LAS FIGURAS DEL OTRO EN POEMAS HUMANOS

CAMILO BOGOYA,
Université d’Artois, Textes et Cultures

Refiriéndose a la imaginación poética, Wallace Stevens decía que

los grandes poemas del cielo y del infierno ya estaban escritos, pero
que el gran poema de la tierra seguía aún inédito1. En otras palabras,
frente a la poesía del absoluto, de la trascendencia y de las esferas,
frente a los poetas malditos que llevaron el verso a la carroña, a los
paraísos artificiales y a los lupanares, había que buscar un nuevo
lugar, con la sombra de los anteriores por supuesto, pero
rotundamente nuevo, hecho de la materia humana más mediocre, es
decir, de días, de sudores, de trajes, de hombres, o mejor dicho, de un
«lóbrego mamífero»2 que se peina y sufre en las urbes. Poemas
humanos de César Vallejo hace parte de esa tentativa de la historia
poética por escribir el poema que soñaba Wallace Stevens, alejado de
dios y del diablo, y escrito desde el corazón de la «orfandad
metafísica»3.
Poemas humanos es una obra donde el poeta está constantemente
hablando de su semejante, y no solo hablando de, sino hablando con.
El paso de hablar de al hablar con, transforma al verso en una forma
de conversación, introduce en el poema una compañía, un oyente, un
otro hecho de escucha del cual el poeta espera también una voz
activa. La proximidad que genera la lectura de la última parte de la
obra de Vallejo, su utilización del apóstrofe, su afincado
1
Wallace Stevens, El ángel necesario. Ensayos sobre la realidad y la imaginación, Madrid,
Visor, 1994.
2
César Vallejo, «Considerando en frío, imparcialmente…» in Obra poética completa,
Introducción Américo Ferrari, Madrid, Alianza Editorial, 2017, p. 227.
3
Rafael Gutiérrez Girardot, «Génesis y recepción de la poesía de César Vallejo», in César
Vallejo, Obra Poética, Edición Crítica, Américo Ferrari (coord..), Colección Archivos 4,
Unesco, 1988, p. 532.

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 Las figuras del otro en Poemas humanos

coloquialismo son señales textuales de una necesidad de llevar el

verso a la conciencia del otro y de hacer de la poesía una experiencia
en la cual pasar «un instante la vida a dos vidas»4.
Sin embargo, hay probablemente dos tendencias en Poemas
humanos. Por un lado los poemas del otro, del semejante, del
mutilado, del camarada, del hermano, del proletario, del transeúnte.
Vallejo hace del prójimo un sujeto «privilegiado de su discurso o
incluso, en cierta medida, su horizonte» 5. Son poemas anclados en
las luchas sociales, en las consecuencias de la Primera Guerra, en las
tensiones geopolíticas, en la crisis económica del 29, fenómenos que
se entrelazan con la posición histórica del sujeto y con los vaivenes
de la vida precaria de Vallejo en Europa. Y por otro lado, los poemas
del yo, centrados en la figura del poeta vista como otro, como otro
escenificado, es decir, un otro que pone en escena el dolor, la
soledad, la muerte. Otro igualmente histórico y al mismo tiempo
intemporal, sumido en las posibilidades poéticas de un yo convertido
casi en personaje, al menos en personaje de un diálogo imaginario,
una suerte de yo desdoblado, de ensayo poético de la alteridad.
Una parte del armazón sintáctico de estos poemas, de su violencia
enunciativa y de su actualidad, tiene que ver con estas dos tendencias
o movimientos, este ir y venir entre un yo que es el centro de un
desmoronamiento y un prójimo que a su vez interpreta los
sentimientos del poeta. ¿Quiénes son los otros y a qué postulados
estéticos responden? ¿Podemos identificar algunas figuras en esa
selva espesa del lenguaje? ¿Qué significa una poesía que da al otro
un lugar vital? Para usar un término derivado de su famoso discurso
en el II Congreso Internacional de Escritores por la Defensa de la
Cultura que tuvo lugar en Barcelona, Valencia y Madrid, ¿qué tipo
de responsabilidad de la poesía propone Vallejo haciendo del
encuentro con el otro el tema de sus versos?
Sin pretender incurrir en una tipología exhaustiva, y sin olvidar
que estamos frente a una serie de poemas que «no fueron creados a
partir de una estética definitiva, sino que representan más bien una
serie de exploraciones»6, dedicaré una primera reflexión al otro como
sujeto político, un otro convertido en masa, otro sin rostro definido o
con el rostro de un tipo social, otro universal, circunscrito a una
geografía y a una época y a la vez a cualquier territorio y cualquier
4
César Vallejo, Obra poética completa, «Palmas y guitarra», op. cit., p. 243.
5
Ina Salazar, La substancia humana de la poesía. Aproximaciones a la obra poética de César
Vallejo, Paris, PUF-Cned, 2015, p. 200.
6
Jean Franco, César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1984, p. 270.

2
 CAMILO BOGOYA

tiempo. En segundo lugar, me centraré en el otro con nombre propio,

otro definido, en el umbral del personaje o de la elaboración
autobiográfica. Finalmente, abordaré de manera breve el yo como
una forma de la alteridad, el yo entendido como un discurso sobre el
otro, un yo especular, si se quiere, un yo creado por la voz poética,
yo desdoblado que hace parte de esos otros que pueblan los llamados
poemas de París.

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS DEL AMOR POLÍTICO

En el discurso ya referido, pronunciado en julio del 37, es decir,

nueve meses antes de su muerte, Vallejo propone que los escritores
tengan un acercamiento horizontal, «hombro a hombro». En Poemas
humanos persiste la huella de esa batalla. Julio Vélez propone en su
introducción a la edición de Cátedra de Poemas humanos, reunir bajo
el estandarte de la estética del trabajo los poemas emblemáticos de
la preocupación socialista, escritos a principios de los años 30, muy
emparentados con los viajes de Vallejo a Rusia y los libros que
derivaron de dicha confrontación. Mucho se ha hablado de la ética
del artista y de su voluntad de llevar la política al verso, sin caer en
una pura instrumentalización o politización del arte. Mucho se ha
hablado de estos poemas («Salutación angélica», «Gleba», «Los
mineros salieron de la mina», «Telúrica y magnética», entre otros)
orientados hacia la utopía socialista, donde el bolchevique, o el
campesino, o el minero son las figuras de un hombre en devenir, son
el otro que fragua el futuro desde su condición ejemplar de
trabajador.
La exaltación de estos tipos sociales e históricos es sin duda la
primera imagen del otro que domina en estos poemas póstumos. A la
pregunta ¿quién es el otro?, la respuesta sería, un otro colectivo, o
mejor dicho, una colectividad cuya fuerza de trabajo es digna de
exaltación, cuyo protagonismo muestra bien que el proletariado es el
motor y el fin de la Historia.
Quisiera detenerme en «Salutación angélica», poema en el que se
saluda al bolchevique como garante de un nuevo orden social y
familiar, para mostrar la dinámica de la alteridad. Las dos primeras
estrofas señalan el contraste entre las naciones de Europa y el
bolchevique. El poeta nombra de manera triunfal y gozosa al
comunista y este encuentro con el otro, esta manifestación del amor
político es a la vez un desencuentro con las culturas de Europa. Ir
hacia el otro significa en este poema una toma de distancia frente a lo
propio. No solo se trata de oponer a Europa con Rusia, sino de

3
 Las figuras del otro en Poemas humanos

oponer dos tesis, el capitalismo en crisis con sus ciudades llenas de

desgraciados y el socialismo que el poeta describe, analiza y
testimonia en sus libros de viaje. Hay por lo tanto en este poema, uno
de los más citados del conjunto, una añoranza del otro más que un
encuentro:
Y yo quisiera, por eso,
tu calor doctrinal, frío y en barras,
tu añadida manera de mirarnos
y aquesos tuyos pasos metalúrgicos,
aquesos tuyos pasos de otra vida7.

Hay aquí una cesura entre dos alternativas. A pesar de estar

volcado hacia la exaltación del otro, en el poema reverbera un
carácter taciturno enfatizado en el arcaísmo de los dos últimos versos
citados. Se trata pues de una celebración melancólica. En
«Salutación angélica», el desencuentro no es solo con la cultura
occidental, sino consigo mismo. Es el cuerpo del poeta, «callado y
medio tuerto»8, el testigo de esta fisura entre el paternal bolchevique
y los cuerpos malogrados de Occidente. Al final, como sucede
continuamente en Poemas humanos, el verso abre la interpretación:
«en quien estoy callado y medio tuerto» 9 es el eco de esa voz
melancólica de la que hablaba, y es la constatación de un cuerpo en
las antípodas del bolchevique.
Sin embargo, este desfase que hay en «Salutación angélica», entre
la voz del poeta y la voz del bolchevique, se hace más relevante en el
poema «Un hombre pasa con un pan al hombro», quizá el ejemplo
más paradigmático de la dialéctica entre el encuentro y el
desencuentro. Aquí, la ética del poeta ya no reside en la defensa de
una categoría que se puede aislar sino en una imagen del otro
asimilable al hombre moderno:
Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?

Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo

¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?

Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano

7
César Vallejo, Obra poética completa, op. cit., p. 207.
8
Ibid.
9
Ibid.

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 CAMILO BOGOYA

¿Hablar luego de Sócrates al médico?

Un cojo pasa dando el brazo a un niño

¿Voy, después, a leer a André Bretón?

Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre

¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?

Otro busca en el fango huesos, cáscaras

¿Cómo escribir, después del infinito?

Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza

¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?

Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente

¿Hablar, después, de cuarta dimensión?

Un banquero falsea su balance

¿Con qué cara llorar en el teatro?

Un paria duerme con el pie a la espalda

¿Hablar, después, a nadie de Picasso?

Alguien va en un entierro sollozando

¿Cómo luego ingresar a la Academia?

Alguien limpia un fusil en su cocina

¿Con qué valor hablar del más allá?

Alguien pasa contando con sus dedos

¿Cómo hablar del no-yó sin dar un grito10?

Este poema ilustra el ideal de una escritura «hombro a hombro»

desde el contraste entre la temática del otro y la utilidad del arte.
Dicho en otras palabras, la pregunta del poema es por el lugar de la
poesía cuando el semejante se encuentra en una posición en que el
lenguaje reluce con el peso de su impotencia. Incluso no sería
exagerado decir que Vallejo pone sobre la mesa la famosa idea de
Adorno sobre la imposibilidad de escribir poesía después de
Auschwitz. Guardando las proporciones, y si bien Vallejo no tiene
detrás suyo el Holocausto, el problema es el mismo: el desencuentro
entre la poesía y la Historia. Cuando digo desencuentro me refiero a
una zona de fricción entre la autonomía del arte y la voluntad del
10
Ibid., p. 267.

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 Las figuras del otro en Poemas humanos

poeta de llevar a cabo una obra crítica en la que el lenguaje, desde

sus límites, diga lo humano, en términos de Vallejo; o diga la
barbarie, en términos de Adorno.
En los dísticos que cito por extenso, una forma presente en
«Yuntas» y en «Qué me da que me azoto con la línea», hay una
tensión entre el yo y el otro. Hay un diálogo en el poema, un
intercambio entre un hecho concreto y la posibilidad de traducir esta
realidad en una manifestación estética o filosófica. El primer dístico
indica la impostura de dicho ejercicio de traducción: «Un hombre
pasa con un pan al hombro / ¿Voy a escribir, después, sobre mi
doble?». Los signos de interrogación están al servicio de la oralidad
del endecasílabo, y por supuesto de la ironía. El poeta no solo
cuestiona su relación con el prójimo sino el artificio de una poesía
basada en la mímesis.
Detrás del desencuentro con el otro subyace la posibilidad de una
poesía nueva, de un saber nuevo, no el de la filosofía, ni el del
psicoanálisis, ni el de las vanguardias. Es a partir del otro que Vallejo
puede postular el umbral en el que se encuentra, no solo él sino la
época en la que vive. En este sentido, «Un hombre pasa con un pan
al hombro» es una crítica de los discursos que circulan en los años
30, circulación que no ha perdido su actualidad. El poeta habla con
desdén de la filosofía, del psicoanálisis y del surrealismo viendo en
ellos maneras de decir el hombre, pero no el hombre de carne y
hueso que come modestamente y mata los piojos de su axila. Se
podría decir que la posición de Vallejo frente a la burguesía no ha
cambiado y que estos saberes representan a las élites burguesas,
alejadas de la esfera de los parias. Sin embargo, el socialismo
también está en el ojo de la crítica. La génesis del poema quizá
justifique esta declaración, ya que el verso 22 «decía en alguno de
los estados ‘¿con qué valor escribir de socialismo?’, en el que luego
sustituye ‘socialismo’ por ‘populismo’ y, en la versión final, se
cambia todo el verso por ‘¿Cómo luego ingresar en la
Academia?’»11.
No obstante, lo esencial en estos dísticos, detrás de la
constatación de una distancia entre la poesía y el mundo, es la
búsqueda de un lenguaje que pueda decir a ese hombre que pasa con
un pan, a ese otro que busca huesos en el fango, a ese alguien que
limpia un fusil en su cocina, «el hombre urbano desarraigado» que en
suma es «un ser para la muerte»12. En el poema, ese lenguaje nuevo
está dado por la teatralidad del dístico, su uso dialogado, su manera
11
Juan Fló y Stephen M. Hart, César Vallejo, Autógrafos olvidados, Rochester, Támesis, coll.
«Textos», Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003, p. 12.

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 CAMILO BOGOYA

de unir una inquietud metafísica y el humor, ya que los dísticos no

solo proclaman un problema fundamental del arte sino que también
se construyen a partir de una hilaridad latente. En esa risa que invoca
el verso, al lado de la seriedad de su temática, se juega igualmente la
cercanía con el otro, ya no con el albañil o el comerciante o el cojo o
el que tiembla, sino con el lector. Ese lenguaje nuevo, en fin, realza
la búsqueda poética de Vallejo, no como un visionario de formas
renovadas, no por devolverle cierta autoridad al verbo del vate, sino
para mostrar el carácter interrogativo, especulativo de una poesía que
intenta acercarse al prójimo.
Nuevamente, como en el caso de «Salutación angélica», hay en
«Un hombre pasa con un pan al hombro» una añoranza del
semejante. Quisiera resaltar ahora dicho deseo del otro,
deteniéndome en el poema «De disturbio en disturbio», en el que se
establece una conversación con un otro imaginario que puede ser el
lector. En este ejemplo, la voz poemática nos interpela
constantemente, nos lleva a involucrarnos en el poema desde los
primeros versos: «De disturbio en disturbio / subes a acompañarme a
estar solo»13. Dicha paradoja, estar solo y acompañado a la vez, hace
parte de los mecanismos retóricos más insistentes en la obra de
Vallejo. Decir dos contrarios al mismo tiempo no solo es un hallazgo
léxico o un vicio del oxímoron o un relente vanguardista, es en este
caso una invitación a compartir la intimidad del poeta, a entrar en su
morada. Y la morada del poeta es la fascinación por la muerte.
Acompañar al sujeto lírico a estar solo, es en cierto sentido
acompañarlo a estar muerto. Una compañía para la muerte se
reclama en este poema:
Ten presente que un día
ha de cantar un mirlo de sotana
sobre mi tonelada ya desnuda.
(…)
ha de cantar calzado de mi paso,
y no oírlo, hombrezuelo, será malo14

El verso apostrofa al lector desde una dimensión moral, ya que

acompañar al otro no es un acto puramente gratuito. Si bien se

12
Jean Franco, «La temática: de Los heraldos negros a los Poemas póstumos», in Obra
Poética, Américo Ferrari(coord.), op. cit., p. 596.
13
César Vallejo, Obra poética completa, op. cit., p. 234.
14
Ibid., p. 235.

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 Las figuras del otro en Poemas humanos

exhorta el lector a ser un compañero en la muerte, también se le pide

que lo sea en la vida:
duda de tu excremento unos segundos,
observa cómo el aire empieza a ser el cielo levantándose,
hombrecillo,
hombrezuelo,
hombre con taco, quiéreme, acompáñame15

El poeta ataca el egocentrismo del otro a través de la escatología:

no es el ombligo sino el excremento el centro del mundo ajeno. El
poeta, en esta añoranza del otro, se permite igualmente sacudir la
conciencia del semejante. Fúnebre y a la vez jocoso, Vallejo busca
en el otro una fraternidad en la vida y en la muerte.
Un último caso para resaltar es el de «Considerando en frío,
imparcialmente», poema en el que se pasa del Otro al otro, del
hombre como objeto de indagación especulativa al vecino, al hombre
de a pie, al hombre real. El poema empieza con una descripción del
género humano:
Considerando en frío, imparcialmente,
que el hombre es triste, tose y, sin embargo,
se complace en su pecho colorado;
que lo único que hace es componerse
de días;
que es lóbrego mamífero y se peina16

El retrato de lo humano es el de un ser escindido entre la tristeza

y la alegría, un ser hecho de tiempo, perteneciente a la especie, es
decir, a la naturaleza, y atravesado por la cultura, es decir, por los
hábitos más cotidianos y generales como peinarse. Un ser que
enferma y es vulnerable. A esta primera descripción del hombre,
hecha de manera racional (y ahí está la hilaridad del poema), se
agregan otras donde se recalca su condición de trabajador, su ser
pulsional que llora, come, suda y mata, y por supuesto defeca. El
final del poema evoca la transformación de la que hablo:
Comprendiendo
que él sabe que le quiero,
que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente...

15
Ibid.
16
Ibid., p. 227.

8
 CAMILO BOGOYA

Considerando sus documentos generales

y mirando con lentes aquel certificado
que prueba que nació muy pequeñito...

le hago una seña,

viene,
y le doy un abrazo, emocionado.
¡Qué más da! Emocionado... Emocionado…17

La primera estrofa que evoco muestra bien la carencia de todo

idealismo y la sinceridad del poeta, ya que el otro es a la vez amor,
odio fraterno y apatía. No se trata de una relación estática sino en
devenir, en construcción. El semejante pasa del papel, el certificado
de nacimiento al que se alude en la penúltima estrofa y en el que el
hombre se reduce a su pequeñez física, al hombre real a quien se le
puede hacer un gesto para abrazarlo. La poesía de Vallejo abraza al
otro, no solo habla de un ser hipotético, de un hombre imaginario,
sino que exalta el deseo de entrar en contacto con un otro real.
En Poemas humanos, el otro es la materia de la poesía, otro que
se declina en diferentes arquetipos del amor político (el bolchevique,
el minero, el campesino, el indio), otro que se refiere al amor
fraterno (el hermano, el desgraciado, el hambriento), otro que abarca
una meditación sobre el hombre como animal que sufre, atravesado
por un cuerpo que va hacia la muerte. En Vallejo tenemos un poeta
que se dirige siempre a un «Tú múltiple que es el Hombre, esto es la
humanidad en cada hombre. Esta intención dialogal» hace posible
que la lectura le dé la palabra al lector, al punto que éste piense y
sienta como el poeta18.

LOS OTROS VELADOS: LAS CENIZAS DE LA AUTOBIOGRAFÍA

En España aparta de mí este cáliz, hay una galería de nombres

propios que le confiere una doble dimensión a la gesta de los
combatientes: por un lado singularizarlos, convertirlos en relato
histórico, y por el otro darles rasgos que comparten con todos los
hombres. Pedro Rojas, Ernesto Zúñiga, Ramón Collar o la madre
Rosenda hacen parte de un mismo heroísmo. En Poemas humanos
también aparece el otro con nombre propio, pero se hace más rotunda
la relación con la biografía de Vallejo. Me refiero a los poemas

17
Ibid., p. 228.
18
Rafael Gutiérrez Girardot, art. cit., p. 529.

9
 Las figuras del otro en Poemas humanos

«Alfonso: estás mirándome, lo veo» y «Ello es que el lugar donde

me pongo». También se podría incluir «Hoy me gusta la vida mucho
menos», en el que se hace alusión a los padres enterrados.
El primer poema se lee junto a «Piensan los viejos asnos», como
si fueran dos versiones de un mismo homenaje:
Piensan los viejos asnos

Ahora vestiríame
de músico por verle,
chocaría con su alma, sobándole el destino con mi mano,
le dejaría tranquilo, ya que es un alma a pausas,
en fin, le dejaría
posiblemente muerto sobre su cuerpo muerto19.

Alfonso: estás mirándome, lo veo

Alfonso: estás mirándome, lo veo,

desde el plano implacable donde moran
lineales los siempres, lineales los jamases.
(Esa noche, dormiste, entre tu sueño
y mi sueño, en la rue de Ribouté)
Palpablemente,
tu inolvidable cholo te oye andar
en París, te siente en el teléfono callar
y toca en el alambre a tu último acto
tomar peso, brindar
por la profundidad, por mí, por ti20

Américo Ferrari en su edición crítica de la poesía de Vallejo,

apoya la conjetura de equiparar el músico de «Piensan los viejos
asnos» con «Alfonso de Silva, amigo íntimo de Vallejo en sus años
de París, muerto en Lima el 7 de mayo de 1937» 21. Por su parte,
Georgette Vallejo, la viuda del poeta, data una primera redacción del
poema hacia 193122. Las fechas hacen problemática la asimilación
del músico de «Piensan los viejos asnos» con el amigo de Vallejo.
Sin embargo, obviando estos detalles, podemos leer ambos poemas
como las dos caras de una misma moneda. En el primer caso, el yo
19
César Vallejo, Obra poética completa, op. cit., p. 215.
20
Ibid., p. 259.
21
César Vallejo, Obra Poética, Américo Ferrari (coord.), op. cit., p. 445, nota 27.
22
César Vallejo, Poemas en prosa. Poemas humanos. España, aparta de mí este cáliz, edición
de Julio Vélez, Cátedra, Madrid, 1991, p. 131.

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 CAMILO BOGOYA

lírico desea ver al músico muerto. En el segundo, es el amigo que se

ha ido el que ve al poeta desde la muerte. Ambos textos parten de la
mirada para descubrir al otro o ser descubierto por él. «Piensan los
viejos asnos» mantiene no obstante ese encuentro en el terreno de lo
imposible. Incluso al dirigirse al músico en tercera persona, se crea
una distancia. El muerto que anhela ver el poeta sigue muerto, al
punto que confiesa que lo dejaría muerto. No se aspira a una
resurrección, como en «Masa», poema de España, aparta de mí este
cáliz.
«Alfonso: estás mirándome, lo veo» desarrolla otro tipo de
relación. Se trata de un otro muerto, por supuesto, pero un otro
invocado en segunda persona, otro al que el poeta le cuenta lo que ha
pasado en su vida. Se trata del poema emblemático de la amistad.
Jean Franco ve en él una «carta fraterna» en la que el poeta le cuenta
al amigo «lo que pasa de este lado» e intenta encarnarlo, restituirlo a
la vida con las alusiones finales a Cristo 23. Además de una carta, se
puede ver en el poema un tombeau littéraire o una oración fúnebre.
Vallejo retoma algunos elementos de este género que remonta a la
antigüedad: la expresión del duelo, la perpetuación del personaje
invocado, la reflexión sobre la muerte. Sin embargo, Vallejo no
persigue un ejercicio de oratoria para descollar en el prestigio del
estilo y alabar a los hombres célebres. En lugar de tener una
inclinación política o religiosa, el tombeau se centra en una queja
personal, pone de relieve el anonimato de Alfonso, su condición
compartida de inmigrante, los ritos de la amistad. La voz del amigo
vuelve, no sobre los labios del muerto sino en el espacio de lo
imaginario, a través del brindis que le ofrece el poeta:
sufro, bebiendo un vaso de ti, Silva,
un vaso para ponerse bien, como decíamos,
y después, ya veremos lo que pasa...

Es éste el otro brindis, entre tres,

taciturno, diverso
en vino, en mundo, en vidrio, al que brindábamos
más de una vez al cuerpo
y, menos de una vez, al pensamiento24

¿A qué se refiere el verso «es éste el otro brindis, entre tres»? ¿Un
brindis entre el poeta, Alfonso y la muerte? Podemos leer también

23
Jean Franco, art. cit., p. 604.
24
César Vallejo, Obra poética completa, op. cit., p. 260.

11
 Las figuras del otro en Poemas humanos

ese «otro brindis» como el poema mismo, es decir, la poesía como

celebración última de la amistad, como terreno en el que el amigo
muerto y el poeta se reúnen. Pero Vallejo va más lejos:
hoy sufro dulce, amargamente,
bebo tu sangre en cuanto a Cristo el duro,
como tu hueso en cuanto a Cristo el suave,
porque te quiero, dos a dos, Alfonso,
y casi lo podría decir, eternamente25.

El brindis de la primera estrofa (brindar / por la profundidad, por

mí, por ti) se vuelve un acto de transmutación: el poeta bebe al amigo
como si fuese el cuerpo de Cristo. El otro muerto, el artista que
compartió el sufrir del poeta, se confunde con un otro religioso, en el
umbral del misticismo, aunque el verso final desmiente toda tentativa
sacramental: es la función del adverbio «casi» la que mantiene en la
esfera de lo humano ese encuentro imaginario con la muerte.
A esta poesía como forma de dialogar con los muertos, habría que
oponer el diálogo con los vivos. En «Ello es que el lugar donde me
pongo», el poeta nombra a Georgette. La temática amorosa está
presente en otros poemas, donde el otro es la amada: «Palmas y
guitarra», «Dulzura por dulzura corazona», son los poemas
representativos de esta vertiente escasa en Poemas humanos. El lugar
que ocupa Georgette Vallejo nos lleva a la intrincada historia
editorial de la obra póstuma. La foto que todos conocemos de
Vallejo, el mentón apoyado en la palma de la mano, el ceño fruncido,
la cara apática y hastiada, era en un primer momento un retrato de
pareja. De casi todas las reproducciones, y por motivos obvios, se ha
amputado a Georgette quien posaba al lado izquierdo. Hay una
sombra de la viuda que está presente en la iconografía emblemática
del poeta. Esa ausencia es una metáfora de la mano que organizó los
papeles póstumos que hoy conocemos y que ha encendido virulentas
polémicas en cuanto a la cronología y la compilación de poemarios
nunca pensados como libros terminados26. No me interesa ahondar en
ese otro biográfico, de cuya personalidad diría Neruda «es
insoportable para todos».
Volvamos a «Ello es que el lugar donde me pongo». Aquí el
poeta hace un balance de su vida. Como en «De disturbio en

25
Ibid, p. 261.
26
Ver al respecto Américo Ferrari in César Vallejo, Obra Poética, Américo Ferrari (coord.),
op. cit., sobre todo, pp. 277-285.

12
 CAMILO BOGOYA

disturbio» estamos de nuevo en la morada, en el espacio de la

intimidad, la casa del yo poético:
Mi casa, por desgracia, es una casa,
un suelo por ventura, donde vive
con su inscripción mi cucharita amada,
mi querido esqueleto ya sin letras,
la navaja, un cigarro permanente.
De veras, cuando pienso
en lo que es la vida,
no puedo evitar de decírselo a Georgette,
a fin de comer algo agradable y salir,
por la tarde, comprar un buen periódico,
guardar un día para cuando no haya,
una noche también, para cuando haya
(así se dice en el Perú — me excuso);
del mismo modo, sufro con gran cuidado,
a fin de no gritar o de llorar, ya que los ojos
poseen, independientemente de uno, sus pobrezas,
quiero decir, su oficio, algo
que resbala del alma y cae al alma27.

Cito la estrofa de manera extensa, para ver el lugar que ocupa

Georgette. Se trata apenas de una alusión a la compañera sentimental
en un poema que se desliza en otras consideraciones, o bien de una
«mención ternurosa de su nombre en una estrofa más bien trivial» 28.
Esta irrupción momentánea es sin embargo importante en una
colección de poemas donde los nombres propios son
extremadamente raros. El otro es en este caso un testigo, un
acompañante de la angustia del poeta centrado en su propia
experiencia, centrado en el juicio crítico de lo que ha sido su vida.

LAS FIGURAS DEL DOBLE

Teniendo en cuenta el Diccionario de concordancias y

frecuencias de uso en el léxico poético de César Vallejo, Giovanni
Meo Zilio recuerda que prevalece en la obra completa «la categoría
del yo frente a la de él y ésta, a su vez, frente a la del tú» 29. El caso
de Poemas humanos es significativo, ya que en la compilación la
27
César Vallejo, Obra poética completa, op. cit., p. 276.
28
André Coyne, «Vallejo: texto y sentido», in Antonio Merino (ed.), En torno a César Vallejo,
Madrid, Ediciones Júcar, 1988, p. 68.

13
 Las figuras del otro en Poemas humanos

primera persona presenta «su índice más elevado», «lo cual puede
corresponder a un egocentrismo más intenso en este libro en relación
con los otros»30. En contraste, es el «tú» el que domina en España,
aparta de mí este cáliz.
No es mi propósito discutir el egocentrismo del poeta. Toda
reflexión acerca del otro lleva inexorablemente al yo poético, un yo
omnipresente, que es y no es el poeta, un yo que podría resumirse en
el verso «A lo mejor, soy otro; andando, al alba, otro que marcha» 31.
Lo que me interesa señalar es más bien la figura de César Vallejo por
César Vallejo. Es en Poemas humanos donde hay una escenificación
del yo poético, ya no desde la subjetividad imperante de la primera
persona, sino desde un nombre y un apellido que se imponen como
palabra especular:
César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos

los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos32…

César Vallejo, el acento con que amas, el verbo con que escribes, el vientecillo
con que oyes, sólo saben de ti por tu garganta.
César Vallejo, póstrate, por eso, con indistinto orgullo, con tálamo de
ornamentales áspides y exagonales ecos.
(…)
¡César Vallejo, parece
mentira que así tarden tus parientes,
sabiendo que ando cautivo,
sabiendo que yaces libre!
¡Vistosa y perra suerte!
¡César Vallejo, te odio con ternura33!

A estos dos ejemplos se podría agregar el poema en prosa «Voy a

hablar de la esperanza»:

29
Giovanni Meo Zilio, «Materiales para un estudio de estilística comparativa», in César
Vallejo, Obra Poética, Américo Ferrari (coord.), op. cit., p. 633.
30
Ibíd, p. 636.
31
César Vallejo, Obra poética completa, op. cit., 262.
32
Ibid., «Piedra negra sobre una piedra blanca», p. 233.
33
Ibid., «En suma, no poseo para expresar mi vida», pp. 249-250.

14
 CAMILO BOGOYA

Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista,
como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como
católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase
César Vallejo, también sufriría este mismo dolor34.

Que ya sea apostrofándose en segunda persona («En suma…») o

bien utilizando la tercera del singular («Piedra negra…»), el poema
se inscribe en un desdoblamiento del hablante poético. Escribir sobre
sí mismo como si fuese otro genera un efecto de proximidad y
extrañeza en el lector. Quizá la celebérrima posteridad de «Piedra
negra sobre piedra blanca», tenga que ver con dicha extrañeza de leer
una anticipación de la muerte y a la vez un epitafio. El Vallejo
inscrito en el poema es el artista, es el otro de papel, otro también
real que acompaña al sujeto empírico. En «Voy a hablar de la
esperanza» es palpable la división entre el artista y el hombre
anónimo, pero no como lo hace Borges en «Borges y yo», no desde
la confrontación entre el escritor público y el ser privado, sino
descentrando al yo poético en aras de insistir en otra dimensión: la
del sufrimiento y el dolor. Vallejo habla de sí para alejarse, para
expresar una vertiente metafísica del sufrir, más allá de cualquier
evidencia concreta. Afirmándose al nombrarse con nombre propio,
Vallejo quiere borrarse.
«En suma no poseo para expresar mi vida», es la síntesis de
varios temas, teniendo como eje la muerte. Pero desde la óptica que
trato en estas páginas, el tema es la trascendencia en la poesía; no se
trata de una inmortalidad romántica, pero sí de la conciencia de que
la materialidad misma de la existencia está en la «garganta», es decir,
en la voz, una metonimia para decir la obra escrita. El saber del
sujeto solo es posible en ese paso a través de la «garganta». El verso
final manifiesta la relación de ambigüedad que todos compartimos,
una suerte de piedad, un acto de amor y compasión frente a nosotros
mismos.
En estos desdoblamientos o confusiones fecundas entre el sujeto
real y su ficcionalización está en juego la construcción del poeta de
su propia posteridad; escribe como quiere ser recordado, escribe
consciente del otro que puede superar al sujeto, un otro para escribir
la historia de la poesía.

BIBLIOGRAFÍA

34
Ibid., p. 187.

15
 Las figuras del otro en Poemas humanos

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Edición de Antonio Merino, Madrid, Ediciones Júcar, 1988.

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