Contribucion A Una Filosofia de La Image

EL IDEALISMO ALEMÁN Y SUS CONSECUENCIAS ACTUALES
Juan A. García González, Alejandro Rojas Jiménez, eds.

Suplemento 19 (2014) de Contrastes [ISSN: 1136-9922]
s u m a r io
J. A. García Prólogo 9-10
A. Rojas Introducción 11-12
I. E s t u d i o s s o b r e e l Id e a l i s m o
Al e m á n
O. Cubo Entre iusnaturalismo y positivismo jurídico. La doc -
trina del derecho de Fichte de 1796 13-26
F. Duque Schelling: filosofía de la revelación como dialéctica
de la historia 27-59
W. G. Jacobs La esencia de la libertad en el enfrentamiento entre
Jacobi y Schelling 61-73
J. Kloc-Konkoíowicz Holismus und Perspektivisumus in Hegels Auffa-
ssung der Willensfreiheit 75-94
P. Leistner Anmerkungen zur Debatte zwischen Schelling und
Eschenmayer in den Jahren 1803-1804 95-112
J.J. Padial El programa fundacionalista del saber en la enciclo
pedia de las ciencias filosóficas 113-129
J. Rivera de Rosales Fichte: del Yo puro al saber absoluto (1798-1802) 131-158
II. E s t u d i o s s o b r e l a s c o n s e c u e n c i a s a c t u a l e s d e l Id e a l i s m o
Al e m á n
J. A. García El empirismo y la filosofía hoy 159-177
F. Haya La fusión dialéctica de las direcciones del método 179-203
A. Ley te Infinito romántico 205-222
H. Papoulias Contribución a una filosofía de la imagen en el sis-
tema del saber hegeliano 223-248
A. Przylebski Hablar el idioma de la libertad. Sobre la actualidad
hermenéutica del pensamiento político de Fichte 249-262
A. Rojas El remanente idealsita en la razón pública que bus
ca el overlapping consensus por mediación de un
veil of ignorance 263-283
M. Schulz La presencia de GWF Hegel en representantes de
la filosofía latinoamerica (L. Zea, A. Roig, E. Dus-
el, I. Ellacuría) 285-309
GERMAN IDEALISM AND ITS CURRENT CONSEQUENCES
Juan A. García González, Alejandro Rojas Jiménez, eds.
Suplemento 19 (2014) de Contrastes [ISSN: 1136-9922]
CONTENTS
J. A. García Prologue 9-10
A. Rojas Introducion 11-12
I. St u d i e s about Ge r m a n Id e a l i s m
O. Cubo Between natural law and legal positivism. The Fichte’s
doctrine of right of 1796 13-26
F. Duque Schelling: philosophy of revelation as dialectic of his
tory 27-59
W. G. Jacobs The essence of freedom in the confrontation between
Jacobi and Schelling 61-73
J. Kloc-Konkoiowicz Holism und perspectivism in Hegel’s understanding
of the Free Will 75-94
P. Leistner Comments on the debate between Schelling and
Eschenmayer in the years 1803-1804 95-112
J.J. Padial Hegel and the foundationalism of the Enzyclopedia
of Philosophical Sciences 113-129
J. Rivera de Rosales Fichte: from pure I to absolute Knowledge (1798
1802) 131-158
II. St u d i e s a b o u t Ge r m a n Id e a l i s m
th e c u r r e n t c o n se q u en c es o f th e
J. A. García Empiricism and the philosophy today 159-177
F. Haya The dialectic fusión of the directions of method 179-203
A. Leyte Romantic Infinite 205-222
H. Papoulias A contribution to a philosophy of image in the He
gelian System of Knowledge 223-248
A. Przylebski Speaking the language of freedom. On the herme
neutical actuality o f the political thougt of Fichte 249-262
A. Rojas Public reason, which seeks the «overlapping con
sensus» through the intervention of a «veil of igno
rance», is marked with the remains o f Idealism 263-283
M. Schulz The presence og GWF Hegel in representatives of
The Latin American philosophy (L. Zea, A. Roig,
E. Dusel, I. Ellacuría) 285-309
Contribución a una filosofia de la imagen en el
sistema del saber hegeliano1
A contribution to a philosophy o f image in the

hegelian system o f knowledge
HARIS PAPOULIAS
Università del Piemonte Orientale (Italia)
Recibido: 28-04-2014 Aceptado definitivamente: 26-05-2014
RESUMEN
El propósito de este ensayo es discutir sobre la posibilidad de desarroyo de una onto-
logía de la imagen a partir de las premisas teóricas del Sistema del Saber hegeliano,
mostrando también su relevancia en el debate contemporáneo de los visual studies o
de la Bildkritik.
PALABRAS CLAVES
HEGEL, IMAGEN, ROMANTICISMO, ARTE ABSTRACTO,
ESPIRITU SUBJETIVO, ICONOCLASTIA ENDOGENA
ABSTRACT
The aim of this essay is to argument the possibility to develop an Ontology o f Im
age, taking as a starting-point the theoretical premises of the Hegelian System of
Knowledge and by doing so to show its actuality in the contemporary debate of
visual studies or of Bildkritik.
Suplemento 19 (2014)
© Contrastes. Revista internacional de filosofía, pp. 223-248. ISSN: 1136-9922
Departamento de filosofía, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Málaga
Campus de Teatinos, E-29071 Málaga (España)
1 Para las citas de las obras hegelianas, utilizaremos estas siglas: GW: Gesammelte
Werke, ed. por la Rheinisch-Wesfälische Akademie der Wissenschaften y la Deutsche
Forschungsgemeinschaft, Hamburg 1968 ss., seguido del num. del vol. y la pág.; W: Werke in
zwanzig Bänden, ed. E. Moldenhauer y K. M. Michel, Frankfurt a.M. 1970, seguido del num.
del vol. y la pág.; las ediciones españolas utilizadas e indicadas después del punto y coma son:
Lecciones sobre la estética, trad. de A. Brotóns Muñoz, Madrid 1989; Ciencia de la lógica,
vol. 1: La Lógica Objetiva, ed. de Félix Duque, Madrid 2011.
224 HARIS PAPOULIAS
KEY WORDS
HEGEL, IMAGE, ROMANTICISM, ABSTRACT ART,
SUBJECTIVE SPIRIT, ENDOGENUS ICONOCLASM
Die Betrachtung des Geistes ist nur dann in Wahrheit philosophisch,

wenn sie (...) den Geist als ein Abbild der ewigen Idee begreift.2
Enz.§377Z
I. U n a o n t o l o g í a d e l a Im a g e n ¿i c o n o c l a s t a ?
En e s t e r e c o r r i d o , n e c e s a r i a m e n t e r á p i d o , esperamos clarificar la cen-
tralidad de un principio que debería introducirse en el corazón de cualquier onto
logía de la imagen: el principio de lo que podríamos denominar «iconoclastía
endógena» de la imagen. La breve exposición que sigue se basa en esta convic
ción: la imagen, en cuanto producción artística, y su cambio a lo largo de los
siglos (y en particular en su transición del romanticismo a las vanguardias histó
ricas), no sigue dictados externos de tipo socio-político o factores observables
desde otras disciplinas humanísticas, sino una propia necesidad interior. Por lo
tanto, las opiniones y las investigaciones actuales podrían encontrar un terreno
fértil donde crecer criticamente, únicamente en un sistema del saber, como el
hegeliano, que garantiza el nexo interno de los objetos del pensamiento, y no
sólo las afinidades ocasionales surgidas de tendencias efímeras. Para mostrarlo
convincentemente, es necesario presentar una ontología hegeliana de la imagen
firme y bien definida,3 cosa que hasta ahora no ha sido aún realizada, al menos
no como ha sido hecha con otros grandes filósofos del idealismo alemán.4
Una ontología hegeliana de la imagen tendría exactamente este objetivo: in
dagar en la estructura de la imagen por aquello que es en sí misma y no sólo por
sus funciones culturales. En otras palabras, creemos que la imagen ha seguido el
curso de su propia esencia, es decir, que es un momento de la reflexión de la
esencia del Ser, antes que una simple imagen artística. Esta última, en este senti
do, no es más que una de las declinaciones posibles entre otras tantas, como
2 «El tratamiento del Espíritu, es verdaderamente filosófico, únicamente cuando (...) con
cibe el Espíritu como una Imagen Eterna de la Idea».
3 A tal contribución para la formación de una ontología hegeliana de la imagen, está dedi
cado también mi proyecto de investigación en la Universidad del Piamonte Oriental, bajo la
dirección del Prof. Maurizio Pagano.
4 Como Fichte, que no elaboró una filosofía del arte a diferencia de Schelling o Hegel y
aún así es ya una opinión compartida por todos que su Wissenschaftlehre puede ser leída
incluso como una Bildwissenschaft. Me limitaré a dos trabajos recientes y de alto nivel, donde
vienen expuestas también las tesis de los autores alemanes que han dado el inicio a tal tipo de
investigación: cfr. A. Bertinetto, La forza dell'immagine. Argomentazione trascendentale e
ricorsività nella filosofia di J.G. Fichte, Milano 2010; M. Ivaldo, L'immagine immaginante,
en: Aa.Vv., Ontologia dell'immagine, Roma 2012, pp. 97-110.
Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

Contribución a la filosofía de la imagen 225
precisamente pueden ser las imágenes mentales, las representaciones conscien

tes o inconscientes, las imagenes oníricas o las imágenes científicas, los símbo
los sagrados de la religión, y así sucesivamente.
Uno de los problemas, de segundo orden desde el punto de vista sistemático,
pero fundamental para aquellos interesados en los resultados de la filosofía
hegeliana en este campo y a su uso crítico en las cuestiones de la imagen en el
siglo XX, es el interpretativo: ser capaces de alcanzar las fuentes de la contem
poraneidad bajo un punto de vista hegeliano, sin por ello traicionar ni la especi
ficidad de lo contemporáneo, ni la filosofía hegeliana en su conjunto.
Desde Platón a Gadamer, la imagen es reconocida por todos como el elem en
to intermedio entre los fenómenos y la esencia de las cosas. Además, refleja bien
el carácter gnoseológico general de cualquier filosofía: para Platón era un doble
y una disminución ontológica;5 para Gadamer, por el contrario, un «aumento del
ser».6 Entre ellos ha habido muchos otros: para Descartes no era nada,7 para
Berkeley lo era todo,8 y así sucesivamente.
Aún hoy no sabemos lo que pensaba Hegel sobre esta cuestión. Al que trata
de desarrollar una ontología de la imagen, lo único útil que puede encontrar en
la Estética es la concepción más amplia de la imagen. El párrafo dedicado preci
samente a la imagen, de hecho, podría ser llamado «la imagen poética» (cfr.
W13, 523; 300).
Por otro lado, el nombre de Hegel ha estado siempre de actualidad en el
ámbito estético, en particular cuando se trataba de la infame cuestión de la
«muerte del arte»9. Además, se consolidó también, indirectamente, un Hegel
5 La cuestión del estatus ontológico de la imagen en Platón es muy amplia y diferente

mente interpretable en el curso de la historia filosófico-artística de Occidente. En cuanto a la
devaluación ontológica de la que estamos hablando aquí, basta referir a la conclusión del libro
VI de la República [509d y siguientes] donde la imagen [είκών] se utiliza constantemente
como sinónimo de sombra [σκιά] y no por casualidad: el elemento común es que se trata de
un doble de alguien y nunca de la cosa en si misma. Sin embargo, no faltan estudios que
afirman los aspectos positivos de la imagen en la filosofía platónica; cf. G. Mouroutsou,
Είκών bei Platon: Die Metaphysik des Bildes, in: Das Bild als Denkfigur. Funktionen des
Bildbegriffs in der Geschichte der Philosophie, München 2010, pp. 33-49.
6 Cfr., H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, en: Id. Gesammelte Werke, Bd.1: Hermeneutik I, Tübingen 1986, p. 145.
7 Al menos así según Gilbert Durand (La immaginazione simbolica, Milano 2012, p.
28ss) el cual se refiere a la Tercera Meditación cartesiana y la conciencia como la única ver
dadera imagen de Dios.
8 Cfr., G. Berkeley, Tratado sobre los principios del conocimiento humano, §33.
9 Recientemente se celebró un convenio en Roma sobre el tema, organizado por el Go
ethe-Institut y la Universidad de Roma Tre: Da Hegel ad oggi. Sviluppi della riflessione
estetica tedesca e italiana dopo la morte d ell’arte / Von Hegel bis heute. Entwicklung der
deutschen und italienischen Ästhetik nach dem Ende der Kunst, 16-18 dic. 2013. El origen de
este debate es probable que se remonte a la tesis de Benedetto Croce Estetica come scienza
dell'espressione e lingüistica generale, Milano 2005 (19021), p. 386s. Para una bibliografía

226 HARIS PAPOULIAS
hostil a los nuevos desarrollos artísticos, no tanto por el mito de la «muerte del
arte», como por otros mitos con mucho más control sobre el imaginario artístico
colectivo, como por ejemplo la atribución a Hegel de un gusto clásico y la cata
logación de su estética como una estética clasicista por excelencia.10
La filosofía hegeliana deberá ser cuestionada no sólo sobre el modo concebir
una corriente artística del pasado, o sobre el específico modo de crear imágenes,
sino en primer lugar sobre qué es la imagen en general. De esta pregunta fun
damental dependerá su actualidad estética.
¿Qué sabía realmente Dan Flavin de William Ockham cuando hizo su Nomi
nal Three, dedicado al filósofo inglés? ¿Se puede afirmar la actualidad de O c
kham sólo porque hoy es citado por un artista de éxito? Hegel no goza de una
obra de arte contemporáneo dedicada a él. El problema de fondo, entorno a la
actualidad o no de un filósofo, creo que es éste: que una teoría filosófica no es
como una novela que influye en las generaciones; no puede convertirse ni en un
best-seller, ni en un guión de película de Hollywood. Una teoría filosófica, o es
verdadera, o no es; y poco cuentan los ejemplares vendidos o la cantidad de
citas. Aunque «la novela de la conciencia» no puede convertirse en una película,
no tiene que sorprender el descubrimiento de su lógica en las estéticas de van
guardia de la creación cinematográfica.11
detallada, consultese Arte e morte dell'arte, a c. di P. Gambazzi e G. Scaramuzza, Milano

1997; Sin embargo, observamos que hay ejemplos de este malentendido, ya desde los con
temporáneos de Hegel. Es característico el ejemplo del compositor F. Mendelssohn-
Bartholdy, que ya en aquella época pensaba que Hegel hablaba de la «muerte del arte» como
el fin de la producción artística; la noticia la recoge Nicolin en su Hegel in Berichten seiner
Zeitgenossen, Hamburg 1970, n.669, 665; cit. en la introducción de P. D' Angelo en el vol.
Lezioni di estetica de Hegel de 1823, Roma -Bari 2005, p. XXXI , n. 24, la cual señalamos
para profundizar en el argumento.
10 En Italia, quizá uno de los principales responsables ha sido el historiador y crítico de
arte Lionello Venturi, quien con una expresión desacertada llama a Hegel un «idealista Olím
pico» que habría incluso impedido el desarrollo del arte mismo; cfr., Id, Storia della critica
d ’arte, Torino 2002 (19361), p. 201.
11 Es el movimiento de lo negativo y el movimiento de su superación, como es descrito
por Hegel lo que ha inspirado a un gran maestro del cine como Ejzenstejn «Ejzenstejn atribu
ye al montaje la misma relación de muerte y renacimiento» como si fuera el movimiento de la
conciencia en Hegel: cfr. M. Pezzella, Estetica del cinema, Bologna 20012, p. 110. Como dice
Pezzella, en este principio formal de desmembramiento y de reunificación está la diferencia
entre el cine crítico expresivo y el espectacular. Mientras que en el primero se destaca la
discontinuidad, en el segundo se oculta con el propósito de crear la ilusión de una realidad
«que no tenga grietas» (Ibid., p.110s). Otro caso de estética cinematográfica es también signi
ficativo: Jean -Luc Godard señaló a Hegel como la inspiración para una de sus obras maestras
de montaje Une histoire seule (segunda parte de su Histoire(s) du cinema); cfr., las declara
ciones hechas por el director durante la primera proyección italiana de las Histoire(s) du
Cinema en Bolonia en 1998, en: J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, Cineteca Bologna,
edición de R. Censi, Bologna 2010, p.7.

Lo mismo ocurre con la música, como muestra el excelente trabajo de Jere

Surber.12 En este estudio, además de las valiosas informaciones que encontra
mos sobre la relación de la filosofía hegeliana con la nueva música modernista
(de Mahler a Schoenberg), hay otro elemento que para nosotros constituye el
centro de la vida de las imágenes: la cuestión iconoclasta. El autor habla de ello
cuando se refiere al carácter del arte modernista, definiendo este último como el
resultado de la progresiva eliminación de la distinción entre el arte y la filosofía,
como ya sucede a partir de Hegel.13 Esta observación justa y aguda, se presta de
manera ejemplar para puntualizar nuestra tesis: no sólo Hegel está en el com ien
zo del proceso que hará madurar una estética modernista iconoclasta (esto no es
más que la envoltura del principio iconoclasta), sino que sólo en Hegel una ico-
noclastía endógena se pone como el principio regulador de la vida misma de la
imagen —y prestemos atención: de cualquier imagen—.
En los años setenta, apareció una historia del arte diseñada para dar cuenta de
esta revolución. Robert Rosenblum, con su obra Modern Painting and the N ort
hern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (19751)14 dio forma completa a
los estudios iniciados unos años antes en forma de seminarios en diversas un i
versidades. Por una «astucia del Espíritu», en los mismos años, en Italia, otro
gran historiador del arte, Francesco Arcangeli (1915-1974), daba lecciones en
12 Cfr., J. Surber, A rt as a Mode o f Thought: Hegel 's Aesthetics and the Origins o f M od
ernism, in: Hegel and Aesthetics, edición de William Maker, New York 2000, pp. 45-59.
13 Cfr., Ib id , p. 47.
14 La Pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico: de Friedrich a Rothko,
Madrid 1993; en España se ha dicho que Rosenblum no ha sido el primero en apoyar esta
tesis (cfr. G. Sollana, Rosenblum y los orígenes románticos de la abstracción, en: Aa. Vv., El
arte abstracto. Los dominios de lo invisible, Fundación Cultural Mapfre Vida, (2005), p.
256). Aunque esto no es decisivo para nosotros, sólo tengamos en cuenta que el trabajo de
Rosenblum no tiene comparación con ningún "paralelismo" ya propuesto en pasado, debido a
su sistematicidad y exhaustividad. En una entrevista, Rosenblum indica Greenberg — el histo
riador del arte que sería su precursor en los años 50, según Sollana— precisamente aquel que
obstaculizó la concepción del arte como la suya (cf. Una entrevista con Robert Rosenblum,
en: catálogo de la exposición La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expre
sionismo abstracto (publicado por las ed. de la fundación, Madrid 2007, p.237). Así como
tampoco es válida la presunta anticipación de Barnett Newman, con su ensayo sobre lo subli
me, porque además del vocablo «sublime» el cual se refiere a una larga tradición secular, de
hecho poco tiene que ver con ella, y menos aún con la tradición romántica. Newman, a dife
rencia de lo que Rosenblum argumenta, no reclama ninguna tradición para el arte abstracto,
sino que por el contrario, acusa al arte europeo de estar demasiado atado a dicha tradición, y
reclama para sí la primacía absoluta de un nuevo comienzo (cf. su ensayo en cuestión The
Sublime is Now (1948); tr.it. Il sublime e adesso, en: La scuola di New York, edición de V.
Birolli, Milano 2007, pp. 49-54). Lo central es que Rosenblum no ignora todo esto (como cree
Sollana, cfr., op.cit, pp. 265ss.) y es por ello también que busca las raíces americanas del
expresionismo abstracto, en lugar de buscarlas en el viejo continente.

228 HARIS PAPOULIAS
las que se desarrolló la misma hipótesis fundamental que sentó las raíces del arte
abstracto o informal en el romanticismo del siglo X IX .15
El trabajo de estos pioneros no fue tan fácil como puede parecer a primera
vista. No se trataba sólo de relacionar vagas intuiciones y sentimientos comunes
entre las dos épocas, sino de encontrar relaciones formales compartidas y m os
trar su afinidad expresiva, además de su contenido. A pesar de algunas críticas
que aún hoy surgen esporádicamente, estas lecturas de la historia del arte se
consideran una adquisición importante para nuestra conciencia, y no por casua
lidad se celebran regularmente por muchas instituciones en el m undo.16
Al comienzo de su trabajo, Rosenblum, trata de escapar de la categoría de
«pseudomorfosis» de Panofsky,17 insistiendo en el hecho de que la analogía de
las estructuras formales entre Friedrich y Rothko, por ejemplo, es «el resultado
de una analogía de sensibilidad y de intención». Si en el curso de su trabajo el
historiador tiene éxito, ¿no deberíamos buscar nosotros la afinidad y la com u
nión, en el elemento en que «afinidad» y «comunión» lo son por antonomasia, o
sea en el Espíritu y en el concepto? Las palabras de Arcangeli indican bien la
apertura de un campo para la investigación estético-filosófica, cuando escribe:
«Creo desde hace mucho tiempo que una similitud formal nunca es meramente
formal, sino que implica, aunque sea en condiciones históricas diferentes, simili
tudes de ideas, de costumbres o de calidez humana.»18
II. D e l r o m a n t i c i s m o a l a a b s t a c c i ó n : d e l a r t e a l p e n s a m i e n t o
«Como el filósofo griego, obedeciendo al supuesto orden de la razón, con
denó la mimesis y la poesía homérica, para él tan queridas, así el filósofo alemán
no quiso escapar a la necesidad lógica de su sistema y declaró la mortalidad, o
mejor dicho, la muerte ya avenida del arte».19 Benedetto Croce no es un lector
15 Cfr., Francesco Arcangeli, Dal Romanticismo all'informale. Lezioni accademiche

1970-71, Bologna 2005 (19761).
16 No quiero referirme a grandes centros internacionales como los museos de Nueva
York o la Tate de Londres, que en varias ocasiones han promovido estas exposiciones.
Centrándonos en los dos maestros que acabamos de mencionar y en lo que se refiere a nues
tros países, podríamos señalar dos iniciativas importantes sobre el tema. En Italia, en 2006, en
el Museo de Arte de la ciudad de Ravenna se realizó la exposición titulada Dal Romanticismo
all'informale. Omaggio a Francesco Arcangeli (cat. ed. por C. Spadoni, Milano 2006). En
octubre de 2007 la Fundación Juan March de Madrid dedicó a la memoria del historiador
estadounidense —recientemente fallecido— la exposición La abstracción del paisaje, cit. ).
17 Es decir, en palabras de Rosenblum, la «aparición fortuita, endiferentes momentos de
la historia del arte, de obras cuyas estrechassimilitudesformales ocultan el hecho de que su
significado es completamente diferente»; para la noción de pseudomorfosis, en cambio, cfr. E.
Panofsky, Tomb Sculpture, New York-London 1964, pp.25s.
18 Cfr., F. Arcangeli, op. cit., p. 37.
19 B. Croce, Estetica op. cit., p. 386.

superficial de Hegel como lo han sido muchos, incluso grandes filósofos, des
pués de él. En este pasaje, afirma claramente el anuncio hegeliano de la muerte
del arte. Pero no sólo se dice eso. Se hace un paralelismo entre él y el filósofo
griego (podría ser cualquier griego de Platón a Plotino, poco importa aquí). A m
bos condenan el arte por un presupuesto lógico, y no por un prejuicio cualquiera.
De hecho, el griego no condena el arte, sino como bien advierte Croce, la mime
sis y la poesía homérica. La referencia sería, entonces, al carácter de la educa
ción que el joven debe recibir en el estado ideal de la República platónica (pero
como ya se ha dicho, también podría referir al camino solitario de Plotino, «co
mo alguien que se introduce en el sagrario del templo, dejando atrás las esta
tuas».20) Vale la pena, sin embargo, intentar leer estas proposiciones diferente
mente, moviéndonos con cuidado entre las líneas.
Hegel, confrontado con esta tradición de origen griego, que ama el arte, que
vive produciendo arte del más alto nivel, está a la vez a la cabeza de una tradi
ción que condena la mimesis y la mitología. Podemos decir claramente que
Hegel está en la cumbre de un filón iconoclasta que va desde los presocráticos a
la modernidad, atravesando subterráneamente toda la historia de Occidente.21 Y
no nos referimos aquí a aquella iconoclastía banal, científica, en el sentido de la
nueva ciencia cartesiana a la que se refería Durand. Es ingenuo tratar un científi
co como iconoclasta sólo porque traduce el movimiento en relaciones m atem áti
cas.
Si nos detenemos aquí más de lo debido no es algo casual: se trata de refor
mular la concepción de lo que significaba la iconoclastía en el pasado, con res
pecto a un nuevo modelo de pensamiento. Croce dijo bien: el griego obedeció a
la razón; el alemán obedeció a la lógica del Sistema de Saber. Y ambos han
condenado un cierto arte: los griegos la mimesis y Hegel el sentimentalismo, la
arbitrariedad y el capricho romántico. Croce, de alguna manera, lo especifíca un
poco más adelante, y este paso no debe ser separado de aquel con el que em pe
zamos: «El romanticismo y el idealismo metafisico habían puesto el arte tan
arriba, tan en las nubes, que terminaron por darse cuenta de que, tan en alto, este
no servía ya más para nada».22 Aquí está desvelado todo el misterio de la muerte
del arte.
En resumen, tenemos que distinguir al menos tres formas de «muerte del ar
te», cada una de ellas merece atención por derecho propio: se puede hablar de
«muerte del arte» (a) por un (pseudo-) racionalismo anti-artistico o anti-estético;
20 Cfr., Plotino, Enéadas, VI, 9, 11; obvia alusión a la primacía de la filosofía como co
nocimiento de lo divino, en comparación con las artes plásticas.
21 Alain Besanjon tiene el gran mérito de haber puesto a Hegel de relieve - entre pocos
filósofos modernos cuidadosamente elegidos - en la historia intelectual de la iconoclastia, cfr.
L'Image interdite, une histoire intellectuelle de l'iconoclasme, Paris 1994; tr.esp. La imagen
prohibida, Madrid 2003.
22 B. Croce, op. cit., p. 387.

230 HARIS PAPOULIAS
(b) por un auto-agotamiento interno — como en el caso de los románticos— ; (c)

por una auto-superación — como creemos que sucede en el caso hegeliano.23—
Centrando nuestra atención sobre el arte del siglo XX, podemos ver la efica
cia de esta división tripartita. Al prim er caso podrían pertenecer el realismo y el
arte de masas. Es inútil atribuir el asesinato del arte a Hegel; basta ver el arte del
estado estalinista, para cuya consolidación —y esto hay que subrayarlo— no se
ha empleado un «asesinato teórico» sino una verdadera persecución concreta,
sistemática y brutal de los grandes artistas del prim er período revolucionario en
Rusia.24
El auto-agotamiento interior del arte, posee a su vez al menos dos aspectos
históricos importantes: aquel aspecto romántico que Hegel crítica en sus con
temporáneos: el arte de su círculo murió de «tuberculosis del espíritu»,25 de una
mala ironía con la que se autoconsume.26 Después de 1945, otra corriente impor
23 G. Scaramuzza, en su Il tema della morte dell'arte nell'Estetica di Hegel (en: Problemi

del Romanticismo, edición de U. Cardinale, Milano 1983, p.234s.) evidenció tres significados
según los cuales se puede entender la muerte del arte y que no se alejan de los nuestros; preci
samente el sentido «histórico-descriptivo», según el cual ninguna producción sería ya posible;
el «histórico-valorativo» que declararía un cierto arte como no valido, no a la altura de su
misión; y por último aquel por el cual el arte expresaría «desde su propio interior una exigen
cia de reflexión». Significativa es también la distinción hecha por el erudito español J. A.
Rodríguez Tous de dos sentidos diversos del «fin del arte»: uno en sentido de «Ende» y uno
de «Zweck»: cfr. Id., Idea estética y negatividad sensible. La fealdad en la teoría estética de
Kant a Rosenkranz, Barcelona 2002, p. 282.
24 Cfr. el cat. de la exposición «La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusia sovié
tica de 1917 a 1945», Madrid, 7 Oct. 2011 - 15 Ene. 2012.
25 Hegel se refería irónicamente a los románticos que murieron no tanto por la tuberculo
sis real, como Novalis, si no por la «consunción (Schwindsucht , tuberculosis) del espíritu»;
cfr. W13, 211; 120.
26 En este asunto, como en muchos otros, Hegel sigue siendo mal entendido. Hay que dis
tinguir, en mi opinión, al menos dos formas de ironía en Hegel: una, de fracaso, propia de los
románticos, por la que «lo sustancial se evidencia como lo nulo» (W13,98; 52); la otra, en
cambio, podría ser deducida de la opinión de Hegel sobre Solger, ya que nos parece obvio que
Solger no pueda ser rebajado al nivel de otros románticos. Si una de las principales aportacio
nes de Solger fue precisamente el enfoque sobre el concepto de ironía, debemos explicar ¿por
qué Hegel elogia a su predecesor berlinés, al mismo tiempo que ataca ferozmente a otros
teóricos de la ironía? Se entiende así que la respuesta se encuentra en un doble sentido de la
ironía. Diego Bubbio confirma esta distinción entre la ironía de Solger y aquella de los
románticos: «Solger's dialectic implies a notion of irony that is different from Romantic iro-
ny» (cfr. Id., Solger's notion o f sacrifice as double negation, in: The Heythrop Journal,
(2009), p.210). La ironía romántica estaría basada en un individualismo absoluto y subjeti
vismo psicológico, donde el Yo se pone a sí mismo para luego auto-destruirse, para Solger en
cambio, «ni el Yo es absoluto, ni el finito es puesto por el Yo y, fundamentalmente, no hay
superación dialéctica de lo finito»; Cfr. también D. Hernández Sánchez, La ironía estética.
Estética romántica y arte moderno, Salamanca 2012, p.61: «La crítica de Hegel permite ver
los dos modos fundamentales para entender la ironía, el «positivo» y el «negativo» (...)».

tante del arte contemporáneo muere claramente de auto-agotamiento. Rothko lo

advirtió acertadamente; pero lo dijo con claridad Ad Reinhardt y todo el círculo
de los críticos que lo rodeaban y de los cuales nacería a continuación el arte
conceptual.27 El conocido historiador del arte contemporáneo Denys Riout e s
cribe de este modo sobre las Black Paintings de Reinhardt: «Sus «pinturas ne
gras» han eliminado todo lo que podría ser pintura antes de experimentar el
monocromo, «muro absurdo, mudo y ciego» (...). Por ello son verdaderamente
las Ultímate Paintings realizables. En su insuperabilidad, ellas implican el silen
cio o la repetición».28 ¿Y qué hay detrás de esas pinturas, es decir, detrás de la
forma de su expresión? Riout justamente señala que «la satisfacción estética
cede su lugar a una investigación ontológica».29
Uno de los elementos que marcan la transición de un arte del auto-
agotamiento a uno de auto-superamiento, es el elemento religioso. En las rela
ciones entre arte y religión en la filosofía hegeliana, se entiende bien como las
tres formas supremas del espíritu no están en el orden de simple sucesión. Los
pasajes en los que una presupone a la otra son muchos. No se puede ir del arte
clásico al romántico sin un profundo cambio de la concepción de lo divino y de
la relación de la conciencia con ello. Cuestiones como la encarnación, la muerte
de Dios, la libertad de la persona, la mirada «reformada» sobre el valor del arte
inspirado por la doctrina luterana, son sólo algunos de los presupuestos de los
cambios epocales que, según Hegel, es necesario hallar en el gran arte y en su
misión. Por supuesto, como muchos suelen repetir, Hegel veía en la pintura
holandesa la mundanización de los grandes temas religiosos. No es ya un goce
proyectado en el más allá, sino en lo humano y cotidiano. Sin embargo, esta
mundanización tiene poco que ver con el nihilismo del siglo XX, ya que es lo
divino lo que se manifiesta en la vida y no una vida desprovista de lo divino.
Hegel escribe: «El mundo romántico [y «romántico» para él aquí es «cristiano»]
sólo tenía que llevar a cabo una obra absoluta, la propagación del cristianismo,
la activación del espíritu de la comunidad».30 Esta idea vuelve insistentemente
en Hegel y desmiente así nuestra habitual manera de pensar que el arte debe
27 Cfr., los escritos de A. Reinhardt, A rt as Art. The selected writings, ed. de Barbara
Rose, Berkeley-L.A 2007; Como muestra Riccardo Venturi (Black paintings. Eclissi sul
modernismo, Milano 2008, p.54; remitimos a este estudio también para una exposición actua
lizada de la crítica de arte de aquel momento) basta prestar atención a los títulos de los cua
dros de Reinhardt para entender lo que tenía en mente: «ultimate painting», «anonymous
painting», etc. Según algunos, sería precisamente este agotamiento del arte (de la pintura) el
que lleva al nacimiento del arte conceptual. Venturi resume así las ideas de otro protagonista
de la época, J. Kosuth, sobre el trabajo de Reinhardt: «los Black paintings de Reinhardt han
conducido a la pintura a su cumplimiento, a su agotamiento (...)»; Ibid., p. 67 n.142.
28 Cfr., D. Riout, Qu'est-ce que l'art moderne?, Paris 2000; tr.it. L'arte del ventesimo se
colo, Torino 2002, p. 89.
29 Ibid.
30 W14, 212; 431.

232 HARIS PAPOULIAS
ceder su puesto a la religión. Aquí es la religión quien se ofrece al arte, y esta

última, a través de sus obras, constituye la comunidad y difunde el Espíritu.
Que el arte ya no sirva para provocar nuestra genuflexión,31 no quiere decir
que no sirva de nada. De hecho, tal vez deberíamos leer detrás de esta imagen de
orgullo protestante la intención de atribuir al arte un carácter aún más esencial;
no sirve para hacer que nos arrodillemos, pero tal vez para hacernos pensar,
porque esto es el carácter de la modernidad: el ser consciente de que ningún
culto exterior pueda satisfacer el ánimo que en cambio quiere entender,32 Sin
embargo, «hacer pensar» no significa pensar ya en modo filosófico o científico.
Es siempre en la sensación donde el arte trabaja, sólo que ahora ya no se m an
tiene anclado a él. ¿Qué tiene en común un crucifijo de Friedrich con uno de
Velázquez? Ambos se ofrecen a la sensibilidad (¿cómo podría ser de otra m ane
ra?), pero, mientras que el español representa la carne sufridora del Hijo de
Dios,33 el alemán no representa más que su sombra en medio de un paisaje m on
tañoso. No hace falta llegar a Malevich para preguntarse si aún se puede rezar
frente a este tipo de pinturas.34 La vanguardia abstraccionista, está ya aquí pre
sente. Para la nueva mentalidad protestante, no es la carne la que despierta el
sentimiento, sino el signo, el darse al pensamiento rememorante. Cuando Hegel
privilegia el signo respecto al símbolo, no es que subestime el arte, como se dice
trivialmente, sino que privilegia una manera de pintar como la de Friedrich o de
Carus, donde cada elemento remite a algo más allá de sí m ismo, en oposición a
aquel romanticismo catolizante de los Nazarenos, elogiado sin embargo por
Schlegel.35 Y quién sabe si Friedrich los tenía a ellos en mente cuando hacía la
defensa de la estética de Hegel contra un pintor de estilo «griego-italiano», de
clarando que «esta opinión sobre el arte [que se opone a la hegeliana] (...) con
fieso que no me agrada. De una obra de arte exijo elevación del espíritu e im pul
so religioso (...)».36 Ahora bien, la elevación del espíritu ciertamente no podría
ser el arrodillarse, sino más bien la transposición en el cuadro de un reino espi
31 Cfr., W13, 142; 79.

32 Hegel lo había percibido y tematizado desde los así llamados «escritos juveniles»,
cuando hablando de la última cena, decía: «algo divino se prometió, y se ha disuelto en la
boca»; cfr. W1, 369.
33 Son bien conocidas las palabras de Unamuno, llenas de pasión, dedicadas a este cruci
fijo de Velázquez y a la carnalidad de lo divino («Sólo comerte nos apaga el ansia,/pan de
inmortalidad, carne divina./Nuestro amor entrañado, amor hecho hambre»), donde la palabra
clave es precisamente esta: carne; «carnalidad» que va más allá de la simple petición de
«visibilidad» de los Padres griegos; donde el crucifijo bizantino, se representa ya, podríamos
decir, resucitado, hierático, el crucifijo latino es carne sufriente.
34 Pregunta irónica de P.N. Evdokimov en su Teologia della bellezza, Milano 1990, p.
102.
35 Su hijastro, Philipp Veit (1793-1877), hijo de la mujer Dorothea de su primer matri
monio, ha sido uno de los protagonistas del movimiento.
36 Cfr., C. D. Friedrich, Scritti su ll’arte, tr.it. de L. Rubini, Milano 2001, p. 75.

ritual interior. Del mismo modo, el paisaje natural, para Friedrich y para la m e
jo r tradición del Norte (y que convendría dejáramos de llamar con la indicación
geográfica, ya que en juego no están las latitudes, sino la sensibilidad Luterana
de lo sagrado) no es más que la ocasión para hacer emerger la divinidad y lo
sublime del espíritu. Todo lo contrario a cualquier pobre concepción naturalista
del paisaje.37
Hegel había captado muy agudamente este principio interior del arte, en p le
na dinámica explosiva de sus consecuencias, cuando señaló que «en las formas
de la belleza clásica no puede representarse a Cristo flagelado, con la corona de
espinas, arrastrando la cruz al lugar del suplicio, clavado en la cruz, agonizante
en el tormento de una lenta muerte de martirio».38 No sólo es aquí donde encon
tramos el punto de inflexión histórico que pronto permitirá la teorización de una
«estética de la fealdad», sino que aquí están también las raíces de la desaparición
de la figura hum ana en la pintura del siglo XX: «Cristo debe tener por una parte
interioridad y espiritualidad de todo punto universal, por otra personalidad y
singularidad subjetivas; ambos aspectos contrastan con la beatitud en lo sensible
de la figura humana.»39 Se tiende a considerar «simbólica» la obra de pintores
como el gran C.G. Carus. Pero no hay nada de «simbólico» en la obra de alguien
que está obsesionado con la idea de una continua excedencia del infinito en lo
37 De hecho, Hegel admite el valor sublime del paisaje, sólo que quiere precisar que la
verdadera calidad en la obra de arte no es natural, sino que «reside en nuestra representación
y en nuestro propio ánimo»; cfr. W13, 177; 99. Tanto en la cuestión de la muerte del arte,
como en la de la belleza natural, la lógica hegeliana permanece la misma. Su intención no
quería ser una prohibición de la representación concreta de la naturaleza, sino la denuncia de
una falsa atribución a la naturaleza de algo que en realidad es sólo propio del espíritu, como lo
bello (o cualquier otra categoría estética). Si en el arte del pasado, Arcadia tenía que ser real
mente un lugar similar a la región montañosa del Peloponeso, en el arte romántico la naturale
za sirve sólo como ocasión de invocación divina, de desmaterialización de lo finito, de hun
dimiento en el Yo; ¿quién puede pensar en una «naturaleza-natural» al leer el Winterreise de
W. Müller? P. Collini, (en su Iconolatría e iconoclastía nella letteratura romantica, Pisa
2004) encuentra en el paisaje invernal un topos iconoclasta del romanticismo; tesis esta que
nos sorprende felizmente, incluso a la luz de las observaciones que seguirán sobre el valor de
la iconoclastia. Acerca de lo «natural» en Friedrich, cfr. los cap. dedicados a la mística del
paisaje en el ensayo de A. De Paz, Lo sguardo interiore. Friedrich o della pittura romantica
tedesca. Liguori, Napoli 1986; centrando el núcleo de la cuestión, es decir, la transfiguración
de lo natural a en lo espiritual dentro y por obra del paisaje pictórico, una exposición del
Museo del Romanticismo de Madrid fue llamada Los espejos del alma, Paisaje Alemán en el
romanticismo, Museo Nacional del Romanticismo, Madrid, dic. 2012 - mar. 2013.
38 W14, 153; 396.
39 W14, 150; 395; en otro lugar, hemos indicado el argumento teológico de la muerte de
Dios en Hegel, como el principio metafísico, responsable de esta revolución estética: cf. H.
Papoulias, Thanátó thánaton patesas. Prospettive estetiche del problema teo-logico della
Morte di Dio in G. W.F. Hegel, in: Davar. Crocifissioni, Reggio Emilia 2009-10 (5).

234 HARIS PAPOULIAS
finito. El símbolo necesita la sensibilidad; los grandes artistas tienen la necesi

dad de sobrepasarla.40
Esta pintura, que poco a poco comienza superarse a si misma, hemos dicho
que se parece más a un signo que a un símbolo. Véanse las acuarelas de J.M.W.
Turner: cuatro pinceladas no son suficientes para dibujar un barco para ninguna
academia del mundo. Hoy en día no se puede entender lo radical de una experi
mentación cromática en los círculos conservadores como aquel de la Academia
Británica de entonces. Ningún elemento formal en sí mismo la puede justificar,
sino la obsesión del pintor por el valor metafisico de la luz que le «ordena» des
estructurar y reconstruir la total percepción visual del mundo.41 Las imágenes de
Turner no se pueden mirar; sólo se pueden vivir desde el interior; tal vez porque
se trata de imágenes sensibles de lo que Duque llama «esplendor sin nada en el
fondo, sin hypokeimenon»42 y que Kojève también pensaba como imágenes
«ausentes de aportación subjetiva».43 Cuando la mirada pierde su capacidad de
aferrarse a las formas (Formen) materiales, ahí gana la forma (Gestalt) de la
Inteligencia. Mediar este salto era el deber de todo gran arte, y por lo tanto no
debe sorprendernos cuando un especialista como Riout indica la conexión entre
la estética bizantina (que no casualmente podemos encontrar en la estética del
hegeliano A. Kojève), Hegel y las vanguardias abstraccionistas. Como ya él
acertadamente indicó, el marco conceptual entre Hegel y los otros es diferente,
pero la idea de que el arte manifiesta lo que de otro modo permanecería inacce
sible a los sentidos es el elemento que los acomuna, y retorna a ser el punto
central alrededor del cual gira la estética de la abstracción contemporánea.44
40 Escribe Carus: «Si subes a la cumbre de una montaña y observas las distintas alturas,
el curso de los ríos y cualquier otra maravilla que se ofrece a tu mirada, te invade un senti
miento de sereno recogimiento, te sientes perdido en la infinitud del espacio, tu Yo desapare
ce, tú no eres ya nada, Dios es todo»; cfr., C.G. Carus, Neun Briefe über Landschaftsmalerei;
tr.it. Lettere sullapittura dipaesaggio, ed. A. Nigro, Pordenone 1991, p. 18s.
41 Hegel, durante toda su vida, defendió la Teoría de los colores (1810) de Goethe en
contra de la teoría de Newton. Turner también era un partidario convencido y a ella le dedicó
uno de sus cuadros más sublimes, The Morning after the Dilouge (1843). John Ruskin, su
apasionado defensor, nos refiere que sus últimas palabras fueron «The Sun is God», frase que
por si sola puede explicar el salto cualitativo de su pintura respecto a aquella de sus contem
poráneos. Véase la obra monumental de J. Ruskin, Modern Painters, 1843-1860; en castella
no, véase J. Ruskin, Sobre Turner. Edición de Dinah Birch, México 1996.
42 Expresión sugerente, ésta, que el filósofo español emplea precisamente en su explica
ción de la parte de la Lógica hegeliana que en breve tocaremos; cfr., F. Duque, Ilfio re nero,
Milano 1995, p.23.
43 Cfr., A. Kojéve, Les peintures concretes de Kandinsky, Bruxelles 2001; tr.it. I dipinti
concreti di Kandinsky, in: Id., Kandinsky, edición de M. Filoni, Macerata 2005, p. 38.
44 Cfr., D. Riout, op.cit., p. 272; para una amplia reflexión sobre la relación entre la esté
tica bizantina y la abstracción, cf. G. Di Giacomo, Icona e arte astratta, Palermo 1990.

Toda la estética de Hegel podría ser leída como una de las poquísimas obras
del siglo XIX de filosofía sistemática que abre el camino a esta «liberación» del
arte y del artista mismo. Hegel escribe: — como si estuviera hablando de los
artistas de vanguardia en vez de los del siglo XIX— : «De este modo, ahora el
artista, cuyos talento y genio están para sí liberados de la anterior limitación a
una forma artística determinada, tiene a su servicio y a su disposición cualquier
forma así como cualquier material.»45 Esta intuición hegeliana está en la base de
la gran revolución estética que parte desde el romanticismo hasta llegar al arte
de vanguardia del siglo XX. Es el mismo sentimiento por el que Balzac lleva a
la muerte al pintor Frenhofer en Le C h ef - d'oeuvre inconnu. Muy a menudo,
esta obra de Balzac se sitúa en los orígenes de la inflexión artística de la que
aquí estamos hablando. Por lo tanto, resulta incomprensible cómo el escritor es
reconocido como pionero en este anuncio de una cierta «muerte del arte», m ien
tras el filósofo que ofrece el p o r qué de esta muerte — sin tom ar una posición a
favor o en contra— es atacado como enemigo del arte.46
Es innegable que Hegel privilegiaba un nivel espiritual liberado de la inme
diatez de lo sensible. En la conclusión de la sección dedicada a la relación entre
arte, religión y filosofía en las lecciones sobre estética, se dice de manera in
equívoca que «la manifestación de la verdad en forma sensible, no es verdade
ramente adecuada al Espíritu».47 ¿Y no es cierto que cada artista intenta a su
manera superar las limitaciones de la materia, los límites del lenguaje, de expre
sión, etc.? Decir que el arte no aspira a su superación, que no aspira a ofrecerse
al Pensamiento, es como aceptar que un filólogo corrija la sintaxis de Rilke o de
Celan, con la idea de que la poesía debe ser una expresión lingüística inmedia
tamente comprensible según cánones pre-establecidos. En realidad, creemos que
es el poeta el que crea el lenguaje, y no al revés48 y que el arte tiene la capacidad
de crear realmente un mundo — el mundo humano— antes de que intervengan
las otras formas del Espíritu. Es precisamente este hecho el que permite a M on
drian escribir: «¿El arte se está acercando a su fin? No hay nada que temer. ¿Qué
es este — todavía lejano— fin del arte sino la liberación del hombre de la dom i
45 W14, 235; 444.

46 ¿Qué decir pues de las teorías que vieron, no sólo la poesía en la pintura, si no que
también les agregaban la música, no en sentido metafórico, sino figuradamente como traduc
ción de los sonidos en colores; cfr. Los textos de D er Blaue Ritter, en: Kandinsky, El jinete
azul, Barcelona 2010.
47 W13, 144; 80.
48 Podría ser esta una consecuencia del hecho de que el lenguaje es tratado por Hegel en
la Enciclopedia como uno de los productos de la de la Fantasía (cfr. §459) y, de hecho, el
mas importante.

236 HARIS PAPOULIAS
nación de lo material y de lo físico y por lo tanto el acercamiento al tiempo de la

equivalencia «materia-espíritu»»?49
M ondrian no sólo continúa literalmente con el discurso por el que Hegel ha
sido hasta ahora incriminado como el principal culpable, sino que además en su
obra se puede observar una evolución estética, fundamentalmente incomprensi
ble sin una teoría como aquella de Hegel, ya que del simbolismo más profundo y
místico pasa a la pureza del signo, como de la oscuridad se pasa a la luz. A m e
nudo se habla de la Teosofía y de su influencia en Mondrian. La cultura de prin
cipios del siglo XX estaba impregnada de estas teorías, que sustituían entonces a
los grandes sistemas filosóficos del pasado. Fácilmente digeribles, como eran,
tenían un poder aún mayor en aquellas capas de la cultura compuestas por per
sonas que no eran filósofos de profesión.
Debemos al historiador del arte de Harvard Yve-Alain Bois una inversión ra
dical del problema relativo a las ideas subyacentes a la revolución abstraccionis-
ta. Él considera la lectura de Hegel por parte de Mondrian, un punto crucial en la
evolución del artista holandés.50 Tal propuesta, novedosa hace unas décadas,
ahora y para nuestra satisfacción, llega a ser parte de los manuales de historia
del arte.51
Las consecuencias figurativas del hegelianismo en la obra de Mondrian (y
del grupo De Stijl) van más allá de toda expectativa. Podemos hablar, literal
mente, de una traducción de los conceptos hegelianos en «signos plásticos».
Hegel hace entender a Mondrian que cada «reposo» o «arresto» y cualquier
49 P. Mondrian, S u ll’artepuramente astratta (1926), en: Id., Scritti Scelti, tr.it. de V. To-
non, Treviso 2006, p. 49.
50 Cfr., el ensayo de Yve-Alain Bois, The iconoclast, en: Piet Mondrian, Boston-New
York-Toronto-London 1994, pp. 313-372; el historiador norteamericano demostró, con gran
cantidad de documentos, que Mondrian no sólo después del primer período juvenil interrum
pió su relación con los círculos teosóficos, sino que a medida que su obra y su pensamiento
maduraban, se convirtió en su crítico agudo y sistemático. Además de la teosofía, a menudo
se habla de la influencia del filósofo holandés Schoenmakers (cfr. por ejemplo Los dominios
de lo invisible de G. Sollana, en: E l arte abstracto, cit., p. 17; también: Els Hoek, Mondrian,
en: De Beginjeren van De Stijl 1917-1922, en C. Blotkamp; tr.it. De Stijl. Nascita di un mo
vimento, Milano 1989, p. 86s), mientras que en realidad, tanto Van Doesburg como Mondrian
estaban de acuerdo en excluirlo de De Stijl, precisamente por la incompatibilidad ideológica.
Es aún más raro encontrar mención al hegeliano Gerardus Bolland que aunque, como muestra
Bois, tuvo mucha más influencia sobre los artistas de lo que se piensa. Carel Blotkamp,
además de Bois, señala no sólo una influencia genérica de este filósofo hegeliano, si no la
inspiración concreta, por ejemplo, del cuadro De Zuivere Rede (La Razón Pura) del pintor J.
De Winter, que apreciaba tanto Van Doesburg (cfr. Theo Van Doesburg, in: De Stijl..., cit., p.
25).
51 Cfr., Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamín H.D. Buchloh, A rt since
1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Vol. 1, London 2011; tr.it. Arte dal 1900.
Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, ed.it. a c. di E. Grazioli, Bologna 2006,
p.149.

«equilibrio» — nociones en boga en el lenguaje estético de la época— son no

ciones ilusorias. El signo de la cruz, es decir, la oposición entre línea horizontal
y línea vertical, hasta ahora precisamente exaltado por las teorías teosóficas,
hegelianamente resulta insuficiente: Mondrian había entendido algo que muchos
filósofos hegelianos no habían entendido, o sea que el núcleo de la dialéctica
hegeliana no es la negación, sino la negatividad.52 Es así que de repente M on
drian deja de buscar el equilibrio, porque el «opuesto debe convertirse en su
otro», más que neutralizarse en la m utua negación.53
Son estos procesos y estas investigaciones las que conectan directamente a
Hegel con la vanguardia y no, como piensa Houlgate, un discurso sobre la natu
raleza y las tareas de la pintura.54 No es la pintura por si misma, la que puede
revelar los secretos de la imagen. De hecho, Houlgate, como buen conocedor de
la lógica, cita el pasaje que fundamenta cualquier teoría de la visibilidad en
Hegel, sobre la necesidad de la aparición de la Esencia.55 Indebidamente, sin
embargo, lo reconecta a la pintura, considerando esta última el ¡aparecer por
excelencia!56 En realidad, es el arte in toto y como disciplina del Espíritu A bso
luto lo que es la aparición del espíritu por excelencia, no la pintura. Esto signifi
ca prácticamente que el artista está autorizado a moverse como estime conve
niente a fin de lograr su objetivo, que es aquel de hacer visible lo invisible.
Según sus tesis, se debería decir que el arte de Kandinsky falló en «reconocer la
importancia efectiva en la pintura del crear la ilusión puramente visual de for
mas naturales».57 Creo que no se pueda explicar de acuerdo con el Sistema de
52 De ello se lamentaba Karl Rosenkranz desde 1868 (cfr. su carta al The Journal o f Spe
culative Philosophy, II, 1, 1868, pp. 55-56). Sobre la cuestión entre los discípulos de Hegel,
cf. F. Duque, Hegel. La especulación de la indigencia, Barcelona 1990, pp. 163ss.
53 Según Bois, Mondrian, de hecho, «repetía esta frase durante toda su vida»; cf. The ico
noclast, cit., p. 339.
54 Cfr., S. Houlgate, Hegel and the A rt o f Painting, in: Hegel and the Aesthetics, cit., pp.
61-82.
55 GW11, 323; 535: Das Wesen muß erscheinen.
56 Cfr., S. Houlgate, op.cit., p. 75; Que Houlgate mencione aquí la lección sobre la estéti
ca hegeliana de 1820-21, donde la pintura vendría llamada el «Scheinen p a r excellence», tiene
un valor demostrativo únicamente filológico —e incluso éste limitado, precisamente porque
se trata de 1820 y no de 1828-29 que habría sido el último curso de estética del cual dispone
mos. Además de ello, basta señalar que un «aparecer por excelencia» en el Sistema de Saber,
puede perfectamente considerarse tanto la Esencia con respecto al Ser, como la Naturaleza
con respecto a la Idea, o bien el Hombre con respecto a la Naturaleza, y similares. En la esfera
de la filosofía del arte, es el aparecer de la belleza el que cumple este perfecto equilibrio entre
forma y contenido. Pero el ámbito estético no se limita a lo clásico o lo bello — concepción
racionalista ésta que quizá subyace en el pensamiento estético de Houlgate— sino que tiene la
tarea de romper este equilibrio justamente para liberar el espíritu; todo el arte romántico no es
más que el desarrollo de esta tentativa de infringir los esquemas de cada aparecer finito y es
éste un elemento central que lo sitúa en los orígenes de la abstracción del siglo XX.
57 Ibid., p. 74.

238 HARIS PAPOULIAS
Saber, que Hegel habría pretendido del arte o de la pintura la producción de una
ilusión de formas naturales. Creo que ésto no se puede explicar de acuerdo con
el Sistema de Saber, ni aunque hubiera un testimonio manuscrito por Hegel
mismo. Sin embargo, podemos recordar a quien conecta «arte» e «ilusión» estas
palabras de Hegel: «El arte le quita la apariencia y la ilusión de este mundo m a
lo, efímero, a aquel contenido verdadero de los fenómenos, y les da a éstos una
realidad efectiva superior, hija del espíritu».58
III. ICONOCLASTIA ENDÓGENA DE LA IMAGEN EN EL E SPÍRITU SUBJETIVO

En lo que sigue, me gustaría destacar uno de los nudos principales sobre la
cuestión de la imagen en la doctrina del Espíritu Subjetivo. Querría tomar la
Gran Lógica como punto de inicio para luego seguir el movimiento que se re
produce en la Psicología hegeliana y se refiere al Aparecer y a la disolución del
Aparecer.
La Lógica está llena de anticipaciones de posteriores desarrollos que muy a
menudo Hegel indica como tales, en la dificultad general de presentar algo alta
mente abstracto que sólo más tarde vendrá desplegado.59 Leamos: «La aparición
[Erscheinung] contiene a ambos: al fundamento simple [Grund] y al m ovimien
to de disolución [die auflosende Bewegung] del universo que aparece [des ers
cheinenden Universums], cuya esencialidad es aquel fundamento simple».60
Sobre la noción de fundamento no es necesario detenerse ahora.61 Tan sólo
tengamos en cuenta una cosa: su ponerse como primero precisamente porque
viene al final; su ser el abismo disolvente de las determinaciones de la reflexión
y con ello también su razón de ser, su ser ambigüedad altísima y paradójica
mientras se presenta al mismo tiempo como movimiento del fundar y m ovim ien
to hacia la muerte (que Hegel deja entrever en la expresión ambigua zu Grunde
gehen, «ir» al fundamento, o bien morir). No es casualidad que, en la citada
frase, por lo tanto, esta noción del fundamento se ha puesto como la esencialidad
del «movimiento de disolución del universo que aparece». Es a este movimiento
58 W13, 22; 12.

59 Precisamente en la parte que aquí nos interesa, Hegel habla de la importancia y del
sentido de la dialéctica entre forma y contenido en las obras de arte: cf. el §133Z, donde se
habla de la «forma justa» de la obra de arte, dándonos así una confirmación del hecho de que
las determinaciones de las que aquí se trata son de hecho aquellas que, en otras esferas del
conocimiento, se mueven internamente en la Cosa.
60 GW11, 345; 562.
61 Remitimos al capítulo ya mencionado de F. Duque, en su libro II fiore nero; para un
análisis más detallado y una interpretación que introduce este principio lógico en nuestra
actualidad, véase su ensayo publicado recientemente: Come dare ragione del Principio di
ragione, en: Teoria. Rivista di filosofia, XXXIII (2013) 1, Hegel. Scienza della logica, Pisa
2013, pp.101-128. Véase también el trabajo de L.A. Manfreda, Il circolo e lo specchio. Sul
fondamento in Hegel, Genova 2012.

al que queríamos llegar. Porque creo que es precisamente aquí donde se funda,
por un lado la necesidad ontológica que rige todo el camino del Espíritu Subjeti
vo62 y por otro la especificidad del ser de la imagen, como aparecer que hace ser
la Esencia y, precisamente por ello, debe desaparecer.63
Toda la vida de la imagen, es decir, su vida e incluso su muerte — su ser, su
ser-ahí, su significado, todo lo que le concierne y todo lo que ella es— viene
expresado aquí de manera abreviada. La imagen debe su ser a ambos, al funda
mento y al movimiento de disolución del universo que aparece. Por lo tanto no
vacilaría en decir que la imagen es imagen sólo en su aparecer y en la disolu
ción espontánea de este mismo aparecer.
Precisamente porque la totalidad del Espíritu Subjetivo participa de aquel
camino denominado Auflösung des empirischen Zusammenhangs der des Bes
timmungen Gegenstandes, y porque precisamente la facultad de representación
constituye una de las actividades más importantes para su vida espiritual, es ahí
donde queremos enfocar nuestra atención.
La conexión empírica a la que apenas se hace referencia, es aquella teorizada
por los empiristas británicos con el nombre de «asociación de las ideas» o «de
las imágenes», ya que para los empiristas como Hume cada «determinación del
objeto» no es más que una imagen mental, y cada idea no es más que un conjun
to de imágenes. Se hablaba precisamente de la idea del rojo (representación
universal) que resulta de la asociación de las imágenes concretas del rojo de las
flores, por ejemplo. Como señala Hegel, de este modo se piensa a la inteligencia
como un espectador pasivo a quien le es suministrado todo el material necesario.
Para él, sin embargo, la inteligencia no es pasividad, sino espontaneidad64 De
cir que la inteligencia es espontánea significa identificarla con un «enlace libre y
subsunción de ese cúmulo bajo el contenido que le es propio» (§456), a través
del ejercicio de la fantasía. Contrariamente a lo que se piensa, Hegel no sólo no
62 Llamada, precisamente, la [von der Intelligenz ausgehende] Auflösung des empirischen

Zusammenhangs der mannigfaltigen Bestimmungen des Gegenstandes, es decir, la [proceden
te de la Inteligencia] disolución de la conexión empírica de las variadas determinaciones del
objeto; §456Z.
63 En la Lógica, una sección se llama precisamente Auflösung der Erscheinung, disolu
ción de la apariencia. Junto a la disolución de la cosa [Die Auflösung des Dings] es el único
momento en el cual se trata de la necesidad de la «disolución» de algo como momento último
de un proceso. Así como de la disolución de la cosa se pasa a la apariencia, así de la disolu
ción de la apariencia se pasa —ya no a algo, sino a una relación, y precisamente— a la rela
ción esencial, y la relación en general, creo que debe ser entendida como un índice de libertad
cada vez mayor. Por otro lado, el camino fenomenológico de la conciencia pienso que es
suficiente para convencernos del hecho de que la relación con los objetos es lo esencial y no
los objetos como tales.
64 Adquisición filosófica ésta, de atribuir a Reinhold y a su teoría de la representación;
vease K. L. Reinhold, Versuch einer neuen Theorie des menschlichen Vorstellungsvermögens,
Jena 1789.

240 HARIS PAPOULIAS
era hostil a las teorías románticas sobre la importancia de la imaginación, sino

que absorbió todos los aspectos — como precisamente el ser una facultad de la
espontaneidad— asignándole un puesto central en el Sistema del Saber.65
La fantasía puede ser dañina al máximo cuando está vacía de contenido, o
bien puede ser un instrumento sólido de la inteligencia cuando ésta última posee
la conciencia y el dominio sobre sus propios contenidos. Todas las «estaciones»
del Espíritu Subjetivo adquieren un valor diferente si son revisitadas por el
hombre «formado», que sería el artista para Hegel: un hombre que, antes, aclara
la Idea, y sólo en un segundo momento regresa a plasmar la sensibilidad de
acuerdo a esta Idea.66 De ahí la importancia del término Er-innerung, recuerdo,
en la vida del Espíritu. «Recordar», hegelianamente, significa ensimismarse,
volver a la interioridad más propia, reencontrar el material de la intuición y fijar
lo en imágenes, de otro modo fugaz y accidental, mero dato en bruto de la expe-
67
riencia.
En las lecciones sobre el Espíritu Subjetivo encontramos el mismo procedi
miento sorprendente: al igual que en la Lógica, el fenómeno a través de la
dialéctica interno/externo y la adecuación entre forma/contenido, pasa a su diso
lución. Precisamente aquí intuimos el proceso lógico que regiría una ontología
de las imágenes. Leemos ahora en la Enciclopedia: «en cuanto que la Inteligen
cia produce esta unidad de universal y particular, de interno y externo, de re
presentación e intuición, y de esta manera reconstituye, como ya verificada, la
totalidad que estaba presente en la intuición misma, la actividad representativa
se realiza en sí misma, en la medida en la que es imaginación productiva. Esta
última constituye el elemento formal del arte; puesto que el arte expone lo que
verdaderamente es universal, la idea, en la forma de existencia determinada
sensible [in der Form des sinnlichen Daseins], de imagen».68 Por supuesto, el
65 «Un puesto central», de todos modos, no significa una exaltación incondicional, ni una
desmesurada confianza en su capacidad productiva, como alguno sostiene (Cfr., J.A. Bates,
H egel’s theory o f imagination, New York 2004). Significa determinar su puesto y sus funcio
nes precisas en el gran organismo del Espíritu.
66 §449Z: «A menudo nos imaginamos que el poeta, como el artista en general, no pueda
proceder más que por intuición. No es para nada así. Un verdadero poeta debe, por el contra
rio, antes y durante la ejecución de su obra, meditar y reflexionar; sólo de esta manera puede
esperar extraer el corazón y el alma de la Cosa de todas las exterioridades que la envuelven,
desarrollando así organicamente la intuición que él posee».
67 Pensamos, ¿cuál es la imagen universal de una palabra como «margarita»? Sin duda es
la de una flor para un campesino; pero también la de un plato típico para un napolitano, mien
tas que para un erudito es la pureza goethiana en el Faust o la barbarie nazi en el Todesfuge
de Celan, etc. Sea lo que sea, non es la imagen que lleva consigo la idea (come pretendía la
antigua mnemotecnica) si no su empleo específico por parte de la Inteligencia formada, donde
la palabra «formada» (que en alemán sonaría ge-bild-et) no puede ser todavía pensada en
relación a la imagen (Bild), sin recaer una vez más en una banal asociación de imágenes.
68 Cfr., la conclusión del §456Z.

arte es el primer nivel de la esfera del Espíritu Absoluto, pero este absoluto pa
rece ser sólo nombrado para absolver nuestros pecados y principalmente el de
querer pensar inmediatamente la Verdad. El (pseudo) silogismo es simple: el
arte está en el Absoluto, nosotros hacemos arte, luego estamos en lo Absoluto.
Pero aquel Absoluto y aquel Arte no indican lo que nosotros hacemos, que sólo
formalmente es arte; aquellos absolutos indican el contenido supremo: Dios, y
no nuestro pasatiempo — bien sea «arte» o aforismos «filosóficos».
Para entender lo que sucede en la doctrina del Espíritu Subjetivo primero d e
bemos visualizar el conjunto. En el Espíritu Teórico, primera sección de la Psi
cología, encontramos esta división tripartita: a) intuición b) representación c)
pensamiento. La representación se divide, a su vez, en tres etapas: a) recuerdo
(Erinnerung) b ) imaginación (Einbildungskraft ) c) memoria (Gedächtnis) .
En la primera tríada, se ve claramente que la imagen (en cuanto representa
ción) es el medio entre la intuición y el pensamiento. Resulta muy interesante el
hecho de que la facultad de representación, para Hegel, abraza las otras faculta
des tradicionalmente presentadas separadamente, es decir, la memoria y la im a
ginación.
La imagen emerge del recuerdo de la intuición sensible y emerge como una
síntesis superior respecto a aquella intuición. La imagen es una verdad superior
para el Espíritu a la mera sensibilidad. Sea dicho, de paso, que «imagen», para
Hegel, no es cualquier cosa vista. Aquello que es visto, no es más que un dato,
una excitación de los nervios ópticos, de la misma manera que aquello que se
toca o aquello que se oye. Y al igual que aquello que se toca no es necesaria
mente una estatua, aquello que se oye no es necesariamente música, así aquello
que se ve no es necesariamente una imagen. De esta simple constatación, debe
mos sin embargo deducir lo siguiente: que la imagen no es un producto natural
que el hombre recibe del exterior, gracias a los sentidos; ni es tampoco la m ez
cla que sin embargo nos proponen los estudiosos de la percepción. No es, en fin,
ni una cosa (ein Ding), ni una copia de una cosa (ein Abbild eines Dinges); pero
eventualmente es una Cosa-del-pensamiento (eine Sache). Acertadamente el
estudioso de las imágenes Melot, dijo que antes de nada la imagen es todo aque
llo que está delimitado por un marco, en el sentido que es un «pedazo de vida
arrancado de lo real».69 Nosotros, sin embargo, no necesitamos el marco de
madera o de otro material; el marco lo pone el Espíritu y es que precisamente lo
que Hegel entiende cuando dice que la cosa (das Ding) en la imagen adquiere el
69 Cfr., Michel Melot, Une brève histoire de l'image, Paris 2007; tr.it. Breve storia
dell'immagine, Tesserete 2009, pp. 19ss.

242 HARIS PAPOULIAS
tiempo y el espacio de la conciencia.70 Operación, ésta, que transfigura com ple

tamente el mundo y que tiene lugar todos los días delante de nosotros.
Habría muchas cosas que tratar en detalle acerca de esto, pero se puede en
tender que es difícil hacerlo aquí donde solo se pretende dar una visión del con
junto de un tema actual y de cómo ésta encuentra suelo fértil en el idealismo
hegeliano. Por lo tanto, pasemos al punto más importante que se refiere al tema
de la desaparición de la imagen.
Como hemos visto, la imaginación, facultad productora de imágenes, es el
medio entre el recuerdo y la memoria, y los tres momentos conjuntamente cons
tituyen la facultad de representación. Esto significa que la representación puede
tener una de estas formas: como recuerdo puede ser una experiencia vivida en el
pasado que ahora recobra vida en la inmediatez del sentimiento. Los recuerdos
personales no son necesariamente imágenes. De hecho, aun cuando aparecen
como tales, es difícil fijar la mirada sobre ellos como si fueran pinturas colgadas
en una pared, o como si se estuviera hojeando un álbum de familia. Son «imáge
nes» fluidas que se ofrecen a la vida presente como el sustrato sobre el que tra
bajar y que sirven para re-conocer aquello que es fam iliar en su forma inmedia
ta. La imaginación, en sus diversas actividades, produce imágenes heterogéneas:
una imagen que actúa como índice de toda una serie de otras imágenes (a la
manera de la asociación de ideas de los empiristas), una imagen-símbolo, o bien
un signo, o incluso una «imagen poética» que sería otro tipo de «conjunto de
imágenes» en proceso,71 también éstas son fluidas y, de la misma manera que el
recuerdo, pretenden capturar la vitalidad no del pasado acontecido, sino del que
siempre acontece.72
Llegamos finalmente a la memoria (Gedächtnis), donde las cosas se compli
can fatalmente para las imágenes. La primera cosa anómala que este tipo de
memoria pone en evidencia es que mientras que en todo el proceso formativo
del Espíritu Subjetivo se da lugar a una lucha por aumentar la libertad en los
fenómenos, aquí, de repente, a un paso del pensamiento, Hegel se moviliza para
devolver la dignidad a aquello de lo que «últimamente se ha puesto de moda
hablar con desprecio», y que no es otra cosa que la memoria mecánica.73 La
70 Y es así que viene «arrancada de lo real», substrayéndose por lo tanto del tiempo y del
espacio físico, o bien como diría Bergson, no simplemente físico, sino de la Física, es decir,
del «tiempo» y del «espacio» divisibles según las unidades de medida abstractas del Intelecto.
71 Hegel cita para una ilustración similar la poesía de Goethe sobre Mahoma: cfr., W13,
523ss.; 300ss.
72 Pensamos en este caso en la «frescura» de ciertas poesías antiguas: la Divina Comme
dia habla de la situación política en la Toscana de entonces, pero de ello sólo el historiador
puede hacerse una idea; cuando canta, en cambio, sobre la «luce intellettual, piena d'amore»
(Par.XXX,40) se trata no de un «recuerdo» del pasado si no de un eterno presente.
73 Piénsese a la afinidad lingüística —que el propio Hegel pone en evidencia— entre el
Pensamiento (das Denken, der Gedanke) y la memoria (das Gedächtnis); cfr., §464A.

espontaneidad de la fantasía, de repente viene superada por el mecanismo rígido

y vacío de la repetición de los signos lingüísticos, de las palabras y de los nom
bres. ¿Cómo podría surgir un silogismo correcto, si en lugar de la determinación
de la causalidad, por ejemplo, yo tuviese siempre en mente las bolas de una
partida de billar, de acuerdo con el famoso ejemplo de Hume? Es sin embargo
un hábito empírico esperar siempre que el efecto sigue a la causa, pero ningún
hábito podría explicar el acto mismo por el cual la inteligencia se eleva a la sim
plicidad de la ley y al reconocimiento de la necesidad. Para que este salto tenga
lugar, es necesario que todos los contenido imaginativos se cancelen. El intelec
to no puede legislar con bolas de billar, ni con manzanas que caen sobre la cabe
za de alguien. Entre dibujar un cuadrado para la construcción o la división de los
campos, por un lado, y los teoremas de Euclides, por otro, existe un abismo
insalvable que sólo el pensamiento racional y la imaginación-en cuanto-
memoria iconoclasta, podría explicar.
Pero incluso una simple operación del Espíritu, como es la lectura, por ejem
plo, presupone una capacidad eminentemente iconoclasta: las imágenes deben
desaparecer para dejar su lugar a los signos de la inteligencia.74 Si por cada pa
labra pensáramos en su contenido sensible (es decir, si pensáramos en imágenes)
cualquier lectura sería imposible.75
Así es como funciona la memoria hegeliana: opera sólo con este material
desmaterializado. Por lo tanto, el signo ha de ser considerado en un nivel más
74 En el juvenil Espíritu del cristianismo y su destino, Hegel puso ya esta idea en el cen
tro de su reflexión con un ímpetu iconoclasta que más tarde se atemperó lentamente por las
soluciones sistemáticas de su filosofía. Hablando de la simbología de la última cena, Hegel
dice que puede ser comparada con la relación entre pensamiento y palabra. Al igual que en la
palabra el pensamiento se convierte en cosa, y para evitar esto, lo ideal sería que con su com
prensión el texto desaparezca físicamente del todo, así en el pan y el vino que, precisamente
porque se disuelven, dejan espacio a la memoria; cfr. W1, 368. Surge una cuestión importante
que debemos, sin embargo, afrontar en el futuro: es decir, las raíces luteranas de su icono
clastia. En realidad, aunque pueda parecer obvio, observando más de cerca las tradiciones
protestantes, la cuestión iconoclasta no aparece unívoca (véase por ejemplo el excelente estu
dio de C. M. N. Eire, War Against the Idols: The Reformation o f Worship from Erasmus to
Calvin, Cambridge 2003) y por lo tanto la posición hegeliana debe ser afrontada como una
interpretación más amplia de la doctrina luterana y, en consecuencia, también conectada
inmediatamente a su filosofía de la religión en general.
75 Uno de los ejemplos más recurrentes en Hegel es el de la palabra «león»; con ella no
necesitamos ninguna intuición sensible. La Inteligencia ha puesto como contenido metafórico
de la palabra «león», el valor, la fuerza, etc., mientras que un león, visto de cerca, puede ser
viejo, estar enfermo, etc. Las corridas de toros en España pueden resultar un espectáculo
inapropiado a la sensibilidad contemporánea, pero el autorretrato de Goya como torero será
siempre un símbolo de valor y de dignidad, una representación de la nobleza del ánimo espa
ñol. ¿No vale eso también para todos los símbolos griegos, signos de tal idealización de la
Inteligencia? ¿No es la misma Grecia un producto puro tal de la inteligencia, como la Italia de
Goethe?

244 HARIS PAPOULIAS
alto que el símbolo, incluso siendo menos rico desde el punto de vista figurativo.
Incluso hoy, y después del nacimiento de la semiótica, del arte conceptual, o
después de la difusión de las teorías científicas a un vasto público — cosas que
habrían debido hacernos más familiar el valor del signo— hay pensadores que
creen que pueden permitirse hacer ironía sobre las posiciones de Hegel: en reali
dad no hacen más que expresar el sentido común, inmerso como está en la sen
sibilidad y hambriento de figuras e imágenes.
Hemos llegados así al cumplimiento de la representación, que desde la intui
ción nos hace llegar al pensamiento. Y es aquí donde se encuentra el núcleo
explosivo del pensamiento hegeliano sobre las imágenes, donde emerge aquel
concepto que nosotros queremos llamar iconoclasia endógena. Como hemos
dicho, para que la figura del recuerdo-imagen pase a ser Cosa-del-pensamiento,
debe atravesar las etapas de «destilación» de la imaginación. En el camino del
Espíritu Subjetivo está siempre el sujeto que se eleva a un nivel mayor, pero
también está la Cosa que se presta a las estructuras de su entendimiento.
En la memoria hegeliana, se da el cruce de la formación (die Bildung) del su
jeto con el elemento an-icónico (das Bildlose) de la imagen. No es sólo el sujeto
que «abstrae», andando de la sensibilidad al intelecto, pero — seame permitido
un juego de palabras— es también la imagen (Bild) que en lo an-icónico (Bild
los) cumple su destino (das Los des Bildes). Veamos más de cerca lo que suce
de.
Nos encontramos en el párrafo 462 de la Enciclopedia de las ciencias filo só
ficas. Es el segundo párrafo de la sección dedicada a la memoria-Gedächtnis. El
párrafo anterior, que introduce el tema, nos habla de la primera de las tres for
mas de memoria, la así llamada namenbehaltenden, es decir, aquella que retiene
el nombre.76 El párrafo que sigue es aquel en el que nos detendremos, tematiza
en cambio la tercera forma de memoria, la memoria mecánica. Entre estas dos
formas se sitúa de la «memoria reproductiva», das reproduzierende Gedächtnis.
En este párrafo encontramos la prim era de las tres «tesis iconoclastas.» Las
otras dos siguen en la nota (Anmerkung) que Hegel añadió en la edición de
1830. La memoria reproductiva, escribe Hegel, «tiene y conoce la Cosa en el
nombre y, con la Cosa, tiene y conoce el nombre, sin intuición ni imagen».77
Veamos también las otras dos: «El nombre en tanto lo entendemos, es la simple
76 Una vez más, no hay que subestimar el sentido crítico y penetrante de Hegel. La me
moria que retiene el nombre, no es simplemente la que llamamos, no sin desprecio, «memoria
mecánica». Retener el nombre, de alguna manera, significa ya pensar, o al menos estar ya en
el pensamiento. No se trata de un simple dato empírico, porque «el nombre, dice Hegel, es así
la Cosa tal como ella está presente y tiene valor en el reino de la representación»(§462). Esta
tesis expresa bien el pensamiento hegeliano: el hombre, en la formación de sus representacio
nes, no tiene ningún material-cosa, si no sólo nombres.
77 «Das reproduzierende Gedächtnis hat und erkennt im Namen die Sache und mit der
Sache den Namen, ohne Anschauung und Bild»; cursivas nuestras.

representación anicónica. Es en el nombre donde pensamos».78 Luego, hacia el

final de la misma nota: «Más bien [lo correcto es que] la memoria ya no tiene
que ver con la imagen, la cual está tomada del ser determinado inmediato y no
espiritual de la inteligencia, o sea de la intuición».79
Estas tres tesis iconoclastas son el corazón de una ontología de la imagen
hegeliana, porque a partir de ellas se puede determinar el estatus ontológico de
la imagen en general, y de la imagen en cuanto producto artístico. Alguno podría
objetar que aquí se trata no de la imaginación, sino de la memoria, y que por lo
tanto la referencia lo anicónico no se aplica a la producción de obras de arte.
Pero esto no es exacto por varios motivos: antes de nada, lo más importante en
este tipo de tratamiento es que la m emoria no sólo es parte integrante de la fa
cultad de representación, sino también su punto más alto, la síntesis entre re
cuerdo e imaginación. Esto significa, in prim is, que cada vez que formamos una
representación integral de la Cosa, esta sigue estos momentos y «se da» al pen
samiento como resultado mnemónico, imagen simple, imagen anicónica, imagen
que no es imagen.
Lo que Hegel teorizó sobre la imagen, y que es absolutamente revolucionario
en comparación con la historia que siguió hasta nuestros días, es lo siguiente:
que la imagen no sólo es un medio que «encarna» un sentido, que re-presenta
algo distinto a si mismo, sino que, al hacerlo, sale y se pone, aparece y desapa
rece, se impone y se disuelve, según el orden de su propia naturaleza, según una
onto-lógica que le es propia. Sin esta movilidad interna de la imagen, es inútil
teorizar sobre las características de la verdadera imagen contra la posibilidad de
que esta se convierta en ídolo. Las dos grandes corrientes de pensamiento sobre
la imagen (la bizantina y la contemporánea) tratarán en vano de establecer un
criterio válido de verificación. El más alla de la imagen que todos entienden
como un requisito necesario para que la imagen no sea engañosa, viene explica
do mucho mejor por el principio hegeliano de la negatividad (relacional) del
Espíritu y del impulso interno que empuja a cada figuración o imagen hacia su
fundamento.
Este impulso se manifiesta como reconocimiento consciente de un momento
de la identidad que de otro modo sería traumático, es decir, su ser en si mismo
distinto de si mismo. Retornando una vez más a los temas ya vistos, entendemos
mejor que el signo, por ejemplo, acoje su finitud, su ser arbitrario, en una m ane
ra más sosegada, sin obstinación: es distinto de sí mismo y manifiesta inmedia
tamente esta alteridad. Es por eso que se ofrece mejor al pensamiento. No «da a
78 «Der Name, indem wir ihn verstehen, ist die bildlose einfache Vorstellung. Es ist in
Namen, daß wir denken»; cursivas nuestras.
79 «Vielmehr hat es das Gedächtnis nicht mehr mit dem Bilde zu tun, welches aus dem
unmittelbaren, ungeistigen Bestimmtsein der Intelligenz, aus der Anschauung, hergenommen
ist»; cursivas de Hegel.

246 HARIS PAPOULIAS
pensar» como el símbolo kantiano, pero se da al pensamiento y se convierte en

un instrumento del Espíritu. El símbolo en cambio, siendo sin embargo rellena
do en su contenido por la Inteligencia, se presenta como autosuficiente, e incluso
él mismo como pensamiento.
Todo esto, no debe ser univocamente aplicado a las artes. No tiene el objeti
vo de indicar lo que las artes tienen que hacer, sino aquello que es independien
temente de lo que el artista o el espectador quiere. En resumen, se podría con
cluir a partir de las observaciones anteriores que cuanto más realista es la obra
de arte, más falsa es, más ídolo es. Ejemplo notable: la fotografía. No sólo no
produce simplemente ídolos y falsos dobles de la realidad, sino que precisam en
te por esta su adhesión icònica al dato inmediato, al natural, es capaz de subver
tir más facilmente el orden de la representación. Por ello tiene razón Cacciari al
sostener que «la fotografía cuanto más realista, más abstracta es»,80 y que un
gran fotógrafo español como Chema Madoz viene a confirmar con su trabajo.
Cacciari, sin seguir la doctrina hegeliana, intuye y se centra en las mismas rela
ciones que son fundamentales para Hegel, es decir el nexo que une recuerdo y
memoria de una manera no lineal, no unidireccional y adialéctica, sino al contra
rio poniéndolas en tensión. Ahora bien, el punto de tensión sobre el que ambos
se apoyan es la imagen, y es esta la contribución hegeliana que durante mucho
tiempo ha permanecido a la sombra.
Breve aunque esencial, la profundización de la imagen en Hegel nos pone
delante de estas novedades absolutas:
a) El hecho de que la imagen no nazca de la reproducción de la percepción
externa, sino del ensimismarse del Espíritu en forma de recuerdo — lo que ex
plicaría bien un aspecto esencial del arte desde 1945 hasta hoy (piénsese a la
relación entre memoria e imagen en la obra de A. Kiefer o G. Richter, por ejem
p lo).
80 Cfr. M. Cacciari, Il «fotografico» e il problema della rappresentazione, in: Fotologia 5

(1986); en: C. Marra, Le idee della fotografía. La riflessione teorica dagli anni Sessanta a
oggi, Milano 2001, pp. 340ss; es curioso que en este ensayo Cacciari se centra en la misma
problemática de la relación entre representación y memoria, con comentarios muy similares a
los nuestros, en cuanto a la necesidad de la imagen de superarse a sí misma en el deber de ser
asumida por la memoria: «Y añadiría un aspecto de gran problemática y dramaticidad de la
fotografía: que en cada fotografía se muestra también la ulterioridad constante de la memoria;
la ofuscación al límite en la que todos los recuerdos se desvanecen en la memoria, sin agotarla
nunca. Esta gran problemática de la memoria con respecto a los recuerdos me parece que es la
luz que da fuerza a los grandes testimonios (...) del arte de la fotografía» (Ibid, p.344). Y en
conclusión, el filósofo italiano señala una cosa que nos hace pensar en nuestra descripción de
la negatividad relacional, es decir, el hecho de que a través del medio (la fotografía, y por lo
tanto la imagen) el recuerdo se mantiene en «tensión continua e irresoluble» con la memoria.

b) El hecho que la imagen — a través de sus declinaciones (Bild , Form, Ges

talt , A bbild , Vorstellung, etc.)— reviste todas las formas del Espíritu81 — lo
que significa que estamos obligados a hacer frente con la imagen en cada nivel
de conocimiento.
c) El hecho de que la imagen revista todas las formas del Espíritu, sin em
bargo, no significa que estas formas sean representaciones sensibles (que por
ejemplo, en el arte debieran ser figuras naturales o formas de objetos ya existen
tes). De hecho, es la profundización en aquello de que es la imagen lo que nos
permite también formular — finalmente y por primera vez— una ju sta teoría
iconoclasta, en ciertos aspectos ya presente en la historia de la humanidad, como
puso en evidencia Besan?on, pero casi siempre confusa, o a nivel teórico (enten
dida como «racionalismo»), o a nivel práctico (con la destrucción material de las
obras de arte, es decir, el vandalismo).
Esta extraña especie de iconoclastía creo que es la adquisición más preciosa
del pensamiento hegeliano sobre las imágenes, y no encaja en ninguna de las
categorías desarrolladas antes de Hegel, sino después, y en esto está también su
actualidad. Esta especia de iconoclastía filocálica — porque se trata de una diso
lución de las imágenes por amor a la Imagen— proponemos llamarla iconoclast
ía endógena de la imagen; endógena, ya que se desarrolla desde la imagen y
dentro de la imagen misma, mostrando así, en modo apagógico, la inadecuación
de lo finito.82 Con esto, la imagen se convierte, a través de su propia traza icono
clasta, en una promesa de retorno (de Heimkehr — o como dice Hegel de total
regreso83) de lo finito a su fundamento— que sólo el Pensamiento puede y debe
realizar.
H a r i s P a p o u l i a s es investigador postdoctoral en la Università del Piemonte Orientale,
Líneas de investigación:
La noción hegeliana de Bildlose Vorstellung y la cuestión de la iconoclastia.
Publicaciones recientes:
Thanàtò thànaton patèsas. Prospettive estetiche del problema teo-logico della morte di Dio
in Hegel, in: Crocifissioni, Davar 2009/2010.
81 Excepto la ultimísima, que no es la filosofía en general, como se dice a menudo, si no

aquel ápice sublime de la vóqmg vo^aewq expuesto en el libro XII de la Metafísica de Aristó
teles.
82 Vittorio Hösle habló de la extraordinaria lógica de la forma apagógica en la prueba
cosmológica reformulada por Hegel y que con la imagen, como nosotros la entendemos,
comparte el mismo mecanismo de la negatividad, en el que lo finito se lleva a reconocer - y
con ello a negar - su finitud, poniendo su propio fundamento en lo Absoluto; cfr. Hegels
System. Der Idealismus der Subjektivität und das Problem der Intersubjektivität, 2 voll.,
Hamburg 1987; tr.it. Il sistema di Hegel, a c. di G. Stelli, Napoli 2012, p. 267.
83 W17, 411: «Totale Rückkehr des Geistes in sich selbst».

248 HARIS PAPOULIAS
R.M.Rilke e la Terza Cosa. Astrazione e morte dell’arte come compimento della sua es
senza, in: L'io e la scrittura, Davar 2007/2008.
Dirección electrónica: haris.papoulias@yahoo.it

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EL IDEALISMO ALEMÁN Y SUS CONSECUENCIAS ACTUALES

Juan A. García González, Alejandro Rojas Jiménez, eds.

J. A. García Prólogo 9-10

A. Rojas Introducción 11-12

J. A. García Prologue 9-10

A. Rojas Introducion 11-12

A contribution to a philosophy o f image in the

Recibido: 28-04-2014 Aceptado definitivamente: 26-05-2014

Die Betrachtung des Geistes ist nur dann in Wahrheit philosophisch,

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

precisamente pueden ser las imágenes mentales, las representaciones conscien­

5 La cuestión del estatus ontológico de la imagen en Platón es muy amplia y diferente­

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

detallada, consultese Arte e morte dell'arte, a c. di P. Gambazzi e G. Scaramuzza, Milano

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

Lo mismo ocurre con la música, como muestra el excelente trabajo de Jere

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

15 Cfr., Francesco Arcangeli, Dal Romanticismo all'informale. Lezioni accademiche

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

(b) por un auto-agotamiento interno — como en el caso de los románticos— ; (c)

23 G. Scaramuzza, en su Il tema della morte dell'arte nell'Estetica di Hegel (en: Problemi

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

tante del arte contemporáneo muere claramente de auto-agotamiento. Rothko lo

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

ceder su puesto a la religión. Aquí es la religión quien se ofrece al arte, y esta

31 Cfr., W13, 142; 79.

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

finito. El símbolo necesita la sensibilidad; los grandes artistas tienen la necesi­

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

45 W14, 235; 444.

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

nación de lo material y de lo físico y por lo tanto el acercamiento al tiempo de la

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

«equilibrio» — nociones en boga en el lenguaje estético de la época— son no­

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

III. ICONOCLASTIA ENDÓGENA DE LA IMAGEN EN EL E SPÍRITU SUBJETIVO

58 W13, 22; 12.

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

62 Llamada, precisamente, la [von der Intelligenz ausgehende] Auflösung des empirischen

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

era hostil a las teorías románticas sobre la importancia de la imaginación, sino

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

tiempo y el espacio de la conciencia.70 Operación, ésta, que transfigura com ple­

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

espontaneidad de la fantasía, de repente viene superada por el mecanismo rígido

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

representación anicónica. Es en el nombre donde pensamos».78 Luego, hacia el

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

pensar» como el símbolo kantiano, pero se da al pensamiento y se convierte en

80 Cfr. M. Cacciari, Il «fotografico» e il problema della rappresentazione, in: Fotologia 5

Suplemento 19 (2014) de Contrastes. Revista internacional de filosofía

b) El hecho que la imagen — a través de sus declinaciones (Bild , Form, Ges­

H a r i s P a p o u l i a s es investigador postdoctoral en la Università del Piemonte Orientale,

81 Excepto la ultimísima, que no es la filosofía en general, como se dice a menudo, si no

precisamente pueden ser las imágenes mentales, las representaciones conscien

5 La cuestión del estatus ontológico de la imagen en Platón es muy amplia y diferente

finito. El símbolo necesita la sensibilidad; los grandes artistas tienen la necesi

«equilibrio» — nociones en boga en el lenguaje estético de la época— son no

tiempo y el espacio de la conciencia.70 Operación, ésta, que transfigura com ple

b) El hecho que la imagen — a través de sus declinaciones (Bild , Form, Ges