ISSN: 1390-1249

DOI: http://dx.doi.org/10.17141/iconos.59.2017.2612

Resituando el diario/bitácora/sketch
en la producción de conocimiento y sentido
antropológico
Resituating the Sketch/Bitacora in the Production
of Knowledge and Anthropological Meaning
Ressituando o diário/bitácula/sketch na produção do
conhecimento e do sentido antropológico

Catalina Cortés Severino

dossier

Fecha de recepción: 23 de febrero de 2017

Fecha de aceptación: 22 de junio de 2017

Resumen
El objetivo principal de este artículo es situarme desde el “giro corporal” en “lo visual”, lo que nos lleva
a ubicarnos no en un tipo de observación a la distancia, desprendida y objetiva sino desde otra forma de 23
mirar y relacionarnos con el mundo; no como algo ajeno, sino el mundo que nos afecta y al cual nosotros
afectamos con nuestras miradas. Así, el cuerpo es el eje articulador, es decir, reconocer y reposicionar a los
cuerpos como eje fundamental para renovar la investigación antropológica y artística en nuestro conti-
nente. Desde estos planteamientos, el propósito de este artículo es visibilizar, articular y compartir algunas
de mis experiencias en el quehacer etnográfico a partir de tres trabajos realizados desde el diario/bitácora/
sketch, al igual que reflexionar sobre el diario como práctica narrativa y visual.

Descriptores: diario; bitácora; sketch; quehacer etnográfico; giro corporal; prácticas visuales.

Abstract
The principle objective of this article is to situate the analysis of the “bodily turn” within the study of “the
visual”. This locates the researcher not as an objective observer at a distance but instead in another way
of looking at and relating with the world. Instead of something “out there” the world is seen as some-
thing that affects us and that we also shape through our own perceptions. In this sense, the body is the
axis that articulates, recognizes and repositions physical bodies as the fundamental axis through which
anthropological research can be renewed in our continent. From these points of departure, the purpose
of this article is to illustrate, articulate and share some of my experiences in the “how to” of ethnographic
research on everyday life as a narrative and visual practice.

Keywords: everyday life; bitacora; sketch; how to; ethnography; bodily turn; visual practices.

Catalina Cortés Severino. Doctora en Antropología, Historia y Teoría Cultural por el Istituto Italiano di Scienze Umane, Universitá di Siena,
Italia. Profesora asistente del Departamento de Antropología, Universidad Nacional de Colombia.
* ccortess@unal.edu.co

Íconos. Revista de Ciencias Sociales. Num. 59, Quito, septiembre 2017, pp. 23-53
© Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Académica de Ecuador.
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Catalina Cortés Severino

Resumo
O principal objetivo deste artigo é me situar a partir do “giro corporal” no “visual”, o que nos leva a nos
posicionar não em um tipo de observação à distância, desapegada e objetiva, mas desde outra maneira de
olhar e interagir com o mundo; não como algo alheio, mas o mundo que nos afeta e ao qual nós afetamos
com nossos olhares. Assim, o corpo é o eixo articulador, ou seja, reconhecer e reposicionar os corpos como
o eixo fundamental para renovar a pesquisa antropológica e artística no nosso continente. Desde esta
colocação, o propósito deste artigo é visibilizar, articular e compartilhar algumas das minhas experiências
na tarefa etnográfica de três trabalho realizados desde o diário/bitácula/sketch, assim como refletir sobre o
diário como prática narrativa e visual.

Descritores: diário; bitácula; sketch; fazer etnográfico; giro corporal; práticas visuais.

D
esde la “crisis de la representación” durante la década de 1990 en las ciencias
sociales y la emergencia de “lo reflexivo” y “subjetivo” en la investigación
antropológica, la experiencia comenzó a ser base de la producción de cono-
cimiento (Pink 2006). Desde este escenario se empezaron a replantear las formas de
producción de conocimiento al igual que comenzó a considerarse la experiencia sen-
sorial. El “giro corporal” en “lo visual” nos lleva a situarnos no en un tipo de observa-
ción a la distancia, desprendida y objetiva sino que contrariamente nos obliga a partir
24
desde los conocimientos situados que plantea Donna Haraway (1991), donde estos
inician desde otra forma de mirar y relacionarnos con el mundo, no como algo ajeno,
sino el mundo que nos afecta y al cual nosotros afectamos con nuestras miradas.
Esta óptica que propone Haraway tiene que ver con las políticas del posicio-
namiento que aspiran transformar los sistemas ocularcentristas del conocimiento y
plantear nuevas maneras de mirar. Un posicionamiento en la relación subjetiva entre
objeto y sujeto donde el denominado objeto empírico no existe “ahí fuera”, sino que lo
crea el encuentro entre objeto y sujeto, mediado por el bagaje que cada uno trae con-
sigo en el encuentro. Esto transforma el análisis de una “aplicación” instrumental en
una interacción performativa entre el objeto, la teoría y el sujeto. Como lo recuerda
la autora, es la necesidad de visualizar de nuevo el mundo como un engañoso codifi-
cador con quien tenemos que aprender a conversar (Haraway 1991).
Este planteamiento lleva a pensar “lo visual” más allá de la visión y la mirada y
adentrarnos en el cuerpo como lugar de referencia, de percepción, es decir, el cuerpo
como la esencia de la visión. Son claves los planteamientos del arquitecto finlandés
Juhani Pallasmaa (2005) sobre su crítica al ocularcentrismo, término que utiliza para
referirse a la forma en que Occidente ha situado la visión, ajena a la experiencia sen-
sorial y los conocimientos corporizados. Es decir que el ocularcentrismo está centra-
do en la vista como elemento fundamental para llegar a “la verdad” y “la realidad”,
por lo cual su propuesta es liberar al ojo de la epistemología/perspectiva cartesiana,
la cual simplemente da una “visión enfocada”, expulsándonos del espacio y deján-

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donos ser simplemente espectadores a distancia. El autor propone una distancia y

cuestionamiento al ocularcentrismo desde la visión periférica, la cual tiene que par-
tir de nuestras experiencias espaciales y corporales; una visión que parte de nuestra
integración y relacionalidad con el espacio. Estas reflexiones nos alejan de la mirada
únicamente y nos llevan a entender nuestra aproximación a través de otros sentidos
como el olfato, lo auditivo, el tacto, es decir, “lo visual” parte desde el cuerpo, la per-
cepción y la experiencia. Como lo recuerda Walter Benjamin (1968), tenemos que
salir de la reducción epistemológica que la modernidad hace de la experiencia para
poder partir desde ésta hacia la producción de otros conocimientos, sentidos y modos
de constitución del sujeto.
Esta perspectiva abre un espacio para repensar la investigación como un proceso
de producción de conocimiento, un pensar en conjunto con otros (sujetos de la
investigación, audiencia, colegas, estudiantes, entre otros) donde el conocimiento
se construye en medio de diálogos, encuentros, acuerdos y desacuerdos. Es decir,
un conocimiento emergente y relacional a diferencia de un conocimiento ya dado y
determinado donde la práctica etnográfica no consiste solamente en recoger datos y
descripciones sino también en ayudar a repensar y producir conceptos. Estos plan-
teamientos llevan a la necesidad de buscar modelos de conocimiento académico an-
tropológico que se constituyen continuamente y a lo largo de proyectos y economías 25
de conocimientos más amplios y de largo alcance (Marcus 2012). La producción
de conocimiento no se puede separar entre trabajo de campo y la vida, ya que es
un proceso interpelado también por las conversaciones cotidianas, las experiencias
singulares, la vida en la universidad, las influencias musicales, cinematográficas, lite-
rarias, entre tantas otras experiencias estéticas que determinan nuestras producciones
de conocimiento y sentidos.
Como antropólogos, intelectuales, artistas, productores culturales latinoamerica-
nos, etc. tenemos el gran reto de repensar cambios y contribuciones al quehacer
etnográfico como método, enfoque, propuesta de acción política, ética, estética y
opción epistemológica con la pretensión de trabajar desde los cuerpos para renovar e
intercambiar metodologías. Mi objetivo principal en este artículo es situarme desde
“giro corporal” donde el cuerpo es el eje articulador, es decir, reconocer al cuerpo
como principio/medio que genera conocimiento o como vínculo con otras formas de
conocimiento descentradas de lo humano que convocan a reconocer y reposicionar
a los cuerpos como eje fundamental para renovar la investigación antropológica y
artística en nuestro continente. Como lo señala Johannes Fabian (2008), las antro-
pologías deberían retar lo ya establecido de la disciplina con respecto a qué, quién,
dónde, cuándo y cómo constituyen un lugar para empezar.
Desde estos planteamientos, el propósito de este artículo es visibilizar, articular y
compartir algunas de mis experiencias en el quehacer etnográfico a partir de tres tra-
bajos realizados desde el diario/bitácora/sketch, al igual que reflexionar sobre el diario

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como práctica narrativa y visual, lo cual me ha permitido situarme desde el “giro

corporal” en “lo visual”. A continuación, describiré tres proyectos que realicé en años
anteriores y donde el diario fue eje fundamental en el proceso de investigación/crea-
ción. El diario se presenta como una apuesta metodológica que permite involucrar
la experiencia en la producción de conocimiento y sentido, y donde el cuerpo es el
lugar de referencia, memoria, imaginación e integración; al igual que la cotidianidad
se convierte en materia prima para trabajar desde la experiencia, la memoria y las
imágenes.

El diario: elaboración artesanal a partir de la materia prima

de la cotidianidad

Siena’ga (2012), Re-membranzas (2014) y Trasegares (2015) son trabajos guiados por
un ensamblaje intuitivo de imágenes y memorias a través de capas temporales, re-
flexiones y texturas con que he tratado de evocar no solo lo que es visible, sino tam-
bién la experiencia sensorial del movimiento y la memoria. Los tres proyectos, en
sus temáticas particulares, son una yuxtaposición poética del tiempo, los lugares, la
26 cultura material y la experiencia vivida. Desde acá, me interesa explorar las múltiples
gramáticas de sentido del tiempo, el espacio y la memoria.
Mi propuesta del diario como práctica narrativa y visual parte de situarme en una
aproximación a lo visual desde lo afectivo y la intimidad. Es decir, me aproximo a los
afectos desde la perspectiva de Kathleen Stewart (2007 ), la cual indudablemente en-
tra en conversación con las estructuras de sentir de Williams y parte de ver cómo los
afectos ordinarios tienen la capacidad de afectar y afectarnos, lo cual da a la cotidia-
nidad la calidad de movilidad continua de relaciones, contingencias y emergencias.
Desde esta perspectiva es que sitúo la propuesta del diario como práctica narrativa y
visual en la que la producción, recolección y ensamblaje de las imágenes están total-
mente permeados por impulsos, intensidades, sensaciones, encuentros, compulsiones
y sueños. Este es un posicionamiento en la relación subjetiva entre “objeto” y sujeto
que me ha llevado a detenerme en los usos y significados privados de los recuerdos,
las historias familiares, los encuentros, la cotidianidad y las herramientas visuales que
en ellas se manifiestan.
Los tres proyectos que expongo los he desarrollado en el análisis sociocultural y los
lenguajes estéticos. Me sitúo en una reflexión sobre la(s) epistemología(s) de lo visual
y las posibilidades de producción de conocimiento originado en lo visual. Por medio
de estos proyectos, he explorado formas de expresión entre la escritura y las prácti-
cas visuales (fotografía y video) en las que las decisiones estéticas han estado ligadas
con las reflexiones teóricas y etnográficas, y viceversa. En este contexto, entiendo las
prácticas visuales y etnográficas como formas de crítica cultural donde la teoría, la in-

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vestigación y la creación coexisten y se elaboran conjuntamente, y al mismo tiempo,

me interesa la reflexión sobre la manera en que estos trabajos están implicados en las
políticas y poéticas de lo visual.
Desde el momento en que comencé a trabajar a partir y sobre lo visual, mis formas
de aproximación se complejizaron y enriquecieron, ya que no pretendo únicamente
utilizar los medios visuales en la investigación para producir trabajos visuales como
videos, ensayos fotográficos, etc., sino que mis intereses giran alrededor de una re-
flexión sobre la visualidad en sí misma que permite una apuesta por otras formas de
generar conocimiento y sentido, a la vez que una reflexión sobre lo que implica mirar,
ser visto y mostrar (Mitchell 2003), es decir, sobre la forma en que opera la visualidad
en la cotidianidad. Tanto en la construcción social de lo visual como en la construc-
ción visual de lo social, la visualidad requiere que nos centremos en las relaciones en-
tre lo visto y el que ve. De esta manera, en los procesos de realización de los proyectos
que he nombrado anteriormente han operado también estos cuestionamientos.
También vale la pena aclarar el rol de la escritura en relación con esos otros len-
guajes y medios, donde ésta interactúa y hace parte de dichas exploraciones no como
algo separado sino como una apuesta por trabajar conjuntamente, es decir, la escri-
tura también como herramienta de conocimiento. Una apuesta por el despliegue
de una escritura experimental en articulación con lo visual, lo sonoro y lo táctil que 27
pueda producir también nuevas situaciones, direcciones y problemas. En este senti-
do, la práctica de escribir es una herramienta fundamental para la experiencia que
constituye la mirada antropológica (García Arboleda 2012). Por ejemplo, los diarios
de campo son un instrumento reflexivo donde se mantiene la tensión entre experien-
cia y reflexión, entre el ir y el venir, lo familiar y lo extraño. La escritura como práctica
corporal (Vásquez 1998) hace parte de esa mirada encarnada en el cuerpo, la cual da
la posibilidad de construir nuevas realidades a partir de la fuerza que los hechos pro-
vocan en nosotros. La escritura abre posibilidades de trabajar con y desde la imagen a
través de los afectos, las tensiones y la imaginación. Desde este posicionamiento, los
procesos de filmar, fotografiar, escribir y editar están permeados por esa materialidad
de la mediación y las intensidades que se generan.
La práctica etnográfica se enriquece con esta aproximación hacia la imagen y “lo
visual” ya que, como señalé, nos hace repensar la relación entre imagen y escritura,
las formas de producción de conocimientos y la aproximación hacia los contextos a
los que nos acercamos desde lo sensorial y corporal. No es una propuesta de “enri-
quecer al método etnográfico” sino una invitación a replantearlo desde estas pers-
pectivas. Como, por ejemplo, se ha podido ver en propuestas que se han realizado
desde el cruce entre antropología y arte contemporáneo, donde se exploran cruces
metodológicos entre la etnografía y los lenguajes artísticos (Wright y Schneider 2006;
Andrade 2007 ). Estas propuestas, tanto de parte de la antropología como por parte
del arte contemporáneo, han permitido explorar formas de producción y transmi-

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sión de conocimiento diferentes a las tradicionalmente utilizadas en cada disciplina

o campo de acción. Paralelamente estos cruces han traído nuevos cuestionamientos a
las dos disciplinas tanto a nivel teórico como metodológico, que han complejizado y
enriquecido sus preguntas y trabajos frente a la alteridad, la relación entre la imagen
y el texto, el cuerpo y el espacio, la relación entre investigación/creación, proceso/
producto, investigador/artista, entre tantas otras.
Entender el diario como una práctica narrativa y visual implica pensar en el espa-
cio que el mismo genera para plasmar fragmentos de experiencias, reflexiones, me-
ditaciones, impresiones o asociaciones, entre otras. Lo cual da la oportunidad de
recolectar memorias en diferentes momentos y espacios y, a partir de estas, crear
constelaciones que conecten el presente con posibles futuros y a través de inesperadas
yuxtaposiciones (Taussig 2003). El diario como práctica narrativa y visual también
está relacionado con el caminar como metodología crítica de aproximación; siguien-
do a Michel de Certeau (1984), el caminar como una práctica de lugar a partir de
la vida cotidiana que surge en medio de encuentros, recorridos, sonidos, silencios,
afectos, deseos, entre otras fuentes cuya sustancia es la cotidianidad. El diario al que
me refiero es una mezcla entre el conocido diario de campo de los antropólogos,
que hace parte de la práctica etnográfica –y es el espacio donde se permite una gama
28 variada de anotaciones que incluye impresiones, sensaciones, la articulación entre los
planteamientos teóricos y las descripciones de las experiencias observadas, las conver-
saciones y los encuentros–, y el sketch/bitácora visual con el que trabajan muchos ar-
tistas, documentalistas, fotógrafos y cineastas para comenzar a explorar sus proyectos
visuales. Un ejemplo del sketch-diario visual es el trabajo de Jonas Mekas:1 sus diarios
filmados dejan ver sus modos de asombrarse, acercarse e indagar en relación con lo
que está registrando; la cámara funciona como un lápiz que delinea las sensaciones
e impresiones. Se enciende la videocámara según la intención del momento, sin un
plano preciso, y es en el montaje donde le da cierta sucesión.
El diario como práctica narrativa y visual abre posibilidades de trabajar con y des-
de la imagen a través de los afectos, las tensiones y la imaginación. Es un espacio de
experimentación donde uno constantemente se mueve entre la distancia y la intimi-
dad por medio de repeticiones y diferentes ritmos que van desde lo banal y ordinario
de los encuentros, reacciones e impresiones, hasta descripciones densas articuladas
con planteamientos teóricos. Así, esta multiplicidad de movimientos entre el adentro
y el afuera, lo externo y lo interno, hace parte del trabajo en forma de collage-montaje
que lleva a explorar diferentes espirales de tiempos y espacios.

1 Jonas Mekas es uno de los máximos exponentes del cine experimental estadounidense.

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Siena’ga2

Mis intereses de aproximación desde y hacia lo visual comenzaron con fines no aca-
démicos ni de investigación ni de “producción de obra”, sino principalmente por mo-
tivos personales, es decir, por la necesidad que sentí de “documentar” ciertos eventos
de mi vida. La primera vez que comencé a explorar con una videocámara fue cuando
fui a Ciénaga, Magdalena, con mi abuela y mi tía, que no regresaban después de 30
años. Primero realicé un video tipo home-movie para toda la familia sobre este regreso
y después, con una buena distancia de tiempo, realicé el video-ensayo de Siena’ga,
guiada por mis intereses académicos de trabajar en investigación/creación, al igual
que tratando de explorar formas de aproximación y traducción de esa experiencia
utilizando el video y la fotografía. Así, el paso de una home-movie a una práctica ar-
tístico-investigativa no es de un espacio determinado a otro, sino más bien una forma
de trabajar en los intervalos entre lo personal y lo público, entre el adentro y el afuera,
entre la intimidad y lo colectivo. De esta forma Siena’ga (2012) se convirtió en una
yuxtaposición de biografías conectadas y desconectadas, una biografía familiar, como
comentario sobre la experiencia de la migración a través del tiempo. Igualmente pasó
a ser una historia sobre el movimiento y su relación con la violencia, la nostalgia y
el deseo, y principalmente una historia sobre la memoria por medio de los sentidos. 29
Siena’ga es la creación de nuevas imágenes, en medio de recuerdos, olvidos y fan-
tasías, que permiten no solo un acercamiento no lineal hacia el tiempo, sino también
una aproximación a las espirales que lo conforman. Este proyecto no pretende ser un
álbum familiar, sino que, a través de estos recorridos por memorias y lugares, quiere
interconectar los contextos históricos y cotidianos con las experiencias personales y
las relaciones afectivas. Con este enfoque, exploro las sustancias sociales, culturales y
personales durante diferentes momentos históricos, como por ejemplo, el contexto
social y político de Ciénaga entre las décadas de 1930 y 197 0, L’Italia que dejó mi
abuelo en la década de 1920 y, por último, Italia y Colombia de hoy en día. Siena’ga
se desarrolla a partir de prácticas visuales (fotografía y video) y textuales, en forma de
diario, ya que ha sido una forma de sanar y lidiar distancias temporales y espaciales,
a la vez que una manera de vivir en medio de esa fragmentación. También es un
intento por generar espacios de encuentro y diálogo que han permitido acercarme a
las historias personales, relaciones afectivas y contextos sociales, políticos, culturales
e históricos que me han rodeado.
Por medio de una aproximación textual y visual he creado a Siena’ga a través de
imágenes3 que cargan con sedimentos y residuos del pasado, presente y devenir. De
2 Ver trabajo audiovisual en:
https://catalinacortesseverino.wordpress.com/2014/11/05/sienaga-2/.
3 Imágenes entendidas en el sentido de Buck-Morss: “Una imagen toma una película de la superficie del mundo y
la muestra como llena de sentido, pero este sentido aparentemente está separado de lo que el mundo puede ser en
realidad, o lo que nosotros, con nuestros propios prejuicios podamos insistir en que es su significado” (2009, 50).

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esta manera, Siena’ga hace parte de un recorrido por memorias personales y familiares
que navega e interconecta tres lugares que han sido, y son, parte de la experiencia
histórica de mi familia: Ciénaga y Bogotá (Colombia) y Siena (Italia). Este detour se
da a la vez como documental, ensayo y autobiografía, pero no en el sentido de una
narración retrospectiva de mi propia vida, sino en el de una autobiografía, enten-
dida como forma de explorar y aproximarme a las historias inscritas en mi cuerpo
en relación con los otros y con los mundos en los que me ha tocado vivir y que me
han permeado y cambiado. Así, este proyecto oscila en una línea permeable entre
la autobiografía y la etnografía, en ese espacio íntimo y vulnerable que se construye
por medio de encuentros, intercambios y presencias, en la tensión entre el adentro
y el afuera. Como lo expone Deborah Poole (2005), la etnografía está cargada de
intimidad y contingencias, y es a través de estas como tenemos que pensar y sentir
nuestros trabajos.
El nombre Siena’ga (Siena-Ciénaga) se refiere a ese espacio “entre”, al interva-
lo4 en el cual se desarrolla esta autobiografía; es decir, el espacio intermedio “entre”
diferentes lugares, memorias, nostalgias y deseos. Esta es una aproximación en la
temporalidad de los espacios y la especialidad del tiempo. De esta manera, Siena’ga
no hace parte de ninguna representación de las “realidades” que me han atravesado,
30 más bien es un intento de construir una nueva “realidad” a partir de imágenes que
dejen entrever las interposiciones temporales y espaciales. Desde esta perspectiva, el
presente se rebosa ya que incluye la actualidad del “tiempo del ahora” y la virtualidad
de lo que está por venir (Deleuze 1989).

Fragmentos de diario

4 El término “intervalo” es tomado de Trinh Minh-ha: “Los intervalos permiten una ruptura y presentan una percep-
ción del espacio en medio de fisuras. Ellos constituyen una serie de en la superficie, ellos designan hiatos temporales,
distancia, pausa, lapsus y uniones entre diferentes estados” (2005, 80), interrupciones e irrupciones.

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Para mí, esta era la primera vez en Ciénaga... Sin embargo, yo ya la conocía antes de
llegar ahí porque siempre ha estado presente en la historia de mi familia, como una
presencia espectral...

Un pueblo de “esplendor” en los comienzos del siglo XX debido a la exportación

industrial de banano, la llegada de comerciantes extranjeros, una elite “cosmopolita”
y su situación estratégica entre del mar Caribe, la Ciénaga Grande y la Sierra Nevada
de Santa Marta.

Ciénaga se había ido convirtiendo es un pueblo fantasma, acechado por violencia,

pobreza y abandono.

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Buscando trazos de su historia, entre gente, casas, iglesias, olores... Un detour entre
ausencias y presencias.

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Por medio de estas fotografías, trataba de generar o encontrar algún sentido de lo que
era Ciénaga entre memorias contradictorias, recuerdos y deseos... Un lugar que guarda
algunos de mis secretos familiares.

32

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Un intento de acercarme y habitar Ciénaga entre recuerdos, nostalgias y deseos de mi

abuela y mi tía.

A través de esta fotografía, quise capturar la entramada densidad de sentires en este día
de retorno. Lo inconmensurable de esta aparición del pasado.
33
La captura de esos momentos banales nos trae la sustancia misma de ese lugar. La
intensidad de haberlo vivido o escuchado.

Rostros borrosos por las sedimentaciones que causa el tiempo en el papel fotográfico o
por las mismas texturas de nuestra memoria que no nos permiten recordar completa-
mente quiénes fuimos en una época determinada. La ambigüedad que nos conforma.

Mirar esas fotografías nuevamente con mi abuela era un momento de comensalidad

como llama Seremetakis a esos intercambios de memorias, afectos, nostalgias y emo-
ciones…

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La misma fotografía no alcanza a enmarcar todo lo que está inscrito ahí: deseos, frus-
traciones, intereses y diferencias.

El sepia de las fotografías hace resonar las arqueologías de los deseos, los futuros de-
seados y ya sedimentados. Movimiento: locaciones, re-locaciones, idas, venires, des-
pedidas y bienvenidas.

El templete de Ciénaga evidencia los deseos del ser europeos, el “esplendor” de lo que
un día fue... Morano Calabro-Calabria evoca los deseos de emigración en busca del
sueño americano.

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De Ciénaga a Bogotá. La capital ofrecía educación, más oportunidades, mientras Cié-

naga estaba asechada por la bonanza marimbera, la violencia que ésta trajo y recuerdos
traumáticos que hicieron abandonar Ciénaga.

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Volviendo a crear una intimidad con el mundo en medio de los desplazamientos. Fo-
tografías que iban y venían como la única forma de conexión entre esos mundos que
estaban separados por un océano. Recolecciones arqueológicas del sueño americano.

36

Esa foto se la tomé a mi mamá la primera vez que fue a Italia. Una Italia que nunca
había pisado pero que siempre había vivido por medio de sus deseos e imaginaciones.
Una Italia completamente diferente a la que dejó mi abuelo cuando se fue en busca
del sueño americano, pero por la cual todavía corren los espectros de esas historias
silenciadas y opacas.

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Re-membranzas5

El ensayo documental Re-membranzas (2014) es un trabajo audiovisual y etno-

gráfico basado en un recorrido a través de diferentes escenarios de memorias de la
violencia del Proceso de Comunidades Negras (PCN), la Comunidad de Paz de
San José de Apartadó y la Organización de Mujeres Wayuu Munsurat. Mi apro-
ximación a estos escenarios ha sido través de sus formas de rehabitar los espacios
y cuerpos tocados por la violencia, de la puesta en escena de los duelos íntimos
y colectivos, de las prácticas del recordar, al mismo tiempo que de su dimensión
política y ética, entendiéndolas a la luz de las prácticas cotidianas de resistencia y
de resignificación de los espacios de devastación. Mi intención no fue “documen-
tar” lo sucedido ni reconstruir los hechos ni informar, sino más bien reflexionar, a
manera de documental de ensayo sobre lo que implica acercarse a esos escenarios
de memoria y sobre la misma imposibilidad de “documentar” la memoria. De esta
manera, partiendo de la articulación tiempo/imagen, me interesó reflexionar sobre
la misma producción y ensamblaje de imágenes y la posibilidad que estas abren
para acercarme a otras temporalidades, a la memoria entendida, en términos de
Benjamin, como ruina que no significa la decadencia, el pasado, sino la interposi-
ción y coexistencia de tiempos. 37
La práctica audiovisual del trabajo consistió en la realización de un video-ensa-
yo-documental que pretende mostrar la complejidad de los escenarios de memorias
de las violencias y, sobre todo, aproximarse a las memorias y encontrarlas en los
cuerpos, los sentidos, las sustancias (Seremetakis 1996). Es decir, entender las me-
morias no solo como narraciones testimoniales de corte informativo que se pueden
transcribir, archivar y monumentalizar, sino que estas habitan otros lugares y conse-
cuentemente escapan y exceden estas formas. En consecuencia, una de las apuestas es
trabajar la relación de la imagen en medio de efectos y afectos donde la recolección
de imágenes y los reensamblajes (Minh-ha 2005) que componen los escenarios de
memorias no pretenden simplemente informar, visibilizar y mostrar, sino crear espa-
cios reflexivos y dialógicos a través de formas que afecten y movilicen otras maneras
de aproximación, traducción e intervención hacia lo temporal.
Encontré puntos de conexión e intersección entre mis preguntas, reflexiones y
retos y algunas prácticas artísticas que han trabajado las memorias de la violencia.
Por ejemplo, ¿cómo hacer visibles, a través del trabajo audiovisual y etnográfico, las
ausencias y silencios que conforman el presente? ¿Cómo evidenciar y visibilizar las
memorias en medio de sus fracturas, borrosidades, discontinuidades y ambigüeda-
des? ¿Qué lenguajes utilizar para traducir esas experiencias de la violencia y trabajar
en medio de su irrepresentabilidad?
5 Ver trabajo audiovisual en:
https://catalinacortesseverino.wordpress.com/2014/11/05/remembranzas/

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El diario como práctica narrativa y visual en dicho proyecto se convirtió tanto en

un medio de reflexión hacia lo que me aproximaba como en la forma narrativa que
construyó la estructura del documental de ensayo en medio de la yuxtaposición de
materiales heterogéneos: grabaciones de los eventos realizados por estas comunidades
como marchas, peregrinaciones, recorridos, reuniones, actos simbólicos, la vida coti-
diana en esos lugares, material de archivo, fotografías, cultura material, algunas entre-
vistas y testimonios, reflexiones mías sobre estos encuentros y experiencias. Trabajar
desde el diario como práctica narrativa y visual me permitió ensamblar, por medio
del montaje/collage, fragmentos en un todo unificado, pero no cerrado. La relación
del video, la fotografía y el sonido con el montaje hace parte de la idea misma de la
historia como montaje, es decir, fuera de una temporalidad lineal y homogénea. Sin
embargo, el collage permite entender la historia en medio de interposiciones y coali-
ciones temporales.
Así, el uso de sonidos de pulsión y latidos, junto a la yuxtaposición de los mapas
con los retratos y lugares descritos anteriormente, es un intento de evocar las pulsa-
ciones, sonidos y silencios que laten en los escenarios de terror; es ensamblar lugares
vacíos y abandonados con voces que evocan memorias y momentos vividos y desea-
dos, con el objetivo de remitir a las sedimentaciones temporales, nostalgias y deseos
38 de los que están cargados estos lugares. Una de las imágenes con las que se inicia el
documental es la de Meme, una de las mujeres de Portete, sentada en una de las casas
que hoy se encuentran en ruinas en completo silencio; apenas se escucha la fuerza
del viento.
La intención de esta escena es transmitir la fuerza performativa del silencio y lo
que este murmura. No es explicar el hecho, lo sucedido, sino comunicar los silencios
que habitan esas ruinas y lo que implica volver a habitarlas. Igualmente se logra perci-
bir esto en una escena en la vereda de Mulatos al juntar fragmentos de la casa herida.
A través de ellos se ven las heridas que ha sufrido la casa y, al mismo tiempo, se ve la
casa nuevamente ocupada, el fogón prendido, las hamacas colgadas, el machete en
la puerta y la ropa extendida. Entre imagen e imagen hay transparencias que dejan
ver lo que va dejando la imagen anterior, los residuos que conforman las memorias.
El montaje/collage cambia la linealidad por el ensamblaje de fragmentos, lo que
permite que la crítica cultural y la imaginación interactúen. Aproximarse a los escena-
rios de memorias a través de las ausencias y presencias que conforman el presente es
también entender el montaje en medio de estos dos. Trabajar con fragmentos, silen-
cios, sonidos, velocidades, vacíos, narraciones y canciones implica visibilizar algunas
cosas y dejar intangibles otras que al mismo tiempo conforman lo tangible. Precisa-
mente en medio de estas tensiones es que se trabaja el montaje y estas constituyen
los escenarios de memorias. Por ejemplo, retomar los silencios que habitan las ruinas,
tratar de hacerlos visibles, implica trabajar con las invisibilidades que conforman las
imágenes y los sonidos; podemos explorar esta transmisión por medio de asociacio-

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nes, ritmos y pausas. Una de las escenas de los recorridos por las casas cementerio de
Portete, como las llaman las mujeres de la asociación, es el ojo-cámara que recorre,
dibuja y delinea estas ruinas. En la barra del audio de la tabla de edición están los
sonidos de las pisadas que entran y salen de las casas, hay espacios donde se impone
el silencio. El juego con las voces a través del montaje también ha sido una forma de
intercalar testimonios con mis reflexiones, cantos con rumores, pisadas con murmu-
llos. Esto ha permitido una construcción del ritmo a través de estas y una puesta en
escena de las texturas de las memorias.
También la aproximación desde la cartografía, como acto de caminar y acercarme
desde lo corporal a los escenarios de memoria de la violencia, siguiendo a Certeau
(1984), fue una forma de mapear a través de las prácticas de lugar a partir de la vida
cotidiana. Es decir, se contrapone la manera de documentar por medio de la crono-
logía, los datos y hechos, a una que surge de la yuxtaposición de historias personales,
canciones, momentos, encuentros, recorridos, sonidos, silencios, entre otras fuentes
de información y expresión que se salen de los parámetros de los registros oficiales y
cuya sustancia es la cotidianidad. Acercarme a los diferentes escenarios de memorias
en términos de cartografía me permitió darme cuenta de su complejidad y del reto
tan grande que es “documentarlos” y “traducirlos” en medio de su múltiple confor-
mación por silencios, actos performativos, objetos, cuerpos, espectros, cantos, dolor, 39
deseos y, en general, un sinnúmero de elementos.

Fragmentos de mi diario

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Catalina Cortés Severino

¿Un documental sobre el recordar?, ¿las memorias?, ¿el tiempo?, ¿las ausencias?, ¿sobre
40 qué? Un intento de unir fragmentos y residuos de memorias e imágenes. Una forma
de traducir esas memorias a la deriva en medio de lo intraducible. En medio de lugares
devastados, la ropa se seca al viento que trae soplos de esperanza..., los deseos e inten-
tos de volver a rehabitar las ruinas. Me detengo y filmo por unos minutos la ropa que
mueve el viento y que va cobrando vida poco a poco.

Bahía Portete, por ser puerto natural, hasta hace muy pocos años fue centro de con-
trabando y economías ilegales, razón por la cual siempre fue ruta deseada y apropiada
para el control del poder territorial. Hoy en día, de lo que cuentan que fue el puerto
de Bahía Portete, un lugar bastante movido donde continuamente entraban y salían
embarcaciones, no queda más que un espacio vacío con apenas algunos rastros de latas
y vidrios rotos en la orilla. Al llegar ahí con mi cámara, trataba de capturar algo que
hiciera visible lo que había sido ese puerto, una pista que mostrara las ruinas de un
sitio que, por sus condiciones naturales y geográficas, había sido una ruta impregnada
de historias de violencia, abandono y olvido. Me quedó solo la opción de filmar el va-
cío que dejaron esos sedimentos de historias. ¿Hacia dónde podría enfocar la cámara?

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Los lugares heridos testimonian a través del abandono los silencios y las huellas de su
horror…

Como visibilizar y evidenciar las memorias en medio de sus fracturas, ambigüedades

y borrosidades.

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Trasegares6
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Este proyecto de investigación-creación tuvo como objetivo repensar la relación entre
la ciudad (Bogotá) y la producción de subjetividades desde algunos espacios domés-
ticos. Pero no con la finalidad de hacer una cartografía “esencialista” o “identitaria”
(Guattari 1989; Preciado 2008). Se trató, más bien, de reparar en ciertos cuerpos
atravesados por múltiples relaciones de poder y la manera en que circulan por espa-
cios bien delimitados y codificados de la ciudad –del sur al norte, del norte popular
al norte “estrato 5 y 6”; de sus casas a otros espacios domésticos, de una intimidad
a otra– para atender cómo experimentan esas relaciones, codificaciones y fronteras,
subjetivándose en el espacio, en las segmentadas geografías por las que transitan al
incorporarlas en sus formas de tener experiencia, en sus prácticas cotidianas.
En concreto, el proyecto se enfocó en las prácticas de cuidado de niños y de an-
cianos, partiendo de la reflexión sobre lo que está en juego en la misma actividad del
cuidado; una práctica laboral que implica el involucramiento de las emociones, de los
afectos y del contacto como parte del proceso de trabajo y las labores de servicio, y
que por esto parece exceder también lo que se considera “actividad productiva”. Ade-
más se trata de prácticas que producen cierta feminidad como identidad cultural y
social sedimentada –en nuestro medio, el trabajo de cuidado, se sabe, es básicamente
femenino–, pero que también permiten reinventar de cierto modo estas subjetivida-
des, en sus formas de circular y habitar los espacios y los flujos afectivos, perforando

6 Ver trabajo audiovisual en:

http://lasdisensuales.wix.com/lasdisensuales#!home/c123l

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las sedimentaciones socioculturales que atraviesan las segmentadas geografías de la

ciudad. Interesó, más bien, atender a la circulación de los afectos que atraviesan y
conforman los cuerpos, prácticas, rituales, cuidados y sujeciones de la cotidianidad,
en su dimensión efímera, banal e inestable. Al abordar estas experiencias, nos enfren-
tamos a la pregunta sobre cómo explorar y poner de manifiesto desde el quehacer et-
nográfico unos flujos de afectos que atraviesan esos espacios cotidianos de la ciudad,
dejándolos resonar sin fijarlos a narrativas o andamiajes conceptuales que solidifica-
rían y neutralizarían su fluidez, insistiendo en la manera en que estos afectos pueden
vincularse también con formas de desidentificación que alteran las subjetividades y
mostrando también cómo ellos circulan en prácticas relacionales en las que se juega
una cierta ética y política de la cotidianidad.
Este proyecto es entonces un proceso aún en devenir que por ahora tuvo como
producto una instalación presentada en Bogotá, en la Universidad Nacional del 1 al
30 de agosto de 2015, en el marco del Museo Efímero del Olvido. En esta instala-
ción, nos interesó proponer un espacio donde las diferentes historias que habíamos
encontrado a su vez se encontraran, chocaran y compartieran; no para recrearlas o
reconstruirlas, sino para ponerlas a dialogar, escucharse y atravesarse mutuamente,
pensando también en que estos cruces y encuentros pudieran interpelar a los especta-
dores con trazos y afectos que de igual manera de cierto modo los atraviesan. Cruza- 43
mos así historias cargadas de relaciones de poder, pero además de relaciones afectivas
donde la cotidianidad y la relacionalidad que en estas se despliega es la sustancia de su
conformación. Así, apostamos a trabajar en medio de los intervalos de las memorias
y los olvidos, los residuos, las huellas y los fantasmas que habitan los cuerpos con los
que nos encontramos. 
Nos propusimos seguir los trazos pero a la vez producir, trazar otras prácticas dis-
cursivas que reutilizaran y confrontaran fragmentos de archivos, de archivos del cuer-
po, en particular desde una exploración de unos cuerpos que en nuestras circunstan-
cias históricas han sido particularmente invisibilizados, subalternizados, fragilizados,
como el cuerpo femenino doméstico, pero que también pueden reutilizar y expresar
esa fragilidad en prácticas emancipadoras cotidianas que muestran una inteligencia
de los cuerpos y la manera en que ellos pueden apropiarse de su poder. Seguir porque
nos propusimos recuperar historias y experiencias en las que se juega esta fragilidad
e invisibilización de lo femenino, pero producir además porque al exponernos a ellas
quisimos recuperarlas, acogerlas, experimentarlas desde formas de enunciación y de
visibilidad que permitieran precisamente decir, hacer, pensar, sentir de otro modo.
No quisimos así involucrarnos exteriormente con esas circunstancias locales como si
se tratara de objetos de estudio distantes. Quisimos, más bien, reconocernos a noso-
tras mismas como afectadas por las fuerzas que atraviesan los lugares desde los cuales
hacen experiencia estas mujeres, en tanto que nosotras también hacemos parte de al-
gún modo de los espacios de domesticidad y en nuestras sedimentaciones femeninas

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compartimos algunas de las violencias que constituyen a esos cuerpos, aunque sin
duda desde posiciones muy distintas, que también pudieron verse alteradas, de cierta
manera, a través del mismo proyecto. 
La puesta en escena de todo esto en la instalación que titulamos Trasegares consis-
tió en un video proyector que en una pared presentaba simultáneamente dos videos
documentales de primeros planos de actividades domésticas, alternados con imáge-
nes de interacciones de las mujeres, los niños y los ancianos que cuidaban. Paralela-
mente se proyectaron, en un lavamanos, imágenes de manos que lavaban, cortaban
alimentos y fregaban la loza. Asimismo la instalación presentó fragmentos de texto
–del diario de campo, entrevistas, reflexiones, etc.– que en el caso del espacio para
el Museo Efímero del Olvido se montaron en plóter, en 28 pequeñas ventanas que
funcionaban como paneles consecutivos. El registro sonoro de la instalación consis-
tió en fragmentos de historias, conversaciones, reflexiones, risas, silencios y ruidos
cotidianos que fueron transmitidos por medio de parlantes. El audio y el video no
fueron sincrónicos. Además del video, del sonido y de los paneles con texto, la ins-
talación tenía una parte análoga donde se expuso el diario “hecho a varias manos”,
desarrollado durante el proyecto, que contuvo fragmentos de entrevistas, reflexiones
personales, pequeños mapas de recorridos vitales, historias de vidas y algunos retazos
44 de imágenes.

“Lo efímero del trabajo del cuidado”. ¿Cuidado que se olvida? ¿Dónde guardamos
esos afectos que nos ayudaron a crecer, de los que estuvieron cerca, muy cerca, acom-
pañándonos en el día a día? Trabajo del día a día que no puede parar, que tampoco
puede detenerse, afectos que nos han formado, nos han constituido, nos han mol-
deado, ¿Dónde quedan? ¿En nuestros cuerpos? ¿En nuestros recuerdos? ¿En nuestros
olvidos? ¿Las huellas de esas manos siguen presentes en nosotras o ya se fueron a algún
lugar recóndito? ¿Estamos formadas, modeladas, vaciadas por esos cuidados invisibles
y silenciosos?

Estas son frases que asaltaban la vista apenas se entraba en la sala que alojaba la ins-
talación. Frases reflejadas en el piso, la pared y los cuerpos, que huían con los ritmos
e intensidades de la luz. Frases que aún nos atraviesan y resuenan en nosotras; que
surgieron en medio de conversaciones, encuentros cotidianos, reflexiones, recuerdos
y olvidos; que no operan referencialmente pretendiendo capturar una realidad dada,
sino como acciones que pertenecen a la realidad de la vida (Das 2008). Frases que
hacen parte del lenguaje y de los cuerpos no solo como significado, sino como porta-
doras de memorias y afectos.

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El diario fue uno de los hilos conductores del proyecto, ya que partimos de la es-
critura como práctica corporal y afectiva en medio de una oscilación entre el ir y
el venir, lo familiar y lo extraño; es decir, en medio de la tensión entre experiencia
y reflexión. Y es que el mismo proyecto comenzó con reflexiones e inquietudes
que teníamos en común y que nos lanzaron en primer lugar a la tarea de trazarlas
a través de escritos que fueron conformando el diario de campo del que ya habla-
mos. Además, uno de los soportes del proyecto fue un blog-diario que creamos
inicialmente para guardar material fotográfico y sonoro, y que pronto se convirtió
en un espacio de reflexión que devino en un diario a varias manos. La escritura se
convirtió así no solo en una práctica de experimentación y de ejercicio en la que
podían asumirse, con esa cierta distancia del extrañamiento, experiencias que nos
son muy próximas, familiares; sino que se convirtió también en una práctica del
espacio, en una forma de acercarnos y repensar Bogotá a través de los espacios
de domesticidad, las sedimentaciones femeninas y la cotidianidad que se da entre
unos y otros. Por eso, la escritura fue una práctica que, en lugar de simplemente
transmitir descripciones y observaciones, operó desde el principio como una forma
de andar del proyecto que nos dio la posibilidad no tanto de construir relatos sino
de configurar recortes y ensamblajes de textos, imágenes y voces a partir de la fuerza
46 de los acontecimientos y de la manera en que estos nos afectaron y modificaron.
En este sentido, asumimos la escritura como práctica corporal que, desde la actitud
ética de la que hablamos antes, parte de la vulnerabilidad y la intimidad que atra-
viesan nuestras relaciones con los otros en el mundo.

Encuentros y escritura

Encuentros que nos generan preguntas, emociones, ansiedades, simpatías, solidarida-

des, fricciones, desacuerdos, encuentros que nos afectan y de alguna forma también
nos transforman. Relaciones entre nosotras y ellas mediadas por el bagaje de experien-
cias que cada una trae consigo en el encuentro. Encuentros que hacen que nuestra
escritura sea una práctica plenamente corporal y afectiva. 

En medio de unas copas... 

Conversaciones que iban y venían, se cortaban y recomenzaban, empezaban en anéc-

dotas sobre las vacaciones de semana santa, las dificultades de las madrugadas para
los niños, los problemas y expectativas laborales y terminaban en cuestionamientos
sobre cómo mostrarles a nuestros hijos otras posibilidades y encuentros fuera de “sus
cómodos mundos”, las diferencias de clase entre Colombia y Francia y las relaciones
de nosotras con Bogotá. Encuentros que nos hacen preguntarnos sobre nuestras vidas

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cotidianas, nuestros deseos, miedos y futuros cercanos. Conversaciones que generan

pequeñas complicidades.

Estados de ánimo 

Mientras meneaba la crema de mazorca en forma de ochos para que no se cortara, Nu-
bia me contaba lo difícil que habían sido esos días con Tatica, como ella le dice. Días
donde ha estado muy triste, baja de ánimo... “Yo creo que es eso que llama depresión,
pero hay que saberla llevar porque uno no sabe si a esa edad nos va a dar a nosotras lo
mismo, y mi labor es acompañarla en las buenas y en las malas”. Ella me cuenta que
se siente muy sola, que no le dan ganas de nada, que el frío le vuelve rígida la columna
y no hay forma de apaciguar el dolor. Espacios y cuerpos que comienzan a ser despla-
zados de las dinámicas y ritmos sociales y en esa separación que se va creando hay que
construir nuevamente sentido. Estados de ánimo que, aunque no sean nuestros, nos
atraviesan, nos afectan sin poder evitarlos.

Estos fragmentos del diario, que atraviesan también la textura compositiva de este
texto, son fragmentos escritos en esos intervalos que se dieron entre lo que escu-
chábamos, imaginábamos y nos afectaba. Fragmentos que surgieron de lo que su- 47
cedía en los encuentros y nos hacían ir a otras historias parecidas, ya escuchadas o
simplemente imaginadas. Fragmentos de ellas y de nosotras, fragmentos en los que
ya se han cruzado las voces, testimonios de oídas; fragmentos entonces sin autor
propio, sin firma, anónimos. Su fuerza, de hecho, tiene que ver también en gran
medida con este anonimato: el anonimato que divide, que altera. El anonimato
de una escritura que produce diferencia, ya que el otro me afecta y hace producir
algo nuevo en mí, que ya no puede reconocerse como propio. Así se desplegó una
escritura de la vida cotidiana que surgió en medio de encuentros, recorridos, soni-
dos, silencios, afectos, deseos, entre otras fuentes cuya sustancia es la cotidianidad.
Una escritura que, con el anonimato, hace valer también la impersonalidad de los
afectos que la atraviesan.
Esta práctica experimental de la escritura también se relacionó con el proyecto,
con otros lenguajes y medios. Así apostamos a una articulación entre lo visual, lo
sonoro y lo táctil que, interpelando los afectos, las tensiones, la imaginación, pudiera
producir además nuevas situaciones, direcciones y problemas. Los intervalos que se
generan entre la escritura, lo sonoro y lo visual permitieron así jugar con el fragmen-
to; con los fragmentos de experiencia, de memorias, del tiempo, buscando ensam-
blarlos de diferentes maneras para generar constelaciones de sentido perturbadoras,
que inquietaran la percepción habitual.

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Finalmente el video de la instalación partió principalmente de un acercamiento a los

rituales cotidianos a través de las acciones que se repetían día a día y a las técnicas de los
cuerpos que nos dejan percibir esas formas sutiles de estar en el mundo y de hacerlo su
morada. Nos detuvimos en la repetición de esas prácticas y rituales como una forma de
documentarlas desde la materialidad de la mediación y las intensidades que se genera-
ban en el momento. Un espacio para lograr un acercamiento, un hablar acerca de y no

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sobre esas prácticas de resignificación que se desenvuelven en medio de la repetición del

día a día; prácticas banales, imperceptibles, escurridizas, es decir, imposibles de “nom-
brar, fijar e identificar” fácilmente. Trabajar por medio del video, usando desde panta-
llas paralelas hasta la proyección de video en un lavamanos, nos permitió reflexionar así
sobre la relación imagen-tiempo a través de la repetición y el montaje.
Como puede entreverse, con estas selecciones y planteamientos intentamos des-
estabilizar las fronteras que separan nítidamente las ciencias sociales y el arte, para
reconocer no solo que en las prácticas estéticas se produce pensamiento, sino incluso
que en todo movimiento del cuerpo que se apropia de su potencia se manifiesta una
capacidad pensante y se despliega un poder de transfiguración estético. En estos cru-
ces de fronteras, buscamos entonces resistir al privilegio de ciertos saberes y prácticas
que definen de antemano lo que tiene sentido y resulta pensable, para reivindicar lo
que esas fronteras presuponen, pero siempre niegan: un poder común que se desplie-
ga en prácticas, discursos, imágenes y sus entrecruzamientos, en los que se configuran
y reconfiguran objetos, experiencias, problemas y en general formas de visibilidad.
Ya dijimos que una de las tareas principales que nos propusimos con este proyecto
fue tratar de configurar un espacio que hiciera sentir las intensidades y banalidades de la
experiencia en común y los encuentros cotidianos; esas experiencias íntimas en medio
de los afectos, el cuerpo, las emociones y el tiempo que son las que nos atan al mundo 49
y las que generan ese espacio íntimo y vulnerable que se construye por medio de en-
cuentros, intercambios, presencias, en la tensión entre el adentro y el afuera. Se trató,
en fin, de un intento de aproximación a las texturas, densidades, fuerzas e impulsos que
conforman algunos de los espacios cotidianos de esta ciudad; un acercamiento a los
límites y excesos; un descenso a la cotidianidad para seguir los ritmos, rumores, desvíos
y eventos que transcurren en el terreno inestable de las subjetividades e identidades;
un encuentro de itinerarios impredecibles, por ejemplo de mujeres líderes de barrios
que cuidan niños durante el día y asumen las dos actividades como formas, a la vez,
de sobrevivencia y de realización personal; o ancianas que encuentran en las mujeres
que las cuidan la compañía y el afecto que sus familias no les dan y cómo en esa rela-
ción se cruzan historias de violencia, desplazamiento, discriminación, entre otras que
configuran nuestra ciudad. Todo esto sitúa el descenso a lo cotidiano en el terreno de
la complejidad y la no garantía de sus arreglos; una contingencia que es también la del
anonimato, de esos miles de cruces identitarios, intervalos temporales e intensidades
afectivas que atraviesan la cotidianidad de esta ciudad...
Como se describió, partir desde el diario como base para articular nuestro hacer
en común nos permitió una reflexión sobre la escritura como una inscripción afectiva
donde estamos afectando y afectándonos por las otras escrituras, donde la autoría se
diluye y predomina ese anonimato de lo común, de las intensidades que se generan
en el hacer. Una escritura y un pensamiento afectados potencian la creación al perder
referencias y seguridades.

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Comentarios finales

El diario como práctica narrativa y visual permite ampliar las posibilidades del queha-
cer etnográfico al trabajar en medio de las imágenes, las experiencias y las memorias,
generando complejas relaciones entre tiempo y espacio. Tanto las imágenes como la
escritura son una elaboración artesanal que se crea a partir de la materia prima de la
cotidianidad.
Así, el diario se convierte en un espacio que conserva las cenizas de la experiencia
(Didi-Huberman 2008) y que permite la escritura desde el cuerpo donde “el escrito
y yo nos afectábamos mutuamente” (Vásquez 1998). Este posicionamiento hacia la
elaboración del diario nos lleva a trabajar a través de la materialidad de la mediación y
las intensidades que se generan en medio de la ruptura entre la experiencia y la repre-
sentación remitiéndonos a la dimensión más artesanal de la investigación: aquella en
que el pensamiento está integrado con el hacer de las manos y donde es el cuerpo el que
imprime las huellas del pensamiento sobre el papel (Pinochet Cobos 2016). El diario
como un lugar de inscripción del pensamiento y la experiencia permite otra forma de
relación con la producción del conocimiento y sentido, donde estos se dan en medio
de procesos lentos, coyunturales e impredecibles. El acto de “pensar” tiene lugar tanto
50 dentro como fuera de nosotros, de modo que las revelaciones creativas solo son posibles
a través de la conjunción, en un mismo proceso temporal, de la mente humana con
otros objetos que proyectan y actualizan su potencia (Gell 1998). Este encuentro de
elementos heteróclitos, manipulados a través del recorte y el montaje, se caracteriza
por exhibir los cortes y suturas del proceso de investigación sin atenuación ninguna
(Clifford 1990). Ofrece, de este modo, la posibilidad de que materiales aparentemente
incompatibles puedan convivir en un mismo espacio/tiempo, haciendo aflorar vínculos
insólitos que pueden derivar en hallazgos significativos (Pinochet Cobos 2016). Desde
estos planteamientos, el diario se convierte en el espacio de inscripción de nuestro en-
cuentro con el mundo donde nuestras investigaciones, prácticas visuales, intervencio-
nes sonoras y nuevas formas de experimentación con la escritura pueden expandirse en
términos metodológicos, conceptuales y epistemológicos.
Los proyectos sobre los que me enfoqué en este artículo me permitieron trabajar
en los intersticios entre el análisis sociocultural y los lenguajes estéticos. Intervalos
que tienen que ver con la experimentación y el análisis e interpretación del sentido,
lo cual nos lleva también a la producción de otro tipo de conocimientos y, conse-
cuentemente, a replantearnos las metodologías con las cuales trabajamos. Es decir,
son propuestas que permiten reflexionar sobre la necesidad de la dimensión de la
experiencia estética en la investigación antropológica para seguir explorando meto-
dologías que proporcionen formas de aproximación a esta dimensión estética desde
las ciencias sociales y que posibiliten otras formas de comprensión e interpretación
de dichas realidades sociales.

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 Resituando el diario/bitácora/sketch en la producción de conocimiento y sentido antropológico

El antropólogo Tim Ingold alerta acerca de la necesidad de la imaginación en

las ciencias sociales y recuerda que ésta consiste en lograr trabajar con esos frag-
mentos de la experiencia, de las memorias, del tiempo en sí y ensamblarlos de
diferentes maneras para que permitan un cuestionamiento de la realidad más allá
de las “presencias” en interacción con el pasado y el devenir, “y así sanar la ruptura
entre el mundo y nuestra imaginación sobre este” (2015, 29). Así, el el diario/
bitácora/sketch permite acercarnos a la dimensión de la experiencia estética en la
investigación antropológica, ya que es un espacio donde es posible entrelazar las
formas en que lo sensorial y las corporalidades registran, testimonian y configuran
las gramáticas del sentido de las realidades sociales. El “giro corporal” en “lo visual”
nos hace situarnos desde el cuerpo, creando así una mirada intersubjetiva y rela-
cional, en oposición a una mirada distante y objetivizadora. La antropóloga Ruth
Behar (1997 ) recuerda también la necesidad de pensar nuestras producciones desde
la vulnerabilidad y la experiencia del encuentro; es decir, no solo como formas de
conocer el mundo, sino como caminos mediante los cuales nos construimos y re-
configuramos como sujetos.
El mundo es fenomenológico, existe como energía, fuerzas, atracción, deseos, re-
pulsión, es decir, como una articulación de modos de sentir. Por ello, esta apuesta
de la dimensión estética en la práctica antropológica apela a acercarse a esas comple- 51
jidades de lo social desde ángulos que permitan evocar diferentes formas de inter-
pretación y descripción de las realidades que nos atraviesan. Es decir, una apuesta a
crear otras imágenes a través de la creación de constelaciones y coyunturas que nos
permitan develar las complejas orquestaciones bajo las cuales reposa la cotidianidad y
engancharnos con el mundo desde el cuerpo del modo más directo y material.
Estos planteamientos presentan retos metodológicos desde la antropología que
permitan situarnos desde el cuerpo y la experiencia, donde en ese encuentro con lo
mío y lo otro emerge algo. Un conocimiento que surge en nuestro ser con el mundo
en medio del encuentro, la intersubjetividad y las contingencias. La práctica etno-
gráfica pensada desde acá se enriquece y complejiza ya que este posicionamiento nos
hace replantearnos y expandir nociones como la de trabajo de campo, el diario, las
entrevistas, etc. Una metodología pensada desde las contingencias, menos de po-
sición que de movimiento, no tanto de representación como de performatividad,
menos en términos de objeto o cuerpo que en términos de relacionalidad. Esto nos
lleva a entender la metodología a manera de tránsito al permitirnos producir sentido
y conocimiento a través del movimiento y lo que surge en ese caminar. Por eso, una
apuesta metodológica con perspectiva desde lo estético implica situarse desde los
afectos y el cuerpo. Es decir, la experiencia estética o lo estético como experiencia es
el cuerpo como lugar de producción de conocimiento en medio de la relación entre
el adentro y el afuera. El cuerpo como apertura con el mundo y frente al mundo,
capacidad de afectar y ser afectado, de sentir y ser sentido (Gil 2010).

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Catalina Cortés Severino

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