Jean-Marie Schaeffer-Boletín de Estética, #25-Experiencia-Estetica-Placer-y-Conocimiento PDF

EXPERIENCIA ESTÉTICA:
PLACER Y CONOCIMIENTO
Jean-Marie Schaeffer
DOBLE EXPOSICIÓN. ESCRITURA

PALIMPSÉSTICA Y TEXTURA DE IMAGEN
EN LA PROSA TARDÍA DE BENJAMIN
Michael W. Jennings
cif
Centro de Investigaciones Filosóficas AÑO VIII | PRIMAVERA 2013 | Nº 25
Programa de Estudios en Filosofía del Arte
PRIMAVERA 2013 – ISSN 1668-7132 BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 25
J EAN -M ARIE S CHAEFFER
DOBLE EXPOSICIÓN. ESCRITURA

PALIMPSÉSTICA Y TEXTURA DE IMAGEN EN LA
PROSA TARDÍA DE BENJAMIN
M ICHAEL W. J ENNINGS
BOLETÍN DE ESTÉTICA NR O . 25
P RIMAVERA 2013
ISSN 1668-7132
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SUMARIO
Experiencia estética: placer y conocimiento
Pág. 5
Michael W. Jennings
Doble exposición. Escritura palimpséstica y textura de imagen en
la prosa tardía de Benjamin
Pág. 35
2 3
J EAN -M ARIE S CHAEFFER
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École des Hautes Études en Sciences Sociales
Experiencia estética: placer y conocimiento*

Traducido del francés por Ricardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San
Martín)
Resumen
Desde la perspectiva de una filosofía natural, el presente trabajo esboza tres
aproximaciones a la experiencia estética. En la primera parte, a la luz de la
teoría de la señalización costosa o de la señalización honesta, postula una
homología estructural entre el comportamiento de las aves de emparrado y
los procesos cognitivos y apreciativos involucrados en la experiencia estética
de los seres humanos. La segunda parte busca mostrar que la atención en el
régimen estético se distingue de la atención común en varios niveles: a) se
halla más bajo la dependencia de la atención (que bajo la dependencia del
estímulo; b) no responde a procesos atencionales ascendentes automáticos,
sino a procesos descendentes, que disminuyen el umbral de atención, bene-
ficiando el desarrollo de capacidades discriminativas más finas; c) privile-
gia el estilo cognitivo divergente, mientras que la atención común privilegia
la convergencia cognitiva; d) cultiva la categorización retardada, mientras
que la atención común favorece la elevación rápida hacia una categoriza-
ción generalizadora (la identificación y la clasificación de los objetos trata-
dos). La tercera parte propone una caracterización heurística de la experien-
cia estética como una experiencia atencional (perceptiva, imaginativa,
intelectual) con valencia hedónica (regulada por el placer y el displacer).
Palabras clave
Experiencia estética– teoría de la señalización costosa– atención–proceso
cognitivo– valencia hedónica
*
El presente artículos resume los contenidos principales del seminario “La experien-
cia estética” impartido por el autor en la Universidad Nacional de San Martín (Doc-
torado en Filosofía/Escuela de Humanidades, Doctorado en Historia (Instituto de
Altos Estudios Sociales) del 13 al 19 de septiembre de 2013.
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Aesthetic Experience: Pleasure and Knowledge
Abstract
From the perspective of philosophy of mind, this paper outlines three ap-
proaches to aesthetic experience. In its first part, in light of costly or honest
signaling theory, it postulates a structural homology between the behavior of
bowerbirds and cognitive and appreciative processes involved in aesthetic
experience of human beings. The second part seeks to show that attention in
the aesthetic regime is different from ordinary attention in several levels: a) ¿Qué es la experiencia estética? La pregunta ha sido formulada ya
it is driven by attention more than by stimuli; b) it does not respond to up- múltiples veces y ha recibido las respuestas más diversas. No voy a
stream attentional processes that are automatic, but rather to downstream
buscar desarrollar ante ustedes una definición, que sin duda tampoco
processes, which diminish the attention threshold, bringing on the devel-
opment of finer discriminative capabilities; c) it privileges the divergent serviría de gran cosa. Me limitaré a presentar tres esbozos o fragmen-
cognitive style, while ordinary attention privileges cognitive convergence; tos: me parece que reflexionando a partir de aquí podremos empezar
d) aesthetic attention cultivates delayed categorization, while ordinary at- a entender mejor en qué consiste.
tention favors a rapid elevation towards a generalizing categorization (iden-
tification and classification of processed objects). The third part proposes a Tres esbozos, por tanto. Cada uno tiene un pequeño título. El prime-
heuristic characterization of aesthetic experience as an attentional (percep-
ro se llama: El artista y su público. El segundo: ¿Cuánto cuesta y qué
tual, imaginative, intellectual) experience of hedonic valence (regulated by
pleasure and displeasure).
reporta? El tercero ¿Cómo funciona?
Key words 1. EL ARTISTA Y SU PÚBLICO

Aesthetic Experience– Costly Signaling Theory– Attention –Cognitive
Process –Hedonic Valence Las aves de emparrado (bowerbirds) son una familia de pájaros cuyas
especies viven principalmente en Australia y Nueva Guinea. Existen
entre 18 y 20 especies. Deben su reputación especialmente al hecho
(Recibido: 03/09/2013. Aprobado: 06/09/2013. Traducido: 8/10/2013). Tra-
ducción aprobada: 18/10/2013.) de que los machos construyen arquitecturas complejas y muy deco-
radas, llamadas “emparrados” o gabinetes. La construcción está hecha
a base de ramas de arbustos entrelazadas de manera notable. La deco-
ración saca provecho de múltiples objetos tomados del medio am-
biente y reciclados: flores, plumas, cintas, tapas de botellas, pedazos
de vidrios rotos o de vajilla, utensilios de plástico robados (por ejem-
plo, en campings vecinos) y otras cosas de este tipo. Con frecuencia,
el interior de los emparrados está “pintado” con un mejunje de ba-
yas, corteza, carbón, saliva y tierra. La tarea ocupa a los machos una
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gran parte del año: no escatiman su tiempo para construirlo, perfec- estética: creación plástica y coreográfica por parte del macho, aten-
cionarlo, repararlo y “reacondicionarlo”, por ejemplo reemplazando ción y apreciación estética por parte de la hembra. Esta conjetura
las flores marchitas. Las aves de emparrado satinadas de Australia, sin aparentemente choca con una multitud de objeciones y críticas. Las
ir más lejos, inician la construcción del gabinete a principios de mayo dejaré de lado, salvo para precisar que, al interesarme en el problema
aun cuando ésta es utilizada recién en los meses de octubre y no- de las conexiones entre las arquitecturas las aves de emparrado y la
viembre. relación estética, no quiero defender la hipótesis de que las prácticas
¿Por qué tanta inversión en una construcción sin función “utilita- artísticas y estéticas están al servicio de la selección sexual. Mi enfo-
ria”" (pues no se trata de un nido para pichones)? En efecto, el gabi- que pretende ser estructural y no funcional. Sólo sostengo que la es-
nete forma parte de la vida amorosa de las aves de emparrado: es un tructura de la producción poiética o actancial por un lado y la de la
elemento central en la estrategia de seducción del macho y desempe- actividad atención por el otro, a través de las cuales se efectúa la se-
ña un papel importante en la elección que la hembra hará entre sus lección sexual entre las aves es homóloga a la estructura de la produc-
pretendientes. Su función es triple. En primer lugar, como obra ar- ción artística y de la relación estética en los seres humanos.
quitectónica y decorativa, atrae la atención de las hembras que lo ins-
peccionan minuciosamente. Luego, desde el momento en que la obra Como voy a ocuparme sólo de la experiencia estética, prescindo de lo
ha convencido a la hembra de que vale la pena interesarse de más que pasa del lado del macho, del lado del artista, aunque es fascinan-
cerca en el arquitecto en cuestión, funciona como una sala de este. Una sola indicación: el rasgo más interesante del gabinete es que
pectáculos. De hecho, la hembra se coloca en el interior del emparra- está construido para ser visto y evaluado. Contrariamente al nido que
do y observa al arquitecto –el macho– ejecutar la fase crucial de ope- construye la hembra, no funciona como una estructura de uso transi-
ración de seducción: una danza acoplada a un espectáculo sonoro. tivo, sino como un elemento de un display, de una exhibición: a
Mientras danza, el macho emite todo tipo de sonidos, en parte mimé- través del emparrado el macho anuncia su valor. Lo mismo cabe decir
ticos (imitando a otras aves), en parte automiméticos (imitando sus del cortejo: está temporalmente delimitada como una secuencia ri-
propios gritos de amenaza). Finalizado el cortejo, el macho intenta tualizada que sigue un guión estructurado. El tiempo del cortejo no
naturalmente aparearse con la hembra sin pedirle su opinión. El ga- es, pues, el tiempo de interacciones comunes. Está despragmatizado.
binete cumple entonces su tercera función: como el macho debe dar
una vuelta alrededor para conquistar a la hembra, ésta tiene tiempo Pero vayamos a la hembra. La primera cosa que notamos es que el
de levantar vuelo y evitar una copulación forzada, preservando así su tiempo de la atención apreciativa de la hembra se desarrolla en un lu-
libre elección. gar específico –un teatro– que el macho pone a su disposición, a sa-
ber, el emparrado. El tiempo de atención apreciativa está por lo de-
Como se desprende del uso que en esta descripción hago de los más ritualizado, del mismo modo que el del cortejo del macho. Está
términos “arquitectura”, “decoración”, “canto”, “observación” y organizado secuencialmente en tres fases. Primero hay una fase de
“elección de preferencias”, sugiero que todo esto tiene que ver con lo inspección visual del emparrado. Le sigue la instalación de la hembra
que entre los seres humanos llamamos creación artística y relación en su interior, que da la señal para el inicio del cortejo y, por tanto, la
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observación de este cortejo por parte de la hembra. Luego está la fase por tanto, muy difícil para la pareja saber si la señal que interpreta
del juicio apreciativo conclusivo que se traduce eventualmente en como una demostración de la aptitud del macho es una señal fiable.
una señal de consentimiento al apareamiento o en el vuelo de la Ahora bien, es importante que sea fiable para que las posibilidades
hembra que significa su juicio negativo. El apareamiento en sí no de su descendencia biológica sean maximizadas. Los machos, por su
forma parte del tiempo ritual sino que hace al business as usual. Lo parte, no tendrían (no tienen) ningún interés en hacer trampa. Esta-
importante para nuestro propósito es que para el ritual pueda fun- mos, pues, en una situación comunicativa en la que hay intereses di-
cionar hace falta que la hembra, en el plano cognitivo tanto como en vergentes entre las partes y atributos que varían en calidad, intensi-
el de las reacciones afectivas, procese el conjunto de la situación co- dad o grado entre los sujetos que emiten señales, pero que son
mo una situación no de interacción directa sino de display dirigido a difíciles de percibir directamente.1 ¿Por qué medios se puede evitar el
ella. Hace falta especialmente que procese las señales emitidas por el engaño? La respuesta dada por la teoría de la señalización costosa es
macho como señales autorreferenciales, es decir, que no tienen otra que hace falta que las señales estén hechas de manera que, si se emite,
intención que su emisión misma, y, cuyo objetivo reside más preci- ello implica que se posee la calidad que se señala. Esta condición se
samente en los rasgos cualitativos de esta emisión. Debe ser capaz de cumple cada vez que la señal constituye un handicap en términos de
procesar todos los estímulos – la estructura del emparrado, la decora- supervivencia para el macho que la exhibe. Tal es el caso del rabo del
ción, los colores, la danza y las vocalizaciones del macho– neutrali- faisán o la cola del pavo real y muchas otras señales de exhibición de
zando sus propios circuitos reaccionales breves, es decir, los circuitos los machos. La larga extensión de esos apéndices constituye una des-
en los cuales un estímulo se acopla con una reacción comportamental ventaja relativa importante cuando los machos deben levantar vuelo
inmediata. Así, no debe tratar las bayas que decoran el emparrado para escapar de un depredador, del mismo modo que su coloración
como objetos para picotear sino como objetos para inspeccionar. Es muy vistosa hace que les resulte más difícil ocultarse.
más, no debe procesar las señales intensas del macho reaccionando a
su contenido, esto es, a lo que sería su significación en un contexto no Está claro que el costo para el que emite la señal y el beneficio para el
ritualizado. que interpreta reside en el hecho de que la emisión misma de esa se-
ñal de handicap depende de las cualidades reales de emisor. Si se es
Vimos que las actividades ligadas al cortejo requieren un gran gasto capaz de producir tal señal, es porque se posee efectivamente las cua-
de energía: son costosas en términos de tiempo y esfuerzo. En biolog- lidades que se señalan, pues son esas mismas cualidades las que
ía, existe una teoría que ha sido desarrollada especialmente para po-
der dar cuenta de tales situaciones que parecen difíciles de explicar 1
Se encontrarán exposiciones de la teoría de las señales costosas en: John Maynard
desde una perspectiva evolutiva: es la teoría de la señalización costosa Smith/ David Harper, “Animal Signals: Models and Terminology”, Journal of Theo-
(costly signaling) o de la señalización honesta (honest signaling). La retical Biology, No. 177, 1995, 305-311; Amotz Zahavi, “Mate selection – A Selection
idea es la siguiente: el macho busca venderse, es decir, “convencer” a for a Handicap", Journal of Theoretical Biology, No. 53, 1975, 205-213; Amotz Zaha-
vi/Avishag Zahavi The Handicap Principle, Oxford University Press, 1997; Alan
la hembra de que es el mejor. Pero ser el mejor en términos de apti- Grafen, “Sexual Selection Unhandicapped by the Fisher Process”, Journal of Theoret-
tud biológica es una cualidad que no es directamente manifiesta: es, ical Biology, No. 144, 1990, 473-516.
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hacen posible su producción. Por ejemplo, el tamaño de la cola del ración con la atención que le acordaría a estímulos del mismo tipo
pavo real macho señala de manera honesta su aptitud, pues si es ca- fuera del ritual del cortejo. He indicado que, para que el ritual pueda
paz de enarbolar una señal de tanto handicap (tan costosa), es porque funcionar, es necesario que la hembra, tanto en el plano cognitivo
ha sobrevivido a pesar de esta desventaja (cuanto más larga es la cola, como en el de las reacciones afectivas, procese el conjunto de la si-
mayor es el riego de ser atrapado por los depredadores) y por tanto tuación como una situación no de interacción directa sino de display
posee efectivamente las cualidades señaladas. En la medida en que el dirigido a ella. Más precisamente, hace falta que sea capaz, como
costo traduce de manera directa las cualidades realmente poseídas, hemos visto, de procesar todos los estímulos pertinentes –la estructu-
una señal costosa es una señal que no se puede simular: por eso es ra del emparrado, la decoración, los colores, la danza y las vocaliza-
intrínsecamente honesta. La situación es en consecuencia muy dife- ciones del macho– neutralizando sus propios circuitos relacionales
rente de la que tiene lugar con las señales no costosas. Éstas son breves, esto es, los circuitos en los que un estímulo está acoplado a
fácilmente simulables. El ejemplo más elocuente, si puede hablarse una reacción comportamental inmediata. Esta neutralización de los
así, es el lenguaje: es el tipo mismo de señal no fiable. Sería muy fácil circuitos relacionales breves y su reemplazo por circuitos de proce-
para mí pavonearme delante de ustedes desfilar y decir “Yo soy el samiento cognitivo autoreconductor hace que su actividad atencional
más fuerte”, a pesar de ser un flacucho sin músculos. Si ustedes son sea una actividad de procesamiento costoso, es decir, que se caracte-
crédulos, puedo fácilmente manipularlos, ya que es muy sencillo riza por una sobrecarga atencional (attentional overload) que no
afirmar soy el más fuerte sin serlo realmente. En cambio, cuando lo puede ser simulada. ¿Por qué no puede ser simulada? Simplemente
que vale como señal para transmitir ese mensaje es la aplicación efec- porque la hembra sólo puede entrar en el ritual y permanecer en él y
tiva de esta fuerza (por ejemplo, en un combate ritual), no puedo ya ser, por tanto, receptora de la señal, si sincroniza su actividad aten-
engañar, pues la emisión misma de la señal (por caso, mi victoria en cional con la actividad de emisión del macho, es decir, si se enrola, en
el combate) es el resultado directo de la calidad señala. Y a la inversa, el nivel atencional, en la misma lógica en la que se enrola el macho
si pierdo, no puedo emitir la señal en cuestión. del lado de la creación de la señal.
La teoría de la señalización es muy astuta, pero como tal posee una Mi hipótesis es que, por todos estos rasgos, los procesos cognitivos y
limitación intrínseca. En efecto, se dice que la señal es costosa para su apreciativos de la hembra son homólogos a los que operan en la expe-
emisor (por ejemplo, el macho de las aves de emparrado), pero que riencia estética humana. Adviértase que no estoy diciendo que la
yo sepa nadie se ha preguntado por el costo del procesamiento recep- hembra vive una experiencia estética, sino únicamente que la in-
tivo de esa señal (en nuestro caso, el costo para la hembra). De hecho, flexión de los procesos cognitivos y su vínculo con una apreciación
cuando se reflexiona sobre la actividad de la hembra durante el corte- positiva o negativa son homólogos a lo que distingue a la experiencia
jo, lo primero que se observa es que, así como el macho se dedica a estética de otros investimientos cognitivos de los seres humanos. Tra-
actividades de construcción y comunicación que no pueden justifi- temos de ver un poco más de cerca cuáles son los rasgos distintivos
carse en nombre del principio de economía, la hembra se enrola en de la experiencia estética.
un proceso de sobreinvestimiento cognitivo (atencional) en compa-
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2. ¿CUÁNTO CUESTA Y QUÉ REPORTA? riencia estética no es el único tipo de experiencia en la que los proce-
sos atencionales descendentes son centrales: lo mismo vale para la in-
Se puede demostrar que las situaciones que reagrupamos bajo la ex- vestigación cognitiva llevada a cabo por toda clase de ciencias. Sin
presión “experiencia estética” están marcadas por una inflexión par- embargo, veremos más adelante que el motor no es el mismo en los
ticular de la dinámica atencional que se enrola en el mismo orden de dos casos: es exterior en este último caso (queremos obtener un co-
procesamiento costoso de la señalización. Es posible dar cuenta de nocimiento fiable sobre el mundo), mientras que es endotélico en el
ello estudiando los rasgos por medio de los cuales la inflexión estética caso de la experiencia estética (queremos seguir explorando la obra).
de la atención se distingue de la atención común:
b) La consecuencia más importante de la intervención masiva del
a) En la atención estética, el procesamiento ascendente de la informa- procesamiento descendente guiado por la atención es un aumento de
ción – a saber, el procesamiento que es dirigido por el estímulo (sti- nuestras capacidades de diferenciación cognitiva, ya sean perceptua-
mulus-driven)– es contrabalanceado con una importancia central les o categorizantes. En resumen, la atención estética nos recompen-
acordada a los procesamientos llamados descendentes, esto es, guia- sa dotándonos de una capacidad de discriminación (perceptiva, pero
dos por la atención (attention-driven). Esto permite comprender por también categorial y emotiva) más fina. En términos más técnicos,
qué se opone tan a menudo la atención estética a la atención común, esto se expresa diciendo que los procesamientos descendentes llevan
calificando la primera de activa y la segunda de pasiva. Literalmente a una disminución del umbral de atencionalidad. En el caso de la per-
hablando, esta oposición no tiene sentido: la atención en el régimen cepción, al que me limitaré aquí, los procesamientos descendentes
ascendente no es en modo alguno pasiva, ya que las diferentes etapas conducen más precisamente a lo que se llama aprendizaje perceptual.
de procesamiento de la información son el lugar de operaciones de Este fenómeno del aprendizaje perceptual – es decir, de la disminu-
selección y no de un registro pasivo (basta pensar en el procesamien- ción del umbral atencional– ha sido estudiado especialmente por Me-
to de la señal visual). Pero podemos entender por qué se ha podido rev Ahissar y Shaul Hochstein.2 Estos autores parten de la hipótesis
tener la impresión de una pasividad del procesamiento ascendente y de que, por lo general, la diferencia que constatamos en las cualidades
una actividad en el caso de la inflexión estética. La primera, al menos de discriminación perceptual de los individuos no se puede explicar
en el contexto ecológico familiar, es en gran parte “automatizada” y por el hecho de que unos tengan a su disposición más información
sin experiencia fenomenal subjetiva pregnante (piénsese en la manera que otros. Lo que limita la performance ingenua en el ámbito de la
en que procesamos, por ejemplo, las informaciones que nos son discriminación visual – por ejemplo, cuando nos hallamos frente a un
transmitidas por las luces de tránsito); en cambio, en el régimen esté- cuadro en un museo– no es que en los sujetos no ejercitados la in-
tico, el procesamiento está fuertemente investido por la conciencia formación pertinente falte en las representaciones neuronales de en-
fenomenológica, por una atención acordada a los qualia, si se quiere, trada, sino que no tienen acceso a ella. En otras palabras, el mismo
y más generalmente por una exploración atencional sobreinvestida:
escrutamos el cuadro, escuchamos activamente el flujo sonoro, lee- 2
Merav Ahissar/Shaul Hochstein, “The Reverse Theory of Visual Perceptual Learn-
mos el texto sin saltarnos las palabras, etc. Va de suyo que la expe- ing”, Trends in Cognitive Sciences, Vol 8, No. 10, 2004, 457-464.
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estímulo visual da nacimiento grosso modo a las mismas representa- Su capacidad para acceder a los niveles bajos refleja transfor-
ciones neuronales de entrada en todos los sujetos. Éstos se distinguen maciones en las propiedades de integración de las neuronas
del nivel elevado, cambios que acrecientan el peso de los in-
únicamente en lo que concierne a su capacidad o no de acceder, gra-
sumos que son pertinentes para la tarea visual en cuestión y
cias a una estrategia descendente, es decir, guiados por una tarea reducen el peso de los inputs de bajo nivel que no son perti-
atencional, a tal o cual nivel de ese procesamiento ascendente. La te- nentes. De este modo las propiedades selectivas de estas neu-
oría de la jerarquía inversa (reverse hierarchy theory) plantea, pues, ronas son modificadas. Estos cambios de peso ocurren en eta-
que la mejora del rendimiento perceptual se debe en gran parte a los pas, comenzando en los niveles más elevados y descendiendo
procesos descendentes y, más precisamente, a una cascada de trans- gradualmente a niveles cada vez más bajos a lo largo de la je-
formaciones que refuerzan la información pertinente y debilitan la rarquía inversa. Para que estas transformaciones puedan tener
lugar hace falta una conducción descendente. Las neuronas
información no pertinente.
que cambian son aquellas cuyos outputs fueron seleccionados
previamente como input pertinente para el nivel inmediata-
Ahissar y Hochstein parten de la situación de los sujetos ingenuos. mente superior.” 3
Sus performances se rigen por una selectividad atencional que se ubi-
ca en la cima de la jerarquía visual. Como observan estos autores, no Esta plasticidad neuronal, cabe agregar, existe hasta en niveles muy
hay que malinterpretar la expresión “sujetos ingenuos”: en realidad, bajos; de hecho, hasta en la corteza visual primaria.
se trata de “expertos del sentido común” (common-sense experts). En
efecto, las representaciones de alto nivel a las que tienen acceso aten- La hipótesis que planteo es que la atención acordada de manera regu-
cionalmente resultan de una categorización visual ultra-rápida (del lar y sostenida a los estímulos (visuales, sonoros, etc.) inéditos o
orden de 150 milisegundos). La rapidez alcanzada constituye un um-
bral que no puede ser sobrepasado. La performance ingenua es real- 3
Un estudio de Avi Karni y Dov Sagi, “Where Practice makes Perfect in Texture Dis-
mente una performance ultra-experta; simplemente, sólo es eficaz crimination: Evidence for Primary Visual Cortex Plasticity” (Proceedings of the Na-
para los estímulos que se encuentran con mayor regularidad, para es- tional Academy of Science, Vol. 88, June 1991, 4966-70) ha mostrado así que un
aprendizaje que se apoya sobre estímulos muy simples, en los que sólo varían la
cenas visuales estándar ecológicamente pregnantes. Cuando un estí- orientación del primer plano y del background, conduce a un aprendizaje local reti-
mulo está demasiado alejado de ese repertorio común, el procesa- notópico, es decir, que no es transferible a otra ubicación en el interior del campo
miento “automátizado” ascendente no consigue transmitir la visual (por ejemplo, otro cuadrante), que es específico para la orientación del back-
información que sería explotable por la atención consciente. Ahora ground y esto de manera asimétrica (si la orientación del background sigue siendo la
misma, uno puede cambiar la orientación del punto de mira sin perder la competen-
bien, lo interesante es que este fracaso provoca la activación de pro- cia acrecentada por el aprendizaje; si uno por el contrario cambia la orientación
cesamientos descendentes, esto es, de procesamientos guiados por la background, no hay transferencia del aprendizaje) y que es monocular (si uno en-
atención, que toman el relevo de procesamiento ascendente automa- trena un solo ojo, el aprendizaje no es transferido al otro ojo). Ahora bien, sabemos
tizado y son capaces de remodelar poco a poco los niveles cada vez que el procesamiento retinotópico, monocular y específico para una orientación da-
da de los estímulos visuales se produce en la corteza visual primaria (V1). Esto impli-
más bajos del procesamiento de la información perceptiva: ca, por tanto, transformaciones a este nivel y, en consecuencia, una plasticidad al
nivel de la corteza visual primaria.
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complejos, inflexión que es típica de la atención en el régimen estéti- fracción de segundo un triángulo desprovisto de uno de sus vértices,
co, es susceptible de inducir tal proceso de aprendizaje top-down. vemos de hecho un triángulo entero, lo que se interpreta como indi-
Disminuyendo los umbrales de atencionalidad, la conducta estética cación de que un mecanismo anticipatorio indicación ha reemplaza-
deviene, entre otras cosas, el lugar de aprendizajes perceptuales in- do las formas vistas por la forma esperada. Los mecanismos de es-
tensos; por ejemplo, en el dominio visual o sonoro. Es claro que el co- quematización desempeñan también un papel central en el nivel de la
sto y el beneficio se condicionan recíprocamente; para acceder al be- diferenciación categorial de naturaleza conceptual: bajo las denomi-
neficio –de capacidades discriminativas más finas– es necesario naciones diferentes de “ esquemas”, “prototipos”, “ horizonte de ex-
pagar este precio –un procesamiento más costoso de la información– pectativa”, han sido estudiados por disciplinas tan diversas como la
pues los procesamientos descendentes guiados por la atención son psicología cognitiva, la psicología social, la sociología del conoci-
mucho más costosos que los procesamientos ascendentes automáti- miento , la fenomenología descriptiva o la hermenéutica. En todos los
cos. casos, su función es disminuir la cantidad de información procesada
para asegurar su integración lo más rápidamente posible en el stock
c) La atención en el régimen estético se caracteriza por una explora- de situaciones familiares.
ción polifónica desjerarquizada que establece vínculos entre las dife-
rentes capas del objeto, a expensas de la exploración jerárquica as- Ahora bien, en el marco de la experiencia estética, la percepción y la
cendente, que apunta a fijar por la vía más económica de las creencias categorización ya no operan según el principio de economía. El au-
endóxicas estables. Esta diferencia permite distinguir la relación esté- mento más rápido y más económico hacia la generalidad ya no es su
tica de nuestro ser en el mundo no es estético. En efecto, en la aten- objetivo. Lo que se privilegia al contrario es lo que Ronald W. Hep-
ción común, los procesos cognitivos son siempre altamente esquema- burn llamó la “complejidad contextual”4: la exploración polifónica
tizantes. Concretamente, cuando encontramos un estímulo predomina sobre el procesamiento jerárquico. Esto no significa nece-
perceptivo, tratamos de asociarlo de la manera más económica posi- sariamente que el campo de la percepción sea más importante que el
ble a un maximum de propiedades no ocurrentes en la percepción de la discriminación intelectual, sino más bien que en lugar de una
misma. Esta categorización transperceptual se torna posible por la relación múltiple entre el nivel inferior y el nivel superior (de múlti-
asociación de la entidad percibida con una categoría general. Esta ples estímulos para una categorización esquematizante) se privilegia
asociación es seguida de la atribución a esta entidad de identificado- la búsqueda de relaciones de múltiplo a múltiplo (de múltiples estí-
res categoriales en cuestión fuertemente correlacionados con ejempli- mulos para esquematizaciones múltiples), esto es, una dinámica de
ficaciones ya conocidas de esta categoría. En pocas palabras, se trata exploración paralela más que la integración serial. La noción de des-
de un short-cut que disminuye la complejidad de la información per- jerarquización relativa es importante en tanto permite comprender la
ceptiva y la religa de la manera más económica posible con una mo- particularidad de los aprendizajes en el marco de la relación estética.
delización cognitiva. Estos esquemas perceptivos que reducen la in-
formación perceptual a un minimun operan con frecuencia desde el 4
Ronald W. Hepbum, “Aesthetic Appreciation of Nature”, British Journal of Aesthet-
nivel preatencional: por ejemplo, cuando se nos muestra durante una ics, vol. 3, 1963, 195-209.
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En el modelo de Ahissar y Hochstein, el aprendizaje conduce a un Aunque existen numerosas clasificaciones de estilos cognitivos, en
movimiento de generalización que restablece el dominio de un pro- general se distinguen dos: el estilo convergente, por un lado, y el esti-
cesamiento ascendente sobre el feed-back el descendente. Cuando la lo divergente, por el otro. Éstos se diferencian esencialmente por el
experiencia estética desarrolla tal fijación, ella misma regresa a la hecho de que el estilo convergente pretende integrar lo más rápida-
atención común y, por tanto, ya no es estética. Es el caso, por ejem- mente posible las informaciones en contextos globales que los estabi-
plo, de la experticia en el dominio artístico, que una variante de la lizan, mientras que el estilo divergente acepta situaciones de coheren-
percepción visual ecológicamente eficaz. La teoría de Ahissar y cia global más débil y moviliza menos los contextos globales (es más
Hochstein ayuda a entender por qué desde el momento en que hay localista en cierta manera).
percepción de experto ya no hay atención en el régimen estético: nos
encontramos de nuevo en una situación del procesamiento mayorita- Trabajos llevados a cabo durante más de medio siglo han demostrado
riamente ascendente, es decir, stimulus driven y no attention driven. que la disposición al estilo cognitivo divergente es proporcional a la
capacidad de un individuo para soportar la categorización retardada
Esto permite mostrar que en este caso el verdadero carácter costoso (delayed categorization). Esta capacidad es central en el caso de la re-
de la señal estética no radica en su contexto comunicativo o pragmá- lación estética. Daré un ejemplo: la capacidad de apreciar la poesía.
tico (su rareza, su función de signo de prestigio), sino en su proce- Diversos estudios han demostrado que cuanto menos se remite un
samiento propiamente cognitivo. Una estrategia artística posible pa- lector al código fonético en el procesamiento del lenguaje menos sen-
ra movilizar la atención visual del espectador consiste, pues, en crear sible es a la poesía, porque no es particularmente sensible a las rimas
obras decepcionantes al nivel del procesamiento ascendente inicial y, y asonancias. A la inversa, cuanto más capaz es de retrasar la catego-
al mismo tiempo, capaces de provocar fuertes procesos de feedback rización semántica la información sensorial precategorial aumenta y,
descendente. Se puede pensar, por ejemplo, en la forma en que Ma- por tanto, la forma sonora es experimentada más plenamente. Algu-
tisse y Bonnard, en al menos parte de sus obras, ponen en tensión el nos lectores tienden a investir más fuertemente el nivel fonético y a
principio de profundidad, la ortogonalidad si se quiere, y el principio partir de allí a “descender” al nivel de la sonoridad no codificada,
de superficie. mientras que otros procesan el nivel fonético de manera automática
para ascender al nivel semántico. Estas disposiciones son disposicio-
d) Por último, la inflexión de la atención en el contexto estético co- nes generales que no se limitan a la poesía, pero las personas que tie-
rresponde a un estilo atencional específico. La noción de “estilo aten- nen una disposición a prestar atención al nivel fonético y la materia-
cional” debe entenderse como una especificación de la noción de lidad son evidentemente más capaces de apreciar todo lo que en la
“estilo cognitivo”. Esta última noción se utiliza en psicología para dar poesía pone de relieve de estos niveles, en primer lugar la rima.
cuenta de las diferencias en el perfil cognitivo de los individuos. Con-
cretamente, un estilo cognitivo corresponde a una manera específica Podemos ver claramente aquí que la atención estética se correlaciona
de procesar la información, de la resolver los problemas. positivamente con el estilo cognitivo divergente, ya que la disposición
a prestar una atención sostenida a la materialidad sonora es propor-
22 23
cional a la capacidad de un individuo para categorización retardada La experiencia estética se halla también íntimamente vinculada a di-
(delayed categorization). cho cálculo hedónico, pero funciona de manera bastante particular.
En primer lugar, en los regímenes de atención no estética, el calcula-
3. ¿CÓMO FUNCIONA? dor hedónico tiene como función principal evaluar el valor pragmáti-
co del objeto de atención. Ahora bien, en el régimen estético estamos
El aspecto enigmático de la relación estética reside en el hecho de que por definición en una relación despragmatizada. Desde luego, el co-
es una actividad costosa en términos de investimiento cognitivo y que nocimiento perseguido por sí mismo define también una situación de
ese costo no se puede simular. ¿Para qué entonces entregarse a ella? despragmatización. Y sin embargo, no diremos sin duda que es esté-
¿Por qué, por ejemplo, cuando miro un cuadro representando una tica. La diferencia esencial parece residir en el hecho de que, en el ca-
crucifixión, no dejo de contemplarlo una vez que identifiqué su con- so de la atención estética, el cálculo hedónico no sólo acompaña la
tenido? ¿Por qué, cuando leo una novela policial, no salto del princi- atención sino que la modula de atención o la regula directamente:
pio a la última página para conocer el desenlace? ¿Para qué demorar- cuando escucho música, la relación apreciativa no sólo no se estable-
nos? Se responderá: puesto que la obra es bella, me causa placer, etc. ce con el fin de la escucha y está presente todo a lo largo de ella, sino
En otras palabras: ¿me demoro porque obtengo satisfacción de esta que sobre todo modula la escucha. En términos técnicos: en el caso
atención costosa, como la hembra del ave de emparrado que continúa de la relación estética, el calculador hedónico actúa directamente por
inspeccionando el gabinete porque su construcción, sus colores, etc., feed-back sobre la atención bajo la forma de un desvío preferencial en
le “placen”? Ciertamente. ¿Pero cómo funciona esto? favor de su ampliación o su disminución, incluso de su continuación
o su interrupción.
Debemos partir del hecho de que, en tanto seres vivos inmersos en
una ecosfera no humana y humana, nuestra relación cognitiva con el Esto entraña una segunda diferencia, aún más importante: cuando se
mundo vivido está en la base del orden pragmático y no se halla dis- admite que la apreciación estética actúa por feed-back sobre la aten-
tanciada. Esta relación es la mayor parte del tiempo intrínsecamente ción misma, esto parece significar que lo que es apreciado no es di-
evaluativa, pues las informaciones que procesamos se refieren a enti- rectamente el objeto, sino la atención puesta en ese objeto. Ahora
dades, situaciones, etc., con las cuales interactuamos y que, por tan- bien, fuera de la relación estética, el regulador hedónico no evalúa la
to, son capaces de afectarnos positiva o negativamente. En términos atención como proceso, sino los objetos de la atención. La actividad
de procesos mentales, esto se traduce en el hecho de que el procesa- perceptual en situación normal no puede de todas formas ser regula-
miento cognitivo se acopla en general con lo que se llama técnica- da por el calculador hedónico que se apoya en esta misma actividad,
mente un “cálculo hedónico”. Este cálculo evalúa en tiempo real el ya que lo importante es la exactitud de la información transmitida.
valor positivo o negativo de los objetos, acontecimientos, etc., que Una atención que fuera regulada por su índice hedónico interno co-
procesamos cognitivamente. Cuando esta evaluación accede a la rrería el riesgo de ser demasiado sesgada. Esto nos ayuda a compren-
atención, lo cual no es siempre el caso, es experimentada como placer der por qué la instauración de la relación estética implica siempre la
o displacer. constitución de un enclave protegido que nos permite desviar nues-
24 25
tros recursos atencionales de nuestros compromisos pragmáticos en Dicho sea de paso, si el análisis de la valencia hedónica instantánea
y con la realidad. como regulador interno de la atención estética es correcto, es preciso
distinguir las emociones producidas por lo que constituye el objeto
La hipótesis según la cual lo que se evalúa hedónicamente en la expe- de nuestra atención y el estado positivo o negativo , agradable o des-
riencia estética no es el objeto, sino la manera en que este objeto es agradable que es inducido por el proceso atencional mismo. Las va-
procesado por la atención ha sido anticipada por Kant bajo la forma lencias hedónicas que regulan el proceso atencional no dan lugar a
de su célebre teoría de la “armonía de las facultades”. Ella ha sido co- emociones, es decir, a estados con contenidos intencionales, sino
rroborada por numerosos experimentos en psicología cognitiva y en simplemente a desvíos para la atención o a estados placente-
especial por los trabajos de Rolf Reber de Bergen, Norbert Schwarz ros/displacenteros. Al mismo tiempo, la paradoja trágica ya no apare-
de la Universidad de Michigan y Piotr Winkielman de la Universidad ce como la conjunción paradójica de emociones contrarias (una
de California, San Diego.5 Ellos lograron demostrar que el cálculo emoción negativa y una emoción positiva) provocadas por un mismo
hedónico puede investir no sólo los estímulos, sino también el modo objeto intencional (como es el caso en Aristóteles), sino como la con-
de procesamiento de los estímulos, y aproximaron este segundo tipo junción entre una o más emociones negativas de valencia hedónica
de dinámica explícitamente a la operación de valencia hedónica en el negativas provocadas por un objeto atencional y una valencia hedó-
caso de la experiencia estética. Cabe precisar que, en la medida en que nica positiva inducida por la actividad atencional misma.
el cálculo hedónico no conduce necesariamente a una experiencia
consciente, fenomenalmente vivida, de placer o displacer,6 podemos Relación estética: circuito
esperar que, durante las numerosas fases de una relación estética, su atención/ calculador hedónico
efecto se traduce simplemente en un medio en favor de la continua-

ción/interrupción de la actividad atencional sin que haya necesaria- Placer / +
displacer - t
mente una experiencia atencional de placer/displacer.
Atención t
5
Piotr Winkielman/Norbert Schwarz,/Tedra Fazendeiro/Rolf Beber, “The Hedonic
Marking of Processing Fluency: Implications for Evaluative Judgment”, en Jochen Calculador +
hedónico - t
Musch/Karl Christoph Klauer (eds.), The Psychology of Evaluation : Affective
Processes in Cognition and Emotion, Lawrence Erlbaum, Mahwah, New Jersey, 2003,
189-216 ; Rolf Beber/ Norbert Schwarz/Piotr Winkielman, “Processing Fluency and
Aesthetic Pleasure : Is Beauty in the Perceiver’s Processing Experience?”, Personality
and Social Psychology Review, 2004, vol. 8, No. 4, 363-383. ¿Podemos ir más lejos? ¿Podemos indicar cuáles son las característi-
6
Peter Shizgal, “On the Neural Computation of Utility: Implications from Studies of cas del procesamiento atencional que van a inducir una reacción po-
Brain Stimulation Reward”, en Daniel Kahneman/Edward Diener/Norbert Schwarz sitiva y cuáles las que van a inducir una reacción negativa? La res-
(eds.), Well-being: The Foundations of Hedonic Psychology New York, Russell Sage
Foundation, 1999, 500-524.
puesta de Kant es conocida: la apreciación estética positiva es
26 27
provocada por la experiencia de la armonía de las facultades de cono- ceptiva. Si ésta fuera la última palabra de la experiencia visual en el
cimiento. Esta teoría ha sido reformulada en el marco de la psicología marco de la relación estética, ¿cómo puede explicarse que yo contin-
cognitiva bajo la forma de la hipótesis de la fluency, de la facilidad úe contemplando el cuadro y sintiendo placer en esta actividad una
perceptiva o conceptual, desarrollada especialmente por Rolf Reber y vez que he identificado la jarra y manzana que están representadas?
sus colegas: la fluency corresponde a la facilidad/dificultad que tene-
mos para procesar el contenido informacional de un estímulo o de La segunda objeción procede del interior de la experimentación psi-
una representación. Cuanto más grande es la fluencia, tanto más el cológica misma. Un estudio de Robert F. Bornstein , Amy R. Kale y
proceso atencional es afectado una valencia positiva. La hipótesis de Karen R. Cornell7 ha demostrado que el aburrimiento constituye una
valencia hedónica positiva de la fluency permite comprender por qué condición limitante para el efecto positivo de la fluencia. En efecto,
en el dominio estético ciertos rasgos del contenido de los estímulos, contrariamente a lo que cabría esperar, la relación entre la fluencia y
tales como la simplicidad, la simetría, la unidad en la diversidad (es evaluación hedónica positiva no es lineal, sino que toma la forma de
decir, la coherencia), el contraste fondo-figura, etc. , han sido consi- una U invertida. Para la interpretación de monocausal en términos
derados en general como “bellos” , es decir, valorados positivamente. de fluencia, esta U invertida plantea un problema, porque si la fluen-
Los trabajos muestran, en efecto, que todas estas características se cia fue la única variable deberíamos esperar una relación lineal.
traducen, en el nivel de la dinámica de su procesamiento, en un alto Constatamos por lo demás que, si aumenta el aburrimiento con la re-
grado de fluencia cognitiva. Esto daría cuenta de los desvíos prefe- petición redundante (caso de los estímulos simples), lo que aumenta
renciales que se les añaden en el dominio estético y haría de la fluency por otra parte la influencia, disminuye en cambio cuando los estímu-
un buen marco explicativo de la valencia hedónica que tiene en él. A los procesados son complejos o incluso se resisten a la integración
pesar de todo, la hipótesis encuentra fuertes objeciones. interpretativa definitiva, pues se inscriben encajar en un marco que
parece ser más bien el de la discordancia cognitiva.
La primera es la experiencia de la apreciación artística: el arte abunda
en ejemplos de obras y de estilos valorados por propiedades que pa- Lo importante sobre todo es que el aburrimiento es el polo negativo
recen oponerse a las propiedades destacadas por las teorías de la de un par de valencias cuyo polo opuesto es la curiosidad, la sorpresa,
fluency, propiedades que de hecho son en suma las del arte clásico si el interés, etc. ¿Por qué la curiosidad está ligada a una valencia positi-
no clasicista. Consideremos el caso de una obra cubista. ¿Cómo ex- va, cuando parece motivada por una falta de información? En reali-
plicar que pueda sentir una gran satisfacción estética al contemplar dad, la curiosidad, como ha sido señalado por la mayoría de los auto-
una naturaleza muerta cubista a pesar de que manifiestamente va res que la han estudiado, posee un carácter autotélico: su
contra el principio de la fluencia? Aparte, la soltura se traduce en una especificidad entre las estrategias de búsqueda de información reside
mayor rapidez de procesamiento. Ahora bien, la atención estética al
contrario se caracteriza, siendo todas las demás cosas iguales, por su 7
Robert F. Bornstein/ Amy R. Kale/Karen R. Cornell, “Boredom as a Limiting Con-
lentitud. Podemos tomar el ejemplo de una naturaleza muerta de dition on the Mere Exposure Effect”, Journal of Personality and Social Psychology,
Chardin, de la que cabe suponer que es un facilitador de fluency per- 1990, vol. 58, 791-800.
28 29
en el hecho de que es “independiente de todo interés práctico y 4. CONCLUSIÓN

epistémico” y, más fundamentalmente, en que desde el punto d vista
motivacional es originaria, es decir, no depende de otra motivación Me gustaría concluir regresando un momento a la lectura de la rela-
con respecto a la cual tendría una función instrumental. La curiosi- ción estética y la creación artística en términos de la teoría de las se-
dad constituye, pues, la segunda variable: una vez introducida en el ñales costosas. La transposición de la teoría a este campo complejo no
modelo de la apreciación estética permite resolver las dificultades en- es obvia. Las consideraciones precedentes no son suficientes para
contradas por la teoría de la fluencia. De hecho, una relación aten- demostrar que la recepción estética funciona según el principio de la
cional regulada por las características internas de la relación atencio- señalización costosa, pero estoy convencido de que la teoría puede
nal navega siempre entre dos escollos: el riesgo de que el objeto sobre tener un efectivo valor heurístico para dar cuenta de los hechos artís-
el que dirijo mi atención sobrepase las capacidades de mis recursos ticos y estéticos. La teoría de la señalización honesta permite particu-
atencionales y el riesgo inverso de que no llegue a comprometerlos larmente comprender por qué la producción artística y la relación
de manera suficiente. estética suelen estar presentes en las situaciones de comunicación de
riesgo.
En resumen: los dos puntos límites son, por un lado, la sobrecarga
atencional y, por el otro, la falta de solicitación atencional. Se trata de Con toda claridad, esto sucede cuando los seres humanos quieren se-
dos polos igualmente antihedónicos: el desánimo, por un lado, y el ducir, cuando quieren imponerse a un rival, cuando quieren mostrar
aburrimiento, por el otro. El desánimo nace de una dificultad de pro- su poder o, al contrario, su sumisión, pero sería muy reductivo cen-
cesamiento excesiva. Ahora bien, hemos visto que la dificultad de trarse en estas situaciones agonísticas entre individuos. Las creacio-
procesamiento es la inversa de la fluencia: la magnitud de la señal de nes de orden artístico y la relación estética se encuentran mucho más
fluencia es, pues, una variable positiva de la relación atencional en el masivamente en otras situaciones de riesgo comunicativo: cuando
régimen estético. El aburrimiento es inducido por una falta de inter- entramos en relación con una alteridad, por ejemplo, espíritus, con
vención de los recursos atencionales: excesiva repetición, redundan- antepasados o muertos, o bien cuando nos hallamos frente al enigma
cia, etc. En términos informacionales, el aburrimiento surge cuando de nuestra propia identidad existencial dentro del mundo social, na-
el diferencial entre conocimientos ya adquiridos e información nueva tural y cósmico; en suma, en las innumerables interacciones en las
tiende a cero. La curiosidad, ya que es generada por una gran diferen- está en juego nuestro equilibrio tímico, nuestro attunement, nuestra
cial entre conocimientos ya adquiridos y nueva información es tam- sintonía, nuestra Gestimmtheit (Heidegger), como individuos o como
bién una variable positiva de la relación estética. Podemos concluir grupos insertos en una red interhumana o cósmica que nunca es evi-
de ello que, en la relación estética, el feedback entre atención y calcu- dente de suyo y que nos lleva a preguntarnos por nosotros mismos.
lador hedónico es regulado por dos variables que actúan en sentido En muchas comunidades humanas, estos hechos se cristalizan bajo la
inverso: la señal de fluencia de la señal y la señal de interés. forma de una serie de producciones típicas emparentados transcultu-
ralmente – danzas, ornamentos, esculturas, producciones verbales,
representaciones pictóricas, etc.– que nosotros, en Occidente, te-
30 31
nemos la costumbre de designar con el nombre de “arte”. Esta imposibilidad de reemplazar la señal emitida por una señal más
económica o más unívoca, a pesar de que el punto de vista de la razón
Desde luego, la teoría de la señalización costosa puede tener una uti- comunicativa instrumental puede aparecer como no económica o no
lidad heurística para comprender el carácter no económico de la pro- unívoca, significa que de hecho es imposible disimularla emitiendo
ducción artística y de la relación estética – su carácter de “gasto” en una señal de reemplazo, ya que esa señal no sería equivalente. Esto
el sentido de Georges Bataille– es una cosa. El problema de si las nos hace prestar atención a otro aspecto importante por el que la
obras de arte son señales costosas en el sentido técnico del término obra de arte es una señal costosa: ella no es separable de su formula-
es otra. No puedo, por supuesto, resolverlo aquí, pero para cerrar esta ción o de su efectiva puesta en forma, pues esta última no constituye
reflexión me gustaría esbozar un argumento en favor de esta hipóte- su vehículo sino su encarnación. Como la cola del pavo real, una obra
sis. de arte es siempre un token sin tipo. En efecto, en una señalización
que funciona según la relación token/tipo, los tokens son intercam-
Si el arte es una señal costosa, entonces todo intento orientado a biables. En la señalización costosa ningún token es intercambiable
transformarlo en señal no costosa debería anularlo, destruirlo. Eso es con otro, ya que precisamente sus características singulares no repe-
lo que sucede. Consideremos el ejemplo de una obra literaria. Toda tibles están en el centro de la señalización, toda vez que ella es costo-
tentativa de reducirla a una forma de comunicación no económica, sa. Esto se aplica al gabinete del ave de emparrado como a cualquier
en este caso toda tentativa de reducirla a su supuesto contenido in- obra de arte. Y si la señal costosa no es separable de su formulación,
formativo –por ejemplo, resumiéndola o desambigüándola– supone esto es porque, como se ha señalado innumerables veces a propósito
destruirla. A propósito de Dans le Labyrinthe (1959) de Alain Robbe- justamente de las obras de arte, lo que expresa no existe por encima
Grillet, Gérard Genette señaló acerca de las tentativas de desambi- de su encarnación como un mensaje o como un esquema que le re-
guación de la crítica: sulta suficiente para comunicar. El desafío principal de la comunica-
ción de la señal costosa es la existencia misma de esa señal más allá de
Restituir los matices modales de una historia virtual conside- todo aquello a lo que además se puede referir. Esto es similar a lo que
rada como preexistente (o subyacente) al relato actual, dicha Wittgenstein observa sobre la obra de arte: no quiere transmitir otra
empresa (muy tentadora, convengamos, ya que satisface una
cosa sino únicamente a sí misma.
tendencia natural, pero estéticamente desastrosa, a “explicar,
es decir, a banalizar con la mayor frecuencia todas las cosas) BIBLIOGRAFÍA
vuelve en cierta forma a colocar concienzudamente dentro de
sus pliegues todo lo que Robbe-Grillet con no menos preocu- Ahissar, Merav/Hochstein Shaul, “The Reverse Theory of Visual Perceptual
pación ha desplegado y exhibido, lo que implica que se tenga Learning”, Trends in Cognitive Sciences, vol. 8, No. 10, 2004, 457- 464
por nula la única realidad, la única materia de la novela: su Beber Rolf/ Schwarz, Norbert/Winkielman, Piotr, “Processing Fluency and
texto.8 Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the Perceiver’s Processing Experience?”, Per-
na: Figuras. Retórica y Estructuralismo, trad. Nora Rosenfeld y María Cristina Mata;
8
Gérard Genette, “Vertige fixé”, en Figures I, Paris, Seuil, 1966, 78 (edición castella- rev. tec. Alfredo Paiva, Córdoba, Ediciones Nagelkop, 1970, 86-87; trad. modificada).
32 33
sonality and Social Psychology Review, vol. 8, No. 4, 2004, 363-383.

Bornstein, Robert F. / Kale Amy R. / Cornell, Karen R., “Boredom as a Li-
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Genette, Gérard, Figures I, Paris, Seuil, 1966 (edición castellana: Figuras.
Retórica y Estructuralismo, trad. Nora Rosenfeld y María Cristina Mata; rev. DOBLE EXPOSICIÓN. ESCRITURA
Alfredo Paiva, Córdoba, Ediciones Nagelkop, 1970).
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Zahavi, Amotz/Zahavi, Avishag, The Handicap Principle, Oxford University
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Traducido del francés por Ricardo Ibarlucía
34 35
Michael W. Jennings
Princeton University
Doble exposición. Escritura palimpséstica y textura de imagen en la prosa

tardía de Benjamin
Traducido del inglés por Gabriela Leighton (Universidad Nacional de San
Martín), Ricardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San Martín) y Gisela
Fabbian (CONICET).
Resumen
El presente artículo se centra en la búsqueda de un elemento que pueda fun-
cionar como principio guía para reconfigurar y resignificar los textos no es-
tructurados de Walter Benjamin. Lo encuentra en la práctica benjaminiana
de la reescritura, es decir, en la creación de una escritura palimpséstica en la
que un texto completamente nuevo se produce sobre la base de otro previo.
A partir de esta idea, se ocupa de la estrecha relación entre Dirección úni-
ca e Infancia en Berlín hacia 1900, desmontando las capas de este último tex-
to y exponiendo los vestigios del primero. El análisis de esta práctica escritu-
ral intenta, por último, mostrar que las Denkbilder que componen Infancia
en Berlín son concebidas y producidas en explícita analogía a la imagen fo-
tográfica.
Palabras clave
Walter Benjamin – Reescritura – Palimpsesto – Imagen– Fotografía
Double Take. Palimpsestic Writing and Image-Character in Benjamin’s

Last Prose
Abstract
This paper’s purpose is to find some element which could work as a guiding
principle to reconfigure and re-signify Walter Benjamin’s unstructured
texts. It will be found in Benjamin`s rewriting practice -that is, the creation
of a palimpsestic writing in which a new text is made from a previous one.
From this idea, it will deal with the close relation between One-Way Street
and Berlin Childhood Around 1900, stripping the different layers of this sec-
ond text and exposing the traces of the first one. Finally, the discussion of
this practice of writing attempts to show that the Denkbider that make up
36 37
Berlin Childhood are conceived and produced in explicit analogy to photo-

graphic image.
Key words
Walter Benjamin – Rewriting – Palimpsest – Image– Photography
Recibido: 12/01/2012. Aprobado: 29/05/2012. Traducido: 29/05/2012,

06/08/2012. Traducción aprobada: 18/10/2012.
Uno de los problemas con persistencia menos estudiados de la obra
de Benjamin continúa siendo la cuestión de los elementos estructu-
rantes de lo que él mismo llamó “el todo móvil y contradictorio” de
su pensamiento (GB IV, 412).1 El propio Benjamin brindó una serie
de figuras para estas estructuras: constelaciones, imágenes dialécticas,
crónicas. No obstante, son pocos los intentos que se han llevado a ca-
bo para discernir las constelaciones concretas dentro de la obra de
Benjamin misma.2 Éste es, ciertamente, el sitio en que finalmente las
preguntas sobre la práctica de la escritura se entrecruzan con las pre-
guntas acerca de la práctica de la lectura. Sin embargo, se ha prestado
escasa atención al proceso efectivo a través del cual las constelaciones
o imágenes dialécticas, formadas por distintos recortes de textos e
imágenes, emergen en la práctica concreta de lectura de Benjamin.
1
Durante muchos años, los estudiosos de Benjamin observaron una rígida dicotomía
entre una primera obra “romántica” y una tardía obra “marxista”. Para una primera
demostración sistemática de la continuidad entre la obra de juventud y la de madu-
rez –lo cual podría denominarse “tesis de unidad –, véase M. W. Jennings, Dialecti-
cal Images. Walter Benjamin’s Theory of Literary Criticism, Ithaca, Cornell University
Press,1987. Uwe Steiner se concentró en los años de transición claves de mediados de
1920 y demostró los aspectos más importantes de esta continuidad: Die Geburt der
Kritik aus dem Geiste der Kunst: Untersuchungen zum Begriff der Kritik in den frühen
Schriften Walter Benjamins, Würzburgm Königshausen & Neumann, 1989.
2
Para un ensayo preliminar, véase M.W. Jennings, “On the Banks of a New Lethe:
Commodification and Experience in Benjamin’s Baudelaire Book”, Boundary, 2, vol.
30, 1, 2003, 89-104.
38 39
En términos de práctica de lectura: ¿cuál es el ahora de la cognoscibi- La práctica en sí misma que Benjamin hace de la cita es por cierto
lidad de la imagen?, ¿cuál es el crítico instante de peligro sobre el que extremadamente compleja. El uso más conocido es quizá el empleo
se funda toda lectura? de la autocita anónima: la cita dentro de un texto o pasaje de otro tex-
to de Benjamin sin ninguna otra atribución más que la ocasional e
Como cualquier lector de Benjamin puede darse cuenta de inmedia- irónica frase “un escritor de izquierda ha escrito”. El presente trabajo,
to, el proceso de lectura de cada texto está constantemente interrum- no obstante, se ocupa de una práctica estructuradora muy específica,
pido por una interferencia particular −el reconocimiento, la memo- que está relacionada con la cita pero que en el fondo es esencialmente
ria, la intuición o incluso la anticipación de la citabilidad de un diferente: la práctica de la reescritura. Me refiero, concretamente, a la
pasaje, su referencia a otros pasajes relacionados, su relativa o absolu- práctica por medio de la cual Benjamin produce un texto que, más
ta dependencia de una serie de pasajes en otros textos−, por el reco- que una serie de referencias a un texto anterior, constituye una rees-
nocimiento, en suma, de su parcialidad e inestabilidad. Éste es con critura sistemática y arquitectónica de las estructuras anteriores de
mucha frecuencia el precio de encontrarse con la práctica benjami- ese texto, de sus formas y de su contenido. El ensayo “Experiencia y
niana de la escritura: su casi absoluta resistencia a la estasis, la auto- pobreza” brinda un ejemplo preliminar y localizado. En él se habla de
referencialidad y el compromiso concomitante de deslizarse fuera de una generación que afronta las experiencias de un paisaje tecnificado:
la identidad y el significado.3Así, en una interpretación extrema, el “en un campo de fuerza de explosiones y corrientes destructoras, es-
resultado es la incitación a la asociación libre, la cita deshistorizada taba el mínimo, quebradizo cuerpo humano” (GS II, 214, DI,
del libro sobre el Trauerspiel en el sentido de que “cualquier cosa 168).Pese a ser el centro de una meditación sobre la experiencia de
puede significar otra cosa” (GS I, 350). Existen, sin embargo, una se- una generación que había sobrevivido a la Primera Guerra Mundial,
rie de factores constructivos operando que ponen límites a la fuga al “Experiencia y pobreza”, condensa y reescribe de hecho, en momen-
infinito, a la polisemia radical en Benjamin. El significado realmente tos claves, el texto final de Dirección única: “Hacia el planetario”. Allí
surge cuando el lector sigue el hilo de la cita a través de lo que Breton el paisaje tecnificado que emergió durante la Gran Guerra es evocado
llamó los “caminos enmarañados del deseo”; sin embargo, a medida en gran detalle:
que el lector traza gradualmente esta red de citas, la constelación
misma es constituida precisamente como la red resultante, como un Masas humanas, gases, fuerzas eléctricas fueron arrojadas a
constructo mental que está sujeto a verificación. campo raso, corrientes de alta frecuencia atravesaron el paisa-
je, nuevos astros se elevaron al cielo, el espacio aéreo y las pro-
fundidades marinas resonaron con el estruendo de las hélices
y en todas partes se excavaron fosas de sacrificio en la madre
3
El trabajo de Paul De Man ha sido especialmente influyente en este sentido. Véase tierra. (GS IV, 147, DU, 97)
en particular: “Conclusions. Walter Benjamin’s ‘The Task of the Translator’, en The
Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, 73–105 (edi-
ción castellana: “Conclusiones: ‘La tarea del traductor’ de Walter Benjamin”, en La
“Hacia el planetario”, al igual que “Experiencia y pobreza”, es una re-
resistencia a la teoría, trad. Elena Elorriaga y Oriol Francés Madrid, Visor, 1990, 11- flexión sobre una nueva forma humana que sólo puede existir en este
37).
40 41
paisaje. Con su evocación estática y problemática de una physis colec- él” (GS I, 125, EG, 14). Ésta es ciertamente una descripción bastante
tiva y tecnificada, convulsionada por el “estremecimiento que acom- precisa de la relación que se obtiene de la comparación entre “Expe-
paña una verdadera experiencia cósmica”, este texto anterior de Ben- riencia y pobreza” y “Hacia el planetario”: la descripción sobria y
jamin no es sólo una influencia en “Experiencia y pobreza”: memorable de las nuevas formas de experiencia en el ensayo poste-
proporciona al segundo texto su lenguaje, estructura y contexto. En rior –aquel “guión más poderoso”– “refiere” a ese texto “desleído”
un sentido importante, “Experiencia y pobreza” es una reescritura de que se encuentra por debajo. Ésta y muchas citas similares son
“Hacia el planetario”. usualmente interpretadas como los fundamentos de la práctica crítica
de Benjamin, los elementos más importantes de su forma de abordar
El mismo Benjamin hizo frecuentes referencias a esta práctica de re- todos los textos. Sin embargo, pueden ser entendidas mejor como
escritura. En la sección “Porcelana china” de Dirección única, la voz descripciones de la práctica de escritura de Benjamin. Como esta cita
narrativa ofrece una amplia descripción de la naturaleza material de lo revela, lo que he denominado “reescritura” es una forma de “escri-
una práctica particular de escritura: tura palimpséstica”. En momentos claves de su trayectoria, los más
importantes textos de Benjamin –aquellos que organizan e informan
La fuerza de una carretera varía según se la recorra a pie o se una amplia gama de diferentes textos– reaparecen reescritos en un
la sobrevuele en aeroplano. Así también, la fuerza de un texto nuevo lenguaje. Un elemento central en estructuración de la obra de
varía según sea leído o copiado. […] Solo el texto copiado
Benjamin, es entonces la práctica de la reescritura como sobre-
puede dar órdenes al alma de quien lo está trabajando, mien-
tras que el simple lector jamás conocerá los nuevos paisajes
escritura; la producción de un “nuevo” texto sobre la base de un texto
que, dentro de él, va convocando el texto. […] La costumbre previo. Esta condición estructural ayuda a explicar el predominio en
China de copiar libros fue una garantía incomparable de cul- los textos de Benjamin de figuras e imágenes de un retorno a la esce-
tura literaria, y la copia, una clave para penetrar en los enig- na originaria de la escritura: tales figuras e imágenes apuntan a un
mas de la China. (GS IV, 90, DU, 22) texto previo sobre el cual está basado el nuevo texto.
Benjamin era, en efecto, un adepto a la práctica de insertar enigmas No es accidental que la concepción de la reescritura como copia sea
dentro de sus textos, y sugiere aquí que la “clave” de dichos enigmas una imagen de Dirección única. Este ensamblaje aparentemente ca-
reside en el simple hecho de que muchos de sus textos son “copias” sual de pequeños textos literarios –que aún es el terreno menos ex-
de textos anteriores, resultantes de la reescritura del texto previo en plorado de la obra de Benjamin– es, de modo importante, la clave de
una forma aparentemente nueva. En las páginas introductorias al en- su escritura posterior, y especialmente de aquella escritura basada en
sayo sobre Las afinidades electivas de Goethe, Benjamin ofrece una la forma de Denkbild o figura de pensamiento. En lo que sigue, me
visión aún más específica de la relación que se puede generar entre el concentraré en un conjunto de ejemplos para demostrar, de una for-
texto previo y su reescritura. Allí, el crítico es famosamente compara- ma más precisa, la práctica de la reescritura y sus efectos en la rela-
do con un “paleógrafo frente a un pergamino cuyo texto desleído está ción entre Infancia en Berlín alrededor del 1900 y Dirección única.
cubierto por los trazos de una escritura más poderosa que se refiere a
42 43
Cuando Benjamin se volcó, en 1938, a la reescritura de Infancia en lugar particular: los patios y Loggien del Großbürgerliche Wohnungen
Berlín alrededor del 1900, que había comenzado a tomar forma como del viejo oeste de Berlín.5 En esos patios, como ha mostrado Winfried
un reordenamiento de “Crónica de Berlín” de 1932 y había asumido Menninghaus, habita un conocimiento mítico que la voz narrativa
una forma provisionalmente completa hacia 1934, llevó a cabo una aún no puede igualar.6 Pero este oscuro conocimiento es en Infancia
serie de acciones que continúan desconcertando a editores y lectores. en Berlín radicalmente contingente respecto una visión muy particu-
Sometió un número de textos a una revisión extensa; agregó dos par- lar: la visión fotográfica. Porque, en la primer y más sutil evocación
tes nuevas y eliminó nueve, comprendidas algunas de las que actual- de las técnicas fotográficas pre-cinematográficas del texto, la Loggia
mente se cuentan entre sus más famosas Denkbilder. Y mientras que misma, con su forma semejante a una caja y sus obturadores, no es
los textos que conforman Infancia pueden haber sido dispuestos en meramente una figura del palco teatral, sino de la cámara de placa.7
orden ya en 1934, no tenemos evidencia concreta de tal orden; el úni- Las Denkbilder de Infancia son de hecho, como Benjamin sostiene en
co orden accesible a nosotros es el impuesto en 1938 en el llamado la introducción del Handexemplar, “las imágenes en las cuales la ex-
Handexemplar Komplett.4 Intentaré resumir mi opinión central: esta periencia de la gran ciudad se precipita en un niño de clase media”
revisión fue realizada con dos propósitos. Primero, Benjamin buscó (GS VII, 385); este precipitado, sin embargo, no es un proceso gene-
organizar la versión final de Infancia, como una reescritura de Direc- ralizado ni históricamente inespecífico: las imágenes se precipitan
ción única, de tal forma que sus secciones claves de la niñez no sólo como tales a través de aparatos fotográficos. Las metáforas fotográfi-
trataran temas y formas sino que en realidad se produjeran en el tex- cas se encuentran de hecho en cada rincón de Infancia. La luz tene-
to aproximadamente en el mismo punto que sus correspondientes brosa que caracteriza una imagen tras otra es la luz de la primera fo-
imágenes en Dirección única. Segundo, Benjamin procuró disponer tografía. El líquido que supura bajo la superficie de la tierra y realiza
cada uno de los textos que conforman Infancia según una particular su recorrido por debajo de las nutrias es una figura para el líquido de
interpretación de la fotografía. Mi tesis es que el carácter de la ima- revelado fotográfico que tiene el potencial de hacer visibles las imá-
gen, tan central para Denkbilder, es esencialmente fotográfico en la genes latentes precipitadas en el texto. Y, como ha mostrado Eduardo
versión final de Infancia.
5
El primer intento de evocar está atmósfera fue realizado por Marleen Stoessel en
Aura, Das vergessene Menschliche. Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin,
“Logias”, la primera Denkbild de Infancia, es a menudo interpretada München, Hanser, 1983.
como una emotiva y notable evocación ambiental de la pérdida de un
6
Winfried Menninghaus, Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 26–58 (edición castellana: Saber de los um-
brales. Walter Benjamin y el pasaje del mito, trad. Mariela Vargas y Martin Simesen
4
Tal es la inscripción de la primera página escrita a mano de una copia escrita a de Bielke, Buenos Aires, Biblos, Colección Pasajes [Centro de Investigaciones Filosó-
máquina producida en París en 1938. Esta composición histórica de Infancia en ficas, Programa de Estudios en Filosofía del Arte], 2013.
Berlín es extremadamente compleja: para un estudio exhaustivo que enfatiza el esta- 7
Para una lectura completa de las implicancias teóricas de la concepción de la foto-
do del texto como work in progress, véase Davide Giuriato, Mikrographien. Zu einer grafía en Infancia en Berlín, véase M. Jennings, “The Mausoleum of Youth: Between
Poetologie des Schreibens in Walter Benjamins Kindheitserinnerungen (1932–1939), Experience and Nihilism in Benjamin’s Berlin Childhood around 1900”, Paragraph,
München, Fink, 2006, 7–84. 32, vol 3, 2009, 313–330.
44 45
Cadava, el flash acude repetidamente como “ahora de la cognoscibili- do de reescritura de un texto originario, una reescritura que arroja
dad”.8 una luminosidad entera y recíproca entre sus elementos.
“Logia” sirve de introducción programática al problema de la foto- Dada la representación arquitectónica de la traducción en “La tarea
grafía como inscripción técnica en Infancia en Berlín, contrapartida del traductor”, no debería sorprendernos que tanto Infancia en Berlín
exacta de la primera sección de Dirección única: “Gasolinera”. Este alrededor de 1900 como Dirección única se orienten inmediatamente
texto anuncia, de forma auto-reflexiva, que el texto estará compuesto hacia el problema de la forma arquitectónica. En la segunda sección
por extractos aparentemente inconsecuentes de un “lenguaje rápido”, de Infancia, “Panorama Imperial”, se evoca el cerrado espacio del pa-
comparando el funcionamiento de este lenguaje con el de una norama, un espacio en el cual tiene lugar la forma paradójica de la
máquina constructivista: una turbina que requiere petróleo en sus visión fotográfica. Sentada frente a una pantalla horizontal, la au-
“roblones y junturas” (GS IV, 85, DU, 15). En paralelo, “Logia” ad- diencia mira, sin embargo, “a través de ventanillas, la lejanía de tenue co-
vierte al lector que el conocimiento revelador puede ser algo que no lorido” (GS VII, 388, IB, 19). Al mirar hacia adelante, los espectadores
entendemos, pero que puede hacerse compresible recurriendo a los en realidad miran hacia abajo. Es como si el espejo del aparato redi-
medios modernos, a saber, aplicando aceite a las articulaciones y los reccionara, para la presentación de las imágenes fotográficas, la visión
ejes de esta logia con una cámara de placa. hacia abajo a través de un piso transparente. Esta sensación de lo que
habita “abajo” se encuentra presente, en efecto, en la idea de palimp-
Los dos ensayos de montaje tomados conjuntamente componen una sesto. Y lo que se halla por debajo de la superficie de Infancia en
arquitectura palimpséstica muy particular. Infancia en Berlín, aquel Berlín es ese piso profundo y subterráneo de Dirección única. Luego
“guión tan poderoso”, demuestra ser translucido, luminoso y poroso, de que el segundo texto de Dirección única, “Salita para desayunar”,
solo para invocar algunas de las figuras más fuertemente asociadas al anuncie la temática del sueño y la visión “allí abajo”, la sección
lenguaje arquitectónico de Benjamin. Los dos textos guardan, en “Número 113” tiene una subsección titulada “Subterráneo”. “¿Qué
efecto, el mismo tipo de relación entre sí que la evocada entre el ori- siniestro gabinete de curiosidades aparece allí abajo”, pregunta el na-
ginal y la traducción en “La tarea del traductor”: “La verdadera tra- rrador, “donde las zanjas más profundos se hallan reservadas a lo más
ducción es transparente, no le hace sombra […] Pues la frase es el cotidiano?” (GS IV, 86, DU, 17). En esas profundas zanjas, esta voz
muro que se levanta ante el lenguaje del original, mientras que la fi- descubre el cuerpo del “primer compañero de mis tiempo de cole-
delidad es el arco que la sostiene” (GS IV, 19, AN, 139-140). La teoría gial”. Se trata del cadáver de Fritz Heinle, amigo de Benjamin, que se
de la traducción de Benjamin postula la traducción misma como mo- quitó la vida en la Heim de la Freideutsche Jugend al comenzar la
Primera Guerra Mundial, una visión que nunca se apartó de la escri-
tura de Benjamin. Así como la voz narrativa descubre este cadáver,
8
profundamente enterrado pero determinante, al comienzo del texto,
Los argumentos más importantes de Cadava con relación a la cualidad fotográfica
en la epistemología tardía de Benjamin se pueden encontrar en Words of Light. Thes-
la voz narrativa de Infancia en Berlín encuentra este cuerpo una y
es on the Photography of History, Princeton Princeton University Press, 1997. otra vez: en el final de la primera Denkbild, “Logias”, donde “el niño
46 47
que antaño fue partícipe […] se encuentra en su logia […] dentro de denado a ser empujado siempre a un eterno ahora por dos caballos
un mausoleo que hace tiempo le está destinado” (GS VII, 388, IB, blancos al tiempo que su abrigo de piel se agita en el viento, sino el
127). Y nuevamente, en la conclusión programática de Infancia, “La eterno presente de “Wilkommen und Abschied” de Goethe. El pre-
luna”, el niño experimenta un intenso momento de identificación sente que existe como vacío dentro del panorama está “bañado por el
cuando, despertando en medio de la noche, sale de la cama, persegui- dolor de la partida”, el instante en el poema de Goethe en el cual el
do por el “miedo de encontrarme a mí mismo estirado en la misma” pretérito da lugar, fugazmente, a un tiempo presente donde, literal-
(GS, VII, 427, IB, 133). La visión fotográfica lleva al lector de Infancia mente, nada sucede, donde reside una anticipación de la nostalgia:
hacia abajo y hacia adentro de una cripta muy particular.9 “¡Pero ah! Ya con el sol de la mañana/ la partida encoge mi corazón:
/¡Qué éxtasis en tus besos! / ¡En tus ojos qué dolor! (Doch ach, schon
Heinle, sin embargo, no es el único cuerpo enterrado bajo la superfi- mit der Morgensonne / Verengt der Abschied mir das Herz: / In deinen
cie de Infancia en Berlín. Ese piso transparente del texto, al revelar Küssen welche Wonne! / In deinem Auge welcher Schmerz!).11
Dirección única como su sótano, deja ver unos cimientos totalmente
cubiertos de cuerpos. De hecho, es el cuerpo de Goethe y su voz in- Este eterno presente –representado arquitectónicamente como un
corpórea lo que con más frecuencia ronda estas imágenes.10Goethe emparedamiento o entierro– regresa en la tercera sección de Infancia,
está presente y es nombrado en las subsecciones siguientes de “Columna triunfal”. El tambor que forma la base de la columna es
“Número 113”: visible en el sótano, sentado frente al escritorio de su otra forma de espacio arquitectónico cerrado pero transparente, en
estudio, le da al narrador una vasija y lo acompaña a una comida jun- este caso el mausoleo no de la niñez sino de la historia mundial:
to a su familia y antepasados. Los grandes ancestros le dejan como “¿Qué pudo haber después de Sedán? Con la derrota de los franceses,
legado, no la inspiración, sino el indicio de mortalidad: el indicio del la Historia Universal parecía haber dejado a su glorioso sepulcro, so-
mausoleo del niño de Infancia en Berlín alrededor de 1900. Pero Go- bre el cual esta glorioso columna se eleva como estela funeraria” (GS,
ethe también está presente en “Panorama imperial”; su voz parece VII, 389, IB, 22). Sin embargo, no es como si la imagen sepulcral de la
haber flotado hasta una posición justo debajo del piso. Cuando el pa- columna de la victoria existiese de manera independiente: es de
norama está por moverse para desplazar la mirada de los espectado- hecho la visión del niño la que construye la muy particular naturaleza
res de una imagen a otra, suena una campanita y el aparato gira, no de la columna. Mirando desde abajo, el niño ve “que la gente se esta-
hacia una nueva imagen, sino a un espacio vacío. Y en este no- cionaba en lo alto. Delante del cielo sus contornos negros semejaban
espacio, en este no-tiempo, un presente eterno e inespecífico se figurines de pegatinas. ¿No tomaría acaso las tijeras y el cazo de la co-
muestra. No sólo el eterno presente del médico rural de Kafka, con- la para repartir, una vez terminado el trabajo, las figuritas delante de
los portales, detrás de los arbustos, entre las columnas o donde se me
9
Para un influyente resumen de la relación entre textos “superficiales” y “enterrados” antojara?” (GS, VII, 389-390, IB, 24). Si “Logias” teorizaba la produc-
–una “criptonomía”–, véase Nicolas Abraham/Maria Torok, The Wolf Man’s Magic
Word. A Cryptonomy, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.
10
Para la noción de influencia textual, véase especialmente Avital Ronell, Dictations. 11
Johann Wolfgang von Goethe, “Wilkommen und Abschied”, en Werke, Bd. 1,
On Haunted Writing, Champagne/Urbana, University of Illinois Press, 2006. Berliner Ausgabe, hrsg. von Siegfried Seidel, Berlin, Aufbau, 1960 ff., 48
48 49
ción de imágenes individuales, su precipitación a través de la cámara nera nueva y caprichosa, materiales de muy diverso tipo, gra-
y su aporte de un conocimiento que podemos ver pero no entender, cias a lo que con ellos elaboran en los juegos. Los mismos ni-
ños se construyen así su propio mundo objetal, un mundo pe-
“Columna triunfal” teoriza la construcción misma de Infancia a par-
queño dentro del grande. (GS IV, 93, DU, 25)
tir de la yuxtaposición de estas imágenes. La referencia a las tijeras y
al pegamento es, en efecto, una referencia directa a las prácticas de Aquí también Benjamin entreteje una compleja alegoría política –no
montaje de los dadaístas berlineses, a su construcción de espacios ar- la Batalla de Sedán, sino la construcción de la República de Weimar
quitectónicos chatos –Klebebilder– a partir de fragmentos de imáge- con los productos de desecho del Imperio, a partir de los materiales
nes violentamente extirpadas de revistas ilustradas. La analogía es- que no podrían haberle sido útiles a los poderosos– por medio de una
pecífica al principio constructivo del fotomontaje sugiere no sólo la meditación auto-reflexiva sobre los usos del montaje.
relación de los diferentes textos dentro de Infancia como una conste-
lación o imagen dialéctica, sino que insiste también en la naturaleza Si la relación temática y estructural de Dirección única con Infancia
fotográfica de las imágenes mismas. en Berlín demostrada aquí es dominante, esto no significa que las es-
trategias formales de Benjamin en las secciones individuales de los
“Columna triunfal” reescribe también su doble texto a partir de “Te- dos textos sean idénticas. Dirección única está construida sobre la ba-
rreno en construcción” de Dirección única: 12 se de una forma temprana de Denkbild concebida como una forma
textual que une elementos de las prácticas y formas de las vanguar-
Pues, de hecho, los niños tienden de modo muy particular a
dias históricas –dadaísmo, constructivismo y un incipiente surrea-
frecuentar cualquier sitio donde se trabaje a ojos vista con las
lismo– con la tradición del aforismo y los recursos y el ingenio del
cosas. Se sienten irresistiblemente atraídos por los desechos
provenientes de la construcción, jardinería, labores domésti- folletín.13 Sin embargo, como se ha indicado, las secciones de Infancia
cas y de costura o carpintería. En los productos residuales re- en Berlín son concebidas y producidas en explícita analogía a la ima-
conocen el rostro que el mundo de los objetos les vuelve preci- gen fotográfica. Esto no quiere decir, en efecto, que Benjamin en cier-
samente, y sólo, a ellos. Los utilizan no tanto para reproducir to sentido busque crear “fotografías textuales”; más bien intenta crear
las obras de los adultos, como para relacionar entre sí, de ma- textos que aspiran a las condiciones de legibilidad de la fotografía.14
12
En Dirección única, hay varias secciones entre “Número 113” y “Terreno en cons-
trucción”. “Reloj regulador” de Dirección única tiene su paralelo en “Teléfono” de 13
Sobre la relación entre la Denkbild y las formas estéticas de la vanguardia histórica,
Infancia en Berlín: los dos textos tratan de la intervención de las técnicas modernas cf. M.W. Jennings, “Walter Benjamin and the European avant-garde”, en David Fe-
en las prácticas de vida tradicionales. De manera aún más reveladora, la brillante pie- rris (ed.), The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge, Cambridge
za “Piso de lujo, amueblado, de diez habitaciones” de Dirección única tiene, en Infan- University Press, 2004, 18–34. Sobre la forma del Denkbild, véase Gerhard Richter,
cia en Berlín, su contrapartida en “Tiergarten”. Ambas prosas detallan el descifra- Thought-Images. Frankfurt School Writer’s Reflections from Damaged Life, Stanford,
miento de lugares irracionales: el departamento burgués para el adulto, el laberinto Stanford University Press, 2007.
14
de caminos y posibilidades para el niño. Para una decodificación de los espacios irra- Sobre el tema de legibilidad fotográfica, y especialmente sobre el uso del ensayo de
cionales en Benjamin, véase especialmente Tom Gunning, “The Exterior as Intérieur. Siegfried Kracauer “Die Photographie” por parte de Benjamin en su conceptualiza-
Benjamin’s Optical Detective”, Boundary, 2, vol. 1, 30, 2003,105–130. ción de los textos en Infancia en Berlín, véase M.W., Jennings: “The Mausoleum of
50 51
Ahora bien, ¿cuál es exactamente el carácter fotográfico de las imáge- una refuncionalización de los mayores temas de Infancia en Berlìn: la
nes que debe ser leído? Una respuesta surge al comparar las conclu- noción del intercambio mimético entre el niño y la mariposa, tan
siones de los dos libros en consideración. La sección final de Direc- prominente en “Caza de mariposas” y en algún otro lugar, emerge
ción única, “Hacia el planetario”, específicamente despliega categorías inmediatamente cuando la tierra y la luna se vuelven intercambiables;
escatológicas en su invocación de una nueva forma de contacto las formas circulares –del anillo de un árbol en “Logias” y de las fal-
humano con el cosmos.15 La nueva physis tecnificada, el cuerpo polí- das de las mujeres del mercado en “La despensa”– reaparecen como
tico, trasciende la destrucción de la humanidad sólo en la medida en ornamentación de los cuencos de las mesitas de luz; y el tintinear de
que sea impulsado por la energía liberada en esa misma destrucción y la jarra de vidrio recuerda el sonido de la técnica moderna –el estre-
la transforma en poder de procreación. Comparada con esta dramá- mecimiento del panorama, la estridencia del teléfono– que deshace al
tica y apasionada visión, “La luna”, una de las últimas imágenes de sujeto. De esta manera, un conocimiento mítico está en funciona-
Infancia en Berlín, parece una mera escena doméstica: el momento miento en este cuarto: el niño se despierta en un espacio bañado por
proustiano de un niño despertándose en su cuarto, enajenado de sus un resplandor fantasmagórico que literalmente lo echa de su casa.
alrededores por la sombría luz de la luna que se filtra por las persia- Despojado de cualquier idea de futuro, el niño está nuevamente, co-
nas. Sin embargo, esta Denkbild es una contrapartida fotográfica cui- mo en “Logias”, sepultado, atrapado dentro del irremediable pasado
dadosamente construida de “Logias” y, como tal, enmarca la repre- de la fotografía. “La luna” representa de hecho, a pesar de su carácter
sentación fotográfica que es el aspecto formal clave del texto como un de miniatura doméstica, una gran visión apocalíptica. En el cuarto
todo. iluminado por la luna, “nada subsistíadel mundo, sino una única y tenaz pre-
gunta… ¿por qué había algo en el mundo, porqué existía el mundo? Con asom-
Como en “Logias”, la arquitectura doméstica es representada en “La bro me di cuenta que nada en él me podía obligar a pensar en el mundo. Su
luna” como un aparato óptico. Un pálido rayo de luz de luna se filtra no existencia no se me hubiera ofrecido más dudosa que su existencia,
dentro de la habitación a través del obturador –al igual que las per- queparecía guiñara la noexistencia” (GS VII, 428, IB, 134) La cámara en la
sianas– y si no nos acordamos de la cámara, con su orientación hacia logia produce una imagen fotográfica del niño sepultado en el patio;
el objeto, el dormitorio con su oscuro interior sugiere fuertemente, la camera obscura en la habitación iluminada por la luna produce una
no obstante, la forma pre-fotográfica de la camera obscura con su luz imagen fotográfica más general de la amenaza de la nada. La amena-
clara escribiendo, photo graphein, sobre la pared trasera. De hecho, za, en otras palabras, de la ilegibilidad radical.
“La luna” es, en su totalidad, una reiteración virtualmente sinfónica y
Dos concepciones del papel y funcionamiento de los medios moder-
Youth”, loc. cit. nos se entretejen, en realidad, en la obra tardía de Benjamin. El más
15
Sobre el papel del pensamiento escatológico en la “política teológica” de Benjamin conocido de los dos está dominado por una utopía tecnológica, evi-
a comienzos y mediados de 1920, cf. M.W. Jennings, “Toward Eschatology. The De- dente en el trabajo de Benjamin desde sus primeros encuentros con
velopment of Benjamin’s Theological Politics in the 1920’s”, en Ben Mor-
gan/Anthony Phelan (eds.), Benjamin and Anthropology, Freiburg i.Br., Rombach,
Laszlo Moholy-Nagy a comienzos de los años 20. En esta perspecti-
2011. va, más evidente en las distintas versiones de “La obra de arte en la
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época de su reproductibilidad técnica”, la aplicación apropiada de los diferencia formal entre la clase de textos de Dirección única y de In-
medios modernos, de modo tal que sirvan a la “producción” de nue- fancia en Berlín, diferencias que podrían resumirse en la oposición
vas, y hasta el momento insospechadas, relaciones entre los elemen- “aforismos de vanguardia” versus “textualización de la imagen fo-
tos del mundo vivido, y no la mera “reproducción” de las relaciones tográfica”, también existe una diferencia crucial en el grado de dis-
que parecen lograrse bajo condiciones fantasmagóricas, podría llevar cursividad que caracteriza cada libro. Dirección única yuxtapone sus
a la reforma del sensorium humano y, a través de ella, al cambio so- figuras de pensamiento con una serie de formulaciones altamente
cial. Pues cualquier reconocimiento de las condiciones que dominan prescriptivas sobre la relación entre la escritura y los medios moder-
realmente nuestras vidas y cualquier impulso hacia el cambio social nos. Dirección única es, en realidad, un manual –lo que Benjamin
que pudiera inferirse de ese reconocimiento deben ser contingentes llamaría, en “Pequeña historia de la fotografía”, un “manual de entre-
respecto de esta reforma sensorial. Opuesta a esta mirada es la visión namiento” (GS, 381, DI, 78) – de las prácticas de escritura modernas.
más oscura, que se hace evidente en Infancia en Berlín, donde los Parte de la teorización de la escritura es figurativa, como he sugerido
medios modernos y especialmente la fotografía se revelan cómplices en mis análisis de “Porcelana china” y “Terreno en construcción”. Pe-
de las fuerzas de opresión reinantes. En tanto compañero de Benja- ro una parte aun mayor es directa y abstracta: en secciones claves
min en la invención de una cultura popular como campo de estudio como “Censor jurado de libros”, “Material didáctico: principios del
serio, Siegfried Kracauer precisó: “En manos de la sociedad dominan- mamotreto o el arte de fabricar libros gruesos” y “¡Prohibido fijar
te, la invención de las revistas ilustradas es uno de los instrumentos carteles! La técnica del escritor en trece tesis”, Benjamin teoriza muy
más poderosos para organizar una protesta en contra del entendi- explícitamente las fuentes, la escena, la producción, diseminación y
miento”.16 Lo mejor a lo que los medios modernos pueden aspirar es recepción del texto escrito. Infancia en Berlín, por el contrario, elimi-
a un reconocimiento de la manera en que sirven para encerrar y se- na toda teorización directamente relacionada con su propia produc-
pultar. Esta visión está irrevocablemente asociada a las tensiones del ción; evita, de hecho, toda écfrasis, toda representación directa de las
nihilismo que atraviesan el trabajo de Benjamin. fotografías mismas.
En cierto sentido con la práctica de la reescritura de Benjamin –y el Un principio central de la revisión de 1938 fue claramente la elimina-
carácter fotográfico de las imágenes de Infancia en Berlín–sobre ción de los textos que hacían referencia directa a las fotografías, in-
nuestras espaldas, permítasenos volver sobre tema con el que comen- cluyendo la famosa descripción de la imagen de la propia infancia de
zamos la discusión de este texto: a saber, con su revisión de 1938. A Benjamin y la fusión de esa imagen con un retrato del joven Franz
pesar de la amplia relación arquitectónica y temática resultante entre Kafka en un estudio de fotografía. Examinemos sólo un ejemplo de
Dirección única e Infancia en Berlín, hay diferencias centrales entre esto. En 1933, Benjamin intentaba hacer de “La Mummerehlen” la
ambas obras que surgen de la cuestión de la revisión. Además de la primera pieza de Infancia. Y en 1933, “La Mummerehlen” contenía
una sección que describía una fotografía de Benjamín como un ni-
16
Siegfried Kracauer, “Photography”, en The Mass Ornament, edited by Thomas Y.
Levin, Cambridge, Harvard University Press, 1995, 58.
54 55
ño.17 En el verano de 1933, sin embargo, Benjamin ya había comen- capturar la memoria en el medio distanciado, desplazado, del lengua-
zado a pensar en reemplazar “La Mummerehlen” por “Logias”, que je. Y “Excavar y recordar” contiene una descripción específica de la
recién acababa de escribir: “Probablemente ubique [“Logias”] al co- práctica particular que daría forma y determinaría finalmente a In-
mienzo del libro, en lugar de esa pieza fotográfica que forma parte de fancia: la práctica de la reescritura:
“La Mummerehlen” (GB IV, 275). Reemplazaría, así, un texto explíci-
tamente ecfrásico por uno donde la fotografía emergiera sólo metafó- Quien quiera acercarse a lo que es su pasado sepultado tiene
ricamente a través de la figura de logia misma. En lugar de depender que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo,
no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asun-
de la écfrasis, lo que hace Benjamin entonces es construir su escrito
to, en irlo revolviendo y esparciendo tal como se revuelve y
suprimiendo las imágenes textuales que están impregnadas de la me- esparce la tierra. Los “contenidos” no son sino esas capas que
tafórica de la fotografía. En Infancia en Berlín, las imágenes no bus- sólo después de una investigación cuidadosa entregan todo
can obtener el estatus de fotografías, sino aproximarse, a través de aquello por lo que vale la pena excavar. (Ibid.)
una serie de metáforas fotográficas interrelacionadas, a las condicio-
nes de legibilidad de la fotografía. Si Dirección única es un manual de El “hombre que excava” es el escritor autobiográfico que encuentra
entrenamiento para escritores, Infancia es una manual de entrena- su “materia” no tanto en los archivos desmembrados de su memoria,
miento para la lectura de imágenes, o más bien para la lectura de sino en los textos anteriores que, a lo largo de los años, se convierten
imágenes textuales como si fueran fotografías. en capa de su pasado: “Por ello los recuerdos más veraces no tienen
por qué ser informativos, sino que nos tienen que indicar el lugar en
*** el cual los adquirió el investigador” (Ibid.). Y para Infancia ese sitio es
Dirección única. A través de la sistemática reelaboración y reescritura
En 1932, mientras estaba comenzando a trabajar en una serie de tex- de la “capa inferior” del texto previo, Benjamin es capaz de ofrecer un
tos autobiográficos que culminarían en la revisión de 1938 de Infan- “relato de aquellos capas que debieron primero ser atravesadas” y
cia en Berlín, Benjamin produjo, como parte de un complejo textual, crear, al hacerlo, el texto del que puede decirse que es su obra maes-
un pequeño escrito teórico que tituló “Excavar y recordar”.18 “La len- tra.
gua nos indica de manera inequívoca que la memoria no es un ins-
trumento para conocer el pasado, sino sólo su medio. La memoria es “Excavar y recordar” es nada menos que una teorización proléptica
el medio de lo vivido, al igual que la tierra viene a ser el medio en que de la práctica de reescritura que Benjamin realizaría recién en 1938,
las viejas ciudades están sepultadas” (GW, 400, O, 350). Infancia en con la revisión de Infancia en Berlín. Este pequeño texto marca, pre-
Berlín es ciertamente el intento más importante de Benjamin por cisamente, el sitio en el cual Benjamin descubrió una especie de anti-
guo tesoro. En una primera lectura de una elaborada figura arqueoló-
17
Durante la revisión del texto, Benjamin combinó esta sección con su consideración
gica para el funcionamiento de la memoria, “Excavar y recordar”
sobre la fotografía del joven Kafka.
18
Sobre la relación de este texto con el complejo textual de los escritos de Benjamin emerge, en toda relectura que reconozca la importancia de la reescri-
sobre la niñez y la memoria, véase D. Giuriato, Mikrographien, op. cit., 77-85. tura en la obra de Benjamin, como una notable meditación sobre el
56 57
tiempo y el espacio que pueden unir dos textos entre sí. La construc- Siegfried Seidel, Berlin, Aufbau, 1960 ff.
Gunning, Tom, “The Exterior as Intérieur. Benjamin’s Optical Detective”,
ción de imágenes dialécticas en la práctica concreta de la escritura es,
Boundary, 2, vol. 1, 30, 2003,105–130.
pues, una práctica más compleja que la mera interrelación de citas Jennings, Michael. W., Dialectical Images. Walter Benjamin’s Theory of Li-
diversas. Algunas de estas citas son, por así decirlo, pre-estructuradas, terary Criticism, Ithaca, Cornell University Press, 1987.
duplicadas y vueltas a escribir. Corresponde al lector y su “sondeo —, “On the Banks of a New Lethe: Commodification and Experience in Ben-
jamin’s Baudelaire Book”, Boundary, 2, vol. 30, 1, 2003, 89-104.
cauteloso” descubrir esas capas intermedias que por sí solas pueden
—, “The Mausoleum of Youth: Between Experience and Nihilism in Benja-
producir un adecuado –y tal vez revelador– conocimiento. min’s Berlin Childhood around 1900”, Paragraph, 32, vol 3, 2009, 313–330.
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BOLETÍN DE ESTÉTICA
Publicación del Programa de Estudios en Filosofía del Arte
/Centro de Investigaciones Filosóficas
DIRECTOR
Ricardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San Martín)
COMITÉ ACADÉMICO
Karlheinz Barck (Zentrum für Literatur -und Kulturforschung/Berlín) †
Jose Emilio Burucúa (Universidad Nacional de San Martín)
Anibal Cetrangolo (Università Ca’ Foscari de Venezia)
Jean-Pierre Cometti (Univeristé de Provence, Aix-Marseille)
Susana Kampff-Lages (Universidade Federal Fluminense)
Leiser Madanes (Universidad Nacional de La Plata)
Federico Monjeau (Universidad de Buenos Aires)
Pablo Oyarzun (Universidad de Chile)
Pablo Pavesi (Universidad de Buenos Aires)
Carlos Pereda (Universidad Autónoma de México)
Mario A. Presas (Universidad Nacional de La Plata, CONICET)
Kathrin H. Rosenfield (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
Sergio Sánchez (Universidad Nacional de Córdoba)
Falko Schmieder (Zentrum für Literatur -und Kulturforschung/Berlin)
Maquetación:
Fernando Bruno (Universidad Torcuato Di Tella)
Alejandro Dramis (EMAD)
Diseño:
María Heinberg
PEFA/CIF
Miñones 2073
(1428) Ciudad Autónoma de Buenos Aires
(5411) 47870533
info@boletindeestetica.com.ar
ISSN 1668-7132
Editor Responsable: Ricardo Ibarlucía

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EXPERIENCIA ESTÉTICA:

DOBLE EXPOSICIÓN. ESCRITURA

DOBLE EXPOSICIÓN. ESCRITURA

Experiencia estética: placer y conocimiento*

Aesthetic Experience: Pleasure and Knowledge

Key words 1. EL ARTISTA Y SU PÚBLICO

efecto se traduce simplemente en un medio en favor de la continua-

en el hecho de que es “independiente de todo interés práctico y 4. CONCLUSIÓN

sonality and Social Psychology Review, vol. 8, No. 4, 2004, 363-383.

Traducido del francés por Ricardo Ibarlucía

Doble exposición. Escritura palimpséstica y textura de imagen en la prosa

Double Take. Palimpsestic Writing and Image-Character in Benjamin’s

Berlin Childhood are conceived and produced in explicit analogy to photo-

Recibido: 12/01/2012. Aprobado: 29/05/2012. Traducido: 29/05/2012,

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