Lima La Bella - Negociaciones Entre Lo Criollo y Lo Chicha
Lima La Bella - Negociaciones Entre Lo Criollo y Lo Chicha
Lima La Bella - Negociaciones Entre Lo Criollo y Lo Chicha
Lima, la bella:
negociaciones entre lo criollo y lo chicha
ISBN 978-1-944508-30-2
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Editorial Argus-a
16944 Colchester Way,
Hacienda Heights, California 91745
U.S.A.
A mi nieto Joaquín
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Desde hace algunas décadas, lo criollo y lo chicha conviven en la ciudad de Lima. Mientras
que lo criollo mira hacia el pasado colonial, está anclado en la tradición y siente nostalgia de un
cierto abolengo perdido, lo chicha es ambivalente: si, por un lado, los inmigrantes de primera ge-
neración recuerdan con melancolía su anterior vida provinciana, los neolimeños miran de cara al
futuro y valoran la innovación más que la tradición. A pesar de sus profundas diferencias, lo criollo
y lo chicha comparten un instinto caníbal y sincrético que, de alguna manera, los acerca. Formando
un gran collage coral de citas textuales que reflejan una pluralidad de perspectivas, voces y opi-
niones—en particular las de Sebastián Salazar Bondy en Lima la horrible sobre el criollismo—,
este ensayo contrasta diversas manifestaciones de lo criollo y lo chicha, y especula acerca del
futuro de ambas vertientes culturales.
1
Frank Otero Luque
Lo criollo Lo chicha
Nostalgia De cierto abolengo perdido De la vida provinciana (inmi-
grantes de primera generación)
Mirada Hacia el pasado colonial De cara al futuro (neolimeños)
Anclada en la tradición Valora la innovación
Instinto caníbal y sincrético Sí
La ciudad de Lima está ubicada en la costa central del Perú, en el Cinturón de Fuego del Pacífico,
frente a la placa tectónica de Nazca; en consecuencia, en una zona de alta actividad sísmica. La
ciudad se extiende a lo largo de una franja desértica flanqueada por el océano Pacífico (oeste) y
por estibaciones andinas despobladas de vegetación (este). Es una árida estrechez interrumpida
por los valles de los ríos Rímac, Chillón y Lurín, que bajan desde los Andes y fluyen hacia el mar.
Es «una tregua en el arenal, un latido en la soledad, una sonrisa en la adustez de cielo y tierra»,
dice poéticamente Salazar Bondy («VII. El desierto habita la ciudad» 96).
El vals criollo Lima de novia (1975) de Mario Cavagnaro destaca la ubicación costera de
Lima: «Bañada por las aguas/ de un mar que te acaricia/ coqueta y soñadora/ así eres Lima, tú/
Romántica y altiva/ alegre y soñadora/ eres por ser hermosa/ la novia del Perú».
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Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Lima cuenta con hermosas playas que se suceden a lo largo del Circuito de Playas de la
Costa Verde.
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Frank Otero Luque
Como algo muy especial, es posible sobrevolar las playas de la Costa Verde en parapente
y volver al punto de despegue gracias al colchón de aire que se forma cuando la brisa marina choca
contra el acantilado. Los parapentistas forman parte del paisaje urbano limeño, específicamente
del miraflorino.
Parapentistas en Miraflores
Archivo fotográfico Eva Lewitus
Hay muchas otras playas relativamente cercanas a la ciudad de Lima, pero son las de la
provincia de Cañete, en el sur, donde desde finales de la década del 90 las clases media alta y alta
han venido edificado magníficos y exclusivos balnearios, organizados en clubes, en donde el ac-
ceso a la orilla y al mar es controlado por guardianes. Este es un patrón que se repite en otras playas
del litoral. Para los veraneantes en las playas del sur, el Bulevar de Asia es un punto de reunión
obligado para hacer compras y socializar en restaurantes, bares y discotecas. Cabe mencionar que,
hasta la década del 70, la crema y nata de la sociedad limeña solía veranear en el balneario de
Ancón, situado al norte de la capital.
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Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Por su ubicación geográfica a 12° de latitud sur y al nivel del mar, Lima debería tener un clima
tropical; sin embargo, es modificado significativamente por la fría corriente marina de Humboldt
y la cercanía de la cordillera de los Andes. Debido a estos factores, la ciudad suele estar cubierta
por un colchón de nubes de baja altura, hay excesiva humedad y casi nunca llueve. La temperatura
promedio anual es de unos 19 °C. El cielo, de color gris, ha llamado la atención de muchos escri-
tores. Uno de ellos es Alfredo Bryce Echenique: «A Natalia de Larrea hacía mil años que nada le
alegraba la vida en esta ciudad nublada y triste […] de cielo eterno color panza de burro […] ese
cielo color barriga de ballena muerta [que] le cala negativo a uno el alma» (El huerto de mi
amada).1 El color del cielo limeño sería irrelevante para los fines de este ensayo, si no fuera para
destacar el hecho de que, a pesar del determinismo medioambiental en el que creen algunos, en
Lima han florecido por igual la jaranera cultura criolla y la estridente cultura chicha.
1
EL nombre de la novela de Bryce Echenique corresponde al del vals criollo homónimo de Felipe Pinglo Alva.
El arquitecto Héctor Velarde Bergmann (1898-1989) fue el primero en referirse al color del cielo limeño como “panza
de burro”.
Si no se indica el número de página es porque no está disponible. Esto aplica a todo el libro.
5
Frank Otero Luque
Toda ciudad es reconocible por sus lugares icónicos y emblemáticos. El Centro Histórico de
Lima—declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1988—es el área de la ciudad
que más se vincula con su pasado colonial, tanto por su antigüedad como por los elementos arqui-
tectónicos de sus edificaciones. En el corazón de este lugar están la Plaza Mayor, en donde se
hallan dispuestos en cuadrícula española—conocida localmente como el «Damero de Pizarro»—
el Palacio de Gobierno (norte), el Palacio Municipal (este), el Palacio Arzobispal y la Catedral
(oeste), y el Club de la Unión (este).2
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Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Palacio Arzobispal y Catedral de Lima Costado del Palacio Municipal que da al Pasaje
Santa Rosa. Fotografía tomada desde una terraza
del Club de la Unión.
Archivo fotográfico Frank Otero Luque
Al mediodía el Palacio de Gobierno ofrece el espectáculo del cambio de guardia, que cual-
quier transeúnte puede disfrutar a través de las rejas que separan la explanada frontal que da al
Jirón Junín. El vals peruano Hoy no te he visto, Limeña de Augusto Polo Campos alude a la referida
ceremonia: «Si hasta vi que en el palacio/ cuando pasabas sonriendo/ la guardia perdía el paso/ por
contemplarte un momento».
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Frank Otero Luque
Además de la Catedral, la ciudad de Lima cuenta con numerosas iglesias coloniales, algu-
nas de ellas ubicadas fuera del Damero de Pizarro. Por ejemplo, «Magdalena la Vieja, una de las
iglesias más antiguas, conserva todo el sabor y sobriedad del pasado […] Sus magníficos altares,
tallados y dorados, sus cuadros admirables, hacen de ella una joya colonial. La misma iglesia,
típica de Lima, es un altar» (Valencia 18).
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Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
1611), el Paseo de Aguas (1776) y la Plaza de Toros de Acho (1776) están ubicados en el Damero
de Acho, en el distrito del Rímac—llamado antiguamente Bajo el Puente—, considerado un bas-
tión del criollismo, al igual que el distrito de Barrios Altos y el de La Victoria.
Casonas limeñas
El estilo arquitectónico barroco suele estar asociado al período virreinal, mientras que el estilo
neoclásico corresponde al período republicano, pero el imaginario colectivo termina reuniendo
ambos estilos, en ocasiones combinados, así como otros en lo que se denomina arquitectura colo-
nial, incluyendo algunas edificaciones construidas después de la Independencia. Las edificaciones
y lugares de interés ubicados en el Centro histórico de Lima son numerosos. Por este motivo,
referirse a todos ellos escapa a los alcances del presente trabajo. Sin embargo, por ser muy tradi-
cionales es importante mencionar las casonas limeñas, siendo las más conocidas: Aliaga,
O"Higgins, Pilatos/Esquivel y Jarava, de Torre Tagle, Larriva. Trece Monedas, Goyeneche, Osam-
bela/Oquendo, y Riva Agüero (1860).
9
Frank Otero Luque
El imperio de los incas fue la "Roma de América", una civilización altamente desa-
rrollada de la cual los peruanos podemos sentirnos legítimamente orgullosos, aun-
que hoy en día sea ante todo un conjunto de majestuosas ruinas. Con esta aprecia-
ción, la narrativa criolla trata de capitalizar la "utopía andina", pero ya no como
esperanza de futuro, sino como orgullo en torno a un pasado monumental que par-
ticulariza y dignifica al Perú. (Portocarrero, párrafo 3)
Víctor Vich explica que, con la intención de «ocultar conflictos y problemas sociales de honda raíz
histórica», a lo largo de los años y con un trasfondo político el discurso apologético del mestizaje,
no sólo el racial sino también el cultural, «ha modelado la conciencia nacional» (188). Es así que
«un conjunto de prácticas relacionadas con la reproducción del poder […] que celebra una supuesta
"unidad" nacional […] le sustrae a la historia su carácter histórico (digamos, conflictivo) a partir
de un elogio de los incas que nunca ha sido simultáneo con una celebración de la heterogeneidad
étnica cultural del presente» (ibíd. 188). De hecho, no es extraño que algunos peruanos glorifiquen
la grandeza del Imperio incaico (que el tiempo ha cubierto de un aura de exotismo), y que, a la
vez, a esas mismas personas les produzca incomodidad la mera presencia de conciudadanos
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Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
indígenas coetáneos, estereotipados como seres abyectos. La frase «incas sí, indios no» de Cecilia
Méndez ilustra el orientalismo selectivo que la colonialidad ha sido capaz de instalar en la mente
de los moradores de las excolonias (Otero Luque, «La cultura chicha» 6).3
La Perricholi
Quizás la actriz y cantante peruana más famosa de la época virreinal —«actricilla pizpireta» la
llama Luis Alberto Sánchez—sea María Micaela Villegas y Hurtado de Mendoza (1748-1819),
más conocida como la Perricholi, quien a los veinte años entabló una relación sentimental con el
virrey Manuel Amat y Junyent, de 62. Durante los catorce años que duró esta relación, la pareja
hacía apariciones en público «con no poca murmuración de la almidonada aristocracia limeña, que
era por entonces un mucho [sic] estirada y mojigata» (Palma, «Genialidades de la Perricholi»). La
respuesta de la Perricholi a las pacatas damas de la sociedad limeña habría sido similar a la que,
de manera novelada, nos ofrece Alonso Cuento: «Sí, allí están todas ustedes, tan bellas y nobles,
murmuraba Micaela. Y yo las detesto, como no he detestado a ningún grupo. Las odio pero también
quiero ser como ustedes. Las odio y las admiro, y pronto lo van a saber, distinguidas damas, lime-
ñas de corazón» (52). Micaela cumplió su promesa cuando el rey de Nápoles—futuro Carlos III
de España—le otorgó a Amat la Gran Cruz de la Orden de San Genaro:
3
Colonialidad es un concepto popularizado por Aníbal Quijano e Immanuel Wallerstein a principios de los años 90.
Se refiere a un patrón de poder que surgió en las colonias jerarquizadas en función de las diferencias raciales y que
aún se manifiesta en el presente poscolonial. Este patrón ha servido para mantener el statu quo y «justificar» la explo-
tación del subalterno. Debido a que la colonialidad de poder supone una «violencia epistémica», es también una co-
lonialidad de saber (Quijano, «Colonialidad» 438), de definiciones que moldean la percepción de la gente (Otero
Luque, «La cultura chicha» 5-6).
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Frank Otero Luque
Esta gracia fue celebrada en Lima con fiestas verdaderamente regias, y la Perricholi
concibió el audaz designio de concurrir a ellas, en una carroza arrastrada por doble
tiro de mulas, privilegio especial de los títulos de Castilla. Realizó su intento con
grande escándalo de la aristocracia de Lima: recorrió las calles y la Alameda en una
soberbia carroza cubierta de dorados y de primorosas pinturas, arrastrada por cuatro
mulas, conducidas por postillones brillantemente vestidos con libras galoneadas de
plata, iguales a las de los lacayos que montaban en la zaga. (Lavalle 142)
Huachafería
Las expresiones huachafo y huachafería no sólo aluden a alguien o a algo ordinario y de mal gusto,
sino también a la afectación y exageración de ciertos modales que exhiben algunos subalternos
con el afán de presumir de que pertenecen a la clase dominante:4 Según Salazar Bondy, los térmi-
nos huachafería y huachafo reúnen «en un solo y pleno haz los conceptos de cursi, esnobista y
ridículo» («VIII. Sátira e instinto de casta» 116). Más adelante, ejemplifica:
[L]a dependienta de tienda que remeda los modales de la damisela de las fiestas de
sociedad, el burócrata que se reviste de forense gravedad verbal, el pequeño bur-
gués que acomete su casita propia copiando en modesto los regustos arquitectóni-
cos del palacio, el grafómano que redacta con hinchazón y vacuidad porque supone
que así es una pluma académica. Estos son casos de disfracismo en pos de la
4
«Gracias al acceso a Internet, a la telefonía celular y a través de estas al correo electrónico y a las redes sociales, hoy
en día cualquier peruano—independientemente de su raza y/o del estrato económico al que pertenezca— es un repor-
tero en potencia; por lo tanto, ya no aplica el elemento de mudez/sordera que [Gayatri] Spivak le agrega al concepto
de subalternidad. Propongo que, a este nuevo sujeto, que ahora posee cierto grado de agencia y cuya voz resuena, se
le denomine subalternet, un portmanteau de subalterno + internet« (Otero Luque, «¿Va a dejar de hablar el subalternet
peruano?» 23).
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Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
De ahí que la huachafita (término coloquial peyorativo) sea el personaje femenino de medio
pelo, ambicioso y arribista que, generalmente, rechaza su origen y a su propia gente (etnofobia y
etnobúmeran), y que hace todos los esfuerzos posibles, muchas veces infructuosos, para blan-
quearse (Otero Luque, «La cultura chicha» 15-16).5
Arquitectura chicha
«Los recientes fenómenos de crecimiento urbano acelerado tienen un impacto muchas veces vio-
lento en la imagen de la ciudad» (Dreifuss, «El huachafo» 291). Hoy en día, Lima ofrece también
una cara chicha, muy distinta a la evocada Arcadia colonial. Por ejemplo, algunas discotecas y
casas de juego en la avenida de la Marina, que «tienen mucho de escenográfico como los casinos
y hoteles de Las Vegas» (Ojeda, «Lima, arcadia colonial o arcadia del espanto» 4), y las «ciudades
autopistas» de los conos (ibíd.) tienen una estética y una lógica decididamente chicha.6 En cuanto
a la vivienda, la reacción de los habitantes «frente a la falta de pronta respuesta por parte de las
autoridades es automática: son ellos quienes se encargan de dar soluciones a través de la autocons-
trucción de una ciudad espontánea, informal, que nace de necesidades cotidianas y recursos limi-
tados (Dreifuss, ibíd. 291). Según Jorge Burga Bartra, la arquitectura chicha surge en Lima y de
allí «se disemina a lo largo de todo el país» (en Rivera). Burga Bartra define la arquitectura chicha
como «la que combina lo local con lo pueblerino, con lo provinciano, lo artesanal con lo tecnoló-
gico, lo tradicional con lo moderno. Es una arquitectura que busca representar, de alguna manera,
[…] [la] nueva identidad del recién llegado, del provinciano que llega a Lima» (ibíd.). Sin em-
bargo, en su opinión, lo chicha no es sino «una visión intuitiva, superficial y mal ejecutada de la
relación entre lo tradicional y moderno» (en Rodríguez Bernuy). En efecto, «[l]o chicha era ya una
alternativa de fusión entre lo vernáculo y lo moderno, pero una fusión mal hecha, torpe, no estaba
bien realizada ni resuelta» (Burga Bartra 6:50-7:54.). Según Jorge Rojas, el provinciano que no
tiene miedo a los prejuicios y que se siente orgulloso de su raza lo expresa en su vivienda, mediante
el uso de colores fuertes y estrambóticos, construyendo techos inclinados tipo sombrero recubier-
tos con tejas, y aplicando molduras escarchadas en forma de rombo. Larry Salas nota, además, el
uso generalizado de vidrio espejo, pero sin un criterio arquitectónico.
5
Mientras que la etnofobia es el rechazo a la diversidad étnica; es decir, el sentimiento de repudio hacia las etnias no
dominantes (Duncan 131), el etnobúmeran es un boicot autoinfligido contra la propia etnia (Otero Luque, «La cultura
chicha» 1).
6
El Cono Norte y el Cono Sur son áreas periféricas de Lima Metropolitana.
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Frank Otero Luque
Arquitectura chicha
Cortesía de Cristina Dreifuss
Cristina Dreifuss equipara lo chicha con lo huachafo, haciendo la salvedad de que utiliza
la palabra huachafo de manera descriptiva, no peyorativa («Estética e informalidad»). A la apro-
piación de una estética considerada deseable, en ocasiones superior, el sujeto chicha le añade crea-
tividad, que suele expresarla saturando la obra de elementos que le confieren un valor agregado de
naturaleza afectiva, que Dreifuss denomina «enriquecimiento». Debido a la falta de conocimiento
y/o de recursos, la obra suele concluirse llenando vacíos mediante la improvisación y/o buscando
soluciones también creativas. Cabe mencionar que siempre se desea realizar la obra al menor costo
posible con respecto al costo que habría supuesto realizarla de manera ortodoxa. Dreifuss observa
que una de las características de este tipo de casas es que siempre se encuentran en proceso de
construcción. «Con el nacimiento de hijos y la prosperidad económica, las viviendas se convierten
en objetos arquitectónicos en constante movimiento, con nuevos pisos y acabados diferentes cada
cierto tiempo» («Entre lo chicha y lo huachafo»). Por ejemplo, es muy común observar varillas de
acero sobresaliendo de las columnas, proyectándose hacia el cielo desde el nivel de más reciente
construcción, lo que indica que los moradores prevén seguir construyendo en el futuro (ibíd.).
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Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
La edificación del Hotel Palacio Dorado, ubicado en Puente Piedra Sur, construido por
Octavio Chuquiruna, sería un paradigma de arquitectura chicha monumental,
con un imafronte barroco de ingreso coronado por una venera aplastada rodeada de
balconcitos con balaustradas y vanos en forma de pajarera. Columnas con capiteles
corintios y con éntasis pintados de estuco imitación de mármol que sostienen frisos
sin sus respectivos arquitrabes, mitades de cúpulas en carpanel que dan sombra a
los balcones, con sus ménsulas que imitan un papel higiénico mal enrollado, al igual
que la clave de los arcos. Una reja poco afanosa sostenida por un sardinel cubierto
de mayólica crema imitación de mármol. Carpintería Art Nouveau con su almoha-
dillado y curvas caprichosas. Escapando de la fantasía, un sincero y delator cartel
luminoso en acrílico que anuncia el hotel, para despejar dudas. Sin embargo lo ba-
rroco se queda en una fachada plana y no en la configuración de espacios […] La
fantasía se pierde cuando uno da la vuelta a la esquina y se encuentra con una fa-
chada de voladitos, bruñas racionalistas y vanos calatos. Sin moldura alguna. La
fantasía y el presupuesto sólo alcanzó [sic] para un lado del inmueble. (Isocuz)
En cierto sentido, esta edificación evoca a los cholets (chalés cholos) de Freddy Mamani en El
Alto, Bolivia.7 Burga Bartra está convencido de que lo chicha «es la única esperanza para redimir
lo vernáculo» (en Rodríguez Bernuy). No obstante, «[p]ara lograr este objetivo, la arquitectura
chicha debe alcanzar un nivel que sólo puede ser logrado con la intervención de un arquitecto»
(ibíd.), puntualiza.
Lo criollo Lo chicha
Áreas de la ciudad Centro histórico de Lima Descentralizado
icónicas y emblemá- Distrito del Rímac Los conos de Lima Metropolitana
ticas Distrito de Barrios Altos
Distrito de La Victoria
Distrito de Barranco
Arquitectura Principalmente, de estilo barroco Combina lo vernáculo con lo mo-
y de estilo (neo) colonial derno
Eclecticismo Eclecticismo en sumo grado
7
Cristina Dreifuss considera a Chuquiruna el Elliot Túpac de la arquitectura peruana. Elliot "Túpac" Urcuhuaranga
Cárdenas (1978-…) es un emblemático muralista y artista gráfico chicha.
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Frank Otero Luque
Por definición, criollo es el hijo de padres europeos nacido en Indias. Fueron precisamente
los hijos de españoles nacidos en el Perú quienes promovieron la separación de este país de España:
«La revolución de la independencia habría sido obra de un puñado de separatistas criollos que
actuaron con el apoyo externo de la burguesía inglesa, sin contar para nada con el respaldo de las
masas populares» (Castro-Gómez 16). En consecuencia, ni los indígenas ni los mestizos ni los
negros ni los mulatos vislumbraban en la Independencia un mejoramiento sustancial del estatus
sociopolítico y económico que tenían. Por el contrario, liberados del freno de los funcionarios
peninsulares, los criollos no tuvieron impedimento para intensificar sus abusos en contra de ellos.
De hecho, a lo largo del siglo XIX, cuando «no había más ni nobleza india, ni entrometidos jesui-
tas, ni intermediario peninsular alguno», se expandió la exhacienda colonial (Neira, «Violencia y
armonía» 5), agrandándose así las abismales diferencias entre ricos y pobres. 8
Para «justificar» la injusta situación, el discurso dominante se las arregló para, sin decirlo
de manera explícita, hacerle creer al pueblo llano—mayoritariamente indígena, mestizo, negro y
mulato—que lo no criollo; es decir, lo no blanco, era inferior y, por consiguiente, podía ser explo-
tado, privado del acceso a oportunidades socioeconómicas y excluido de la dirección política del
país. En 1964, Salazar Bondy afirmaba que criollo significaba limeño y, por extensión, costeño
«de cualquier cuna, que vive, piensa y actúa de acuerdo con un conjunto dado de tradiciones y
costumbres nacionales, pero, a condición […] de que no sea indígena" («II. El criollismo como
falsificación» 27). Afortunadamente, esta percepción cambió con el tiempo.
Además de la exclusión de lo indígena, existe una distinción no racial, sino de clase social
entre los mismos costeños. Lloréns y Chocano hacen notar una interesante paradoja: «Al hablar de
lo criollo y ensalzar sus elementos como portadores de la identidad costeña, de alguna manera se
alude a un "nosotros" colectivo que abarca a toda la población costeña, […] [pero] al mismo tiempo
se mantiene una relación de separación con estos, sobre todo desde las clases medias y altas» (44).
Enseguida, explican que la simultaneidad con que se dan la identificación y el distanciamiento «es
posible gracias a que estos elementos son situados en el pasado» (ibíd. 44).
Uno de los elementos que Salazar Bondy identifica en la Arcadia colonial es el «hispanismo me-
ramente tauromáquico y flamenco» de los criollos (criollistas) limeños. Aunque en un sentido algo
distinto, esta expresión nos recuerda al verso de Antonio Machado «La España de charanga y
pandereta» del poema «El mañana efímero» (Campos de Castilla, 1913). Rafael Ojeda postula
8
“Cuando de España, las trabas/ en Ayacucho rompimos/ otra cosa más no hicimos/ que cambiar mocos por babas/
Nuestras provincias esclavas/ quedaron de otra Nación/ Mudamos de condición/ pero sólo fue pasando/ del poder de
Don Fernando/ al poder de Don Simón” (Larriva, en Porras Barrenechea, Don José Joaquín de Larriva 31).
16
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
que lo limeño se fundó en «un discurso hispanista e hispanizante; y por lo tanto excluyente de las
aspiraciones de las mayorías no hispanas o hispanizadas» que habitaban Lima («Salazar Bondy:
el discurso desmitificador»). La popularidad de la que gozan, respectivamente, las corridas de toros
(con pasodoble incluido), las peleas de gallos y las tunas universitarias en la Lima actual son ejem-
plos de la vigencia del discurso español que, en el inconsciente colectivo limeño, se asocia a lo
criollo.
Pelea de gallos
Archivo fotográfico Frank Otero Luque
La exitosa carrera del diestro torero peruano Andrés Roca Rey (1996-…) ha incrementado el inte-
rés en la tauromaquia en tiempos recientes.
Otro ejemplo singular: en una época, en la peña criolla El Karamanduka se servían anticu-
chos con la particularidad de que los trozos de corazón de res no eran ensartados en cañitas, sino
en varillas de metal rematadas con papel crepé rojo y blanco en el mango, simulando una bandera
17
Frank Otero Luque
peruana amarrada a su asta y, a la vez y en conjunto, una banderilla taurina que remite directamente
a la tradición española. Haciéndole otro guiño a España, la flor característica del establecimiento
era el clavel rojo.
La Arcadia colonial
Durante los casi tres siglos en que fue la capital del Virreinato del Perú, Lima albergaba a miem-
bros de la aristocracia peninsular y a advenedizos con títulos nobiliarios adquiridos o regalados.9
Con el claro propósito de perpetuar la estratificación social virreinal y de mantener el statu quo,
desde los inicios del Perú republicano el discurso hegemónico se esmeró en evocar con nostalgia
el pasado colonial, que seguramente fue esplendoroso para el virrey, sus más cercanos allegados
y los encomenderos, quienes concentraban el poder económico y político, pero no para el explo-
tado pueblo llano. No obstante, después de la Independencia del Perú de España, Lima fue ideali-
zada como una ciudad señorial, elegante, culta y europeizada, digna de evocación y añoranza.
En su ensayo Lima la horrible (1964), Sebastián Salazar Bondy denominó Arcadia colonial
a esa quimérica noción que la aristocracia limeña—que segrega a «la mayoría india y mestiza […]
dentro del sistema cerrado de las castas»—logró instalar en la mente de los peruanos y, específi-
camente, de los limeños, y «que si lo fue, fue Arcadia para ella y sólo para ella— y su artilugio
criollista» («III. El candado de las grandes familias» 47).10 Con el paso del tiempo, el discurso de
la Arcadia colonial se volvió mito, se hizo tradición popular y se perennizó en el consciente colec-
tivo limeño, a pesar de que la realidad no se correspondía—ni se corresponde en la actualidad—
con esa imagen idealizada que Salazar Bondy desenmascara y denuncia en 1964: «Como si el
porvenir y aún el presente carecieran de entidad, Lima y los limeños vivimos saturados de pasado
[…] Miran el espejismo de una edad que no tuvo el carácter idílico que tendenciosamente le ha
sido atribuido y que más bien se ordenó en función de rígidas castas y privilegios de fortuna y
bienestar para unos cuantos en desmedro de todo el inmenso resto» («I. La extraviada nostalgia»
9
«En esta ciudad hay muchos títulos de marqueses y condes, y mucho mayor número de caballeros cruzados en las
órdenes de Santiago y Calatrava, que a excepción de uno u otro tienen suficientes rentas para mantenerse con esplendor
[…] No dudo que en la de su nacimiento como en las otras de este vasto virreinato haya familias ilustres, pero el
número de todas ellas no compone el de esta capital, en donde se hace poco juicio de los conquistadores, pues aunque
no faltaron algunos de esclarecidas familias, se aumentaron estas cuando se afirmó la conquista» (Carrió de la Vandera
390-391).
10
En 1813 aparece el periódico El Investigador, editado por Guillermo del Río. Manuel Porras Barrenechea percibe
que «[u]na sensación de flojedad, de holgazanería burocrática, de ñoñería espiritual se exhala de la Lima de entonces
a través de las páginas de este diario […] Sensación de abandono, de vejez y de laxitud […] La ciudad que brota de
estas páginas era pobre, sucia, destartalada y oscura. El incienso no era suficiente para dominar el hedor de las calles,
convertidas en muladares, por [la] falta de vigilancia y la indiferencia de todos. Las acequias mal olientes se desbor-
daban a menudo […] Los vecinos no obedecían las ordenanzas que imponían la obligación de mantener una luz en
los muros de sus casas. Los transeúntes nocturnos eran atacados por los bandoleros» (Don José Joaquín de Larriva
23).
18
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
13-14). Con lo anterior en mente, es interesante reflexionar sobre la manera en que valses de Cha-
buca Granda (nombre artístico de María Isabel Granda Larco), por ejemplo, evocan con añoranza
el pasado de la capital peruana: «¡Y nos estamos quedando/ sin esa Lima de otrora/ tan querida y
tan señora!» (Zeñó Manué); y «Vieja ciudad/ calma ilusión/ bella verdad/ mi inspiración/ la Lima
antigua/ que se va/ El señorío/ de tu ayer/ nos dice adiós/ desde un balcón/ disimulando/ su desdén»
(Lima de veras, 1948).11
Chabuca Granda y el maestro Hans Lewitus De izquierda a derecha: Chabuca Granda, Hans Le-
witus y Teté Robina
Archivo fotográfico Eva Lewitus
11
Para profundizar sobre la vida y obra de esta autora, recomiendo el siguiente libro: Bulnes Mallea, Gonzalo. Cha-
buca Granda. CONCYTEC, 1990.
José Gálvez Barrenechea (1885-1957) había publicado en 1921Una Lima que se va, un libro de «crónicas evocativas».
12
Entre los setenta personajes, destacan Maribel Freundt, José de la Puente, Candela Pérez, Lilian Revilla, Carlos
Soto, Dickie Bonnemaison, Meche y Zelmira Aguilar y Tula Barrenechea. También participaron el grupo Perú Canta
y Baila de Rosa Elvira Figueroa, y bailarines del Dimitri Rostoff, quien fue responsable de la coreografía. Lucha
Castañeda diseñó el vestuario y Alejandro Piqueras se ocupó de la escenografía (Revista Caretas, junio de 1961. En
Nemovalse).
19
Frank Otero Luque
Hegemonía cultural
Antonio Gramsci (1891-1937) acuñó el concepto de «hegemonía cultural», que explica la manera
en que la élite de poder manipula al pueblo para imponerle su ideología, sus valores y creencias
con la intención de mantener el sistema político, social y económico que la sostiene. En palabras
simples: «la hegemonía de un grupo social equivale a la cultura que ese grupo logró generalizar
para otros segmentos sociales» (Kohan). Cabe resaltar que la imposición ideológica no suele darse
de manera explícita, sino sutil y soterrada. Mediante la hegemonía cultural, el pueblo incorpora
inadvertidamente la manera de pensar y de sentir que la clase dominante subrepticiamente le im-
pone. Desde luego, «[c]uando se produce el choque entre dos culturas y una de ellas domina a la
otra, usualmente la cultura dominante le impone su lengua, religión y usos y costumbres a la do-
minada» (de la Jara 5).13 Jorge Rendón Vásquez sostiene que, «[d]urante los tres siglos que duró
la dominación colonial en América, [la] estratificación racial de la sociedad modeló la conciencia
de los habitantes […] tan fuertemente como la imposición del feudalismo, de la lengua castellana,
de la religión católica y de los usos y costumbres hispánicos» («El racismo en el Perú»). Así de
contundente y trascendental fue el impacto de la estratificación racial en toda Hispanoamérica. Sin
embargo, la hegemonía cultural «es algo más que la cultura porque además incluye necesariamente
una distribución específica de poder, jerarquía y de influencia» (Kohan).14
«El criollismo vendría a ser, pues, el nacionalismo limeño, o sea, un sucedáneo del verdadero
nacionalismo» (Salazar Bondy, «II. El criollismo como falsificación» 28). El discurso hegemónico
logró equiparar en la mente de un gran número de limeños que lo criollo es lo auténticamente
nacional: «A mediados del [siglo] XIX, el mundo criollo, pese a su insignificancia demográfica,
se asume como la encarnación del Perú. Esta apuesta al protagonismo excluye al mundo andino,
le niega todo valor» (Portocarrero, párrafo 3). La exclusión de lo andino puede apreciarse clara-
mente en la música criolla: «[L]a representación que la elite criolla tenía del "pueblo" era el pueblo
limeño, y no había más manifestaciones populares dignas de atención […] La música popular
limeña sería pues designada como música criolla. Más tarde —obedeciendo a ciertos intereses y
necesidades hegemónicas, y siguiendo la lógica que iguala a Lima con el Perú— esta música sería
celebrada como la [énfasis mío] música peruana» (Bustamante 3).
13
«Como en todo, ha habido excepciones. Por ejemplo, en la España visigoda Recaredo se convirtió voluntariamente
del arrianismo al catolicismo. Pero en Hispanoamérica, prevaleció la norma: los conquistadores nos impusieron el
idioma español y la religión católica, amén de muchas otras cosas que conforman la cultura» (de la Jara 5).
14
«La ideología perversa es un instrumento: no se contenta con ser ficción [un metarrelato] porque sí», sino que
«tiende a paralizar el inconformismo, el desasosiego y la revuelta» («XI. Otro voto en contra», Lima la horrible 149).
20
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Lo criollo y lo divino
La Virgen del Carmen es la «Patrona del criollismo» y «Alcaldesa perpetua de la ciudad de Lima».
A ella, Armando Guimet de Mendiburu le compuso el vals peruano titulado La carmelitana: «De
la noche a la mañana, /cada dieciséis de julio/ hay un jolgorio, un diluvio/ frente a la Carmelitana/
La virgen de la jarana. / Ay, ay, ay/ por quien bailo marinera». Javier Luna refiere que él solía
jaranearse en El Karamanduka especialmente cada 16 de julio, en donde las anfitrionas esperaban
a los concurrentes con un altar de la Virgen del Carmen (Vargas). De hecho, hay varias canciones
criollas compuestas en honor a divinidades. Por ejemplo: Lima de octubre de Mario Cavagnaro,
un vals en honor al Señor de los Milagros; El milagro grande, un festejo dedicado a San Martín
de Porres, con música de Pepe Villalobos y letra de Catalina Recavarren; Coplas a Fray Martín,
una zamacueca de Chabuca Granda para el mismo santo; Santa Rosa de Lima, un vals de Manuel
Raygada; así como A la patrona de los guitarristas, una décima cantada de Octavio Santa Cruz.
Música criolla
15
La mazurca era un baile polaco cortesano que, con el transcurso del tiempo, se popularizó.
Sobre todo en la actualidad, la música afroperuana es considerada tan criolla como el vals. El cajón, la cajita, el
cencerro, el güiro y la quijada son los principales instrumentos de percusión que utiliza, acompañando a la guitarra.
Entre sus principales cultores, se hallan: la familia Santa Cruz, la familia Ballumbrosio, Porfirio Vásquez (1902-1971),
Abelardo Vásquez (1929-2001), Caitro Soto (1934-2004), Lucha Reyes (1936-1973), Lucila Campos (1938-2016),
Arturo «Zambo» Cavero (1940-2009), Susana Baca (1944-…), Eva Ayllón (1956-…), Pepe Vásquez (1961-2014);
así como las agrupaciones Teatro y Danzas Negras del Perú (fundado por Victoria Santa Cruz en 1968) y Perú Negro
(fundada por Ronaldo Campos de la Colina en 1969). Por otro lado, la banda Novalima (conformada por Ramón Pérez
Prieto, Pierina de Bernardi, Rafael Morales, Carlos Li Carrillo y Grimaldo del Solar) fusiona música afroperuana y
música electrónica.
21
Frank Otero Luque
Maida Watson manifiesta acertadamente que al inicio del período republicano «[l]os bailes
peruanos […], en especial la zamacueca y la moza mala, están [estaban] identificados con el nuevo
nacionalismo y la identidad nacional» (59), promovidos por el discurso hegemónico. No obstante,
Ernest Grandidier comentaba lo siguiente en 1861: «La zamacueca o zambacueca, danza nacional,
de aires libres y poses lascivas, está hoy día relegada en la clase baja» (28).
Maribel Arrelucea Barrantes explica que, «[e]n los tiempos de Pancho Fierro [1809-1879]
y Ricardo Palma [1833-1919] se distinguían dos tipos de zamacueca, la "decente" de estilo salón,
que se ejecutaba con piano, guitarra y cajón, más lenta, al estilo de la marinera limeña actual, y la
zamacueca "borrascosa", más movida» (277). Según Lloréns y Chocano, la marinera era practicada
inicialmente sólo por la etnia negra, pero luego de la Guerra del Pacífico fue acogida en fiestas
populares por negros, mestizos y blancos (Bustamante; Lloréns 258; Lloréns y Chocano 81).
16
Desde el Mercurio Peruano, José Joaquín de Larriva (1870-1832) —«precursor del peruanismo literario» (Porras
Barrenechea, Don José Joaquín de Larriva 43), entiéndase del costumbrismo—, atacó y ridiculizó a Pardo y Aliaga
por su planteamiento de [en] Frutos de la educación. «La crítica de Larriva se acogió a la defensa de los limeños y las
costumbres nacionales [el naciente criollismo] que decía vulneradas por el que él consideraba irreverente petimetre»
(ibíd. 34).
22
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
porque ella se luce bailando este ritmo.17 En 1879, con motivo de la Guerra del Pacífico (1879-
1884), Abelardo Gamarra le cambió el nombre a la chilena—como entonces se le llamaba a la
zamacueca—por el de marinera, «no sólo para reivindicar su peruanidad, sino como una expresión
de la tan necesitada unidad entre los peruanos para enfrentar la situación del momento» (Lloréns
y Chocano 81).
A grandes rasgos, el vals criollo se inicia con la llamada Guardia Vieja, la primera genera-
ción musical que abarca desde la década de 1890 hasta 1912, cuando, en Nueva York Eduardo
Montes y César Augusto Manrique grabaron por primera vez música peruana—26 valses de un
total de 180 piezas (Rohner 336)—en formato fonográfico.18 En 1917, Felipe Pinglo Alva (1899-
1936) compone Amelia, su primer vals criollo. Pinglo renovó este género musical no sólo en cuanto
a ritmo y melodía, sino también en lo que respecta a la letra, abordando temas sociales.19 «Pinglo
cantó el presente, su presente. No hizo, como es de uso, el elogio de las tapadas y las misturas,
sino que vertió en su música y sus versos lo que es el pueblo limeño, pueblo simple, afectivo,
emocional, resignado, dulce, cortés, amable, y lo dio, posiblemente sin desearlo, como testimonio
de un ser nacional y de su tragedia» (Salazar Bondy, «IX. El panteón de la mentira» 133). En la
percepción de Mario Vargas Llosa,
17
Para Salazar Bondy, «[t]oda la sátira limeña optó por la burla frívola, por el chiste rosa, y parejamente rehuyó el
humor negro y mordiente del que castiga riendo […] La humanidad que […] propuso como paradigma fue espumada
de la crema aristocrática y contrastaba con el inmediato y mimético medio pelo, jamás con el macizo fuerte, rico y
vital del oscuro pueblo» («VIII. Sátira e instinto de casta» 110-111).
En la comedia en verso Ña Catita (1845), Manuel Ascencio Segura incluye a personajes que representan a la gente de
medio pelo en la sociedad limeña. «Esta clase social se encontraba entre la clase alta y el pueblo y se distinguía por
su deseo de imitar a la clase alta y distanciarse de la baja» (Watson 43).
18
La Guardia Vieja «combinó valses vieneses con música de zarzuela, adaptada gracias a nuevas letras y arreglos.
Entonces, destacó “el Tunante” Abelardo Gamarra» (Zapata).
19
«Pinglo combinó el vals criollo, que había recibido de los fundadores, con géneros musicales argentinos, mexicanos
y norteamericanos, transmitidos gracias a las cortinas musicales de las primeras películas del cine sonoro» (Zapata).
23
Frank Otero Luque
de él; no pasa lo mismo con el huayno, que pocas veces es huachafo, y, cuando lo
es, generalmente es malo.
Con el paso del tiempo, la música criolla se convirtió en «un producto cultural de los sec-
tores populares urbanos [limeños] de comienzos del siglo XX» (Bustamante 1). Virginia Yep iden-
tifica los años de 1930 como una corta época de oro del vals criollo:
Serafina Quinteras (Esmeralda Gonzales Castro, 1902-2004) y Pablo Casas Padilla (1912-
1977) son de la generación de Pinglo. En la siguiente generacion de valsistas criollos, destacan los
compositores Chabuca Granda (1920-1983), el «Carreta» Jorge Pérez (1922-2018), Luis Abanto
Morales (1923-2017), Óscar Avilés (1924-2014), Juan Gonzalo Rose (1927-1983), Gladys María
Pratz (1928-2019), Manuel Acosta Ojeda (1930-2015), Augusto Polo Campos (1932-2018) y Ali-
cia Maguiña (1938-…). Entre los intérpretes de valses criollos de generaciones posteriores se en-
cuentran: Jesús Vásquez, Lucha Reyes, Edith Barr, Arturo «Zambo» Cavero, Cecilia Bracamonte,
Manuel Donayre, Cecilia Barraza, Lucía de la Cruz, Eva Ayllón, Julie Freundt y Esther Dávila
«Bartola». Decenas de talentosos guitarristas, cajoneros y demás instrumentistas los acompañaron,
tales como los pianistas Melitón Carrasco, Luis de la Cuba, Filomeno Ormeño, César Oviedo,
Humberto Pereyra, Humberto Sotomayor, Carlos Postigo; los guitarristas, Rafael Amaranto, Óscar
Cavero, Javier Echecopar, Carlos Hayre, Julián Jiménez, Oscar Avilés, Víctor Reyes, Yuri Juárez,
Riber Oré, Jacinto Palacios, Octavio Santa Cruz, Diego Alejandro Rodríguez, Pepe Torres, Félix
Casaverde, Raúl García Zárate y un largo etcétera. Es imprescindible mencionar a los dúos La
Limeñita y Ascoy y Las Limeñitas, así como a los grupos musicales Los Trovadores del Perú, Los
24
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Chalanes, Los Morochucos y Los Embajadores Criollos, Los Troveros Criollos, Los Chamas, Los
Romanceros Criollos, Los Kipus, y Los hermanos Zañartu.20
Chabuca Granda
Archivo fotográfico Eva Lewitus
Antonio Zapata señala que en la década de 1970 la música criolla fue impulsada como
símbolo de unidad nacional por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, pero en la década
siguiente, cuando cayó su gobierno, «los dueños de los medios de comunicación […] se encargaron
de proscribir todo lo que oliera a las reformas. De pronto, la canción criolla pasó de [ser un] sím-
bolo al silencio; fue arrojada de los círculos de difusión masiva. En paralelo, las migraciones
cambiaron la composición y las tradiciones culturales de la población capitalina».
20
A modo de ejemplo, ni Juan Castro Nalli ni Marcela Pardón ni Gian Marco [Zignago] pueden ser clasificados como
cantantes de música criolla, exclusivamente, pero la cultivan. El primero produjo Juan Castro Nalli interpreta a Cha-
buca Granda (1984), la segunda el espectáculo musical A los sueños de tu copla (1998) y el tercero el álbum Señora
cuénteme (1996). De manera similar, Juan Diego Flórez, quien además de canto lírico interpreta piezas musicales del
cancionero criollo, produjo los álbumes Canto al Perú (1997) con Ernesto Palacio, y Flórez para Chabuca (2006),
con Rubén Flórez, su padre.
25
Frank Otero Luque
La década del 40
La migración interna fue determinante no sólo para el surgimiento de la cultura chicha, en general,
y de la música chicha, en particular. «Hasta la década de 1940 lo criollo era retratado esencialmente
a partir de la idea de una Lima tradicional y popular, donde se exalta el carácter dicharachero y
tradicional "legítimo" de las clases populares portadoras de identidad costeña frente a las clases
altas europeizadas (Feldman 2009:25)» (en Lloréns y Chocano 38). Sin embargo, «[e]n la misma
década surge una corriente paralela desde las clases medias y altas, que retrata lo criollo también
a partir de la idea de una Lima señorial, colonial y romántica, la cual forma parte del proceso de
reafirmación de la identidad costeña de las clases medias y altas frente a la creciente migración
andina a Lima y [a] otros centros» (ibíd.). Es decir, en los años 1940 habría habido un resurgi-
miento amañado de la nostalgia al pasado colonial, como una reacción alimentada igualmente por
un espíritu excluyente de lo indígena. Es, quizás, por la referida actitud de rechazo que Hernán
Aliaga Tejada advierte lo siguiente: «La transgresión serrana, indígena, la astucia del "nativo" se
confronta con la imposibilidad de una denominación [lo criollo, el criollismo] que alberga en su
seno una identidad segregacional [sic], un anhelo de pureza, cuando menos cultural» (54).
26
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Muro que divide los distritos de La Molina y Villa María del Triunfo
Cortesía de Luis Calmet O.
La percepción del tiempo es peculiar en el sujeto criollo, dado que «el pasado cronológico
avanza o retrocede según la edad del hablante y la época en que vive y esto permite que en todas
las épocas lo criollo se mantenga anclado en el pasado, pero en un pasado conocible, recordable
21
Desde 1978, el colegio De la Inmaculada imparte educación y ejecuta proyectos de desarrollo social en Villa San
Luis, en Pamplona Alta, a través del Programa de Educación Básica Laboral (PEBAL) (Noticias Jesuitas).
27
Frank Otero Luque
por la generación enunciadora de la evocación y que guarda relación con lo que en la actualidad
se considera tradicional» (Lloréns y Chocano 42).22
La tapada limeña
Entre 1560 y 1860, muchas mujeres limeñas vestían con saya y manto, dejando al descubierto un
ojo solamente. Bartet et al explican que «cubrirse el rostro en la calle tiene origen árabe, pero en
los países islámicos, las mujeres se cubren por pudor. En Lima se cubrían para hacer lo que no se
podía a rostro descubierto». Debido a su aire intrigante y misterioso, «[l]a limeña con saya y manto
era una mujer sumamente interesante, pues lucía su garbo, su torneado brazo, su diminuto pie, su
bien formado cuerpo, su salero andaluzado y su ojo picaresco» (8) comentaba Carlos Prince en
1890.
Tapada de pie
Acuarela de Pancho Fierro
https://es.wikipedia.org/wiki/Tapada_lime%C3%B1a#/media/Archivo:Tapada_de_pie.jpg
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino
<https://artsandculture.google.com/search/asset/?p=pinacoteca-ignacio-merino&em=m018ktp&hl=es-
419&categoryid=medium>
Dominio público
https://es.wikipedia.org/wiki/Dominio_p%C3%BAblico
22
Lloréns y Chocano afirman que, «en la noción de criollo, el pasado tiene importancia no como elemento cronológico
preciso sino como estrategia discursiva» (42). Esto nos recuerda al cronotopo de Mijaíl Bajtín, entendido cono la
plasmación literaria de las magnitudes físicas del tiempo y del espacio, en la cual el tiempo es elástico: «El tiempo se
condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se inten-
sifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia» (Bajtín 237). Por ejemplo, un acto una
fiesta puede propiciar el coqueteo entre parejas. Debido a su elasticidad y a su inextricable relación con el espacio, el
tiempo podría ser considerado una cuarta dimensión del espacio: «la conexión esencial de relaciones temporales y
espaciales asimiladas artísticamente en la literatura […] expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo (el
tiempo como la cuarta dimensión del espacio) […]. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es
entendido y medido a través del tiempo» (ibíd. 237-238). Por otro lado, el hecho de que el cronotopo determine el
género literario—al ser «una categoría de la forma y el contenido en la literatura» (Bajtín 237)—explicaría que «lo
criollo se reinventa en diversas épocas pero bajo un patrón similar» (Lloréns y Chocano 42).
23
«Tendría que llegar la década de los cuarenta [1840] para que la tapada adquiriera, de manos del alemán Juan
Mauricio Rugendas, y bajo los ideales románticos, el prototipo de imagen simbólica del nacionalismo criollo. Fue él
quien convirtió esta imagen en un paradigma de belleza y misterio, al definir elementos como la delicadeza de la figura
femenina, la coquetería de pasar desapercibida y los pies pequeños […] [Ignacio] Merino sería completamente
28
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
En uno de los versos de Lima de veras (1948), que habría sido el primer vals compuesto
por Chabuca Granda, se refiere a la mujer limeña como «[m]uy bien ceñida la falda/ deja ver un
piecesito [sic]», Por otro lado, un fragmento del vals peruano ¡Viva el Perú y sereno! (año de
composición desconocido) de Alicia Maguiña reza así: «Caricias del recuerdo del ayer/ que el
viento me regala al rezongar/ veo la saya y manto por doquier/ de un abanico escucho el murmurar/
La flor de esta Lima virreinal/ fue la limeña de ingenio al hablar/ de traviesa mirada, de fino cor-
piño/ y garbo al caminar».
Para resaltar que lo criollo está conformado por elementos que pueden ser bastante incon-
gruentes, Salazar Bondy vincula a la tapada limeña con manifestaciones culturales y religiosas
antitéticas: «Criolla […] fue la usanza femenina de la estrecha saya y el manto terciado de la ta-
pada [cursivas en el original], y la varia licencia a la que el atuendo daba pábulo, y criolla también
es la denominada la santidad de Rosa de Lima, con sus duros cilicios y visiones, en nada parecidas
a los lances de tercería de las encubiertas damas coloniales. Son criollas asimismo la fiesta prosti-
bularia y la procesión del Señor de los Milagros» («II. El criollismo como falsificación» 29).24
olvidado como partícipe del costumbrismo y como principal representante de encumbrar a la tapada como emblema
criollo» (Villegas 31).
24
Hugo Neira refiere que la música criolla sonaba también en «disimuladas casas de citas» («El vals peruano» 448).
Seguramente, a estos antros se refiere Salazar Bondy con la expresión «fiesta prostibularia».
29
Frank Otero Luque
la radio, la acogen y permiten su expansión, pero también con modificaciones e integrándola a otro
sistema de significaciones y valores» (ibíd. 2).25
Cabe mencionar que octubre es el mes del Señor de los Milagros y que el día 31, la víspera
de Todos los Santos (primero de noviembre), en que se celebra el Día de la Canción Criolla, coin-
cide y compite en adeptos con la Noche de Brujas (Halloween). «Ave María, purísima/ ¡Viva el
Perú y sereno!» es un fragmento del vals peruano ¡Viva el Perú y sereno! (año de composición
desconocido) de Alicia Maguiña que da cuenta del estrecho vínculo entre religión, canción criolla
y patriotismo. Y en 1959, Chabuca Granda compuso la Misa Criolla de Bodas, vinculando así una
vez más el criollismo a la religión católica.
La mujer limeña
Como ya se ha señalado, la mujer limeña y la noción de criollismo son inseparables. «Desde los
más antiguos testimonios, la mujer de Lima merece elogios por su belleza e inteligencia, a las que
nunca se dejó de relacionar empero con una aguda frivolidad» (Salazar Bondy, «V. La ciudad
devota y voluptuosa»). El vals peruano Limeña (1962) de Augusto Polo Campos, interpretado por
Edith Barr, habla sobre la belleza de la mujer limeña y su gracia al andar:
Letra del vals peruano Limeña (1962) del compositor Augusto Polo Campos
Limeña que tienes alma de tradición, Boquita de caramelo, cutis de seda,
repican las castañuelas de tu tacón. magnolia que se ha escapado de la alameda…
Pasito a paso, vas caminando, En tu sonrisa/ hay un pañuelo/
por la vereda que va entonando, que enamorado llega hasta el cielo
como si fuera un bordón, perfumado de jazmín
compases de marinera con tu tacón. para bailar marinera por San Martín.
El cutis terso y suave de la mujer limeña ha llamado la atención desde tiempos coloniales. Com-
parando a las mexicanas con las limeñas, Alonso Carrió de la Vandera escribía lo siguiente en
1773: «[S]on muy pulidas y tan discretas como las limeñas, aunque estas las exceden en el acento
y [la] tez, que procede de […] la benignidad del aire y temperamento, propio para conservar el
cutis más flexible y suave. Las señoras limeñas prefieren en sus rostros el color del jazmín al de
rosa, y así son las damas del mundo que usan menos el bermellón» (398). Para entender mejor el
cierre de la canción, cabe recordar que José de San Martín fue uno de los libertadores del Perú y
que la marinera tiene sus orígenes en la zamacueca.
25
En 2012, se creó el Día de la Marinera a celebrarse el 7 de octubre de cada año. Supuestamente, ese día coincide
con el del natalicio de Augusto Ascues Villanueva, «El Señor de la Jarana». En realidad, su fecha de nacimiento fue
el 15 de octubre de 1892 (Mejía).
30
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Sin duda, el vals peruano más emblemático sobre la mujer limeña es La flor de la canela
(1953) de Chabuca Granda, considerado un segundo himno nacional, sobre todo por la clase media
y la clase alta del tejido social peruano:
Letra del vals peruano La flor de la canela (1953) de la compositora Chabuca Granda
Déjame que te cuente, limeño, Recogía la risa/ de la brisa del río
déjame que te diga la gloria y al viento la lanzaba/ del puente a la alameda.
del ensueño/ que evoca la memoria […]
del viejo puente, / del río y la alameda.
Aspiras de la lisura
Déjame que te cuente, limeño, que da la flor de canela,
ahora que aún perfuma el recuerdo, adornada con jazmines,
ahora que aún se mece en un sueño matizando tu hermosura,
el viejo puente/ el río y la alameda. alfombras de nuevo el puente
y engalanas la alameda
Jazmines en el pelo / y rosas en la cara, que el río acompasará tu paso/ por la vereda.
airosa caminaba/ la flor de la canela;
derramaba lisura/ y a su paso dejaba Y recuerda que…
aroma de mixtura/ que en el pecho llevaba. jazmines en el pelo/ y rosas en la cara (bis).
La compositora hace referencia al Puente de Piedra, que conecta el cercado de Lima con el distrito
del Rímac, atravesando el río Rímac, así como a la Alameda de los Descalzos, que queda a unas
cuadras de distancia. Pero, en especial, alude al paso acompasado y al movimiento de caderas, así
como a la coquetería de la afroperuana Victoria Angulo Castillo, la vecina limeña que inspiró la
canción. Augusto Polo Campos es otro gran compositor que les compuso varias canciones a Lima
y a las limeñas, entre las cuales destaca Hoy no te he visto, limeña, cuya letra evoca con nostalgia
el garbo que solían tener las limeñas al caminar, sobre todo cuando se exhibían en lugares públicos:
Letra del vals peruano Hoy no te he visto, limeña del compositor Augusto Polo Campos
Hoy no te he visto, limeña, Permite que te admire/ como hace años,
como te admiré hace tiempo, andando en las plazuelas/ yendo a los baños.
cuando a tu paso garboso
repicaban los conventos. Permite que me ponga/ mi edad de niño
por verte con los ojos/ de mi cariño.
[…]
Y perdona si acaso/ mi vida sueña,
31
Frank Otero Luque
Hoy no pude ver/ limeña, si es por volver a verte/ vieja limeña (bis).
tu risa besando el viento,
ni escuché las marineras ¡Hoy no te he visto / limeña
de tus pasitos viniendo. como te admiré hace tiempo!
Yo sé que tu taconeo
se fue pisoteando al tiempo
y en las calles del recuerdo
sólo quedaron los ecos.
En 1798 comentaba en verso Esteban Terralla y Landa, que escribía bajo el seudónimo de
Simón Ayanque: «Verás á muchas madamas/ en los públicos paseos/ Por la tarde en la alameda/ y
de mañana en los templos» (100). Los baños a los que alude esta canción corresponderían a La
Bajada de Baños, quebrada que conduce a las playas de Barranco. La atraviesa el Puente de los
Suspiros, inmortalizado por Chabuca Granda con su vals El Puente de los Suspiros (1960).
La legítima limeña
Pero, ¿quién es una legítima limeña? Sencillamente, ¿la dama que nació en Lima? En el entremés
El retablo de las maravillas (1615) de Miguel de Cervantes Saavedra, uno de los requisitos para
ser considerado cristiano viejo es descender de cuatro abuelos cristianos: «Cuatro dedos de enjun-
dia de cristiano viejo rancioso tengo sobre los cuatro costados de mi linaje», afirma orgulloso el
personaje de Benito Repollo. De manera similar, podría pensarse que, para ser una limeña—o un
32
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
limeño—de pura cepa, sería necesario que los dos padres y los cuatro abuelos sean limeños.26 En
realidad, nuestro costumbrismo «asimila, por el culto y la práctica, tanto al limeño viejo cuanto al
recién venido. "Ese gringo (o ese chino, o ese italiano) es muy criollo", suele decretarse para dar
a entender que el inmigrante adopta las principales costumbres tradicionales, las viandas o la mú-
sica» (Salazar Bondy, «II. El criollismo como falsificación» 28). 27 No podía ser de otra manera,
debido a que «[c]riollo es al cabo lo nacido y criado en la tierra y calentado por la emoción popular,
ya sea esta costeña o serrana, pero de todos modos expresión de un alma mestiza, de una casta
vieja y nueva a la vez, surgida de la fusión de lo propio y de lo importado y por ello alegre y
melancólica a un tiempo» (Raúl Porras Barrenechea, en Beleván-McBride 39).
«Nuestras abuelas, que eran más risueñas que las cosquillas, supieron hacer de la
vida un carnaval constante. Las antiguas limeñas parecían fundidas en un mismo
molde. Todas ellas eran de talle esbelto, brazo regordete y con hoyuelo, cintura de
avispa, pie chiquirritico y ojos negros, rasgados, habladores como un libro y que
despedían más chispas que volcán en erupción. Y luego una mano, ¡qué mano,
Santo Cristo de Puruchuco!: "Digo que no eran dedos/ los de esa mano, / sino que
eran claveles/ de a cinco en ramo"». (195)
Desde luego, el texto de Palma es tanto una generalización como una exageración. Lo trascenden-
tal es que esa imagen tan positiva de la limeña se quedó grabada en el imaginario colectivo.28
La jarana criolla
El «carnaval constante» al que se refiere Palma es la jarana criolla, a la que Victoria y Nicomedes
Santa Cruz le compusieron la canción Callejón de un solo caño:
26
Según Arellano y Burgos, en el año 2010 sólo el 12.7% de los nacidos en Lima cumplía con la condición de tener
los dos padres y los cuatro abuelos limeños (19).
27
Este es el caso de Chabuca Granda (apurimeña) y de Augusto Polo Campos (ayacuchano), dos compositores em-
blemáticos que, sin haber nacido en la capital peruana, sino en la sierra, le han cantado a Lima como nadie.
Se usa la expresión «limeño mazamorrero» para referirse tanto a una persona que ha nacido y crecido en la ciudad de
Lima como a aquella que ha adoptado sus costumbres. Ricardo Palma comenta sobre esta expresión en sus Tradicio-
nes: «Probablemente los limeños del siglo anterior se engolosinarían con la mazamorra, cuando los provincianos les
aplicaban a guisa de injuria el epíteto de mazamorreros. ¡Ahí nos las den todas! Tanta deshonra hay en ello como en
mascar pan o chacchar coca» («El rey del monte»).
28
Contrariamente, en Lima por dentro y fuera (1798), Esteban Terralla y Landa, lejos de admirar a la mujer limeña,
se burla de ella y la ridiculiza.
33
Frank Otero Luque
Letra del vals peruano Callejón de un solo caño de Victoria y Nicomedes Santa Cruz
Al dulce bordonear de las vihuelas Alegre taconear/ hace crujir/ el cuarto dieciséis.
hoy día se estremece como antaño A la voz varonil/ de un buen cantor /que con sabor
el viejo callejón de un solo caño en pleno jaranear/ pide un cajón/
con el repiquetear de castañuelas. antes de amanecer/
Y siguen las guitarras con sus trinos y empieza la sabrosa marinera.
quitando el sueño a todos los vecinos.
Nótese la intertextualidad que existe en este vals peruano y la marinera; es decir, en la alusión de
un género musical por otro. Lo mismo sucede en el vals Lima de veras (1948) de Chabuca Granda:
«Mi señora marinera/ que bonito es tu pasito».
En la canción Callejón de un solo caño puede apreciarse que, en alguna época, el criollismo
incorporó a gente de bajos recursos. Según Jimmy Valdivieso Payva, «en 1859 Lima contaba con
471 callejones, cifra que ascendió a 642 en 1903 […] Más adelante, el censo de 1908 arrojaría que
el 50% de la multirracial población limeña vivía tugurizada en callejones».
Un antecedente de la jarana criolla sería la tradicional fiesta de San Juan de Amancaes, que
se celebraba en el mes de junio en la Pampa de Amancaes. A este evento asistía gente de todas las
clases sociales: vivanderas, artesanos, músicos, militares y funcionarios públicos hasta criadores
de caballos de paso, hacendados, políticos, etcétera:
34
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Los limeños de todos los sectores de la sociedad se dirigían a la pampa: la gente del
pueblo llegaba en mulas, en carreta o a pie; los aristócratas viajaban en calesas y
balancines tirados por caballos, detrás iba un burro cargado con todo lo necesario
para almorzar en la pampa. En ese lugar se realizaban grandes jaranas con guitarra
y cajón, donde se bailaba la zamacueca. (Pacheco Ibarra)
En la Pampa de Amancaes se daban cita, entre otros, criadores de caballo de paso peruano,
una raza equina propia de este país y motivo de orgullo nacional.29
29
Actualmente, se realizan concursos de caballo de paso en Lurín, al sur de Lima, en los cuales los corceles trotan—
y hasta bailan—al ritmo de marinera.
35
Frank Otero Luque
Borrachera de Amancaes
Acuarela de Pancho Fierro
Fuente: http://unalimaquesefue.blogspot.com/
Dominio público
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Borrachera_de_Amancais.jpg
Este artista plástico «trasladó al papel lo indio, la clase media, los frailes, las viejas, los
retratos, los recuerdos históricos, la Inquisición, el desfile de la Independencia, el paisaje (Raúl
Porras Barrenechea)» (en Salazar Bondy, «X. El país inhibido en la pintura» 142). Salazar Bondy
piensa que, «[a] la postre, como ocurrió con Palma, […] su trabajo sirvió para fomentar el cuento
edénico [de la Arcadia colonial]» (ibíd. 143).
Según Mijaíl Bajtín «[e]n el carnaval se elabora, en una forma sensorialmente concreta y
vivida entre realidad y juego, un nuevo modo de relaciones entre toda la gente [énfasis del original]
que se opone a las relaciones jerárquicas y todopoderosas de la vida cotidiana. El comportamiento,
36
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
el gesto y la palabra del hombre se liberan del poder de toda situación jerárquica (estamento, rango,
edad, fortuna) que los suele determinar totalmente en la vida normal» (179-180). Hugo Mancuso
tiene una lectura muy original del carnaval bajtiano; piensa que la oportunidad que el carnaval le
ofrece al subalterno para expresarse con cierto grado de libertad durante el tiempo que dura el
evento tiene por función proporcionarle un espacio para que se desfogue momentáneamente. De
esa manera, reduce la probabilidad de una verdadera revolución contra el poder hegemónico. «[E]l
carnaval no es la liberación de los marginales, sino su legitimación» (92), porque «es una revolu-
ción frustrada o el modo más eficiente para evitar una revolución» (ibíd. 94). Es importante men-
cionar que, con la intención de revivir el espíritu jaranista, en 1944 se estableció el Día de la Can-
ción Criolla. ¿Vendrían a ser formas de carnaval, en el sentido mancusino, tanto la jarana criolla
como el concierto de música chicha?
Fiesta de Amancaes
Archivo fotográfico Eva Lewitus
En el Perú, la palabra pendejo tiene la acepción de astuto y taimado (RAE). La pendejada es una
faceta sombría de algunos sujetos criollos. Por ejemplo, el compositor Manuel Acosta Ojeda
(1930-2015) relata que Alejandro Ayarza de Morales, «Karamanduka», y su patota de matones
«[i]nventaron el "perro muerto" y lo cuentan [contaban] como si fuera una hazaña» (Lloréns y
Chocano 75). Hacer perro muerto es una forma de estafa que consiste, generalmente, en consumir
comida y/o licor en un establecimiento y fugarse sin pagar la cuenta. Este tipo de práctica se conoce
también como viveza criolla, un cliché que utiliza el sujeto criollo como pretexto para obtener
37
Frank Otero Luque
«beneficios y prestigio social a partir de aprovecharse de la ingenuidad de los demás» (ibíd. 43).30
Dice Salazar Bondy que «[e]n homenaje a su picardía, los vivos merecen la indulgencia. Los otros,
los que proceden de acuerdo a su conciencia o la ley, son tontos. En vivos y tontos, dentro de la
maniquea psicología criolla, se divide la humanidad. ¿Por qué el criollista, el bien criollazo [cur-
sivas en el original], frecuentemente coincide con el trapacero?» (32-33).
Por otro lado, el grupo hegemónico asocia la cultura chicha al «mal gusto, a lo grotesco, a
lo que no corresponde con los prototipos sociales, a la transgresión de espacios culturales, a la
invasión de y al acceso a espacios antes privados, a la borrachera, el pandillaje, la marginalidad,
la delincuencia, el achoramiento, la ignorancia, la viveza o la mala educación» (Espezúa Salmón,
«¿Cultura chicha?» 102).31 Aunque esta percepción está cambiando rápidamente para bien, «[e]n
el Perú «"chicha" [todavía] es un término que señala el mal gusto y la improvisación […] Se habla,
por ejemplo, de políticos chicha (gente sin preparación, advenedizos), decoración chicha, econo-
mía chicha (informal)» (Bailón y Nicoli 72).
En 1946, Salazar Bondy denunciaba: «[N]adie que nazca, crezca y madure en Lima está
libre de la enajenación de la Arcadia colonial […] Sólo unos cuantos lograron conjurar el hechizo
y sortearon las trampas» («XI. Otro voto en contra» 148). En realidad, sí lo hicieron algunos mi-
grantes provincianos, quienes, habiendo «olvidado en el cambio sus buenas costumbres provincia-
nas», no adquirieron [o se rehusaron a adquirir] «los hábitos de urbanidad de los viejos limeños»
y, para poder sobrevivir en la gran ciudad, tuvieron que «ponerse mosca»; es decir, avivarse. «Lle-
gará[n] con el tiempo a internalizar el principio tácito y no confesado [de] que para el ascenso
social todo vale y que la verdadera regla consiste en que ninguna hay» (Neira, «Violencia y armo-
nía» 3-4). El corolario es que muchos migrantes provincianos recién llegados primero se acriollan
(en el sentido de volverse pendejos) y, al cabo de un tiempo, se achoran.32
30
Según Lloréns y Chocano, refiriéndose a la época en que el sujeto criollo era asociado mentalmente a la clase baja,
el callejón engendra «un sujeto popular, poco educado, cuya vida se forja a partir de la necesidad y la pobreza que
vive día a día […] Algunos inciden en que es poco educado, holgazán y oportunista [énfasis mío] […] Otros más bien
lo reconocen como un sujeto amistoso, alegre, dicharachero, portador de la alegría tradicional costeña, y ensalzan su
agilidad de mente que lo lleva a superar la necesidad y las dificultades a través del ingenio y la creatividad” (43).
31
Afortunadamente, esta situación está cambiando hasta el punto en que, por ejemplo, «importantes empresas (una de
ellas multinacional) eligieron al famoso compositor y cantante de cumbia andina Tongo (Abelardo Gutiérrez Alanya)
como el personaje icónico de sus respectivas imágenes institucionales (celebrity branding)» (Otero Luque, «La cultura
chicha» 38).
32
«La emigración produce—un ejemplo entre otros—un comerciante informal, saludable, pero también el "achorado»
(Neira, «Violencia y armonía» 3).
38
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Lo criollo Lo chicha
Personajes emblemáticos El criollo de pura cepa El sujeto chicha
El pendejo: el criollo vivo El achorado
(avivado)
Actitud Arribista Contestataria, achorada
Estereotipo El cliché de la viveza criolla Improvisación, informalidad y
«desubicación» social
Peñas criollas
El Karamanduka abrió alrededor de 1957 y, con las hermanas Piedad y Rosita de la Jara al frente
«se convirtió en el lugar preferido de la bohemia limeña de clase alta» (Vaisman).
39
Frank Otero Luque
Alicia Maguiña y Carlos Hayre Miguel de la Jara, Armando Robles Cesar Miró y Catalina Recabarren
Godoy y Hudson Valdivia
40
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Para Leopoldo de la Jara «[h]asta ahora no se ha podido establecer en Lima un lugar que
sea capaz de repetir la inolvidable atmósfera que se creó en el Karamanduka, donde se rendía
verdadero y fervoroso culto a nuestra música criolla […] Era todo en su conjunto lo que hacía de
este lugar un verdadero santuario del criollismo. Era mucho más que una peña, mucho más que un
restaurante criollo, mucho más que una sala de baile». El carisma y la simpatía de Piti, como
llamaban cariñosamente a Piedad, «la convertían en la anfitriona sin par de las alegres noches de
jarana».33
33
Otras peñas criollas emblemáticas son Brisas del Titicaca y De Rompe y Raja, en el Cercado de Lima; El Encanto
de mi Tierra, en el Rímac; Centro Musical Breña, en Breña; La Casa de Pepe Villalobos, en Lince; El Eslabón, en San
Borja; Sachún y La Palizada, en Miraflores; Del Carajo, Don Porfirio, La Candelaria, La Oficina y Poggi, en Barranco.
41
Frank Otero Luque
Pepe Ladd aclara que «[e]l nombre La Palizada venía justamente de la similitud que tenía
la llegada de estos niños bien a todas las fiestas, con los desbordes del Río Rímac trayendo de todo
(piedras, palos, etcétera) y entrando hasta las casas y destruyéndolo todo». Salazar Bondy acierta
en afirmar que criollismo «es también viveza criolla […] una mixtión, en principio, de inescrupu-
losidad [sic] y cinismo» («II. El criollismo como falsificación» 31).
A pesar de haber sido capaz de concebir y plasmar en lienzo un tema tan telúrico como el de Los
Andes (1943), a contracorriente de la escuela indigenista, liderada por José Sabogal (1888-1956),
Sérvulo Gutiérrez (1914-1961) era un pintor que, si bien tuvo una etapa marcadamente
expresionista entre 1946 y 1953 (Yarleque 142), en general fue más bien independiente. Su colega
Juan Bravo Vizcarra comenta: «Al principio su pintura era figurativa, pero luego dio un vuelco
magistral al punto de ser fácilmente reconocible como suya: abigarrada y muy sui generis»
(Entrevista con Frank Otero Luque). Lo más sobresaliente en la obra pictórica de Sérvulo es que
42
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
está reñida con los esencialismos. Tras haber residido en París y en Buenos Aires, a su retorno al
Perú declaró a la revista Nuestro Tiempo en enero de 1944: «Creemos en la posibilidad de una
pintura del día en que haya un espíritu peruano, una personalidad peruana y buenos pintores
peruanos. Pero no es pintando llamas o indios que se conseguirá una pintura peruana. Los franceses
han hecho pintura francesa, los españoles pintura española, los flamencos pintura flamenca
pintando todos los mismos temas: el cristo, la virgen, los Habsburgo, los borrachos, los campesinos
o un ramo de flores» (citado en Sucedió en el Perú – Sérvulo Gutiérrez 2/4 7:27). Lejos de tener
una vocación purista, en la obra pictórica de Sérvulo se nota «una búsqueda constante de una
expresión de valores o ideales que él considera universales» (Jorge Villacorta, ibid. 3/4 3:14).
En una entrevista con Fernando Ampuero titulada «Las bodas de Piedad», publicada el 4
de octubre de 1982 en la revista Caretas, Piedad de la Jara (1903-2000) declaró lo siguiente con
respecto a Sérvulo Gutiérrez: «Una vez me pintó una blusa que llevaba puesta. Era una Santa Rosa
y luego yo corté la blusa y la envié a enmarcar. Y también recolecté los envoltorios de cajetillas
de "Inca" [marca de cigarrillos]. Cuando estaba embalado [bajo los efectos del alcohol], dibujaba
ahí y se los deslizaba a alguna chica que, sin saber quién era, los dejaba en la mesa. Desde luego,
yo me los guardaba» (Scorza).34 Sérvulo le regaló a Piedad de la Jara el óleo titulado Santa Rosa
del Karamanduka (1958) que, en la actualidad, forma parte de la colección del Club Nacional de
Lima (Yarleque 181, 183).
34
Luis Eduardo Wuffarden confirma que algunos de los dibujos que hizo Sérvulo Gutiérrez «in situ, sobre menús del
Karamanduka, denotan la misma prisa caligráfica de sus retratos instantáneos» (53).
Comentario de Juan Bravo Vizcarra sobre Sérvulo Gutiérrez: «Él me llevaba al Negro Negro y también al Karaman-
duka, de Piedad de la Jara. Siempre pintaba embriagado y, a veces, en los bares, le pedía a alguna mujer que le prestara
su rouge labial o lápiz de cejas para hacer bocetos sobre servilletas o cualquier papel» (Entrevista con Frank Otero
Luque).
43
Frank Otero Luque
En la tradición titulada «El mes de diciembre en la antigua Lima», Ricardo Palma refiere que,
después de rezarle el rosario a la Virgen de la Purísima, era costumbre armar una jarana: «Las
parejas se sucedían bailando delante del altar […] bailes de sociedad entonces de moda. Por su-
puesto que las copas menudeaban, y ya después de medianoche se trataba a la Purísima con toda
confianza, pues dejándose de bailar sosos y ceremoniosos, entraba la voluptuosa zamacueca con
mucho de arpa y cajón» (Tradiciones peruanas). Este relato da cuenta de la simbiosis de la música
afroperuana (zamacueca y cajón) con el culto católico, al que fue incorporado convenientemente
San Martín de Porres (1579-1639), el primer santo mulato de América. «Dios fue una de las armas
de la Conquista (Alberto Salas), lo fue también de la colonia y su sistema expoliador y lo es ahora
de los promotores de la visión idílica de los tiempos virreinales y su retrógrado objetivo» (Salazar
Bondy, «V. La ciudad devota y voluptuosa» 70).
Aunque la beatificación de Martín de Porres fue promovida desde 1660, no fue beatificado
hasta 1837 y tuvo que esperar hasta 1962 para ser canonizado. David Stuart Parker explica que
«[i]t became possible for the middle and upper classes to rediscover and reinvent a culture rooted
in coastal Peru"s African heritage because blacks had declined in significance while the "masses"
were increasingly mestizo provincial and Andean» (The Idea of the Middle Class 210). Es decir,
en la época en que Martín de Porres fue canonizado los afrodescendientes habrían sido percibidos
por la clase hegemónica como inofensivos debido a lo reducido de su población, en comparación
con la de mestizos y andinos.
44
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
En la acuarela de Pancho Fierro conocida como Escena en el Hospital Militar de San Bar-
tolomé (1860) podemos apreciar a una monja y a un militar bailando mozamala, una variante de
la zamacueca popularizada por negros y mulatos. Esta imagen satírica que combina religión, poder
civil y costumbrismo, denuncia la consabida conchupancia entre la Iglesia y el Estado en el marco
de un nuevo orden social republicano (Watson 42).
Migración interna
Entre 1940 y 2007 se produjo una inversión en los porcentajes de población rural y población
urbana en el Perú. En 1940, apenas el 35% de la población del país vivía en las ciudades, pero en
el año 2007 esta cifra había escalado al 76%: (INEI). La ciudad de Lima fue el principal destino
de los migrantes, tanto así que en 1940 albergaba el 8.6% del total de habitantes en el Perú y en
1981 pasó a acoger el 26% (De Soto 8).
La ciudad de Lima fue el principal destino de los migrantes, tanto así que en 1940 albergaba
el 8.6% del total de habitantes en el Perú y en 1981 pasó a acoger el 26% (De Soto 8). Julio
Calderón refiere en La ciudad ilegal (2005) que, en 1961, el 17% de la población limeña vivía en
«villas de emergencia» y que, de acuerdo con los resultados del censo de 2007, ese porcentaje
había escalado al 40%, (Maisonnave y Prado).
Algunos provincianos llegaron a la capital sin más equipaje que la ropa que llevaban
puesta. Por ejemplo, según se narra en la novela Montacerdos (1981) de Cronwell Jara, los
45
Frank Otero Luque
protagonistas Griselda y sus dos pequeños hijos—Maruja y Yococo—se instalan en una barriada
limeña, tras migrar de algún lugar desconocido y cruzar la pampa de Amancaes: «Mamá cargando
su ruma de palos y cartones. Yococo jadeando apenas, debajo de su ruma de carrizos y costales.
Eso era todo. Traíamos nuestra casa en hombros» (7).35
Con el paso del tiempo y gracias a mucho esfuerzo comunitario, los asentamientos huma-
nos originalmente precarios se convirtieron en polos de desarrollo: «Ese avasallante proceso de
urbanización fue desapareciendo [haciendo desaparecer] los espacios capitalinos dedicados a la
agricultura, creándose focos urbanos nuevos, como microrregiones de desarrollo […] surgidos de
barriadas y urbanizaciones populares en las que décadas atrás se habían instalado los primeros
asentamientos humanos mediante invasiones ilegales de tierra que fueron progresando año a año»
35
Según Cárcamo-Huechante, la historia de Montacerdos podría estar ambientada alrededor de 1981, el año en que
fue publicada la novela y que coincide con las tensiones sociales, políticas y económicas que se vivían en el Perú al
inicio de la Guerra Interna (170). Debido a que en la novela se menciona que Griselda y sus hijos cruzan la pampa de
Amancaes antes de instalarse en la barriada, pienso que los hechos que se narran también podrían haber ocurrido a
mediados del siglo XX. La pampa de Amancaes, que gozó de protección estatal hasta 1864 (Watson 57), luego fue
invadida masivamente por migrantes provincianos. Además, la mayoría de barriadas en el distrito del Rímac surgieron
en la década de 1950 (Pacheco Ibarra).
Andrea Fanta Castro denomina «cuerpos residuales» a «los remanentes humanos de la generalizada violencia social,
política y económica inherente a las sociedades de consumo» (Residuos de la violencia xiv). Probablemente, porque
«tanto la memoria como el pasado del cuerpo residual se encuentran perdidos» (ibíd. 21), Maruja comenta: «No sé de
dónde habíamos venido ni adónde habíamos llegado» (7). Sin duda, Griselda y sus dos hijos, quienes pueden llevar a
cuestas la totalidad de sus posesiones materiales, son ejemplos de esos cuerpos residuales (Otero Luque, «Montacer-
dos» 2).
46
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
(Ojeda, «Lima, arcadia colonial o arcadia del espanto» 6). En realidad, la mayoría de las invasiones
se produjeron en arenales, no en zonas de cultivo.
[D]onde llegaron pobladores de todas las regiones del Perú, las tradiciones y cos-
tumbres provenientes de todas las regiones del Perú […] se fueron surtiendo a tra-
vés de matrimonios, polladas, yunzas, fiestas patronales, anticuchadas, trabajos co-
munitarios, clubes de madres, campeonatos deportivos y demás actividades en las
que participaron los hijos y ahora los miembros de una tercera y cuarta generación.
(Espezúa Salmón 27)
El rock chicha «Sarita Colonia» (1992) de Los Mojarras habla sobre el trabajo comunitario
de los inmigrantes:
Letra del rock chicha «Sarita Colonia» (álbum Sarita Colonia, 1992) de Los Mojarras
Combo de hierro, con más fuerza y sudor, No se amilanan/ aunque no hay lana [dinero].
van doblegando al gigante piedrón, Se autofinancian/ con tonos pro [polladas].
golpe a golpe/ en un solo lugar, Suena un huainito, bailan salseros,
con la certeza/ que será su hogar. gritan roqueros/ piden chicha.
47
Frank Otero Luque
Se unieron, para forjar/ agua y desagüe, No se amilanan/ aunque no hay lana (bis).
pista y demás.
Sarita/ Colonia/ patrona del pobre (bis).
36
José Carlos Mariátegui aclara que el ayllu «fue la célula del Imperio. Los inkas [sic] hicieron la unidad, inventa-
ron el Imperio; pero no crearon la célula» (7 ensayos 61).
37
No deseo dar la impresión de que el cooperativismo es una versión actual del ayni sólo mediada por el tiempo.
Desde luego, como lo conocemos hoy, el ayni ha recibido múltiples influencias y se ha nutrido de otros modelos,
tales como la cooperativa de consumo Rochdale Equitable Pioneers Society, en Inglaterra, fundada en 1844, o la
Fenwick Weavers' Society, establecida en East Ayrshire,Escocia,en 1769.
48
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Ojotas porfiadas
La migración interna permitió, a lo largo de varias décadas, la formacion de una masa crítica de
provincianos residentes en Lima capaz de producir grandes e irreversibles cambios sociales. «[L]a
emigración a las ciudades y el vaciamiento de los Andes son […] el fenómeno social más
importante del Perú en el siglo XX, […al] que alude el historiador Basadre con el tema de las
"Ojotas porfiadas"» (Neira, «Violencia y armonía» 8).38 A lo largo de tres o cuatro generaciones
los descendientes de inmigrantes andinos se han forjado un espacio importante en la economía
capitalina. El modelo autogestionario del Distrito de Villa El Salvador, ubicado en el Cono Sur de
Lima, es un excelente paradigma de este tipo de logros. Antes de convertirse formalmente en un
distrito en 1983, parte de los terrenos que ocupa en la actualidad habían sido invadidos en 1970
por los damnificados de un devastador terremoto que ocurrió ese año. Por el éxito obtenido como
comunidad urbana autogestionaria que no sólo venció la adversidad, sino que sacó provecho de
ella, en 1987 el Distrito de Villa El Salvador recibió el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia
en mérito a «[l]a práctica ejemplar para organizar un tipo de ciudad solidaria y económicamente
productiva» (Otero Luque, «Postulados de (re)construcción» 59).
Los migrantes provincianos han consolidado no sólo su posición socioeconómica, sino tambien
cultural mediante la estategia de resistencia del etnovaivén,39 que consiste en desplazarse actitu-
dinalmente entre el blanqueamiento y la cholificación, en distintos grados y matices, según les
convenga (Otero Luque, «La cultura chicha» 25). 40 Esto les ha permitido mantener usos y
costumbres de sus respectivos pueblos de origen (cholificación) y, al mismo tiempo, adoptar com-
portamientos, hábitos y gustos hegemónicos (blanqueamiento). La alternancia entre las referidas
dos posturas—el blanqueamiento y la cholificación—describe un constante desplazamiento
pendular.
38
Se refiere al cuento «Las ojotas porfiadas» (Caretas, 1959) de César de la Jara.
39
El blanqueamiento constituye una estrategia de asimilación y como elemento del etnovaivén, también de resistencia.
40
«El subalterno reelabora el discurso dominante desde su propio punto de vista e intereses (codigofagia) y, al hacerlo,
desconcierta a la clase hegemónica (estrategia bélica). Sin embargo, el subalterno anhela ser como los miembros de
la clase hegemónica (es decir, quiere blanquearse), pero sin dejar de ser él mismo (diferencia, etnofilia, cholificación,
ambivalencia, etnovaivén)» (Otero Luque, «La cultura chicha» 3). El mimetismo implica «a la vez parecido y
amenaza» (Bhabha 113). Finalmente, en algunos aspectos el subalterno logra fundirse con la clase dominante (hibri-
dación).
49
Frank Otero Luque
El blanqueamiento está relacionado con los conceptos de Homi K. Bhabha de mímica y camuflaje,
en tanto que la cholificación se vincula a los de hibridez y diferencia. 41 Por otro lado, el
etnovaivén (es decir, la oscilación entre el blanqueamiento y la cholificación) entronca
principalmente con la ambivalencia, pero también con los otros cuatro conceptos antes
mencionados.
41
El subalterno se camufla (táctica bélica), imitando a la clase dominante. «El efecto del mimetismo es el camuflaje.
[...] No es cuestión de armonizar con el fondo, sino de volverse moteado sobre un fondo moteado—exactamente como
la técnica del camuflaje practicada en la guerra humana» (Lacan, «La línea y la luz», De la mirada; en Bhabha 111).
Erik Camayd-Freixas aclara que «[e]l carácter subversivo de la mímica surge de la diferencia solapada de quien la
practica». Enseguida añade: «La mímica no es tanto una máscara como un disfraz poroso y variopinto» (31). Por
ejemplo, en ciertas discotecas «exclusivas» cholos y negros son admitidos sólo si tienen dinero o si se camuflan en un
grupo de blancos (Avilés, No soy tu cholo 39).
50
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
La letra de «Nostalgia provinciana» (álbum Rock urbano, 2011), una canción rock chicha
de Los Mojarras, es elocuente sobre la adaptacion de los neolimeños a la vida capitalina:
Los anuncios a viva voz que hacen hoy los actuales buhoneros para promocionar los
productos que ofrecen en venta en la vía pública equivalen a los pregones de antaño, ahora
considerados criollos: «Pregoneros que con/ potentes voces van […] A las seis es la lechera/ y a
las siete la tisanera, catay/ a las ocho el bizcocho, chumay/ a las nueve el zanguito, compay/ A las
diez los jazmines, sí […] a las once la chicha, catay/ a las doce el sereno, chumay» (fragmento del
vals peruano ¡Viva el Perú y sereno! de Alicia Maguiña).
Aunque cada vez menos, actualmente todavía puede escucharse por las calles limeñas el
pregón de afiladores de cuchillos, de compradores de cosas usadas, de tamaleros, de vendedores
de humitas y chapanas, y de unos panecillos dulces y crocantes llamados revolución caliente, que
se ofrecen de noche con lamparín de kerosene en mano: «Revolución caliente/ Música para los
dientes/ Azúcar clavo y canela/ pa" rechinar las muelas».
51
Frank Otero Luque
Afilador de cuchillos
Archivo fotográfico Eva Lewitus
52
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
«No es raro encontrar en Puno como en Lima a personas que heredaron genes, tradiciones y cos-
tumbres negras, chinas, occidentales, amazónicas e indígenas al mismo tiempo» (Espezúa Salmón
27).42 Es así como germinó la cultura chicha.
Las etapas que identifica Rama en el proceso de transculturación son más específicas que
las de Ortiz, cuyo concepto reelabora. En ambos, sólo calzan a perfección las etapas de pérdida y
desculturación, respectivamente. En la etapa de selección de Rama, el sujeto escoge elementos
tanto de la cultura propia como de la ajena. En la de descubrimiento toma conciencia de elementos
de la propia cultura que antes habían pasado inadvertidos y los reivindica. Y en la etapa de incor-
poración—subsumida en la de neoculturación de Ortiz— hace suyos elementos de la cultura forá-
nea, incluso aquellos que no son dominantes o hegemónicos. La gran diferencia a favor de Ortiz
es que, según advierte con acierto, como resultado del proceso de transculturación surge un sujeto
cultural híbrido (neoculturado) (de la Jara 6)
Haciéndose eco de las ideas del antropólogo anglopolaco Bronislaw Malinowski, el prolo-
guista de Contrapunteo, Ortiz: afirma que «en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula
genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también
siempre es distinta de cada uno de los dos» (Contrapunteo). En esa misma línea de pensamiento,
cabe recordar el concepto de cholificación popularizado por Aníbal Quijano con la publicación
42
A mediados de abril del año 2020, en medio de la cuarentena obligatoria impuesta por el gobierno peruano debido
a la pandemia causada por la COVID-19, en un acto desesperado por la pérdida de su trabajo y por la imposibilidad
de comprar alimentos por falta de dinero, miles de provincianos residentes en Lima empezaron a retornar a sus res-
pectivos pueblos de origen, desafiando las disposiciones de encierro y distanciamiento social. De ocurrir un éxodo,
esta vez en sentido contrario, es esperable que no solamente se disperse el virus, sino también la cultura adquirida en
la capital.
53
Frank Otero Luque
de «La emergencia del grupo cholo en el Perú y sus implicaciones en la sociedad peruana» (Me-
morias del VII Congreso Latinoamericano de Sociología, Bogotá, 1965).43 Quijano destacó el he-
cho de que el «grupo cholo», conformado por indígenas y mestizos semioccidentalizados—los
sujetos chicha—, no sólo integraba elementos de la cultura nativa a la cultura recién adquirida sino
que, como resultado de la fusión, desarrollaba un producto cultural propio (Dominación y cultura
73) (Otero Luque, «La cultura chicha» 12). Ortiz lleva un paso más adelante el concepto de «acul-
turación» de John Wesley Powell (Introduction to the Study of Indian languages, 1877) que cua-
renta años después William I. Thomas y Florian Znaniecki utilizaron para clasificar a tres tipos de
polacos en Chicago: 1) los «bohemios», que se adaptaron a la cultura anfitriona, renunciando a su
propia cultura, b) los «filisteos», que no se adaptaron, y 3) los «creativos», que se adaptaron, pre-
servando su cultura (The Polish Peasant in Europe and America, 1918-1920) (en De la Jara 5). El
sujeto chicha es similar al del tercer tipo.
Más urbana que rural, la cultura chicha se manifiesta mediante una estética decididamente
híbrida, (etno)vaivénica, en ocasiones estridente y discordante, irreverente, desafiante,
contestataria y, sobre todo, antisistema. Mediante la reafirmación de su singularidad cultural que,
paradójicamente, radica en la hibridez, la cultura chicha busca subvertir la lógica de la colonialidad
(Otero Luque, «¿Va a dejar de hablar el subalternet?» 9). Según Jorge Burga Bartra, lo chicha
alude «al rural que se torna urbano, al vernáculo que se pliega a lo moderno, al que abandona
parcialmente lo histórico para abrazar lo más práctico y futurista, al provinciano que se torna en
capitalino, al que dejando lo artesanal y el trueque, empieza a manejar productos industrializados
y entra al mercado y al consumo" (254).
A partir de la década de 1920, habiendo transcurrido un siglo de Perú republicano, «[l]a antigua
capital virreinal, la "ciudad señorial" [...] sufre un vuelco ante la modernización del país. Surge así
una nueva etapa en la música criolla, que en los años de 1950 se enfrentará a las consecuencias del
crecimiento urbano explosivo y a la conquista de nuevos espacios para la supervivencia de las
capas provincianas que migran a la ciudad» (Lloréns y Chocano 31). Entonces, «[d]ado que la
sensación de que lo criollo se está perdiendo es una constante, la estrategia de recuperación de la
43
Fernando Fuenzalida informa que los primeros en referirse al estrato cholo y a la cholificación fueron Gabriel Es-
cobar («La Cultura: sistema de valore»", 1959), Richard Schaedel («La organización social en el departamento de
Puno», 1959), Jacob Fried («The Indian and Mestizaje in Peru», 1961), Aníbal Quijano (La emergencia del grupo
cholo y sus implicaciones en la sociedad peruana, 1965), Francois Bourricaud (Cambios en Puno, 1967) y Julian Pitt-
Rivers («Race, Color, and Class in Central America and the Andes», 1967) («Poder, raza y etnia en el Perú contem-
poráneo» 77). En esta relación habría que incluir a Maxime Kuczynski y a Carlos Enrique Paz Soldán, quienes intu-
yeron tempranamente el surgimiento de una conciencia chola (Disección del Indigenismo Peruano: un examen socio-
lógico y médico-social, 1948) (Obando 29).
54
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
tradición criolla parece ser precisamente el traer el pasado de vuelta a través de la evocación que
construye la nostalgia criolla» (ibíd. 39).
Lloréns y Chocano identifican que «[l]a concepción de lo criollo como alusivo a un pasado
colectivo [la «nostalgia criolla»] que pervive en lo popular y que sostiene la identidad costeña (y
a la larga nacional) aparece recién luego de la guerra con Chile, en la obra de [Ricardo] Palma»
(44). Cabe recordar que, «los sujetos que hablan de lo criollo están respaldados por una vivencia
criolla pero también por una trayectoria literaria, académica y artística y por un acceso particular
a la escritura como herramienta» (Lloréns y Chocano 48). En La ciudad letrada (1984), Ángel
Rama analiza el papel determinante que juegan los escritores al servicio del poder hegemónico
(los «letrados»), así como la importancia de la palabra escrita en la formación de la identidad de
los países latinoamericanos, y contrasta la ciudad real con su representación literaria; es decir, con
la ciudad letrada que «quiere ser fija e intemporal como los signos, en oposición constante a la
ciudad real que sólo existe en la historia y se pliega a las transformaciones de la sociedad» (Rama
11). «Todo es discurso y todo discurso puede ser literario», sentencia Dorian Espezúa Salmón
(Entrevista con Entre caníbales 27:17).
Tras una relectura de Lima la horrible (1964), Paul Firbas arriba a la siguiente conclusión,
en la que sugiere que, en tiempos contemporáneos, lo que llamaríamos la ciudad letrada se plas-
maría, más que en oferta literaria, en televisiva:
La ciudad de Lima mantiene sus interrogantes, reposa como otra "esfinge pregun-
tona del desierto". En cuarenta años la mirada y los imaginarios han cambiado. La
mayoría de sus habitantes no frecuenta ya esos espacios saturados de pasado que el
ensayo [publicado originalmente en 1964] usa como centros de significación; pero
los fantasmas no se han retirado […] La fuga se mantiene, pero el pasado de la
«Arcadia colonial" ha quedado desplazado por las nuevas metrópolis del mundo
neoliberal y mediático. Los distritos limeños que crecieron en los años sesenta,
como San Miguel y su desmesurada mega Plaza, los más recientes, como Los Oli-
vos y su numerosa nueva burguesía, no miran ya hacia el pasado. Esa Lima excén-
trica recibe sus fantasmas en televisión por cable. (145)
55
Frank Otero Luque
El sociolecto
Sebastián Salazar Bondy señala acertadamente que «ninguna ciudad es únicamente su marco geo-
gráfico ni simplemente su paisaje urbano, sino sus gentes» («VII. El desierto habita la ciudad» 96).
Y la gente se expresa según su extracción social. Los criollos son afectos a lanzar consignas, es-
pecialmente durante la jarana. Por ejemplo: «¡Que viva la dueña del santo y la señora que prestó
los muebles!», «¡Al que toca y al que canta se le seca la garganta!», «¡Agua pa" la caballada!».
Estas frases hechas también se dan en otros contextos: «Traéme la cuenta y un policía», le dice el
cliente al mozo de un restaurante, «El que come ají, se queda aquí» puede leerse escrito en una de
las paredes del expendio de comida, etcétera.
Asimismo, los tabloides sensacionalistas emplean jerga chicha que—junto a los llamativos
titulares y a la diagramación que emula a los afiches anunciando los conciertos de música chicha—
atrae como un imán a un público que se identifica con esa manera de expresarse.44 Por ejemplo,
«Golpeó gila a lo bestia» es un titular del diario Ajá (la fecha de publicación no se distingue en la
44
Para más información sobre el empleo de jerga y titulares chicha, recomiendo consultar: Gargurevich, Juan. La
prensa sensacionalista en el Perú. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2002.
56
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
imagen disponible). Quiere decir que un sujeto agredió a su novia de manera brutal. Asimismo,
«Le metí plomazos porque se puso liso» es un titular del diario El Choche [el amigo], del 25 de
enero de 2017. Significa que el agresor le disparó varios balazos a su víctima porque fue grosera
con él.
Javier Garvich identifica que el equivalente del estilo chicha impreso sería en la radio la
manera de hablar «estridente, atropellada, repetitiva» (61). Por otro lado, existe un léxico vincu-
lado a los nombres de diversos alimentos y algunas de esas palabras pueden ser consideradas chi-
cha.
La jerga chicha trasciende el género musical chicha. Es posible hallarla, por ejemplo, en el
salsatón (fusión de salsa con reguetón) «¿Cuál es tu cau cau?»: 45
45
El cau cau es un guiso típico de la cocina criolla, preparado a base de mondongo, papas, ají amarillo y hierbabuena.
En jerga peruana, «¿cuál es tu cau cau?» significa ¿cuál es tu problema?
57
Frank Otero Luque
El sociolecto vendría a ser algo así como el paisaje urbano que describe Salazar Bondy con
una metáfora”, «como una caligrafía en cuyos rasgos es dable descifrar la incógnita de un espíritu
colectivo, de una cultura que suma y condensa individualidades, clases y épocas» («El desierto
habita la ciudad» 96).
58
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
El achoramiento
El achoramiento «consiste básicamente en imponer violentamente los intereses del actor en sus
relaciones con los demás […] [E]l achorado obtiene la recompensa deseada sin remordimientos
aparentes dado que considera su triunfo justificado porque su víctima fue incapaz de hacer
prevalecer sus intereses, tal como lo exige la "ley del más fuerte"» (Rondán 28). Hugo Neira define
al achorado como «el emigrante que ha perdido los criterios de sanción social de la aldea andina
para reemplazarlos por una moral laxa y sin escrúpulos orientada al éxito individual en el cual no
hay sonrojo por el rápido enriquecimiento ilícito o la transgresión de las normas si ello produce
ganancias y, en algunos casos, prestigio» («Violencia y armonía» 3). El achoramiento se evidencia,
por ejemplo, en «la forma temeraria y agresiva de manejar» que exhibe la mayoría de los
conductores de combi limeños» con la finalidad de «rezagar a los demás conductores» y así ganar
más pasajeros (Rondán 25). No obstante, «el achoramiento también puede ser entendido como
una reacción espontánea que surge en situaciones de tensión y no se orienta necesariamente a un
fin determinado» (ibíd. 29).
Música chicha
Como se sabe, la música chicha es un género sui géneris resultante de una fusión. Empleando
instrumentos musicales electrónicos, combina el huaino (música andina) y otros tipos de música
46
Salazar Bondy se refiere al arribismo como «[e]l culto […] del boato palaciego al que aspira acceder, como la
Villegas a las sábanas de Amat, todo limeño de cepa o no. Entre nosotros se arriba a la Corte rediviva merced a los
casi profesionales esfuerzos de una entera vida. Malinchismo en almíbar, por desapasionado y prolijo, el perricholismo
parece ser una de las energías del individuo y la sociedad limeños» (“I. La extraviada nostalgia” 16).
«La aspiración general consiste en aproximarse lo más que sea posible a las Grandes Familias y participar, gracias a
ello, de una relativa situación de privilegio. Este espíritu no es exclusivo de la clase media. El pueblo entero, aún su
masa más desdichada e indigente, obedece al mecanismo descrito» (Salazar Bondy, «IV. ¿Es el azar nuestra deidad?»
60).
59
Frank Otero Luque
peruana con la cumbia, ritmos tropicales foráneos y rock, entre otros.47 En la década de 1970, el
grupo Juaneco y su Combo se hizo famoso por combinar ritmos de la selva con los otros mencio-
nados. En 1972 se formó en Piura el conjunto musical Armonía. En 1976 surgió allí también Agua
Marina ambos cultores de la cumbia peruana. Sin embargo, fue en los años 80 que Los Shapis y
Chacalón vendieron miles de discos y proliferaron los chichódromos; es decir, lugares donde se
interpreta y se baila música chicha. En 1999, el recién formado Grupo Antología fue invitado al
Japón para interpretar música urbana andina.
Así como la zamacueca era rechazada al principio por la clase alta reaccionaria, en sus
inicios la música chicha también lo fue. Era considerada de mal gusto probablemente por su origen
humilde y debido a que sus manifestaciones tienen una estética poco ortodoxa según los cánones
tradicionales. Fue en la década de 1980 cuando la música chicha logró consagrarse: «En los años
1985-1986 se desató la "fiebre chicha". Por lo menos medio millón de peruanos bailaban este ritmo
todos los fines de semana. Playas de estacionamiento, terrenos sin construir y hasta carpas de circo
abandonadas se convirtieron de la noche a la mañana en chichódromos» (ibíd. 88).
Con todo, fue sorprendente que, durante la campaña de las elecciones presidenciales del
año 2000, Fujimori y sus partidarios— conscientes del poder de la música chicha para llegar a las
masas—bailaran la tecnocumbia Ritmo del chino/Baile del chino. «Alberto Fujimori ha salido a
calles y plazas enfundado en su mejor disfraz: el de amigo de los pobres con talante chichero. A
bordo del "Chinomóvil" o simplemente montado sobre un tabladillo, se pone dicharachero, baila
y […] detrás de esas manifestaciones aparentemente espontáneas hay también un tinglado de […]
movilizaciones milimétricamente organizadas. Se trata, acaso, de un nuevo tipo de operativo psi-
cosocial, con thecnocumbia [sic] incluida» (Escobar La Cruz). El uso de música chicha en una
campaña política habría sido impensable tres décadas atrás, cuando este tipo de música no gozaba
de prestigio social. Por el contrario, la élite la consideraba inferior, una manifestación propia de
las clases bajas y, por ende, percibida como de mal gusto.
A principios de los años 90, Los Mojarras irrumpieron en el panorama musical peruano: «Era la
primera vez que se escuchaba cantar con tanta fuerza y rabia contenida canciones contestatarias
de "rock-chicha" que describían la vida de grupos inexplorados por la temática del rock nacional:
47
Es posible establecer cierto paralelismo sinestésico entre la vocación caníbal de la música chicha y la de la pintura
de Juan Bravo Vizcarra (1922-2016). Por los temas que aborda, la obra pictórica de este artista cusqueño es, decidi-
damente, indigenista. Al mismo tiempo, las formas geométricas de las imágenes reflejan una fuerte influencia del
cubismo. A la pregunta «¿Te identificas con [Oswaldo] Guayasamín o con [Pablo] Picasso?», Bravo Vizcarra se dis-
tancia de ambos, respondiendo: «Guayasamín es más trágico y temático que yo, y sus dibujos son esqueléticos, dis-
tintos a los míos. De otro lado, Picasso mezcla los planos y un personaje puede estar al mismo tiempo de perfil y de
frente. Yo no hago eso, pero lo admiro por su audacia» (Entrevista con Frank Otero Luque).
60
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
los migrantes, los informales, los achorados, la gente de barrio, el lumpen» (Ramos-García 126-
127). Lucie Miramont ha notado que «[e]l tema del arraigo a la tierra y de la condición de los
migrantes que trabajaban en Lima ha sido reemplazado por letras acerca de la trilogía temática
amor/desamor/alcohol» (reseña de Rubio López).48 Por otro lado, algunos intérpretes hacen covers
de clásicos universales. Recordemos la versión de José Abelardo Guitiérrez Alanya, «Tongo», de
«Hotel California» (1972) de Eagles cantada en «tonglish».
Los conciertos de música chicha, las fiestas chicha y los chichódromos son promovidos principal-
mente por la radio y mediante afiches multicolores de diseño muy característico. Pedro Tolomeo
«Monky» Rojas Meza (1961-…) es un reconocido diseñador gráfico chicha. Los carteles suelen
incluir imágenes y textos impresos con una tipografía característica con abigarradas tintas fosfo-
rescentes. En los diseños iniciales, sobre un fondo negro solían prevalecer el fucsia, el verde limón,
el naranja o el amarillo (Subirana 9).
En una suerte de palimpsesto, en el que los carteles con información vencida, es decir, que
ya no está vigente, son cubiertos por afiches anunciando eventos recientes. Los carteles son pega-
dos en sucesivas capas sobre paredes, muros y cercos de cualquier edificación situada en un lugar
de alto tránsito.
48
Ahogar las penas por despecho también es uno de los temas de la música criolla. Basta y sobra recordar el lacrimó-
geno vals peruano Yo la quería patita (1954), compuesto por Mario Cavagnaro y popularizado por Los Troveros
Criollos: «No se haga de rogar, patita y bájese otro pomo/ No crea usted compadre, que ya me licorié/ Si estoy con
los crisoles rojimios es de llanto/ porque he llorao, carreta, por culpa de una mujer».
61
Frank Otero Luque
Hoy en día, no es raro hallar en restaurantes carteles diagramados con una estética chicha,
ya sea dando la bienvenida o promoviendo el menú criollo.
Existe, asimismo, un tipo de letra denominado «carga máxima», que se originó en los años 1950,
en el mercado de La Parada, en donde se pintaba en la carrocería o en la tolva de los camiones
información que exigía la ley: carga máxima, peso, altura, etcétera. En la actualidad, el referido
estilo tipográfico «se alza con orgullo en polos, locales, avisos publicitarios y logotipos […] está
en la carretilla que vende hígados fritos en la avenida Aviación y también en el restaurante londi-
nense Ceviche, del chef Martín Morales» (Machuca Castillo). 49
49
En el año 2014, los artistas Azucena Cabezas y Alinder Espada fundaron el estudio Carga Máxima para investigar
y difundir el legado de «Caracortada» y del «Caribeño», los iniciadores del estilo tipográfico carga máxima.
62
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Los festivales son muy importantes para la difusión de la música chicha en otras esferas.
Por ejemplo, en el formato de Alternativo Music Festival hay dos escenarios: uno para música
rock y pop, y otro para música indie y fusión. En ese evento, que lleva ya seis ediciones, los fans
(fanes, pare ser riguroso) de los exponentes del primer escenario—tales como Libido, Mar de Co-
pas o Rio—tienen la posibilidad de disfrutar de las audaces propuestas musicales de Bareto, Deyvis
Orosco, los Hermanos Yaipén, Los Mirlos o Los Mojarras, entre otros. Por último, así como «El
Karamanduka fue en su tiempo la capilla sixtina del criollismo» (Scorza), el Centro de Espectácu-
los El Huaralino Internacional sería el equivalente contemporáneo para la música chicha y para
nuevas propuestas vinculadas a esta. Allí se presentan bandas ya consagradas de la talla de Bareto
y Armonía 10.
Lucie Miramont ha observado que «el modo de informar al público varía según las distintas
zonas de la ciudad, con un contraste fuerte: en los conos, los modos privilegiados son principal-
mente la radio, los afiches en la calle y, con una presencia menor, Internet; mientras en el Centro
y en Barranco se utiliza casi exclusivamente Facebook para difundir la información» (reseña de
Rubio López).
Lo criollo Lo chicha
Géneros musicales En la actualidad, principalmente vals Tecnocumbia, cumbia andina,
peruano, polca, marinera, tondero, rock chicha
festejo y landó
Principales Europea, sobre todo española y afri- Colombiana, andina y selvática
influencias cana peruanas
Instrumentos Guitarra de madera, cajón afrope- Combina instrumentos musica-
musicales ruano, quijada, cucharas les vernáculos y de origen afri-
cano con instrumentos musica-
les electrónicos
Promoción Radio y televisión Afiches, radio, conciertos, fes-
Día de la Canción Criolla tivales
Tipo de Peñas criollas Chichódromos
establecimientos Discotecas
Sin duda, la religión también ha dado un giro hacia lo chicha, al punto de que en la actualidad
podría hablarse de la cholificación del panteón cristiano. Por ejemplo, Sarita Colonia (Sara Colonia
Zambrano, 1914-1940) es una santa apócrifa chola, a quien un segmento postergado y marginal
de la población chalaca (del Callao) empezó a rendirle culto en los años 70, precisamente en la
63
Frank Otero Luque
década en que se intensificó la inmigración masiva de pobladores andinos a la costa.50 Esta santa
surgió, probablemente, de la necesidad de los indígenas y cholos de verse representados en la corte
celestial. En la capital, los criollos ya tenían a San Juan Macías y a Santa Rosa de Lima, y los
negros y mulatos contaban con el Señor de los Milagros—el Cristo Moreno de Pachacamilla—y
con San Martín de Porres, pero no había un santo andino ni mestizo.51
50
Otros cultos apócrifos y populares en el Perú son el de La Melchorita y el de la Beatita de Humay, en Chincha y en
Pisco (departamento de Ica), respectivamente.
51
El culto al Señor de los Milagros se originó en 1655, el año en que un feroz terremoto destruyó Lima. Sin embargo,
la imagen de un Cristo moreno que cuatro años antes un esclavo angoleño había pintado en un muro se mantuvo
incólume. En veneración al Señor de los Milagros se realiza en la actualidad una de las procesiones cristianas más
concurridas e importantes del mundo. Como es usual, si «[e]n un primer momento la Iglesia censuró las solemnidades
al Señor de los Milagros, luego las toleró y finalmente les dio su plena aprobación» (Klaiber 137).
64
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Gastronomía
Actualmente, en el Perú la cocina criolla coexiste con las cocinas regionales (costeña, se-
rrana y selvática), con el chifa, con la cocina nikkei, con la cocina novoandina y con la cocina de
autor.
52
Como en otros países hispanoamericanos, la cocina criolla peruana resulta de la fusión de la cocina española (in-
fluenciada por la gastronomía árabe) con la gastronomía local y el aporte culinario de los africanos que fueron traídos
como esclavos durante la época colonial.
65
Frank Otero Luque
A mediados del siglo XIX los inmigrantes chinos crearon el chifa; es decir, la cocina fusión
chino-peruana;53 y en el siglo XX los inmigrantes japoneses hicieron lo propio, dando origen a la
cocina nikkei.54
53
El chifa es uno de los ejemplos más exitosos de sincretismo cultural en el Perú, debido a la gran aceptación que,
desde los años 20, ha tenido entre todos los connacionales, independientemente de la clase social a la que pertenecen.
Aunque existen registros que dan cuenta de la presencia de chinos en el Perú desde principios del siglo XVII (Vega
Loyola 155), fue en la Era del Guano (1840-1870), más precisamente entre 1849 y 1875, cuando llegaron al Perú
miles de inmigrantes chinos contratados bajo el régimen de enganche (Lausent-Herrera 116). La colonia china tiene,
pues, una larga tradición en este país. Por este motivo, la ciudad de Lima cuenta con un importante barrio chino y los
chifas (restaurantes de comida china) han proliferado a lo largo y ancho del territorio nacional. El sabroso y popular
lomo saltado es un platillo que, aunque tiene una fuerte influencia de la cocina china, no suele figurar en el menú
chifa, sino más bien como uno de los platos bandera del menú criollo.
El guano es el excremento de aves marinas que se acumula sobre algunas islas de la costa, como en las Islas Chincha.
En el siglo XIX era un fertilizante muy cotizado y su demanda produjo un gran auge económico.
54
En 1876 el Perú y Japón firmaron el Tratado de Paz, Amistad, Comercio y Navegación, y en 1899 llegó la primera
ola de inmigrantes japoneses (790 personas) al puerto del Callao. Gracias a los descendientes de nuevos inmigrantes
del país nipón durante el siglo XX, ahora podemos disfrutar de la cocina nikkei (peruano-japonesa), promovida inter-
nacionalmente por el chef Nobu Matsuhisa desde finales de los años 1980. Hoy en día, el chef Mitsuharu «Micha»
Tsumura y su restaurante Maido están catalogados entre los mejores del mundo (puesto número 10) en el ranking
«World's 50 Best Restaurants».
66
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Comida nikkei
Cortesía de Cecilia de la Jara
55
A diferencia de las cocinas regionales, de la cocina criolla y del chifa, las otras cocinas mencionadas—nikkei,
novoandina y cocina de autor—tienen un público nacional mucho más restringido, principalmente debido a que se
ofrecen en restaurantes demasiado caros para el ciudadano de a pie.
67
Frank Otero Luque
Desde luego, el pueblo llano no tiene acceso a los restaurantes antes mencionados debido al
alto costo de los potajes. El subalternet come en carretillas y en puestos del mercado, en donde la
oferta gastronómica es igualmente variada. Allí los comensales tienen la oportunidad de combinar
platos del menú criollo en la medida en que lo permita su imaginación. Así pues, en un solo plato
no es raro ver juntos cebiche, causa limeña, chicharrón de pescado o de calamar, salsa huancaína,
salsa de ocopa, chanfainita, arroz con pollo y tallarines en salsa roja. Este tipo de combinaciones
del paladar chicha responden a los nombres de siete colores, tríos y 4x4.
Comida callejera
Archivo fotográfico Eva Lewitus
Es chicha también el postre llamado «El clásico»—en alusión al partido tradicional de fútbol
en el que se enfrentan los clubes Universitario de Deportes y Alianza Lima—, que combina ma-
zamorra morada y arroz con leche.56 Asimismo, la pollada—un plato a base de pollo macerado
frito, que se sirve en un evento benéfico, en favor de alguno de los miembros de la comunidad o
de alguna causa comunitaria—sería una manifestación chicha con antecedentes en el ayni.57
56
En contraste, el postre criollo más emblemático sería el suspiro a la limeña, creado por Amparo Ayarza a mediados
del siglo XIX. Entretanto, otros postres limeños, como el ranfañote y el sanguito, que eran populares hace unas cuantas
décadas, van cayendo en el olvido.
57
«El ayni es la ayuda mutua que los miembros de un ayllu se proporcionan a través del trabajo voluntario. Sintetiza
el espíritu al que alude el refrán popular “Hoy por ti, mañana por mí”. El ayni se manifiesta de diversas maneras:
labrando la tierra, ayudando a construir una casa (Bourricaud 29), organizando ollas comunes, habilitando guarderías
(de Soto 22), etcétera» (Otero Luque, «La cultura chicha» 27).
«La economía incaica estaba regida por el trabajo comunitario organizado en ayllus o comunidades familiares. Debido
a la vocación totémica del habitante andino, el ayllu se extiende a abarcar, además de los humanos, a otros seres
animados e inanimados y lugares sagrados. Debido a esta concepción holística, en el ayllu son difusos y hasta se
diluyen los límites entre el medio ambiente y la comunidad» (ibíd. 55).
68
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
En otro orden de ideas, el pisco es un aguardiente destilado de vino; según el experto Johnny
Schuler, obtenido mediante un proceso similar al del brandy el coñac, el jerez y el armañac («Cuál
es la diferencia», Perú 21). Adicionalmente, Pisco es una denominación de origen (provincia de
Pisco, departamento de Ica) y, conjuntamente con la chicha morada y la soda Inka Cola, son con-
sideradas bebidas emblemáticas del Perú.58 En los primeros años de vida republicana, «[l]as co-
medias de Segura lindan muchas veces con la farsa: […] En Lances de Amancaes, por ejemplo,
los personajes, que quieren ser caballeros y damas de la mejor sociedad limeña, pasan gran parte
de la acción bebiendo pisco, y hablan y proceden en consonancia con tal refresco» (Menéndez y
Pelayo cclxx). Con pisco se elabora el pisco sour, un coctel preparado con pisco, limón y azúcar,
que ha sido declarado Patrimonio cultural de la nación por el Ministerio de Cultura. El pisco sour
fue promocionado por el Bar Morris de Lima en los años 20, aunque existe la referencia de un
manual de cocina—«arreglado por S. E. Ledesma»—de 1903, que incluye la receta bajo la deno-
minación genérica de «cocktail» (33).
Pisco sour
Archivo fotográfico Frank Otero Lu-
que
Por otra parte, comercializada desde 1935 por el empresario de origen británico Joseph Ro-
binson Lindley, Inca Kola es una bebida gaseosa que, desde sus inicios, se ha asociado a la perua-
nidad. Como he mencionado, en 1961 la firma José R. Lindley e Hijos, S.A., fabricantes de Inca
Kola, auspició el musical Limeñísma de Chabuca Granda. El eslogan de Inca Kola de 1960 a 1980
58
Para producir pisco bajo ese nombre, Chile necesitaba una denominación de origen que no tenía. «Por lo tanto, para
poder establecer algún tipo de indicación geográfica, el gobierno chileno cambió el nombre del pueblo de La Unión,
donde se producía mucho pisco, al nombre de Pisco Elqui» (Herrera Peralta, en Harell 16).
69
Frank Otero Luque
y de 1985 a 1989 fue «La bebida de sabor nacional».59 Curiosamente, es con una cocina fusión, el
chifa, con la que la Inca Kola hace un mejor maridaje que con otros tipos de comida peruana. Por
último, y no por ser menos importante, la chicha morada es una bebida hecha con maíz morado,
azúcar y limón. Es posible que, en la expresión «cultura chicha», el adjetivo aluda a la chicha
morada, una bebida peruana de origen andino sumamente popular en todo el Perú.
Chicha morada
Archivo fotográfico Eva Lewitus
Gastronomía
Criolla Chicha
Menú criollo Múltiples combinaciones poco ortodoxas de comidas
Piqueo criollo (especialmente del menú criollo) en un mismo plato
59
La estrategia de mercadeo de Inca Kola ha sido vincular esta bebida gaseosa al sentimiento de peruanidad. Los
eslóganes de diversas épocas dan cuenta de ello: de 1990 a 1995 fue «Es nuestra, la bebida del Perú», de 2000 a 2001
«El sabor de lo nuestro», de 2001 a 2003 «Hay una sola y el Perú sabe por qué», de 2003 a 2005 «El sabor del Perú»,
en el año 2005 «Destapa el saber del Perú», de 2005 a 2006 «Celebra el Perú» y el año 2016 «El sabor que nos hace
únicos».
En vista de que el consumo de Inca Kola superaba año tras año largamente al consumo de Coca Cola, en 1999 The
Coca Cola Company adquirió el 49% de las acciones de Inca Kola.
70
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Muchos de los personajes en las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma son criollos, en
tanto que el personaje «El Sinchi», en la novela Pantaleón y las visitadoras (1973) de Mario Var-
gas Llosa es, decididamente, chicha.62 A pesar de las grandes diferencias, sobre todo formales, las
Tradiciones peruanas son al criollismo lo que la crónica policial sensacionalista y los chismes de
farándula serían para la cultura chicha. De manera similar, si Palma recogió el lenguaje popular en
su obra cumbre—a los que prestó atención académica en Neologismos y americanismos (1896) y
en Papeletas lexicográficas (1903)—, los tabloides sensacionalistas emplean replana chicha.
Salvando las distancias, quizás lo que las acuarelas de Pancho Fierro y las pinturas de Sér-
vulo Gutiérrez representan para el criollismo, los afiches y murales de Elliot Túpac y de Carga
Máxima, entre otros, lo son para la cultura chicha. Entre tanto, el menú de la cocina criolla es,
valga la redundancia, criollo, mientras que la combinación poco ortodoxa de diversas comidas—
criollas y no criollas—en un mismo plato es, a todas luces, chicha. No obstante, resulta curioso
que cualquier bufé de comida criolla propicia que el comensal se sirva múltiples combinaciones
de platos, pero en ese contexto no se le considera chicha.
60
El éxito de taquilla de ¡Asu mare! (2013), sin precedentes en el cine peruano, ha sido superado únicamente por Asu
mare 2 (2015). Se trata de una saga sobre la vida de Cachín, basada en algunos aspectos biográficos de Carlos Alcán-
tara, el actor que interpreta al protagonista. Cachín es un pícaro que vence la adversidad (estrato social bajo, falta de
recursos económicos, desempleo, drogadicción, etcétera) y llega a convertirse en una estrella de televisión (de la Jara
y Otero Luque, «Aguara, guara, gua, tu, tas» 1).
61
Las escenas correspondientes a la boda de Máxima [María del Pilar Guerrero], hija de Lúcido [Marino Bailón] y
prima de Fausta, la protagonista [Magaly Solier], «sirve[n] de excusa para representar la cultura popular limeña, mejor
conocida como chicha […] El paisaje monocromático de los cerros y arenales de la periferia limeña sirven de lienzo
idóneo para desplegar el arte chicha a través de las decoraciones y trajes que la familia de Lúcido utilizan para orga-
nizar recepciones de bodas. Las cumbias psicodélicas que se imponen en estas celebraciones, la mayoría provenientes
del icónico grupo Los Destellos, son la cereza del pastel fastuoso que es la puesta en escena de Llosa […] La familia
de Lúcido en ese sentido rinde tributo a toda una sociedad migrante que, tras décadas de desgracias, ha logrado sobre-
vivir para poder finalmente celebrar» (Herrera Taboada).
62
Teniendo por protagonista un pícaro achorado, Huámbar Poetastro Acacautinaja (1933), de J. J. Flores, sería una
novela protochicha. Según Alfredo Villar Lurquin, “Huámbar es un texto que supera en el espacio literario la dialéc-
tica entre subalternidad y hegemonía [colonialidad], entre la re-presentación y la representación [es discordante], entre
lo estético y lo político [es estridente, desafiante, antisistema] a través de una escritura híbrida, dialógica [contestataria]
y heterogénea [heterogeneidad e hibridez]” (57).
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Frank Otero Luque
Piqueo criollo
Archivo fotográfico Frank Otero Luque
En otro orden de ideas, si Mocha Graña (Rosa Angélica Graña Garland, 1909- 2003) y
Victoria Santa Cruz (1922-2014) diseñaron el vestuario del criollismo (especialmente, el de la
vertiente afroperuana), Carmen Villavicencio Ruiz se ha hecho notar en el diseño de modas chicha.
Otro paralelismo posible es el del culto criollo al Señor de los Milagros, a Santa Rosa de Lima y a
San Martín de Porres, con el culto chicha a Sarita Colonia.63
63
Isabel Flores de Oliva (1586-1617) o Rosa de Santa María, «una terciaria dominica perteneciente a la elite criolla
de Lima […] [fue] la primera persona oriunda del Nuevo Mundo […] canonizada por la Iglesia. Santa Rosa simboliza
bien el ascenso de la conciencia "protonacionalista" entre los criollos del Perú colonial. El apoyo proveniente de las
autoridades civiles y eclesiásticas del virreinato, así como de la monarquía española y los jerarcas de Roma, contribuyó
a agilizar la causa de la beatificación y canonización en la Santa Sede. Cincuenta años después de su muerte, Rosa fue
oficialmente reconocida como beata, y en 1670 el Papa Clemente IX la declaró patrona del Perú y de todas las Indias
españolas» (Hampe 719-720).
«Grave adulteración que comienza en la iconografía moderna que en vez de realizar una Isabel Flores de Oliva [Santa
Rosa de Lima] transida de angustias metafísicas crea un pimpollo rosáceo y dulzón, y que en lugar del raído donado
de Santo Domingo, de morigeradas facciones africanas [San Martin de Porres], nos presenta un empolvado jovencito
de rasgos equívocos y almidonado hábito. La deformación no es casual: obedece al propósito de eliminar de la historia
aquello que desdiga el gran embuste del cual se nutre la concepción del virreinato como land of plenty» (Salazar
Bondy, «V. La ciudad devota y voluptuosa» 73-74).
72
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Lo criollo Lo chicha
Personajes emble- El criollo de pura cepa El sujeto chicha
máticos El pendejo El achorado
El criollo vivo (avivado)
Actitud Arribista Contestataria, achorada
Estereotipo El cliché de la viveza criolla Improvisación
Informalidad
Mirada Nostalgia de cierto abolengo perdido Nostalgia de la vida provin-
ciana (inmigrantes de primera
generación)
Hacia el pasado colonial De cara al futuro (neolimeños)
Instinto caníbal y
Sí
sincrético
Áreas icónicas y Centro histórico de Lima Descentralizado
emblemáticas de Distrito del Rímac Los Conos de Lima Metropoli-
la ciudad Distrito de Barrios Altos tana
Distrito de La Victoria
Distrito de Barranco
Arquitectura Principalmente, de estilo (neo)colo- Ecléctica por excelencia
nial Combina lo vernáculo con lo
Eclecticismo moderno
Música En la actualidad, principalmente el Tecnocumbia, cumbia andina,
vals peruano, la polca, la marinera, el rock chicha
tondero, el festejo y el landó
Gastronomía Menú criollo Múltiples combinaciones poro
Bufés criollos ortodoxas de comidas (espe-
Restaurantes criollos cialmente del menú criollo) en
Feria Gastronómica Internacional de
un mismo plato
Lima (Mistura)
Polladas
Teatro Comedias de Manuel Ascencio Revista cómico- musical La
Segura peña Ferrando (1967-1982)
Cómicos Ambulantes
Cine Algunas escenas de bailes criollos en Los Shapis en el mundo de los
las películas ¡Asu Mare! (2013) y pobres (1986), dirigida por
Asu Mare 2 (2015) dirigidas por Ri- Juan Carlos Torrico
cardo Maldonado, y la comida que se
sirve en la boda de Calín y Emilia
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Frank Otero Luque
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Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
Conclusiones
En referencia a la desmitificación del criollismo por la que Sebastián Salazar Bondy aboga en su
ensayo Lima la horrible (1964), Harry Beleván-McBride refuta acertadamente que «[i]ntentar una
cirugía ideológica al imaginario colectivo para extirparle sus fantasmas, es como pretender conte-
ner el reflujo de la marea sorbiéndola desde la orilla: hay espectros que pueblan las sombras y
resquicios de nuestra memoria que jamás podrán borrarse del subconsciente, pues nacieron en un
pretérito inmemorial en donde nada es verídico pero tampoco apócrifo» (37). Es más, en esencia
tanto el criollismo—cuya narrativa representa la historia oficial (Portocarrero, párrafo 1)—como
la cultura chicha no son sino metarrelatos; es decir, discursos que «procuran presentar una visión
integrada del mundo legitimadora de formas de vida coherentes con ella» (Bernal Guerrero 29).
75
Frank Otero Luque
Lamentablemente, ni la narrativa criolla ni la chicha han logrado cristalizar «una imagen en la que
todos los peruanos podamos reconocernos» (Portocarrero, párrafo 1).64
Con escepticismo posmoderno, en 1964 Salazar Bondy diagnostica que «[n]uestro costum-
brismo […] es totalitario. Abarca cocina, música, arquitectura, danza, deporte, farmacopea, urba-
nismo, lenguaje, poesía y religiosidad» («II. El criollismo como falsificación» 27-28). Sin em-
bargo, es desde que Jean-François Lyotard publicó La condición postmoderna: Informe sobre el
saber (La condition postmoderne: rapport sur le savoir) (1979) que descreemos cada vez más de
los discursos totalizantes y absolutistas que, cual dogma religioso, aspiran a explicar desde múlti-
ples perspectivas situaciones y hechos demasiado complejos que, por serlo, rebasan la posibilidad
de un marco de referencia rígido y bien delimitado. Según Antonio Bernal Guerrero, «[l]os grandes
relatos se han hecho poco creíbles, no tanto porque haya aparecido otro metarrelato sobre la crisis
de los grandes relatos [el de Lyotrad], sino porque estos se han desvanecido por su propia falta de
solidez […,] fundamentalmente se han derruido por su propia insuficiencia. Ciertamente, «no se
ha forjado una narrativa que nos abarque a todos, instituyéndonos como un pueblo de ciudadanos
iguales en derechos pero diferentes en otros muchos aspectos» (Portocarrero, párrafo 1). Sin duda,
el número de sujetos chicha excede largamente al número de criollos (en el sentido de criollismo),
pero hay muchísimos limeños que no pueden ser encasillados en ninguno de los grupos mencio-
nados.
No obstante lo anterior, para Espezúa Salmón, lo chicha ha permitido superar «la separa-
ción entre un discurso serrano y un discurso limeño, entre un Perú profundo y un Perú centralista»
(ibíd. 78). Sin embargo, hay que aclarar que «[s]i lo chicha se vuelve la identidad de lo peruano,
esta identidad peruana va a ir cambiando, transformándose con el paso del tiempo y se va a ir
mezclando con otro tipo de identidades, necesariamente […] Lo chicha es un estadio, es un mo-
mento en la evolución de la cultura peruana» (ibíd., Entre caníbales 7:04). Ciertamente, mientras
que el discurso criollo—evocador del pasado colonial y nostálgico de cierto abolengo perdido—
ya no resuena ni en los migrantes ni en sus descendientes—los neolimeños, quienes miran de cara
al futuro, trocando la tradición por innovación—, 65 la cultura chicha es la nueva cara no sólo de
Lima sino de todo el Perú, y ha surgido desde el pueblo y para el pueblo para quedarse. En la
actualidad, la cultura chicha permea casi todos los aspectos de la sociedad peruana y «lo chicha
64
«[E]n el Perú, los intentos por elaborar una “memoria feliz” no han tenido éxito. Ni la narrativa criolla […] ni
menos aún la “idea crítica”, que puede considerarse como un discurso neoindigenista, han significado la elaboración
de una “historia justa” que reconozca los éxitos y sufrimientos de las distintas comunidades» (Portocarrero, párrafo
1).
65
«Así es la Lima que quiero/ Así es la Lima que añoro. La ciudad de mis quimeras/ la del trapío que añoro» Fragmento
de la letra de Lima de veras (1948) de Chabuca Granda).
Los migrantes de primera generación también suelen sentir nostalgia, pero no de un abolengo perdido, sino de sus
respectivos pueblos y de la vida provinciana.
76
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
construye, de manera extraoficial, una nueva estructura social, mental y artística» (Espezúa Sal-
món, Perú chicha 78). Su instinto caníbal y naturaleza híbrida—que le permiten incorporar y ca-
nibalizar todo aquello que sirve a sus fines y desechar lo que no les es útil—le asegura maduración
y pervivencia en el tiempo.
En otro orden de ideas, aunque la noción y el sentido de identidad que el criollismo produce
estén fundados mayormente en una quimera, como sostiene Salazar Bondy —¿existirá algún na-
cionalismo que no se comporte de esta forma?—, «los pueblos ocultan la construcción de sus
imaginarios nacionales, porque el mito se vuelve verdad y porque su carácter nacional se hace
histórico» (Villegas 31). Las tradiciones. más aún una tan fuerte y arraigada como la criolla, espe-
cialmente en sus manifestaciones gastronómicas y musicales, tienden a pervivir con terquedad así
sus pilares se mezan en la arena movediza de los profundos cambios sociales y culturales que han
venido dándose. Tanto es así que «el cuento de la Arcadia colonial ha tenido éxito—hay que reco-
nocerlo—, e inclusive aquellos que nos hemos liberado, si no de estar cautivos en su red, a lo
menos de practicar su adoración, hallamos difícil emanciparnos totalmente del embeleso de esos
entes de ficción—virreyes, purpurados, oidores, tapadas, santurrones—estratégicamente coloca-
dos en un recoveco de los barrios viejos, en la pegadiza veleidad de una canción de moda, en un
refranesco lugar común, en un ademán de urbanidad habitual…» (Salazar Bondy, «I. La extraviada
nostalgia» 22-23).
Por otro lado, la música chicha—quizás la manifestación más difundida de la cultura chi-
cha—se ha convertido en la banda sonora de la ciudad de Lima, aunque no del todo. Sin contar la
sempiterna música vernácula y la constante importación de ritmos que promueve la globalización,
indiscutiblemente la música criolla está cediéndole el paso a la música chicha en las generaciones
más recientes de limeños. Los cultores de música criolla están envejeciendo y falleciendo, y no se
produce un número apreciable de nuevas composiciones. Básicamente, se reciclan temas consa-
grados.66 «En la década del 90, se aseguraba la desaparición de la música criolla por la falta de
nuevas composiciones y el lento desarrollo de nuevas voces. Julio César Alvarado, contradiciendo
esta aseveración, alentó y promocionó la creación de 372 nuevas canciones— inéditas—de 31
compositores consagrados y de aquellos que buscaban la consagración» (Alvarado). Varios com-
positores e intérpretes vienen planteando la necesidad de que se enseñe música peruana—no sólo
criolla—en las escuelas, con la finalidad de que las nuevas generaciones aprendan a amarla y a
cultivarla. Independientemente de que ese noble proyecto se materialice, es difícil que lo criollo
en conjunto—incluyendo principalmente la gastronomía—sea totalmente desplazado y sepultado
en el olvido, por lo menos en la ciudad de Lima. Específicamente la música criolla—además de
los artistas que la cultivan, de las peñas en donde se realiza y de su resaltante presencia en
66
«Es común que en la actualidad se haga referencia a "la Guardia Vieja" como la generación contemporánea de
criollos más antiguos (por ejemplo, a los músicos criollos de más edad que están vivos), mientras que en las publica-
ciones e investigaciones históricas, así como en el decir de los intérpretes criollos, se reconoce como "Guardia Vieja"
a la generación de músicos populares costeños anteriores a la década de 1930» (Lloréns, 1983) (Lloréns y Chocano
39).
77
Frank Otero Luque
festivales, actos culturales y cívicos—cuenta con infatigables promotores, como Teresa Fuller
Granda (hija de Chabuca Granda), Javier Luna Elías, los miembros del Grupo Jueves y un largo
etcétera.
78
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
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Frank Otero Luque
Ilustraciones
Título/motivo Archivo fotográfico Cortesía de:
Eva Lewitus Frank Otero Luque
1 Sebastián Salazar Bondy (1955) X
2 Carretera Panamericana Norte X
3 Playas de Chorrillos X
4 Circuito de Playas de la Costa Verde X
5 Parapentistas en Miraflores (1) X
6 Parapentistas en Miraflores (2)
7 Balneario de Ancón, al norte de Lima X Luis Calmet O.
8 Vista de la ciudad desde los cerros de La Molina
9 Plaza Mayor de Lima X
10 Palacio Arzobispal y Catedral de Lima X
11 Costado del Palacio Municipal X
12 Balcón colonial del Palacio Arzobispal X
13 Cambio de guardia en el Palacio de Gobierno (1) X
14 Cambio de guardia en el Palacio de Gobierno (2) X
15 Fachada de la Iglesia de Magdalena la Vieja X
16 Altar de la Iglesia de Magdalena la Vieja X
17 Balcón de la Casa de Osambela/Casa Oquendo X
18 Palacio de Torre Tagle (1) X
19 Palacio de Torre Tagle (2) X
20 Huaca Pucllana (1) X
21 Huaca Pucllana (2) X
22 Carruaje en exhibición en el Palacio de Torre Tagle (1)
23 Carruaje en exhibición en el Palacio de Torre Tagle (2)
24 Arquitectura chicha (1) Cristina Dreifuss
25 Arquitectura chicha (2) Cristina Dreifuss
26 Viviendas sin terminar (1) X
27 Viviendas sin terminar (2) X
ENLACES A HOTEL PALACIO DORADO
28 Pelea de gallos (1) X
29 Pelea de gallos (2) X
30 “Pamplonada” (Sanfermines) en la playa Las Palmas X
31 Chabuca Granda y el maestro Hans Lewitus X
32 Chabuca Granda, Hans Lewitus y Teté Robina X
33 Busto de Manuel Ascencio Segura X
ENLACE A BAILE DE LA ZAMACUECA
34 Chabuca Granda X
35 Cono Norte de Lima X
36 Invasión de terrero X
94
Lima, la bella: negociaciones entre lo criollo y chicha
37 Muro que divide La Molina y Villa María del Triunfo Luis Calmet O.
ENLACE A TAPADA DE PIE
38 Estribo para pie de mujer X
39 Sandalia de mujer (artesanía peruana) X
40 Puente de los Suspiros X
41 Callejón limeño X
42 Surtidores comunitarios en un callejón limeño X
43 Chalán montando un caballo de paso X
ENLACE A FIESTA DE SAN JUAN DE AMANCAES X
ENLACE A BORRACHERA DE AMANCAES X
44 Fiesta de Amancaes X
45 Piedad y Rosita de la Jara Javier Luna Elías
46 Alicia Maguiña y Carlos Hayre Javier Luna Elías
Miguel de la Jara, Armando Robles Godoy y Hudson
47 Valdivia Javier Luna Elías
48 Cesar Miró y Catalina Recabarren Javier Luna Elías
48 Sofocleto Javier Luna Elías
49 Sofocleto, Guillermo Osorio, Doris Gibson… Javier Luna Elías
50 Mario Vargas Llosa Javier Luna Elías
Estela Barrnechea, “Manguera” y Alejandro Miró Que-
51 sada Javier Luna Elías
52 La Limeñita y Ascoy Javier Luna Elías
53 Roxana, Piedad y Rosita de la Jara Roxana de la Jara
54 San Martín de Porres X
ENLACE A ESCENA EN EL HOSPITAL MILITAR
55 Las damas de los puentes (1) X
56 Las damas de los puentes (2) X
57 Las damas de los puentes (3) X
58 Asentamiento humano X
59 Invasión de terrero X
60 Esquema del etnovaivén X
61 Afilador de cuchillos X
62 Danaide (1) X
63 Danaide (2) X
64 Camiones con mensaje (1) X
65 Camiones con mensaje (1) X
66 Carteles chicha anunciando conciertos musicales (1) X
67 Carteles chicha anunciando conciertos musicales (1) X
68 Cartel en el restaurante Panchita X
San Martín de Porres, Santa Rosa de Lima y San Juan
69 Macías X
ENLACE A SARITA COLONIA
70 Picaronera friendo picarones X
95
Frank Otero Luque
96
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Ensayo teatral, actuación y puesta en escena.
Notas introductorias sobre psicoanálisis
y praxis teatral en Stanislavski
Frank Otero Luque
Argus-a
Artes y Humanidades/Arts & Humanities
Buenos Aires/Los Ángeles
2020