño de 1077, después de haber firmado la Concordia de
Antealtares, se encuentra en esta corte itinerante junto con los obispos de
León, Palencia, Burgos y Lugo. En 1084, asiste a una curia celebrada en
León, y en 1085 ratifica, como testigo, un diploma otorgado a la iglesia de
Astorga junto con los obispos de Lugo, Mondoñedo, León y Palencia127 .
Por su parte, recordemos, la iglesia gallega de los siglos X y XI estaba
dominada por la nobleza local, a la cual pertenecían los principales cargos
tanto episcopales como monásticos. Con la llegada de la nueva dinastía, el
nombramiento de los obispos estaba en manos del rey. Éstos serán perso-
najes nacidos en Francia o en otras partes de España. De la misma manera
que la nobleza, un obispo fiel podía ayudar a Alfonso VI al sometimiento
de una provincia rebelde como Galicia 128 .
Comienza así una política de deposiciones en los obispados gallegos
que originó un descontento en el ambiente aristocrático; lo cual desenca-
denó la conocida revuelta dirigida por el conde Rodrigo Ovéquiz del año
1087. Alfonso VI regresa de Toledo y sitia a los rebeldes en Lugo. La ciudad
fue tomada y el conde Rodrigo y sus partidarios capturados, privados de
sus tierras y exiliados. Entre ellos, se encontraba Diego Peláez. Alfonso VI
lo encierra en la cárcel y al año siguiente, en 1088, convoca el concilio de
Husillos, en el que el obispo se vio obligado a renunciar a su sede delante

126 En 1076, rarifica el fuero de N ájera por lo que debía de enconrrarse en la corre con la que
Alfonso VI se había hecho acompañar a La Rioj a, cfr. :REILLY, B. F. , EL Reino de León y
Castilla baj o el Rey Alfonso VI, 1065-1109, Toledo, 1989, 110.
127 Ibídem, 190-192.
l 28 Ibídem, 61.

- 89 -
del rey y de un legado papal. Paralelamente, se produce el nombramiento
de Raimundo de Borgoña como conde de Galicia, en 1087. La decisión
se comprende debido a la imperiosa necesidad de Alfonso V1 de someter
definitivamente a Galicia que, de esta manera, será gobernada por un ex-
tranjero ligado a la nueva familia real.

En este delicado momento para las relaciones entre rey y obispo,

éste, no podía presentar al rey de esta guisa, y entonces lo hace de una ma-
nera indirecta. Alfonso V1 aparece, de hecho, en una imagen muy digna,
siendo protegido por los ángeles. Pero, a su misma altura, en el machón
contiguo, se sitúa la comentada representación de Alejandro en el momen-
to de su ascensión. Con ello se pretende glosar en el programa iconográfico
de la capilla la enemistad entre el obispo compostelano y el rey.

Posteriormente, el devenir de los acontecimientos hizo que esta idea

de presentar a Alfonso V1 como un rey soberbio y sin escrúpulos compa-
rándolo con Alejandro Magno, cobrase, si cabe, una mayor vigencia.

La soberbia es tratada por la tradición cristiana como la generadora

de todos los vicios 129. El Antiguo Testamento dice de ella: '1nitium, omnium
p eccati est superbia"(Ecles.10,15), ya que es un pecado de rebelión contra
Dios. A partir de los comentarios de san Gregorio Magno surge la idea de
la soberbia como "regina vitiorum", y con ella la iconografía de ésta como
una reina en su trono. Esta iconografía no es simplemente la traducción de
la metáfora de Gregorio Magno, sino que pone de manifiesto la asociación
que se hacía en este momento entre la concentración de poder en una per-
sona y sus posibles consecuencias negativas desde el punto de vista ético 130 •

De esta manera, a partir del pecado de soberbia y desmesurado or-

gullo de Alfonso V1, planteado en el capitel de Alejandro, se derivan otros
pecados. Para su puesta de manifiesto se utilizarán temas consagrados de la

129 Es precisamente la idea que aparecía en el comenrado mosaico pavimental de la catedral de

Orranto en Italia Meridional, donde además, la Ascensión de Alejandro y la construcción
de la torre de Babel, que se representa a su lado, son propuestos como dos modelos de
desmedida soberbia. Los dos temas se ofrecen a la meditación de los fieles como radix pec-
cati: FRUGONI, Ch., op. cit., 1973, 287 . Discrepo de la opinión de Victor M . Schmidt,
que propone una diversa lectura de la representación otrantina. Según este estudioso, en
el conrexto de las escenas narrativas del Antiguo Testamento y de la historia profana del
pavimento, la imagen de Alejandro, no sería otra cosa que el deseo del fiel por ascender
hacia Dios en la vida después de la muerte: SCHMIDT, V M ., "Le voyage dans les airs
d'Alexandre le Grand dans !' art ro man", École Antique de Nimes, 24, Nimes, 1993-1998,
153 .
130 FRUGONI, Ch., op. cit. 1973, 305.

- 90 -
mitología clásica. Como en el capitel que se sitúa enfrente del del rey (nº
175), con sirenas como genios marinos, mitad mujer mitad ave; que apa-
recen mencionados por primera vez en la Odisea. El Antiguo Testamento
recoge esta tradición, que será citada por el Fisiólogo Latino cuando habla
de la sirena:
"Ysaias dicit: "Syrena et demonia stabunt in Babilonia, et herina-
tius et honocentauros habitabunt in domibus eo rum". Sirene inquid,
animalia sunt mortifera. Phisiologus describir: usque ad umbilicum
figuram hominis habent, extrema vero pars usque ad pedes volarilis ha-
ber figuram; et musicum quoddam ac dulcisonum melodie cantum
canunt ita ut per suavitatem vocis auditus hominum a longe na-
vigantium mulceant et ad se trabant, ac nimia suavitate modularionis
prolixe aures ac sensus eorum delinientes in sompnum vertam. Tune
deinde, cum viderint eso gravissimo sompno sopitas, invadunt eos et
dilaniant carnes eorum, ac sic persuavis voces soni ignaros et insi-
pientes homines decipiunt et mortificant sibi".

"lsaías dice: "la sirena y los demonios estarán en Babilonia y el erizo y

el onocentauro habitarán en sus casas" (Is. 13, 2 1). Las sirenas son ani-
males letales. El Fisiólogo cuenta: hasta el ombligo tienen forma humana,
la parte inferior, hasta los pies tiene forma de volátil y cantan canciones
melodiosas y con dulces melodías, tanto que con la suavidad de su voz
alcanzan el oído de los navegantes lejanos y los atraen hacia ellas
durmiéndolos, fascinando sus sentidos con la extraordinaria suavidad de
su melodía. Es entonces, cuando los ven adormecidos en un profundo sueño,
cuando los atacan y desgarran su carne, y es así como, con los cantos
de suave sonido, engañan a los hombres inexpertos e incautos y los
asesinan" 131 •

La extraordinaria difusión del Fisiólogo en los ambientes cultos ecle-

siásticos explica, en buena parte, que aunque todavía se describa a las sire-
nas como mujeres-pájaro, se insista en la atracción fatal que suponen para
el hombre incauto y así se presenten en la escultura monumental 132 •

l31 "De Sirenis", Fisiólogo Larino, Bestiari Medievali, Luigina Morini (ed.), Torino, 1996, 32;
BIANCIOTTO, G., Bestiaires du Mayen Age, Paris, 1980, 34. MARINO FERRO , X. R.,
El simbolismo animal. Creencias y significados en la cultura occidental, Madrid, 1996, 332.
132 Padres de la Iglesia y los Apologisras converrirán a las sirenas y sus compañeros en las
descripciones rexruales, los cenrauros, en los perfecros símbolos del vicio en el seno de
sus alegorías morales: LECLERCQ-MARX, J., "Du monsrre androcéphale au monsrre
humanisé. A propos des sirenes er des cenraures, er leur famille, dans le haur. Mayen Áge
er a l' époque romane '; Cahiers de Civilisation Medievale, 45, Poiriers, 2002, 57.

- 91 -
 San Isidoro, por su parte, retoma la idea afirmando que "con su can-
to atraían a los navegantes fascinados, que eran arrastrados al naufragio"
(Etymologiarum XI, 3. De portentis). La sirena se convirtió así en el perfecto
reflejo de los vicios y de las riquezas del mundo que seducen al hombre y
lo apartan del verdadero camino 133 •
Son, según Honorio de Autun, incitadoras a la lujuria, pero también
a la avidez y a la soberbia humana 134 • En este sentido, y teniendo en cuenta
la posible plasmación en este capitel de una escena de la Historia de Ale-
jandro, su lectura se adecua muy bien al mensaje general de la escultura de
la capilla en la que nos encontramos. Su posición, directamente enfrentada
al capitel del rey Alfonso V1, hace pensar que, de nuevo, se esté haciendo
una alusión a su persona. Las sirenas, como una clara imagen de lo mun-
dano, advierten al príncipe de los peligros de la ambición y de la soberbia,
es decir, de tener un gran apego a lo material, a las posesiones terrenas,
buscando el engrandecimiento de su reino y de él mismo a toda costa.
Es, en este punto, cuando se introduce en el programa el capitel
contiguo de los grifos con el cáliz. Si bien parece claro que éste cáliz central
es una alusión a la Eucaristía, y por tanto a la Iglesia misma, el hecho de
que sean grifos y no palomas o pavos reales los que se acerquen a beber de
él hace pensar en una interpretación en clave negativa.

Dentro del discurso iconográfico de la capilla, se podría entender

entonces como una nueva llamada de atención a Alfonso V1. Los grifos,
entendidos en su sentido maligno, de amenaza, que se aproximan a beber
del cáliz de la Sangre de Cristo, vienen representando a aquellos que ame-
nazan a la Iglesia, es decir, los que se quieren aprovechar de ella para sus
intenciones particulares. En este caso, es Alfonso V1 el que, como ya se ha
dicho, pretende controlar los cargos principales de la iglesia gallega para,
de esta manera, hacerse con el control político de la región. Es precisamen-
te en este momento de la construcción de la girola (1075-1088) cuando,
después de la destitución del rey Sancho, se está gestando la política real de
sustitución de los obispos nativos por otros extranjeros, fieles a su persona
y, lo que es más importante, a su política 135 • Está idea, que se respira en
la lectura del programa iconográfico, se haría más evidente, si es posible,
cuando en 1087 Alfonso V1 no duda en deponer a Diego Peláez, que se

133 DALE, T E.A., op. cit. , 2001 , 4 18-420.

!34 HONORIO DE AUT UN, Elucidarium, P.L. (Ed. P. Migne) CLXXII, 855.
135 FLETCH ER, R.A., A vida e o tempo de Diego X elmírez, Vigo, 1993, 61.

- 92 -
había aliado con la sublevación ya mencionada del conde Ovéquiz. Es
entonces cuando tanto la lectura de una imagen como la de los grifos ame-
nazando el cáliz resulta actualizada, ya que en este punto podría entenderse
como un peligro de intromisión de Alfonso VI en los asuntos de la Iglesia,
ya que desafía al Papa y los dictados de la Reforma al deponer a Diego
Peláez y proponer un nuevo obispo sin consultar con la Santa Sede.

2.2. LA VIDA DE LOS ANIMALES Y LA EXPERIENCIA

RELIGIOSA COMO EXEMPLUM PARA LA VIDA MONÁSTICA

El espacio del deambulatorio y las dos capillas radiales de San Pedro

y San Juan serán los lugares elegidos para plasmar, a través de la escultura
de los capiteles, un mensaje de alto alcance moral destinado a la comu-
nidad monacal que lo iba a utilizar como iglesia. Ejemplos tomados de
la vida de los animales y de la experiencia mística extraída de relatos de
predicadores y exegetas inspirarán imágenes en las que queda patente un
programa en el que se advierte al monje del acecho constante del pecado,
de su castigo infernal, aunque abriendo el camino para la renovación a
través de la penitencia.

Es sólo así como se entienden temas del bestiario medieval como

la arpía del capitel número 166 que, con su aspecto acechante y las alas
desplegadas, es la perfecta imagen del Diablo esperando para caer sobre
su presa. La utilización de un motivo pagano como éste en un contexto
cristiano no extraña dada la facilidad con que se adapta a un programa en
el que se advierte a la audiencia del peligro que supone el Diablo, siempre
acechante, y sus ardides. En un capitel próximo aparece de nuevo una
imagen del Diablo, pero esta vez bajo la apariencia del zorro, tal y como
aparecía descrito por el Fisiólogo:
"Vulpis vero figuram haber diaboli. Omnibus enim secundum car-
nem viventibus fingir se esse mortuum; cum vero intra guttur suum
peccatores habeat, spiritualibus tamen et perfectis in fide vere mortuus
et ad nichilum redactus est. Qui autem volunt exercere opera eius, ipsi
desiderant saginari e carnibus eius, id est diaboli, que sunt "adulteria,
fornicationes, idolatrie, veneficia, homicidia, furta, falsa testimonia" et
cerera his similia" 136

"Verdaderamente el zorro representa al diablo. Con todos aquellos que

viven según fa carne se finge muerto; pero sólo hasta que tenga a los pecado-

Bestiari Medievali, Luigina Morini (ed.), Torino, 1996, 36;

!36 De Vulpe, Fisiólogo Latino,
BIANCIOTTO, G., op. cit. , 1980, 38.

- 93 -
 res en su garganta; sin embargo para los hombres espirituales y perfectos en
la fe está verdaderamente muerto y reducido a la nada. Aquellos que quie-
ren practicar sus obras desean engordar con su carne, es decir del diablo,
que son: "adulterio, fornicaciones, idolatría, beneficios, homicidios, robos,
falsos testimonios"y otras cosas similares a estas':

F IGURA 31: SAN REMIGIO DE REI MS, SALTERJ O, M úSJCA SAGRADA y MÚSICA PROFANA,
CAMBIDGE, SAINT J oHN's CmLEGE, MS. B 180, FOL. l v, CA. 11 25 .

Claramente el Fisiólogo Latino está identificando a un animal tradi-

cionalmente negativo como el zorro con una imagen del Diablo, quien con
sus tretas está siempre presto a tentar al hombre desprevenido. Se retoma
la idea de acecho del pecado sobre el cristiano; pero aquí hay un paso más:
es el momento en el que el fiel imprudente cae en sus garras sucumbiendo
ante sus ardides.

No se muestra, como es típico de las ilustraciones miniadas, a lazo-

rra fingiéndose muerta, sino una escena más impactante: es la conclusión
del episodio en el que ésta, tras cazar al ave, la estrangula para devorarla.
Los monjes destinatarios de esta imagen verían en la zorra un símbolo de
la astucia y de las sucias artimañas del Maligno para tentar su vida religiosa
y arrastrarlos hacia el pecado. Podrían, en cambio, verse identificados con
el ave que, engañada y ciega por las obras del Diablo (fornicaciones, adul-
terio, avaricia... ), se deja engañar y cae en su trampa.

- 94 -
 Para un auditorio de litterati como éste, no sería complicada la lec-
tura de esta imagen a la luz de textos tan conocidos como la Biblia, que
pone de manifiesto la astucia de la zorra, las Etimologías de S. Isidoro o las
fábulas griegas, verdaderas iniciadoras de la moralización de los comporta-
mientos animales.
Por otro lado, la ya comentada aparición de la vid como notación
paisajística de la escena nos lleva por un lado a recordar las ilustraciones
miniadas de los manuscritos de los bestiarios en los que aparece siempre un
arbusto del que descienden las aves hacia la zorra (Figura 5), aunque tam-
bién, por otro, a reconocer la descripción que la Biblia hace, en el Cantar
de los Cantares, de la zorra como devastadora de las viñas:
"Vosotros ¡oh amigos!, cazadnos esas zorras, que están asolando las
viñas, porque nuestra viña está ya en cierne."(Cantar de los Cantarees:
2, 15)

La zorra que asola la Viña del Señor, es decir la Iglesia, es la viva

imagen de las fuerzas del mal y, también según la exégesis medieval, de
la herejía y del Anticristo 137 • Es, en definitivas cuentas, el enemigo de la
Iglesia, representada en este caso por la comunidad del locus 138 • Aquí, por
tanto, partiendo de una fábula, se está estigmatizando los astutos ardides
del Diablo y, a través de la interacción de diversos elementos, se hace una
llamada de atención al monje receptor para advertirle del peligro de peca-
dos tan perniciosos para la vida religiosa como la lujuria.
Pero en el deambulatorio no se hará una referencia explícita a las ba-
jas pasiones, sino que se utilizará una imagen alegórica para lo cual se elige
el tema del sonador de cuerno en un contexto animalístico.
La negatividad de este instrumento y de sus sonadores, los juglares,
es debida a que para la Iglesia son portadores de valores sensuales y terre-
nos, nada convenientes para la vida religiosa 139 • Por otro lado, el animal
acompañaba realmente a los juglares en sus actuaciones. En estos con-
textos, según Ch. Frugoni, los animales se prestan a ser el trámite entre
el músico y el demonio convirtiéndolo en ministro satanae. Y si un comi-
tente religioso encarga, para una audiencia también religiosa, una imagen

l 37TIGLER, G., Il Portale Maggiore di San Marco a Venecia. Aspetti, iconografici e stilistici dei
rilievi duecenteschi, Venecia, 1995, 100-101.
l38 HASSING, D., Medieval bestiaries: text, image, ideology, Cambridge, 1995, 62-71.
l39 FRUGONI, Ch. , "La rappresentazione dei giuliari nelie chiese fino al XII sec." , Il contri-
buto dei giullari alla dramaturgia italiana delle origini, Roma, 1978, 115-117.

- 95 -
claramente mundana como ésta, es precisamente porque se carga de un
significado negativo. El juglar rodeado de animales no es más que una
imagen de la carnalidad. La acción de sonar el cuerno, por su parte, es una
llamada a la concupiscentia carnis, una clara alusión a los valores sensuales
que lleva implícita la música profana; en contraposición con la armonía de
la salmodia de la liturgia monástica 140• Así aparece en una miniatura del
Salterio de Saint-Remy de Reims (ca.1125), donde en dos registros super-
puestos se opone el orden de la música sacra presidida por el Rey David y
la carnalidad de los músicos profanos, entre los que se encuentra el sonador
de cuerno 141 (Figura 31). Los monjes, acostumbrados a homilías y textos
en los que se advertía de los peligros de la carne, leerían este capitel como
la tentación a un pecado que recibirá su castigo tal y como se representa en
el capitel próximo de la mujer lujuriosa.
Este tema que se repite, como se ha visto, en dos ejemplos situados
en las dos ventanas que se abren en los lienzos de muro entre las capillas
radiales, se presenta como una imagen del infierno que esperaba a los que
se dejaban seducir por el Maligno.

Como ya quedó claro, la protagonista indiscutible del capitel es la

figura de la mujer. En principio podría parecer que el ambiente monástico
masculino en el que surge esta imagen demandaría que el castigo de la lu-
juria se efectuase, sobre la figura de un monje. Sin embargo, la imagen pro-
puesta resulta ser mucho más impactante debido a la presencia de la mujer,
maldita por la literatura monástica por encarnar la tentación diabólica de
la carne ya desde la propia tradición bíblica 142 • El comitente religioso está
mostrando el objeto de su deseo pero rechazándolo. Es, a decir de Chiara
Frugoni una "proyección del deseo culpable del mal" 143 •

Y se entiende todavía más la presencia de esta imagen en un contex-

to como éste si tenemos en cuenta la propia literatura monástica, cargada
de visiones alucinantes del infierno en el que ocupa un lugar destacado la
mujer lujuriosa torturada por serpientes y sapos 144 • Jugaron, en este senti-
do, un gran papel textos como la famosa Visión de San Pablo, de lectura

140 DALE, T.E.A. , op. cit., 2001 , 412.

141 Ibidem, 412-4 13; FRUGONI, Ch., op. cit., 1978, 120-122.
142 FRUGONI, Ch., 'Ticonographie de la femme au cours des X0 -XII 0 siecles", Cahiers de
CivilisationMédiévale'; XX, 1977, 179-181.
143 Eadem, 180.
144 WEISBACH, W , Reforma Religiosa y arte medieval Madrid, 1945, 90.

- 96-
frecuente en estos ambientes durante toda la Edad Media, donde las niñas
madres eran presa de las serpientes en el Infierno como castigo a su vida
pecaminosa:
"Et vidit alium locum in quo omnes pene erant. Erantque ibi puelle
nigre habentes vestimenta nigra, indute pice et sulfure et draconibus
et igne et serpentibus atque viperis circa colla eorum.

Et quatuor angeli maligni increpantes eas, habentes cornua ignita,

qui ibant in circuitu earum dicentes: ''Agnoscite filium Dei qui mun-
dum redemit"

Et interrogavit Paulus que essent. Tune sic respondit angelus: "He

sunt que non servaverunt castitatem usque ad nuptias, et maculare ne-
caverunt infantes suos et in escam porcis ve! canibus dederunt, et in
fluminibus ve! in aliis perdicionibus projecerunt, et postea peniten-
tiani non fecerunt. "t45 _

Y vio otro lugar en el que estaban casi todos. Y allí había unas mu-
chachas negras que tenían unos vestidos negros, manchadas de pez y de
azufre y con dragones y fuego y serpientes y víboras alrededor de sus
cuellos.
Y cuatro ángeles malignos las increpaban, con cuernos de fuego, e iban a
su alrededor diciendo: ''Reconoced al hijo de Dios que redimió al mundo''.

Y preguntó Pablo quíenes eran. Entonces así le respondió el ángel: es-

tas son las que no conservaron la castidad hasta su boda y mancilladas
mataron a sus hijos y los echaron como pasto a los cerdos y a los perros y
los arrojaron a los ríos o a otros lugares perdidos y después no hicieron
penitencia.

Es precisamente la imaginación del hombre medieval, alentada por

este tipo de relatos fantásticos de visionarios y predicadores, la que con-
virtió al infierno en un lugar lleno de bestias salvajes pertenecientes tanto
al dominio de lo real, como las serpientes y sapos, como al de la más pura
fábula. En la misma ventana de la girola aunque en su parte exterior ob-
servamos un ejemplo de este segundo caso. Esta vez, es un monje el que
aparece torturado por dos dagones. Una vez más, en este repertorio se elige
uno de los híbridos más conocidos por su poder destructivo. Los textos
bíblicos, por su parte, no hacían más que alentar este tipo de imágenes.

l45 Desde las primeras versiones griegas, que datan del siglo N, el relato tuvo un gran éxito;
siendo traducido primero al latín y luego versificada por las lenguas vulgares: MEYER,
P., "La descente de Saint Paul en Enfer, poeme fran<;:ais compasé en Angleterre, Romania,
XXIV, París, 1895, 368-369.

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Basta recordar algunos de los relatos del Apocalipsis en los que aparecen
numerosos monstruos fabulosos como representaciones del mundo infer-
nal y demoníaco, entre los que destaca, como no, el dragón 146 • En este
caso, el animal se convierte en una sinécdoque figurada a través de la cual
se presenta a los ojos del espectador el Infierno por medio de su contenido:
bestias salvajes y figuras de pecadores castigados que, como se decía en la
visión de San Pablo antes aludida, penitentiam non fecerunt.

Y es precisamente el mostrar la penitencia y la renovación como vía

de Salvación, y no únicamente los peligros del pecado y su condena infer-
nal, el fin último de un sermón monástico. Y así en el programa de la girola
que, como se puede ver, está cargado de imágenes que parecen tomadas de
uno de estos sermones, no podía faltar esta referencia a la reconciliación.
Se hará, de nuevo, a través de una serie de capiteles en los que el bestiario
vuelve a ser portador de altos valores morales.

Ocupan así posiciones de honor capiteles de gran formato en los que

el león es el protagonista (Figura 32). No es extraña esta elección, ya que
desde la Antigüedad la imagen del león ha sido utilizada con un significado
de protección y de vigilancia. Es el guardián de los templos y de los lugares
sagrados por lo que el Fisiólogo, destacando esta cualidad, lo describe así:
C um dormierit, oculi eius vigilant, aperti enim sunt; sicut in Can-
ticis Canticorum testatur sponsus dicens: "Ego dormio et cor meum
vigilar" ( Ct. 5, 2).

Ethimologia: Dominus meus obdormiens in cruce et sepultus, dei-

tas eius vigilabat: "Ecce non dormitabit neque dormiet qui custodie
Israel" (Ps. 120, 4)
" Cuando duerme, sus ojos velan y permanecen abiertos, según lo tes-
tifica el Esposo del Cantar de los Cantares, al decir "Yo duermo, pero mi
corazón vela. Mi señor durmió corporalmente el la Cruz, pero su divinidad
velaba siempre, . Pues, "no dormita ni duerme el que cuida de Israet' 147

I46 El dragón se convierte en uno de los animales más mortíferos del bestiario monstruoso
medieval debido a que se trata de un híbrido formado con partes de animales reales es-
pecialmente agresivos o peligrosos. Así es una serpiente con fauces de cocodrilo, cola de
pitón, garras de león y alas de águila; cfr.: MARIÑO FERRO, X.R., op. cit. 1996, 426.
l47 El autor está echando mano, para esta interpretación, del Salmo 121 en el que se dice:
"No, no duerme ni dormita el guardián de Israel. Yaveh es tu guardian" (Sal.121 ,4): "De
namra leonis, besriarum su animalium regís", JI Fisiólogo Latino: Vérsio Bis, Luigina Morini
(ed.), Torino, 1996, 12.

- 98 -
 A la luz de esta interpretación del Fisiólogo, cuyas enseñanzas se en-
cuentran reflejadas en tantos ejemplos de esta campaña, no resulta difícil
entender el significado que se le ha querido dar a estos leones . Para el hom-
bre religioso son los modelos de vigilancia ante el peligro constante que
representan las tentaciones del Diablo.

Pero la actitud que debe tomar el religioso ante este peligro, no debe
de ser únicamente la de vigilancia. Debe de adoptar una postura militante
de lucha contra la tentación. Esto es lo que parece querer sugerir la postura
rampante del otro tipo de leones que encontramos en los capiteles de esta
primera campaña.

El águila, por su parte, como reina de las aves, fue adoptada por la
alegoría cristiana como el símbolo de Cristo y de la Iglesia. Sin embar-
go, dentro del contexto simbólico en el que está integrado, y teniendo en
cuenta la lectura realizada en los ejemplos anteriores, parece más apropiada
la interpretación que de este animal hace, una vez más, el Fisiólogo. Según
este texto, cuando el águila comienza a envejecer, su vuelo se hace pesa-
do y su vista turbia. Para remediarlo, busca un manantial de agua pura y
vuela hacia el sol, quema todas sus viejas plumas, hace que se desprenda la
película que cubría sus ojos y desciende volando hacia la fuente en la que
se sumerge tres veces, renovándose y volviendo a ser joven (Figura 33) . La
enseñanza en clave moralizante nos alecciona sobre el significado de esta
costumbre del águila:
"Así también tú, si tu ropaje ha envejecido y se han oscurecido los
ojos de tu corazón, busca la fuente espiritual, que es el Señor, según
las palabras: Me abandonaron a mí que soy la fuente de agua de la
vida . . . (fer., 2, 13) Y volando hacia la altura llega hasta el sol de justicia
(Mal., 4, 2), que es Jesucristo (según lo dice el apóstol); el te quemará
tu viejo ropaje diabólico. Por eso, aquellos dos ancianos, según se dice
en Daniel, oyeron: olvidad los días malos (Dn., 13, 42) , y bautizaos
en la fuente sempiterna, despojaos del hombre viejo y de sus actos, y
revestid el nuevo del que fue creado según el Señor (Ef, 4, 24), como
dice el apóstol. Por eso dice también David: Se renovará, como la del
águila, tu juventud" . 148

Es, por tanto, una lectura de renovación y de penitencia la que plan-

tean estos capiteles con águilas. En una línea muy de acuerdo con los pos-
tulados reformistas, que intentan dar un impulso a este sacramento como

148
"Del Águila'', El Fisiólogo, Bestiario medieval, Nilda Guglielmi (ed.) , Buenos Aires, 1971 ,
46.

- 99 -
única vía de escape al pecado, se entiende el uso de las águilas en la girola
de la catedral compostelana.
Pero la idea del águila como símbolo de renovación a través de la
Penitencia tiene un precedente, que el Fisiólogo no ignora, en el Antiguo
Testamento (Figura 33) . En la profecía de Isaías, por ejemplo, se usa esta
imagen: "Más los que tienen puesta en el Señor su Esperanza, adquirirán
nuevas fuerzas, tomarán alas como de águila, correrán y no se fatigarán,
andarán y no desfallecerán" (Is. 40, 31) 149 •
Pero más familiar era seguramente para una comunidad benedictina,
por su inclusión constante en la liturgia coral, la lectura de los Salmos, en
uno de los cuales podrían leer:
"Él es quién perdona todas tus culpas, quien sana todas tus dolen-
cias; quién rescata de la muerte tu vida; el que te corona de misericordia
y gracias; el que sacia con sus bienes tus deseos, para que se renueve tu
juventud como la del águila (Sal 102, 3-5).

FIGURA 32: S ANTIAGO, C ATEDRAL, CAPITEL Nº180 EN LA CAPILLA

DE S AN P EDRO CON LEONES PASANTES (1075-1088).

Pero este texto cobra una mayor importancia, si cabe, en el seno de

la lectura propuesta para el capitel, si tenemos en cuenta que pertenece
al Salmo n°102 (Benedic, anima mea, Domino), que, no casualmente, es
uno de los utilizados en los ritos de penitencia sobre todo en ambientes

149 MARIÑO FERRO, X.R., Op. cit., 1996, 23 .

- 100 -
monacales' 5º. Sabemos, a través de los libros penitenciales, que el recitado
de Salmos era, además, una de las penas acostumbradas en este tipo de
ambientes; y que en el contexto español esta práctica es recogida, por este
tipo de libros, como ejercicio expiatorio para muchos pecados, entre los
que destacan, por su número, los relacionados con la sexualidad 151 .

Se comprende así que, en unas capillas, que desde el principio de la

construcción eran utilizadas por los monjes para sus oficios 152 , se presenten
las ideas de vigilancia, lucha contra el pecado, y la renovación a través del
arrepentimiento y la penitencia, sobre todo, a la luz de textos tan familiares
para el monje como el Salterio.

FIGURA 33: BERNA, B uRGERBIBLIOTHEK, F1s1owcus, ÁGUILA QUE SE DISPONE

A SUMERGIRSE EN EL "MANANTIAL DE AGUA PURA".(SEGUNDO TERCIO DEL S. IX)

150 BEZLER, F., Les Pénitentiels espagnols, contribution a l'etude de la civilisation de lEspagne
chrétienne du haut Moyen Áge, Münsrer, 1994, 60.
l 5l Penirenciales como el de Silos, Córdoba o Vigila, compuesros rodos ellos enrre finales del
siglo X y la primera mitad del XI, aumenran, sobre rodo con respecro a sus modelos ul-
rrapirenaicos, el número de parres del Salrerio que deben de ser recitadas por el penirenre
duranre los riros de reconciliación. Todos ellos incluyen en un lugar preferenre el recirado
de salmos como el 6, 50 y el 102: cfr., BEZLER, F., op. cit., 1994, 7, 17, 32 y 128.
152 Recorde mos que la capilla del Salvador y sus remas permanecían, según la Concordia de

Anrealrares, en manos del Obispo, has ta que, una vez finalizadas las obras, fuera devuelta
a los monj es: cfr. LÓPEZ ALSINA, F., "lmplanración urbana de la Catedral de Santiago
de Compostela (1070-1150)", La meta del Camino de Santiago: la transformación de la
Catedral a través de los tiempos, Santiago, 1995 , 46.

- 101 -
 III. LOS ARTISTAS

l. EL OBRADOR Y SUS MODELOS FORÁNEOS

"Didascali lapicide qui prius beati lacobi basilicam edificaverunt,

nominabantur domnus Bernardus senex, mirabilis magíster, et Rot-
bertus, cum ceteris lapicidibus, circiter L qui ibi sedule operabanmr,
ministrantibus fidelissimis domnis Wicarto et domno canonice Segere-
do, et abbate domno Gudesindo, regnante Adefonso rege Yspaniarum,
sub episcopo domno Didaco primo et strenuissimo milite et generoso
. ,,
viro.

"Los maestros canteros que empezaron a edificar la basílica de San-

tiago se llamaban don Bernardo el Viejo, maestro admirable, y Rober-
to, con otros cincuenta canteros, poco más o menos, que allí trabajaban
asiduamente bajo la administración de los fidelísimos Wicarto y don
Segeredo, prior de la Canónica, y el abad don Gundesindo, en el rei-
nado de Alfonso, rey de las Españas, y en el episcopado de don Diego
primero, esforzadísimo guerrero y generoso varón." 153

Según el Codex Calixtinus un nutrido grupo de canteros acudieron

a Santiago ante la inminente construcción de una nueva iglesia que, por la
grandeza de su proyecto, les aseguraría el trabajo durante años. El mismo
texto da cuenta ya de la organización que debió de tener desde el primer
momento la obra, ya que se aprecia una intencionada separación entre los
aspectos administrativos a cargo de don Segeredo, y el abad Gundesindo,
prior de la Canónica, y de los aspectos puramente técnicos donde el perso-
naje central es el conocido Bernardo, que dirige a los canteros 154 • Es lógico
pensar, por otro lado, que no todos éstos procederían del mismo lugar,
por lo que su formación artística sería variada. Si bien, según se desprende

Liber Sancti Iacobi "Codex

l53 "De los cameros de la iglesia y del principio y del fin de su obra'',
Calixtinus': V, 9, A. Moralejo, C. Torres, J. Feo (eds.), Santiago de Compostela, 1951,
569.
!54 PORTELA SILVA, E., PALLARES MÉNDEZ, Mª. C., JIMÉNEZ GÓMEZ, S., LÓ-
PEZ ALSINA, F., PUENTE MÍGUEZ, ] .A., "Le batiment a Sainr-Jaques-de-Composte-
Ue ( 1075-1575), demande, fi nancement, travail et techniques'', Cahiers de la Méditerranée,
31, Niza, 1985, 16.

- 103 -
de los datos que ofrece la escultura de los capiteles de la girola, la mayoría
proceden de Francia, de puntos lógicamente en contacto con el Camino
de Santiago. Efectivamente, como ya se ha apuntado 155 , el nombre de Ber-
nardo parece sugerir un origen francés; aunque Roberto hace pensar, más

FIGURA 34: MOZAC, (AUVERNIA) CAPITEL CON GRJ FOS AFRONTADOS.

bien, en una procedencia italiana, lo cual, de confirmarse, explicaría ciertos

elementos tomados del arte contemporáneo de la península itálica.

Sin embargo, las influencias más destacables son las de la zona fran-
cesa de Auvernia con un maestro que realiza dos capiteles en los que la
influencia clasiquizante de los modelos de los que parte son todavía apre-
ciables. Estas influencias auvergnates llegan, además, a Santiago a través de
otro maestro procedente del taller de la cabecera de la abacial de Sainte-Foy
de Conques.

La escultura del suroeste de Francia, concretamente la del foco de

la abacial de Saint-Sever de Gascuña, se pone de manifiesto a través de

155 Ya en tempranos estudios acerca de este tema se puso de manifiesto la ascendecia fran cesa
de los primeros artífices de la catedral, sobre todo a partir del nombre de Bernardo el Viejo,
quien dirigiría los trabajos, y que a López Ferreiro le parecía francés; cfr: LÓPEZ FERREI-
RO , M ., H istoria de la S.A.M.I. de Santiago, III, Santiago de Compostela, 1983, 39-40;
CONANT, K. J., Arquitectura románica de la Catedral de Santiago de Compostela: "Notas
para unha revisión da obra de K. J. Conant" por Serafín Moraleja Álvarez, Santiago de
Compostela, 1983, 32.

- 104 -
ciertos elementos decorativos y compositivos utilizados en los capiteles de
Santiago.
Muy incipiente es todavía la influencia de la escultura de Saint.-Ser-
nin-de-Toulouse, que sólo se aprecia en ciertos temas desarrollados en la
girola y la Porte des Comtes de esta basílica, ya configuradas hacia 1080.
Por cuestiones puramente prácticas, las maestranzas que trabajan en
este tramo de la girola han sido denominadas como "Maestro Bernardus
de Conques'', "Maestro de Auvernia'', "Maestro de Gascuña'' y "Maestro
del Castigo de la Lujuria''.
Son, en general, escultores cuyas obras, aunque no alcanzan una gran
calidad, no se dedican a reproducir fielmente los modelos de origen sino
que en ellas se aprecia un proceso de reelaboración que se hace patente en
la interacción entre elementos de distinta procedencia.

l. l. LA DOBLE INFLUENCIA DE AUVERNIA: ¿UNA FILIACIÓN

PARA BERNARDO EL VIEJO?

35: A
f l GURA LA JZQUI ERDA: 5 ANT1AGO, CATEDRAL, DETALLE DEL CAPITEL Nº 171
(1075-1088); A LA DERECHA: CHANTEUGES (AUVERN1A), D ETALLE DE UN CAPlTEL CON
ATLANTES.

En la Capilla de El Salvador, se pone de manifiesto la fuerte influen-

cia de la escuela francesa de Auvernia. Ésta llega a Santiago por una doble
vía. Directamente a través de un artista muy refinado que realiza los dos

- 105 -
capiteles del arco triunfal; e indirectamente a través de los escultores for-
mados en la obra de la iglesia abacial de Conques, a su vez influida por el
arte auvergnate de las últimas décadas del siglo XI 156 •
Una inical partida suntuaria para la realización del templo apostó-
lico preveía la utilización de mármol para privilegiar ciertos puntos de la
construcción. Este material, rápidamente abandonado seguramente debi-
do al encarecimiento de los costes que supondría, es utilizado únicamente
en el arco interior de la capilla axial del Salvador. Sus columnas tienen así
unas finas basas de este material y unos capiteles, también marmóreos,
de dimensiónes más reducidas que la mayoría de sus compañeros de esta
campaña.

Uno de ellos, el que representa a dos grifos situados a ambos lados de

un gran cáliz central, retoma un tema que había tenido una gran fortuna
en el arte auvergnate de la segunda mitad del siglo XI. Su prototipo más
claro en el capitel con el mismo tema de la iglesia de Mozac (Auvernia) (Fi-
gura 34). Las características son las mismas: esbeltez y elegancia de las pro-
porciones, modelado suave e incluso detalles como la barba de los grifos y
sus colas que se enroscan bajo el lomo rematando en tallos vegetales 157 •
En la misma iglesia de Mozac se puede rastrear el tipo facial de la
figura de Alejandro del otro capitel (Figura 35). Claramente se están co-
piando las facciones clasiquizantes y detalles como el pelo rematando en
rizos sobre la frente que retoma el estilo del primer taller que trabaja en
Mozac y su área de influencia 158 .

En los cuatro capiteles situados en el machón de entrada a la capilla

se aprecia claramente cómo los rasgos de la escultura de Auvernia son in-
terpretados en un estilo que nos habla de un maestro formado en las partes
bajas de la cabecera y en el transepto de la iglesia abacial de Sainte-Foy-de-
Conques. Filacterias con inscripciones, sirenas con doble cola y figuras con

156 Ya en 1938 el estudio de G. Gaillard daba cuenta de la influencia de la escultura de Au-

vemia en la primera campaña constructiva de la Catedral de Santiago. Sin embargo, la
baja cronología entonces propuesta para iglesias como las de Mozac o Ennezat, lo llevan
a proponer la teoría de que la escultura de Santiago debía de derivar de modelos más an-
tiguos de Auvemia, hoy perdidos, cfr.: GAILLARD, G., Les debuts de la scufpture romane
espagnole, León, j aca, Compostelle, Paris, 1938, 173-174.
157 SWIECHOWSKY, Z., Scufpture romane d'Auvergne, Clermont-Ferrand, 1973, 325.
158 En la iglesia de C hanteuges trabaja un taller dependiente estilísticamente del foco de Mo-
zac. Co ncretamente recibe la influencia del taller más antiguo que comienza la construc-
ción; cfr.: SWIECHOWSKY, Z., op. cit. , 1973, 344.

- 106 -
 FIGURA 36: CONQUES (ROUERGUE), IGLESIA ABACIAL DE SAINTE-FOY, CAPITEL CON
SIRENA BICAUDADA DEL MURO DE CIERRE DEL TRANSEPTO SUR (1070-1080). -

F IGURA 37: A LA IZQUTERDA: CONQUES, IGLESIA ABACIAL DE SAJNTE-FOY, CAPITEL CON

ÁNGEL PORTANDO FILACTERIA (1070-1080) . A LA DERECHA: SANTIAGO, CATEDRAL, ÁNGEL
DEL CAPITEL DE ALFONSO VI EN LA CAPILLA DE EL S ALVADOR (1075-1088).

los pies sobre el astrágalo, son algunas de las características de los talleres
de Auvernia que llegarán a Conques durante el abaciado de Etienne, hacia
1074. Bajo Étienne, la abacial pasa una época de crisis durante la cual se
levantan los pilares del transepto y se colocan unos capiteles de sencilla
decoración entre los que destacan los realizados por un maestro al que se
le atribuyen los temas historiados 159 • En el capitel con el sacrificio de Abra-

- 107 -
ham, encontramos rasgos característicos del escultor que en Santiago reali-
za los capiteles fundacionales y el de las sirenas: cabezas enormes, cuerpos
desproporcionados, pliegues sin volumen y realizados a base de incisiones
paralelas y ojos con pupilas excavadas. Es un estilo que está en la base de
un Bernardus que firma un capitel del muro de cierre del transepto de la
misma abacial pocos años después y en el que se observan, muy claras, las
relaciones con la cabecera de Santiago.

F IGURA 38: CONQUES (ROUERGVE), IGLESIA ABACIAL DE SAlNTE-fOY, CAPITEL DE LA

TRIBUNA DEL TRANSEPTO NORTE CON LA REPRESENTACIÓN DEL CASTIGO DEL AVARO (CA.
1070-1080).

Se trata de un capitel en el que un ángel extiende entre sus manos

una filacteria en la que aparece incisa la inscripción "BERNARDUS ME
FE (cit)" 160 (Figura 37). La figura frontal, de túnica realizada con pliegues
paralelos incisos que ocultan la anatomía, e incluso el detalle de la filacte-
ria, enrollada en uno de sus extremos, parece ser el modelo para los ángeles
que custodian, en la Capilla de El Salvador, las figuras de Alfonso VI y
Diego Peláez (Figura 37). Quizá no casualmente este escultor tiene el mis-
mo nombre francés que el Bernardus senex que, según el Calixtino, dirige
el obrador cuando se inicia la catedral.

159 BOUSQUET, J., La sculpture a Conques aux Xl0 e Xl/0 siécles, essai de chronologi,e comparée,
II, Lille, 1973, 458.
160 DURLIAT, M., La sculpture romane de la route de Saint-]acques. De Conques aCompostelle,
Mont-de-Marsan, 1990, 75.

- 108 -
 En el capitel contiguo de la misma ventana de Conques, este mismo
Bernardus esculpe una sirena bicaudada que sujeta con sus brazos extendi-
dos las aletas de sus colas (Figura 36). Una vez más la influencia de Auver-
nia se hace patente tanto en este ejemplo de Conques como en el capitel
de Santiago donde dos sirenas de idéntica morfología ocupan el capitel del
arco de ingreso a la capilla de El Salvador.

FIGURA 39: CONQUES, (ROUERGUE), IGLESIA ABACIAL DE SAINTE-FOY, CLAUSTRO,

CAPITEL CON GRIFOS Y CÁLIZ (CA. 1087- 1107) .

Pero son los mencionados capiteles fundacionales los que, en mayor

grado, ejemplifican esta influencia de Auvernia que llega a través del taller
de Conques. Su tema, mostrar a los promotores de la construción dejando
constancia para la posteridad de su comitencia, dispone de abundantes pa-
rangones en la construcciones de Auvernia. De hecho, S. Moraleja apunta-
ba como paralelos los capiteles fundacionales de la iglesia de Volvic, que se
encontraba ya en construcción hacia 1067 161 • La composición, en cambio,
tan distinta al modelo propuesto por Moraleja, debe de buscarse en la es-
cultura de Conques. En las tribunas de su transepto norte, un capitel con

l6! MORALEJO ALVAREZ, S., "Capitel conmemorativo del comienzo de las obras de la
Catedral de Santiago'', Santiago, Camino de Europa. Culto y Cultura en la Peregrinación a
Compostela, Santiago de Compostela, 1993, 288. IDEM: "Santiago de Compostela, origi-
ni di un cantiere romanico'', Cantieri medievali, Milán, 1995, 128. SWIECHOWSKY, Z.,
op. cit. 1973, 228. En el ejemplo de Volvic se encuentran los elementos básicos que definen
los capiteles fundacionales de Santiago: un donante laico y otro religioso ofrecen la iglesia
que promovieron acompañados por ángeles bajo una inscripción que recorre el cimacio del
capitel.

- 109 -
la represenación del Castigo del Avaro nos ofrece la misma composición,
en la que un personaje central, por tanto más importante para el tema, es
escoltado por otros dos que completan el significado 162 . Una gran filacteria
que recorre el capitel en toda su extensión es otro de los puntos de relación
entre este ejemplo francés y los dos capiteles de Santiago (Figura 38). Su
proyección por todo el cesto contribuye a la unidad de la composición y su
texto a dejar constancia escrita de un hecho fundamental para una comu-
nidad como es el inicio de una nueva Catedral 163 .
Esta influencia auvergnate en Conques permanecerá activa hasta la
muene del abad Bégon en 1107. En la obra del claustro, llevada a cabo por
este último abad, encontramos influencias tan claras de Auvernia como
puede ser un capitel con grifos a ambos lados de un cáliz como el que el
Maestro de Auvernia talla en Santiago 164 (Figura 39).

flGURA 40: A LA IZQUlERDA: SANTJAGO, CATEDRAL, CAPITEL VEGETAL EN LA ENTRADA DE

LA CAPILLA DE EL S ALVADOR (1075-1088) . A LA IZQUIERDA: CONQUES, IGLESIA ABACJAL DE
S AINTE-f OY, CAPITEL VEGETAL DEL TRANSEPTO (1070-1080) .

162 Aunque el tema del castigo del avaro ha tenido una gran difusión en Auvernia, el Capitel
de Conques parece anterior a todos estos ejemplos. Debió de ser realizado en la década de
los setenta del siglo XI, vid.: DURLlAT, M., op. cit., 1990, 72.
163 Estas inscripciones de los dos capiteles fund acionales se enmarcan dentro de un nivel
primario de lectura, ya que no son aclaracio nes para una lectura moral de la figuración del
capitel sino que únican1ence pretenden hacer comprensible la composición iconográfica
y su sentido histórico; a este respecto vid: FAVREAU, R., 'Tapport des inscriptions a la
compréhension des programm es iconographiques'', Lecturas de Historia del Arte, Ill, Poi-
tier, 1992 33-34.
164 B U QUET J., op. cit., 1973, 366. Aunque parece claro que el claustro de la abacial

- 110 -
 Una relación directa con las creaciones de la escultura del obrador
de Conques se aprecia en el único capitel vegetal de gran formato que se
labra durante esta primera campaña. Situado en la entrada de la capilla de
El Salvador, tiene modelos muy sugerentes en las partes bajas del transepto
y en el coro de la abacial de Rouergue (Figura 40). Tanto en uno como en
otro ejemplo, dos grandes hojas. angulares, que muestran su revés doblado
en la parte superior, aparecen enmarcadas por volutas que nacen en el co-
llarino del capitel.

F IGURA 4 1: SAINT-S EVER, (GASCUÑA), IGLESIA ABACIAL, CAPITEL D E LA ABSJDIOLA SUR

CON ÁGU ILAS AFRONTADAS (CA. 1070) .

1 .2. LOS ESCULTORES DE SAJNT-SEVER DE GASCUÑA

Ya Marcel Durliat había sugerido la existencia de un maestro relacio-

nado con Gascuña trabajando en esta primera fase de la construcción de
la Catedral compostelana 165 . Este maestro aporta al obrador de Santiago,
por un lado, motivos decorativos de características muy particulares, y por
otro, temas del bestiario como águilas y leones.

de Conques fue realizado, en su práctica rotalidad, durante el abaciado de Bégon (1087-

11 07) , es posible que la panda oeste haya sido realizada con anterioridad, lo cual explicaría
la aparición en sus capiteles de temas de origen auvergnate en un taller que ya trabajaba en
la iglesia bajo el abaciado de Etienne hacia 1075-1080.
I65 DURLIAT, M., op. cit., 1990, 212.

- 111 -
 Concretamente, la influencia parece llegar directamente de la abacial
de Saint-Sever. Esta iglesia fue fundada hacia el fin del abaciado de Gre-
gario de Montaner (1028-1072) quien consagra el altar mayor antes de su
muerte el 11 de enero de 1072 166 •
Muy reveladores son, a este propósito, elementos que aparecen en
los capiteles de la girola de Santiago; como las palmetas y entrelazas que
combaten el horror vacui rellenando el fondo de composiciones que tienen
como protagonistsas animales del bestiario medieval y que parecen tener
su modelo en Gascuña. En la abacial de Saint-Sever encontramos, de he-
cho, capiteles en los que los tallos vegetales se entrecruzan y dan lugar a
finas palmetas (Figura 41) . El motivo se desarrolla partiendo de las volutas
hasta ocupar toda la superficie del capitel con su característica forma de
hélice 167 •

Sin embargo, la aportación más importante que recoge el obrador

de Santiago es la del tema de las águilas afrontadas, que tienen claros mo-
delos en la primera fase de la construcción de Saint-Sever. Es un esquema
que tendrá mucho éxito en todos los grandes monumentos del Camino de
Peregrinación; aunque, en estos casos, seguramente a partir de la reelabo-
ración realizada por los escultores de Saint-Sernin-de-Toulouse, donde las
cuatro águilas se afrontan en los ángulos con idéntico giro de sus cuerpos,
mientras el resto del cesto se rellena con palmetas y entrelazas de gran ca-
lidad. D e hecho, M. Durliat aventuraba que el tipo de composición que
aparece en Santiago parecía haber sido definida por semejanza con la de
Saint-Sernin, aunque allí las cabezas de los animales se juntan y sus picos
se pierden entre los motiovs vegetales 168 •

A mi parecer, este maestro procedente de Gascuña es todavía fiel al

modelo de Saint-Sever aunque, si es cierto que conoce la interpretación que
de este modelo se estaba realizando hacia 1080 en el deambulatoiro de Saint-
Sernin, seguramente es a través de otro escultor que, formado en el ambiente
tolosano, en este momento trabaja a su lado en Santiago (Figura 42) .

El otro tema que aporta este maestro es el de los leones pasantes de las
capillas de San Juan y San Pedro, cuyos orígenes se pueden rastrear, una vez
más, en las absidiolas orientales de la iglesia abacial de Saint-Sever (Figura

166 CABANOT, J., Les debuts de la Sculpture romane dans fe sud-ouest de fa France, París, 1987,
235-241.
167 DU RLIAT, M ., op. cit., 1990, 172-1 78.
168 Ibidem, 212.

- 112 -
 FIGURA 42: S ANTIAGO, C ATEDRAL, CAPITEL Nº 158 CON ÁGUILAS AFRONTADAS EN LA
ENTRADA DE LA CAPILLA DE SAN } UAN (1075-1088) .

F IGURA 43: A LA IZQUIERDA: TOULOUSE, SAJNT -SERNJN, DETALLE DE UN LEÓN DE UN CAPITEL

DE LA GIROLA (CA. 1080) . A LA DERECHA: SANTIAGO, CATEDRAL, DETALLE DE UNO DE LOS
LEONES RAMPANTES.

43). El tema, que seguramente pasó a la escultura monumental a partir de

las artes decorativas, se adapta muy bien al soporte de un tejido o a un mo-
saico pero no parece muy adecuado al complicado espacio de un capitel 169 •

!69 Este tema no aparece en el famoso Beato de Saint-Sever pero si había sido utilizado en
bandas decorativas de los restos del mosaico del santuario, vid.:CABANOT,]., op. cit.,
1987, 153-154.

- 113 -
De ahí las dificultades que encuentran los escultores de Gascuña a la hora
de desarrollar el tema en el capitel 17º.

El Maestro de Gascuña, menos cualificado, toma el tema que segu-

ramente conoce directamente y lo reproduce en Santiago en dos capiteles,
aunque el reducido marco de que dispone y su menor destreza técnica le
obligan a hacer modificaciones . Un gran animal ocupa la cara principal
del capitel y otros dos las laterales. Uno de ellos, ante el reducido espacio
que le resta, comparte su cabeza con el central, mientras que el cuerpo de
el de la cara trasera, de nuevo por problemas de espacio, queda reducido al
mínimo (Figura 32).

Es, por tanto, un escultor que conoce de primera mano las experien-
cias de Gascuña del segundo tercio del siglo XI, pero cuyas creaciones están
realizadas en un estilo pesado en el que se prima el volumen sobre el mo-
delado. Lo vemos perfectamente en estos capiteles con "leones sonrientes",
donde lo que queda del modelo es la composición y algún recurso como
las fauces abiertas que enseñan la dentadura. En los capiteles con águilas,
por el contrario, su éxito sera mayor al compartir las experiencias de un
escultor de Toulouse.

flGURA 44: SAINT-S EVER (GASCUÑA), IGLESIA ABACIAL, CAPITEL DE LA ABSIDIOLA SUR CON
LEONES PASANTES (CA. 1070).

n7llll Este cerna de los leones pasantes tendrá un gran éxito en el suroeste de Francia, aunque
pronro desaparece ante el cipo tolosano de leones erguidos sobre las patas traseras en los
;Wgulosyque también llega a Santiago, vid. CABANOT, ]., op. cit., 1987, 153.

- 114 -
1.3. LA PRIMERA CAMPAÑA DE SAINT-SERNIN-DE-
TOULOUSE EN SANTIAGO

F IGURA 45: T OULOUSE, 5 AJNT-5ERNIN, CAPITEL DEL TRANSEPTO CON DRAGONES

ATORMENTANDO A UN HOMBRE (CA.1080).

La girola y la Porte des Comtes de Toulouse, ya plenamente confi-

guradas hacia 1080, aportan al obrador de Santiago un escultor que, aun-
que de menor calidad, trae consigo temas y esquemas compositivos que se
aprecian en alguno de los capiteles compostelanos.

Aunque el tema de los leones rampantes que afrontan sus cabezas en

los ángulos del capitel estaba también presente en la escultura del suroeste
de Francia, su presencia en estos ejemplos se explicaba por una influencia
directa de Toulouse. Es por esto que es preciso afirmar que en Santiago se
da la misma situación. De hecho, si se observan los capiteles 185 y 157 y
se comparan con otros del mismo tema de la girola de Toulouse 17 1, (Figura
·44) se aprecia que no sólo se trata de la misma composición, sino que los
tipos faciales y la factura son las mismas. Son leones con rostro alargado
y plano, con marcados bigotes, orejas pequeñas y triangulares y cabellera
rizada, que repiten incluso el giro de sus cuerpos y detalles como la cola
que rodea su cuerpo rematando en una palmeta.

l? l LYMAN, T.W, "The sculpture programme of rhe Pone des Cornees masrer ar Sai m-Ser-
nin in Toulouse", f ottrna! ofthe Warburg and Cottrtattld l nstittttes, XXXIV, Londres, 197 1,
27-28.

- 115 -
 Pero quizás, una de las aportaciones más llamativas del taller de
Saint-Sernin es el tema que recoge un capitel de la ventana abierta entre las
capillas de El Salvador y la de San Pedro, donde un hombre es atacado por
dos dragones con una única cabeza 172 • El estilo es mucho más torpe aun
repitiendo con extrema exactitud el modelo al que remite 173 • Los dragones
son más esquemáticos y sin tanta riqueza de detalles en sus cuerpos y el
hombrecillo, con una cabeza de rasgos apenas descritos, viste una túnica
de pliegues lineales que nada tienen que ver con el modelo de Pone des
Comtes donde el tejido permite incluso intuir la anatomía de su cuerpo
(Figura 45) .

1.4. LA ESCULTURA DE FRÓMISTA-JACA: UNA NUEVA

DATACIÓN PARA LOS MUROS LATERALES DE LA CAPILLA DE
EL SALVADOR

F IGURA 46: D UEÑAS (PALENCIA), I GLESIA DE SAN I SIDRO, CAPITEL DE LA PORTADA

OCCIDENTAL (1090-1100) .

Si se observan con detenimiento los detalles de los capiteles con leo-

nes rampantes y águilas de las capillas de San Pedro y San Juan llama la
atención la aparición de un tímido pitón de ángulo que puede ser liso,
estriado o adoptar la forma de una concha.

172 DURLIAT, M ., "La consrrucrion de Sainr-Sernin-de-Toulouse au XI 0 siecle", Bulletin Mo-

numental, Paris, 1963, 160.
173 GAILLARD, G ., op. cit., 1938, 17 1.

- 116 -
 G . Gaillard, que lo había advertido, lo pone bajo la influencia direc-
ta de la escultura de Frómista-Jaca 174 • Esto no debe extrañar debido a la alta
cronología que, por entonces, se atribuía a los monumentos generadores
de este estilo, la catedral de Jaca y la iglesia de San Martín de Frómista 175 •
Sin embargo, la actual revisión de estas dataciones hace imposible este in-
flujo en un momento tan temprano 176 • Fuertes conchas estriadas como án-
gulo de los capiteles aparecían en S. Sernin-de-Toulouse como evolución
del motivo de la palmeta helicoidal que se abría entre capiteles con águilas
como el de Santiago. El extraño pitón que observamos en otros dos capite-
les ya había llamado la atención de M. Durliat por su temprana aparición
en Santiago 177 • Lo cierto es que se trata de un motivo en gestación, ya que

FIGURA 47: SANTIAGO, CATEDRAL, M URO LATERAL DE LA CAP[LLA DEL SALVADOR, CAP[TEL Nº
170 CON LEONES AFRONTADOS (1090- 1105).

174 GAJLLARD, G., op. cit., 1938, 170.

175 García G uinea data los inicios de la construcción de Frómista en el año 1066, coincidien-
do con la fundación de Doña Mayor, condesa de Castilla, vid.: GARCÍA GUINEA, M.A. ,
El arte románico en Palencia, Palencia, 1961. Por su parte, Gómez Moreno daba, como
fechas más probables para el inicio de la obra, el paréntesis que va desde 1054 a 1063, vid.:
GÓMEZ MORENO, M ., El arte románico español, esquema de un libro, Madrid, 1934,
66.
!76 Serafín Moraleja sitúa la génesis y consolidación del estilo Frómista-Jaca precisamente
en el periodo de menor actividad del taller de Santiago, entre 1088 y 1100, por lo que el
obrador lo ignorará hasta por lo menos 1090 en que, aunque lentamente, se retoman los
trabajos, vid.: MORALEJO ÁLVAREZ, S., "La sculprure romane de la cathédrale de Jaca,
Erar des questions", Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, n° 10, Cuxá, 1979, 84.
l77 DURLIAT, M., "Les chemins de Saint-Jacques et l'art: Larchitecture et la sculpture",
Santiago de Comostela, 1000, ans de Pelerinage Europeen, Gante, 1985, 160.

- 117 -
su adaptación a la composición del capitel es todavía insatisfactoria. No
es otra cosa que el anuncio, y posiblemente el inicio, de la fortuna de esta
fórmula dentro del ambiente artístico de Frómista-Jaca 178 •
Este pequeño motivo del pitón de ángulo no es el único elemento
de la escultura jaquesa que aparece en la girola. En los muros laterales de
la capilla de El Salvador, cuatro capiteles hablan de la recepción de estas
influencias en un estadía ya maduro. En los dos más próximos a la entrada
(nº 169 y 174) aparecen dos parejas de grifos que se dan la espalda, pero
que giran sus cabezas y se afrontan (Figura 47) . Sus alas se enrollan en la es-
quina superior sobre el pitón de ángulo, aunando la composición zoomór-
fica y vegetal. El tercero tiene esculpidos dos leones en idéntica disposición
a los anteriores grifos y el restante es vegetal.
La estructura general de estos capiteles, con volutas superiores, bajo
las cuales nace un grueso pitón de ángulo, e incluso los entrelazas de la
parte baja del capitel fitomórfico, se relacionan claramente con los capite-
les de la portada occidental de la iglesia de San Isidro de Dueñas (Palencia)
realizada entre 1090 y 1100 179 (Figura 46). Este dato habla de una segunda
intervención en esta capilla, ya que los comentados capiteles no pueden ser
anteriores a 1100.

Pero existe otro dato que confirma todavía más esta hipótesis. En el
lienzo de muro bajo las ventanas donde se sitúan estos capiteles se encuen-
tran sendas inscripciones, hoy cortadas por dos desafortunadas hornacinas,
que conmemoran la historia de la iglesia' ªº. La izquierda se refiere a la
consagración de los altares. La de la derecha, por su parte, se refiere a la
fundación del Locus por Alfonso II, el Casto, en cuyo reinado se descubren
los restos apostólicos (Figura 48). Angel del Castillo las transcribió en los
siguientes términos:

17 8 MORALEJO ÁLVAREZ, S., op. cit., 1979, 84.

17 9 SENRA GABRIEL Y GALÁN, J.L., "Monasterio de San Isidro", Enciclopedia del Románi-
co en Castilla y León, Palencia, vol. 11, Aguilar de Carnpoo, 2002, 1243-1250. El primer es-
tudio que sobre la iglesia palentina se hizo es el de Francisco Antón , quien databa la fábrica
entre los años 1060 y 1075 en que fue incorporada a Cluny por Alfonso VI; vid: ANTÓN,
F., "San Isidoro de Dueñas", Archivo Español de Arte, :x:xv; Madrid 1952, 138.
I80 Fueron transcritas y publicadas por primera vez por Angel del Castillo quien, sin embargo,
no se atrevió a interpretarlas: CASTILLO, A. del, "Inscripciones inéditas de la Catedral de
Santiago", Boletín de la Real Academia GaLLega, XV, 1926, 314-320.

- 118 -
 Q · Q(V)INGENO
CO(N)SECR(ATA) ecclesia? .. .... . NONAS +
ANNO? mileno? ... .... ...... ...... .. ... . (SE)PTUAGENO
QVT(N )TO ... .. ... ... .. .... ..... ... ... .. ... (fon) DATA· IACOBI
YA + YAVS · SP ... ... .. .. .... ... .... .... (di) VTNE. SAC(R)E.
Y. DIB .... ... .... ... .. .. ... .... ... ....... .. .. MEMORQVE · SACRE
LA(VS) · E(T) · VER(itas?) .... .. .. NIA
ET · TRIB(VS) QVT .. ... .... .. ... .... EL ... .. T · AM
CASTI REG (is) ....... ... ... ... .. ... ... . SS HONORE
OCTO · DECE(mbris) ............. consecra? MVS · HIC

q.cfc,rn
HOl'AS ,;
P?; V/IGEt!
DAlIJ[OBI ...
WfSJ[·
IÍ ('
fMP~ slrR_E

U?: f. YE~ l't' 1A

fT-tiP'PJq f1"1;·.AM
UISTI REG .Sr JHíRE
OC.TO=J>-CE 1- VS·ui;

FIGURA 48: ARRIBA: !NSCRJ PC IÓN DEL MURO IZQUIERDO DE LA CAPILLA DE EL SALVADOR.
ABAJO : I NSCRIPCIÓN DEL MURO DERECHO DE LA MISMA CAPrLLA. (DIBUJO: ANGEL DEL
CASTILLO) .

Gómez Moreno, por su parte, interpreta la inscripción de la izquier-

da de esta manera: "CONSECRATA (mense) NONASQUE TRIGENO
ANNO post dominice incarnationis milleno sePTUAGENO QUINTO
tempore quo domus est funDATA IACOBI". Es decir, que la capilla fue
consagrada en ese día treinta años después del año 1075 en el que habían
comenzado las obras 18 1•
Este dato, así como el hecho de la comentada diferencia de estilo
entre los capiteles de estas dos paredes laterales y los cuatro restantes de los
machones, hacen pensar, de hecho, en que se debió de actuar dos veces.
Primeramente, en época de Diego Peláez se construirían los cuatro macho-
nes principales de la capilla así como el cierre oriental semicircular. Con

1s1 GÓMEZ MORENO, M. , op. cit., 1934, 11 3.

- 119 -
posterioridad, justo antes de la consagración solemne de las capillas de la
cabecera y del transepto del año 1105, se habrían construido los paños la-
terales de muro con sus ventanas, y se habría abovedado todo el conjunto.
De esta manera, la capilla permanecería abierta lateralmente, permitiendo
la comunicación con las inmediatas dependencias monacales (Plano 2).
Entonces, esta campaña de obras llevada a cabo entre el nombramiento de
Diego Gelmírez y la consagración solemne de los altares de la girola y el
transepto en 1105, era necesaria para completar partes que habrían queda-
do sin h acer debido a la deposición de Diego Peláez 182 . Como en este mo-
mento los monjes de Antealtares ya habían sido apartados definitivamente
del culto, este pasaje no era ya necesario, por lo que no sólo se cierra, sino
que se monumentaliza el muro haciendolo portador de las dos gigantescas
inscripciones conmemorativas ya comentadas (Figura 49). Inscripciones
insertas bajo un marco arquitectónico formado por un arco que descansa
sobre los mencionados capiteles. Seguramente a este tipo de trabajos se
refiere la Historia Compostelana cuando dice que Gelmírez, durante su
mandato, "iluminado por recta intención y ayudado por el prudente con-
sejo de nobles varones, empezó con gran esfuerzo a restaurar lo destruido,
conservar lo restaurado y mejorar lo conservado" 183 •

f! GURA 49: 5ANTlAGO, CATEDRAL, MURO DERECH O DE CIERRE DE LA CAPILLA DEL

SALVADO R.

182 NODAR FERNÁNDEZ, VR., "Alejandro, Alfonso VI y Diego Peláez: una nueva lecw ra
del programa iconográfico de la Capilla del Salvador de la Catedral de Santiago'', Compos-
teflanum, XLV, 3-4, Santiago de Compostela, 2000, 628-630.
183 Historia Compostelana, I, IY, Enma Falque Rey (ed.), Madrid, 1994.

- 120 -
 2. LAS CREACIONES DEL OBRADOR COMPOSTELANO

FI GURA 50: SANT IAGO, C ATEDRAL, DETALL ES DE LOS CAPITELES 166 Y 177 DE LA GIROLA.
A LA DERECHA: CABEZA CORRESPON DI ENTE A LA MUJER DEL CAST IGO DE LA LUJURlA. A LA
IZQU IERDA: CABEZA DE ARPlA. (1075-1088) .

2. 1. LOS MAESTROS CREADORES Y SUS SEGUIDORES

Uno de los temas iconográficos de los capiteles de la primera campa-

ña que, con seguridad, procede de Toulouse es el ya comentado del Castigo
de la Lujuria (Figura 54). Sin embargo, al contrario de lo que cabría espe-
rar, esta imagen no parece influir formalmente sobre el capitel de Santiago
sino tan sólo su contenido. Las fórmulas de representación que va a utilizar
el escultor compostelano son, como ya quedó demostrado, de procedencia
meridional. Se trata de un maestro con un bagaje de modelos de tradición
clásica importante que no se dedica a copiar sino que los reinterpreta y
adapta en función de una elevada simbología. Es el autor del capitel con el
Castigo de la Lujuria y, además, de otro con una arpía, tema que de nuevo
trasluce la formación clásica del escultor. Los tipos faciales esquemáticos
son los mismos, el modelado es suave y redondeado y las composiciones se
adaptan perfectamente al difícil espacio del que dispone (Figura 50) .

- 121 -
FIGURA 51: SANTIAGO, CATEDRAL, CAPITEL Nº 145 DE LA GIROLA CON UNA COPIA DEL TEMA
DEL ZORRO Y EL AVE (1075-1088).

FI GURA 52: SANTIAGO, CATEDRAL, CAPITEL Nº 165 DE LA GIROLA CON UNA CO PIA DEL
CASTIGO DE LA LUJURIA (1075-1088).

A pesar de que sólo se pueden rastrear dos obras de este Maestro

del Castigo de la Lujuria, éste ha tenido, en el mismo obrador, un claro
seguidor que copia sus temas, aunque con un estilo mucho más tosco.
Este es el autor del otro capitel con la mujer lujuriosa y de uno de gran
formato con el sonador de olifante (Figura 53) . Sus figuras son escuálidas,
desproporcionadas y mal modeladas (Figura 52). Los rostros apenas se
definen, teniendo como rasgo caracterizador unas enormes orejas forma-

- 122 -
 F IGURA 53: SANTIAGO, C ATEDRAL, CAPITEL N °164 DE LA GIROLA CON SONADOR DE
OLIFANT E (1075-1088).

das por dos gruesos semicírulos. Estos rasgos se observan también en el

capitel del monje atacado por dragones del exterior de la girola, del cual
no se puede descartar la existencia de un modelo de mejor calidad en el
mterior, posiblemente en alguna de las ventanas cegadas por los sucesivos
añadidos de capillas en el ámbito de la cabecera. Esta circunstancia no
debe de extrañar porque los capiteles que decoran los muros externos de
la girola, y que pertenecen a esta primera campaña, traslucen claramente
una factura mucho más tosca y seriada, llevada a cabo por escultores de
segundo orden.

Mucho más éxito tendrá, sobre todo en los capiteles de pequeño for-
mato de las ventanas de la girola, el tema que representa a un cuadrúpedo
devorando un ave. La falta de un modelo concreto en la escultura francesa,
de nuevo anima a creerlo una creación del taller de la primera campaña
(Figura 51).

Hemos visto como la procedencia más clara para esta representación

se encuentra en las artes menores, concretamente en la miniatura y en la
evoraria; de modo que, de nuevo, encontramos una razón para afirmar
que no todo era copia servil de modelos ultrapirenaicos en el obrador de
la catedral.

Es una obra que claramente remite al Maestro del Castigo de la Lu-

juria, ya que de nuevo se aprecia el conocimiento de modelos iconográficos
clásicos y la maestría para desarrollar a la perfección, en las dos caras de

- 123 -
 FI GURA 54: T OU LOUSE, 5 AINT-5 ERNIN, P ORTE DES C OMTES, CAPITEL CON EL CASTIGO DE
LA LUJURlA (CA.1080).

un pequeño capitel entrego, un tema con alto contenido simbólico 184 • La

gran fortuna, no sólo del tema, sino de la composición, hará que sea co-
piada por escultores con menores recursos técnicos en diferentes partes de
la girola.

2.2. LA FORTUNA DE LAS CREACIONES DEL OBRADOR

C OMPOSTELANO

D e estas obras, que son fruto original del taller de la primera cam-
paña, se podría rastrear la fortuna, de al menos una de ellas, en la escul-
tura monumental coetánea e inmediatamente posterior; sobre todo en
fábricas que se encuentran directa o indirectamente bajo la influencia
compostelana.

Esta obra no podía ser otra que el capitel con la representación infer-
nal del Castigo de la Lujuria. Su éxito viene dado, entre otras razones, por
el interés mostrado por los comitentes artísticos en formular programas

184 G.Gaillard, en su estudio sobre la escultura de esta primera campaña, no entendió el rema
representado en este capitel, lo que le llevó a decir que la adaptación del motivo al capitel
era defectuosa, por lo que el escultor se había visto obligado a rellenar el fondo con emre-
lazos. Sin embargo, ya quedó clara la compleja iconografía de la representación, en la que
la decoració n vegetal no es un mero relleno, ni siquiera una mera ambientación, sino parre
esencial de la historia, cfr.: GAILLARD, G., op. cit., 1938, 17 1.

- 124 -
 F IGU RA 55: Foz, SAN MARTfN DE MONDOÑEOO, CAPITEL CON EL CASTIGO DE LA LUJURIA
ACOMPAÑADO DE UNA SIRENA ( 1090-1108).

refo rmistas orientados a combatir determinados vicios, como la lujuria y la

avaricia, en el seno de las comunidades monásticas y regulares 185 •

Precisamente, este interés será el que haga que, a partir de 1100,

imágenes como éstas alcancen una gran difusión en Galicia, sobre todo
en ámbitos relacionados con comunidades religiosas. Valgan como ejem-
plos sendos capiteles de San Martiño de Mondoñedo (1090-1108) y San
Bartolomé de Rebordáns . Es aquí a donde parece llegar en los primeros
decenios del siglo XII el modelo de Castigo de la Lujuria de Toulouse, si
bien visto a través de la reelaboración del taller de la girola de Santiago
(Figura 56). En dicha imagen, los senos de la mujer son succionados por
sapos y su gesto, con los brazos alzados, es fruto de sujetar unas serpientes
que se han convertido en una especie de tallos vegetales. Los dos perso-
najes laterales que contemplan la escena son los que traen a la memoria el
capitel del maestro de la Porte des Comtes, donde dos mujeres con gesto
de horror contemplan el tormento de la lujuriosa y no son otra cosa que
el auditorio de un sermón eclesiástico incluido en el propio exemplum,
siendo partícipes en él1 86 .

I 85 Los canónigos de San Agustín en Toulouse y los monjes benedictinos de Antealtares en el

caso de Santiago.
I 86 CABANOT, J., "Le décor sculpté de la Basilique Sainr-Sernin de Toulouse", Bulletin Mo-
numental, Paris, 1971, 124-125.

- 125 -
 F1 GuRA 56: Tui, S AN B ARTOLOMÉ DE REBORDANS, C APITEL DE LA CABECERA, CASTIGO
DE LA LUJURIA (1100-1120).

En el caso de San Martiño de Mondoñedo, de nuevo una comunidad

religiosa era el auditorio de un capitel en el que, de una manera sincopada,
vuelve a aparecer la mujer lujuriosa atormentada, como en Santiago, por
dos enormes sapos que succionan sus senos 187 • En este ejemplo no existe la
compleja iconografía que se observaba en el capitel compostelano, pero se
asocia a esta imagen la figura de una sirena que, con sus largos cabellos, es
la viva imagen de la seducción mortífera y, en definitiva, de la tentación (Fi-
gura 55) . La dependencia que la escultura de la primea campaña de Mon-
doñedo tiene del naciente arte del Camino de Peregrinación se hace patente
aquí, donde se está utilizando el mismo tema de la girola compostelana.

Son precisamente estas relaciones estilíticas e iconográficas que se

producen a lo largo de este Camino, las que hacen que hacia 1080-1100
aparezca un eco de la mujer lujuriosa de Santiago en un capitel del Panteón
de San Isidoro de León 188 • El esquema compositivo es muy similar aunque
explayado en un espacio mucho más ámplio (Figura 57). La figura central,

187 Cuando hacia 1090 el obispo D. Gonzalo da inicio a la construcción de la nueva catedral
de Mondoñedo ya estaban construidas en Santiago las tres capillas orientales de la girola y
su escukura, por lo tanto, preparada para servir de modelo al obrador mindoniense, vid .:
CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M .A., "La actividad artística en la antigua provincia de
)iJondoñedo: del Prerro mánico al Románico", Estudios Mindonienses, 15, Mondoñedo,
1999, 301. Sobre este te ma ver también: YZQUIERDO PERRÍN, R., De Arte et Architec-
tura, San Martín de Mondoñedo, Lugo, 1994, 48-49.
1i¡mi GiULl.ARD, G., op. cit. 1938, 32.; DURLIAT, M., op. cit., 1990, 190-191.

- 126 -
que parece masculina a pesar de sus senos, alza los brazos y sujeta dos ser-
pientes que atacan su cabeza, al igual que sucede en el capitel de Santiago.
Coincide incluso, el giro de los cuerpos de las serpientes. Donde estriban
las diferencias fundamentales es en la parte baja. Por un lado, dos nuevas
serpientes succionan sus senos sustituyendo a los sapos, preferidos en los
ejemplos anteriormente comentados, y por otro se ha obviado la referencia
al ficus por el que trepan éstas, quizás porque el escultor no ha entendido
su significado.

FI GURA 57: L EóN , SAN I SIDORO , P ANTEÓN REAL, C APITEL CON EL CASTIGO DE LA
LU] URlA (1080-1090).

2.3. EL LEGADO DE EXPERIENCIAS ENTRE LA PRIMERA Y LA

SEGUNDA CAMPAÑA.

Esta misma creación del taller de la girola que es el Castigo de la Lu-

juria nos sirve también para ejemplificar en que medida algunas soluciones
iconográficas llevadas a la madurez durante la prelacía de Diego Gelmírez
(1100-1140) ya estaban presentes, al menos en un estado germinal, duran-
te la primera campaña escultórica.
Entre 1103 y 1112, el taller que trabaja en la portada de las Platerías
retoma un motivo ya presente en el capitel de la lujuriosa. En el tímpano
de las Tentaciones de Cristo encontramos de nuevo un ficus por el que
trepa una serpiente (Figura 58) . Como ocurría en el capitel de la girola,
este motivo sirve para poner en relación la imagen principal con el Pecado
Original, haciendo una exégesis bíblica de la misma, en la que se establece

- 127 -
w1 parangón-antítesis entre Adán, por el que llegó el pecado al mundo, y
ri to por el que llegó la Redención 189 •

FIGURA 58: SANTIAGO, CATEDRAL, P ORTADA DE LAS PLATEIÚAS, TfMPANO IZQUIERDO,

DETALLE DE LA HIGUERA POR LA QUE TREPA UNA SERPIENTE (1103-1112).

En el mismo tímpano aparece, además, la llamada a la lujuria y a las

bajas pasiones por medio del recurso del sonador de cuerno en medio de
un contexto teriomórfico que adquiere unas claras connotaciones inferna-
les. Una imagen similar se encontraba, recordemos, en uno de los capiteles
de la girola, e incluso parecía creación propia de su obrador 190 •
Otros temas desarrollados en la segunda campaña, y que ya eran co-
nocidos en el obrador catedralicio a través de las experiencias de la primera,

189 CASTIÑEIRAS GONzALEZ, M. A., "Un adro para un bispo: modelos e intencións na
fachada de Praterías", Semata, 10, Santiago de Compostela, 1998, 250-251; Ibidem, "La
catedral románica: tipología arquitectónica y narración visual ", en M. Nuñez (Ed.) San-
tiago, la Catedral y la memoria del arte, Santiago de Compostela, 2000, 71. Ibidem, "Pra-
terías: Función y decoración de un "Lugar Sagrado", Sañtiago, ciudad y Peregrino, Actas del
V Congreso Internacional de Estudios jacobeos, Santiago de Compostela, 2001, 312.
190 NO DAR FERNÁNDEZ, Y. R, "De la Tierra Madre a la Lujuria, a propósito de un capitel
de la girola de la Catedral de Santiago'', Semata, 14, Santiago de Compostela, 2002, 345-
346.

- 128 -
son las composiciones de leones y águilas afrontados (Figura 59) . En dos
capiteles contiguos de un machón próximo a la puerta norte del transepto,
esta tipología llega a su madurez con la contribución de las experiencias
tolosanas, en este momento ya plenamente asimiladas. Su situación en un
contexto iconográfico de claras connotaciones penitenciales aparece justi-
ficada en una línea de significado muy próxima a la de la primera campa-
ña1 91. Allí, los leones y águilas de las capillas de San Pedro y de San Juan
no eran otra cosa que una imagen de la renovación por la penitencia y la
vigilancia que debe mostrar el cristiano ante el acecho del pecado 192 .

FIGURA 59: SANTIAGO, CATEDRAL, T RANSEPTO NORTE, CAPITELES Nº 107 Y 108 (1100-
1112).

Como conclusión decir que, en general, es muy difícil individualizar

personalidades de maestros concretos dentro del obrador de la Catedral. Se
ha intentado dilucidar, al menos, las diferentes procedencias de los influjos
artísticos que confluyen en la obra de Santiago en sus comienzos, pero éstas
interaccionan entre ellas de manera que los escultores no se dedican a la
copia servil de los modelos que conocen, sino que consiguen variaciones de
éstos a través de las diferentes formaciones existentes en el obrador.

19 1FERNÁNDEZ PÉREZ, S. y NODAR FERNÁNDEZ, V R., "Vita peregrinatio est: Re-

flexións sobre o capirel historiado no rransepto norre da Caredral de Santiago", Congrés
Internacional, El Camí de Santjaume i Catalunya. 2003, (en prensa).
I92 FERNÁNDEZ PÉREZ, S. y NO DAR FERNÁNDEZ, V R., "Prem io e Castigo: o capi-
rel historiado no rransepto da Catedral de Santiago", Porta da Aira (Homenaje a la Profa.
Dolores Vila Jato) , Sanriago de Composrela, 2004, (en prensa).

- 129 -
 A pesar de esto se intuye una localización del trabajo de cada uno
lo maestros dentro de la estructura arquitectónica de la girola, lo cual
hab1 una vez más, de un plan concienzudamente dirigido en el que muy
p as cosas se dejan al azar. Así, en la capilla central de El Salvador se loca-
lizan las influencias de Conques y Auvernia; en las colaterales, en cambio,
más importante la aportación de los maestros de Gascuña. Los paños
intermedios de muro entre estas capillas, con sus pequeños capiteles, son el
campo de actuación de unos maestros de formación clásica que son el capí-
tulo más original de la escultura de este momento en Santiago (Plano 5) .

- 130 -
IV ANEXOS
 CATÁLOGO DE CAPITELES

N° DE CAPITEL: 155'

Situación: Ventana del muro exte-

rior de la girola entre las capillas de
S. Juan y Sta. Fe.
Autor: Discípulo de Bernardus de
Conques
D escripción: Dos cuadrúpedos no
identificados se afrontan en el ángulo
del capitel. Mientras uno gira su ca-
beza el otro parece atacarlo. El fondo
se resuelve a través de grandes hojas
que nacen en el astrágalo.
Iconografía: Es una escena de lucha entre dos cuadrúpedos de difícil iden-
tificación debido tanto a lo deteriorado de la escultura como a la falta de
una descripción más detallada por parte del escultor.
Estilo: En la portada de la iglesia de
Saint-Agnan de Segur, encontramos
un capitel prácticamente contempo-
ráneo al de Santiago, que depende di-
rectamente de los talleres que trabajan
en el deambulatorio y el transepto de
la abacial de Sainte-Foy de Conques.
Se trata de nuevo de la lucha de dos
cuadrúpedos que, con un modelado
muy similar, se sitúan sobre un fondo
vegetal de grandes volutas que nacen
del astrágalo.

D atación: 1075-1088.

- 133 -
 N° DE CAPITEL: 155'

Situación: Ventana exterior del muro

entre las capillas de S. Juan y Sta. Fe.
Autor: Maestro del Castigo de la Lu-
JUna
Descripción: Dos cuadrúpedos si-
métricos giran sus cabezas mientras
muerden una palmeta que dirigen
hacia una especie de árbol que en el
ángulo del capitel organiza la compo-
sición.

Iconografía: El tipo de cuadrúpedo permite identificarlos como leones

dadas sus similitudes con otros ejemplos del interior. La elegancia de la
composición simétrica proporciona al escultor un motivo cuyo interés de-
corativo, no está reñido con el posible significado extrínseco que puedan
tener estos animales que parecen realizar una acción.

Estilo: El tipo de modelado redondeado de formas pesadas y el canon

corto de las figuras parece poner este capitel en relación con los maestros
más originales surgidos en el taller de Santiago. Son además manos que tra-
bajan muy bien las composiciones en soportes de pequeño formato como
este capitel situado en una de las ventanas.
Datación: 1075-1088

N° DE CAPITEL: 157

Situación: Machón adyacente a la

capilla de San Juan.
Autor: Maestro de Gascuña.
Descripción: Cuatro leones rampan-
tes se afrontan, dos a dos, en medio
de una decoración de tallos remata-
dos en palmetas.

Iconografía: Dentro del programa

de la girola, los leones rampantes

- 134 -
parecen querer hacer una alusión al fiel que, del mismo modo que este
animal, debe estar vigilante ante el pecado y preparado para rechazar sus
acometidas.
Estilo: El taller que trabaja en esta primera campaña, utiliza un repertorio
de tipos del sur de Francia. El modelo más antiguo que se rastrea para este
capitel se sitúa en la cabecera de la Abacial de Saint-Sever de Gascuña. Al
taller que trabaja en esta abacial remiten de hecho el tipo de palmetas en
hélice con el que rematan los rallos que aprisionan a los animales.

Datación: 1075-1087

N° DE CAPITEL: 158

Situación: Arco de entrada a la capi-

lla de S. Juan.
Autor: Maestro de Gascuña.

D escripción: Cuatro águilas con las

alas plegadas se afrontan, dos a dos,
girando sus cuellos ante un potente
pitón de ángulo escamado.
Iconografía: El águila en este con-
texto iconográfico alude claramente a
la penitencia y a la renovación que supone para el cristiano tras el pecado.

Estilo: El taller que trabaja en esta primera campaña utiliza un repertorio

de tipos del sur de Francia. El modelo más antiguo que se rastrea para este
capitel se sitúa en la cabecera de la Abacial de Saint-Sever de Gascuña. Al
taller que trabaja en esta abacial remiten, de hecho, el tipo de aves afron-
tadas, el cual pronto alcanzarán una gran difusión a lo largo de los grandes
centros del Camino de Peregrinación.
D atación: 1075-1088

- 135 -
 N° DE CAPITEL: 159'

Situación: Exterior de la ventana de

la capilla de San Juan.
Autor: Maestro del Castigo de la Lu-
JUna.

Descripción: Un cuadrúpedo muer-

de en el cuello a un ave. El fondo se
cubre con una decoración vegetal que
parece evocar una vid. Se encuentra
muy deteriorado ya que permaneció
mucho tiempo insertado en el muro
de una sacristía que existía en este
punto, entre las capillas de Santa Fe y San Juan.
Iconografía: Se reproduce la fábula del zorro que se finge muerto para
atrapar a las aves que pretendían morderlo. Es una imagen de la astucia y
del acecho constante del pecado al hombre religioso.
Estilo: El tema tendrá un gran éxito en el taller de la girola. Se repite un
gran número de veces, tanto en el interior, donde se insiere perfectamente en
el programa iconográfico, como en el exterior, donde parece ya haber sido
repetido por el taller como una fórmula perfecta para el capitel angular de
pequeño formato . Así aparece en los capiteles nº 145, 156··, 160' y 178.

Datación: 1075-1087

N° DE CAPITEL: 160'

Situación: Exterior de la ventana de

la capilla de San Juan.

Autor: Maestro del Castigo de la Lu-

JUna.

Descripción: Un cuadrúpedo muer-

de en el cuello a un ave. El fondo se
cubre con una decoración vegetal que
parece evocar una vid.

- 136 -
Iconografía: Se reproduce la fábula del zorro que se finge muerto para
atrapar a las aves que pretendían morderlo. Es una imagen de la astucia y
del acecho constante del pecado al hombre religioso.
Estilo: El tema tendrá un gran éxito en el taller de la girola. Se repite un
gran número de veces, tanto en el interior, donde se insiere perfectamente
en el programa iconográfico, como en el exterior, donde parece ya haber
sido repetido por el taller como una fórmula perfecta para el capitel angu-
lar de pequeño formato. Así aparece en los capiteles nº 145, 156'', 159'y
178.
D atación: 1075-1087

N° DE CAPITEL: 163

Situación: Lado izquierdo del arco

de acceso a la capilla de San Juan.
Autor: Maestro de Gascuña.

Descripción: En las tres caras del

capitel aparecen leones pasantes, dos
de los cuales tienen una única cabeza
situada en el ángulo.
Iconografía: Su situación a la entra-
da de las dos capillas colaterales de
San Juan y San Pedro parecen poner de manifiesto la cualidad de vigilancia
que los bestiarios y textos exegéticos atribuyen al león. Es la vigilancia
constante que ha de tener el fiel ante el acecho del pecado.

Estilo: El taller que trabaja en esta primera campaña, utiliza un repertorio

de tipos del sur de Francia. El modelo más antiguo que se rastrea para este
capitel se sitúa en la cabecera de la Abacial de Saint-Sever de Gascuña. Al
taller que trabaja en esta abacial remite de hecho la tipología del capitel
de leones pasantes que parecen tomados de modelos de las artes decora-
tivas. La reinterpretación de este tipo por el taller de Santiago conserva la
característica "sonrisa" de los leones de Saint-Sever, pero los cuerpos de los
animales resultan pesados y desproporcionados con respecto a su modelo.
Datación: 1075-1087

- 137 -
 N° DE CAPITEL: 164

Situación: Se situa en uno de los ma-

chones en el lienzo de muro entre las
capillas de El Salvador y San Juan.
Autor: Discípulo del Maestro del
Castigo de la Lujuria.
Descripción: Un hombre suena un
cuerno u olifante tras unos cuadrú-
pedos que afrontan sus cabezas en los
ángulos del capitel.
Iconografía: Tradicionalmente, este capitel había sido interpretado como
una representación del héroe Roldán, aunque no se había dado ninguna
explicación para el ambiente animalístico en el que se inserta. Las con-
notaciones claramente negativas de los sonadores de cuerno en contextos
teriomórficos e infernales vienen justificadas por la abundancia de estas
representaciones en contextos monacales como iglesias y claustros. La ne-
gatividad de este instrumento y de sus sonadores, los juglares, es debida
a que para la Iglesia son portadores de valores sensuales y terrenos, nada
convenientes para la vida religiosa. Por otro lado, el animal acompañaba
realmente a los juglares en sus actuaciones. El juglar rodeado de animales
no es más que una imagen de la carnalidad. La acción de sonar el cuerno,
es una llamada a los valores sensuales que lleva implícita la música profana
en contraposición con la armonía de la salmodia de la liturgia monástica.

Estilo: Esta obra, del taller que inicia la decoración de la Catedral de San-
tiago, se inscribe dentro de los pocos capiteles de esta campaña que parecen
fruto del taller, en los que no se pueden rastrear un modelo concreto a pe-
sar de la formación francesa que denuncian en otros casos. Concretamente
se trata de un seguidor del escultor que talla el capitel con el castigo de la
lujuria y que, menos diestro que su maestro, no resuelve satisfactoriamente
una escultura de mayor tamaño en un capitel tan grande.
Datación: 1075-1087

- 138 -
 N° DE CAPITEL:165

Situación: Interior de una de las

ventanas de la girola, entre las capi-
llas del Salvador y San Juan.
Autor: Discípulo del Maestro del
Castigo de la Lujuria.
Descripción: Una mujer desnuda
es atacada por dos serpientes mien-
tras que sus senos son succionados
por dos sapos. En los laterales de la
escena dos árboles que evocan tosca-
mente las higueras sirven de soporte
a las serpientes que intentan morder la cabeza de la mujer que impotente,
intenta separarlas sujetándolas con sus manos.

Iconografía: La imagen que decora este capitel muestra una iconografía

que parece derivar de la tradición casineso-beneventana de los Exultet. Sin
embargo, su significado aquí se ha transformado ampliamente: ha sido
sometida a una interpretatio christiana convirtiéndose en el castigo de la
mujer lujuriosa. Las dos serpientes intentan morder la cabeza de la mujer
tras trepar por los árboles laterales, recogiendo el modelo iconográfico de
la serpiente tentadora del Paraíso. Pero además no hay que olvidar un de-
talle: los dos árboles por los que trepan las serpientes en el capitel parecen
representar dos higueras con sus frutos correspondientes. La serpiente que
ataca a la mujer trepa por un árbol como la serpiente tentadora del Paraíso;
un árbol que además es una higuera, árbol que aparece en múltiples repre-
sentaciones de la tentación de Adán y Eva.

Estilo: El taller que se forma en Santiago en la primera campaña de la ba-

sílica parte de unos conocimientos adquiridos en la escultura de Auvernia
y Gascuña, sin embargo no es ajeno a otro tipo de influencias. A partir de
estas experiencias el taller es capaz de realizar creaciones originales y con
altos contenidos simbólicos como este capitel del castigo de la lujuria. Su
autor, que realiza también el capitel con el sonador del olifante, es un se-
guidor menos diestro en el modelado del maestro que realiza el castigo de
la lujuria del capitel número 177.
Datación: 1087-1075

- 139 -
 N ° DE CAPITEL: 165 '

' tu. ción: Ventana abierta entre las

. pillas de El Salvador y San Juan.
Hoy en el interior de la capilla de
u tra eñora la Blanca.
Autoc: Discípulo del Maestro del
tigo de la Lujuria.
D escripción: Dos cuadrúpedos si-
métricos giran sus cabezas mientras
muerden una palmeta que dirigen
hacia una especie de árbol que, en el
án2lllo del capitel, organiza la composición.

Icoñogr~a: El tipo de cuadrúpedo permite identificarlos como leones

dadas sus similitudes con otros ejemplos del interior. La elegancia de la
omposición simétrica proporciona al escultor un motivo cuyo interés de-
oracivo, no está reñido con el posible significado extrínseco que puedan
tener estos animales que parecen realizar una acción.

Estilo: El tipo de modelado redondeado de formas pesadas y el canon

corto de las figuras parecen poner este capitel en relación con los maestros
más originales surgidos en el taller de Santiago. Son además manos que tra-
bajan muy bien las composiciones en soportes de pequeño formato como
este capitel simado en una de las ventanas.

Datación: 1075-1088

- 140 -
 N° DE CAPITEL: 166

Situación: Es un capitel de una ven-

tana abierta en el lienzo de muro en-
tre las capillas de El Salvador y de San
Juan.
Autor: Maestro del Castigo de la Lu-
JUna.
D escripción: En el ángulo del capi-
tel y ocupando la totalidad del cesto,
se representa una figura monstruo-
sa formada por un cuerpo de ave y
cabeza de mujer de largos cabellos.
Unas poderosas garras que se apoyan en el astrágalo nos indican que se
podría tratar de una arpía.
Iconografía: Sobre las arpías pesaba, y pesa, una larga tradición clásica,
profundamente arraigada, por otra parte, en la cultura popular, que las
tacha de mensajeras del infierno, raptoras de mortales y devoradoras de
sus almas. Su utilización en un contexto sacro como el de la girola de la
Catedral se explica por su facilidad para adaptarse a un programa en el que
se advierte a la audiencia a la que iba dirigido del peligro que supone el
Diablo, siempre acechante como esta figura.
Estilo: El tipo de rostro de carrillos hinchados, el modelado de formas
gruesas y pesadas, el tema que trasluce una amplia formación de modelos
y textos y la utilización de capiteles de pequeño formato ponen en relación
esta obra con el maestro del Castigo de la Lujuria, uno de los más origina-
les del taller de la primera campaña.
Datación: 1075-1088

- 141 -
 N° DE CAPITEL: 168

Situación: Es uno de los capiteles del

arco toral de acceso a la capilla de El
Salvador.
Autor: Maestro Bernardus de Con-
ques.
Descripción: En el centro del cesto
una figura coronada representa al rey
Alfonso VI. A ambos lados, y soste-
niendo una gran filacteria, se escul-
pen dos ángeles con las alas desple-
gadas. En la cartela una inscripción
recuerda a Alfonso VI, durante cuyo
reinado se comienza la obra.

Iconografía: Alfonso VI aparece representado, en este capitel, como un

rey-emperador protegido por la divinidad a la que aluden los ángeles. Es
un trasunto de las apoteosis imperiales romanas, en el que los ángeles ha-
cen las veces de las victorias aladas que coronan al emperador en las entra-
das triunfales o lo portan al cielo para su deificación.

Estilo: El tipo de factura remite, claramente, a la escultura de la cabecera

y el transepto de la Abacial de Santa Fe de Conques. Los ángeles de alas
desplegadas sosteniendo cartelas aparecen, de hecho, en la tribuna de esta
iglesia con el mismo tipo de plegado en las túnicas. La tipología de capitel
fundacional con un comitente laico remite, por su parte, a las iglesias de
Auvernia donde se rastrean ejemplos similares.
Datación: 1075-1088

- 142 -
 N° DE CAPITEL: 169

Situación: Muro derecho de la capi-

lla de El Salvador.
Autor: Maestro de Frómista-Jaca.

Descripción: Siguiendo la ley de la

simetría románica, el capitel presenta
a dos grifos que aunque de espaldas,
giran sus cabezas para afrontarse. Sus
alas se enroscan en el ángulo superior
del capitel en una perfecta fusión de
figuración animal y vegetal.
Iconografía: Los grifos son animales fantásticos, con cuerpo de león y
cabeza y alas de águila. Algunos autores medievales lo asocian con el De-
monio, fijándose, sobre todo, en su crueldad y en su poder destructivo.

tilo: Éste y los restantes capiteles de los muros de cierre de la capilla de

El Salvador están realizados en un estilo claramente diferente al de los de
los machones. Es clarificador, a este respecto, el incipiente pitón de ángulo
que presentan y que los hace relacionables con algunos capiteles de la por-
tada de San Isidro de Dueñas, donde ya aparece el tipo de capitel de estilo
Frómista-Jaca.
Datación: En estos muros laterales dos inscripciones conmemoran la his-
toria de la iglesia. Se realizan en 1105 . Año en el que sabemos, por la His-
toria Compostelana, que Gelmírez consagra las capillas del deambulatorio
y las del transepto. Este dato, así como el hecho de la diferencia de estilo
~mre los capiteles de estas dos paredes laterales, hacen pensar en que se
debió de actuar dos veces. Es decir, que en los primeros años de la prelacía
de Diego Gelmírez, se remataron estas paredes, que seguramente qebieron
de quedar inacabadas.

- 143 -
 N° DE CAPITEL: 169'

Situación: Exterior de la ventana si-

tuada entre las capillas de El Salvador
y de San Juan.
Autor: Discípulo del Maestro Ber-
nardus de Conques.
Descripción: La entera superficie del
cesto del capitel aparece cubierta por
un entrelazo formado por un grueso
bocel.
Estilo: Es tosco y totalmente falto de delicadeza, a pesar de tratar un tema
decorativo con el que se podrían haber conseguido unas altas cualidades
estéticas. El tema remite a modelos franceses posiblemente de la cabecera
y el transepto de Conques, donde abundan los capiteles con decoración de
entrelazo que suponen la recuperación del capitel vegetal en la escultura
del siglo XI.
Datación: 1075-1087.

N° DE CAPITEL: 170

Situación: Muro izquierdo de la Ca-

pilla de El Salvador en la girola de la
Catedral de Santiago.
Autor: Maestro de Frómista-Jaca.

Descripción: Siguiendo la ley de la

simetría románica, el capitel presenta
a dos leones que aunque de espaldas,
giran sus cabezas para afrontarse.
Estilo: Este y los restantes capiteles
de los muros de cierre de la capilla
de El Salvador están realizados en un
estilo claramente diferente al de los de los machones. Es clarificador, a este
respecto, el incipiente pitón de ángulo que presentan y que los relaciona
con algunos capiteles de la portada de San Isidro de Dueñas donde ya apa-

- 144 -
rece el tipo de capitel de estilo Frómista-Jaca.
Datación: En estos muros laterales dos inscripciones conmemoran la his-
toria de la iglesia. Se realizan en 11O5, año en el que sabemos, por la His-
toria Compostelana, que Gelmírez consagra las capillas del deambulatorio
y las del transepto. Este dato, así como el hecho de la diferencia de estilo
entre los capiteles de estas dos paredes laterales, hacen pensar en que se
debió de actuar dos veces. Es decir, que en los primeros años de la prelacía
de Diego Gelmírez, se remataron estas paredes, que seguramente debieron
de quedar inacabadas.

N° DE CAPITEL: 170'

Situación: Exterior de la ventana de

la Capilla de El Salvador. Hoy en el
interior de la capilla de Nuestra Se-
ñora la Blanca.
Autor: Maestro de Gascuña.
Descripción: Se trata de un capitel
vegetal formado a partir de grandes
hojas que se doblan en la parte su-
perior formando una especie de con-
cha.
Estilo: La penetración de unas incipientes influencias de la cabecera y el
transepto de la iglesia de Saint-Sernin de Toulouse se aprecian en este capi-
tel, que tiene como parangones algunos capiteles de gran formato de dicha
basílica.

Datación: 1075-1088.

- 145 -
 N° DE CAPITEL: 171

Situación: Capilla de El Salvador en

la Girola de la Catedral. Es uno de
los capiteles que sostienen el arco to-
ral que da paso al casquete absidial.
Autor: Maestro de Auvernia.

Descripción: En el centro del cesto

del capitel aparece un personaje que
agarra por el cuello a dos aves dife-
rentes y no simétricas, m siquiera pa-
recidas, que están en las caras laterales. El personaje está sentado, si bien no
se observa ningún tipo de trono o silla. Su indumentaria es característica de
un personaje regio, llevando incluso una corona. La composición simétrica
de un personaje entre dos bestias trae a la mente el tema de encuadre del
"señor de los animales".

Iconografía: En principio podríamos pensar que se trata de una repre-

sentación de Alejandro Magno en el famoso episodio de la ascensión a
los cielos, sin embargo su iconografía present¡i algunas alteraciones con
respecto a las habituales representaciones del rey macedonio. En primer
lugar se observa que no aparecen los grifos habituales a su lado, sino dos
aves. Sin embargo, este hecho no debe extrañarnos, ya que la tradición
textual más antigua de la historia de Alejandro no especifica que se trate de
grifos. La sustitución tiene su origen, de hecho, en uno de los textos que
transmitió la aventura: la versión original del Pseudo-Calístenes, que sería
la que circularía en este momento antes de la difusión de la recensión del
Arcipreste León de Nápoles y de la aparición de romances y traducciones
en diferentes países. En esta versión se definen como "pájaros blancos", a
los animales utilizados por Alejandro para su viaje aéreo.
Estilo: Tanto en este capitel como en el que se sitúa enfrente es donde más
se acusa la intervención de un taller directamente ligado con la escultura
de Auvernia, concretamente con la de Mozac y Ennezat. Son claros las
similitudes en el modelado de los rostros y paños con una clara intención
clasiq uizante.
Datación: 1075-1088.

- 146 -
 N ° DE CAPITEL: 172

Situación: Capilla de El Salvador en

la Girola de la Catedral. Es uno de
los capiteles que sostienen el arco to-
ral que da paso al casquete absidial.
Autor: Maestro de Auvernia.

Descripción: Se trata de dos grifos

que se acerca a beber de un cáliz que
se sitúa en el centro del capitel.

Iconografía: Los grifos son animales

fantásticos, con cuerpo de león y cabeza y alas de águila. Algunos autores
medievales lo asocian con el Demonio, fijándose sobre todo en su crueldad
y en su poder destructivo. Dentro del discurso iconográfico de la capilla,
se podría entender como una nueva llamada de atención a Alfonso VI. Los
grifos, entendidos en su sentido maligno, de amenaza, que se aproximan a
beber del cáliz de la sangre de Cristo, son aquellas personas que se quieren
aprovechar de la Iglesia para sus intenciones particulares. En este caso, es
Alfonso VI el que pretende controlar los cargos principales de la iglesia
gallega, para, de esta manera, hacerse con el control político de la región.

Estilo: Tanto en este capitel como en el que se sitúa enfrente es donde más
se acusa la intervención de un taller directamente ligado con la escultura
de Auvernia, concretamente con la de Mozac y Ennezat. Son claros las
similitudes en el modelado de los rostros y paños con una clara intención
clasiquizante.

Datación: 1075-1088

- 147 -
 N° DE CAPITEL: 174

Situación: Muro derecho de la Ca-

pilla de El Salvador en la girola de la
Catedral de Santiago.
Autor: Maestro de Frómista-Jaca.
Descripción: Siguiendo la ley de la
simetría románica, el capitel presenta
a dos grifos que, aunque de espaldas,
giran sus cabezas para afrontarse. Sus
alas se enroscan en el ángulo superior
del capitel en una perfecta fusión de
figuración animal y vegetal
Iconografía: Los grifos son animales fantásticos, con cuerpo de león y
cabeza y alas de águila. Algunos autores medievales lo asocian con el De-
monio, fijándose sobre todo en su crueldad y en su poder destructivo.
Estilo: Este y los restantes capiteles de los muros de cierre de la capilla de
El Salvador, están realizados en un estilo claramente diferente al de los de
los machones. Es clarificador, a este respecto, el incipiente pitón de ángulo
que presentan y que los relaciona con algunos capiteles de la portada de
San Isidro de Dueñas, donde ya aparece el tipo de capitel de estilo Frómis-
ta-Jaca.
Datación: En estos muros laterales dos inscripciones conmemoran la his-
toria de la iglesia. Se realizan en 1105, año en el que se sabe, por la Historia
Compostelana, que Gelmírez consagra las capillas del deambulatorio y las
del transepto. Este dato, así como el hecho de la diferencia de estilo entre
los capiteles de estas dos paredes laterales, hacen pensar en que se debió de
actuar dos veces. Es decir, que en los primeros años de la prelacía de Diego
Gelmírez, se remataron estas paredes, que seguramente debieron de quedar
inacabadas.

- 148 -
 N° DE CAPITEL: 174'

Situación: Exterior de la ventana de

la capilla de El Salvador.
Autor: Maestro de Gascuña.

Descripción: Cuatro aves afrontadas

rellenan todo el espacio del cesto en
una composición simétrica de evi-
dentes cualidades decorativas.

Estilo: Aunque el tipo de composi-

ción de aves afrontada ya había sido
tratada en el interior, desarrollada
con amplitud en capiteles de gran
formato, en este caso parece más
plausible la intervención de un es-
cultor que incorpora al taller unas
incipientes influencias de la basílica
de Saint-Sernin de Toulouse, donde esta tipología había sido ampliamente
desarrollada.

Datación: 1075-1088

N° DE CAPITEL: 175

Situación: Es uno de los capiteles

que sostienen el arco toral de acceso a
la Capilla de El Salvador, en la girola
de la Catedral de Santiago.
Autor: Maestro Bernardus de Con-
ques.
Descripción: En este capitel apare-
cen, en los ángulos, dos sirenas que
extienden su cola hacia los lados y
hacia el centro, topando con tres per-
sonajes que se agarran a sus brazos.
Iconografía: En principio podría parecer que las sirenas están siendo cap-

- 149 -
turadas por los tres personajes que se agarran a sus brazos, sin embargo,
al contemplar sus afügidos rostros y tras el rastreo de los textos, se podría
afirmar que son las sirenas las que, con su maligno embrujo, se disponen a
arrastrar a los tres hombres.
Por otro lado, el ambiente marino en el que se desarrolla la escena, repre-
sentado por las ondas que se esculpen en el fondo del capitel, trae a colación
textos de los bestiarios y de la propia tradición clásica en los que se describe
a estos híbridos como habitantes de la aguas y raptores de marinos.
Estilo: Es uno de los capiteles que en mayor medida manifiesta la actua-
ción de escultores formados en la escultura de las partes bajas de la girola
y el transepto de la abacial de Santa Fe de Conques. Así lo demuestran las
cabezas redondas y el pelo en casquete típico del taller que por entonces
trabajaba en dicha abacial.
Datación: 1075-1088

N° DE CAPITEL: 176

Situación: En el deambulatorio de
la Catedral de Santiago este capitel se
sitúa a la entrada de la capilla de El
Salvador.
Autor: Maestro Bernardus de Con-
ques.
Descripción: Con un esquema exac-
to al capitel del rey Alfonso VI, se or-
ganiza el capitel dedicado al obispo
Diego Peláez. En el centro de la cara
principal se sitúa una extraña figura
que representa al obispo. Su cuerpo está reducido a una cabeza con un
cuerpo mínimo en el que aparecen unas alas plegadas. En los ángulos del
cesto se sitúan los ángeles que lo sostienen y extienden una cartela en la
que se puede leer: "TEMPO RE PRESVLIS DIDACI INCEPTVM HOC
OPUS FVIT" .

Iconografía: R'esulta extraña, a primera vista, la figura del obispo que se-
meja un ángel con las alas plegadas. Sin embargo, se entiende en un mo-

- 150 -
mento en el que el arte de la Reforma Gregoriana estaba santificando al
clero, en una búsqueda de la dignificación del ministerio eclesiástico. Es
la traducción plástica de un texto de Urbano II del Concilio de Nimes de
1096, en el que afirmaba que los sacerdotes eran como los ángeles, envia-
dos de Dios.
Estilo: Es uno de los capiteles que, en mayor medida, manifiesta la actua-
ción de escultores formados en la escultura de las partes bajas de la girola y
el transepto de la abacial de Santa Fe de Conques. Es manifiesta también
la influencia de escultores venidos de los obradores abiertos en Auvernia
como Ennezat, donde también se realizan capiteles fundacionales en los
que se presenta al donante de la iglesia.

D atación: 1075-1088

N ° DE CAPITEL: 177

Situación: Es un pequeño capitel en-

trego que recoge el arco de la ventana
abierta en el paño de muro entre las
capillas de El Salvador y San Pedro.
Autor: Maestro del Castigo de la Lu-
JUna.
Descripción: En el angosto espacio
del capitel una mujer con los brazos
alzados intenta agarrar a sendas ser-
pientes que, tras trepar por dos árbo-
les situados en los bordes, intentan morder su cabeza.
Iconografía: La imagen que decora este capitel muestra una iconografía
que parece derivar de la tradición casineso-beneventana de los Exultet. Sin
embargo el significado de la imagen de la Tierra Madre amamantando a
los animales se ha transformado aquí ampliamente, ha sido sometida a una
interpretatio cristiana, convirtiéndose en el castigo de la mujer lujuriosa.

De hecho, el busto de la Tierra Madre sobre una colina se transforma en

el de una mujer en el infierno castigada por su pecado. Alza asimismo las
manos, pero su antiguo gesto de alegría se ha convertido ahora en un des-
esperado gesto para impedir el ataque de las serpientes. Además, los anima-

- 151 -
les a los que antes alimentaba son ahora el objeto de su suplicio. Dos sapos
atacan sus senos mientras que dos serpientes acechan su cabeza intentando
morder sus orejas.
Estilo: El taller que se forma en Santiago en la primera campaña de la ba-
sílica parte de unos conocimientos adquiridos en la escultura de Auvernia
y Gascuña, sin embargo no es ajeno a otro tipo de influencias. A partir de
estas experiencias el taller es capaz de realizar creaciones originales y con
altos contenidos simbólicos como este capitel del castigo de la lujuria.
Datación: 1075-1088

N ° DE CAPITEL: 177'

Situación: Exterior de la ventana

abierta en el paño de muro situado
entre las capillas de S. Pedro y de El
Salvador.

Autor: Discípulo del Maestro del

Castigo de la Lujuria.

Descripción: En el ángulo del capi-

tel se sitúa un personaje masculino
vestido con túnica. A ambos lados
dos híbridos monstruosos que com-
parten una única cabeza parecen
amenazarlo.

Iconografía: Podría identificarse con algún tipo de castigo infernal reser-

vado, en este caso, a un religioso, dada la figura central, que parece vestir
túnica de monje y portar un libro sobre las rodillas. Los monstruos que lo
atacan no son otra cosa que dragones, muy habituales, junto con las ser-
pientes, en los infiernos medievales.

Estilo: Las formas gruesas, poco definidas y el modelado remiten a un

seguidor del maestro del castigo de la lujuria que además gusta de un tipo
de composiciones simétricas muy bien adaptadas al escueto espacio de un
capitel angular. No es descartable la existencia de un capitel modelo para
éste en el interior en alguno de los paños de muro destruidos con la su-
cesiva inclusión de capillas en la cabecera. De esta manera, su mensaje se

- 152 -
incluiría mucho mejor dentro del programa iconográfico de esta parte de
la catedral.
D atación: 1075-1088

N° DE CAPITEL: 178

Situación: Ventana abierta entre las

capillas de S. Juan y de El Salvador.
Autor: Maestro del Castigo de la Lu-
JUna.

Descripción: Un cuadrúpedo muer-

de en el cuello a un ave. El fondo se
cubre con una decoración vegetal que
parece evocar una vid.

Iconografía: Se reproduce la fábula

del zorro que se finge muerto para
atrapar a las aves que pretendían
morderlo. Es una imagen de la astucia y del acecho constante del pecado
al hombre religioso.
Estilo: El tema tendrá un gran éxito en el taller de la girola. Se repite un
gran número de veces, tanto en el interior, donde se insiere perfectamente
en el programa iconográfico, como en otras partes como el exterior, donde
parece ya haber sido repetido por el taller como una fórmula perfecta para
el capitel angular de pequeño formato . De cualquier manera se trata de una
de las creaciones propias del taller. Es, sin duda, fruto del conocimiento
de modelos y tradiciones textuales ya que no se puede rastrear un modelo
concreto en escultura, al menos en el ámbito francés del que proceden la
mayoría de los escultores.
Datación: 1075-1087

- 153 -
 N° DE CAPITEL: 179

Situación: Machón angular anterior

a la entrada de la capilla de S. Pedro.
Autor: Maestro de Gascuña.

Descripción: Cuatro águilas con las

alas plegadas se afrontan, dos a dos,
girando sus cuellos ante un potente
pitón de ángulo en forma de concha.
Iconografía: El águila en este con-
texto iconográfico alude claramente a
la penitencia y a la renovación que supone para el cristiano tras el pecado.
Estilo: El taller que trabaja en esta primera campaña utiliza un repertorio
de tipos del sur de Francia. El modelo más antiguo que se rastrea para este
capitel se sitúa en la cabecera de la Abacial de Saint-Sever de Gascuña. Al
taller que trabaja en esta abacial remiten, de hecho, el tipo de aves afron-
tadas que pronto alcanzarán una gran difusión a lo largo de los grandes
centros del Camino de Peregrinación.

Datación: 1075-1088

N° DE CAPITEL: 180

Situación: Arco de entrada a la capi-

lla de San Pedro.

Autor: Maestro de Gascuña.

Descripción: En las tres caras del

capitel aparecen leones pasantes, dos
de los cuales tienen una única cabeza
situada en el ángulo.
Iconografía: Su situación a la entra-
da de las dos capillas colaterales de
San Juan y San Pedro parecen poner de manifiesto la cualidad de vigilancia
que los bestiarios y textos exegéticos atribuyen al león. Es la vigilancia
constante que ha de tener el fiel ante el acecho del pecado.

- 154 -
Estilo: El taller que trabaja en esta primera campaña utiliza un repertorio
de tipos del sur de Francia. El modelo más antiguo que se rastrea para este
capitel se sitúa en la cabecera de la Abacial de Saint-Sever de Gascuña. Al
taller que trabaja en esta abacial remite, de hecho, la tipología del capitel
de leones pasantes que parecen tomados de modelos de las artes decora-
tivas. La reinterpretación de este tipo por el taller de Santiago conserva la
característica "sonrisa" de los leones de Saint-Sever, pero los cuerpos de los
animales resultan pesados y desproporcionados con respecto a su modelo.
Datación: 1075-1087

N° DE CAPITEL: 181

Situación: Ventana de la capilla de

San Pedro.
Autor: Discípulo del Maestro del
Castigo de la Lujuria.
D escripción: De una cabeza situada
en el ángulo parten los cuerpos de
dos animales que giran sus cabezas
sobre su lomo.
Iconografía: El carácter decorativo
de la composición simétrica no ocul-
ta el carácter maléfico que transmite un híbrido como el que presenta este
capitel.

Estilo: El modelado de formas gruesas, el rostro de rasgos apenas definidos

y el tema del híbrido, que no responde a ninguna especie concreta, remi-
ten a los escultores más creativos del taller que buscan la innovación en los
temas de los que no se rastrean unos modelos concretos en escultura.
Datación: 1075-1088

- 155 -
 N° DE CAPITEL: 183

Situación: Ventana de la capilla de

San Pedro.
Autor: Maestro de Frómista-Jaca.
Descripción: La parte baja del capi-
tel está ocupada por un rallo vegetal
que forma roleos. La parte superior
se resuelve mediante la clásica dispo-
sición de volutas acanaladas con un
dado central entre ellas.
Estilo: El tipo de capitel vegetal, muy
similar a uno situado en los muros laterales de la capilla de El Salvador, con
pitón de ángulo bajo volutas nos habla de un incipiente estilo Frómista-
Jaca que, de nuevo, se podría relacionar con los ejemplos de San Isidro de
Dueñas.
Datación: Debido a su estilo este capitel debió de ser colocado en su po-
sición al mismo tiempo que los de los muros laterales de la capilla central
de El Salvador. Pertenece, por tanto, a una campaña de remate de partes
incacabadas, durante el inicio de la prelacía de Diego Gelmírez.

N° DE CAPITEL: 184

Situación: Arco de acceso a la capilla

de San Pedro.

Autor: Maestro de Gascuña.

Descripción: Cuatro águilas con las
alas plegadas se afrontan dos a dos gi-
rando sus cuellos ante un potente pi-
tón de ángulo en forma de concha.

Iconografía: El águila en este con-

texto iconográfico alude claramente a
la penitencia y a la renovación que supone para el cristiano tras el pecado.

Estilo: El taller que trabaja en esta primera campaña utiliza un repertorio

- 156 -
de tipos del sur de Francia. El modelo más antiguo que se rastrea para este
capitel se sitúa en la cabecera de la Abacial de Saint-Sever de Gascuña. Al
taller que trabaja en esta abacial remiten, de hecho, el tipo de aves afron-
tadas que pronto alcanzarán una gran difusión a lo largo de los grandes
centros del Camino de Peregrinación.

Datación: 1075-1088

N° DE CAPITEL: 185

Situación: Machón adyacente a la

capilla de San Pedro.
Autor: Maestro de Gascuña.

Descripción: Cuatro leones rampan-

tes se afrontan dos a dos en medio de
una decoración de tallos rematados
en palmetas.
Iconografía: Dentro del programa
de la girola, los leones rampantes parecen querer hacer una alusión al fiel
que, del mismo modo que este animal, debe estar vigilante ante el pecado
y preparado para rechazar sus acometidas.
Estilo: El taller que trabaja en esta primera campaña utiliza un repertorio
de tipos del sur de Francia. El modelo más antiguo que se rastrea para este
capitel se sitúa en la cabecera de la Abacial de Saint-Sever de Gascuña. Al
taller que trabaja en esta abacial remiten, de hecho, el tipo de palmetas en
hélice con el que rematan los tallos que aprisionan a los animales.

Datación: 107 5-1087

- 157 -
 FUENTES Y DOCUMENTACIÓN

CONCORDIA DE ANTEALTARES

CARRO GARCÍA, J., "La escritura de concordia entre don Diego Peláez,
obispo de Santiago, y San Fagildo, abad del Monasterio de An-
tealtares'', Cuadernos de Estudios Gallegos, 4, 1949, 111 -122.

Concordia establecida entre Diego Peláez, obispo de San-

tiago y el abad de Antealtares, Fagildo, como consecuencia del li-
tigio surgido a raíz de los inicios de la nueva Catedral cuya enver-
gadura obligaba a ocupar parte de los terrenos del monasterio.
«Era M. C. "XV. qt X:Vj kis Setembris dubium quiden non est, sed
multis manet. Notum sicut testimonium Beati Leonis didicimus PP. quod
Beatissimus Apostolus Jacobus Jerosolimis decolatus a Discipulis Jopem
asportatus ibi non paruo tempore a Domino custodire ad ulltimum His-
panam navigo manu Domini gubernante sit. Transilatum est in finibus
Gallaeciae sepultum per longa tempora mansit ocultum, sed quia lux in
tenebris uel lucerna sub modio diu latere non potuit divina providente cle-
mentie temporibus serenissimi Regís Domini Adefonsi qui vocatur Castus.
Cuidam Anacorite nomine Pelagius qui non longe a loco in qua Aposto-
licum Corpus tumulatum jacebat degere consuerat, Primitus revelatum
esse angelis oraculis dignoscitur deine sacris luminaribus quam pluribus
fidelibus in Ecelesia sancti Felicis de Louio commorantibus ostenditur qui
inito conssilio, yriensem, Episcopum Domium Theodomirum arceserunt
Santam visionem illi detegentes . Qui inito triduano jeiunio fidelium ceti-
bus agregatis Beati Apostoli Sepulcrum marmoricis lapidibus contectum
invenit. Qui maximo gavisus gaudio religiosissimum Regem praefatum
vacare non distulit. Qui pío ut erat affectu. questimonie diligens sanctita-
tem statim in honore eiusdem Apostoli fabricata Ecclesia, et circa eandem
alteram in honore beati Baptistae Johannis ante ipsa sancta Altaria tertiam
non modicam tria continentem Altaria. Primum in honore Sancti Salva-
toris, secundum in honore Sancti Petri Apostolorum Principis, tertium in
honore beati Johanis Apostoli construere festinavit.
In qua Abbatem Dominum Yldefredum magna santitatis virum cum
monachis custodiae Apostoli deputatis divino officio mancipatis non min-

- 159 -
us quam duodecim constituir qui supra corpus Apostoli divina officia can-
tassent et Missas assidue celebrassent. Deuidesque eis ad orientalem partem
locum ante ipsa Alrariam per Cartulam doris ubi claustrum et oficinas se-
cundum tenorem Beati Benedicti constituerent. Et quia ante sancta Altaria
constirurus est locus iste, Ante altaris est vocatus. Et usque ad tempus Doni
episcopi Didaci Pelagi, et Abbatis Domini Fagildi in eodem mansir vigore.
Qui volens Ecclesiam Beati Jacobi opus muro lapídeo tabulatu construere
tante magnitudinis, eam futuram designavit, ut omnia praeffata Altaria
cum Ecclesiae, et partem clausrri Monachorum caperet. Videns vero sanc-
rissimus Abbas ordinem monasticum dum opus Eccelesiae construeretur,
ibi non perfecre observari posse secum cogitans ecclesiam parvulam ad
opus Monachoram tria continentem Altaria Beati scilicet Petri Apostoli,
et Beati Thome, et Beati Nicolay consrruxit, vbi antiquitus praefatus Pela-
gius Celam habuit, et Alrare Beati Pelagi Martiris consrruxir, quo peracro
cum eode Episcopo ante faciem Domini Regis Adefonsi, se presentavir et
de Apostoli jure quod actenus tenuerit, et de alraribus sancti Salvatoris,
et sancti Perri, et Sancri Joannis qualirer eos in futurum. Peracto opere
Ecclesie obtinere possent causare cepit et tune mandavit Rex quod Abbas
et Monasterium cunctis diebus obtinere Altare Beati Petri jure hereditario
quod in eadem. Ecclesia Beati Jacobi non in eodem loco ubi prius steterat,
sed in alio construebatur, eius dum operarentur in ipsis' altaribus obti-
nerur Episcopus duo alraria cum portione Monachorum offerende altaris
Beati Jacobi partís alraribus quod alrare sancti Salvatoris et sancti Joannis
Aposroli, et Evangeliste restituerentur Abbati et monachis in perpetuum
habiruris Domini. Episcopus dum fabricaretur ecclesia, episcopus habet
Beati Jacobi altaris pecuniam, unde prius monachi dimidiam posidebat, et
per acta Ecclesia Abbas, et monachi haberent partem tertiam, et Episcopus
duas partes in perpetuum. Quo circa ego Didacus divina gratia Hiriense
sedis Episcopus continens eiusdem Ecclesiae Beati Jacohi cathedram cu .
conventu, et voce eiusdem Ecclesie praesentium, et futurum jussione Do-
mini nostri Regis dopni Adefonsi prolis Fernandi. Vobis Abbati domino
Fagildo, et conventu monasteri altarium presentí, et futurum firmissime
disposui roborare pactum, et placitum in decem libras auri roboratum,
quod amplius non reinfringam nec ego, nec qui eandem vocem renuerit
tal videlicet pacto quod vos ab hodierno die in perperuum habeatis, et
de jure hereditario integraliter possiedatis cum omnibus direcruris ad se
pertinentibus ecclesiasticis, vel secularibus altare Beati Perri Apostolorum
prinncipios quod modo costrueretur infra Ecclesiam Beati Jacobi in sinis-
tra parte ad exitum vesrrae portae vestri Capituli quod prius fuerat in dex-

- 160 -
tra parte locatum simul, et ipsam portam adegressum tam ipsius altariis,
quam Ecclesiam, quam vos vestro precio in pariete euisdem Ecclesiae sicut
olim manserat hedificaturus esti, ut super liberum eam possideatis, et ex
parte vestra claudatis, et aperiatis . Et edificatis Sancti Salvatoris et Sancti
Johannis Altaribus nostro opere restituantur vo bis, et Monasterio vestro
perpetim habituros. Et pro operis edificatione teneamus vestram tertiam
oferende Altaris Beati Jacobi vnde prius ad hoc tempus mediatatem pos-
sedistis. Et modo per convenientiam Comitum et bonorum Hominum
et regiam autoritatem nobis in adjutorio vestram partem datis quod tan
nobis, quam pro vobis operemur. Et facto opere Ecclesíe tertiam partem
redditus ipsius Beati Jacohi Altaris vobis restituamus. Servato semper ves-
tro jure hereditatis per locum vbi convenientiam Karacterium scripturi,
et posituri sumus ínter Altari Beati Jacobi, et illa tria Altaria continens
huius modio Signum. AD . id est A et D. posita linea ab eodem Signo
usuque ad inferiorem Angulum vestre Turris, que in muro continetur. et
ab altero signo usque ad inferiorem angulum vestre domus que est circam
Cameram Palacii, et deinceps per girum sicut in vestra dote Regum Casti
et Renamiri continetur. Qui sic compleverit sit benedictus, et qui aliter
cgerit sit maledictus et excomunicatus et cum Juda Proditore particeps
fiat in eterna dapmnatione. Et insuper Regio partí penam placiti cogatur
f'Xsolvere, et preffato Monasterio quantum in contempsa miserit duplice-
nus, et Hoc scriptum cunctis diebus maneat firmum. Ego Didacus divina
gratia Episcopus hoc scriptum quod fieri jussi manu propia confirmo et
cunctis diebus firmissimum esse decerno. Didacus. Adefonsus Rex grato
animo hoc scriptum robore ejus confirmo. Vrracha soror Regís confirmo.
Geloira soror Regís confirmo, Garsia Comes confirmo, Garsia Alvariz con-
firmo. Ordonius Alvaríz confirmo. Petrus Ansuriz confirmo, Gomez Gun-
disalvus confirmo. Martinus Flamiz comes confirmo. Froila. Didat Comes
conf. Santius Comes conf Froila Reimundiz Judex Gundisalvus Judex conf
Gundisalvus Episcopus Mindoniensis Sedis conf., Ludovicus Tudensis Se-
dis Episcopus conf Segeredus Presbiter conf Qui presens fuerunt Petrus
':'.:'estis, Astrarius Testes Aloytus Testis Martinus testis, Renamirus testis.
Ego Alfonsus Petrui. translatavit. Suarius Fafilat, con.

TRADUCCIÓN DEL TEXTO LATINO

ZEPEDANO Y CARNERO, J. M ª ., Historia y descripción arqueológica de

la basílica compostelana, Santiago de Compostela, 1999, 320-
325.

- 161 -
 No es dudoso, sino que saben muchos, según lo aprendimos por el
testimonio del Papa S. León, que el muy bienaventurado Apóstol Santia-
go, degollado en Jerusalén y llevado por sus discípulos a Jope, estuvo allí
mucho tiempo guardado por el Señor, y por fin fue trasladado a España en
una nave, gobernándola la mano del Señor; y habiendo sido sepultado en
la región de Galicia, permaneció oculto por largo tiempo. Pero como no
pudo estar por mucho tiempo oculta la luz en las tinieblas, o la antorcha
bajo el celemín, se sabe que por disposición benigna de la Divina Provi-
dencia, en tiempo del Serenísimo Rey D. Alonso, que se apellida el Casto,
primeramente fue revelado por oráculos angélicos el cuerpo del Apóstol
a cierto anacoreta, llamado Pelagio, que acostumbraba a morar no lejos
del lugar en que aquel estaba enterrado; y después le mostraron sagradas
(sobrenaturales) luces a muchos fieles que habitaban en la parroquia de S.
Félix de Lovio, los cuales habiendo deliberado entre sí, hicieron venir al
Obispo de Iria D. Teodomiro descubriéndole aquella sagrada visión. El
cual, después de haber prescrito tres días de ayuno, acompañado de gran
muchedumbre de fieles, halló el sepulcro del Santo Apóstol cubierto con
piedra de mármol; y lleno de extraordinario gozo, llamó inmediatamente
á dicho religiosísimo Rey.

El cual, según lo que amaba la santidad, por su piadosa afición a la

continencia, después de haber fabricado sin tardanza una Iglesia en honor
del mismo Apóstol, se apresuro a edificar cerca de la misma otra en honor
del bienaventurado S. Juan Bautista; y delante de los mismos santos altares
otra tercera, no pequeña, que contenía tres altares, el primero en honor
de S. Salvador, el segundo en el de S. Pedro Príncipe de los Apóstoles, y el
tercero en el del Apóstol S. Juan. En la cual puso por Abad a D. lldefredo,
varón de gran santidad, con no menos que doce monjes encargados de la
custodia del Apóstol, y dedicados al oficio divino, para que cantasen los di-
vinos oficios, y celebrasen continuamente misas sobre el cuerpo del Após-
tol, separándoles por su carta de donación un lugar delante de los mismos
altares hacia la parte de Oriente, en el cual construyesen claustro y oficinas
según la regla de S. Benito. Y por cuanto este lugar fue construido delante
de los santos altares, se le llamó Antealtares, y permaneció en el mismo es-
tado hasta el tiempo del Obispo D. Diego Peláez, y del Abad D. Fagildo.

Cuyo Obispo queriendo construir la Iglesia de Santiago con muros

o paredes de piedra de sillería, designó para ella tan grande espacio que
hubiese de contener dentro de sí dichos altares con sus capillas, y además
una parte del Claustro de los monjes. Pero viendo el santísimo Abad que

- 162 -
mientras se construía la Iglesia no podía observarse allí perfectamente la
disciplina monástica, pensandolo bien construyó para los monjes una Igle-
sia pequeñita que contiene tres altares, a saber, el de S. Pedro apóstol, el de
Santo Tomás y el de S. Nicolás en el mismo lugar en que tuvo antiguamente
su celda el referido Pelayo; y erigió además el altar del mártir San Pelayo.
Hecho esto, se presentó con el mismo Alfonso, y comenzó a alegar
sobre el derecho del Apóstol que había poseído hasta entonces, y sobre
los altares de S. Salvador, S. Pedro y S. Juan, de que manera pudiese con-
tinuar poseyéndolos a lo sucesivo después de concluida la fábrica de la
Iglesia. Y entonces, determinó el Rey, que el Abad y monasterio poseyesen
para siempre por derecho hereditario el altar de S. Pedro que se estaba
construyendo en la Iglesia de Santiago, no en el mismo lugar en que antes
había estado, sino en otro distinto. Qué mientras se hacia la obra en los
ismos altares, obtuviese el Obispo los otros dos altares con la parte de
ofrenda del altar de Santiago que pertenecía a los monjes: que se restituye-
sen al Abad y a los monjes el altar de San Salvador, y el de S. Juan Apóstol
y Evangelista para que los poseyesen perpetuamente.
Por último, que el Obispo mientras se edificaba la Iglesia percibiese
d dinero del altar de Santiago del cual antes poseían los monjes la mitad;
y acabada la Iglesia, el Abad y los monjes llevasen para siempre la tercera
parte, y el Obispo dos partes.

Por lo cual, yo Diego por la gracia de Dios Obispo de la Sede de

Iria, que tengo la Cátedra de la misma Iglesia de Santiago, con el Cabildo
y en representación de los presentes y venideros de la misma Iglesia, en
rnmplimiento de lo ordenado por nuestro Señor el Rey D. Alfonso hijo de
~ernando, a vos el Abad D. Fagildo y a la comunidad del monasterio de
Antealtares presente y futura, he resuelto corroborar firmísimamente con
ia pena de diez libras de oro el pacto y la real sentencia, la cual no que-
brantaremos ni yo, ni los que nos sucedan; cuyo pacto es de esta manera,
que vos desde ahora para siempre jamás, tengáis y poseáis enteramente
por derecho hereditario el altar de S. Pedro, Príncipe de los Apóstoles, con
rndas las derechuras eclesiásticas y seculares que le pertenecen, el cual, se
construía en la misma Iglesia de Santiago a la parte izquierda a la salida de
la puerta de vuestro Capítulo; y antes había estado colocado a la derecha; y
al mismo tiempo tengáis la misma puerta para salida tanto del mismo altar,
como de la Iglesia, cuya puerta habréis de edificar por cuenta vuestra en
la pared de la misma Iglesia, según había estado de antiguo para poseerla
libremente, y cerrarla y abrirla por vuestra parte.

- 163 -
 Y después que se hayan construido de nuestra cuenta los altares de
S. Salvador y S. Juan, se restituyan a vos y a vuestro monasterio para que
los tengáis perpetuamente. Y para soportar los gastos de la obra, tendremos
vuestra tercera parte de la ofrenda del altar de Santiago, de la cual antes
hasta ahora poseísteis la mitad. Y por acuerdo de los Condes y hombres
buenos, y por la autoridad del Rey nos dais para ayuda de costa por ahora
vuestra parte, por cuanto trabajamos tanto para nosotros como para voso-
tros. Y concluida la obra de la Iglesia, os restituyamos la tercera parte de los
réditos o rendimientos del mismo altar de Santiago.
Conservándoos siempre vuestro derecho hereditario sobre el lugar,
en el cual de común acuerdo hemos de escribir y poner entre el altar de
Santiago y aquellos tres altares una señal característica que contenga esta
cifra AD, esto es Ay D, tirando una línea desde dicha señal hasta el ángulo
inferior de vuestra torre, que se contiene en el muro, y desde la otra señal
hasta el ángulo inferior de vuestra casa que está cerca de la cámara del pala-
cio (donde vivían los Canónigos en la Quintana mientras duró la vida co-
mún); y después por un giro como se contiene en las cartas de donación de
los Reyes Casto y Ramiro. El que así lo cumpliere sea bendito, y el que fue-
se contra ello sea maldito y excomulgado, y hecho compañero del traidor
Judas en la eterna condenación; y además obligado a pagar a la parte del
Rey (al Fisco) la pena pactada; y al dicho monasterio pagaremos el duplo
de lo que perdiere por la falta de cumplimiento. Y permanezca firme esta
escritura para siempre jamás. Yo Diego por la gracia Divina Obispo con
firmo de mi propia mano esta escritura que mandé hacer, y determino que
sea firmísima perpetuamente. Alfonso Rey confirmo gustoso esta escritura
para su firmeza. Urraca hermana del Rey confirmo. Geloria hermana del
Rey confirmo. García Conde confirmo. García Álvarez confirmo. Ordoño
Álvarez confirmo. Pedro Ansúrez confirmo. Gómez González confirmo.
Martín Flámiz Conde, confirmo. Froilan Díaz Conde, confirmo. Sancho
Conde, confirmo. Froilan Reymundez Juez, confirmo. Sarraceno González
Juez, confirmo.
Gonzalo Obispo de la Sede de Mondoñedo, confirmo. Luis O bis-
po de la Sede de T uy, confirmo. Segeredo Presbítero, confirmo. Los qu
fueron presentes: Pedro testigo. Artrario testigo. Alonso testigo. Martin
testigo. Ramiro testigo. Yo Alfonso de Pedro lo trasladé, Suario Fagilat
confirmo.

- 164 -
 CARTA DE GREGORIO VII (1073-1085)

MANSILLA, D., La documentación pontificia hasta Inocencio !JI (965-

1216), Roma, 1955, 15-16.

Carta de Gregorio VII fechada el 19 de marzo de 1074

en la que ordena a los reyes Alfonso VI de Castilla y Sancho IV
de Navarra introducir el rito romano en sus reinos y confirma las
sentencias de excomunión lanzadas por sus legados.

"A[Ifonso] et S[ancio] regibus Hyspanie"

Gregorius episcopus, servus servorum Dei Alfonso et Sanctio regi-

bus Hyspanie a paribus, et episcopis in dicione sua constitutis, salutem et
apostolicam benedictionem.
Cum beatus apostolus Paulus Hyspaniam se adiisse significet ac pas-
tea septem episcopos ab urbe Roma ad instruendos Hyspanie populos a
PET RO et PAULO apostolis directos fuisse, qui destructa idolatria chris-
tianitatem fundaverunt, religionem plantaverunt, ordinem et officium
ín divinis cultibus agendis ostenderunt, et sanguine suo ecclesias dedica-
verunt, vestra diligentia non ignoret, quantam concordiam cum Romana
urbe Hyspania in religione et ordine divini officii habuisset, satis patet. Sed
oostquam vesania Priscillianistarum diu pollutum, et perfidia Arrianorum
depravatum, et a Romano ritu separatum, irruentibus prius Gothis, ac
demum invadentibus Saracenis, regnum Hyspanie fuir, non solum religio
est diminuta, verum etiam mundane sunt opes labefacte. Quapropter ut
filios karissimos vos adhortar et moneo, ut vos sicut borre so boles, etsi post
diuturnas scissuras, demum tamen ut matrem revera vestram Romanam
ecclesiam recognoscatis, in quo et nos fratres reperiatis, Romane ecclesie
ordinem et officium recipiatis, non Toletane, vel cuiuslibet alie, sed istius,
que a PETRO et PAULO supra firmam petram per Christum fundara est
et sanguine consecrata, cui porte inferni, id est lingue hereticorum, un-
quam prevalere potuerunt, sicut cerera regna Occidentis et Septemtrionis
teneatis. Unde enim non dubitatis vos suscepisse religionis exordium, res-
tar etiam, ut inde recipiatis in ecclesiastico ordine divinum officium; quod
Innocentii pape ad Egubinum directa episcopum vos docet epistola, quod
Ormisde ad Hispalensem missa decreta insinuant, quod Toletanum et Bra-
garense demonstrant concilia, quod etiam episcopi vestri ad nos nuper ve-
nientes iuxta constitutionem concilii per scripta sua facere promiserunt, et
in manu nostra firmaverunt, preterea, sicut de aliis excommunicationibus

- 165 -
per legaros Romane ecclesie factis facimus, depositionem et excommunica-
tionem quam Geraldus Ostiensis episcopus cum Rainbaldo in Munionem
symoniacum, qui super Symeonem venerabilem fratrem nostrum Ocen-
sem episcopum ordinatus erat, ratam esse decrevimus atque firmavimus,
usque dum resipiscens de episcopatu, qui indebite tenuit, sibi satisfaciat
atque inde recedat. Dat. Rome XIIII kal. aprilis indictione XII.

CARTA DE URBANO II (1088-1099)

MANSILLA, D., La documentación pontificia hasta Inocencio !JI (965-

1216), Roma, 1955, 39-41.
Carta del 1O de octubre de 1088 en la que Urbano JI re-
comienda al rey Alfonso VI la persona de don Bernardo arzobispo
de Toledo y primado de España y le pide que ponga en libertad al
obispo de Santiago, don Diego Peldez.
"Regí Ildefonso Gallitie":

Duo sunt, rex Ildefonse, quibus principaliter mundus hic regitur,

sacerdotalis dignitas, et regalis potestas; set sacerdotalis dignitas, fili ka-
rissime, tanto potestatem regiam antecedit, ut de ipsis regibus omnium
rationem posituri simus regí universorum.

Quapropter pastoralis nos cura compellit, non solum de minorum,

set de maiorum quoque salute pro viribus providere, quatinus pastori vero
suas oves restituere ilesas, que nobis commisse sunt valeamus, tue precipue,
debemus saluti prospicere, quem christiane fidei propugnatorem et sue pro··
pagatorem Christus effecit. Memento ergo, memento, fili mi amantissime,
quantam tibi gloriam divine tibi contulit gratia maiestatis, sicut ipse tuum
pre ceteris regnum nobilitavit, ita tu ei studeas pre ceteris devotius ac fami-
liarius deservire. Dicit enim ipse Dominus per prophetam: Honorifican-
tes me honorificaba; qui autem me contempnunt, erunt ignobiles. Gratias
itaque Deo ac laboribus 'tuis agimus, quod de sarracenorum iure Toletana
est ecelesia liberata. Fratrem autem Bernardum venerabilem eiusdem urbis
presulem, tuis exhortationibus invitati digne ac reverenter excepimus et et
palleum contradentes privilegium quoque Toletane ecclesie antique maies-
tatis indulsimus; ipsum enim in totis Yspaniarum regnis primatem statui-
mus; quicquid Toletana ecelesia antiquitus noscitur habuisse, nunc quoque
ex apostolice sedis liberalitate in posterum habere censuimus; tu illum ut

- 166 -
patrem karissimum exaudias, et queque tibi ex Deo nuntiaverit, obedire
curato ecelesiam eius temporalibus ne desistas auxiliis ac beneficiis exal-
tare. Inter cetera vero laudum tuarum preconia pervenit ad aures nostras,
quod sine gravi dolore audire nequivimus, episcopum seilicet S. Iacobi a
te captum, in captione ab episcopali dignitate depositum, quod canonibus
noveris omnino contrarium, catholicis auribus non ferendum; quod tanto
nos amplius contristavit, quanto te ampliori affectione complectimur.
Nunc tibi rex, gloriosissime Ildefonse, Dei et apostolorum vice
mandamus orantes, quatinus eundem episcopum sue integre restituas per
Toletanum archiepiscopum dignitati; nec id per Ricardi Cardinalis sedis
apostolice factum excusaveris, quia et canonibus est omnino contrarium
et legatione sedis apostolice minime fungebatur; quod ergo ille Ricardus
tune gessit, quem Victor papa sancte memorie tertius legatione privaverat,
nos irritum iudicamus. In remissionem igitur peccatorum, sedis apostolice
obedientiam, sue dignitati episcopo restituto, ad nostram presentiam cum
legatis tuis ipse perveniat canonice iudicandus; sin autem, facere nos erga
dilectionem tuam compelieres invitos, quod nos quoque fecisse nollemus.
Memento religiosi principis Constantini, qui sacerdotum iudicia nec audire
voluit; indignum iudicans deos ab hominibus iudicari; audi ergo in nobis
.Jeum et apostolos eius, si te ab ipsis velis et a no bis in hiis, que postulaveris,
exaudiri. Rex regum Dominus cor tuum gratie sue fulgore illustret, victorias
ibi tribuat, regnum tuum exaltet, itaque te semper vivere concedat, ut tem-
¡Jorali regno perfruaris feliciter et eterno perempniter gratuleris. Amen.

EL LEÓN

Fisiólogo latino: "versio Bis", Luigina Morini (Ed.), Turín, 1996, 10-12.
Considerado el rey de todos los animales terrestres, el León
es tratado por el Fisiólogo en primer lugar. Se lo identifica con
Cristo a partir de la tradición bíblica y además de hacerlo símbolo
de la vigilancia permanente, ejemplo para el buen cristiano.

De natura leonis, bestiarum seu animalium regís

Etenim Iacob, benediens filium suum Iudam, ait: "Catulus leonis

ludas filius meus, quis suscitabit eum?" fisiologus dicit tres res naturales
habere leonem

- 167 -
Prima

Ambular in momibus, et si contigerit ut queratur a venatoribus, ve-

nir odor venatoris; et de cauda sua post tergum cooperit vestigia sua quo-
cumque ierit, ut secutus venator per vestigia eius non inveniat cubile eius
et capiat eum.
Sic et Salvator noster, "spititualis leo de tribu luda, radix Iesse, filius
David" missus a superno Parre, cooperuit intelligentibus vestigia deitatis
sue. Et hoc est: factus est cum angelis angelus, cum archangelis archan-
gelus, cum thronis thronus, cum potestaribus potestas, donec descendir
in uterum virginis, ut salvaret hoc quod erraverat humanum genus. Ex
hoc, ignorantes eum ascendentem ad patrem, hi qui sursum erant an-
geli dicebant ad eos quei cum Domino ascendebant: "quis est iste rex
glorie?"Responderunt illi: "Dominus virtutum ipse est rex glorie"

Secunda Natura

Cum dormierit, oculi eius vigilant, aperti enim sunt; sicut in Canti-
~isCamicorum testatur sponsus dicens: "Ego dormio et cor meum vigilar"
(Ct. 5, 2).

Ethimologia: Dominus meus obdormiens in cruce et sepultus, dei-

tas eius vigilabat: "Ecce non dormitabit neque dormiet qui custodit Israel"
(Ps. 120, 4)

EL ÁGUILA

"Fisiólogo" latino: "versio Bis", Luigina Morini (Ed.), Turín, 1996, 22-24.

Como es habitual en el Fisiólogo, a partir de una notación

naturafística sobre el águila se propone un ejemplo moral edifi-
cante siempre de acuerdo con textos bíblicos que se citan como
refrendo de fo dicho.

De aquila dicit David in psalmo centesimo secundo: "Renovabitur

ut aquile iuventus tua''. Fisiologus dicit de aquila talem habere naturam:
cum senuerit, gravantur ale eius et obducuntur oculi eius caligine. Tune
querít fon tem aque et contra cum fontem evolat en altum usque ad ethe-
.ram solis, et ibi incendit alas suas, et caliginem oculorum comburit de ra-

- 168 -
diis solis; tune demum descendens ad fontem trina vice se mergit et statim
renovatur tota, ita tu alarum vigore et oculorum splendore multo melius
renovetur.

Ergo et tu, horno, sive Iudeus sive gentilis, qui vestimentum habes
vetus et caligantur oculi cordis tui, quere spiritualitatem fontem Domini,
qui dixit: "Nisi quis renatus fuerit ex aqua et spitiru sancto, non potest
intrare in regnum caelorum", Nisi ergo "baptizatus fueris in nomine patris
et .filii et spirtus sancti" (Mt. 28, 19) et sustuleris oculos cordis tui ad Do-
minum, qui est sol isutice, non renovabitur tu aquile iuventus tua.

SIRENA Y CENTAURO

Fisiólogo latino: "versio Bis'', Luigina Morini (Ed.), Turín, 1996, 32-33.

El Fisiólogo describe en este apartado dos de los híbridos

que tendrán un mayor éxito en la iconografía medieval: la sirena
y el onocentauro. Formados a partir de partes animales y partes
humanas, son símbolos de lo maligno que se encuentra dentro del
género humano.

"Ysaias dicit: "Syrena et demonia stabunt in Babilonia, et herinatius

et honocentauros habitabunt in domibus eorum" (Is. 13, 21). Sirene in-
quid, animalia sunt mortifera. Phisiologus describit: usque ad umbilicum
figuram hominis habent, extrema vero pars usque ad pedes volatilis habet
figuram; et musicum quoddam ac dulcisonum melodie cantum canunt ita
tu per suavitatem vocis auditus hominum a longe navigantium mulceant
et ad se trabant, ac nimia suavitate modulationis prolixe aures ac sensus
eorum delinientes in sompnum vertant. Tune deinde, cum viderint eso
gravissimo sompno sopitas, invadunt eso et dilaniant carnes eorum, ac sic
persuavis voces soni ignaros et insipientes homines decipiunt et mortifi-
cant sibi.
Sic et illi qui deliciis huius seculi et pompis et theatralibus volupta-
tibus delectantur, tragediis ac comediis dissoluti velut gravi sompno sopiti,
adverdariorum preda efficiuntur.
Onocentaurum duabus naturis constare Phisiologus asserit, id est:
superior pars hominis similis, inferioreis vero partis menbra sunt nature
valde agrestis.

- 169 -
 Huic assimilantur vecordes atque bilingues homines informes, di-
lente Apostolo: "habentes autem promissiones pietatis, virtutem autem ab-
negantes" (2Tm. 3, 5) Propheta David dicit: "Horno cum in honore esset,
non intellexit; comparatus est iumentuis insipientibus, et similis factus est
illis" (Ps. 48, 21) .

Ethimologia: Sirenas tres fingunt fuisse, ex parte virgines et ex parte

volucres, habentes alas et ungulas. Quarum una voce, alia tibiis, tercia lyra
canebat. Que indoctos naviagantes pro cantu naufragio periclitari facie-
bant.

Secundum veritatem autem meretrices fuerunt, que transeuntes

deducebant ad egestatem, et his dicuntur inferre naufragia. Alas autem
habuisse et ungulas, quia amor et volat et vulnerat. Que ideo in fluctibus
commorasse dicuntur, quia fluctus in Venerem creaverunt (Etym. XI, III,
30-31).
Onocentaurus autem vocatur, eo quod media specie sit horno, me-
dia vero asinus (Etym. XI, III, 39)".

EL ZORRO

Fisiólogo latino: "versio Bis", Luigina Morini (Ed.), Turín, 1996, 36-39.
La tradición que lleva consigo este animal que lo hace sím-
bolo de la astucia es recogida por este texto del Fisiólogo en el que,
en un contexto cristiano, se lo identifica con el propio Diablo que
tienta la vida cristiana.
"Vulpis est animal dolosum et nimis fraudulentum et ingeniosum.
Cum esurit et non invenit quod manducet, vadit ubi est rubra terra et vol-
. . . .
vlt se super eam, ita ut quas1 cruentata appareat tota, et pro1c1t se m terram
et volvit se super eam quasi mortua, et retinet intra se flatum suum et ita
se inflat ut penitus non respiret. Aves vero videntes eam sic inflatam et
quasi cuentatam iacentem, et linguam eius aperto ore foris eiectam, putant
eam esse mortuam; et descendunt et sedent super eam. Illa vero rapit eas
et devorat.

Vulpis vero figuram habet diaboli. Omnibus enim secundum carnem

viventibus fingit se esse mortuum; cum vero intra guttur suum peccatores
habeat, spiritualibus tamen et perfectis in fide vere mortuus et ad nichilum

- 170 -
redactus est. Qui autem volunt exercere opera eius, ipsi desiderant saginari
e carnibus eius, id est diaboli, que sunt "adulteria, fornicationes, idolarrie,
veneficia, homicidia, furta, falsa testimonia'' (cfr. Mt.15, 19) et cetera his
similia, dicente Apostolo: "Scientes hoc quia, si secundum carnem vixeri-
tis, moriemini; si autem spiritu opera carnis mortificaveritis, vivetis" (Rm.
8.13). Qui autem carnaliter vivunt, diabolicis operibus occupati, ab eo
tenentur obnoxii, et, participes eius efecti, simul cum illo peribunt, dicen-
te David: "Intrabunt in inferiora terre, tradentur en manus gladii, partes
vulpium erunt" (Ps. 62, 10-11) . Denique et Herodes assimilatus est vulpi
dolase, dicente Domino: "Ite, <licite vulpi illi" (Le 13, 32). Et alibí scriba
audiens a Salvatore: "Vulpes foveas habent" (Mt. 8, 20.y cfr. Le. 9 , 58) .
Et in Canticis Canticorum: "Capite nobis vulpes pusillas, exterminantes
vineas" (Ct. 2, 15). Bene itaque Philiologus asserit de vulpe.

Ethimologia, Vulpis dicta, quasi volupis . Est enim volubilis pedibus

et numquam recto itinere, set tortuosis anfractibus currit. Est vero fraudu-
lentum animal insidiisque decipiens. Nam dum non habuerit escam, fingit
se mortuam sicque descendentes quasi ad cadaver aves rapit et devorat
(Etym. XII, II, 29)"

ASCENSIÓN DE ALEJANDRO SEGÚN PSEUDO-CALÍSTENES

PSEUDO-CALÍSTENES, Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia,

Carlos García Gual (Ed.), Madrid, 1977, 169-170.

Narración de la ascensión de Alejandro Magno al cielo

para la que el rey utiliza un ingenioso artefacto enganchado a dos
grandes aves blancas de las que habitaban en aquellos lugares.
"Luego de nuevo reflexioné, hablando conmigo mismo, si allí estaba
verdaderamente el confín último de la tierra por donde se encurva el cielo,
y quise investigar la verdad. Así que mandé capturar dos de las aves de
aquel lugar. Eran unas aves blancas, grandísimas, muy poderosas y mansas,
que al vernos huían. Algunos de los soldados se habían subido encima de
ellas agarrados a sus cuellos, y las aves habían echado a volar llevándolos en
sus lomos. Se nutrían de animales muertos, de ahí que la mayor parte de
ellas vinieran a nuestro encuentro por causa de los caballos muertos. Ha-
bíamos capturado dos de ellas y ordené no darles alimento en plazo de tres
días. Al tercer día dispuse que prepararan un madero con forma de yugo y

- 171 -
que lo ataran a sus cuellos. Luego hice preparar la piel de un buey en forma
de cesto, y yo me metí en él. Llevaba en al mano una lanza como de siete
codos de larga que tenía en la punta un hígado de caballo. Enseguida se
echaron a volar las aves para devorar el hígado y yo ascendí con ellas por el
aire, de tal modo que ya me parecía estar cerca del cielo. Pero me estreme-
cía por la extraordinaria frialdad del aire y por el viento producido por las
alas de las aves. Al rato me sale al encuentro un ser alado de figura humana
y me dice: "¡Oh Alejandro!, ¿Tu, que no comprendes las cosas de la tierra,
intentas conocer las del cielo? ¿Vuélvete ya hacia la tierra a toda prisa, si no
quieres convertirte en pasto de estas aves!."

- 172 -
 BIBLIOGRAFÍA

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 PLANOS Y DIBUJOS

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P LANO 1: P LANTA DE LA C AT EDRAL ROMÁN ICA DE SANTIAGO DE COMPOSTELA SEGÚN EL

D IBUJO DE K. J. C oNANT.

- 187 -
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PLANO 2: DIBUJO JOEAL DE LA SITUACIÓN DEL LOCUS ENTRE 1075 Y 1088, CON LA PARTE
DE LA GIROLA CONSTRUIDA DURANTE LA PRJM ERA CAM PAÑA. (D IBUJO DEL AUTOR).

- 188 -
P LANO 3: P LANO DE LA PARTE DE LA GIROLA REALIZADA DURANTE LA PRJMERA CAMPAÑA,
CON LA NUMERACIÓN DE LOS CAPITELES (D IBUJO DEL AUTOR SOBRE EL ORJG!NAL DE K. J.
CoNANT).

- 189 -
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PLANO 4: PLANO DE LA PARTE DE LA GIROLA REALIZADA DURANTE LA PRIMERA CAM PAÑA,

CON LOS TEMAS REPRESENTADOS EN SUS CAPITELES (DIBUJO DEL AUTOR SOBRE EL
ORIGINAL DE K. J. CONANT) .

- 190 -
P LANO 5: P LANO DE LA PARTE DE LA GIROLA REALIZADA DURANTE LA PRJMERA CAMPAÑA,
CON LAS DIFERENTES INFLUENCIAS QUE SE APRECIAN EN SU OBRADOR (DIBUJO D EL
AUTOR SOBRE EL ORJGINAL DE K. J. CONANT).

- 191 -
PLANO 6: P LANO DE LA CABECERA DE LA CATEDRAL DE 5 ANTLAGO REALI ZADA POR
K. ]. CONANT EN EL QUE SE DISTINGUE LA OBRA ROMÁNICA Y LOS ADITAMENTOS Y
MODIFICACIONES POSTERIORES .

- 192 -
 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Figura 1: Santiago, Archivo Histórico Universitario, Concor-

dia de Antealtares, traslado notarial de 143 5 por
Fernán Eanes sobre el desaparecido Tumbo de
Antealtares.......................................................... • 32
Figura 2: Santiago, Catedral, Puerta de la Vía Sacra. (1075-
1105) .................................................................. 35
Figura 3: Santiago, Catedral, dintel pentagonal de filiación
auvergnate de la puerta de la Vía Sacra (1075-
1088). .............................................. .... .............. • 37
Figura 4: Alfonso VI, en el Tumbo A de la Catedral de Santia-
go, f. 26v. (1129-1134)....................................... • 42
Figura 5: Londres, British Library, Bestiario de Rochester, Ms
Royal 12. F.XIII, f.26v., Miniatura con la historia
de la zorra que se finge muerta............................ • 51
Figura 6: Fisiólogo de Berna, Berne lat. 318, fol. 13v0 , sirenas
con cola de pez (segundo tercio del siglo IX) .... .. • 54
Figura 7: Santiago, Catedral, capitel nº 166 de la girola. Arpía
con las alas extendidas, (1075-1088) .................. • 58
Figura 8: Santiago, Catedral, capitel nº 165 de la girola. Zorro
y ave (1075-1088) . ........ ................ ....... ............ .. • 59
Figura 9: Madrid, Biblioteca Nacional, Beato de Fernando I
(Bibl. Nac., Vit. 14, 2, fol. 197), escena del zorro
yelave(ca.1050) ........................ ... ........ ....... ...... • 60
Figura 10: Pamplona, Museo de Navarra, Arqueta de Leyre
(1005). .. .. .. ......................................................... • 61
Figura 11: Santiago, Catedral, capitel nº 172, en uno de los
machones de la capilla de El Salvador, Grifos ante
un cáliz (1075-1088) . ................ ... ...... ... ...... ....... • 62
Figura 12: Santiago, Catedral, Capitel nº 164 del deambu-
latorio. Sonador de cuerno entre cuadrúpedos
(1075-1088)....................................................... • 63

- 193 -
Figura 13: Saint-Michel-de-Cuxa, capitel del claustro con
sonador de cuerno entre animales (ca.1130) . Ac-
tualmente en el The Cloister, Metropolitan Mu-
seum of Art de Nueva York................ .. .. ...... .. ..... • 65
Figura 14: Santiago, Catedral, capitel nº 171 en la Capilla de
El Salvador con la representación de la Ascensión
de Alejandro (1075-1088) .. .. .. ............................ • 65
Figura 15: Conques, Iglesia abacial de Sainte-Foy, capitel
del transe pro con la Ascensión de Alejandro (ca.
1074) ... .................. ..... ..... .. ... .... ... .... ...... ........ .... • 67
Figura 16: Moissac, Saint-Pierre, claustro, capitel con la ascen-
sión de Alejandro (1085-1100) ........................... • 68
Figura 17: Tudela, iglesia de la Magdalena. Capitel de la por-
tada con la representación de Alejandro.... .. .. ...... • 69
Figura 18: Santiago, Catedral, capitel nº 175 de la Capilla de
El Salvador con sirenas y hombres (1075-1088) . • 69
Figura 19: Arriba: Gyür, Xantus János Mus., relieve romano
con la representación de Tellus con una gran ser-
piente rodeándola (Finales del siglo II). Abajo:
Viena Kunsthist, Mus., base de bronce proceden-
te de Roma con la representación de Tellus entre
árboles y animales...... .. .... .... .. .......... .................. . • 72
Figura 20: Biblioteca Apostólica Vaticana, Exultet Barb. Lat.,
592, fragmento con la imagen de la Tierra ama-
mantando a un buey y a una serpiente (1058-
1087) ........ ................ .. .. .... ............ ..... .. .... ... .. ..... • 74
Figura 21: Santiago, Catedral, capitel nº 177 de la girola con
la representación del Castigo de la Lujuria (1075-
1088) .. .. ...... ... .... ... .................... .. .. ........ ...... ....... • 75
Figura 22: Biblioteca Apostólica Vaticana, Exultet Barb. Lat,
592, escena del Pecado Original (1058-1087) .... . • 77
Figura 23: Esquema comparativo entre el Castigo de la Luju-
ria de la girola de la Catedral de Santiago y Tellus
del Exultet Barb. Lat. 592. (Dibujo del Autor) ... • 78
Figura 24: Toulouse, Saint-Sernin, Porte des Comtes, capitel
con hombre atacado por dragones (ca. 1080)...... • 79
Figura 25: Santiago, Catedral, Capitel nº 177' de la girola con
un hombre y dos dragones (1075-1088) .. .... ...... . • 80

- 194 -
Figura 26: Santiago, Catedral, Capitel nº 157 ante la entrada
de la capilla de S. Juan (1075-1088) ... .. ... ........ ... • 81
Figura 27: Santiago, Catedral, Capitel nº 184 en el arco de
acceso a la capilla de S. Pedro (1075-1088) ........ . • 82
Figura 28 : Santiago, Catedral, capiteles nº 176 y 168 en la ca-
pilla de El Salvador. A la izquierda, Diego Peláez
con dos ángeles. A la derecha, Alfonso VI escolta-
do por dos ángeles (1075-1088) .. .. ... ............ ...... • 85
Figura 29: Conques, Iglesia Abacial de Sainte-Foy, placa fune-
raria del Abad Begón (1087-1107) .. .. ......... .. ..... . • 86
Figura 30: Otranto, Catedral, Ascensión de Alejandro en el
mosaico pavimental de la nave (1165) .. ... ........ ... • 87
Figura 31: San Remigio de Reims, Salterio, Música sagrada y
música profana, Cambidge, Saint John's College,
ms. B 180, fol. lv, ca. 1125 .. .... ....... .. ....... .... ..... . • 94
Figura 32: Santiago, Catedral, Capitel nº 180 en la capilla de
San Pedro con leones pasantes (1075-1088) ... .... • 100
Figura 33: Berna, Burgerbibliothek, Fisiologus, Águila que se
dispone a sumergirse en el manantial de agua
pura .(Segundo tercio del s. IX) .... ............. ..... .... • 101
Figura 34: Mozac, (Auvernia) Capitel con grifos afrontados .. • 104
Figura 35 : A la izquierda: Santiago, catedral, detalle del capitel
nº 171 (1075-1088); A la derecha: Chanteuges
(Auvernia), Detalle de un capitel con atlantes..... • 105
Figura 36: Conques (Rouergue), iglesia abacial de Sainte-Foy,
capitel con sirena bicaudada del muro de cierre
del transepto sur (1070-1080) ............................ • 107
Figura 37: A la izquierda: Conques, iglesia abacial de Sainte-
Foy, capitel con ángel portando filacteria (1070-
1080). A la derecha: Santiago, catedral, ángel del
capitel de Alfonso VI en la Capilla de El Salvador
(1075-1088) .. .. ..... ... ... ... .... ..... ....... ... ...... .... ... ..... • 107
Figura 38: Conques (Rouergue), iglesia abacial de Sainte-Foy,
capitel de la tribuna del transepto norte con la
representación del castigo del avaro (ca. 1070-
1080) ..... ...... ... ..... ... ....... ..... .... ... .. .... ......... ... ...... • 108
Figura 39: Conques, (Rouergue), iglesia abacial de Sainte-
Foy, Claustro, capitel con grifos y cáliz (ca. 1087-
1107) .... .. .. ...... ........ .. ... ... ..... ... ... ......... ....... ... ... .. • 109

- 195 -
Figura 40: A la izquierda: Santiago, catedral, capitel vegetal
en la entrada de la capilla de El Salvador (1075-
1088). A la izquierda: Conques, iglesia abacial de
Sainte-Foy, capitel vegetal del transepto (1070-
1080) ........................................ ... .... .. ..... ........... • 110
Figura 41: Saint-Sever, (Gas cuña), iglesia abacial, capitel de la
absidiola sur con águilas afrontadas (ca. 1070) .... • 111
Figura 42: Santiago, Catedral, capitel nº 158 con águilas
afrontadas en la entrada de la capilla de san Juan
(1075-1088) ................ .............. ...... .. .... ... .......... • 113
Figura 43: A la izquierda: Toulouse, Saint-Sernin, detalle de
un león de un capitel de la girola (ca. 1080). A la
derecha: Santiago, catedral, detalle de uno de los
leones rampantes ... .... .. ..... ... .... .. ......................... • 113
Figura 44: Saint-Sever (Gascuña), iglesia abacial, capitel de la
absidiola sur con leones pasantes (ca. 1070) ........ • 114
Figura 45: Toulouse, Saint-Sernin, capitel del transepto con
dragones atormentando a un hombre (ca.1080). • 115
Figura 46: Dueñas (Palencia), Iglesia de San Isidro, Capitel de
la portada occidental (1090-1100)............ ....... ... • 116
Figura 47: Santiago, Catedral, Muro lateral de la Capilla del
Salvador, capitel nº 170 con grifos afrontados
(1090-1105).. ........ .. .... .... .... .. ..... .. .... .. .... .. ..... ... .. • 117
Figura 48: Arriba: inscripción del muro izquierdo de la capi-
lla de El Salvador. Abajo: Inscripción del muro
derecho de la misma capilla. (Dibujo: Angel del
Castillo) ............................................................. • 119 \
Figura 49: Santiago, Catedral, muro derecho de cierre de la
Capilla del Salvador......... .. ..... ....... .. ..... .............. • 120
Figura 50: Santiago, Catedral, detalles de los capiteles 166 y
177 de la girola. A la derecha: cabeza correspon-
diente a la mujer del castigo de la lujuria. A la
izquierda: cabeza de arpía. (1075-1088) .... ......... • 121
Figura 51: Santiago, Catedral, capitel nº 145 de la girola
con una copia del tema del zorro y el ave (1075-
1088) ... .. ........ .............. .. .... .... .... ........................ • 122
Figura 52: Santiago, Catedral, capitel nº 165 de la girola con
una copia del castigo de la lujuria (1075-1088) .. • 122

- 196 -
Figura 53: Santiago, Catedral, capitel n°164 de la girola con
sonador de olifante (1075-1088) ........... ..... ... ..... • 123
Figura 54: Toulouse, Saint-Sernin, Porte des Comtes, capitel
con el castigo de la lujuria (ca. l 080) ........ ......... .. • 124
Figura 55: Foz, San Martín de Mondoñedo, capitel con el
castigo de la lujuria acompañado de una sirena
(1090-1108) ................... ...... ............ ........ .... ...... • 125
Figura 56: Tui, San Bartolomé de Rebordans, Capitel de la
cabecera, Castigo de la lujuria (1100-1120) ... ..... • 126
Figura 57: León, San Isidoro, Panteón Real, Capitel con el
castigo de la lujuria (1080-1090) ............. ... ........ • 127
Figura 58: Santiago, Catedral, Portada de las Platerías, Tím-
pano izquierdo, detalle de la higuera por la que
trepa una serpiente (1103-1112) ........ ................ • 128
Figura 59: Santiago, Catedral, Transepto norte, capiteles nº
107 y 108 (1100-1112) ...... ..... ..... .... .... .............. • 127

- 197 -
 ÍNDICE DE NOMBRES Y LUGARES

A Auvernia · 25, 26, 38, 104, 105,

106, 107, 109, 110, 130, 139,
Adán· 65, 76, 77, 128, 139 142, 146, 147, 151, 152
Águilas· 62, 63, 68, 81, 82, 98, 99, Aves · 28, 49, 51, 58, 59, 60, 61,
100, 111, 112, 113, 114, 116, 62, 64, 66, 67, 68, 69, 70, 83,
117, 129, 135, 143, 147, 148, 91, 94, 99, 122, 123, 135, 136,
154, 156, 168 137, 141, 146, 149, 153, 154,
157, 171
Alejandro Magno, rey de Macedo-
nia · 28, 54, 65, 66, 67, 68, 69,
B
71, 87, 88, 90, 92, 106, 120,
146, 171, 172
Beato de Fernando I (1045) · 60
Alfonso VI, rey de Castilla (1065-
Beatos · 60
1109) . 27, 28, 35, 38, 40, 42,
43, 45, 46, 54, 83, 84, 85, 88, Begón, abad de Conques (1087-
89, 90, 92, 107, 108, 118, 120, 1107) . 86
142, 147, 150, 163, 164, 165,
Bestiario · 28, 48, 49, 50, 51, 52,
166
55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63,
Ángeles · 84, 85, 86, 87, 90, 107, 64, 65, 67, 69, 72, 74, 75, 76,
108, 109, 142, 150 78, 79, 80, 82, 83, 84, 91, 93,
95, 97, 98, 112, 134, 135, 137,
Apocalipsis · 98
138, 140, 143, 146, 147, 148,
Árboles· 59, 62, 72, 73, 74, 75, 76, 150, 151 , 152, 154, 155, 157,
78, 134, 139, 140, 151 167, 169, 171
Arcos torales · 57, 142, 146, 147, Biblia · 50, 77, 90, 91, 95, 100
149
Burgos· 44, 89
Arpías · 51, 58, 93, 121 , 141
Arrianismo· 38
c
Astorga · 89 Caín· 76
Cáliz . 62, 72, 92, 106, i09, 110,
147

- 199 -
Capilla de El Salvador · 25, 27, 33, Catedral de Santiago de Composte-
34, 36, 58, 62, 64, 65, 69, 81 , la · .25, 27, 29, 33, 34, 35, 36,
84, 85, 88, 105, 107, 108, 109, 37, 4,0, 41, 42, 48, 58, 59, 60,
110, 111, 116, 118, 130, 138, 62, 63, 65, 69, 75, 78, 80, 81,
140, 141, 142, 143, 144, 145, 82, 83, 85, 87, 88, 100, 101,
146, 147, 148, 149, 150, 151, 104, 106, 109, 110, 111, 113,
152, 153, 156 117, 118, 120, 121, 122, 123,
128, 129, 138, 141, 144, 146,
Capilla de San Andrés · 31
147, 148, 149, 150, 159
Capilla de San Juan · 31, 34, 36, 58,
Claustro de S. Pedro de Moissac ·
64, 81, 93, 112, 116, 134, 136,
68
137, 138, 139, 140, 141 , 144,
154, 155, 156, 157 Códice Calixtino · 31, 103
Capilla de San Pedro · 33, 34, 36, Columnas · 38, 59, 106
~;l,8 :5 ~ 6; ~3 ' lOO, 112 ' 116 ' - Concilio de Husillos (1088) · 44,
1 5 46, 89
Capilla de Santa Fe · 31
Concilio Magno de Santiago · 35,
Capitel corintio · 82 40, 89
Capiteles · 25, 26, 27, 28, 29, 38, Concordia de Antealtares · 31, 32,
42, 47, 48, 52, 57, 58, 59, 60, 34, 35, 36, 89, 101, 159
61, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 69,
Cristo · 28, 44, 62, 73, 76, 87, 92,
70, 71, 72, 74, 75, 76, 79, 80,
99, 127, 147, 167
81, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 90,
92, 93, 96, 98, 99, 100, 104,
D
105, 106, 107, 108, 109, 110,
111, 112, 113, 114, 115, 116,
Desiderio, abad de Montecasino ·
117, 118, 119, 121, 122, 123,
73, 74, 77
124, 125, 126, 127, 128, 129,
130, 133, 134, 135, 136, 137, Diablo· 54, 76, 78, 87, 93, 94, 95,
138, 139, 140, 141 , 142, 143, 96, 99, 141, 170
144, 145, 146, 147, 148, 149,
Dictatus Papae · 44
150, 151, 152, 153, 154, 155,
156, 157 Diego Gelmírez, arzobispo de San-
tiago (1100-1040) · 34, 37, 41,
Castigo de la Lujuria · 55, 75, 76,
120, 127, 143, 145, 148, 156
96, 122, 1Í6, 139, 151
Castigo del Avaro · 11 O

- 200 -
Diego Peláez, obispo de Iría (1070- Fisiólogo Griego · 28, 50, 53, 54,
1088) . 25, 27, 29, 32, 33, 34, 61,91,93,94,98,99, 100, 101 ,
35, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 84, 167, 168, 169, 170
85, 89, 92, 108, 119, 120, 150,
159, 162, 166 G
Dragones · 72, 79, 80, 98, 115,
Galicia · 27, 41, 43, 44, 59, 89, 90,
116, 123, 152 125, 162

E García, rey de Galicia (1066-1071)

- 43,44,66, 117, 164, 171
Edad Media · 28, 32, 36, 48, 52, Génesis. , ,
76 77 78
53, 54, 55, 60,66, 75,88,97
Girola · 25, 26, 27, 28, 29, 31, 33,
Emperador· 85, 86, 88, 142
34, 36, 37, 38, 46, 48, 54, 57,
Entrelazas · 82, 112, 118, 124, 58, 59, 63, 64, 74, 75, 78, 79,
144 80, 81, 83, 92, 93, 95, 97, 98,
100, 104, 105, 112, 114, 115,
Estilo Frómista-Jaca · 29, 116, 117,
118, 120, 121, 122, 123, 124,
118, 143, 144, 145, 148, 156
125, 126, 127, 128, 130, 133,
Etimologías de San Isidoro · 50, 95 134, 136, 137, 139, 141, 143,
144, 145, 148, 149, 150, 151 ,
Eucaristía · 92
153, 157
Eva · 76, 77, 78, 139
Granada · 3 5, 40
Exemplum · 28, 47, 48, 49, 54, 87,
Gregario de Montaner, abad de
88, 93, 125
Saint-Sever (1028-1072) · 112
Exultet · 73, 74, 76, 77, 78, 139,
Gregario VII, papa, (1073-1085) ·
151
38,39,44, 165
F Grifos · 62, 63
Guillermo · 44
Fábulas · 37, 48, 50, 60, 83, 95
Guillermo el Conquistador · 44
Fagildo, abad de Antealtares (...) ·
32, 33, 34, 159, 160, 162, 163
H
Ficus · 28, 76, 127, 128, 139
Híbridos monstruosos · 49, 52, 58,
Filacterias · 106, 107, 108, 110,
62, 70, 97, 98, 150, 152, 155,
142
169

- 201 -
Historia Compostelana · 25, 34, 40, Iglesia y Monasterio de Antealtares
41,43,44, 120, 143, 145, 148 . 27, 28, 31, 32, 33, 34, 35, 36,
37,89, 101, 120, 125, 159, 162,
Historia pagana · 28, 54, 84, 87
163
Honorius Augustodunensis · 55,
Infierno · 55, 80, 97, 98
92
Inscripciones · 42, 59, 108, 109,
Hugo Cándido, legado papal · 39
118, 120, 142
I Interpretatio cristiana · 75, 79, 139,
151
Iglesia de San Isidro de Dueñas
(Palencia) · 118, 143, 144, 148, J
156
Juglares · 64, 95, 138
Iglesia abacial de Sainte-Foy de
Conques · 26, 58, 67, 68, 86,
L
104, 105, 106, 107, 108, 109,
110, 111, 130, 133, 142, 144,
León de Nápoles · 66, 67, 146
149, 150, 151
Leones - 47,62,63,65, 81, 82,98,
Iglesia de la Magdalena de Tu dela ·
99, 100, 111, 112, 113, 114,
68
115, 116, 118, 129, 134, 137,
Iglesia de Saint-Sernin de Toulouse 140, 143, 144, 147, 148, 154,
. 26, 79, 80, 105, 112, 114, 115, 155, 157
116, 117, 121, 124, 125, 145,
Leones pasantes · 81, 100, 112,
149
113, 114, 137, 154, 155
Iglesia de Saint-Sernin de Toulouse,
Leones rampantes · 81, 114, 115,
Porte des Comtes · 79, 80, 105,
116, 134, 157
115, 116, 124, 125
Liber Floridus · 76
Iglesia de San Bartolomé de Rebor-
dáns · 125 Liber Monstruorum (S. IX-X) · 53,
70
Iglesia de San Martiño de Mondo-
ñedo · 125, 126 Libros· 25, 36, 80, 117, 152
Iglesia de Santa María de la Corti- Literatura homilética y ejemplifi-
cela · 36, 37, 38 cante · 47, 48, 83, 87
Liturgia Hispánica · 39

- 202 -
Lugo · 43, 89, 126 o
M Odisea· 52, 70, 91

Machones . 26, 29, 57, 62, 63, 64, Olifante · 28, 63, 64, 65, 95, 96,
128, 138
81 ' 90 '10 6 '119, 129, 138, 143,
144, 148 Otranto . 87, 88, 90
Maestro Bernardus de Conques . p
103, 104, 105, 142, 144, 149,
150, 166
Palencia · 89, 116, 117, 118
Maestro de Auvernia · 105, 110,
Palmetas · 64, 82, 112, 134, 135,
146, 147
157
Maestro de Gascuña · 105, 114,
Paraíso · 28, 76, 139
13 4 ' 135, 137, 145, 149, 154,
156, 157 Pecado Original· 77, 127
Maestro del Castigo de la Lujuria · Pedro Alfonso . 54, 83
105, 122, 123, 134, 136, 138,
Pedro Damián ( ... 1072) · 48
139, 140, 141, 152, 153, 155
Pedro, abad de Cárdena (... ) · 44,
Mitología clásica · 28, 47, 48, 51,
46
84,91
Penitencia y ritos penitenciales · 28,
Monasterio de Saint-Michel-de-
49, 84, 93, 98, 99, 100, 101,
Cuxa · 64, 65
129, 135, 154, 156
Monasterio de San Isidro de Mon-
Peregrinos al sepulcro apostólico ·
tes · 40, 42
31,37,88
Mondoñedo · 86, 89, 125, 126,
164 Pitón de ángulo· 82, 116, 118, 135,
143, 144, 148, 154, 156
Mujeres · 53, 55, 58, 70, 72, 73, 74,
Priscilianismo · 38
75, 76, 77, 78,91,96, 121, 122,
125, 126, 139, 141, 151 Pseudo-Callístenes · 66, 67, 146

Música profana · 64, 94, 96, 138 Puerta de Antealtares · 37

Puerta de San Pelayo · 31, 163
Puerta Francígena · 31, 37

- 203 -
 R Santiago de Compostela · 25, 26,
28, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 36,
Raimundo de Borgoña, conde de 37, 39, 40, 41, 42, 43, 47, 50,
Galicia (.. .) · 43, 90 54, 58, 59, 60, 62, 63, 65, 69,
Reforma Gregoriana · 28, 40, 44, 73, 75, 76, 78, 80, 81, 82, 85,
46,49, 73, 84, 86, 93, 96, 151 87,89, 100, 101, 103, 104, 105,
106, 107, 108, 109, 110, 111,
Rey David· 96, 99, 168, 170, 171 112, 113, 114, 115, 117, 118,
120, 121, 122, 123, 125, 126,
Rodrigo Ovéquiz · 43, 89, 93
128, 129, 130, 133, 134, 137,
Roldán · 64, 138 138, 139, 140, 144, 148, 149,
Roma· 38, 39, 40, 41, 44, 46, 64, 150, 152, 155, 159, 161, 162,
163, 164, 166
66, 73, 85, 95, 165, 166
Roman d'Alexandre Alexandre de Sapos · 55 , 72 , 7 5, 9 6 , 97, 12 5,
París. 70 126, 127, 139, 152
Segunda campaña constructiva de
s la catedral (1100-1112) · 26, 28,
29, 38, 57, 127, 128
Salmos· 94, 96, 100, 101
Señor de los animales· 65, 79, 146
Salterio de Saint-Remy de Reims
(ca.1125) · 94, 96 Sermón· 28, 47, 98, 125

San Agustín (354-430) · 47, 125 Serpientes · 28, 55, 72, 73, 74, 75,
76, 77, 78,96,97,98, 125, 127,
San Ambrosio( .. . 397) · 47 128, 139, 151, 152
Sancho IV, rey de Navarra (... ) · 38, Sirenas · 25, 52, 53, 54, 69, 70, 71,
165 88, 91, 92, 106, 107, 109, 125,
126, 149, 169
Santa Sede · 40, 44, 45, 93
Sisnando, obispo de Iría (880-920)
. 36

Soberbia · 28, 54, 58, 84, 88, 90,

92

- 204 -
 -'I
Tellus · 28, 72, 73, 74, 75, 76, 78,
128
Toledo· 35, 40, 88, 89, 166

u
Urbano II, papa, (1077-1088) · 44,
45, 46, 86, 151, 166

Vía Sacra · 31, 35, 37, 38

Victorias aladas · 85, 142, 167
Vigilia Pascual · 73
Visión de San Pablo · 96

z
Zorra · 28, 51, 60, 61, 62, 93, 94,
95, 122, 136, 137, 153

- 205 -
 ÍNDICE

PRESENTACIÓN: EL LEGADO DE DIEGO PELAEZ.. .. ..... • 19

INTRODUCCIÓN.. .... .. .. .. .... .. ...................... .. .......... • 25

l. EL ESPACIO .......... .. ...... .. .............. .. .......... .... ............ • 31

l. TOPOGRAFÍA MONUMENTAL.......... .. ............ • 31
l. l. LA NUEVA CATEDRAL............................ .. .......... • 35
1.2. EL OBISPO Y EL PROYECTO.............. .................. • 38
1.3. ALFONSO VI y DIEGO PELAEZ ..... .. ........... ........ • 42
2. FUNCIÓN Y DECORACIÓN DE UN ESPACIO:
EL BESTIARIO COMO EXEMPLUM PARA
UNA COMUNIDAD MONACAL.... ................... • 47
2.1. LITERATURA HOMILÉTICA Y ESCULTURA MONU-
MENTAL.......................... .................... ...... .... .. . • 47
2.2. BESTIARIO, MITOLOGfA Y FÁBULAS .... .. ................ • 48

II. LA ICONOGRAFÍA.. ... ... ... ...................... .. ................ • 57

1. LOS REPERTORIOS DECORATIVOS Y SU LO-
CALIZACIÓN EN UN ESPACIO SACRO........... • 57
l. l. Los ANIMALES DE PRESA................................ ... • 58
1.2. EL HOMBRE Y LOS ANIMALES .. .. ... .. ...... .. ............ • 63
1.3. Los ANIMALES SERIADOS .. .... .. .. ... .. ... .. ............ ... • 81
2. UN PROGRAMA HOMILÉTICO Y EJEMPLI-
FICANTE PARA UNA COMUNIDAD MONA-
CAL ... .......................... ...... .. .. ....... .. .. ... .............. .. ... • 83
2.1 . LA HISTORIA PAGANA Y LA MITOLOGfA COMO
BASE DE UN DISCURSO POLÍTICO.... ... ....... ... ... .. .. • 84
2.2. LAVIDA DE LOS ANIMALES Y LA EXPERIENCIA RE-
LIGIOSA COMO EXEMPLUM PARA LA VIDA MONÁS-
TICA ............ .. ..... .. ....... .. .. ...... ......................... • 93

III. LOS ARTISTAS...... ... .. .. ...... .. ........ .. ..... ...... ... .. ........... • 103
l. EL OBRADOR Y SUS MODELOS FORÁNEOS. • 103
1.1. LADOBLE INFLUENCIA DE AUVERNIA: ¿UNA FILIA-
CIÓN PARA BERNARDO EL VIEJO?....................... • 105

- 207 -
 1.2. Los ESCULTORES DE SAINT-SEVER DE GASCUÑA. • 111
1.3. LA PRIMERA CAMPAÑA DE SAINT-SERNIN-DE-
TOULOUSE EN SANTIAGO.................................. • 115
1.4. LA ESCULTURA DE FRóMISTA-}ACA: UNA NUEVA
DATACIÓN PARA LOS MUROS LATERALES DE LA
CAPILLA DE EL SALVADOR............ ........ ...... ........ • 116

2. LAS CREACIONES DEL OBRADOR COMPOS-

TELANO.. .. .......................... .. ............. .. ............. ... • 121
2.1. Los MAESTROS CREADORES y sus SEGUIDORES .. .. • 121
2.2. LA FORTUNA DE LAS CREACIONES DEL OBRADOR
COMPOSTELANO .... ... ........................... ............. • 124
2.3. EL LEGADO DE EXPERIENCIAS ENTRE LA PRIMERA
Y LA SEGUNDA CAMPAÑA.... ............ .. ............ .... . • 127

IV. ANEXOS .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. • 131

CATÁLOGO DE CAPITELES.............................. • 133

FUENTES Y DOCUMENTACIÓN .......... ...... .... . • 159

CONCORDIA DE ANTEALTARES .......... ........ ........ . • 159
CARTA DE GREGORIO VII (1073-1085)............ • 165
CARTA DE URBANO II (1088-1099) .. .. ............. • 166
EL LEóN............................... .. ............ .. .......... • 167
EL ÁGUILA ...... .... ...... ........ ........ .. ...... .......... .... • 168
SIRENA y C ENTAURO...... .. ...................... .... ...... • 169
EL ZORRO ...................................................... • 171
AsCENSIÓN DE ALEJANDRO SEGÚN PSEUDO-CA-
LfSTENES .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . • 171

BIBLIOGRAFÍA...................................................... ... • 173

1. FUENTES ............ .. ........................................... • 173
2. ESTUDIOS.. ................................ .. .................... • 173

PLANOS Y DIBUJOS.............. .. ............................ • 187

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES........................... • 193

ÍNDICE DE NOMBRES Y LUGARES ................. • 197

- 208 -