Storycraft de Jack Hart

"Contar historias tiene una aplicación tan amplia porque, en su raíz, atiende a
necesidades humanas universales. La historia da sentido a un universo confuso
mostrándonos cómo una acción lleva a otra. Nos enseña a vivir descubriendo cómo
nuestros semejantes superan los retos de sus vidas. Y nos ayuda a descubrir los
universales que nos unen a todo lo que nos rodea".
Capítulo 1: Historia
• "Todo cuento verdadero... tiene la misma estructura subyacente... El personaje
tiene un problema.
Lucha contra un problema... La mayor parte de la obra gira en torno a la lucha, y
al final se llega a una resolución en la que el personaje supera el problema o es
derrotado por él".
○ - Bruce DeSilva, AP Writing Coach
• "Una historia consiste en una secuencia de acciones que ocurren cuando un
personaje simpático se encuentra con una situación complicada a la que se
enfrenta y resuelve".
○ - Jon Franklin, Writing for Story

Una secuencia de acciones.

• En cualquier historia, los personajes principales hacen una cosa, luego otra, y el
relato que hace el escritor de esa secuencia crea la narración.
• En su nivel más simple, una narración no es más que una cronología de
acontecimientos.
• La trama, en cambio, surge cuando un narrador selecciona y organiza
cuidadosamente el material para que surjan significados más amplios.
○ "Trama es una serie de acontecimientos dispuestos deliberadamente para
revelar su significado dramático, temático y emocional." -Janet Burroway
○ "La narración es que 'el rey murió y luego murió la reina'. La
trama es que 'el rey murió y luego la reina murió de pena'".
■ -E.M. Forster
• Narrativa + Trama = Historia
• La trama se desarrolla como un patrón de causa y efecto y se abre camino
a través de una serie de "puntos argumentales", definidos por Robert
McKee como "cualquier acontecimiento que hace girar la historia en
una nueva dirección".
• Una de las cosas más valiosas que hago cuando asesoro a un escritor es
enumerar los puntos de la trama. Eso nos da lo que necesitamos para
planificar la trayectoria de la historia.

Un personaje simpático.
• El personaje que hace avanzar la historia es el protagonista, un
jugador activo. El que pasa a la acción para lograr un deseo, vencer a un
antagonista o resolver un problema.
• Es cierto que se puede contar una historia cambiando el punto de vista a través de
una serie de actores. Pero normalmente es mejor quedarse con uno.
 • Los malos rara vez funcionan como protagonistas narrativos.

Una complicación.
• Tu protagonista necesita un problema.
 ○ ¿Por qué prestar atención a alguien que está contento, que no tiene ninguna
razón para actuar, ningún reto que cumplir y nada que enseñarnos sobre
cómo enfrentarnos al mundo?
• "Los impedimentos más profundos a nuestro deseo suelen estar cerca
de casa, en nuestros propios cuerpos, personalidades, amigos,
amantes y familia. Menos gente tiene motivos para asustarse al
acercarse un desconocido con una pistola que al acercarse mamá con
un rizador."
Janet Burroway
• Un protagonista con gran fuerza de voluntad, que realmente quiere algo y no se
detendrá ante nada para conseguirlo, producirá el tipo de conflicto intenso que
puede impulsar una historia de gran peso literario.
• Pero no empieces a pensar que necesitas una complicación estremecedora para
escribir algo convincente. Las pequeñas complicaciones dan lugar a pequeñas
historias.

Una resolución.
• La resolución libera la tensión dramática creada mientras el protagonista
lucha con la complicación. Contiene la lección que el público se lleva, la idea
que los lectores de la historia pueden aplicar a sus propias vidas.
• Puedes resolver una complicación cambiando el mundo o cambiándote a ti
mismo.
○ Los ensayos narrativos suelen comenzar con una breve línea de acción que
rara vez contiene una resolución. Se trata de introducir al lector en el
proceso de pensamiento del escritor, que reflexiona sobre algo que le ha
sucedido y llega a una conclusión sobre el sentido de la vida.
○ Tampoco hace falta una resolución para una viñeta: el objetivo es
simplemente captar un trozo revelador de la vida.
○ Los novelistas, en cambio, suelen querer historias más completas con
resoluciones definitivas. La mayoría de las películas de Hollywood también
contienen resoluciones claras.
• La no ficción precisa y honesta a menudo carece de la estructura pura
protagonista → complicación → resolución de la ficción.
○ "Si eres realmente bendecido, obtienes resolución. Pero la vida no suele
funcionar así". -Ted Conover
○ S erás doblemente bendecido si encuentras lo que Franklin llama una
"resolución de construcción", un término más preciso para lo que el resto
de nosotros llamamos un final feliz.
• Las tragedias clásicas abordan los grandes propósitos negativos, los defectos
humanos fundamentales como la arrogancia, el narcisismo y la codicia.
 ○ Puedes aprender algo de una resolución negativa, pero eliminar las cosas
que no debes hacer -una por una- es una forma terriblemente ineficaz de
aprender sobre el mundo. Es mucho mejor centrarse en estrategias
ganadoras. Al fin y al cabo, cada uno es un guardián.
• Aprendemos algo útil de los jugadores activos que resuelven sus propios
problemas y que crean sus propios destinos.*
○ "Las resoluciones son, absolutamente y sin excepción, deben ser productos
del propio esfuerzo del personaje." -Franklin
• *Excepto en la no ficción, donde estamos tratando con lo que realmente sucedió.
Hart continuará diciendo cómo una historia real atrae a los lectores a seguir
adelante, aunque no tenga un protagonista, un final completo o feliz.
○ Ej: En la historia de Nancy Punches, no es ella quien la salva. El agua
simplemente retrocede (aunque tenemos un final completo y feliz).
○ Probablemente deberíamos aspirar al menos a 1 de los 3.
• Una preferencia por los finales positivos no significa que evites contar
las historias de protagonistas que a primera vista parecen fracasados.
○ Porque los deportistas perdedores, al igual que los perdedores en el amor,
las elecciones, las competiciones laborales y similares, deben encontrar
alguna forma constructiva de afrontar sus decepciones. Así que la historia
de un perdedor puede, de hecho, ser inspiradora y positiva. Todos tenemos
que superar decepciones en la vida, y todos podemos aprender de los
mecanismos de afrontamiento de los demás.

EL IMPACTO DE LA HISTORIA
• Muestre a los lectores lo mucho que está en juego y lance líneas de
acción que pongan a los lectores al borde de sus asientos mientras se
preguntan qué ocurrirá a continuación. Así es como se retiene al público.
• Una historia convincente debe sumergir a los lectores en otro mundo,
alejándolos de sus mundanas preocupaciones cotidianas.
• Los escritores logran ese tipo de diversión combinando líneas de acción
contundentes con una puesta en escena ingeniosa, reproduciendo
realidades en las que los lectores pueden unirse a los personajes de la historia.
• Tom Hallman escribió sobre el chico detrás de una máscara (HSer Sam Lightner).
Mientras relataba la historia, sintonizaba con sus propias respuestas
emocionales, apuntaba a los detalles que las producían y recopilaba
esos detalles para poder transmitirlos a los lectores.
○ Los lectores dijeron que los sentimientos que les produjo la historia les
dieron una visión que los hechos en bruto nunca habrían generado por sí
solos.
 ○ O tros comentaron cómo ver el mundo desde el punto de vista de Sam
Lightner les ayudaba a reconocer su humanidad común, reforzando su
sentido de la solidaridad con el resto de la sociedad.
Otros afirman que la historia relativiza sus preocupaciones y les hace sentirse
mejor en la vida.
○ Y algunos lectores dijeron que ver los éxitos de Sam a pesar de obstáculos
mucho mayores que los suyos les inspiraba a esforzarse más por superar
sus propios retos.
• Al final, lo que los lectores parecían agradecer más eran las lecciones
queofrecía la historia de Tom.
• Las buenas historias enseñan, y esa función esencial debe remontarse a los
primeros narradores.
• Diversión, emoción, perspectiva, inspiración, lecciones de vida... y se
obtiene un buen inventario de los objetivos a los que se puede aspirar como
escritor de no ficción.
Capítulo 2: Estructura
- Esboza los elementos de la historia.

1. EXPOSICIÓN
• La exposición es la fase en la que se cuenta a los lectores quiénes son
los protagonistas y se les da la información justa para que
comprendan las complicaciones a las que se enfrentarán.
○ El acto de exponer
○ "Ahora bien, ¿qué queremos exponer? ¿La premisa? ¿El ambiente? ¿El
trasfondo del personaje? ¿El argumento? ¿El paisaje? ¿El humor? La
respuesta es que debemos desenmascararlos a todos a la vez". - Lajos Egri
• Pero no todo. El truco para escribir un buen segmento expositivo consiste en
decir a los lectores lo que deben entender... y nada más.
○ Ej: (Antes de decidir la protagonista) Empezamos hablando de las
cualidades de la criadora de perros como protagonista, y de los rasgos de
personalidad que la hicieron superar la prueba. Hablamos de la
investigación sobre los supervivientes, de cómo esta mujer se parecía a
ellos y de lo que el resto de nosotros podríamos aprender de su ejemplo.
Dividimos la historia en partes clave e insertamos los puntos de la trama
en un arco narrativo que esbocé en un bloc de notas amarillo. Hicimos un
recorrido panorámico.
• ¿Qué necesitaban saber los lectores sobre su protagonista?
 ○ C iertos hechos básicos con seguridad.
○ Algunos ajustes mínimos.
○ Aspectos de su personalidad
○ Parte de la motivación de Nancy también era importante.
• Esa es toda la información que necesitaban los lectores de Mark:explicaba el
comportamiento de Nancy mientras luchaba contra las
complicaciones que surgirían inmediatamente después.
○ Los escritores noveles se equivocan a menudo al verter todos los
antecedentes que han reunido sobre los personajes clave, retrasando la
línea argumental que atrapará y retendrá a los lectores. De ahí el principio
de que la exposición es enemiga de la narración.
• "El secreto es mezclar, mezclar, mezclar".
○ -Hunter S. Thompson
• Lanzas la acción inmediatamente y luego mezclas la exposición con
ella.
• La fase expositiva de la historia es también el momento en el que se introduce a
los lectores en la línea de acción presagiando los acontecimientos
dramáticos que se avecinan.
○ Ej: "Tranquila, Nancy se volvió a casa, contando con una noche de sueño
reparador".
○ Ej: "Suponiendo que todo saliera bien, estarían en el mar dos, tal vez tres
días".
• A menudo, se trata simplemente de tomar el pelo a los lectores con un pronombre
que carece de antecedente o algún otro tipo de cabo suelto evidente.
○ Ej: "Imagina primero la calle Banyon. Porque Banyon es donde ocurrió".
○ Ej: "Pat Yost estaba en la cama cuando oyó el ruido".
• "La fórmula que enseño es provocar un poco a la gente en la delantera. No les
importa.
Simplemente intentas que se interesen".
○ -Bill Blundell, preparador literario del Wall Street Journal
• "Hazles reír. Hazles llorar. Pero, sobre todo, hazles esperar".
Charles Dickens
• Mark cerró la fase expositiva de la historia con una de las partes más importantes
de cualquier arco narrativo. Robert McKee lo llama el "incidente incitador".
○ O "Plot Point A"
○ "Enfrentarse a la complicación"
• Incidente incitante. Es el acontecimiento que pone en marcha toda la
historia.
2. ACCIÓN ASCENDENTE
• La acción ascendente crea la tensión dramática.
• Un punto argumental es cualquier acontecimiento que hace que la historia
tome una nueva dirección.
 • El punto argumental A (incidente incitador) arranca al protagonista del statu quo
e inicia un viaje hacia la nueva realidad que le espera al final del arco narrativo.
• La mayoría de los puntos de la trama crearán nuevos problemas para el
protagonista.
○ Una secuencia de giros y vueltas, cada uno de los cuales conduce
inexorablemente al siguiente.
• Cada desarrollo de la acción ascendente, hábilmente elaborado, plantea una
pregunta.
• "[La estructura de la historia dramática consiste en] una serie de misterios
organizados en un orden deliberado. Los misterios serán grandes y
pequeños, y el escritor hará un buen uso de esta variación en el interés,
resolviendo los misterios en orden ascendente, utilizando preguntas más
pequeñas para conducir a otras más grandes, guardando la resolución del
misterio más grande para el final."
• La buena narrativa también sigue el ascenso y la caída de la esperanza, otra
característica de la acción ascendente eficaz.
Batman gana uno. La esperanza se eleva. El Joker gana uno. La esperanza
cae.
• Este sube y baja, de esperanza, misterio y suspense, está tan arraigado en la fase
de acción ascendente de la historia, que a veces la dibujo como una curva que se
retuerce hacia otra curva, cada punto de la trama indicado por una X.

Figura 2.3. Esperanza oscilante, misterio y suspense en la curva de la acción ascendente

○.
- El último ingrediente que es fundamental para aumentar la acción es el cliff-hanger.
- Quieres cerrar cada pequeño episodio con un pistoletazo de salida que deje
a tu protagonista, y a tu público, colgados.
3. CRISIS
• Una idea más amplia que denota un aumento de intensidad que lleva la
historia a un punto culminante.
 ○ Donde las cosas podrían ir en cualquier dirección.
• ¿Qué cronología?
Ex: In media res

○
○ Abrir en media res, complica la escritura. Y puede alterar el flujo natural de
la narración y su gancho principal.
• En caso de duda, KISS (keep it simple, stupid)
• No importa lo experimentado que seas, te aconsejamos que apliques KISS
siempre que te plantees flashbacks o flashforwards extensos. A pesar de
Memento, el objetivo habitual del narrador es mantener a los lectores felizmente
perdidos en la historia y saltar fuera de la cronología amenaza con ello.
○ Mantente lo más cerca posible de la acción.
• La crisis es el pico de la cresta de la ola rompiente que es el arco narrativo.
Cuando colapse, la fuerza de la ola cambiará las cosas profundamente.
○ En una historia sencilla y cargada de acción, resolverá la complicación para
que el protagonista pueda volver a su statu quo.
○ En una historia completa con un final constructivo, transformará
al protagonista, produciéndole un cambio psicológico permanente que
le permita avanzar en la vida armado de nuevas percepciones y
conocimientos.
■ "El reconocimiento"
■ Nuevas formas de ver el mundo.
 ■ "Si miras la situación del protagonista al principio de la película y su
situación al final, deberías ver el arco de la película". -Robert McKee
○ En la no ficción (como la historia de los perros perdidos de Nancy
Punches), las cosas suelen suceder demasiado rápido para que se
produzca una verdadera transformación psicológica.
■ La mayoría de las narraciones cortas son similares.
- Contar con un incidente desencadenante (argumento A) y un punto de
reflexión (argumento B ) significa que la historia está completa.
○ Pero incluso cuando no se produce una verdadera transformación
psicológica, es útil pensar que la crisis culmina en un punto de insight.

4. CLIMAX
• El clímax es simplemente el acontecimiento -o serie de acontecimientos- que
resuelve la crisis.
• Idealmente, un clímax provocado por el propio protagonista.
• Pero en la vida real, no siempre es así.
○ En la historia de Nancy Punches, es que el agua bajó debido a fuerzas
naturales.
• Puede que le falten una o dos piezas para completar la estructura de
la historia, pero el poder de la historia real dramática, el
conocimiento del lector de que la historia es real, es suficiente para
atraer a los lectores a través del arco narrativo completo.

5. ACCIÓN DESCENDENTE/DESENLACE
• La intensidad se desvanece. El ritmo se ralentiza. Las cosas se calman.
• ¿Preguntas sin respuesta? Este es el momento de la historia para
responderles, cuando todo se aclara.
• Termina lo antes posible y abandona el escenario.
• Una vez que haya respondido a las preguntas necesarias, le queda una tarea:
llevar la historia a su fin con lo que los periodistas llaman un "golpe de
efecto".
○ Un buen resumen, una pequeña sorpresa, tal vez un cierre del círculo,
situando firmemente a los protagonistas en su nuevo statu quo.
○ No dejará ninguna duda de que la historia ha terminado.
Capítulo 3: Punto de vista
• La no ficción narrativa es un recurso para engañarnos haciéndonos creer que
estamos viviendo la realidad cuando, en realidad, trasciende la realidad
otorgándonos un poder divino. Y gran parte de ese poder proviene de la forma en
que los escritores narrativos hábiles manipulan el punto de vista.
• POV - abreviatura de los valores que influyen en nuestra comprensión
del mundo.
• Se reduce a las respuestas a 3 preguntas:
○ ¿A través de los ojos de quién vivimos la historia?
¿Desde qué dirección?
¿Desde qué distancia?

PERSONAJES POV
• Tiene que ser la historia de alguien y una de las primeras preguntas a las que
debe responder cualquier escritor de narrativa es "¿De quién?".
• El lector se desplaza en el tiempo con el personaje POV, viendo lo que ve y oyendo
lo que oye. A veces, los lectores están incluso al tanto de lo que piensa el POV.
• El personaje POV suele ser el protagonista.
Pero no siempre...
○ Los escritores pueden cambiar el POV a través de múltiples personajes
■ Unos pocos cambios de punto de vista están bien, pero no marees a
los lectores dando vueltas a través de una docena de puntos de vista.
■ En un artículo de revista, es aconsejable no centrarse en más de dos
o tres personajes principales, con unos pocos secundarios.
■ Un libro puede soportar unos cuantos más.

PRIMERA PERSONA
• Los escritores de no ficción también tienen la opción de convertirse ellos mismos
en los personajes POV , llevando a los lectores a experimentar la narración a
través de sus propios ojos.
• Otros escritores entran y salen de la primera persona, según la
necesidad del momento.
Los nuevos periodistas, como Hunter S. Thompson y Tom Wolfe, aportaron
puntos de vista muy personales a sus artículos, los animaron con un estilo
salvaje e idiosincrásico y a menudo parecían escribir más sobre sí mismos
que sobre sus temas.
 ○ El punto de vista de Conover miraba hacia fuera, a los acontecimientos que
sucedían a su alrededor. Su prosa discreta carecía de la pirotecnia del
Nuevo Periodismo.
• El punto de vista debe ser la visión de quienes viven la realidad del
acontecimiento.
• A veces es el escritor.
○ Nos cuenta la historia
○ Nos cuenta lo que ve, huele, oye y siente mientras avanza por la línea de
acción.

SEGUNDA PERSONA
• Aparece ocasionalmente en la narrativa, normalmente como recurso estilístico
destinado a situar al lector en una escena. Es más un recurso literario que una
dirección directa.
• Para Paterniti, la segunda persona era una forma de introducir a los lectores en el
punto de vista tanto de las víctimas como de los supervivientes.

TERCERA PERSONA
• El punto de vista por defecto del narrador de no ficción
• El punto de vista dramático
○ Porque se ciñe a una realidad externa que puede ser verificada por
observadores independientes, es la más objetiva y periodística.
A menudo se estructura como una serie de escenas relativamente puras,
divididas tipográficamente y -salvo breves fragmentos expositivos- sin
digresiones.
○ Los lectores viven la historia como lo haría cualquier espectador, aunque el
escritor manipula la construcción escénica para centrarse en los momentos
clave.
○ Es realidad sin aburrimiento, lugares y momentos cruciales sin la
a menudo tediosa vida cotidiana que los conecta.
• POV limitado en tercera persona
○ Informas principalmente de la realidad externa, el mundo visible por tu
personaje POV. Pero también tienes derecho a meterte en la cabeza de tu
personaje POV para transmitir lo que piensa sobre el mundo que le rodea.
• POV omnisciente en tercera persona
○ Ver todo, en todas partes, en cualquier momento. Puedes contemplar toda la
creación, informándote de lo que ocurre en cada momento.
Siempre que te tomes el tiempo necesario para investigarlo e informar
con exactitud de lo que encuentres, eres libre de incluir cualquier
cosa que haga avanzar la historia.
ESTANCIA
• El lugar en el que colocas la cámara y la dirección en la que la apuntas
revelan mundos sobre tu enfoque de un tema.
• Dejando a un lado los prejuicios, normalmente se elige una postura para ofrecer
a los lectores el mejor ángulo de la historia que se está desarrollando.
• A menudo, es sólo la posición del personaje POV.
• Lo importante es que elijas. Los escritores de no ficción, poco acostumbrados a la
narrativa, a menudo se olvidan de la postura y sus historias se desarrollan a partir
de una desconcertante avalancha de direcciones.
• Para sumergir a los lectores en una historia, hay que conseguir que se sientan
inconscientemente seguros sobre sus distintas posiciones para verla.
• Se trata de que vean la acción como si estuvieran allí.
• Si tu postura es clara, la escena cobrará vida y producirá una carga emocional
capaz de atravesar las veinte mil palabras siguientes.

DISTANCIA
• Cuando la distancia es grande, (cuando te alejas mucho de la acción),
escribes en narración resumida. Cuando acortas la distancia, escribes
en narrativa escénica.
• La escalera de la abstracción
○ La emoción se origina en los peldaños inferiores de la escalera.
○ Ganas comprensión a medida que subes la escalera, pero pierdes la
capacidad de formar imágenes concretas.
 Todo

Todos los seres vivos

Todos los seres humanos

Aventureros al aire libre

Corredores del río

Corredores del río Illinois

Balseros del río Illinois

Fiesta McDougal

McDougal

Figura 3-1 Una escalera de abstracción

○
○ Así que el mayor significado reside en los peldaños superiores de la escalera.
• Las historias transmiten experiencia. Pero los informes transmiten
información, a menudo en grandes cantidades.
○ Necesitamos montones de información para funcionar en el mundo
moderno, y la mayoría de las veces no queremos abrirnos camino a través
de una narración para llegar al punto principal.
○ Pero las historias ofrecen recompensas que van más allá de la información
en bruto, del tipo que aporta significado al recrear la vida tal y como se
vive.
○ Las historias hacen hincapié en el proceso, más que en los
resultados.
■ A sí que si los lectores no necesitan el punto principal de forma
inmediata y si una situación ofrece suficientes elementos de
historia, una narración puede ser el mejor camino a seguir.
 Resumen vs. Narración escénica
Resumen Narrativo Narrativa escénica
Abstract Hormigón
Alcanza el espacio Se despliega en un solo
Colapsa el tiempo lugar
Parece ocurrir en la
Emplea citas directas realidad
Punto de vista Tiempo
omnisciente tópico Emplea el diálogo
organizado
Trata los resultados Organización escénica
Transmite información Punto de vista específico

Trata el proceso
- Los buenos escritores de no ficción muestran y cuentan.
Chapter 4: Voz y estilo
• La voz es fundamental. Si nos comprometemos con un guía que nos promete un
viaje revelador por el mundo real, queremos un líder con autoridad y
experiencia. Y si nos comprometemos a hacer un viaje largo, queremos algo
más: uncompañero agradable que aporte humanidad a la experiencia.
• La voz es la firma de un solo ser humano, y eso marca la diferencia.
• Es la personalidad del escritor tal y como aflora en la página.
○ "Me convierto en una especie de guía turístico, e intento a través de mi voz
proporcionar una entrada a estos mundos, una manera de entrar". -Ted
Conover

PERSONA
• Naturalmente, un personaje debe ser tan honesto como el reportaje que lo
expresa. Aun así, es humano tener varios personajes.
• Ambas pueden ser representaciones honestas de lo que somos, pero las variamos
intencionadamente para adaptarlas a la ocasión.
○ Y puede variar según el tema y los lectores.
• Al igual que Wolfe, la mayoría de los escritores de narrativa desarrollan una
voz coherente que los lectores llegan a esperar, una voz que surge a
medida que los escritores maduran, se relajan y se sienten más
cómodos con su yo literario.
○ "Poco a poco, encontré una voz para escribir, la voz de una persona
informada, justa y siempre templada: la voz, no de la persona que era, sino
de la persona que quería ser."
○ -Tracy Kidder

PUESTO
• La posición se refiere al lugar en el que se sitúan los escritores mientras narran el
desarrollo de la historia.
• Puedes quedarte quieto O dar un paso por detrás o por delante de la acción en
función del objetivo inmediato.

VOZ Y ESTILO
• Al igual que cuando elegimos la ropa, tomamos decisiones estilísticas que
dependen de la ocasión.
○ ¿"podrías intentarlo" o "uno podría esforzarse"?
○ ¿"gastar dinero" o "asignar fondos"?
• Si la voz es la personalidad de un escritor tal y como aparece en la página, el
estilo es la expresión más externa de esa personalidad.
○ Mary Roach escribe como si tomara constantemente su cuarta copa de
vino con las chicas.
 • Implica dicción, sintaxis y lenguaje metafórico.
○ Hunter S. nunca abandona su voz quintaesenciada, pero siempre consigue
plasmar un nivel de dicción adecuado a sus personajes.

LA METÁFORA COMO ESTILO

• Metáforas, símiles, alusiones, lenguaje figurado bordan el manto del estilo.
• No te preocupes mucho por ellos en el primer borrador, a menos que surja alguno
de forma natural.

VOZ EN DESARROLLO
• Es cierto que cosas como la voz y el estilo preocupan a los escritores jóvenes que
aún no se han encontrado a sí mismos. A medida que adquirimos experiencia
vital, nuestra personalidad va tomando forma, en persona y en la página.
• Lo mejor que puede hacer cualquier escritor es leer cada escrito en voz alta.
• Pero el secreto definitivo para dejar que tu voz suene en la página es
simplemente relajarte y ser tú mismo.
○ "Cuando dirijo un taller de escritura, suelo parar a los participantes a mitad
del primer ejercicio de redacción. Es hora de comprobar la tensión", les
digo, explicándoles que si sus cuellos, espaldas y hombros están tensos, su
escritura se resentirá. Se relajan, vuelven al trabajo y el traqueteo de las
teclas del portátil sube un par de escalones". -autor Jack Hart
• Un escritor relajado es un escritor rápido, y los escritores rápidos
suenan más a sí mismos.
• Y lo bueno de escribir es que siempre puedes volver atrás y afinar durante la
reescritura.
• Escribir relajado y rápido también es mucho más fácil. Avanzar
penosamente por un borrador, acosado por las dudas y plagado de dudas, es una
agonía mental fatal para la voz. Los escritores con las voces más
distintivas adoptan un enfoque diferente, y cuando hablan del
proceso de escritura la palabra "diversión" aparece con frecuencia.
○ Mary Roach dice que todo el proceso de la narrativa es el tejido de hechos y
diversión. Su consejo: "Déjate llevar por el momento y diviértete".
Chapter 5: Carácter
• La gran narrativa se apoya en las 3 patas de:
○ C arácter
Acción
○ Escena
• El carácter impulsa a los otros 2.
• El carácter es la clave del interés del lector. En última instancia, nos definimos en
función de los demás. Lo que realmente queremos saber es qué, cómo y por qué lo
hacen los seres humanos .

EL AUGE DEL CARÁCTER REAL

• El ser humano es la suma de sus valores, creencias, comportamientos
y posesiones. Se distinguen porque tienen un aspecto determinado,
hablan de una manera determinada y caminan de una manera
determinada.
• Los largos estudios de personajes se despliegan como muñecas rusas.

DESEO
• El elemento crítico del personaje es el deseo que impulsa la historia.
Cuanto mayor es el deseo, mayor es la historia.
○ El gran deseo conlleva un elemento de peligro que alimenta el dramatismo
de la historia.
○ Un corolario es que cuanto mayor es la necesidad, mayor es el obstáculo
para satisfacerla. El drama sólo es interesante cuando las fuerzas opuestas
parecen equilibradas.
• Normalmente, el protagonista fracasa en sus primeros intentos de satisfacer el
deseo central. Una y otra vez, se enfrenta al antagonista. Una y otra vez, pierde.
Finalmente, la historia llega a una crisis, el punto en el que -en términos de Egri-
el protagonista destruirá o será destruido. Entonces alcanza el punto de insight,
una nueva forma de ver el mundo que le permite superar por fin lo que se
interpone entre ella y lo que desea. Clímax. Acción de caída. Desenlace. Fin de la
historia.
• La desafortunada verdad es que el carácter adulto cambia lentamente
-si es que lo hace- en el mundo real.
○ Eso no es una regla absoluta, por supuesto. Los borrachos se secan y los
malhechores encuentran a Jesús. Las experiencias vitales traumáticas -una
enfermedad casi mortal, un divorcio complicado, la supervivencia en la
naturaleza- pueden romper incluso rasgos de carácter arraigados.
○ Tú controlas la elección del protagonista. Encontrar a alguien que ha pasado
por una lucha y ha experimentado un punto de perspicacia sugiere que
estás ante algo que merece la pena.
■ También los pequeños cambios de carácter siguen mereciendo la
pena.
CARACTERES REDONDOS Y PLANOS
- Carácter plano : el que tiene una sola característica distintiva, existe sólo para
exhibir esa característica y es incapaz de variar de esa característica.
○ No es necesario que todos los personajes que aparecen en una historia estén
completamente formados. Muchos existen simplemente para hacer
avanzar la trama en algún momento, o para dar juego a personajes más
centrales -y completos-.
■ Pero siguen siendo inconfundibles.
■ Los personajes pueden ser planos, pero nunca aburridos.
• Carácter redondo: con muchas facetas y capaz de cambiar.
○ "En las mejores historias, la odisea que va de la complicación a la resolución
cambia profundamente al personaje". - John Franklin
• Una narración completa necesita un personaje más redondo en su centro.
• Las debilidades humanas, las incoherencias y la capacidad de cambio
hacen que los protagonistas resulten simpáticos. Sólo cuando los
personajes reflejan la realidad de la complejidad humana evocan
universales que los lectores pueden reconocer.
○ "Es nuestra responsabilidad hacer que nuestros lectores vean la plenitud de
los personajes que hemos ideado, que se vean a sí mismos en él o ella y que
se preocupen por lo que le ocurre". - Isabel Wilkerson, periodista del NY
Times ganadora de un Pulitzer

CARACTERIZACIÓN DIRECTA E INDIRECTA

• Caracterización indirecta: comentario directo del escritor.
• Caracterización directa: deja que la persona visible de un personaje
hable por sí misma.
○ Utilizado por los mejores escritores de no ficción.
○ Oc asionalmente pueden hacer comentarios sobre el carácter. Pero sobre
todo optan por incluir detalles que llevan a los lectores a ciertas
conclusiones inevitables sobre el personaje que describen.
○ Para los escritores de no ficción, eso significa una capa adicional
de información cuidadosa . Llenan sus cuadernos con datos
sobre el aspecto, las posesiones materiales, el comportamiento y
la forma de hablar de un personaje, y eligen los que más revelan
sobre la persona.

APARIENCIA FÍSICA
• Para sumergirse en una historia, los lectores necesitan suficientes
detalles descriptivos para visualizar a los personajes a medida que
avanzan por el arco narrativo.
 ○ C omo señaló hace tiempo Tom Wolfe, llevamos en la cabeza una enorme
galería de imágenes humanas. Todo lo que tiene que hacer una
descripción escrita es desencadenar una de ellas.
■ "Las descripciones detalladas tienden a frustrar su propio propósito.
Porque rompen el rostro en lugar de crear una imagen. Es mucho
más probable que los escritores no aporten más que un esbozo de
viñeta". - Tom Wolfe
• Deje que el lector visualice enseguida a un personaje interesante, en
una situación interesante, y luego lance una acción preñada de
posibilidades.
• La primera imagen debe ser concisa. Más adelante podrás añadir más detalles
descriptivos a la acción.

MOVIMIENTOS, EXPRESIONES Y ADEMANES

• Cada palabra debe servir para algo, y cada detalle debe hacer avanzar la línea de
acción y desarrollar el personaje. Nunca incluya detalles porque sí.

INDICADORES DE ESTADO
• Tom Wolfe cree que las posesiones son la clave del carácter.
○ Insiste en que los símbolos de estatus eran la clave para entender la cultura
contemporánea.
○ A menudo se puede aprovechar el poder que describe Wolfe con un detalle
o tres.

DISCURSO
• Cómo decimos algo revela mucho sobre el carácter.
○ ¿Somos insistentes, quejicas, arrogantes, mansos o bruscos?
○ ¿Hablamos con el inglés del rey o con la gramática fracturada de los
backwoods?
○ ¿Traicionamos nuestros orígenes con el bocinazo nasal del alto Wisconsin o
con el sonido líquido de un drawl de Luisiana?
○ Después de todo, ¿no es más probable que el rico patois de un dialecto
estadounidense auténtico transmita el color de la vida cotidiana, la
variedad de nuestra cultura o una emoción sincera?

ANÉCDOTAS
• Pequeños arcos narrativos.
 • Cada uno tirando del público inexorablemente hacia adelante. Ilustran puntos
importantes. Y las anécdotas son pruebas especialmente persuasivas de la visión
que un escritor tiene del personaje.
No quiero ponerme demasiado existencialista, pero al final somos lo que
hacemos.

EL PROPÓSITO DE LA CARACTERIZACIÓN
• El propósito del personaje es conducir la historia.
• Cualquier detalle de apariencia, cualquier anécdota o posesión
personal, por intrínsecamente interesante que sea, es una distracción
si no consigue hacer avanzar la historia.
• Después de todo, uno de los objetivos de la historia es enseñarnos los secretos de
una vida exitosa. Algunos valores garantizan el fracaso. Algunos hábitos y puntos
de vista aumentan las probabilidades de éxito.
○ Los retos difíciles exigen nuevos planteamientos, cambios de percepción que
a veces redefinen el significado mismo del éxito y el fracaso.
○ Los grandes relatos tratan del mundo que podemos controlar, si tan sólo
reuniéramos la voluntad de descifrar el código.
○ Y el código está escrito en caracteres.
Chapter 6: Escena
• Estamos programados para asimilar las historias por escenas, incluso nuestros
sueños consisten en personajes que se mueven por un escenario mental.
• Cuando te dispongas a elaborar un relato de no ficción, no está de más que
pienses en ti como si fueras un dramaturgo.
• En una historia, el punto final es acción. Los deseos y necesidades de los
personajes impulsan la trama a través de una serie de escenas, cada una de las
cuales expone puntos esenciales para el mensaje general de la historia.
○ "El escenario es el papel de regalo; la historia es el regalo". -Paula LaRocque,
asesora de redacción del Dallas Morning News.

ESCENAS DEL INTERIOR

• La escenificación adquiere su poder de su capacidad para meternos en
la historia, para permitirnos recorrer nosotros mismos el arco narrativo.
○ Filtramos los detalles que nos proporciona el escritor a través de nuestras
propias experiencias, y por eso una gran narración puede arrancarnos
emociones tan fuertes. Los hechos son del escritor. Pero las emociones son
nuestras, tan potentes como el amor, la ira, el miedo y la rabia que nos
invaden cuando nos enfrentamos a la realidad con firmeza.
• La misión es aprovechar lo que ya está en la cabeza del lector
seleccionando cuidadosamente algunos detalles que estimulen los
recuerdos existentes.
○ (a r t í s h a r i n g a f e e l i n g)
○ Los detalles deben ser absolutamente exactos, por supuesto, pero no tienen
por qué ser exhaustivos. Todo lo que tienen que hacer es estimular a los
lectores para que completen los espacios en blanco.

ELEGIR ESCENAS
• Conviene abrir la narración de una historia con una escena adecuada
para la exposición, lo que en una apertura significa presentar al protagonista y
proporcionar los antecedentes necesarios para comprender la complicación.
○ S i la primera escena no contiene el incidente incitador, la siguiente sí.
• Elige escenas que mantengan el foco en los protagonistas y en su lucha por
superar la oposición que se interpone entre ellos y la resolución de la
complicación.
• Una buena escena lo hará:
○ Provocar una escena posterior, creando causa y efecto.
○ Déjate llevar por las necesidades y deseos del protagonista.
○ Explora diversas estratagemas del personaje para salirse con la suya.
 ○ Incluir acciones que cambien la posición de un personaje, en relación con el
final de la historia.
• Y también:
○ Incluir la oposición en la escena.
■ S i una escena que estás considerando carece de conflicto y emoción,
no te molestes en hacerla.

INFORME PARA LA ESCENA

• El punto principal de la descripción es la progresión de la historia.
○ Los detalles deben ser significativos, y es en la selección de detalles
significativos donde los narradores de historias impresas disfrutan de una
de sus mayores ventajas sobre sus homólogos del cine y la fotografía. Nos
centramos.
• Basta con señalar un objeto (tal vez de forma ominosa o en otro tono) para dar a
entender que desempeñará un papel en la acción que sigue.
○ C omo la pistola de Chejov.

DETALLES REVELADORES
• No todos los detalles contribuyen a la construcción de la escena, pero los mejores
no sólo crean el escenario que sostiene la acción, sino que también ayudan a
plantear algún argumento más amplio.

ESPACIO
• Si quiere que los lectores se sumerjan en la historia, debe darles la sensación de
que existen en cada una de esas dimensiones.
○ Y tiene una experiencia sensorial allí.
• Muchas imágenes ricas en perspectiva pueden hacer esto.
• Fenómenos como el paralaje -como la luna que parece moverse entre las
columnas del porche- añaden perspectiva y movimiento.
• También puedes crear una sensación de movimiento narrativo describiendo la
aproximación a una escena, pasando de la vista larga a la propia escena.

TEXTURA
• Busca los elementos que contrastan entre sí.
○ O frecerás a tus lectores una experiencia más enriquecedora si pueden ver
algo distinto a la uniformidad.

ATMÓSFERA
• Dales una sensación de ánimo tan palpable que puedan inhalarla.
AJUSTE
• Al evocar una época y un lugar concretos, lleva a los lectores de viaje o en una
máquina del tiempo...
• Las vistas, los sonidos, los olores, les dan una fuerte sensación de ambientación.

DAR VIDA A LAS ESCENAS

• La ilusión de que estamos viendo una escena a través de los ojos de determinados
personajes mientras se mueven por sus propios mundos.

CONSTRUCCIÓN ESCÉNICA
• Cada una de las escenas de Barry Newman está sustancialmente alejada de las
demás en términos de tiempo y espacio. Una escena termina y otra se abre en otro
punto del arco narrativo.
• Una vez que te acostumbras a pensar en las historias como una serie
de episodios escénicos, trazar la estructura escénica se convierte en el
primer paso natural para planificar la narración. Nada ayuda más a
aclarar una historia en tu propia mente. Y, en consecuencia, nada
simplifica más la información y la redacción.
Chapter 7: Acción
• La impresión es el menos sensorial de todos los medios de comunicación.

EL HILO NARRATIVO
• Debe ocurrir algo en la primera línea de tu narración.
• Abúrrelos un instante y seguirán adelante. Así que las primeras líneas en los
medios impresos populares deben llamar inmediatamente la
atención, chisporrotear con la energía suficiente para hacer girar cabezas.
○ Deben servir, en otras palabras, de "ganchos narrativos".
○ Ej: "La camioneta pasó volando, empujando a ochenta".
• Puede, por ejemplo, provocar a sus lectores, haciendo que se pregunten qué
ocurrirá a continuación.
○ Ej: "Becky Saari escuchaba a su marido por teléfono y se intrigaba más con
cada palabra".
• Contar la historia desde la perspectiva del jugador clave ayuda a situar a los
lectores en la escena, donde pueden reconocer los retos que se avecinan como si
ellos mismos los estuvieran afrontando.
• La opción por defecto para cualquier apertura narrativa es empezar con el
nombre del protagonista y seguir inmediatamente con un verbo
fuerte.
○ Ej: "Fryer Jay oyó el estruendo en la cocina de Voodoo Doughnut y se apartó
de un lunes por la noche lleno de universitarios".
• No todos los relatos abiertos exigen una acción fulminante. Las historias más
tranquilas requieren aperturas más tranquilas.

MOVIMIENTO CONTINUO
• Sí, a veces hay que pulsar el botón de pausa mientras se explican las cosas.
• Pero los lectores no le perdonarán que se mire el ombligo. Así que una vez que
lo lances, mantén la acción en movimiento.
○ Incluso las historias más lentas construyen acción constantemente.

EL LENGUAJE DE LA ACCIÓN
• Los verbos significan acción. Y si vas a mantener una historia en
movimiento, necesitarás muchas buenas.
○ "Jerk", "fills", "lurch" y "fly" son activos y musculosos.
○ Que sean activos y transitivos, nunca pasivos o cosas que le pasan a
alguien.
○ Los verbos transitivos también suelen exponer motivos.
■ El motivo forma parte de la trama.
 ■ "La acción literaria", decía John Franklin, "implica movimiento
físico y psicológico".

VOZ ACTIVA
• La voz activa hace avanzar la narración al mostrar por qué y cómo los seres
humanos afectan al mundo que les rodea.

PALABRAS VACÍAS
• Cualquier palabra que no haga avanzar la historia la ralentiza.
○ Razón suficiente para evitar los "improperios". Los improperios se refieren a
toda una clase de palabras vacías.
○ Ej: "hay", "hay", "hubo", "es", "fue", etc.

PACE
• Una historia es un viaje, y los viajes pueden ser tediosos o fascinantes.
Un día a 110 km/h en una autopista que atraviesa una llanura sin accidentes
puede volverte loco.
○ Un paseo en coche por la campiña, con paradas frecuentes para explorar
pintorescos pueblecitos, puede ser un domingo muy satisfactorio.
• Como escritor, debes incluir muchos puntos destacados y hacer que
los lectores pasen rápidamente de uno a otro.
○ "Cada escena tendrá un clímax, y una definición de ritmo es la rapidez con
que una narración pasa de un punto culminante a otro." -Peter Rubie,
agente literario narrativo
○ "Intento omitir las partes que la gente se salta". -Elmore Leonard
• Una vez que llegas a uno de esos puntos culminantes, bajas el ritmo.
○ "La paradoja es que cuando estás en lo aburrido, es cuando necesitas
acelerar y cuando estás en lo mejor, donde las cosas se mueven realmente
rápido, vas más despacio."
■ -Tom French, periodista del St. Petersburg Times galardonado con
el Premio Pulitzer
○ "¿Y cómo se frena? Dejas más espacio en la página. Permite más frases.
Literalmente, escribes con frases más cortas. Tienes más saltos de párrafo.
Utilizas el espacio. Encuentras pausas dentro de la escena que ocurren de
forma natural y que normalmente pasarías por alto.
■ -Tom French

EXPOSICIÓN
• Explicar el porqué o el comportamiento de los personajes requiere que arrastres a
la historia información que va mucho más allá de la acción que ocurre en ese
punto de la línea narrativa.
• Intenta minimizar todas las explicaciones.
• Pregúntese: "¿Realmente necesitan esto mis lectores para entender lo
que está pasando?" Si no es así, desista.
○ La única exposición necesaria sirve a fines dramáticos. Permite al lector
comprender por qué el protagonista debe superar una compilación. O
aumenta el dramatismo explicando por qué el reto es tan desalentador.
• Si alguna vez abandonas la línea de acción, no lo hagas por mucho tiempo.
• A veces no es necesario abandonar la línea de acción. En su lugar, se
deja caer expo en las frases de acción.
○ Prueba la técnica del sándwich: La acción es el pan. Expo es el relleno.
■ Cuando se repite constantemente, la técnica entrena a los lectores
para que se queden contigo mientras divagas.
Capítulo 8: Diálogo
• "El diálogo involucra al lector más que cualquier otro recurso". -Tom Wolfe
• Si quieres contar a tus lectores una historia real, éstos deben oír a tus
personajes hablar entre sí.
• Mezcla la acción física con el diálogo, reforzando la sensación de que estás
allí viendo cómo se desarrolla la escena y escuchándolos de primera mano.
○ Ex: "Seguro que sabes lo que haces con esa máquina", dijo Carol. El hombre
cambió de peso. "Eso es algo importante", prosiguió. "¿Cuánto pesa?"
○ Ex: "Una milla cada diez días", dijo Sam, moviendo la cabeza con asombro.
• Puede hacer avanzar la acción a medida que los personajes encuentran obstáculos
y luchan contra ellos.
• Puede ayudar a dar forma a una escena cuando los personajes comentan los
objetos de su entorno.
• El diálogo parafraseado es otra cosa. Como narrador, puedes aproximarte a lo
que dicen las partes de una conversación mientras introduces información de
fondo como una especie de susurro escénico para el público.
○ Ex: "Inmediatamente después, Joe McCormick se levantó y habló. Lo que
dijo sigue siendo objeto de controversia. Hay una versión militar. Y hay
otra versión. Según gente del Ejército, se dirigió a Peter Jahrling y le dijo
estas palabras: Muchas gracias, Peter. Gracias por avisarnos. Los grandes
ya están aquí. Podéis entregarnos esto antes de que os hagáis daño.
Tenemos excelentes instalaciones de contención en Atlanta..."
• Lo que mejor hace el diálogo es desarrollar el carácter.

MONÓLOGO INTERIOR
• La impresión puede explorar la terra incognita de la mente humana.
• Así que lo que pasa por la mente de tus personajes hace avanzar la trama.
○ Pero sólo cuenta a tus lectores lo que alguien está pensando a menos que
realmente te hayan dicho lo que estaban pensando.
○ Entrevista lo antes posible tras el suceso, antes de que se degraden los
recuerdos.
• Algún tipo de atribución debe indicar a los lectores cómo sabes lo que sabes.
○ Ej: "recordó pensando" o "su memoria es esa" o "como recordaría más
tarde".

DIÁLOGO RECONSTRUIDO
• Si el diálogo es lo suficientemente sencillo y el personaje lo recuerda bien
(acontecimiento importante), es suficiente para justificar las comillas. Lo mismo
para los pensamientos.
 • Si no estás completamente seguro de lo que se ha dicho, parafrasea,
en lugar de fingir que tienes las palabras exactas utilizando
comillas.
○ S in embargo, es probable que intente la técnica de Hunter S. citando algo
hablando como, "probablemente dijo", o "dijo algo como" o "o algo así,
realmente no lo recuerdo" o "bien podría haber dicho" o "estoy cerca del
40% seguro de que dijo".

UNA VEZ QUE HAYA TERMINADO, CONSIDERE CÓMO UTILIZAR ESTAS

PODEROSAS Y ÚTILES TÉCNICAS PARA AJUSTAR SUS ESTUDIOS DE
IW*.
Y LUEGO SU PROPIA IW, EN SÍ.

*Sólo puedes solicitarlo si escriben en narrativa.