Molière

Il testo si interroga sulla nozione e sullo statuto del discorso letterario soprattutto in relazione alle nuove scritture che emergono sulla Rete. Più in generale il saggetto propone una visione allargata del campo letterario fino al punto di suggerire che si pratica più letteratura di quando si pratichi la non letteratura.

Présentation de l'éditeur :
« Aujourd’hui, maman est morte. »
« DOUKIPUDDONKTAN, se demanda Gabriel, excédé. »
Voilà deux célèbres premières phrases de livres ô combien célèbres. Elles ouvrent L’Étranger et Zazie dans le métro. Ce livre en contient quinze autres (plus deux interludes) que Laurent Nunez examine mot après mot. Tout ce que l’on peut deviner d’une œuvre, et de son auteur, n’est-il pas contenu dans « sa » première phrase ?
Aussi instructif qu’ironique, aussi passionnant que savant, ce livre nous parle plus que des livres, il nous parle de l’amour, de la séparation, de la perte, de la vie même. Italo Calvino avait écrit Pourquoi lire les classiques ?, voici le « comment (re)lire les classiques ? » des temps nouveaux.

Le Tartuffe ou l’Imposteur non è soltanto uno dei testi più rappresentativi della carriera di Molière: grazie ad una drammaturgia esemplare, l’ipocrita che dà il nome alla pièce diventa una delle più potenti personificazioni del mestiere stesso dell’uomo di teatro. Il volume contiene, oltre ad una nuova traduzione della commedia, un saggio, Dentro il testo, in cui vengono indagate le strutture che veicolano la canonicità dell’opera verso quel contenitore vuoto incarnato dallo sfuggente e polimorfo Tartufo. Nel saggio finale si traccia invece la storia della fortuna scenica dell’opera, dalla sua censura fino alle più recenti – e sempre discusse – messinscena francesi e italiane. Il volume si chiude con alcuni appunti relativi alla ricezione del Tartuffe in Inghilterra, Germania e Russia. In appendice, il lettore troverà la riproduzione di qualche pagina del copione di Franco Parenti, che tradusse Il Tartufo per una fortunata rappresentazione agli inizi degli anni Ottanta.


Le Tartuffe ou l’Imposteur is not only one of the most important comedies in Molière’s career; thanks to the exemplary nature of its dramaturgic structure, the hypocrite who gives his name to the play becomes the highest incarnation of the actor’s art. Together with a new translation of the play, this volume contains the essay Inside the text, where the textual devices shaping the canonical structure are analysed according to that empty container embodied by the ambiguous and many-sided Tartuffe. The second essay focuses on the reception of the play on stage, from the ban to the most recent – and always debated – representations in France and Italy. Scattered notes on popular productions of Le Tartuffe in England, on German soil and Russia are offered at the end. The appendix presents the reproduction of some pages from Franco Parenti’s script: he translated Le Tartuffe for a successful production at the beginning of the 1980s.

SUMMARY: This article attempts to delineate and plot the contours of the intercultural contributions of Gerasim Lebedev in a linguistic-cultural domain totally alien to him, in early-colonial Calcutta. It also seeks to contextualise the intense polysemy between 'microcosmic' personal and literary journeys and the 'cosmopolitan' acculturation that came with Lebedev's socio-cultural background and travels. Though, as will be seen in the essay, Lebedev's path-breaking maverick effort was largely a shot in the dark, his achievement is seen, in almost the entire theatrical fraternity in West Bengal and Bangladesh, in terms that can be described as larger than life. The essay will seek to understand the extent to which Lebedev's personal and professional choices reflected deep cross-cultural sympathies, thus making him an enthusiast with a difference.

I prepared this annotated "literal" translation of Le Malade imaginaire at the request of Constance Congdon, who had been commissioned to do an adaptation of Moliere's play. Condgon's adaptation was published by Broadway Play Publishing in 2016. If you are interested in using material from this annotated version for classroom activities or dramaturgical materials, I am happy to give permission. Please contact me and let me know.

Representations of misanthropy have frequently attributed it to one or both of two motivations. On the one hand, the misanthrope is often depicted as being ruled by passion, their intense, emotional abhorrence of humanity the result of personal affronts or misfortunes, like Shakespeare’s Timon of Athens. On the other, the misanthrope will be portrayed as guided by unbending principle, their reasoned disdain deriving from a high-minded moral code, like Molière’s Alceste. The videogame Plague Inc., which casts players as a pathogen with the objective of annihilating the human species, offers an alternative misanthropy, however. Inviting us to invest in the values of a virus, bacterium or parasite, without emotional investment or underpinning rationale, it entertains the possibility of a misanthropy without humanity.

Molière’s The Doctor in Spite of Himself is a three-act comic masterpiece influenced by farce and inspired by a fabliau from the Middle Ages. It was first performed in 1666 at the Palais-Royal in Paris and had a huge success but it is very rarely performed in England. As a parody of the medical profession, it provides a timeless depiction of quack doctors and their trusting patients and leads to laughs and self-reflection. Our aim is to create a powerful and enjoyable performance which makes the most of Molière's text.

La place que les oeuvres de Molière occupent dans le répertoire scénique arabe est tellement importante qu’il devient le dramaturge le plus joué : de l’Égypte au Maroc, en passant par le Liban, la Syrie, l’Algérie, la Tunisie. Molière est omniprésent, en tant que modèle à imiter, source d’inspiration et référence culturelle, mais aussi comme modèle à dépasser. Afin de saisir l’influence qu’exerça l’oeuvre de Molière sur le théâtre arabe moderne, trois dramaturges qui marquèrent profondément l’histoire du théâtre arabe seront analysés : le Libanais Marun al Naqash, l’Égyptien Yacoub Sanua et le Marocain Tayeb Saddiki.

Este texto consiste no estudo da comédia O avarento, de Molière, considerando-se o diálogo que a construção da personagem avarenta na referida peça estabelece com outras personagens do tipo. Adotam-se como fundamentação teórica os estudos de Bakhtin (1999) acerca do riso, além de outros aportes teóricos e críticos de valia para o entendimento das especificidades da produção artística de Molière.

A peça conta a história de Argan  um velho senhor rico e avarento que, com mania de doenças, quer casar a filha, Angèlique, com um médico, Thomas Desáforus, somente para economizar nas consultas e receitas. Ele é apaixonado pela segunda esposa, Bèline, que é amante do tabelião Boafé  e com o qual tenta armar um golpe para ficar com a fortuna do velho e mandar sua filha para um convento. A empregada, Toinette, juntamente com o irmão do hipocondríaco, Beraldo, desmascaram a esposa desonesta e ainda ajudam a mocinha a ficar com Clèante, o rapaz que ela realmente ama.

"Authorship of a text seldom, if ever, rests solely in the authority and control of a single individual; to turn a phrase, it takes a village to raise a story.  Plays and productions perform within conversations and circumstances dictated by collective forces.  In “Teaching Tartuffe’s Dogma New Tricks,” I will utilize the Tartuffe controversy as a case study to illustrate how a group like the Company of the Holy Sacrament can generate and control a particular discourse which shapes the development and meaning of a text.  Despite their waning cultural influence, by 1664 the Company effectively banned Molière’s religious satire, an accomplishment which lasted for five years and two revisions of the play.  I intend to investigate and highlight how the presence of the evangelical impulses and doctrinal particularities of this “cabal of the devoted” wrote the controversy Molière responded to and rewrote the play which Molière had authored.  The banning, the discourse, the controversy, and even the alterations Molière made to Tartuffe’s characterization effectively served the Company’s ideological imperatives. 

The history is certainly a matter of social control; moreover though, the Company’s role in writing the controversy of Tartuffe manifests the group’s legacy in shaping the discourse informing how people perceived appropriate religious behaviors and performances of religion in seventeenth-century France.  In that vein, this case study offers insights into the nuanced meaning of “authorship” as a complicated negotiation among a collective of dynamic forces rather than as an autocratic ownership of creativity belonging to a single artist."

La pièce en question, en vers, est présentée pour la première fois le 26 décembre 1662. Comme souvent chez Molière, on y traite des questions du mariage, du cocufiage et, surtout ici, de la condition de la femme. Non pas que l'on ait ici affaire à une pièce dite féministe. Cela serait anachronique est surtout absurde d'attribuer à Molière de telles idées, mais il est indéniable que la pièce cherche du moins à attirer l'attention sur ce sujet. Au travers de la touchante naïveté qui entoure le personnage pur d'Agnès, et au travers encore de la façon si noble et courtoise dont prend forme l'honnête amour rassemblant le soupirant Horace et la timide et innocente Agnès-qui porte d'ailleurs le nom d'une sainte martyre reconnue pour sa pureté-on reconnaît bien vite que le nom enferme une destinée grande mais noble qui est toutefois niée par la société de l'époque. Ses aspirations sont d'une simplicité enfantine : se marier avec l'homme qu'elle aime, l'homme de son choix. Car à ces aspirations font office de pendant les monomanies de son vieux maître Arnolphe, qui la veut tout entière pour lui, on le perçoit bien, aux dépens de l'aspect peu naturel de la chose. Mais malgré cette évidente satire de Molière envers son époque et ses protagonistes, le dramaturge n'en oublie pas le comique, l'aspect plaisant du spectacle qui doit se dérouler sous les regards captivés des spectateurs. Comme toujours, il s'agit d'instruire et plaire, selon la devise esthétique de l'époque. Tel est donc le double rôle joué par Arnolphe : à la fois problématique par ses volontés, ses valeurs et ses actes, mais à la fois comique et bouc émissaire de par l'ampleur de la mise en scène et le tragique de l'épilogue.

Le Bourgeois gentilhomme est une comédie-ballet en cinq actes de Molière, alternant entre prose et vers pour les ballets, jouée pour la première fois le 14 octobre 1670 au château de Chambord.
La pièce brille de par le succès immédiat qu’elle rencontre, et de par les figures de génie qui en accompagnèrent la création. La musique est de Jean-Baptiste Lully, les ballets de Pierre Beauchamp, les décors de Carlo Vigarani, et les costumes turcs, dans une certaine mesure, comme l’appuie notre préface, du chevalier d’Arvieux.
Son succès s’explique premièrement par le goût affirmé de la cour pour les turqueries. À l’époque, l’Empire Ottoman est un sujet de conversation important, dans lequel tous cherchent à briller, et les échanges culturels existent bel et bien entre les deux contrées. On fait remonter à la visite de l’ambassadeur Soliman Aga auprès du roi l’origine directe de la pièce. De la discorde née entre les deux hommes, Louis XIV aurait demandé à Molière de ridiculiser sur scène les mœurs ottomanes.
Deuxièmement, Molière y adjoint finalement le goût vain, la volonté de bourgeois, courtisans en tous genres de se vouloir faire nobles, de se découvrir des généalogies dignes de louange. C’est ainsi que s’explique la méfiance des courtisans à l’encontre de Molière et de sa pièce, qu’ils accueillent très froidement, à l’exception du roi lui-même, charmé par la création en question.
M. Jourdain est donc le représentant parfait de cette nouvelle mode qui peu à peu envahit le panorama social français. Comment se faire noble et, surtout, comment en acquérir les mœurs et les manières ? Car si obtenir l’argent est ouvert à tous, ce dernier élément, on le verra avec M. Jourdain, est une autre affaire !

This one-act farce in prose has importance in Molière's oeuvre far more than its categorization as one of his petites pièces [minor plays] would suggest. No mere farce, it is a complex combination of farce, Italian comedy and social satire—an amalgam that became a defining feature of Molière's work.

Les Femmes savantes, c’est l’exact opposé, – en termes de pièce ayant pour sujet de préoccupation la femme et sa place dans la société –, de l’École des Femmes, jouée dix ans auparavant. Si cette dernière mettait l’accent sur les aspirations simples mais qui étaient pourtant niées à une jeune femme « ignorante » en termes d’amour et de science, mais au cœur pur et tendre, la pièce actuelle donne à voir le versant opposé : les extrêmes dans lesquels la pédanterie et la quête de savoirs peuvent faire basculer la femme. Le changement de perspective est évidemment drastique. D’une créature mise à l’écart, reléguée au ménage et aux soins de son mari, la femme devient maîtresse de son destin, à tel point qu’il devient possible d’en rire, de s’amuser du contraste et de cette nouvelle place. Car ont-elles effectué la bonne décision, une fois cette nouvelle forme de liberté obtenue ?
Peut-être était-ce là une manifestation, de la part de Molière, que les temps changeaient et que ce changement pouvait déjà être perçu, mais, tout à coup, une ribambelle de femmes en vient à se mettre en tête, plutôt que de s’occuper du ménage et d’élever des enfants, qu’il fait meilleur de s’approprier la métaphysique, l’astronomie et la philosophie antique et contemporaine. Finalement, ce qui rapproche ces deux pièces, c’est qu’elles accordent une place importante à la femme, et qu’elles sont écrites en vers.
En mettant la femme au centre de ces deux pièces, Molière dresse et met sur pieds tout l’éventail de comportements qui s’offrent à elle. Mais, cela est une certitude, la pitié qui est réservée au personnage d’Agnès ne suffit pas à racheter les excès ridicules de Philaminte, Armande, Bélise et compagnie. Il s’agit d’en rire avant tout !

Les Fourberies de Scapin est une pièce en prose, jouée pour la première fois le 24 mai 1671. Le succès fut toutefois mitigé, et certains représentants de la gens littéraire lui reprochèrent son côté populaire. C’est le cas de Fénelon et de Nicolas Boileau, qui dans son Art poétique consacre quelques vers à la pièce, en en parlant en ces termes :

« Si moins ami du peuple en ses doctes peintures,
Il n'eût point fait souvent grimacer ses figures,
Quitté, pour le bouffon, l'agréable et le fin,
Et sans honte à Térence allié Tabarin.
Dans ce sac ridicule où Scapin s'enveloppe,
Je ne reconnais plus l'auteur du Misanthrope  ».

Quoiqu’il en soit, celle-ci emprunte une portion importante de son intrigue au Phormion de Térence, poète comique et dramaturge latin du 2ème siècle av. J.-C. Mais c’est aussi et surtout l’emprise qu’exerce la Commedia dell’arte italienne qui se fait ressentir sur la pièce. Tant du point de vue du décor – la scène se situe à Naples – que du point de vue des costumes et des masques colorés utilisés lors de la mise en scène, que finalement du point de vue des patronymes des personnages. Il s’agit à tous les effets de la pièce la plus exotique au sein du répertoire de Molière. Mais malgré cet apparent exotisme, et cette diversité dans les sources d’influence et d’inspiration, l’intrigue n’en demeure pas moins adaptée et en phase avec les standards habituels de la comédie française. Comique, fourberie, coups de bâton, quiproquo, imbroglio et histoires de mariages sont de mise, le tout sous la tutelle, l’emprise et l’action régénératrices d’un personnage totipotent dans sa capacité à plier les éléments à sa convenance, et à celle des jeunes gens de la pièce.

Il monologo di Arpagone
•Arpagone è un personaggio molto più naturale, più emozionale da un punto di vista logico e naturale riguardo alla perdita del suo oro rispetto a Plauto.
In Arpagone la disperazione è molto più tangibile, vengono espressi molto meglio i sentimenti del personaggio, che vengono quasi tramutati in tragici. Ma allo stesso tempo, il pubblico ride perché risulta grottesco.
•Sia il monologo di Arpagone che quello di Euclione possono essere divisi in 5 fasi: 
1-ricerca di un soccorso, che rispecchia esattamente la prima risposta istintiva al rendersi conto di esser stati derubati:

« C’est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le monde ».

Dire que Le Tartuffe a eu un parcours de création et de représentation chaotique serait un euphémisme extrême. En effet, la pièce fut représentée pour la première fois à Versailles le 12 mai 1664 dans une version à l’époque abrégée et en trois actes, au cours d’une série de journées de divertissements que le jeune Louis XIV avait donné à la cour, sous le nom de Plaisirs de l’île enchantée. Bien que la pièce rencontre un franc succès lors de cette première représentation, Louis XIV se verra contraint d’en interdire la représentation pendant près de cinq ans, jusqu’à la date fatidique du 23 mars 1669, date à laquelle la pièce fut présentée sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui.
Les historiens se partagent beaucoup sur les raisons qui auraient pu pousser le Roi à promulguer cette interdiction. Influence pieuse et sévère d’Anne d’Autriche, pression des sociétés secrètes comme le Compagnie du Saint-Sacrement, ou alors la volonté du jeune Roi de ne pas affaiblir d’avantage un religion chrétienne frappée de plein fouet par la vague janséniste.
Quoiqu’il en soit, on assistera à une véritable Querelle du Tartuffe, dans laquelle Molière deviendra la cible des attaques de la part de groupes religieux – qui allèrent jusqu’à le comparer au Diable et à lui promettre les flammes de l’Enfer – et ce dernier devra prendre la plume à de nombreuses reprises afin de défendre sa pièce. De là émergeront les quatre textes en prose les plus célèbres du dramaturge : les trois placets au Roi, ainsi que sa préface au lecteur de 1669, dans laquelle Molière défend la dignité de la comédie, ainsi que sa véritable utilité sociale et morale : celle d’instruire et de corriger les vices des hommes.
Le Tartuffe fut un succès considérable, et reste aujourd’hui l’une des pièces majeures de Molière, l’une de ses grandes comédies. On entend par là ces pièces au sein desquelles l’entreprise comique réserve aux lecteurs et spectateurs plus qu’un simple rire gras de circonstance. Il s’agit au contraire de pièces au sein desquelles Molière ose affronter des thèmes plus sérieux que ne le sont les simples cocus ou faux médecins, mais dans lesquelles il engage la société dans son ensemble dans des réflexions sur son temps, sur ses pratiques et sur ses mœurs. À l’instar de L’École des femmes, par exemple, dans laquelle Molière nous met face à une réflexion sur la position de la femme au sein de la société, sur son autonomie, sa liberté d’aimer et d’être maîtresse de sa propre destinée amoureuse.

After experiencing trouble with Tartuffe, in 1665 Molière offered the French audience a “pièce à machines”, Dom Juan ou le Festin de pierre, which was enthusiastically received on the opening night, only to be almost immediately withdrawn afterwards. Critics have long argued about the real reasons of such an awkward course of action. Some believe that the performances were discontinued largely because of the virulent Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de pierre, contained by a libellous booklet obscurely signed “sieur de Rochemont”. Others say Dom Juan itself is an attack aimed to the critics of Tartuffe. Is then Molière’s antihero masked as a real hero just a character on stage? Or is he conveying the author’s fierce response to earlier criticism?

Vertige de lire La Bruyère après Molière et de se laisser (trop) rapidement convaincre que le Tartuffe de notre mémoire culturelle n'est jamais qu'un faux faux dévot quand l'Onuphre de La Bruyère serait le vrai faux dévot par excellence (si l'on peut dire). Vertige ensuite de recourir, pour arbitrer ce débat, à l'autorité d'un autre lecteur et de découvrir que celui-ci, Auerbach pour le nommer tout de suite, ne nous donne jamais à lire que sa propre lecture, soit un autre texte, lui-même classique désormais (on voudra bien m'accorder que Mimèsis est un des "classiques" -  ils ne sont pas si nombreux - de la théorie littéraire).