Fantası́a s i r ónicas e ironı́a s

fant á sticas
sobre Amado Nervo y el lenguaje modernista

José Marı́a Martı́nez

Não é bastante não ser cego

Para ver as arvores e as flores.
É preciso tambem não ter philosophia nenhuma.
Com philosophia não ha arvores: ha idéas apenas.
(Fernando Pessoa)

Aunque paradójico a primera vista, resulta claro que tanto la narrativa

fantástica como las expresiones irónicas descansan sobre una dualidad en la
que uno de los polos es, precisamente, la lectura literal o referencial del enun-
ciado. En las ficciones fantásticas, como ya recordó Todorov y luego matizó
Barrenechea, no caben las lecturas absolutamente lı́ricas ni tampoco las ale-
góricas, en el sentido tradicional de ambos términos.1 El empleo mimético y
representacional del lenguaje resulta necesario para la sintaxis de la narra-
ción, pues sin él es imposible generar la cotidianeidad de un mundo en el
que se pueda insertar el acontecimiento extraordinario que confiera a esos
relatos el estatus de fantástico. Por su lado, en los enunciados irónicos, el
mensaje final se construye sólo después de haber desechado (y, por tanto,
después de haber construido previamente) su mensaje literal y unı́voco.2 La-

. Cfr. Todorov y Barrenechea; cfr. además Morillas –, donde Barrenechea hace una lectura
actualizada del problema.
. Acerca de la ironı́a, cfr. entre otros Muecke y Booth.

Hispanic Review (summer ) j 

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tente en la interpretación final, el sentido literal es la referencia necesaria

sobre la que se tejen todos los efectos y lecturas del mensaje emitido por el
enunciante. Fantası́a e ironı́a, que a su vez son dos de las finalidades primige-
nias de la lengua literaria, acaban, pues, poniendo en entredicho la indepen-
dencia de este registro para fundar mundos autónomos y desvinculados del
empleo mimético y ordinario del idioma. Fantası́a e ironı́a comparten ade-
más un sema de totalidad, revelando de forma inmediata su relación con la
Weltanschauung del escritor. Como en su relación con el lenguaje, las dos se
mueven aquı́ sobre esquemas duales. La literatura fantástica opera problema-
tizando la concepción de lo real, y por tanto revelando las tensiones y armo-
nı́as entre el autor y el mundo extraliterario. Igualmente, la ironı́a es otro
producto del distanciamiento entre el enunciador y lo enunciado, una ac-
titud existencial originada también a partir de las simetrı́as y asimetrı́as entre
el autor y su mundo histórico. Finalmente, tanto la ironı́a como lo fantástico
revelan su condición de mensajes al contar con una sintaxis que necesita de
la actividad inmediata de un receptor que descifre o complete los vacı́os
inherentes a ambos tipos de discursos; en el caso de lo fantástico, el lector
queda obligado a tratar de resolver los enigmas e interrogantes propios de
esos relatos; en lo irónico, el lector debe también generar el sentido omitido
del enunciado para luego enfrentarlo al sentido expuesto y ası́, en un proceso
dialéctico, deducir el significado pretendido por el emisor.
En el caso del Modernismo estas consideraciones resultan especialmente
oportunas, ya que algunos de los trabajos más recientes sobre su creación
fantástica tienden a polarizar el aspecto inmanente y autorreferencial del len-
guaje, ası́ como la tendencia de éste hacia una especie de autoentropı́a.3 Mi
trabajo no pretende negar—porque no se puede—esa dirección que lleva a
las vanguardias y al postmodernismo, sino más bien corregir esa extrapola-
ción y recordar la más acertada idea de la convivencia de una doble valora-
ción del lenguaje en el discurso fantástico del Modernismo y, hasta cierto
punto, en el discurso fantástico en general. Valoración doble, como digo. Por
un lado confiada y aristotélica, por ver en la palabra un ente hilemórfico
más, compuesto de una materia (el significante) y una forma (el significado),
y ambos unidos entre sı́ y al referente por una necesidad metafı́sica. Y, por
otro, desconfiada y platónica, por intuir una conexión de la palabra con el

. Cfr. por ejemplo Naharro, Fraser y, en otro sentido, Rivera Rodas. Mi propuesta es en parte
deudora de lecturas del Modernismo como la de Jrade y de cuestionamientos a la autosuficiencia
del lenguaje como los de Frege, Gilson o Steiner.
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mundo ideal, pero mantenerse en el escepticismo a la hora de adjudicarle esa

razón de necesidad, pues la palabra sólo puede ser un reflejo imperfecto de
las cosas como las cosas son reflejos imperfectos de las ideas. Son, si se re-
cuerda bien, las dos posturas que mantenı́an los interlocutores del Crátilo de
Platón, pero también la dualidad sobre la que Rubén Darı́o elaboraba su
defensa del oficio poético en las ‘‘Dilucidaciones’’ del Canto errante de .4
Los estudios acerca de la narrativa fantástica modernista han privilegiado
los relatos de Lugones y algo menos los de Darı́o, pero han relegado sin
muchas explicaciones las narraciones de Nervo, y eso a pesar de las frecuentes
advertencias acerca de sus méritos intrı́nsecos y de sus semejanzas evidentes
y hasta ‘‘sospechosas’’ con relatos de Cortázar, Borges o Garcı́a Márquez.
Serı́a el caso, por ejemplo, de ‘‘Mencı́a (Un sueño)’’, que resulta muy fácil
relacionar con ‘‘La noche boca arriba’’, de ‘‘El sexto sentido’’, que por mo-
mentos parece un intertexto de ‘‘El aleph’’ o ‘‘Funes el memorioso’’, y de ‘‘El
ángel caı́do’’, que puede verse como un claro antecedente de ‘‘Un señor muy
viejo con unas alas enormes’’.5 Pero además de esas conexiones puntuales
con la literatura contemporánea, la creación fantástica de Nervo presenta
otras más profundas, originadas en una actitud existencial semejante a la de
los autores posmodernos y que han sido ya resumidas por José Ricardo Cha-
ves en su prólogo a la antologı́a más reciente de la prosa fantástica del mexi-
cano. Según Chaves, la decepción existencial de Nervo no quedarı́a

mostrada de forma dramática, pues—como buen moderno—prefiere que

dominen en sus textos el humor, el distanciamiento, la ironı́a, el escepti-
cismo, que representan la contraparte ‘‘progresista’’ de Nervo, su yo no

. Cfr. Darı́o (Poesı́as completas ). Recordar esta ambivalencia sirve también para matizar las
propuestas que apuntan en dirección contraria, como la de Mery Erdal Jordan, cuando identifica
el lenguaje modernista con el lenguaje mimético-simbólico del Romanticismo, capaz por su cali-
dad globalizante de expresar la totalidad de lo real y de asegurar el conocimiento del mundo
natural y el sobrenatural. Aunque Erdal justifica su propuesta reproduciendo textos románticos
originales, creo que basta recordar las frustraciones artı́sticas del Bécquer de ‘‘Yo sé un himno’’ o
de ‘‘El miserere’’ para mostrar que el Romanticismo también tuvo su parte escéptica y que ası́ la
doble concepción modernista del lenguaje habrı́a acabado también por recoger la del Romanti-
cismo, como en tantas otras cosas.
. Cfr. entre otros Hahn (: ), Meléndez (), Schaffer () y Chirinos. A éstos y a otros
ejemplos citados hasta el presente (‘‘La serpiente que se muerde la cola’’ frente a ‘‘Las ruinas
circulares’’ y ‘‘La doctrina de los ciclos’’) podrı́an añadirse otros nuevos, como ‘‘La alegrı́a de los
ciegos’’ que recuerda a los relatos de Borges donde el visionario es un ser sensorialmente impe-
dido, como ocurre en ‘‘El aleph’’, ‘‘Funes el memorioso’’ o ‘‘Las ruinas circulares’’.
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tradicional, que lo lleva a no querer maximizar la tragedia, sino más bien

a aminorarla por la sonrisa y la distancia [. . .]
Esta postura vital ambivalente [. . .] explica en parte el estilo ligero y ágil
de muchos de sus textos, que fluyen con rapidez, sin solemnidades, con
mucho diálogo [. . .] Esta levedad y fluidez de la prosa nerviana es algo
que le brinda cierta contemporaneidad entre los calvinistas lectores de la
postmodernidad.
(Nervo, El castillo ; cursivas de Chaves)

A estos avances de contemporaneidad merecerı́an añadirse otras notas

como su atención a la ciencia-ficción o la variedad de estrategias narrativas,
notas que van a hacer de las fantası́as de Nervo unos relatos también cerca-
nos a los modos fantásticos más actuales. Todo esto creo que justifica la
intención de mi trabajo: exponer y reivindicar la singularidad de Nervo en la
narrativa fantástica del Modernismo, recordar también su peculiar actuali-
dad y comentar cómo esta parte de su producción revela la doble considera-
ción del lenguaje a la que acabo de referirme. Pero antes se hacen necesarias
un par de aclaraciones, la primera acerca de la literariedad de la creación
fantástica y la segunda acerca de las modelaciones propias del lenguaje en ese
tipo de relatos.
En primer lugar, con una afirmación de tintes borgianos y vindicando casi
lo contrario al Barthes de ‘‘El discurso de la historia’’, puede decirse que la
literatura fantástica es la más realista, mimética o incluso metafı́sica de todas
las variedades literarias, la que indirectamente más necesita y aboga por la
existencia del mundo extraliterario, la que pretendiendo huir de la mı́mesis
muestra la imposibilidad total de esa huida y el refugio final de lo literario
en el mundo extratextual. En la ficción mimética el contrato entre autor y
lector hace que lo narrado se considere por ambos como una artı́stica men-
tira y con una existencia únicamente intencional; en este sentido, la ficción
fantástica no es diferente de la mimética, e incluso puede decirse que exige
del lector un grado mayor de aquella supension of disbelief de la que hablaba
Coleridge. Sin embargo, uno de los elementos sintagmáticos que define a este
modo ficcional es la convivencia textual de dos órdenes de realidad que en
algún momento de la vida del relato (en su génesis, en su exposición o en su
recepción) se presentan como discontinuos. Como ya se ha dicho frecuen-
temente,6 estas ficciones se construyen en torno a una oposición de dos ni-

. Cfr. entre otros los trabajos clásicos de Barrenechea, Bessière, Campra, Dehennin, Jackson y
Todorov, y también el más reciente de Erdal y las recopilaciones de Risco y Morillas.
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veles ontológicos distintos: lo normal frente a lo anormal, lo posible frente a

lo imposible, lo verosı́mil frente a lo inverosı́mil, lo natural frente a lo so-
brenatural, etc. En esta oposición uno de sus polos no puede darse sino a
través de la reproducción del mundo cotidiano, a través de su anclaje en el
valor representacional de las palabras y, por ello, a través de la afirmación de
la realidad extratextual. Ese encuentro o momento de fricción entre los dos
órdenes de realidad—el quicio de la sintaxis fantástica—sólo puede produ-
cirse en la medida en que el acontecimiento que lo alberga se entiende como
forzosamente mimético y anclado en la realidad experimentable. El relato
fantástico, pues, insiste en el carácter necesario y verı́dico de ese acontecer,
en su dimensión extratextual y metafı́sica, y, por esto, si no hay mı́mesis
no puede haber fantası́a. Sin ese componente referencial, la categorı́a de lo
fantástico se desvanece y pasa a confundirse con lo propiamente mimético o
lo maravilloso, que en este sentido son modos planos, o unidimensionales,
ya que en ellos no opera semejante oposición y no cuentan por tanto con un
orden ontológico frente al cual el mundo cotidiano pueda afirmarse en una
relación de contraste. Frente a las ficciones miméticas, las fantásticas prefie-
ren exponer los lı́mites y fronteras de lo real, la lı́nea hasta donde logra
extenderse su identidad; y frente a las maravillosas, retienen hasta el extremo
la consistencia de lo cotidiano. Con lo fantástico, pues, lo real queda ex-
puesto en sus lı́mites pero al mismo tiempo confirmado en su presencia.
La habitual experiencia lectora de un texto fantástico nos lleva a la misma
conclusión. Porque ası́ como en los miméticos y en los maravillosos, la au-
sencia de esa oposición produce lecturas asépticas, en el sentido de que el
lector se mueve en un único nivel de percepción, en la fantástica la existencia
necesaria de momentos de fricción entre esos dos órdenes ontológicos y la
creación del consiguiente enigma exigen al lector que salga de su asepsia y
luche por reconstruir los vacı́os del argumento que el narrador no ha querido
o no ha podido llenar. La complicidad del lector, como ha explicado Rosalba
Campra, es parte sintagmática del relato fantástico, pero al mismo tiempo
sólo se explica si el lector puede hacer suya esa convivencia conflictiva de los
dos órdenes, es decir si acepta como real o posible, verosı́mil o mimético, al
menos uno de ellos (Campra, passim).
Algo semejante puede decirse de las modelaciones a las que se ve sometido
el lenguaje de los relatos fantásticos. Con cierta frecuencia se ha recordado
que este lenguaje introduce silencios, significantes vacı́os de significado por
no contar con referentes reales, ya que los seres o fenómenos inverosı́miles
que esos signos llevan al texto (fantasmas, criaturas onı́ricas, causalidades
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suspendidas, etc.) no tendrı́an existencia extratextual posible.7 Sin que esto

pueda negarse, la contradicción se hace evidente cuando esa apreciación se
quiere extender al conjunto de la narración pues, como acaba de verse, la
clave en ella es la oposición de los dos mundos y la afirmación del mundo
extratextual y cotidiano. Por eso los vocablos referidos a este ámbito se ven
obligados precisamente a retener su valor referencial, su condición hilemór-
fica, a reforzar su carácter denotativo e informativo para impedir una lectura
lı́rica o alegórica del texto. A la misma conclusión nos lleva otro de los com-
ponentes tı́picos de la sintaxis de estos relatos, que Todorov llamó ‘tempora-
lidad irreversible’, y que explica que la lectura de algunas narraciones
fantásticas sea muy semejante a la de las policiacas, pues no en vano ambas
descansan con frecuencia en el desciframiento del enigma. Se refiere Todorov
con ese término al fenómeno que hace que la metalectura o segunda lectura
del texto tenga que ser esencialmente distinta a la de la primera (algo que de
nuevo separa a lo fantástico de lo mimético o lo maravilloso), pues las nume-
rosas alusiones, prolepsis y guiños que el autor suele deslizar en ellos, suelen
casi siempre quedar desvelados sólo en el momento de la exposición del
enigma, tras la llegada al momento de fricción de los dos órdenes de realidad.
Ası́ las descripciones que hace Rubén Darı́o del abanderado de ‘‘D.Q.’’ antes
de proponerse la identidad del mismo o las que hace José Emilio Pacheco del
mar de ‘‘Cuando salı́ de la Habana’’ antes de enterarnos de que el narrador
viaja en el buque fantasma, no pueden leerse de la misma manera que des-
pués de conocer esos datos. En la metalectura esas descripciones pierden la
ambigüedad primera—que habrı́a permitido una lectura lı́rica del texto—y
se hacen unı́vocas, restringiendo su plurivalencia y descubriéndonos la nece-
sidad del autor de retener al lector en un mundo referencial estable y espe-
cı́fico. Visto en su conjunto, pues, el relato fantástico hace convivir a las dos
posibilidades del lenguaje citadas anteriormente, ya que por un lado necesita
del carácter representacional del mismo y por otro expone la probabilidad
real de su fatuidad, su capacidad de crear signos vacı́os o de un significado
ilimitadamente amplio.
Como ya se ha recordado con frecuencia, el Modernismo se inscribe en
un momento de la modernidad caracterizado por la acentuada secularización
del mundo y donde el incremento de los avances cientı́ficos, el positivismo
filosófico y el materialismo burgués producen la idea equivocada de que el

. Cfr. por ejemplo Dehennin (), Campra () o Jackson.

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progreso puede llevarse a cabo sin contar con las inquietudes estéticas y espi-
rituales del ser humano. En esta dialéctica se insertan también los modernis-
tas hispanoamericanos, en quienes los valores y matices de ambos
discursos—espı́ritu y materia, eternidad e historia, razón y vitalismo—tienen
un momento de difı́cil convivencia y no siempre reciben una solución ho-
mogénea. Gran parte de la literatura fantástica modernista se explica princi-
palmente en esas coordenadas, pues el periodo finisecular corresponderı́a al
momento intermedio entre la etapa final de la modernidad y la llegada de la
posmodernidad. De esta forma, lo fantástico del Modernismo se ubica a
medio camino entre la fantası́a del Romanticismo, caracterizada principal-
mente por su reivindicación inmediata de lo irracional frente al estrecho
racionalismo de la Ilustración, y la fantası́a posmoderna, orientada no tanto
hacia la afirmación de lo sobrenatural como a la deconstrucción de lo real,
al cuestionamiento de su consistencia.8 Entre esos dos polos, la fantası́a mo-
dernista se caracteriza por una primera liberación del género de la tendencia
monotemática del Romanticismo, ya que empieza a admitir en sus narracio-
nes fantásticas discursos diferentes al de la simple reivindicación de lo so-
brenatural y a convertir frecuentemente esos discursos en la verdadera
intención del relato. Ası́ es como podrı́a incluso decirse que es en el Mo-
dernismo cuando lo fantástico empieza a dejar de ser un ‘‘género’’ para pasar
a convertirse en ‘‘modo’’ narrativo.9 Si esto no puede atribuı́rsele de forma
definitiva es porque en su producción fantástica son numerosos todavı́a los
relatos que, como ‘‘El escuerzo’’ de Lugones o ‘‘La larva’’ de Darı́o, siguen
conservando esa primera intención romántica, la de constatar lo misterioso
y lo sobrenatural como niveles inexplicables para la lógica humana. Aunque
se trata, pues, de una separación tı́mida e incompleta de las maneras románti-
cas de lo fantástico, resulta lo suficientemente amplia como para acoger ya
a los mecanismos inherentes a esa actitud de distanciamiento de lo primal
fantastic,10 mecanismos que van a concretarse principalmente en la desmiti-
ficación del propio relato, en la perspectiva de superioridad con que la voz
narrativa asiste al desarrollo de la anécdota a través de la ironı́a, la parodia o

. Sobre esta trayectoria y evolución de las finalidades de la literatura fantástica cfr. entre otros,
Campra (), Dehenim (), Morillas () y Erdal.
. Sigo aquı́ las propuestas de Jackson y Bessière, que proponen que lo fantástico no serı́a propia-
mente un género sino más bien un modo o incluso una muy concreta sintaxis o lógica narrativa.
. Tomo esta expresión de Carter Wheelock cuyo artı́culo, sin embargo, contiene chocantes in-
terpretaciones de algunos relatos y también una superficial evaluación de las fantası́as modernistas.
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el escepticismo general. La desaparición del tono de asombro y de la isotopı́a

del horror en las narraciones fantásticas modernistas es una de las conse-
cuencias más evidentes de esa actitud, y en esto Nervo es un caso ejemplar,
más incluso que Lugones o Darı́o.
Como las pocas veces que se ha prestado atención a Nervo se le ha recor-
dado sobre todo como poeta y su labor narrativa ha pasado casi siempre a
un segundo plano, conviene recordar rápidamente sus prosas de ficción.
Nervo se inicia con Pascual Aguilera, de , una novela de ascendencia
naturalista, y también con algunos cuentos sueltos de ı́ndole sentimental y
romanticón, redactados en su época de Mazatlán (hasta ) y recogidos en
Mañana del poeta. En  publica otra novela corta, El bachiller, ahora con
tonos decadentes y autobiográficos, con un desenlace estridente que provocó
y sigue provocando la sorpresa de muchos lectores. En ese mismo año y
hasta  están fechados también algunos de sus primeros cuentos sueltos,
firmados a veces con el seudónimo de ‘‘Román’’ y publicados en la prensa
de la capital mexicana. Es un grupo principalmente heterogéneo pues con-
tiene tanto narraciones costumbristas (‘‘La misa de seis’’) como fantásticas
(‘‘La diablesa’’) o sentimentales (‘‘La muertecita’’) y de ciencia-ficción (‘‘El
transmisor’’). En  publica El donador de almas, otra novela corta cons-
truida sobre referencias al ecléctico espiritualismo finisecular y en la que
Nervo combina lo fantástico y lo irónico para elaborar su discurso sobre la
felicidad. En  publica su primer libro de cuentos con el tı́tulo de Almas
que pasan, que sigue abarcando un espectro heterogéneo semejante al ante-
rior y en el que siguen apareciendo lo fantástico (‘‘Las Casas’’), lo próximo a
la ciencia-ficción (‘‘La última guerra’’) y, como en El donador, las ironı́as
metaliterarias (‘‘Un cuento’’). De  es Ellos, un volumen con algún relato
o propuestas de ı́ndole fantástico (‘‘Ellos’’, ‘‘El del espejo’’), pero que princi-
palmente consiste en ensayos cortos, especulaciones y anécdotas personales
breves y ligeras. Entre esta fecha y la póstuma de los Cuentos misteriosos
() se publicaron algunos de los mejores relatos de Nervo, como lo son ‘‘El
diamante de la inquietud’’, ‘‘Mencı́a (Un sueño)’’, ‘‘El diablo desinteresado’’,
‘‘Amnesia’’ y ‘‘El sexto sentido’’, que son o andan muy cercanos al modo
fantástico y que se explican parcialmente en el contexto de la muerte de
Ana Cecilia Dailliez, la ‘‘amada inmóvil’’ del poeta. Por último, los Cuentos
misteriosos se publican en la fecha póstuma de  y, a pesar de su tı́tulo,
presentan la misma heterogeneidad de temas y tonos de los anteriores, aun-
que también contienen algunos de sus relatos fantásticos más conocidos,
como ‘‘El ángel caı́do’’ o ‘‘El paı́s en que la lluvia era luminosa’’.
 Martı́nez : ́ ́  ́ ́ j 

Pasando ya a las notas de las narraciones fantásticas de Nervo que le dan

su marca personal y que en su mayorı́a le conectan con los modos fantásticos
contemporáneos, éstas serı́an las siguientes:
) En su producción llama la atención la abundancia de discursos laterales,
es decir, de discursos que no llegan a convertirse en el tema central de la
narración, pero que van ocupando los huecos generados en unas narraciones
fantásticas cuya función principal ya no es mostrar el primal fantastic. Obvia-
mente esos discursos no son presencias neutras sino intervenciones o en-
foques particulares del autor sobre un asunto concreto; con frecuencia son
innecesarias para el progreso de la anécdota pero son también las que mues-
tran de manera más inmediata el diálogo del autor con las ideas y los valores
de su época, precisamente por estar casi desprendidas de la sintaxis narrativa.
No en vano, ésta es precisamente una de las acusaciones que más frecuen-
temente ha recibido Nervo, la de su tendencia a convertir sus relatos en
ocasión de elucubraciones y propuestas personales y consecuentemente a re-
legar la anécdota a un espacio demasiado marginal. En favor de Nervo habrı́a
que decir que la presencia de esos discursos se explica por la misión que él
ve para la literatura, por su concepción utilitaria y didáctica de la misma. La
lista de discursos incorporados a las ficciones fantásticas de Nervo es real-
mente amplia, y dibujan muy bien el panorama cultural y anı́mico del fin de
siècle: secularización (‘‘La diablesa’’, ‘‘El diablo desinteresado’’), inhumani-
dad y materialismos de la vida moderna (‘‘El ángel caı́do’’, ‘‘Diálogos pitagó-
ricos’’), el tedium vitae (El donador), los riesgos de la ciencia y el cientifismo
(‘‘Los congelados’’, ‘‘El sexto sentido’’), milenarismos y apocalipsis (‘‘La úl-
tima guerra’’, El donador), esoterismos y espiritualismos (El donador, ‘‘La
serpiente’’), cosmogonı́as y evolucionismos (‘‘La última guerra’’), ciencia-
ficción y futuribles (‘‘Las nubes’’, ‘‘Cien años de sueño’’), iconografı́a finise-
cular (‘‘Mencı́a’’, ‘‘El diablo desinteresado’’), misoginia (‘‘Amnesia’’, ‘‘La dia-
blesa’’), temporalidades alineales (‘‘El sexto sentido’’, ‘‘La serpiente’’),
antiamericanismo (‘‘El ángel caı́do’’, ‘‘Los congelados’’), androginismo (‘‘El
donador’’), etc. Algo más personales serı́an las claves autobiográficas de ‘‘La
novia de Corinto’’ o las teorı́as sobre la bondad y el amor que se exponen en
‘‘El diablo desinteresado’’ y ‘‘El sexto sentido’’. Entre todos estos discursos el
que quizá llame más la atención sea el de la secularización, al que la educa-
ción religiosa de Nervo pudo hacerlo especialmente sensible. Por otro lado
es natural que la ficción fantástica registre este discurso de forma casi inme-
diata, pues su carácter totalizante la convierte casi en sinónimo de la Wel-
tanschauung del autor, y obviamente una de las primeras percepciones de esa
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cosmovisión es la condición sagrada o secular de lo real. En Nervo este pro-

ceso de secularización queda registrado de forma más o menos explı́cita a lo
largo de toda su cronologı́a pues se da en cuentos primerizos como ‘‘El
colmo’’, en otros de su etapa intermedia, como ‘‘La diablesa’’ o ‘‘El diablo
desinteresado’’ y en otros finales como ‘‘El ángel caı́do’’.11 Ese proceso de
secularización explica también la aparición del cargado espiritualismo de sus
fantası́as. Al ser un proceso todavı́a en marcha y no dado por concluido, la
secularización contiene espacios que resulta posible poblar con las ortodoxias
y heterodoxias religiosas del fin de siglo. Esto es algo que no parece factible
en la posmodernidad, cuando la secularización se interpreta mayoritaria-
mente como un proceso ya concluido y lo real como un orden donde la
oposición entre lo natural y lo sobrenatural ha perdido su relevancia. Al
mismo tiempo, ese intenso espiritualismo de la fantası́a nerviana y de la mo-
dernista en general encierra un aporte de gran trascendencia para la literatura
fantástica posterior. En efecto, como el objetivo de ese espiritualismo es re-
cuperar una visión orgánica y unificada del mundo, para ası́ responder a las
fragmentaciones nacidas del sistema capitalista y del método cientı́fico, lo
que al final se propone es la destrucción de la reductora cosmovisión de los
racionalismos ilustrados y los positivismos decimonónicos. Esas religiosi-
dades entienden la integridad del mundo bajo criterios pertenecientes a una
lógica distinta y pueblan literariamente todo lo natural de relaciones nuevas
y acientı́ficas. Por ello, tras la propuesta nerviana y modernista de tantas
fuerzas extrañas, la cosmovisión decimonónica no puede sostenerse en pie y
el mundo que le va a tocar mimetizar a la literatura posterior, y en especial
la literatura fantástica, no puede ser un mundo racional o cientı́ficamente
consistente. En este sentido, la literatura fantástica contemporánea no podrı́a
explicarse sin esa primera de/reconstrucción llevada a cabo por los modernis-
tas, y negar a éstos un papel de importancia en el desarrollo de esta literatura
es, sencillamente, algo que no corresponde a la magnitud de sus contribu-
ciones.
) Como ocurre con su poesı́a, también la prosa creativa de Nervo es una

. Donde más plásticamente queda registrado ese proceso es quizá en la figuración de los persona-
jes sobrenaturales, y en especial de los demonios de ‘‘La diablesa’’ y ‘‘El diablo desinteresado’’.
Esos personajes ya no son los seres caprı́pedos y subterráneos que se asomaban en las Tradiciones
de Ricardo Palma y también en algún cuento de Darı́o (‘‘La extraña muerte de fray Pedro’’); ahora
son caballeros urbanos, unos gentlemen que reflejan la alteración de las referencias morales de la
secularización cuando se convierten en portavoces de los discursos personales de Nervo y, entre
éstos, de los de carácter más ético y positivo (cfr. Nervo Obras completas I:  y ).
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prosa existencial, donde la vida se entiende entramada en un conjunto de

tensiones cuya solución se ansı́a de forma continua. De esta manera el dis-
curso de la felicidad se convierte también en el dominante de su prosa fantás-
tica, con las escasas excepciones de aquellos relatos pensados para la
exposición de lo primal fantastic o de aquéllos en que alguno de los discursos
laterales abandona su carácter secundario. Esto es particularmente obvio en
las recurrencias que se dan en algunos de sus personajes masculinos, especial-
mente en los de carácter autobiográfico más marcado. Ası́, la huida del te-
dium vitae por parte del protagonista se convierte en el motor de la acción
de ‘‘La diablesa’’ o El donador de almas. En ‘‘El sexto sentido’’, redactado en
primera persona, el hecho es todavı́a más evidente. El protagonista, después
de haberse sometido a una operación quirúrgica para conocer el futuro y ası́
eliminar las inquietudes nacidas de ese desconocimiento, prefiere obviar ese
privilegio por las incomodidades que le trae y regresar a su estado original,
que entre otras cosas le permite conservar ‘‘el diamante de la inquietud’’,
expresión con la que Nervo tituló otra de sus fábulas sobre la felicidad. Dos
recurrencias caracterı́sticas de la narrativa fantástica o cuasi-fantástica de
Nervo se derivan de esta prioridad del discurso de la felicidad. La primera
es la abundancia de narraciones estructuradas en torno al topos del ‘‘nuevo
comienzo’’ o ‘‘renacimiento’’, si utilizamos un término del propio Nervo
(Obras completas I: ). Se trata de la ocurrencia en un momento de la
anécdota de un hecho generador de una situación anormal que, en principio,
debe permitir a los protagonistas acceder a un estado de felicidad duradera,
a la dicha que de manera latente o patente han estado ansiando en el tiempo
previo a ese acontecimiento. Lo veı́amos en el caso de ‘‘El sexto sentido’’,
con la operación que permitı́a al protagonista vislumbrar el futuro; pero
también es el punto de inflexión en El donador de almas, con el momento de
la inhabitación del alma femenina en el cerebro de Rafael; en ‘‘Amnesia’’ se
concreta con la pérdida de la memoria por parte de Luisa; y en ‘‘Muerto y
resucitado’’, con el ficticio fallecimiento del protagonista. Sin embargo, lo
importante en todas ellas no es tanto el posible cuestionamiento de la con-
cepción lineal del tiempo (que en otros relatos sı́ se convierte en el discurso
central) cuanto el final negativo que muestra que esas promesas de felicidad
no pueden llegar a cumplirse y que, en definitiva, el estado original es el
único viable o menos malo de todos los posibles. Ası́ vistas, estas narraciones
no son sino una concreción de la resignación escéptica que define al existen-
cialismo de Nervo y que le retienen en la ‘‘pre-posmodernidad’’, impidién-
dole la formulación de las cosmovisiones completamente nuevas o, si se
 i          : summer 

prefiere, de las deconstrucciones a las que nos han acostumbrado Borges,

Cortázar o Arreola. La segunda recurrencia es la frecuente ubicación de los
fenómenos extraordinarios y fantásticos en la psique del protagonista, y que
obviamente nos dice que la concepción nerviana de la felicidad se mueve en
los ámbitos del idealismo y lo gnoseológico.12 Ası́, la felicidad en El donador
se presentarı́a como una especie de androginismo mental, como la perfecta
armonı́a y simetrı́a entre el animus y el anima jungianos en cada individuo.
Igualmente, en ‘‘El sexto sentido’’ la dicha se concibe en base al binomio
conocimiento/ignorancia, y en ‘‘La serpiente’’, ‘‘El del espejo’’, ‘‘Las Casas’’
y ‘‘Amnesia’’ el origen del acontecimiento fantástico es precisamente el de-
sarrollo de la autoconciencia o el intento de descifrar la identidad personal.
Y en esto, de nuevo, Nervo se separa sobre todo de Lugones, en quien el
acontecimiento fantástico suele tener siempre una entidad fı́sica y sensible y
suele ubicarse en los hechos externos al narrador o protagonista, pues éste
casi siempre se presenta como testigo fiducial de los hechos. En este sentido,
Lugones serı́a ‘‘menos moderno’’ y ‘‘más romántico’’ que Nervo, pues la
finalidad de muchas de las narraciones del primero serı́a precisamente la
demostración de la existencia de ese primal fantastic, de esas fuerzas extrañas
que rodean lo natural y que pueden actuar sobre ello sin que resulte posible
explicarlas o colocarlas bajo control.
) Las fantası́as de Nervo van a caracterizarse también por la presencia
frecuente del discurso cientı́fico, uno de los discursos más propios del siglo
XIX pero que todavı́a no llega a aparecer en las fantası́as de autores como
Gorriti, Montalvo, Roa Bárcena o Bécquer. Como es sabido, este discurso se
extendió al resto de los campos del saber y de la existencia, y ası́, por ejemplo,
al confluir con la antropologı́a generó el evolucionismo de Darwin, al hacerlo
con la lingüı́stica dio origen a la filologı́a y al hacerlo con la religión al mo-
dernismo de Loisy. En literatura va a entrar a través del Naturalismo pero
también, de forma menos canónica, a través de la ciencia-ficción, que en
este siglo experimenta un desarrollo sin precedentes. De todos modos, las
peculiaridades de ese discurso en las fantası́as de Nervo se explican no sólo a
partir de la conocida crı́tica modernista a los excesos del cientifismo sino
también a partir del milenarismo o el sentimiento de la inminencia de un
apocalipsis universal, que es otro de los componentes caracterı́sticos del espı́-

. Sobre los particulares del discurso nerviano de la felicidad me he extendido ya en mi introduc-
ción a En voz baja y La amada inmóvil.
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ritu finisecular. Ası́, la vertiente anticientı́fica del modernismo justificarı́a la

desconfianza hacia los avances técnicos o las explicaciones pseudotécnicas
que Nervo recoge en relatos como ‘‘Los congelados’’, ‘‘La diablesa’’, ‘‘El sexto
sentido’’, ‘‘El trasmisor’’ o ‘‘El paı́s en que la lluvia era luminosa’’, y que
suelen moverse entre los desgraciados experimentos de Las fuerzas extrañas
de Lugones y la ironı́a de ‘‘El rubı́’’ de Darı́o. Por su lado, el milenarismo
explica que los relatos de Nervo a medio camino entre lo fantástico y la
ciencia-ficción se resuelvan generalmente en figuraciones de un cataclismo
universal y de las consiguientes regeneraciones del planeta. Se ve en casos
como ‘‘La última diosa’’, ‘‘Las nubes’’ o ‘‘La última guerra’’, donde la huma-
nidad ha desaparecido más o menos totalmente y el futuro de ésta entra bien
en un ciclo de eterno retorno o bien en un momento de total incertidumbre.
Este enfoque globalizante se encuentra prácticamente ausente en los relatos
de Darı́o o Lugones, que prefieren ejemplificar esas posibilidades con fraca-
sos de personajes particulares (‘‘La extraña muerte’’, ‘‘La fuerza Omega’’).13
La explicación a esta singularidad puede proceder de forma directa de algu-
nas de las lecturas de Nervo (de H.G. Wells en particular), de su tendencia a
ubicar la felicidad en los momentos del futuro, y también de sus aficiones
cientı́ficas (era miembro de la Asociación Astronómica de México y en su
casa de Madrid pasaba largas horas pegado al telescopio). Pero puede pro-
ceder también de su concepción didáctica y moralista de la literatura, ya que,
evidentemente, esos finales trágicos y esas representaciones del cataclismo
planetario encierran siempre un mensaje admonitorio que no es posible ob-
viar. De todas formas y en este sentido, entre Darı́o y Lugones por un lado y
Nervo por otro no hay más que una aparente diferencia, ya que el moralismo
de estos relatos resulta evidente en todos ellos y los mantiene fuera de la
amoralidad posmoderna. Que los dos primeros elijan para su exposición una
parábola particular y el segundo una anécdota globalizante no afecta al sig-
nificado más profundo de sus fantası́as sino sólo a la dimensión retórica de
las mismas.
) Las técnicas con las que Nervo construye lo fantástico en sus narracio-

. Que yo recuerde, sólo el dariano ‘‘Cuento de Pascuas’’ puede considerarse un relato apocalı́p-
tico ‘‘globalizante’’ pero, en cualquier caso, ajeno a la ciencia-ficción. Lo mismo cabrı́a decir tal
vez de ‘‘La lluvia de fuego’’ de Lugones. El ‘‘Ensayo de una cosmogonı́a en diez lecciones’’ de
Lugones, aunque globalizante, tiene como referencias las doctrinas esotéricas y el evolucionismo,
más que los avances de la técnica, pero está sobre todo enfocado hacia el pasado y no hacia el
futuro, como suele ser preceptivo en los relatos de ciencia-ficción.
 i          : summer 

nes son las tı́picas de este género, y sobre todo se distancian de las presenta-
ciones brutas e inmediatas de lo extraordinario que suelen caracterizar al
Romanticismo; las de Nervo tienden a diversificarse y a hacerse más refinadas
e intelectuales. Este distanciamiento se nota ya en sus primeros relatos fantás-
ticos, con el humorismo de ‘‘Cuento de Reyes’’, o con el final de ‘‘El cosco-
rrón’’, donde la voz narrativa se encarga en una irónica coda, que no creo
que esté dirigida a un lector femenino por casualidad, de asegurar que la
duda y la suspensión del juicio se conviertan en la única actitud posible del
receptor de la historia.14 En otras ocasiones, como ocurre en el capı́tulo ‘‘El
regalo del elefante’’ de El donador, es la voz demiúrgica del propio narrador
la que afirma autoritariamente la discontinuidad de los dos mundos pero al
mismo tiempo la posibilidad de su intercomunicación. A veces son los perso-
najes verosı́miles quienes aparecen caracterizados como escépticos y explici-
tando sus dudas sobre el hecho o los seres enigmáticos de la diégesis, como
ocurre en ‘‘El colmo’’, donde el conjunto de los personajes se mueve en dos
o incluso tres planos diferentes (el de la aceptación, el de la duda y el de la
incredulidad), y también en ‘‘La diablesa’’ y en El donador, cuyo escéptico
protagonista aparece en cierto momento de la narración ‘‘[empezando] a
creer en el conjuro’’ (Obras completas I: ). En otros relatos es el personaje
extraordinario quien se encarga de perpetuar el enigma en sus conversacio-
nes con los personajes ordinarios, como ocurre en ‘‘El diablo interesado’’
cuando el probable demonio decide mantener oculta su verdadera identidad.
En otros momentos el narrador recoge el hecho fantástico desde una pers-
pectiva neutra, presentándose como simple reproductor de documentos his-
tóricos fidedignos (‘‘La novia de Corinto’’), o como protagonista y/o testigo
de hechos o percepciones paranormales (‘‘El sexto sentido’’, ‘‘Los congela-
dos’’). A veces se pretende una explicación cientı́fica para el hecho extraordi-
nario (‘‘El paı́s en que la lluvia era luminosa’’) y otras veces simplemente se
inserta ese acontecimiento en el momento contemporáneo y coetáneo al
autor (‘‘El ángel caı́do’’). Hay casos en que el hecho se presenta frı́amente y
sin aclaraciones posteriores, para que únicamente sea el lector quien resuelva
la incógnita, si puede. Ası́ la anécdota de ‘‘El del espejo’’, ¿es un accidente o
un hecho inexplicable? O lo que se cuenta en ‘‘Las Casas’’, ¿se trata de una
reencarnación, una metempsı́cosis o es el producto de una autosugestión?

. También ‘‘Kábala práctica’’ y ‘‘El escuerzo’’ de Lugones cuentan con receptores femeninos,
aunque en ambos casos son intradiegéticos.
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Finalmente, también se emplean acercamientos ambiguos, como en ‘‘Mencı́a

(Un sueño)’’, o se suspende la acción en el momento del clı́max (‘‘La llave’’,
‘‘El transmisor’’). Si ahora se compara toda esta variedad técnica con la de
autores como Gorriti, Roa Bárcena, Holmberg e incluso con Darı́o y Lugones
ha de decirse que, realmente, la fantástica de Nervo supone una riqueza y
variedad de técnicas que le ubica de nuevo más cerca de la sofisticada fantás-
tica contemporánea—pienso especialmente en Cortázar—que de la propia-
mente decimonónica. Que hasta el presente no se le hayan reconocido estas
aportaciones se explica sencillamente porque todavı́a falta una verdadera his-
toria de la literatura fantástica escrita en castellano.
) Junto a las diferencias propiamente estilı́sticas, quizá sea el componente
irónico el que mejor distingue las fantası́as nervianas de las de Darı́o o Lu-
gones. Sin negar su ausencia en los relatos de éstos, sı́ ha de admitirse que
ese tono está ahogado en su conjunto por la presencia del horror, que sigue
ligando esas fantası́as a los modos románticos, y también por una perspectiva
de asombro ante el acontecimiento que sólo les permite desmitificar sus re-
latos de manera muy limitada. Pueden sino recordarse narraciones darianas
como ‘‘Thanatophobia’’, ‘‘Cuento de Pascuas’’ o ‘‘Huitzilopoxtli’’, o relatos
de Lugones como ‘‘La fuerza omega’’, ‘‘El escuerzo’’, ‘‘La metamúsica’’ o
‘‘Gemas dolorosas’’. O se puede comparar a éstos con El donador o ‘‘La dia-
blesa’’ de Nervo, donde lo terrorı́fico está completamente ausente y la actitud
y los enunciados irónicos se reparten en todos los niveles del texto, elimi-
nando cualquier carga de dramatismo y dejando espacio para frecuentes y
desenfadados diálogos entre el narrador y el lector. En estos diálogos la pre-
sencia textual del lector le sirve al narrador para afirmar su propia ubicación
extradiegética y resaltar ası́ la condición de producto de su propio relato. Esta
afirmación de su distanciamiento facilitará luego la emisión de enunciados
irónicos a lo largo de toda la narración. Por ello el lector no sólo es lector
sino principalmente testigo y garante de esa relación y de esa distancia, un
confidente inmediato de los enunciados irónicos de la voz narradora. Se en-
cuentra retenido a la misma distancia de la anécdota que el propio narrador
y por tanto alejado de un posible proceso de identificación con la anécdota,
y queda ası́ convertido en colaborador directo en la contextuación irónica de
toda la historia. De la misma forma, una comparación entre el estatus más o
menos mı́tico de los protagonistas de los relatos, nos revela que la mayorı́a
de los personajes darianos o los de Lugones todavı́a se mueven en la categorı́a
de lo legendario, lo mimético-noble o lo simplemente mimético, según la
escala todoroviana (). No ocurre ası́ con gran parte de los protagonistas
 i          : summer 

nervianos, que pertenecen más bien a la categorı́a de los antihéroes, y que a

menudo están enfocados desde un nivel superior al de su espacio vital. Esto
hace que los nombres de la material señora Corpus y el fugaz Andrés Esteves
(‘‘éste-ves’’) de El donador no tengan paralelo en las fantası́as de Lugones ni
en las de Darı́o.
Como se dijo antes, fantası́a e ironı́a manifiestan de forma inmediata la
Weltanschauung de un autor y por eso no debe extrañar esta estrecha con-
vivencia de ambas en tantos relatos de Nervo. Un artı́culo suyo de , titu-
lado precisamente ‘‘La ironı́a sentimental’’, explica su concepción de lo
irónico:

esto de la ironı́a [. . .] es una actitud de defensa ante la vida, además de ser

una actitud muy inteligente. No afirmar el sentimiento, no sacar a flor de
piel más que la sonrisa, una sonrisa desleı́da, suavemente burlona. No decir
jamás ‘‘es’’, sino ‘‘puede ser’’ No ahondar nunca en ningún problema de la
vida . . . (¡Sonreı́r, sonreı́r siempre y pasar!) ¿No es esto quizá una gran
sabidurı́a?
(Nervo, Obras completas  )

No se trata, pues, de un mero recurso retórico, sino de una actitud existen-

cial, a medio camino entre el escepticismo y el optimismo; una actitud de
distanciamiento capaz de mantener intactos los ámbitos de la autonomı́a
personal y de salvaguardar la condición demiúrgica del escritor con respecto
a su propia creación. Por ello tiene cabida natural en los relatos fantásticos,
ya que éstos operan simultáneamente con la inmersión y el distanciamiento
en/de lo real: con la inmersión porque se deben inundar de realidad para
ası́ poder convertirla en término de oposición a lo extraordinario y con el
distanciamiento porque cuestionan, como la actitud irónica, la concepción
ordinaria de esa misma realidad.
Tan interesante como señalar la omnipresencia de lo irónico en las fanta-
sı́as nervianas es el notar que los objetos de esa ironı́a pueden fácilmente
agruparse en dos niveles, el de lo extratextual y el de lo intratextual. El pri-
mero abarca prácticamente a los referentes de todos aquellos discursos que
se han ido señalando como caracterı́sticos de las fantası́as de Nervo, y ası́,
por ejemplo, se ironiza acerca de la mujer en ‘‘La diablesa’’, sobre el milena-
rismo y el amor en El donador, sobre el arte en ‘‘El diablo interesado’’ o sobre
el imperialismo y las costumbres norteamericanas en ‘‘Los congelados’’ y ‘‘El
ángel caı́do’’. Al mismo tiempo esa continua ironı́a existencial, con su adhe-
 Martı́nez : ́ ́  ́ ́ j 

rido escepticismo, le impide la construcción de discursos alternativos en estas

historias, a no ser los ya referidos de la felicidad y el misterio. Lo que sı́ puede
quizá atribuirse al optimismo que quepa en esa actitud irónica es la redacción
de algunos relatos fantásticos con ‘‘final feliz’’, inexistentes en Darı́o, en Lu-
gones y en la mayorı́a de la literatura fantástica, donde el enigma en sı́ suele
ser el mayor foco de tensión de la narración. Por el contrario, en ‘‘El ángel
caı́do’’ o ‘‘El paı́s en que la lluvia era luminosa’’ el enigma o los conflictos
ontológicos pasan a un segundo plano, sin llegar a desaparecer, y el lector se
queda sobre todo disfrutando la utopı́a descrita o sugerida por el narrador.
Pero más interesantes si cabe son las ironı́as que tienen por objeto el mundo
intratextual, realmente abundantes y con una diversificación tal que, de
nuevo, hacen única esta narrativa de Nervo frente a la de sus contemporá-
neos. Ası́ en algunos de sus relatos fantásticos más útiles en este sentido (‘‘La
diablesa’’, ‘‘El donador’’, ‘‘El diablo desinteresado’’ y ‘‘La serpiente’’) le vemos
ironizar sobre lugares comunes y expresiones estereotipadas de la literatura,
sobre su propia creación, sobre el proceso de lectura y el diálogo entre el
narrador y el lector, sobre el lenguaje en general, sobre el propio estilo, sobre
los nombres y los diálogos de sus personajes, sobre el proceso de redacción
de esos relatos o sobre la literatura en general. Obviamente, el carácter refle-
xivo de esta ironı́a literaria es una de las más claras manifestaciones de la
capacidad autorreferencial de la literatura y de su autonomı́a relativa del
mundo extratextual. En estos casos, el material lingüı́stico y más propia-
mente el significante y el lenguaje en cuanto producto se convierten en el
referente del mensaje, prácticamente desconectado de su función representa-
cional y más bien cumpliendo las funciones metalingüı́stica y fática de las
que hablaba Jakobson. Ası́ es como esta ironı́a enfocada sobre la propia lite-
ratura contribuye por su lado a mantener la dirección desintegradora del
lenguaje modernista, aunque también ha de notarse que en el caso de Nervo
esa ironı́a cuestiona sobre todo las formas literarias y no tanto los contenidos;
es decir, su vertiente técnica más que su capacidad representacional. Por eso
Nervo todavı́a sigue a medio camino entre la ironı́a romántica, que se dirige
a la revelación del carácter artificial de la literatura, y la literatura pos-
moderna, que añade a esa intención la del descubrimiento de las inconsisten-
cias de lo real.
Y ) Fuera de unas pocas excepciones como ‘‘Mencı́a (Un sueño)’’, donde
la literatura ‘‘seria’’ y el estilo cuidado son los que dominan, el tono general
de las fantası́as de Nervo oscila entre lo irónico—una ironı́a que suele des-
mitificar el propio lenguaje literario—y lo ‘‘informativo’’, que no pretende
 i          : summer 

grandes logros formales. Si por un lado y como veı́amos arriba, la ironı́a

dirigida a la propia literatura cuestiona la capacidad referencial del lenguaje
y sustenta la autorreferencialidad del mismo, no hay que olvidar que cuando
esa ironı́a se dirige a otras entidades lo que ocurre hasta cierto punto es
precisamente lo contrario, pues como afirma Kirpatrick (), una vez que la
ironı́a se ha decodificado el mensaje se vuelve unı́voco e irreductiblemente
ligado a su contenido referencial. Paradójicamente, pues, la ironı́a acaba tam-
bién reafirmando la consistencia del mundo extratextual y cotidiano. Por su
lado, tres componentes generales de la poética de Nervo, como lo son su
concepción mediúmnica de la literatura, la finalidad práctica de la misma y
el carácter medial de la sinceridad llevan también a preservar la vertiente
mimética de su lenguaje.15 El primero, porque la actitud de Nervo no es la
desconfianza platónica en las capacidades del poeta para acceder a lo su-
blime, sino que aquél es el canal elegido por lo absoluto para su propia
verbalización, como expone en el poema titulado precisamente ‘‘Mediumni-
dad’’. El segundo porque ese afán moralizante implica siempre una vincula-
ción con la vida cotidiana, una confianza latente en las capacidades
comunicativas del lenguaje. Y el tercero porque el concepto de sinceridad
afirma implı́cita pero claramente el carácter mimético del material lingüı́s-
tico. E incluso puede decirse que alguna de las acusaciones más frecuentes
al estilo de Nervo apuntan en la misma dirección; ası́ el dominio de lo de-
notativo y lo prosaico en su creación, especialmente perceptible en su lı́rica,
reduce el número de huecos (los gaps de Iser) a ocupar por el lector, es decir,
presenta sus referentes como una realidad sólida y consistente, no necesitada
de lecturas perfeccionadoras a manos del receptor del mensaje.
El conjunto de su narrativa fantástica también recoge de diferentes modos
esa percepción del lenguaje. Un ejemplo serı́a la diferencia de registros de
esas narraciones, pues junto al estilizado caso de ‘‘Mencı́a’’ tendrı́amos el
chispeante de ‘‘El colmo’’ o ‘‘El coscorrón’’, el histórico-testimonial de ‘‘La
novia de Corinto’’ o los excursus cientı́ficos de ‘‘Amnesia’’. Como se ve,
algunos de estos discursos se mueven sobre todo en la función representativa
del lenguaje y no registran en alto grado la desfamiliarización que los forma-
listas rusos exigı́an a la lengua literaria. El hecho de que Nervo emplee inten-
cionadamente esa variedad de registros en su narrativa fantástica dice que no
concibe a ésta como privativa de ningún estilo en particular sino como un

. Sobre ellos me extiendo en la introducción a En voz baja (–).

 Martı́nez : ́ ́  ́ ́ j 

espacio capaz de albergar literatura y referencialidad sin mayores conflictos.

Quizá uno de los momentos donde mejor puede verse esa doble valoración
del lenguaje sea uno de los capı́tulos de El donador de almas, donde se des-
cribe el viaje del protagonista a Jerusalem para dar con la palabra mágica que
solucione sus problemas. Allı́ otro de los personajes le explica con detalle las
virtudes de ese vocablo mágico y absoluto: ‘‘Si ha de creerse a la antigua
tradición de los hebreos [. . .] existe una palabra sagrada que da, al mortal
que descubre la verdadera pronunciación de ella, la clave de todas las ciencias
divinas y humanas’’ (Nervo, Obras completas  ) Es cierto que el tono
irónico que rodea al episodio tiñe de parodia toda la escena, pero también es
cierto que el poder mágico atribuido a esta palabra, además de resultar ope-
rativo y eficaz en el desarrollo de esa anécdota, es el mismo que Nervo le
concede en sus formulaciones poéticas más serias, formulaciones que se
mueven precisamente en las mismas coordenadas duales que las Dilucidacio-
nes de Darı́o a las que se aludı́a al comienzo: por un lado, la consideración
de la palabra como instrumento imperfecto o sólo virtualmente perfecto,
pero por otro la defensa de su condición naturalmente hilemórfica.16 Y es, en
fin, en esa dualidad donde hay que entender la producción fantástica del
Modernismo, porque si lo consideramos sólo en su evanescencia tampoco
podrı́amos explicar el poder que Lugones le atribuye en ‘‘La estatua de sal’’,
donde la emisión de un solo vocablo produce el mismo efecto que la visión
de uno de los cataclismos más famosos de la Historia.

   ́    ı́      ı́    (Ph.D., University of Valladolid, ) is an Associate Profes-

sor of Spanish at the University of Texas-Pan American. He has published two books on

. Cfr. sus afirmaciones de ‘‘El estilo exuberante’’: ‘‘La palabra dice y quiere decir. El autor dice
con ella esto o aquello, pero no logrará apoderarse del ritmo ı́ntimo de las cosas sino cuando
quiere decir esto o aquello, cuando intenta expresar lo que no se expresa de por sı́, cogiendo
simplemente las palabras necesarias, sino lo que sólo acierta a expresarse después de mirar muchas
palabras al trasluz, a fin de ir descubriendo su significación escondida [. . .] Y este Don Juan
(Valera) jamás se asomó al mundo interior del léxico, a lo que está en lo hondo de la palabra, a lo
que conserva aún el sello enigmático y lejano de su origen celeste: ‘En el principio el Verbo era
Dios y el Verbo estaba en Dios, y por el fueron todas las cosas y sin Él no fue hecha cosa alguna
[. . .]’ Este Don Juan no penetró jamás a uno de esos callados claustros, donde las palabras nunca
dichas son como invioladas monjas, a fin de robarse a Doña Inés, a ese incontaminado vocablo
que expresa hasta lo inefable y que suele prenderse como gota de luz a los puntos de la pluma y
caer sobre las cuartillas como un diamante, a condición de que la pluma esté sostenida por la
mano de un genio’’ (Nervo, Obras completas  –; cursivas de Nervo).
 i          : summer 
Rubén Darı́o(, ) as well as two critical editions of this author (, ). He is
also author of a critical edition of Amado Nervo () and several articles on the female
readers of Latin American Modernism. He is currently working on a critical edition of
Gutiérrez Nájera and preparing a study on the idea of secularization in Contemporary
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