La dirección terrible de las palabras: Radar en la tormenta de Alfedo Veiravé.

Renovar el lenguaje poético en la encrucijada de la posguerra

Área cultural: Literatura argentina

Palabras clave: posdictadura – Veiravé – lenguaje poético – Malvinas – sujeto poético

Resumen

Cuando en 1985 Alfredo Veiravé publicó Radar en la tormenta, no sólo consolidó

un camino de búsqueda y renovación del lenguaje poético que había iniciado hacia fines
de los años sesenta, sino que también exploró maneras de expresar con ese lenguaje las
experiencias de la posdictadura y la posguerra recientes. Su modulación, que abarca los
ámbitos públicos, institucionales, privados e íntimos, se traduce al poemario mediante la
construcción de diversos sujetos que enuncian fragmentariamente los vestigios
personales y sociales de la historia reciente.
La presente ponencia intenta recorrer las mutaciones del sujeto poético en este
libro en un itinerario que va del poeta al autobiógrafo, del cronista al historiador,
acercando las preocupaciones vanguardistas de Veiravé al intento de enunciar las
experiencias de la historia nacional como dos motivaciones que confluyen en su
permanentemente ansiada propuesta de renovar el lenguaje poético.

La escritura poética de Alfredo Veiravé (Gualeguay 1928- Resistencia 1991), uno

de los principales renovadores de la poesía argentina del siglo XX, ha experimentado una
gran transformación desde sus inicios, en la década del 50, hasta su último poemario de
1991. Después de los primeros tres poemarios, signados por la poética neorromántica del
momento cifrada en la presencia del ángel rilkeano, un poemario de mediados de los 60
traza, como el autor mismo lo expresa, un “límite de oscuros dominios”: el poeta vive una
situación de enfermedad lindante con la muerte y abandona aquella forma de escritura
poética: “desterré de mis poemas a los ángeles custodios, la nostalgia y la tristeza
irredenta” (Veiravé, 2002: 24), declara. El siguiente poemario, Puntos luminosos, marca
ya un serio cambio de rumbo: la centralidad se traslada de la figura del ángel a la del
poeta y los recursos técnico-poéticos comienzan a problematizar el acto mismo de
escribir. El fin de los 60 encuentra a la escritura poética de Veiravé en plena búsqueda de
nuevas formas de hacer poesía fundadas en renovadas ideologías estéticas.
La crítica especializada ha señalado un quiebre (Arias Saravia, 51) un giro radical
(Calabrese 2002b, 270) en su forma de concebir la poesía a partir de la publicación de
Puntos luminosos. Sin embargo, las experiencias de la dictadura de 1976 y de la guerra
de Malvinas de 1982 han profundizado las opciones estéticas del poeta, y Radar en la
tormenta es, en 1985, su primer libro publicado tras el retorno de la democracia.

La poesía como problema

Los años setenta serán de gran productividad para el poeta y sus libros
protagonizarán esta constante inquietud de ir tras la escritura, de perseguirla y fagocitarla.
La poesía y la figura del poeta se convierten en núcleos de sentido fuertes para la lectura.
En su poemario de 1976, La máquina del mundo, escribe: “No somos antenas de la raza
(pararrayos celestes) sino/ un poco cosa falsificadora/ suave en los instrumentos/
corolarios innecesarios/ doctores de la vanidad personal/ incompatibles con el mundo”. Si
a la cita agregamos que el poema en cuestión lleva por título “También la poesía es
desacuerdo con el mundo”, resulta evidente que la escritura poética se percibe como un
conflicto entre una experiencia particularísima y un “mundo” hostil o, al menos,
desencontrado. El lenguaje, zona fronteriza entre estas dos partes enfrentadas, se
convierte por lo tanto en objeto de experimentación y Veiravé lo manipula hasta el límite.
Esta relación incómoda entre la poesía y el mundo, entre poeta y lenguaje, que se
expresa como incompatibilidad y desacuerdo, llega a una elaboración más plena a partir
de la experiencia histórica de la última dictadura cívico-militar y, de modo especial, de la
guerra de Malvinas; según Calabrese, esta experiencia “se manifiesta como desconfianza
hacia el lenguaje, en tanto una escritura expuesta a lo que ingresa desde el exterior se ve
rebalsada por el acontecer” (Calabrese 2002a, 70)

Radar en la tormenta, la encrucijada de la guerra

En 1980 Veiravé publica Historia natural, donde incluye un poema que será la
semilla del libro que nos ocupa. Por su brevedad, lo citamos:

RADAR EN LA TORMENTA

Y algunas veces, no siempre, guiado por el radar

el poema aterriza en la pista, a ciegas,
(entre relámpagos)
carretea bajo la lluvia, y al detener sus turbinas, descienden
de él, pasajeros aliviados de la muerte: las palabras.

La metáfora es clara: el avión es el poema, los pasajeros son las palabras, el

aterrizaje (la escritura, quizá) se da en plena tormenta, por lo que resulta peligroso, pero
termina de forma satisfactoria gracias a la guía constante del radar.
Este poema no sólo dará nombre al poemario de 1985, sino que además se
transformará en su esqueleto: cada uno de los cuatro libros que componen Radar en la
tormenta lleva como título uno de los versos del poema que acabamos de escuchar. Esta
operación sobre la propia escritura, que toma la forma de una glosa a la manera de los
antiguos tratados de filosofía y teología: el libro, compuesto por más de cincuenta
poemas, se configura como explosión-expansión de un poema previo. Las ideas de
relectura y reescritura de la propia obra, así como el ingreso de discursos
tradicionalmente ajenos al quehacer poético, fenómeno al que la crítica denomina
“permeabilidad discursiva” (2002a: 70), que ya estaban presentes en la obra de Veiravé,
llegan en Radar en la tormenta a un punto de desarrollo notable.
En los dos primeros libros del poemario, es llamativa la preocupación por (o la
necesidad de) vincular poesía y experiencia histórica. Esta operación genera un tono que
se mantendrá a lo largo de todos los poemas de Radar en la tormenta y que podemos
resumir en el siguiente verso: “La poesía nos enriquece la realidad” (12).
Luego de ensayar varias maneras de vincular la escritura poética con la
experiencia histórica, el Libro III evidencia una llamativa despreocupación por el contexto
inmediato. El título de este libro es “Pasajeros aliviados de la muerte: las palabras” y el
epígrafe proviene del libro Cómo veo el mundo de Albert Einstein. Existen sin embargo
dos núcleos que, por su frecuencia, merecen ser mencionados: por un lado, el bombardeo
de Hiroshima y Nagasaki, evocado mediante imágenes cinematográficas de ciencia
ficción o desde la intimidad de la mirada de dos enamorados 1; por otro lado, con menor
presencia pero más cohesión con los libros anteriores, la realidad del exilio2.
Pero es en el Libro IV, titulado “Radar en la tormenta”, donde la reciente
experiencia histórica se elabora de manera más referencial, por lo que nos detendremos
especialmente allí para ver de qué manera resuelve Veiravé aquella compleja relación
entre mundo, poesía y lenguaje, en la que podemos cifrar la renovación poética que su
escritura propone.

Los sujetos como respuesta

Como dijimos, la referencia a la dictadura y a la guerra de Malvinas es un núcleo

fundamental para la lectura del cuarto libro del poemario; esto resulta evidente porque se
incrementa y concretiza la inscripción contextual de los sujetos poéticos. Jorge
Monteleone al revisar este poema asegura: “el Yo oscilante (…), que ha padecido el
shock terrible de la pesadilla histórica, ya no confía en la transparencia del lenguaje”
(Monteleone, 118). Para observar a este sujeto múltiple, diverso, recurrimos al concepto
de “figuración” entendiéndolo como lo hace Walter Mignolo, es decir, en tanto máscaras
que permiten la emergencia del sujeto (Blanco, 56).
En “Fasten seat belt” (57), el primer poema de este cuarto libro del poemario, el
sujeto asume el rol del artista, del poeta, y reflexiona acerca de la influencia del contexto
en el proceso creador. El ingreso del contexto inmediato al texto se realiza mediante
alusiones veladas por analogías: “Ajustar el cinturón porque cualquier obra del artista / lo
puede hacer saltar del asiento y salir por la ventanilla”, la cual, construida a partir de la
misma metáfora que da nombre al poemario, establece vínculos intertextuales y
permanentemente significativos; pero también se recurre a la mención directa de las
políticas de Estado empleadas por el gobierno militar: las palabras censura y desaparición
no tardan mucho en ser pronunciadas. Así, por ejemplo, el sujeto explica: “Hablar de otra
cosa quiere decir que el lector sabe las/ trampas proustianas con las cuales se evita el
censor fortuito”; y luego se pregunta: “¿Cómo entonces, salir de la tormenta, si sabemos
que / el cartel rojo también puede desaparecer con nosotros?”. Como propuesta ante el
desacuerdo con el mundo resuena la invitación: “Hay que subirse a la escritura”.
En segundo lugar, hay algunos poemas en lo que el sujeto emerge como un
cronista.3 Los verbos en estos poemas están en presente e introducen generalmente
descripciones de escenas y acontecimientos, incluso la ubicación temporal de los sujetos
es el “hoy”. Uno de los verbos que más aparece es “ver”, generalmente usada para
contrastar lo que muestran los medios masivos de comunicación (la televisión y la radio

1
“Fue la explosión de Hiroshima con un hongo atómico / que vieron ellos dos / y el roce de la piel
que perdieron bajo el fuego” (45)
2
En el poema “Los relojes internos”, como en la mayor parte de los de este libro, se utilizan
elementos de la naturaleza para reflexionar sobre el transcurso tiempo, en este caso se alude a la
noticia del supuesto descubrimiento científico del órgano que regula la migración de las aves,
aunque los científicos “No aclaran todavía cómo estos mecanismos fracasan totalmente / cuando
las aves emigran por la fuerza hacia el destierro” (49). Esta fuerza que obliga a optar por el
destierro, a alejarse, puede ser una clara imagen del exilio, que en el marco de este libro se carga
semánticamente con las ideas de respirar, de estar lejos y hacer una pausa, de detenerse. El
mismo título del libro lo señala: “Pasajeros aliviados de la muerte”. Así, la aparente
despreocupación por el contexto nacional, emerge como una manera de expresar la distancia
dolorosa que separa y como una instancia para seguir desarrollando la voz de la poesía.

3
“Ya no hay lugar para la frivolidad”, “Textos y contextos” y “Alicia en el país de lo ya visto o la
nieve del verano”.
sobre todo) con lo que el sujeto mismo ve o experimenta en la vida cotidiana. El sujeto-
cronista es, entonces, el que ve, se entromete y dice. Sin embargo, para decir, deja que
otras voces se entrometan también: las voces de los medios ya citados, los cantos de los
ciudadanos, las profecías de Tiresias de Sófocles, la inocencia perdida de la Alicia de
Lewis Carroll, incluso los árboles que oxigenan la ciudad. Todo en medio de un
ordenamiento cronológico prolijo que da unidad a los poemas, como es visible en la
estructura de “Alicia en el país de lo ya visto o la nieve del verano”: un verdadero “poema
narrativo-descriptivo” (77), como el sujeto lo llama, que cuenta desde una perspectiva
personalísima la celebración del pueblo por el regreso de la democracia.
La experiencia de Malvinas se encuentra especialmente presente en este
poemario, y posibilita la emergencia de sujetos poéticos con tonalidades autobiográficas.
Veamos como tercer caso el poema “El cuadro dentro del cuadro” (66):

EL CUADRO DENTRO DEL CUADRO

Como en Las Meninas de Velázquez nos gusta retratarnos dentro

del cuadro usando los espejos de los reyes 
pero jamás supusimos que vos, Ingrid Bergman y yo, Humphrey
                         Bogart nos veríamos como en el final de Casablanca
                       en la madrugada del 10 de mayo de 1982
viendo a los soldados subir a los aviones de transporte
     rumbo a los mares del sur, al frente de batalla, bah a la guerra con los
gurkas,
así de simple ¿quién que vio ir a su hijo a la guerra
no vio cómo se caía el borde del abismo?
    Todo fue como en una película
pero la angustia y la garganta no nos dejaron salir del film
y sentarnos en la platea a llorar sentimentalmente por los protagonistas.
    (Quizá Velázquez se dibujó en el espejo porque su hijo
había sido enviado al frente de batalla.)

El sujeto se aproxima a una modulación autobiográfica desde la experiencia de la

paternidad. Pero la perspectiva dista mucho de ser íntima o épica, existen al menos dos
elementos que permiten la distancia: uno es el empleo de la interdiscursividad con otras
artes como el cine y la pintura; el otro, la alusión a una comunidad que parece guardar
esa experiencia como parte de su memoria colectiva. El artista que entra en su propia
obra es un tópico del arte que resulta resignificado por la experiencia de la proximidad de
la guerra. Una mención aparte merece la forma en que el sujeto se vale del lenguaje
verbal como vehículo de comunicación: él se retracta repetidas veces ante la mención del
destino del hijo, comenzando por emular el discurso mediático de la época y modificando
gradualmente los sintagmas: “rumbo a los mares del sur, al frente de batalla, bah, a la
guerra con los gurkas, / así de simple”. Del eufemismo periodístico al horror, el poder de
la experiencia hace que el lenguaje se vuelva insuficiente y el sujeto duda, tartamudea al
elegir las palabras.
Para finalizar, nos detendremos en otro poema construido sobre el referente de
Malvinas: “Antipanfleto arrojado por los harriers sobre las islas Malvinas” (69). En este
caso es la música el discurso apropiado, pero no el cancionero argentino de la época
(León Gieco, María Elena Walsh, Mercedes Sosa) como en otros poemas, sino “Lucy in
the sky with diamonds” de Los Beatles: “Conscriptos argentinos de 19 años/ ¿recuerdan a
los Beatles?/ Entonces ¿qué hacen ahí en esas trincheras de agua casi muertos de frío/
lejos de sus tibias casas musicales?/ Ríndanse obstinados”. El sujeto se disgrega y
asume una voz impersonal, neblinosa, plena de anécdotas y experiencias ajenas. Y es
quizá esa misma distancia la que permite un asomo de epicidad a la cuestión: “Posdata:
el perverso panfleto de la guerra no dio resultado, porque ninguno/ de los chicos se rindió
(aunque los mayores los obligaron a entregar/ las gastadas armas calientes de heroísmo)
y ahora, algunos/ todavía/ sonríen bajo la nieve con John el de Liverpool/ cuando ven a
Lucy por el cielo con sus trenzas rubias de diamantes,/ en los mares del Sur”.

La escritura de Veiravé ha sido descripta por la crítica como centrípeta y múltiple,

es decir, como un vórtice que absorbe todos los discursos disponibles y los fagocita. Pero
es esta permeabilidad la que también la expone a la experiencia contextual. La guerra no
es solo el referente de su poesía, sino también un dispositivo de su escritura: el conflicto
es entre la experiencia del mundo y la poesía, el arma es el lenguaje, cada poema es un
campo de batalla, cada palabra corre peligro de muerte, pero es el sujeto poético quien
señala el rumbo, como un radar en plena tormenta.

Bibliografía

Arias Saravia, Leonor 2002 (1994) “Poetología y diálogo con el mundo: fidelidades
temáticas en la lírica de Alfredo Veiravé” en Rizzotti de Veiravé, María Pía (ed.)
Alfredo Veiravé. Estudios, comentarios bibliográficos y bibliografía (Buenos Aires:
Nuevo Hacer Grupo Editor Latinoamericano); 43-53.
Blanco, Mariela (2006)
Calabrese, Elisa (2002a) “Un resplandor súbito. La poesía de Alfredo Veiravé” en Rizzotti
de Veiravé, María Pía (ed.) op. Cit.; 55-75.
Calabrese, Elisa (2002b) “Genealogías sesentistas” en Esteban, Ángel, Graciela Morales
y Álvaro Salvador (eds.) Literatura y música popular en Hispanoamérica (Granada:
Universidad de Granada).
Monteleone, Jorge (2002) “El jardín veloz. La poesía de Alfredo Veiravé” en Rizzotti de
Veiravé, María Pía (ed.) op. Cit.; 103-120.
Veiravé, Alfredo (2002) “La poesía, crítica y biografía” en Rizzotti de Veiravé, María Pía
(ed.) op. Cit.; 11-41.
Veiravé, Alfredo (1980) Historia natural (Buenos Aires: Editorial Sudamericana).
Veiravé, Alfredo (1985) Radar en la tormenta (Buenos Aires: Editorial Sudamericana).