Introducciones Gredos

Metamorfosis

No sabemos cuándo comenzó a escribir las Metamorfosis —según algunos, antes que los
Fastos—, pero hay una coincidencia casi general en que las dos obras fueron compuestas
prácticamente al mismo tiempo13 y que una versión de ellas estaba acabada hacia el año
8 d. C., la fecha del exilio de Ovidio14. Sin embargo, en los Fastos aparecen afirmaciones
claras que demuestran que el poeta reescribió algunas partes de su obra al mismo tiempo
que estaba componiendo las Tristes.

Una tercera circunstancia biográfica preñada de consecuencias es la simultaneidad con la

que Ovidio escribe las Metamorfosis y los Fastos. Ni las Metamorfosis ni los Fastos
sonprototipos (si se puede hablar así) de los géneros elegiaco y épico:«Los Fastos... son un
tipo de elegía más bien épica; de la misma manera que a veces, incluso con mayores
complicaciones, las Metamorfosis son un tipo de épica más bien elegiaca» Para alcanzar
esa conclusión, Hinds, siguiendo las huellas de Heinze, comparó los dos raptos de
Prosérpina en Metamorfosis y Fastos.

Las Metamorfosis, tal como están organizadas, tienen mucho de enciclopedia mitológica,
por lo que esa tendencia a la repetición que se observa en cualquier manual de mitología
continúa tendencias profundas de la obra ovidiana en su conjunto: otras versiones de la
misma historia en distintos géneros (Dédalo e ícaro, Céfalo y Procris, etc.); otras
variaciones sobre el tipo dentro del mismo género (mujer abandonada en las Heroidas)-,
múltiples conexiones estilísticas entre personajes y situaciones parecidas; autoconciencia
no sólo del autor, sino de los personajes, que siempre comparten tareas con su autor, etc.
El juego con la repetición de textos propios que se practica en la intratextualidad se aplica
así a dos clases de objetos: a toda la carrera poética de Ovidio y a las Metamoifosis como
género enciclopédico; dentro de esta obra vemos cómo la poética del ascenso genérico
halla una curiosa aplicación en la alternancia con la que se suceden, en inteligente
variación, historias de distintos tonos y alturas poéticas. En relación con ello, como un
paso más en la representación de las opciones poéticas, también la metatextualidad (que
se ocupa de establecer diferencias entre géneros) se puede seguir en su obra mayor.
Pongamos un ejemplo de semejanza tipológica y variación. La historia de Tereo, Proene y
Filomela, en el libro VI, anticipa muchas cosas de la de Medea; Medea, a comienzos de VII,
anticipa muchos rasgos de Escila, a comienzos de VIII. Las semejanzas tipológicas entre las
tres tienen que acomodarse a su contigüidad en el libro. Ésta viene muy débilmente
motivada por el carácter de la trama, de modo que el juego de los parecidos y contrastes
ha sido preparado por el autor de manera similar a como procedía en las Heroidas,
cuidando de no repetir rasgos o desarrollos que la semejanza de situaciones propiciaba,o
convirtiendo la repetición verbal en objeto de reflexión metatextual, como veremos más
adelante.
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Medea es en las Metamorfosis mucho más maravillosa que trágica, acentuando un

carácter que sólo implícitamente estaba en su trasfondo épico. Aquí lo paradigmático
(mismos tipos de mujer) se somete a lo sintagmático —necesidades no de la histoire sino
del récit de Ovidio—, y ello determina en parte la notable variación genérica que
experimentamos dentro de las Metamorfosis. De ahí que, como veremos en otro capítulo,
el libro no sea solamente una sucesión de metamorfosis de seres, sino también de
recursos y de géneros literarios que también mudan de forma.

La reescritura implica una aguda conciencia de los textos que se escriben (sean propios

o ajenos), de las historias que se narran y sus características técnicas, de los géneros en los
que se está (lo mismo en otro género, lo distinto en el mismo tipo). Pero no se queda en
eso: los mecanismos de la intertextualidad y la intratextualidad exhiben personajes que se
plantean cuestiones a la manera de un autor, por lo que la función de éste se refleja
(reflexividad), objetiviza y dramatiza en sus criaturas. Desdoblamiento irónico, por asociar
al lector culto a las tareas creativas, que está muy en consonancia con nuestra sensibilidad
contemporánea ante el arte cuando ésta se propone integrar en su obra la relación con las
referencias artísticas que la inspiraron.

El amor en las «Metamorfosis»

En las Metamorfosis, en las que el tema del amor, en las múltiples variedades literarias de
que se había revestido en la tradición anterior, es objeto de tratamiento, revisión y, en
muchos casos, transformación. De hecho, cuando el amor aparece por primera vez en las
Metamorfosis, el autor pretende que no pase inadvertido, poniendo los medios literarios
para que se recuerde que él ha sido el más destacado exponente del amor en Roma, y que
este tema también va a ocupar en la nueva obra, pese a sus mayores pretensiones, el
mismo puesto destacado que en las anteriores.

En Metamorfosis 1438-451 Ovidio realiza una de las transiciones más justamente alabadas
por su brillantez de toda la obra. La tierra, en sus orígenes, pues está empezando el
mundo y el poeta nos está hablando de las primeras cosas, produce monstruos, entre
ellos Pitón. A Pitón la mata Apolo. Nos hemos acostumbrado al dios como alexícacos,
pero, como el mundo estaba en sus albores, él no está muy ducho en su función y necesita
mil flechas para abatir al monstruo. En conmemoración de la proeza se fundan los juegos
píticos. Esta breve etiología no tenía por objeto demorarse en los juegos, que se
mencionan apenas, sino en las recompensas concedidas a los vencedores. No era el laurel;
el laurel no adornaba las cabezas, ni siquiera la de Apolo, pues aún no existía ese árbol.
Ovidio va a contarnos su origen. El origen del laurel (dáphne en griego) es el origen del
amor en las Metamorfosis y el origen de un género especial, una épica contaminada de
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materia amorosa. En esta transición, sin embargo, pocas veces se subraya que el contexto
agonístico de los juegos también se ha trasladado a los géneros literarios. O, dicho de otra
manera, en la conciencia lingüística y cultural de Ovidio, la aparición del juego con sus
connotaciones de enfrentamiento, competición, etc., no sólo sirve para referirse a la
composición de la literatura de contenido amoroso sino también para hablar de un
sistema que enfrenta géneros en competencia. Las definiciones genéricas habían dado
lugar en la obra de Ovidio a manifiestos programáticos en los que las opciones en pugna
se personificaban en poderosas prosopopeyas que se enfrentaban en dramáticos debates.
Mediante esas representaciones o dramatizaciones, el género se hace presente en el
interior de cada obra y se convierte en un acicate dinámico para su realización. Primus es
un término habitual de poética que puede remitir a casi cualquier género, pero resulta
especialmente apropiado en una épica de los comienzos, donde se trata de los aspectos
inaugurales del mundo acompañado de saeva e ira, estos términos van ligados al amor. La
intertextualidad alude a los contextos tradicionales del término, y la innovación del poeta
que viene después, del epígono, asegura un contexto nuevo e inhabitual para lo conocido.
Ovidio, en su competencia con Virgilio, no es el primero en introducir el amor en la épica,
pero aquí se está refiriendo al primer amor de las Metamorfosis y también a la
preeminencia que este tema tendrá en su épica. La intertextualidad y la poética apuntan
ya a una competición entre el autor Ovidio y su gran predecesor: aemulatio. Pero el
aspecto agonístico no se limita a esto. Ovidio enfrenta a dos arqueros, Apolo y Cupido; el
primero se distingue por su uso dt fortia arma, emblema de la épica, e intenta excluir al
segundo del uso de un atributo como el arco, relegándolo a los amores y a las antorchas
que lo estimulan. Se aprecia en las palabras de Apolo un tono insolente y despectivo.
Aparecen en el contexto adjetivos como superbus o tumidus, que se aplican precisamente
a un tipo de épica desmesurada y contraria a los ideales de Calimaco, mientras que a los
amores se los desdeña con el término nescio quos, con el que Apolo (y el poeta) afectan
mantenerse ajenos a esta temática. Por tanto, esta disputa entre dioses, en una posición
tan destacadamente inaugural, debe ser leída nuevamente como una disputa entre
géneros. A quien recuerde la obra de Ovidio se le hará presente Amores 1, en la que el
autor se disponía a escribir épica, arma, cuando Amor le arrebató un pie y lo obligó a
dedicarse a la literatura amorosa. Se da, pues, una retractatio con respecto al prólogo de
los Amores: ahora, en el interior de la épica misma, en el lugar de arma, ya pueden
también introducirse géneros amorosos. Las flechas del amor hacen que Apolo pierda
gran parte de su arrogancia épica, con lo que la perspectiva del lector de las Metamorfosis
se amplía, al abrirse al nuevo tema amoroso: dioses enamorados. Otis pretende que las
divinidades ovidianas, hasta ahora más semejantes a las de Virgilio que a las de Homero,
al participar a partir de este momento en toda clase de juegos amorosos, se hacen
protagonistas de una Divina Comedia en la que el amor denuncia y rebaja sus
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pretensiones morales. Y apunta también que lo mismo le sucede al código épico heroico
que les daba sentido. Estamos plenamente de acuerdo con esta descripción, pero no con
los presupuestos teóricos que subyacen tras su concepción del género, ni, por tanto, con
las conclusiones. Mezclar el código heroico con el elegiaco de la literatura amorosa no es
en Ovidio, como hemos visto a lo largo e su carrera, excepción, sino regla; y no ocurre por
incapacidad del poeta para mantener un tono elevado, sino de acuerdo con una estética
de la transmutación de seres y de formas literarias que entroniza el cambio y la
inestabilidad como uno de los rasgos más sobresalientes de las Metamorfosis.

Se sabe que Ovidio, a través de sus personajes, participa en polémicas eruditas y hace
referencias constantes a versiones ocultas o desviadas de las leyendas para servir de
estímulo a la agudeza interpretativa de los connaisseurs.

El tema de Ovidio —las palabras del proemio lo adelantan—son las metamorfosis de unos
seres en otros, es el cambio de forma de todo lo existente. Afirmar que pertenece a la
mitología supone contradecir lo que hemos avanzado en párrafos anteriores: en realidad
mutatas formas se refiere a cualquier cambio en la forma exterior de cualquier ser, por lo
que puede abarcar, incluso, la literatura. Ovidio menciona explícitamente que en su propia
obra, en su trayectoria artística, también se está dando en ese momento un cambio: nam
vos mutastis et illa. Por lo tanto, sin entrar en análisis más profundos, diríamos que la
materia maravillosa que experimenta los cambios de forma tampoco debe considerarse
como algo independiente o inseparable de las diversas formas literarias que ha adoptado
a lo largo de su existencia. Y que la labor del poeta, el libro que tiene delante, supone una
transformación de la tradición literaria paralela a la del mundo que va a narrar; más aún,
integrada en él. Los cambios de tema se refieren también al estilo y las metamorfosis se
convierten no sólo en acontecimientos privilegiados de la trama sino también en principio
formal de la obra. Cambios continuos a todos los niveles, tanto en el mundo narrado como
en el mundo de la literatura y de las tradiciones narrativas. «Ovidio reúne un vasto
número de fábulas mitológicas... junto con los numerosos géneros en que estas fábulas se
daban a conocer y hace que esas fábulas y géneros cuenten su historia, subsumiéndolos
en su propio relato de transformación y flujo» piensa que la finalidad fundamental de
Ovidio consistía en presentar ante el gran público de forma entretenida y estéticamente
bien organizada un conjunto impresionante de historias mitológicas. Pero Ovidio también
tenía aspiraciones literarias bien fundadas.

A su vez, Ovidio, en las Metamorfosis, no introduce a Calimaco frente a la obra de Virgilio

(comosi el mantuano no fuera calimaqueo), sino, simplemente, una nueva manera de ser
calimaqueo —otra reinterpretación del caIimaqueísmo— frente al indudable
calimaqueísmo de la Eneida.
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Según Myers, la etiología puede organizarse en géneros literarios completos (los Aítia de
Calimaco, el cuarto libro de las elegías de Propercio, los Fastos ovidianos), pero lo
etiológico es predominantemente un «enfoque» al que se somete un variado material. Se
trata de formas elementales, anteriores a la literatura, orales, susceptibles de integrarse
en géneros mayores, que se definen por un esquema muy sencillo en el que resultan
perceptibles diferentes huellas «verbales». Estas narraciones sobre las causas de
fenómenos de la naturaleza o de la cultura están emparentadas con el nuevo espíritu
científico de la época helenística y con la sed por acopiar y explicar toda clase de
fenómenos raros y curiosos. La etiología trata de nada menos que los orígenes de las
cosas. Y lo puede hacer con espíritu científico o crédulo, y con todas las actitudes
mentales que se puedan dar entre ambos: racionalista, escéptica, divertida, paródica,
irónica, etc. Su campo de aplicación es enorme, sus posibilidades de variación también; su
integración en géneros mayores la hace virtualmente compatible con toda clase de
literatura. Con estas renovadas versiones de la épica (heroica) y del tema de las
metamorfosis (maravilloso, mitológico), la vieja dicotomía ya planteada por Ovidio entre
opus continuum y deductum carmen parece avanzar hacia una solución. Nadie ignora, en
este sentido, que el propio autor pone de relieve de esta manera, con una etiología, el
principio del amor en las Metamorfosis. La lección merece una profunda reflexión, porque
un tema, amor, unos sujetos, los dioses, unos orígenes, los del mundo narrado, un
tratamiento literario, las asociaciones intertextuales que despierta con la anterior carrera
de Ovidio, y unos desarrollos intratextuales, el amor a lo largo de las Metamorfosis, han
sido cuidadosamente diseñados por Ovidio. Buena prueba de ello es, como se ha notado
recientemente, que ha marcado los orígenes y el final del amor en la obra al hablar de
primus amor y de ultimus ardor.

Al tratar de la Eneida en las Metamorfosis de Ovidio hay varias cuestiones que oscurecen
el tema y dificultan su correcto planteamiento. La primera es la relacion entre Ovidio y el
augusteismo. Proponemos que ambos temas se traten por separado. La segunda: no es lo
mismo hablar de la epica en las Metamorfosis o incluso de la epica heroica que hablar de
la Eneida en las Metamorfosis. Tampoco es lo mismo, en tercer lugar, la repercusion de
Virgilio en la escritura, y aun en la estructura de las Metamorfosis, que la Eneida en las
Metamorfosis. La Eneida se habia convertido, en los anos que mediaron entre su aparicion
y la de las Metamorfosis, en la obra dominante del sistema literario de la epoca, y sobre
todo en un mito. Pese a ser la obra de un autor contemporaneo, respondia, a la manera
de los mitos, a preguntas basicas sobre los origenes, la identidad, los valores y los fines de
la cultura en la que habia surgido. Esto hacia de ella una narracion magistral cuya
trascendencia iba mucho mas alla de la mera literatura. Ahora bien, al hacerla ocupar en
las Metamorfosis un lugar entre otras grandes obras literarias griegas y latinas, no se le
podia reprochar a Ovidio que la hubiera tratado de forma diferente. Nada mas y nada
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menos. Galinsky establece con claridad que la Eneida y las Metamorfosis tienen dos
concepciones opuestas del mito, la una profunda y explicativa, con verdades útiles para la
comunidad, la otra literaturizante, superficial y que aspiraba únicamente a narrar. El truco
de Ovidio consiste en dar la apariencia de que, si se conserva la misma materia, se está
transmitiendo también el mismo mensaje. El autor de las Metamorfosis expuso a la Eneida
virgiliana a un proceso de fragmentación. Su primer paso consistió en romper una relación
entre forma y contenido que se había vuelto canónica para distribuirla entre dos poemas,
los Fastos y las Metamorfosis, a los temas del mito, en su mayor parte no romanos, les
aplica la gran forma del hexámetro, que se había ensayado en la épica.

Ovidio objeta a la literatura que tenga un punto de vista exclusivo». Esto implica, entre
otras cosas, una interpretación demoledora del héroe augústeo: «Eneas no aparece
representado en ningún sitio como fundador de la nación romana. Eneas no es una figura
especialmente importante, no es central para la narración de Ovidio, ni para la historia del
mundo. Como ocurre a propósito de otros muchos pasajes virgilianos en que formas,
técnicas y funciones de la Eneida aparecen en las Metamorfosis cambiadas, desplazadas o
invertidas, no tenemos más remedio que concluir que Ovidio sometió a Virgilio a una
imitación sistemática y coherente. Por ello resulta problemático y difícil de creer que, si da
la impresión de ser poco sistemático y coherente en la trama general de su obra, ello
responde a incapacidad técnica o descuido y no a una elección estética deliberada. Como
en todo proceso de imitación sostenida, Ovidio esta abocado a realizar las tres
operaciones narratológicas de expansión, concentración sumaria y elipsis. A veces
introduce nuevo material, otra conserva el mismo a una escala mas o menos semejante,
otras veces ejerce una elipsis completa, y, como se ha señalado recientemente, también
destaca por el uso que hace de la figura de la silepsis. Cuando a la intertextualidad se le
une la reflexividad (el reconocimiento meta poético por parte del narrador de la operación
que está realizando), una mera relación entre textos imitador e imitado se transforma en
una declaración de historia literaria en la que el autor posterior fija la posición del
anterior.

Ovidio nos dice así varias cosas:

1) Que ya Virgilio, con respecto a Homero, no sólo era capaz de introducir nuevo
material y nuevas técnicas, sino que también era plenamente consciente de ello —
reflexividad—y lo indicaba a quien supiera leer. Y él sabía
2) Que, teniendo el refrendo virgiliano, en forma de nuevo personaje y nueva técnica,
también era capaz de introducir nuevo material que iba en la línea de su propio
tema, por ejemplo metamorfosis y temas de amor: los triángulos amorosos de
Galatea con Polífemo y Acis, el de Glauco con Escila y Circe y el de Circe con Pico y
Canente. El último de ellos, la historia de Pico, amplía un material que había
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encontrado en la Eneida, por lo que convierte la obra de Virgilio en precursora de

sus Metamorfosis.
3) Que la Eneida tambien le permite desarrollar- una historia literaria alternativa.
Virgilio se convierte en un autor secundario con respecto a Homero y tambien casi
en secundario de Ovidio al usar tecnicas propiamente ovidianas en su
continuación de la Odisea. A su vez, Ovidio le reescribe la carrera, al eliminar la
narración directa del ciclope épico e introducir el de Teocrito, un ciclope
enamorado. Ovidio rehúye el Virgilio canónico para volver al neotérico.
4) Que el viaje de Eneas es proyectado sobre una red de paralelismos. Eneas es un
viajero más de los muchos que arriban a Italia procedentes de Grecia

Los estudios de la trama de las Metamorfosis suelen empezar analizando el proemio. De él

subrayamos varias cosas: la fijación del tema y el inmenso arco cronológico que abarca, a
partir de los comienzos del mundo. Las Metamorfosis pertenecen al mito; más en
concreto, a sus partes más increíbles y fabulosas, aquellas que sólo tenían cabida parcial
en la épica. Sin embargo, también se integran en la etiología. La empresa de Ovidio se
revela muy ambiciosa en el plano literario, porque prácticamente pretende abarcar todo
los géneros, siendo una especie de enciclopedia de la literatura. Frente a esto, nosotros no
consideramos los géneros como algo estanco, sino sometidos a diálogo recíproco y
redefinición continua, con presencia evidente en las obras, pero con la conciencia de que
éstas son también sui generis. Así, la épica en Ovidio no tiene por qué oponerse
radicalmente al epilio, ni a la elegía ni a otros géneros calimaqueos, sino que, al exhibir
otras muchas posibilidades, se pliega más fácilmente a variados manejos; la función de
una metamorfosis no se reduce a constituir la desembocadura tematica de una historia
que, a veces, en sus comienzos, no se presentaba en absoluto como maravillosa, sino,
sobre todo, radica en su carácter de mezcla y variación continuas. El libro que las
contiene, convertido en una colección enciclopédica de maravillas del mundo (un mundo
que va desde su creación hasta los tiempos del poeta) y de maneras de contarlas (todas
las que se han inventado en las literaturas griega y latina) participa a la vez del orden
antológico y el orden cronológico.

Una historia del mundo que abarca desde la creación hasta los tiempos en que vive el
poeta, es decir, desde el tiempo mítico en que surgieron los dioses y las primeras cosas
hasta los tiempos históricos de la Roma augústea. Esta combinación de cronología y
grandes temas, con la fundación de Troya como frontera cronológica entre los tiempos
míticos (de los dioses y los héroes) y los tiempos históricos, se convierte en una especie de
hilo conductor de la obra y entra en relaciones particularmente complejas con el, en
apariencia, tema principal de la misma: los orígenes de determinados seres vivos o
inanimados como rocas, etc., provocados por un cambio de forma. A nadie se le oculta, en
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efecto, que las exigencias de continuidad de un carmen perpetuum están mejor

aseguradas por un marco cronológico en que se pasa del mito a la historia que por
historias etiológicas que nos explican el origen, maravilloso y discontinuo, de diversas
cosas y seres del mundo. Aparecen en la trama de las Metamorfosis anacronismos de todo
tipo o numerosos relatos cuya posición en la cronología es absolutamente imposible de
establecer.

La cronología, entonces, aparece como un principio de estructuración que, tras afirmar su

presencia y ofrecer al lector un asidero, se anula por sus contradicciones como tal
principio, desaparece y se esfuma para reaparecer de nuevo varios libros más adelante de
una manera caprichosa, sometiéndose en suma a la ley estética de la variación formal y de
la metamorfosis continua de la trama. En un poema titulado Metamorfosis ningún tema,
ni siquiera el cronológico, es permanente. Más aún, el autor pone de manifiesto en
muchas ocasiones las contradicciones cronológicas para ser él mismo quien mine, zape o
deshaga ese terreno de sustentación. El poema es un fluir continuo.

Las Metamorfosis apenas exponen explicitamente en sus versos iniciales una situación
narrativa que nos permita hacernos una idea del narrador y su auditorio: el autor se limita
a un breve prólogo de cuatro líneas en que propone el tema del poema y su extensión en
el tiempo. En cambio, a medida que la obra avanza, introduce numerosos narradores
secundarios —niveles meta diegeticos, en la jerga narratologica— que llegan a ocupar una
buena parte de la totalidad del libro. Estos relevos narrativos en que el narrador principal
cede la palabra a otros narradores incrementan su frecuencia según va progresando la
trama hasta adquirir grandes proporciones en los últimos libros. La interaccion de los
distintos narradores secundarios y sus auditorios plantean cuestiones de autoridad,
responsabilidad, verdad, estética (en la que incluimos la historia literaria inmanente —
intertextualidad— y la técnica narrativa), moral, política. Es como si el autor planteara a
través de sus subrogados cuestiones que él no se atreve a encarar directamente.

La trama de las Metamorfosis confluye un doble principio estructural, como ha puesto de

manifiesto Rosati: el principio cronológico y el analógico. El primero tiene su base en el
modelo genérico de la historia universal, y el segundo, en un modelo catálogo. El autor se
propone desde el inicio contaria la historia del mundo desde los origenes hasta su propia
época. Estas historias universales habían sido realizadas en la epoca helenística en el
mundo griego y también habían sido objeto de variadas tentativas en el mundo romano.
Siguiendo ese amplio armazón se entroniza el principio de la sucesión cronológica, que,
debido a la amplitud del arco temporal elegido, dara lugar a elipsis, con su interesada
selección de material, y aceleraciones o deceleraciones narrativas (con un amplio margen
de lucimiento técnico para el narrador). Esto quiere decir que conceptos caros a la
narratología como las prolepsis y analepsis (anticipaciones y recapitulaciones) apenas
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tienen importancia en las Metamorfosis porque, en teoria, ninguna historia, por mucho
que avance en el futuro, o aunque introduzca algun acontecimiento del pasado remoto,
puede exceder el marco cronológico (tiempo ficcional o tiempo de la historia) elegido. La
mayor parte de los relatos son heterodiegeticos lo que implica una trama no unitaria,
incapaz (o desinteresada) de establecer una diégesis o un tema principales. Abundan las
elipsis no sólo temporales, sino temáticas, esto es, los momentos en que un determinado
personaje que ha sido introducido por el narrador es abandonado para pasar a un tema o
personaje distintos. En definitiva, no está fuera de lugar señalar el contraste entre Ovidio y
Virgilio en su manejo del tiempo y de la historia del mundo. La Eneida narra un episodio
único, con un héroe único y con una amplitud temporal de solamente mil doscientos años.
Así, el autor puede orientar todas las anacronías de manera que colaboren al sentido
principal: la recapitulación de Eneas en los libros II y III permite entroncar el pasado
troyano de destrucción de una ciudad con la futura construcción de otra.

Invención ovidiana: Expresado de otra manera: Ovidio ha puesto palabras a imágenes que
nos ha transmitido la tradición mitográfica o literaria (poco importa esto último). Sin
embargo, su manera de hacerlo ha sido peculiar. No las ha obtenido de su imaginación, de
modo que fueran palabras nunca dichas antes, sino que se ha movido entre un casi centón
y un gigantesco pastiche. Como se trataba de un artista de genio, la nueva situación —o la
situación tradicional— no sólo no desentona con el lenguaje y el pensamiento literarios
más elevados y aprobados por la tradición, sino que se adapta a ellos y es realzada por
ellos. De esta manera Ovidio crea y transmite una extraña sensación: aquello es a la vez
familiar —pues el lenguaje no desentona, lo hemos oído ya más veces, en otros textos— y
algo nunca visto, pues, efectivamente, aquella rara escena, situación, lance narrativo, etc.,
encuentra lo que conviene a su novedad.

La mitología como discurso. Pues la literatura, al repercutir sobre la sociedad en la que se

encuentra, la sociedad romana del siglo primero, produce por vez primera la cultura
mitológica. Ahora los miembros de las clases altas que quieren distinguirse por su cultura
rivalizan en conocimiento del mito en sus jardines, en sus casas de campo, en los
banquetes, en los discursos, en los escritos.Lo exigen en la enseñanza, lo imitan en los
espectáculos, lo parodian en público y en privado. Para ello hacía falta lo

que se ha llamado «la sensibilidad transcultural de los romanos », que es la manera de

expresar en términos postmodernos la vieja idea de la universalidad de los mitos clásicos.
Pues los romanos necesitaron adaptar lo ajeno e incorporarlo como propio. Para ello se
sirvieron de la gran plasticidad originaria de las imágenes míticas, pero luego Ovidio les
añadió la narratividad y la nitidez, las privó de sus elementos provinciales irrelevantes, sin
despojarlas de su carga simbólica originaria, cuando era posible.
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Sátiras de Horacio

Lo ya dicho en nuestra Introduccion general al autor nos dispensara de demorarnos ahora

en lo que se sabe sobre la fecha de composicion de las Sátiras, que tampoco es mucho, y
sobre la de su publicacion, que tuvo lugar, segun parece, en los años 35/34 (libro I, con 10
satiras) y 30 a. C. (libro II, con 8). En el primero de ellos y en de los Epodos esta sin duda la
que hemos llamado obra pre-mecenática de Horacio.

Con esto quedan delimitados los dos campos tematicos capitales de la obra: el de las
sátiras de costumbres y el de las sátiras literarias. Al segundo grupo se adscriben
solamente tres (I 4 , 1 10 y II 1), y ya en la segunda de ellas encontramos respuesta a las
criticas que se habian hecho a la primera23, lo que prueba que el poeta las habia dado a
conocer aisladamente antes de publicarlasen formato de libro. Los topicos que aparecen
en las satiras de costumbres son los que cabe suponer ya tradicionales en el genero y que
desde luego lo eran en la diatriba griega, sin ser muchos de ellos patrimonio exclusivo de
una determinada escuela filosofica (por mas que en Horacio se observe el consabido
predominio de las ideas epicureas). Son los topicos del general descontento con la propia
suerte y la envidia por la ajena, del afan insaciable de riquezas y medro social (con el que
se conectan el de los cazadores de herencias, el de las relaciones con el amigo poderoso y
el de los recuerdos autobiográficos del propio poeta); el de la obsesion imperante por los
refinamientos culinarios, el de la pasion por los amorios adulteros, el de la doble vara de
medir que aplicarnos a los defectos ajenos y a los propios, el de la incoherencia entre
palabra y vida, de lacual no escapan ni los filosofos; el de la supersticion, el de la
intransigencia extremada, y por ello esteril, de algunos moralistas; el de nuestra
incapacidad para llevar una existencia auténtica dedicada a uno mismo y no al trafago de
las relaciones sociales (de donde el poco aprecio de muchos por la paz de la vida
campesina); el del olvido del justo medio, evitando los extremos, y otros varios
emparentados con ellos. El repertorio de motivos de las sátiras literarias es, obviamente,
más limitado. En primer lugar, tenemos el de la ancestral libertad de palabra del género,
que, como decíamos, Horacio hace derivar de la parrhesía de la Comedia Antigua de
Aristofanes, Eupolis y Cratino; además, y en enfrentamiento crítico con Lucilio, el de la
prioridad que en poesía debe darse a la calidad sobre la cantidad, aplicando estrictamente
los principios de la estética alejandrina de Calimaco; y, en fin, su respuesta a quienes
habían tomado a mal su censura al considerado como maestro del género. Por lo demás, y
dado que hemos antepuesto a la traducción de cada sátira una nota sinóptica, nos
excusamos de detallar aquí sus respectivos contenidos. En uno y otro de los grupos
temáticos de las Sátiras (y especialmente en el de las de costumbres, como es lógico por
su mayor número y su mayor cercanía a lo cotidiano), nos encontramos con una variedad
de formas, que van desde la más tradicional del que cabe llamar sermo currens, la
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meditación en voz alta, pasando por el diálogo —en algunos casos diálogo puro, sin marco
narrativo, como en II 1; 3; 4; 5; 7 y 830—, hasta el mero relato anecdótico, como en 1 5 ,
17 y 19. Esas formas pueden aparecer variadas y combinadas entre sí y con otros
elementos, e incluso en una misma composición (narración o discurso moral en boca de
un tercero, con o sin diálogo, y con o sin reminiscencias personales; aparte de la parodia.

Varios de los rasgos de lengua aludidos hasta aquí pueden verse también como rasgos de
estilo. En el de las Sátiras Horacio combina con equilibrio los propios de la prosa, de lo
coloquial y de lo poético