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TESE JAIR DINIZ MIGUEL Historia Construtivismo Russo
TESE JAIR DINIZ MIGUEL Historia Construtivismo Russo
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ilustrao 03
Capa da Revista VKhUTEIN (1927)
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ilustrao 09
Exposio de Trabalhos de Estudantes da Seo de Base do Vkhutemas - Disciplina Cor, (1926)
ilustrao 10
Exposio de Trabalhos de Estudantes da Seo de Base do Vkhutemas - Disciplina Espao, (1926)
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ilustrao 13
G. Kotchar Perspectiva do prdio do Comintern (Trabalho de Concluso, 1929) Atelier D. Fridman
ilustrao 14
G. Komarova Perspectiva do prdio do Comintern (Trabalho de Concluso, 1929) Atelier D. Vesnin
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ilustrao 17
I. Pimenov Capas da Revista O Campo Vermelho (1928-29) (em cima e em baixo direita)
A. Deineka Capa da Revista O Campo Vermelho (1926) (embaixo esquerda)
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ilustrao 19
Aluno Trabalhando em Atelier da Derfak no VKhUTEMAS
ilustrao 20
Alunos Trabalhando em Atelier da Derfak no VKhUTEMAS
ilustrao 21
Estudantes Realizando a Construo da Maquete da Isba Sala de Leitura (1925)
ilustrao 22
M. Olechev e V. Timofeiev Maquete de Isba Sala de Leitura, Ganhadora de Prmio na Exposio
Internacional de Artes Decorativas (Paris, 1925) Professores Responsveis: A. Lavinski e S. Tchernichev
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ilustrao 27
Aleksandr Mikhailovitch Rodchenko Provas para os Alunos da faculdade de Madeira (1925)
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Anexos A
SVOMAS/RABFAK/VKhUTEMAS/VKhUTEIN
A- 1
SVOMAS
1) Projeto de uma Academia de Arte Livre em Moscou, junho de
1918. (cpia manuscrita, arquivos privados).
I. A Academia deve estar situada em um parque, na margem alta do rio Moscou. A cidade
se situa do lado oposto, na margem baixa; a rua est do outro lado da Academia.
II. A Academia compreende trs sees: pintura, arquitetura e escultura.
III. Locais necessrios seo de pintura: 6 atelis podendo acolher cada um 25 alunos,
um ateli de decorao, um ateli de afrescos.
IV. Locais necessrios seo de arquitetura: 6 atelis podendo acolher cada um 25
alunos, um ateli de construo, um ateli para a execuo de maquetes, um laboratrio de
mecnica.
V. Locais necessrios seo de escultura: 6 atelis podendo acolher cada um 25 alunos,
um ateli de moldagem, um depsito para a argila.
VI. Locais comuns: 50 atelis individuais. Uma sala de zoologia, um ateli de guas-
fortes, um de mecnica, um laboratrio para o estudo e preparao de materiais artsticos,
uma sala de fsica, uma de qumica, 6 anfiteatros, uma biblioteca de uma ou duas salas.
VII. Outros locais da Academia: um museu, uma sala de concertos com um pequeno
palco, um salo de artistas, camarotes, um local de exposies, uma sala de trabalho para um
nmero x de alunos ingressantes na Academia, uma sala de reunies para o Conselho, uma
sala de professores, um escritrio administrativo, um espao tcnico, um restaurante, um
espao para fumantes, um salo para os estudantes, lavabos, toaletes, um vestbulo, um
vestirio, uma escada de servio, uma cabine telefnica, um cmodo de zelador.
VIII. A Academia ser construda em pedra, com um ou dois andares, sendo possvel nela
instalar um poro.
IX. Outros edifcios adjacentes Academia: uma casa para os professores com atelis
compreendendo x apartamentos, um lar para estudantes previsto para 100 pessoas e os
locais adjacentes a ele (um refeitrio para 500 pessoas, com cozinha e despensa, um clube
com duas a trs salas, um ginsio, um ateli artesanal, um espao para fumantes, um banheiro,
toaletes, lavabos, um vestirio, etc.), locais para os empregados, uma orangerie, um estbulo
(para a aula de zoologia), um depsito para os utenslios de limpeza, um galpo de madeira,
um poro.
A- 2
X. Ficam a ser estudados: caminhos descendo para o rio, um desembarcadouro, um
canteiro, um jardim, um terreno de esportes, quiosques, fontes, etc.
XI. Fazer o projeto das duas fachadas: aquela com vista para o rio, do lado da cidade, e
aquela com vista para a rua; fazer as plantas e os cortes.
XII. Data de entrega do projeto: setembro.
A- 3
2) Decreto do Comissariado do Povo para a Instruo. (Izvestia, n
193 (457), 7 de setembro de 1918).
A Escola de arte industrial Stroganov e a Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de
Moscou so rebatizadas como Atelis Artsticos Livres Estatais junto ao Comissariado do
Povo para a Instruo.
O Comissrio Governamental para os Assuntos artsticos, D.P. Shterenberg, O Secretrio,
Trunin.
A- 4
3) Instrues acerca da Admisso dos Alunos nos Atelis
Artsticos Livres Estatais. (Izvestia, n 193 (457), 7 de setembro de
1918).
1. Todos aqueles que desejam receber uma formao artstica especializada tm o direito
de entrar nos Atelis Artsticos Livres Estatais.
2. Os pedidos sero levados em conta a partir da idade de 16 anos.
NB. A apresentao de diplomas no necessria para entrar nos Atelis Artsticos Livres
Estatais.
3. Os alunos que anteriormente freqentavam as escolas de arte so de agora em diante
considerados como alunos dos Atelis Artsticos Livres Estatais.
4. Os pedidos de inscrio nos Atelis Artsticos Livres Estatais so recebidos durante
todo o ano.
O Comissrio do Povo para a Instruo, A. Lunatcharski; o Chefe da Seo de Artes
Plsticas, D.P. Shterenberg; o Secretrio, A. Trunin.
A- 5
4) Instrues acerca da Eleio dos Diretores dos Atelis
Artsticos Livres Estatais. (Izvestia, n 193 (457), 7 de setembro de
1918).
1. Os alunos dos Atelis Artsticos Livres Estatais dispem todos, sem exceo, do direito
de eleger diretores em cada disciplina artstica.
2. Prope-se aos alunos que procedam desde agora eleio dos diretores, se possvel sem
interromper o trabalho.
3. Todas as correntes artsticas tm a garantia de ser representadas nos atelis.
4. Todos os artistas tm o direito de lanar sua candidatura para ser diretor de ateli.
5. Todas as pessoas que desejam inscrever sua candidatura ao cargo de diretor devem
registrar-se junto ao dirigente dos atelis.
6. Os artistas podem expor suas obras antes das eleies nos locais dos atelis.
7. Os alunos dos Atelis Artsticos Livres Estatais agrupam-se em funo das correntes
artsticas das quais se sentem prximos; fazem o mesmo nos atelis especializados, quando
estes existem.
8. Cada grupo prope individualmente seus candidatos direo, e expe suas listas a fim
de manter os outros grupos informados.
9. As listas de candidatos devem ser expostas duas semanas antes das eleies. Durante
essas duas semanas, so autorizados agrupamentos de estudantes dentro dos grupos j
constitudos.
10. Os grupos assim formados, se contarem com um mnimo de 20 pessoas, podem eleger
de modo autnomo seu prprio diretor.
NB. Aqueles que estudam nos atelis especializados elegem seu diretor no importando o
nmero de estudantes.
11. Cada aluno participa apenas uma vez das eleies.
12. As eleies so nominais.
13. Cada grupo obrigado a trabalhar com o diretor que elegeu.
NB. Admite-se mudar de ateli apenas uma nica vez no ano.
14. Os alunos tm tambm a possibilidade de trabalhar sem diretor de ateli.
15. Os diretores eleitos so ratificados em suas funes por um prazo de dois anos e so
registrados pelo Comissariado do Povo para a Instruo.
A- 6
NB. Os diretores cujos atelis no sejam freqentados durante trs meses so destitudos
de seu mandato ao final do ano.
16. O dirigente da Seo IZO e os estudantes so encarregados da aplicao destas
instrues.
A- 7
5) Decreto acerca dos Atelis Artsticos Livres Estatais da
Repblica Federativa Russa. (Guia da Seo IZO (Artes Plsticas) do
Narkompros, p. 25-26, 1920).
1 parte
Os Atelis Artsticos Livres Estatais tm a meta de oferecer formao por conta do Estado
a qualquer pessoa que tenha escolhido receber ensino artstico.
NB. Todos os estabelecimentos artsticos existentes que recebem subsdios do Estado so
reorganizados como Atelis Artsticos Livres Estatais.
2 parte
Os Atelis Artsticos Livres Estatais se dividem em 1) atelis de base que do uma
formao preliminar sobre os aspectos essenciais e tcnicos das artes plsticas, e 2) atelis
especializados que trazem conhecimentos prprios de um setor escolhido do trabalho artstico.
3 parte
A direo dos Atelis Artsticos Livres Estatais composta por uma Seo de ensino
artstico e uma Seo de gesto econmica.
A SEO DE ENSINO ARTSTICO
1. O Conselho Artstico dos Atelis governa o bom funcionamento do ensino artstico. 2.
O Conselho Artstico composto pelos Diretores e alunos dos Atelis. 3. Todos os Diretores
integram o Conselho, sejam artistas-diretores de atelis gerais ou especializados, ou ainda
professores de disciplinas artsticas cientficas e especializadas. 4. Os alunos integram o
Conselho Artstico, na razo de um representante por ateli, seja ele geral ou especializado.
A SEO DE GESTO ECONMICA
1. frente dos Atelis Artsticos Livres Estatais, um Conselho de Gesto Econmica
representa o conjunto dos atelis. 2. O Conselho de Gesto Econmica compreende os
representantes de todas as corporaes dos Atelis, diretores alunos, tcnicos instrutores dos
atelis especializados, e empregados subalternos. 3. O nmero dos membros da Seo de
Gesto Econmica do Conselho fica estabelecido em 12 pessoas, 3 representantes por
corporao.
NB. O nmero de representantes pode ser modificado, tanto do ponto de vista da
composio quanto do nmero, segundo o funcionamento dos atelis. 4. A presidncia do
A- 8
Conselho escolhida entre os membros do Conselho de Gesto Econmica. 5. Os
representantes da Seo IZO do Narkompros fazem parte do Conselho de Ensino Artstico e
do Conselho de Gesto Econmica.
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6) Esquema do Plano de Ensino dos Atelis Artsticos Livres
Estatais, em Pintura, Escultura e Arquitetura. (Guia da Seo IZO
(Artes Plsticas) do Narkompros, p. 27-32, 1920).
Atelis de Pintura
a) Laboratrio de caiao. Bases de qumica, anlise qumica das substncias corantes,
leos, lacas, resina, cola, etc.; anlise das camadas coloridas (densidade, transparncia, limites
entre duas camadas, textura da superfcie); suportes: tela, prancha, metal, estuque, etc.; cultura
do material na arte do passado, na arte contempornea e na indstria contempornea; os
instrumentos e seu uso, poncifs*, padres, planos, grficos. b) Atelis especializados. c)
Atelis individuais.
Atelis de Escultura
a) Laboratrio de trabalho dos materiais duros
Tecnologia dos materiais, bases de mecnica, teoria da resistncia dos materiais, trabalho
das construes (formas do espao), anlise da construo na arte do passado, cultura do
material na arte do passado, na arte contempornea, anlise da construo na arte
contempornea (formas do espao), meios para trabalhar o material na indstria
contempornea. b) Atelis especializados. c) Atelis individuais.
Atelis de Arquitetura
a) Laboratrio de construo
Matemticas, mecnica, tecnologia do material, anlise das construes na arte do
passado, na arte contempornea, tcnica de construo na indstria contempornea. b) Atelis
especializados. c) Atelis individualizados.
Instituto de Estudo das Artes
Hoje em dia, o estudo cientfico das artes se encontra apenas em seus balbucios. O ABC
da nova cincia est sendo elaborado, experimentam-se mtodos, classificam-se os materiais.
No o caso de realizar no momento cursos exaustivos, mas indispensvel fazer que os
alunos penetrem no corao desse processo de elaborao terica, e criar um meio favorvel
ao aumento do nmero de trabalhadores cientficos qualificados em um determinado domnio.
Em uma palavra, devemos organizar seminrios sobre as diferentes disciplinas dos estudos
artsticos.
*
Folha de papel de desenho pontilhado que se aplica em uma superfcie sobre a qual se passa uma pedra-pomes
(um nouet preenchido com p colorido) para reproduzir o contorno de um desenho.
A- 10
I. Seminrio de Sociologia das Artes
indispensvel abordar a histria das artes em ligao estreita com as condies scio-
econmicas.
Do ponto de vista do materialismo econmico, no h nenhuma dvida sobre a natureza
de classe da arte.
A cincia no podia at aqui demonstrar essa dependncia porque usava um mtodo de
anlise errneo: ela procurava suas origens na psicologia, na ideologia do artista, enquanto a
questo da apario, do desenvolvimento, da propagao e do perecimento das formas
artsticas era deixada crtica dita esttica.
Programa Abreviado dos Seminrios
1. Estudar a arte enquanto fato social implica estudar a natureza e a evoluo das
necessidades estticas da sociedade e as formas que permitem que elas sejam satisfeitas.
2. Em um dado momento, num dado povo, existe um sistema determinado de instituies
artsticas escolas, estabelecimentos de produo, costumes, etc., de organizaes de artistas,
e de hbitos estticos. Evidenciar os fundamentos desse sistema, traz-los de volta s suas
origens sociais constitui a tarefa da sociologia da arte.
3. Os problemas fundamentais da sociologia da arte so os seguintes: a) Como se
expressam as necessidades estticas da sociedade? Trata-se do culto arte pura ou de uma
orientao em direo s artes aplicadas? A arte deve estar ao servio de um coletivo de
consumidores ou de um consumidor individual? Que lugar ocupam as necessidades estticas
entre as outras necessidades da sociedade? Como se diferencia a expresso das necessidades
estticas segundo as classes sociais? b) Que formas tomam as produes de arte que
satisfazem s necessidades estticas da sociedade? Qual a organizao da produo e do
trabalho artsticos? Quais so as relaes dos artistas entre eles mesmos, entre o artista e a
sociedade, o artista e o Estado? Situao jurdica do artista, e sua situao entre os outros
produtores. c) Escola de arte. Evoluo do processo de constituio de um grupo de artistas
produtores na sociedade. Formao profissional e amadorismo. Formas do ensino artstico.
II. Seminrio de Anlise da Forma Artstica
A cincia artstica no pode existir sem descrio formal das obras de arte; uma corrente
artstica somente pode ser definida se os procedimentos que a constituem so colocados em
evidncia cientificamente. De outra forma, a histria da arte ser apenas um almanaque de
informaes biogrficas, de anedotas e de arroubos lricos.
A histria das artes, bem como a histria dos mtodos de execuo, e a histria da
utilizao de todos os novos materiais, tal hoje a tarefa qual devem se aplicar os
A- 11
especialistas da arte [...] Ns temos dificuldades para interpretar as correntes artsticas do
passado. Percebemos mal seus diversos elementos, recebemo-los apenas parcialmente,
aproximativamente, racionalizando-os fortemente.
Apenas o estudo do processo da arte contempornea e o estudo da gnese da arte
permitem que se adentrem os segredos da estrutura petrificada da arte das pocas passadas.
Tratando dos fenmenos artsticos do passado, deve-se evitar a esquematizao e a retomada
por conta prpria das concepes ulteriores que se tornaram tradicionais.
A ao destrutiva do tempo deixou embaadas as obras dos velhos mestres. Foi
igualmente o tempo que deu ao mrmore essa notria brancura que constava, no faz tanto
tempo, como uma particularidade indissocivel da escultura antiga, quando a maior parte das
esculturas da poca era policromtica.
Em resumo, a arte contempornea que deve servir como ponto de partida aos estudos:
somente por meio do mundo contemporneo, escolhendo exemplos na arte de hoje, que os
fenmenos da arte do passado se tornaro compreensveis para ns.
Seria desejvel organizar um curso auxiliar de histria da arte cuja meta fosse tornar
familiar aos estudantes tudo o que diz respeito aos fatos, mas os princpios atuais de
classificao e de sistematizao dos materiais no nos permitem nem mesmo apresentar um
curso resumido. Para criar tal curso, devemos colocar os seguintes princpios: a) A histria da
cultura pictrica no pode se resumir histria dos pintores e menos ainda quela dos seus
grandes mestres. No so os fatos singulares, as raridades, mas os fenmenos de massa que
devem servir de objeto de estudo. A pintura deve ser abordada como um fato social. b)
Qualquer avaliao esttica subjetiva est excluda; assim, por exemplo, Dlacroix deve ser
abordado como o fator cultural de um estgio determinado da evoluo da pintura
compreendendo uma zona de influncia determinada. c) A histria da arte no pode ser, como
foi at aqui, uma histria da arte ao servio dos gostos estticos da classe dominante. Assim,
por exemplo, a histria das insgnias de lojas, o lubok (imagens populares), deve entrar na
histria da pintura russa enquanto momento da histria do processo do trabalho qualificado e
organizado.
III. Seminrio de Pedagogia Artstica
A tarefa do presente seminrio formar educadores capazes de responder s exigncias da
pedagogia contempornea da arte.
O programa do seminrio inclui a histria dos mtodos de pedagogia artstica, o
estabelecimento da sua dependncia em relao s doutrinas estticas, o estabelecimento do
seu contexto social de classe.
A- 12
7) Lista dos Diretores de Ateli Estabelecida pelo Grupo de
Organizao dos Alunos. (cartaz publicitrio, exemplar tipogrfico,
arquivos privados).
Pintura
Maliavin, Maliutin, Fedorovski (naturalismo); Grigoriev, Ulianov (realismo); Korovin
(impressionismo); Kuznetsov, Kontchalovski, Lentulov (neo-impressionismo); Kuprin,
Rojdestvenski (ps-impressionismo); Tatlin (cubo-futurismo); Morgunov, Malevitch
(suprematismo).
Escultura
Konenkov, Babitchev, Vataguin, Bromirski, Erzia.
Atelis Especializados
Yakulov, Lentulov, Machkov (ateli de arte decorativa); Tatlin, Yakulov, Fedotov,
Fedorovski (ateli de cenografia teatral); Pavlov, Falileiev, Maliutin (ateli de artes grficas);
Kuznetsov (pintura sobre porcelana, vidro e esmalte); Maliutin, Rozanova, Exter, Davydova
(ateli de txtil); Vataguin, Babitchev (ateli de escultura decorativa); Andreev (ateli de
escultura metlica); Konenkov (ateli de gravura); Chtchussev, Fomin (ateli de arquitetura
decorativa), Prussov (ateli de mobilirio).
Atelis de Composio Geral
Noakovski, Grichtchenko, Malevitch.
Disciplinas Artsticas Cientficas
Noakovski, Benois, Grabar, Fritche, Nazarevski (histria da arte ocidental e russa);
Noakovski, Benois, Grabar, Grichtchenko (histria das artes decorativas); Shevtchenko,
Aksenov (histria da arte contempornea); Briussov, Biely, Griftsov, Aksenov (filosofia da
arte); Grichtchenko, Lopatinski, Zimina-Guirch (metodologia do ensino das artes plsticas);
Golouchev (anatomia plstica).
Disciplinas Especializadas
Vlassov (perspectiva, teoria das sombras e geometria descritiva); Tairov, Kommisarievski,
Fedotov (tcnica de encenao); Prussov (poncifs e modelos).
Alm das disciplinas artsticas cientficas enumeradas, prope-se a organizao de cursos
complementares (intermitentes) nos Atelis, tais como: estudo da versificao (teoria da
poesia), histria da poesia, histria da literatura contempornea etc., sob a conduo dos
seguintes diretores: Biely, Ivanov, Briussov, Maiakovski, Aksenov; estudo do ritmo, sob a
conduo dos seguintes diretores: Biely, Ivanov, Yavorski, Sabaniev; aulas de escuta musical
A- 13
e de formao musical elementar sob a conduo dos seguintes diretores: Yavorski,
Briussova; cursos de histria das doutrinas sociais dirigidos pelos seguintes conferencistas:
Lunatcharski, Bukharin, Steklov, etc., e outros cursos de carter artstico cientfico a pedido
dos alunos.
A maioria dos candidatos direo de atelis, indicados pelo Grupo de Organizao dos
Alunos, j manifestou sua concordncia preliminar em participar da vida dos novos Atelis;
esto em curso negociaes com aqueles que no instante esto ausentes de Moscou. Todos os
cidados com idade maior que 16 anos tm o direito de entrar nos Atelis sem a obrigao de
apresentar nenhum diploma ou atestado de qualquer estabelecimento de ensino. O curso
gratuito dura no mximo 7 anos.
As aulas tero lugar durante o dia, para arte, e noite para as disciplinas artsticas
cientficas na razo de 6 horas por dia. As aulas so agrupadas por tendncias. As disciplinas
artsticas cientficas no so obrigatrias, exceto para aqueles que desejam consagrar-se a uma
atividade pedaggica artstica; o ensino das disciplinas artsticas cientficas se faz por meio de
conferncias.
Os pedidos so recebidos no Escritrio dos Atelis, rua Rojdestvenka, 11, no edifcio da
antiga Escola Stroganov, das 10 horas s 16 horas, durante todo o ano.
Dado que a eleio dos diretores de ateli ocorrer de 7 a 20 de outubro, indispensvel
que todos aqueles que desejam trabalhar com um dos diretores enumerados, assim como
aqueles que desejam estudar a lista inteira, se registrem o mais rpido possvel (aps ter
apresentado um pedido preliminar no Escritrio de inscries) junto aos membros do Grupo
de Organizao no edifcio dos Atelis Artsticos Livres Estatais, das 11 horas s 13 horas,
todos os dias, exceto feriados.
A- 14
8) Camaradas operrios!. (A Arte, jornal da seo IZO do Narkompros,
n 4, p. 4, 22 de fevereiro de 1919).
Os Primeiros Atelis Artsticos Livres Estatais esto abertos a todos aqueles que desejam
neles trabalhar.
Os Primeiros Atelis Artsticos Livres Estatais so equipados de forma a que os operrios
possam neles adquirir os conhecimentos necessrios para promover a criao na arte enquanto
tal, mas igualmente nos setores profissionais que tocam s artes plsticas. Os Primeiros
Atelis Artsticos Livres Estatais representam uma vantagem importante para o
desenvolvimento da indstria artstica do pas, que somente atingir um nvel elevado com a
participao estrita dos prprios operrios. Operrios do setor txtil, do algodo estampado,
moldadores, operrios do vidro, da porcelana, da madeira, pintores de edifcios, operrios do
teatro, litgrafos, tipgrafos, gravuristas e decoradores, podeis adquirir nos laboratrios dos
Primeiros Atelis Artsticos Livres Estatais todos os conhecimentos indispensveis acerca da
arte e suas realizaes concretas. A aquisio desses conhecimentos vos permitir elevar a
qualificao do vosso trabalho no sentido mais nobre do termo. Podereis, dessa forma,
manifestar vossas foras artsticas em vosso trabalho profissional. Por enquanto, esto
equipados e abertos os atelis de pintura artstica e os seguintes laboratrios: Txtil, Estampa;
Teatro, Acessrios; Metais; Impresso (gua-forte, gravura); Escultura em madeira;
Marcenaria; Escultura; Afresco e Arte decorativa. As aulas se realizam das 9 horas s 21
horas nos atelis da antiga Escola Stroganov.
A- 15
9) D. P. Shterenberg Sobre os Atelis Artsticos Livres Estatais.
(Revista de atividades da Seo de Artes Plsticas (IZO), Comissariado do
Povo para a Instruo, Petrogrado, 1920).
O plano dos Atelis Artsticos Livres Estatais, na linha da antiga Escola Stroganov, o
seguinte: existe toda uma srie de atelis de carter puramente artstico, com professores que
pertencem a todas as tendncias, onde os alunos desenvolvem seu gosto, se familiarizam com
a forma e a cor desenhando e pintando objetos. Existe tambm um ateli profissional onde,
sob a direo de um mestre-operrio, cada aluno aprende a dominar o material com o qual
deve trabalhar, por exemplo, o algodo estampado, a madeira (indstria de marchetaria), os
cartazes (impresso), etc. Em paralelo a esses atelis, sero criados atelis de composio nos
quais os alunos podero aplicar seu saber e sua capacidade criadora. Desde agora, um certo
nmero de artistas, que ensinavam na Escola Stroganov e manifestaram seu interesse pelos
ofcios, se esforam para elaborar com seus alunos novas formas de mobilirio, de algodo
estampado, e de decorao. Tudo isso ser realizado em funo do objetivo principal da
escola, em consonncia com as idias que presidiram sua criao, a comear pela
arquitetura-organizao da casa, dos cmodos de habitao, das bibliotecas, das salas de
concerto, das cantinas. Desses atelis podem participar o artista-arquiteto, o artista-
marceneiro, o artista dos tecidos estampados, o artista-cinzelador, o artista em tapearia, etc.
A- 16
10) Instrues ao Comit Poltico Executivo Central dos
Estudantes, 1920. (cpia datilografada, arquivos privados).
I - Organizao dos Alunos
1) Associao dos alunos em grupos acadmicos e segundo as correntes artsticas. 2) Em
coletivo comum. 3) Em equipes de trabalho. 4) Aplicao da disciplina no trabalho e na vida
comum. 5) Registro de todos os alunos, etc.
II - Defesa dos Interesses econmicos dos alunos
1) Soluo dos problemas de recursos. 2) De seguridade social.
III - Defesa, Proteo e Respeito dos Interesses jurdicos dos Alunos
1) Soluo dos problemas de co-direo. 2) Dos problemas de relacionamento com os
Sindicatos, Sees Locais de Artes Plsticas e outras organizaes. 3) Do servio do trabalho.
4) De proteo do trabalho. 5) De servio militar, etc.
IV - Proteo e Respeito dos Interesses econmicos dos Alunos
1) Zelar pelo cumprimento das decises da Conferncia sobre as questes acadmicas. 2)
Assegurar aos grupos de alunos diretores, instrutores, tericos... indispensveis. 3) Registrar
as passagens dos alunos de um centro escolar ao outro. 4) Participar da elaborao ideolgica
dos programas e dos mtodos de ensino. 5) Resolver os problemas acerca dos princpios
comuns de admisso e de concluso dos estudos. 6) Participar da organizao das eleies de
diretores. 7) Registrar os acordos sobre os mtodos de ensino feitos entre os diretores e os
grupos.
Interao
1) Os Comits Polticos Executivos Locais que permitem uma permanente troca de
informaes recebem o aval dos estudantes sobre seu lugar de destino. 2) Relatrios mensais
permanentes de informaes, in loco, sobre a situao, as exigncias, as demandas e as
necessidades dos alunos. 3) Uma vez a cada trs meses, congresso de todos os delegados. 4)
Envio de instrutores para organizar o trabalho dos agitadores polticos. 5) Troca de grupos. 6)
Conferncias Pan-Russas dos alunos ao menos uma vez a cada seis meses. 7) Organizao de
exposies da provncia no centro e vice-versa.
A- 17
11) Ateli Kandinsky Teses de Ensino. (cpia datilografada de acordo
com um manuscrito no-assinado, RGALI, pasta 680).
A atividade artstica necessita: possuir uma vida interior, um mundo interior prprio que
permite conceber, elaborar os contornos de uma obra, todas qualidades inatas; possuir os
conhecimentos positivos e objetivos necessrios para dar uma forma artstica ao projeto,
condio ligada experincia que o pintor adquire ao longo de sua vida e cujo terreno a
escola.
Toda forma artstica elaborada segundo dois tipos de saber: o conhecimento dos
princpios permanentes da arte, das leis que correspondem a uma determinada poca, das
particularidades e das foras do material artstico em geral; o saber pessoal e necessrio a
cada pintor em particular. O pintor somente pode encontrar esse saber nele mesmo; o que
lhe permite trazer vida as formas que lhe so prprias e expressar sua personalidade.
O primeiro saber no vem do pintor, mas de fontes exteriores e anteriores ao que ele
aprendeu ao longo de seus estudos. A meta dos estudos deve, portanto, ser o aprendizado de
algumas leis gerais, de conhecimentos relativos s diversas formas de arte (pintura,
escultura...), ao material e tcnica. Na escola, qualquer que seja o tipo de pintura estudado
(pintura figurativa ou abstrata), deve-se percorrer um caminho determinado e adquirir esses
conhecimentos por uma srie de exerccios: modelo vivo, natureza morta, trabalhos de
imaginao pessoal, esboos, composies, etc.
Os trabalhos de pintura abstrata necessitam de exerccios especiais que tratem das formas
abstratas. Eles no so obrigatrios, mas dirigem-se unicamente aos interessados. O
responsvel pelo ateli deve permitir que os alunos trabalhem livremente, sem influenciar sua
inclinao natural; ele deve lhes fornecer os conhecimentos de que precisam em um momento
especfico, independentemente das metas que ele persegue. Cada verdadeiro pintor deve
encontrar e encontrar a forma que lhe convm. Disso se segue: 1) que a escola pode e deve
facilitar a aquisio dos conhecimentos sem os quais o aluno corre o risco de perder um
tempo precioso; 2) que a escola no deve impor qualquer forma determinada, j pronta, que
no corresponda ou mesmo que seja hostil ao aluno. Esse tipo de coero sempre acabou por
sufocar os menos talentosos ou fazer com que os mais talentosos perdessem tempo,
obrigando-os a livrar-se em seguida dos defeitos de tal ou tal pintor, ou (o que pior), da
viso de mundo que lhes foi imposta... A escola no deve, portanto, colocar rdeas sobre o
aluno, mas, pelo contrrio, facilitar-lhe o caminho e desenvolver seu esprito de
independncia. O pintor deve encontrar por si prprio seu rumo, no importando o esforo
A- 18
que isso lhe custe; mas esses so esforos que a escola deve encorajar. Pois se um pintor
procura evitar esses esforos (freqentemente dolorosos) para seguir um caminho j traado,
seus trabalhos sero natimortos. Na arte, a mentira punida de morte. A diversidade e as
contradies das formas de arte em nossa poca, assim como a necessidade imperativa de
criar novas formas no futuro, tornam esse perigo ainda mais ameaador: o aluno pode ser
levado para um rumo completamente oposto ao seu verdadeiro rumo. por isso que importa
evidenciar as tendncias pessoais dos alunos comeando por faz-los estudar um
procedimento vlido para todos: a natureza (modelo ou natureza morta). Eles sero agrupados
mais tarde segundo suas tendncias e seu nvel de conhecimentos para que lhes sejam
propostos exerccios especializados.
A- 19
12) Kazimir Malevitch Ao Soviet dos Segundos Atelis Artsticos
Livres Estatais, 15 de Setembro de 1919. (RGALI, pasta 680).
Programa do ano letivo 1919-1920
O ateli compreende duas divises: pintura e escultura. Tendncia geral do ateli:
Cubismo, Futurismo, Suprematismo enquanto novo realismo da concepo pictrica do
mundo.
Tema n 1
Grupo 1: a abstrao dos objetos, os volumes pictricos e esculturais, a superfcie, a reta, a
linha poligonal (curso preparatrio ao cubismo).
Tema n 2
Grupo 2: 1) Czanne, sua concepo pictrica do mundo. 2) A teoria cubista e o sistema
de construo das formas. 3) A faktura pictrica. 4) Espao e forma. 5) A natureza no sistema
cubista. 6) O volume, a superfcie, a reta, a linha poligonal no sistema cubista. 7) Cubismo e
natureza; esttica e dinmica. 8) Sistema pictrico dos elementos coloridos, peso da forma e
da construo.
Tema n 2: escultura
Construo de formas segundo o sistema cubista.
Tema n 3: Futurismo
Grupo 3: 1) Van Gogh, sua dinmica e sua concepo do mundo. 2) Futurismo e natureza:
a cidade e o campo. Elementos urbanos e rurais como fatores que influenciam a construo do
momento dinmico. 3) Teoria do Futurismo. 4) Academia e Futurismo. 5) Faktura pictrica e
dinmica. 6) Construo de elementos formais dos objetos segundo o sistema do Futurismo.
Tema n 4: Suprematismo.
Grupo 4: 1) Teoria do Suprematismo. 2) Faktura dinmica, pictrica e colorida. 3)
Construo dinmica das formas. 4) A forma, o espao e o tempo. 5) A cor como arte
bidimensional. 6) A cor e a cidade. 7) Construo de formas segundo o sistema do
Suprematismo.
P.S.: o ateli precisa de materiais: madeira, pranchas, contra-placas, cartolina, folhas de
zinco, linleo, chapas de ferro, para assim organizar os instrumentos de marcenaria. Eu j
demandei, tambm, ao Soviet a possibilidade de nos instalar em um ateli maior, ou de
ampliar nosso ateli abrindo uma passagem para o ateli vizinho. Essa passagem existe, mas
atualmente est condenada. Tendo em vista a quantidade de alunos, tenho a necessidade, no
mnimo, de trs salas.
A- 20
13) Aleksandr Rodchenko Programa de Organizao do
Laboratrio de Estudo de Pintura nos Atelis Artsticos Livres
Estatais, 12 de Dezembro de 1920. (A Formao do Artista-
Construtor, n 4, p. 203-204, Moscou, 1973).
1. O laboratrio apresenta ao mesmo tempo um carter experimental e de pesquisa;
a) pesquisa e anlise dos problemas de domnio e tcnica pictrica. As experincias so
conduzidas nos seguintes domnios: cor, forma, leis da construo, execuo e tratamento de
superfcie dos materiais para enfim chegar faktura. b) objetivo pedaggico: dar aos
estudantes um conhecimento cientfico e experimental da tcnica pictrica,
independentemente de suas opes artsticas pessoais.
II. O laboratrio compreende as seguintes sees especiais: Cor, Forma, Construo,
Faktura, Materiais. Os estudos se organizam como segue:
a) anlise de elementos isolados que compreende: a anlise prtica e terica das
particularidades fundamentais de cada elemento. O estudo da utilizao desses elementos nas
obras de diferentes pocas. A anlise dos elementos utilizados para a construo de objetos,
assim como exerccios prticos sobre a utilizao de elementos isolados. b) comparao de
diversos elementos que compreende: o estudo da interao dos elementos entre eles. A anlise
da interao dos elementos sobre obras artsticas. O estudo da interao dos elementos sobre
objetos assim como exerccios prticos sobre a comparao de diversos elementos.
A- 21
RABFAK
1) Programa da Seo IZO de Artes Plsticas da Faculdade
Operria Unificada. (cpia datilografada, arquivos A. Babichev).
Primeiro Ano
Conhecimentos gerais.
Percepo; representao; fixao da representao.
Construo de um objeto e procedimentos de representao sobre uma superfcie:
a) relaes das partes entre elas; b) sinais caractersticos dos objetos na realidade.
A superfcie e o volume como elementos de construo.
A forma geomtrica como fundamento da construo. A forma real dos objetos e sua
deformao visual no espao (construo segundo a perspectiva elementar). Reproduo dos
objetos de acordo com a idia que deles se faz. Repartio de objetos isolados e de grupos de
objetos sobre uma superfcie.
Linha, luz, sombra, tom, superfcie plana, superfcie do volume e seu papel na elaborao
de um desenho.
Excurses.
Trabalhos experimentais
Desenhos: linear (crayon, fusain).
A partir de objetos usuais simples, de material e de cor diversificadas. Interao das
massas e das grandezas; definio da profundidade. Natureza morta. Esboo de um modelo.
Arranjo e organizao de uma silhueta e dos movimentos das massas mais simples sobre uma
superfcie plana.
Horrio: inteiramente consagrado ao desenho, sem especializao particular.
Segundo Ano
Conhecimentos gerais
Desenho: o claro-escuro, a expresso do volume por meio dessa tcnica. O espao e seus
procedimentos de representao sobre uma superfcie plana.
Pintura: reproduo do tom dos objetos por meio da cor; organizao das relaes de
cores (qualidade da cor). Superfcie do quadro, material.
Escultura: material. Os elementos da escultura. Volume. Relevo (baixo-relevo, alto-
relevo, contra-relevo), salincias e cavidades.
A- 22
Excurses: visitas a museus.
Trabalhos experimentais
Desenho: desenho em relevo. Estompe. Natureza morta. Cabea. Croquis de uma silhueta
com movimentos complexos. Croquis diversos (crayon, fusain, pena).
Pintura: natureza morta elementar. Utilizao das cores fundamentais, complementares,
similares e contrastantes.
Escultura: exerccio sobre o volume. Natureza morta. Exerccio de reduo de um volume
em sua terceira dimenso. Baixo-relevo
Horrio: desenho: 50% (dos quais no mximo 10% para a aquarela). Pintura: 25%.
Escultura: 25%.
O primeiro e o segundo ano no tm especializao.
Terceiro Ano
Conhecimentos gerais:
Desenho: 1) Representao da cor por meio do preto e branco. 2) Organizao da forma.
3) Noes elementares de anatomia plstica.
Pintura: organizao das relaes de elementos coloridos no espao.
Escultura: a luz e a percepo do volume enquanto sentido, ou seja, independentemente da
iluminao.
A forma, as funes e suas relaes.
A forma e a deformao figurativa como solues na execuo do relevo.
Produo: aprendizado enciclopdico de base conforme os objetivos das faculdades de
produo dos institutos.
Excurses: visitas a museus; visitas a todas as faculdades do Instituto.
Trabalhos experimentais
Desenhos: natureza morta. Nu. Cabea. Nanquim. Croquis. Os produtores, aqueles que
se destinam s faculdades de produo, se iniciam ao desenho de uma natureza morta em
relevo no espao, principalmente a partir de objetos.
Pintura: estudos a leo. Natureza morta. Os produtores trabalham sobretudo a aquarela.
50% do horrio consagrado pintura.
Escultura: 1) Exerccios de organizao do volume (reservados aos profissionais). 2)
Exerccios sobre as caractersticas do volume. Estudo de um modelo vivo.
A- 23
Quarto Ano
Conhecimentos gerais
Desenho: volume, massa, peso, mecnica do movimento. A composio. Construo de
uma cabea e de uma silhueta.
Pintura: representao do volume e do espao pela cor. O tom. A faktura. A superfcie
pictrica. A camada de cor. A transparncia. A densidade da camada. Superposio das
camadas.
Escultura: sistema de organizao dos elementos. Composio. Construo. Princpios de
organizao utilitrio, figurado, abstrato, decorativo. Procedimentos de organizao:
contrastes e combinaes paralelas. Esttica e dinmica. Propores. Srie de formas
diferenciadas uma da outra de modo linear e coerente. Unidade das formas. O ritmo. A
plstica.
Produo: aprendizado enciclopdico de base conforme os objetivos das faculdades de
produo dos institutos.
Excurses: Visitas a museus. Trabalho analtico por ciclos. Visitas de fbricas e usinas: 5
visitas gerais, 3 visitas especializadas.
Trabalhos de aplicao
Desenho: cabea. Silhueta. Croquis. Movimentos simples repetitivos.
Pintura: natureza morta. Silhueta. Paisagem. Estudos realizados em usina. Experincia de
composio conforme modelo (leo, aquarela, nanquim, pena etc.)
Escultura: 1) Exerccio arquitetnico sobre a ligao entre um modelo e volumes simples.
Experincia de construo de uma cabea. 2) Composio em baixo-relevo (reservada aos
especialistas)
Exerccios formais: sobre a cor, sobre o volume.
Produo: exerccios de composio sobre temas propostos pelas faculdades do Instituto.
ORGANIZAO DO HORRIO
Volume Superfcie
Escultura Arquitetura Madeira Metal Cermica Artes
Grficas
Txtil Pintura
Pintura
20 20 20 20 20 40 40 40
Escultura 40 40 40 40 40 20 20 20
Desenho 40 40 40 40 40 40 40 40
Exerccios formais: 2 horas suplementares por semana no 4 ano.
Exerccios de composio segundo a especializao : 4 horas suplementares por semana
no 4 ano.
A- 24
VKhUTEMAS DOCUMENTOS GERAIS
1) Decreto do Conselho de Comissrios do Povo sobre o
Vkhutemas, Atelier Superior Estatal Tcnico-Artstico de
Moscou. (publicado em Moscou, 19 de dezembro de 1920).
O Conselho de Comissrios do Povo decreta:
O Atelier Superior Estatal Tcnico-Artstico um estabelecimento de ensino superior
artstico especializado, que tem por princpio preparar mestres-artesos, artistas de
qualificao superior para a indstria, assim como instrutores e dirigentes para a formao
tcnica profissional.
A durao dos estudos nos atelis fixada em quatro anos, dos quais um na seo
preparatria e trs em uma faculdade especializada.
Os operrios tem prioridade para entrar na seo preparatria do Atelier; nenhuma
formao especial ser exigida. Observao: em todos os cursos a instruo poltica e os
princpios da viso comunista do mundo so obrigatrios.
Considera-se que os estudantes aceitos tenham completado seus servios escolares e que
seus certificados de concluso sejam submetidos as regras especficas que sero estabelecidas
pelo Comit Central do Servio Geral do Trabalho, dentro de um prazo de duas semanas, para
depois serem aprovadas pelo Conselho de Comissrios do Povo.
No que concerne aos recursos, os professores, os empregados e os alunos do Atelier de
Moscou, esto submetidos as mesmas regras que os estabelecimentos de ensino superior
tcnico; esta norma estabelecida pela Comisso de Recrutamento de Operrios.
Todos os antigos alunos dos Primeiro e Segundo Atelis Artsticos Livres Estatais que
tenham terminado uma parte dos seus estudos e que tenham sido aprovados em seus exames
podem entrar no Atelier Superior Estatal Tcnico-Artstico ou serem inscritos nos cursos
correspondentes a seus nveis de conhecimentos.
Os antigos alunos que desejarem beneficiar-se deste direito, devero ser recomendados
pelos estabelecimentos que os empregam e responderem a uma pesquisa da Seo de Artes
Plsticas no que diz respeito ao possibilidade de integr-los ao Atelier.
As sees e os estabelecimentos militares s podem recomendar antigos alunos, se estes
tiverem obtido o nvel de segundo ano ou superior, ou ainda, se tiverem sido aprovados em
pelo menos quatro exames. Observao: no podero beneficiar-se desta recomendao os
A- 25
membros do corpo de comando ativos, aqueles que ocupam cargo de responsabilidade
econmica ou que ocupem funes administrativas.
Aqueles que forem convocados atravs de comunicado oficial, tero a permisso de viajar
para Moscou.
Aqueles que foram admitidos novamente ao corpo discente, com atestado dos Atelis,
podero ser enviados em treinamento s empresas e estabelecimentos, segundo acordo
estabelecido entre estes e a Seo de Artes Plsticas.
Os alunos em idade de servio militar e que estejam cumprindo suas obrigaes militares,
sero considerados enviados em misso especial para concluir seus servios escolares.
Aqueles que foram recomendados de acordo com o item 9 e que no se apresentarem ao seu
local de matrcula, sero considerados desertores e submetidos s leis marciais.
O registro e a distribuio daqueles que tiverem terminado o curso do Atelier Superior
Estatal Tcnico-Artstico, ser de acordo com o Comit Central do Servio Geral do
Trabalho, atravs de acordo entre Comissariado do Povo para a Instruo Pblica e o
Conselho Superior Nacional de Economia.
Os alunos no podem ocupar cargos remunerados em nenhum estabelecimento, exceto em
seus prprios atelis. No permitido aceitar trabalhos privados, a no ser que o Conselho de
Atelis autorize.
Assinado: O presidente do Conselho de Comissrios do Povo, V. Ulianov (Lnin).
Diretor de Relaes do Conselho de Comissrios do Povo, V. Brontch-Bruevitch.
A secretria, L. Fotieva.
A- 26
2) Regulamento do Ateli Superior Estatal Tcnico-Artstico de
Moscou, publicado em Moscou, 1920. (cpia datilografada, RGALI,
pasta 681).
I. Regras Gerais
1. O Ateli Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou, Vkhutemas, um
estabelecimento superior especializado tendo por meta: a) oferecer aos estudantes uma
formao superior de arte e de artes e ofcios, preparar artistas praticantes altamente
qualificados, sustentar e desenvolver na Repblica Socialista Sovitica Federativa da Rssia
as artes e as produes artsticas, e propagar conhecimentos cientficos, prticos e
especializados em amplas camadas populares.
2. O Vkhutemas se compe de faculdades distintas representando as partes constituintes
de um s conjunto. O nmero das faculdades no limitado (20).
3. O Vkhutemas est situado sob a jurisdio do Comissariado do Povo para a Instruo;
sua direo imediata confiada ao procurador do Comissariado do Povo para a Instruo para
os Assuntos do Vkhutemas (15), com a participao nos casos ad hoc: a) dos conselhos de
faculdade (24) e b) da assemblia geral dos decanos (28).
4. Junto ao Vkhutemas se encontra uma Seo Preparatria Experimental IPO (5-14).
II. A Seo Preparatria Experimental
5. A Seo Preparatria Experimental instituda junto ao Vkhutemas afim de preparar,
nas disciplinas artsticas e nas disciplinas cientficas especializadas, aqueles que desejam
receber uma formao artstica e tcnica. Para ser aceito no Vkhutemas, necessrio
obrigatoriamente passar por essa seo.
Nota: os antigos alunos da Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou e aqueles
da Escola de Arte Industrial Stroganov podem ser aceitos imediatamente em uma das
faculdades do Vkhutemas, sob a apresentao de atestados certificando que eles seguiram o
curso artstico e realizaram os exames nas disciplinas cientficas ministradas na Seo
Preparatria Experimental.
6. A inscrio na Seo Preparatria Experimental de todos aqueles com idade de 16
anos que o desejarem se faz ao longo de todo o ano escolar, sem limitao alguma. Aqueles
que entram devem apresentar um pedido escrito anexando os documentos a respeito de sua
idade e situao militar ( 12) bem como fotografias.
A- 27
Nota: so recebidos com prioridade os operrios que possuam uma preparao suficiente e
as pessoas que tenham realizado um estgio prtico.
7. Na Seo Preparatria Experimental so ensinados: o desenho, a pintura, a
modelagem, o desenho linear, a geometria descritiva, o desenho projetivo, a perspectiva, a
anatomia, a histria das artes, a fsica, a qumica e as matemticas.
8. A avaliao dos estudos artsticos dos estudantes da Seo Preparatria Experimental
feita a cada dois meses pelo conjunto do corpo docente, por meio de exame e avaliao dos
trabalhos. Os exames nas disciplinas cientficas so organizados por cada docente em
particular com base no Decreto do Comissariado do Povo para a Instruo sobre a
modificao das provas dos estudantes dos Estabelecimentos de ensino superior de 10 de
novembro de 1918 (Compilao de decretos N 84).
9. A passagem da Seo Preparatria Experimental para uma das faculdades do
Vkhutemas pode ser feita por ocasio de cada exame dos trabalhos dos alunos.
10. Passam para o Vkhutemas os alunos que tenham se mostrado suficientemente
preparados em arte e que tenham realizado os exames das disciplinas cientficas ensinadas na
Seo Preparatria; a data dos exames pode ser proposta pelo Conselho da faculdade
correspondente (ponto b do 24). Por ocasio da passagem dos alunos da Seo Preparatria
Experimental para determinadas faculdades, a assemblia dos decanos tem o direito, a fim de
apreciar o nvel de preparao escolar dos alunos, de realizar com eles audies preparatrias
(ponto d do 28).
Nota: esto dispensadas da audio preparatria as pessoas que tenham apresentado
atestados de concluso de estudos nos antigos estabelecimentos escolares secundrios, nas
escolas do segundo nvel.
11. Um aluno no pode permanecer na Seo Preparatria Experimental por mais de trs
anos; aqueles que ao fim de trs anos no tiverem passado ao Vkhutemas so excludos da
Seo sem o direito de se reapresentarem.
12. Os alunos da Seo Preparatria Experimental no se beneficiam de adiamento
algum para a chamada ao servio militar ativo ( 6). Eles se beneficiam da Seguridade Social
segundo o regime geral.
13. O Diretor da Seo Preparatria Experimental designado pelo Delegado do
Vkhutemas ( 19); fazem parte de suas obrigaes ( 16 a) os mbitos acadmico,
administrativo e econmico, com as prerrogativas de um decano.
14. O ensino das artes e das disciplinas cientficas na Seo Preparatria Experimental
pode ser confiado a professores e docentes de arte do Vkhutemas.
A- 28
III. A Direo
A. O delegado do Comissariado do Povo para a Instruo para os Assuntos do
Vkhutemas.
15. O Delegado para os assuntos do Vkhutemas ( 3) eleito pela Seo de Artes
Plsticas do Comissariado do Povo para a Instruo e ratificado nesse posto pelo
Comissariado do Povo para a Instruo.
16. O delegado, em seu papel de superviso absoluta, tem por obrigaes: a) seguir a
marcha regular da escolaridade da Seo Preparatria Experimental ( 13) e do Vkhutemas;
b) controlar o uso regular dos recursos financeiros; c) supervisionar a manuteno dos
estabelecimentos de educao escolar e a conservao integral de todos os bens; d) zelar para
que todos os funcionrios executem suas obrigaes e para que suas atividades de servio
sejam convenientes; e) zelar para que os alunos observem as regras estabelecidas ( 28).
17. O delegado representa oficialmente o Vkhutemas em todas as relaes exteriores, e
toda a correspondncia acerca dele feita sob sua assinatura.
18. O delegado marca as sesses da Assemblia dos decanos ( 27), as preside, e zela
pela designao, pelos decanos, de uma reunio dos Conselhos de faculdade ( 22) cujas
propostas so submetidas sua aprovao.
19. O delegado dispe, sem intermedirio, do Escritrio do Vkhutemas e do conjunto do
pessoal administrativo e econmico; todas as pessoas que tm uma funo no Vkhutemas e na
Seo Preparatria Experimental so nomeadas e dispensadas pelo delegado.
B. Os Conselhos de Faculdade
20. Na abertura do Vkhutemas, as seguintes Sees autnomas dos Primeiros e
Segundos Atelis Artsticos Livres Estatais entram na sua composio enquanto faculdades
plenas ( 2):
a) pintura e pintura em afresco; b) escultura, c) arquitetura, d) artes grficas, e) txtil, f)
cermica e vidro, g) trabalho em metal, h) trabalho em madeira.
A criao de novas faculdades se far em funo das necessidades reais do
estabelecimento ( 28 a).
21. Os decanos das faculdades so eleitos pela Assemblia Geral dos professores e
docentes de cada faculdade, pelo prazo de um ano; eles so ratificados em seus postos pela
Seo IZO (Artes Plsticas) do Narkompros.
22. O decano deve supervisionar o mais perto possvel o ensino das matrias artsticas e
cientficas em sua faculdade, e se ocupar dos assuntos econmicos e administrativos, marcar
A- 29
as sesses dos Conselhos de faculdade ( 18). Ele apresenta as deliberaes do Conselho para
a ratificao do delegado ( 18).
23. O Conselho de faculdade compreende o decano, que seu Presidente, e o conjunto
dos professores e docentes das disciplinas artsticas e cientficas, os representantes dos alunos
(escolhidos pela Assemblia Geral dos alunos da respectiva faculdade em nmero igual
quele dos professores-diretores) enquanto membros do Conselho. Por ocasio das sesses, os
alunos dispem apenas de uma voz consultiva.
24. Eis os aspectos que so da alada das faculdades:
a) exame e avaliao dos trabalhos dos alunos, b) marcao das datas de exames para
aqueles que devem deixar a Seo Preparatria Experimental, c) fixao da durao e da
concluso dos cursos na faculdade ( 54), d) atribuio de ttulos queles que tenham
cumprido todas as etapas de seu curso na faculdade, em conformidade com as regras
estabelecidas pela assemblia dos decanos ( 28 d), e) eleio do secretrio do Conselho (
26), f) estabelecimento de oramentos para as necessidades econmicas e escolares da
faculdade, g) estabelecimento e mudana dos programas da faculdade, h) ratificao dos
assistentes, dos professores-diretores e dos docentes em seus cargos ( 32 e 33).
25. O conjunto dos assuntos tratados por ocasio das sesses do Conselho decidido por
maioria simples; quando houver empate, a voz do Presidente preponderante.
26. O Conselho elege entre seus membros um Secretrio ( 24 e) a fim de manter o
registro das sesses; o trabalho de secretaria que diz respeito aos assuntos da faculdade fica
confiado, sob a superviso do decano ( 22), a um secretrio particular cujo posto integra a
relao do pessoal e das despesas do Vkhutemas ( 19).
C. A assemblia dos decanos
27. A assemblia dos decanos compreende o delegado na qualidade de presidente ( 18)
e tem como membros os decanos de cada faculdade do Vkhutemas [faltam algumas
palavras]... escolhidos em seu meio e dispondo, por ocasio das sesses, de um direito de
voto exclusivamente consultivo.
28. Eis os aspectos que so da alada da Assemblia dos decanos:
a) resoluo dos problemas a respeito da criao de novas faculdades ( 20) e mudanas
na composio das faculdades existentes; b) estabelecimento dos planos escolares; c)
estabelecimento dos regulamentos para os alunos; d) marcao de entrevistas entre aqueles
que desejam se inscrever em diversas faculdades ( 10); e) fixao de regras de atribuio de
ttulos queles que cumpriram todas as etapas do curso ( 24 d); f) eleio do secretrio da
A- 30
Assemblia dos decanos; g) eleio dos professores e docentes das disciplinas cientficas (
42).
29. O secretrio, escolhido pela Assemblia entre seus membros ( 28 f), participa da
assemblia dos decanos tendo como obrigao manter o registro da sesso; a secretaria dos
assuntos da Assemblia confiada... a um secretrio cujo posto integra a relao do pessoal e
das despesas do Vkhutemas ( 19).
IV. O Corpo Pedaggico
30. O corpo pedaggico do Vkhutemas :
Para as matrias artsticas a) professores-diretores das artes, b) docentes, e c) tcnicos-
instrutores.
Para as matrias cientficas a) professores (mestres-operrios tericos), b) docentes.
31. Os professores-diretores das matrias artsticas so diretamente e totalmente
responsveis pela parte artstica de cada ateli.
32. Cada professor-diretor tem o direito de convidar, na qualidade de auxiliares,
assistentes que devem ser ratificados em seus postos pelos Conselhos de faculdade ( 24 c).
33. O aspecto tcnico do Vkhutemas cabe aos docentes que devem ser ratificados em
seus postos, sob recomendao dos professores-diretores, pelos Conselhos de faculdade ( 24
c).
34. Os tcnicos-instrutores so eleitos pelos professores-diretores dos atelis entre os
operrios altamente qualificados e devem ser ratificados em seus postos pelo delegado ( 19):
eles devem ensinar aos alunos os procedimentos prticos de trabalho dos materiais.
35. Os cargos dos diretores (professores) de artes e produes de arte tcnica somente
podem ser substitudos pelo voto dos alunos.
36. Os votos devem ser escritos.
37. Todos os alunos do Vkhutemas gozam do direito de voto (um aluno = uma cdula de
votao).
38. As eleies ocorrem a cada dois anos em datas marcadas pela Seo IZO e
ratificadas pelo Narkom (Comissariado do Povo) para a Instruo.
39. Cada artista tem o direito de concorrer ao cargo de diretor de ateli, aps informar
sua candidatura por escrito ao delegado. Uma vez obtida a autorizao, os artistas registrados
podem, antes das eleies, expor suas obras nos ambientes do Vkhutemas.
40. Antes das eleies, os alunos se agrupam em funo das correntes artsticas ou das
especialidades tcnicas das quais eles se sentem mais prximos. O direito de eleger um diretor
A- 31
prprio dado aos grupos que compreendem ao menos 20 alunos; os alunos das faculdades
cujo efetivo total inferior a vinte podem propor apenas um candidato. As listas dos
candidatos devem ser pregadas nos ambientes do Vkhutemas, com as assinaturas dos
eleitores, o que deve ser feito duas semanas antes da data do escrutnio.
41. Os diretores eleitos so empossados por dois anos, e registrados pelo Narkompros
(Comissariado do Povo para a Instruo).
42. Os professores e os docentes das disciplinas cientficas e de cultura geral so eleitos
por dois anos pela Assemblia dos decanos (28 g) entre os candidatos que se deram a
conhecer e se registraram junto ao Narkompros.
43. No que diz respeito aos recursos, o efetivo do Vkhutemas se junta aos docentes dos
estabelecimentos escolares militares e recebe recursos com base nas normas estabelecidas
pela comisso encarregada dos recursos operrios junto ao Comissariado do Povo para a
Proviso (Ponto 7 do Conselho dos Comissrios do Povo do dia 4/VI-1920, N 123/970
Izvestia).
V. Os Alunos
44. Apenas so admitidos nas faculdades de especializao do Vkhutemas os alunos que
receberam o ensino das matrias artsticas e cientficas ministrado na Seo Preparatria
Experimental ( 4).
45. Os antigos alunos da Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou, e
aqueles da Escola de Arte Industrial Stroganov que cumpriram uma parte das etapas do curso
de arte, e que realizaram os exames das disciplinas cientficas, tm o direito de entrar na
faculdade correspondente do Vkhutemas, com base no certificado que apresentarem.
46. As pessoas que desejam gozar desse direito ( 45) devem estar livres de qualquer
compromisso junto aos estabelecimentos anteriormente freqentados.
47. So dispensados dos estabelecimentos militares os antigos alunos ( 45 e 46) se
estiverem no segundo ou ltimo ano e tiverem realizado ao menos 4 exames em artes ou
cincias.
Nota: no podem se beneficiar dessa disposio: 1) as pessoas do comando, 2) as pessoas
que ocupem funes econmico-administrativas de responsabilidade, 3) todos aqueles que se
encontrem em sees, direes e estabelecimentos situados sob a jurisdio do comando de
campanha.
A- 32
48. Aqueles que puderem ser destacados ( 46 e 47) esto liberados de suas funes e
so providos de atestados conferidos por seus estabelecimentos de origem para se deslocarem
imediatamente para Moscou.
49. Aqueles que passaram da Seo Preparatria Experimental para o Vkhutemas, se
estavam anteriormente empregados em um estabelecimento qualquer, esto liberados de suas
obrigaes nesse ltimo, sobre as mesmas bases que os antigos alunos ( 46 e 47).
50. Os alunos com idade para serem convocados so considerados como convocados
destacados para o Vkhutemas para cumprir seu servio escolar. Aqueles que obtiverem o
destacamento segundo os 46, 47 e 48 e que no se apresentarem ao Vkhutemas so
considerados desertores e passveis de aplicao da lei marcial.
51. Todos os alunos do Vkhutemas recebem garantias especiais sobre as bases gerais; no
que toca aos recursos, eles se juntam aos alunos dos estabelecimentos escolares militares (o
regulamento dos recursos estabelecido pela comisso dos recursos operrios junto ao
Comissariado do povo para a Proviso) (Decreto do Conselho dos Comissrios do Povo do
dia 4/VI-1920, ponto 7, N 122/970 do Izvestia).
Nota: para os dias de ausncia, os estudantes so privados de sua rao alimentar.
52. Os alunos do Vkhutemas no podem ocupar cargos remunerados fora de seu
estabelecimento escolar. Todos aqueles que foram admitidos no Vkhutemas fazem parte do
servio estatal; eles esto submetidos aos regulamentos estabelecidos pela Assemblia dos
decanos ( 28 c) e, alm disso, so mantidos no servio escolar obrigatrio com controle
rigoroso dos trabalhos, sob a base das regras especficas estabelecidas pelo Comissariado
Principal para o Trabalho, conjuntamente com o Comit Principal de Formao Profissional
para os estudantes dos Estabelecimentos Escolares Superiores Tcnicos (VUZ) (ponto 7 do
Decreto do Conselho dos Comissrios do Povo do dia 4/VI-1920, N 123/970 do Izvestia).
VI. O Ensino
53. O ensino ministrado nos Atelis Superiores de Arte e Tcnica de Moscou deve
corresponder estritamente s necessidades da Repblica Sovitica Socialista Federativa da
Rssia (RSFSR).
54. As etapas completas dos cursos das diversas faculdades e a durao dos estudos so
fixados pelos conselhos de faculdade e ratificados pela Assemblia dos decanos ( 24 c).
A- 33
3) Sobre o Vkhutemas, 1923. (Artigo publicado em LEF, n 2, p. 174,
1923).
Trs grupos artsticos lutam para conquistar uma posio dominante dentro dos Atelis
Superiores de Arte e de Tcnica de Moscou.
Os Puristas: Shevtchenko, Lentulov, Fedorov, Machkov, Falk, Kardovski, Arkhipov,
Korolev, etc.
Os partidrios das Artes Aplicadas: Filippov, Favorski, Pavlinov, Novinski, Cheverdiaev,
Egorov, Norvert, Rukhliadiev, etc.
Os Construtivistas e Produtivistas: Rodchenko, Popova, Lavinski, A. Vesnin, etc.
Os combates ocorrem em diversos fronts. Primeiro grupo: os Puristas obtm a separao
total entre as faculdades de produo e a arte santa, pura, ao que se opem energicamente
os partidrios das Artes Aplicadas aliados aos Construtivistas e aos Produtivistas.
Entretanto, em razo do reforo das tendncias produtivistas entre a juventude estudantil e
da ausncia de demanda por pequenos quadros, observa-se nos ltimos tempos um certo
nmero de dissidentes do campo dos Puristas em direo ao dos Produtivistas.
Lentulov trabalha em paisagens para loua e fabrica mveis de estilo. Shevchenko e
Fedorov pintam paisagens com figuras nos espelhos dos clubes. Korolev confeccionou uma
jarra (!) que serve tambm como lmpada eltrica. Um deles criou cortinas bordadas
artisticamente para o VSNKH. Essas chafurdices agradam os partidrios das Artes
Aplicadas, lisonjeados de ver verdadeiros pintores pondo-se a trabalhar com eles segundo
as boas velhas tradies da arte aplicada e no de qualquer jeito nova moda. Isso permite
que os partidrios das Artes Aplicadas lutem contra os Construtivistas e os Produtivistas no
front da arte da esquerda.
Entre esses artistas das artes aplicadas, formou-se um sub-grupo dos mais curiosos, o dos
Produtivistas Msticos, composto por Pavlinov, Favorski e pelo padre Florenski. Essa pequena
companhia declarou guerra a todos os outros grupos e considera ser a nica a possuir
autnticos artistas das artes aplicadas. Eles freqentam a Faculdade de artes grficas e
importunam os alunos com problemas do gnero: O sentido espiritual da configurao das
letras, ou ento A luta do branco e do preto nas artes grficas.
J a situao em que se encontram os Construtivistas e os Produtivistas extremamente
difcil. Eles devem, por um lado, reduzir a influncia dos Puristas enquanto defendem a linha
produtivista, e por outro lado impor-se aos artistas aplicados tentando revolucionar sua
conscincia artstica. Concretamente, o trabalho desse grupo foi expresso na organizao
A- 34
daquilo que se denomina Seo de base, onde o ensino concebido no segundo o princpio
dos atelis individuais, mas em torno das disciplinas de arte e de tcnica de base, a saber a
cor, o volume e a construo. Essa abordagem, a nica possvel cientificamente, se depara
com uma forte resistncia, em razo de seu esquerdismo e da tendncia a tornar o ensino
annimo. Este ltimo ponto, evidentemente, no agrada em absoluto os mestres, os
Puristas, que esto habituados a considerar o ensino como um meio de se valorizar junto aos
alunos unicamente para a sua glria.
importante notar que o trabalho dos Produtivistas e dos Construtivistas tem sido
desenvolvido em condies desmoralizadoras. At agora, eles no dispem de atelis prprios
e vo de faculdade em faculdade, repetindo a mesma lio at duas ou trs vezes no mesmo
dia. O Vkhutemas neste momento objeto de uma reorganizao. O Glavprofobr julgou til
misturar-se luta, e dar sua opinio.
Alguma coisa vai enfim acontecer?
A- 35
4) Relato da Direo do Vkhutemas ao Glavprofobr (Direo geral
do ensino profissional) com base na reestruturao do
Vkhutemas como estabelecimento escolar superior ou VUZ,
1923. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
Um trabalho correto possvel no VUZ com a condio de que sua estrutura fundamental
seja comum a todas as faculdades de especializao. Os mtodos de educao individualistas
devem obrigatoriamente ser substitudos por mtodos objetivos de formao.
indispensvel conceder uma ateno toda particular aos mtodos prticos e analticos de
estudo dos rudimentos da arte: suas propriedades, as qualidades de seus componentes e as
bases de sua organizao.
O trabalho escolar, estritamente harmonizado, deve se repartir entre as aulas expositivas,
os atelis e os laboratrios (enquanto organismos escolares auxiliares). O desenvolvimento
das capacidades de organizao e de inveno do estudante deve ser objeto de uma ateno
particular.
O ensino no VUZ est assim estruturado: da formao plstica artstica para a formao
profissional, passando pela aquisio de uma especializao artstica. Para fazer isso, o
Vkhutemas tem sua disposio:
I - A Seo de base que prepara os alunos para a formao profissional, em funo das
faculdades de especializao existentes, pelo estudo a) das disciplinas artsticas de base; b) de
sua aplicao concreta em produes determinadas; c) das bases da formao profissional e
especializada.
O estudo das disciplinas artsticas se articula em torno de trs unidades: Superfcie-Cor,
que engloba as disciplinas grficas e pictricas ligadas superfcie plana (espao em duas
dimenses) e cor; Volume-Espao, que engloba as disciplinas ligadas s formas em trs
dimenses, aos volumes, s suas propriedades e seus componentes; Espao-Volume, que
engloba o estudo do espao em trs dimenses (disciplinas do tipo arquitetnico).
O transcurso dos estudos na Seo de base dura dois anos; ele obrigatrio para todos os
alunos. O programa de estudo das disciplinas artsticas se organiza assim:
I ano. Os estudantes, quaisquer que sejam suas futuras especializaes, devem seguir o
programa mnimo em todas as disciplinas artsticas ensinadas nas trs unidades da Seo de
base.
II ano. Os estudantes, de acordo com as especializaes escolhidas, devem seguir o
programa mximo segundo a unidade correspondente a essas especializaes; os pintores, os
A- 36
artistas grficos e os artistas do txtil seguem o programa mximo Superfcie-Cor; os
escultores, os artistas do metal, da madeira e da cermica seguem o programa Volume-
Espao; os arquitetos, Espao-Volume.
O mtodo de estudo das disciplinas artsticas se apia no estudo prtico e coerente e na
anlise das propriedades especficas de cada elemento: pintura, escultura e arquitetura. A fim
de atingir o domnio perfeito e a habilidade prtica que permitem aplicar os conhecimentos
adquiridos, os trabalhos se revestem sempre de um carter concreto, de modo a serem
aplicveis produo (paralelismo e harmonizao dos programas entre a Seo de base e as
faculdades de especializao). O curso da Seo de base compreende igualmente o estudo das
disciplinas cientficas: 1) gerais, tais como as matemticas superiores, a mecnica terica, a
fsica, a qumica, etc.; 2) fundamentais e mais especializadas tais como a tecnologia geral dos
materiais, a tcnica, a teoria e os processos de produo, etc. Os estudantes que tenham
cumprido o curso artstico e cientfico da Seo de base e que no desejem prolongar sua
formao tm autorizao para ensinar desenho e artes grficas no primeiro e no segundo ano
da Escola nica do Trabalho.
II - As faculdades de especializao: faculdades de produo industrial, de artes grficas,
de pintura, de escultura e de arquitetura, tm um transcurso de dois anos de estudos.
1) A Faculdade de produo industrial rene quatro especialidades: trabalho em metal,
trabalho em madeira, cermica e txtil. Essa faculdade tem como objetivo dar uma formao
profissional e artstica completa em uma de suas especialidades. Aqueles que concluram seus
estudos na faculdade recebem o ttulo de artista-tecnlogo, por exemplo: artista-tecnlogo de
trabalho em madeira.
Ao longo do primeiro ano de estudos na Faculdade de produo industrial, o programa das
matrias cientficas compreende cursos gerais de organizao, teoria e tcnica da produo,
estatstica, economia e contabilidade, tecnologia especializada.
O segundo ano orientado estritamente em funo da especialidade escolhida: seminrios,
estudos prticos, trabalhos de laboratrio e trabalho nos atelis de especializao... [...] O
trabalho nos atelis consiste em elaborar projetos simples (execuo de uma idia), projetos
especiais (projetos propriamente ditos, maquetes, modelos, etc.), em estudar os mtodos de
trabalho na especializao escolhida. No vero, os estudantes da faculdade devem
obrigatoriamente realizar estgios em empresas.
2) A Faculdade de artes grficas compreende trs especializaes: pintura de cavalete,
pintura monumental (pintura mural, afresco, etc.) e cenrios de teatro. Os alunos devem
obrigatoriamente escolher uma dessas especializaes.
A- 37
O primeiro ano de estudos consagrado ao aprendizado de um conhecimento geral do
ofcio e da tcnica da produo pictrica. O programa e o mtodo de ensino so baseados na
tomada de conscincia do aluno em funo do que estudado (mtodo formador). O mtodo
industrial de ensino est excludo.
No segundo ano, o ensino centrado principalmente em torno dos trabalhos temticos e
de composio.
As disciplinas cientficas ministradas na Faculdade de artes grficas so: a ptica, a
tecnologia, a tcnica e a teoria da pintura. As matrias ministradas por exemplo no ateli de
artes decorativas so: a histria do ambiente e do modo de vida, a montagem; no ateli de
pintura de cavalete e de pintura monumental: a restaurao, a museologia, etc. Aqueles que
concluram seus estudos na faculdade recebem o ttulo de artista-pintor na especializao
escolhida.
3) A Faculdade de escultura cobre trs domnios. Sua organizao idntica dos atelis
de arte: estudo coerente das prticas em escultura com materiais heterogneos (argila, pedra,
madeira, metal); os problemas de composio fazem obrigatoriamente parte do ltimo ano.
Aqueles que cumpriram todas as etapas do curso da Faculdade de escultura recebem o ttulo
de artista-escultor.
4) A Faculdade de arquitetura dividida em duas sees: uma seo acadmica e uma
seo acadmica nova sobre as pesquisas arquitetnicas recentes. Essas sees apresentam um
curso cientfico comum e se distinguem pelos mtodos de ensino da arquitetura.
A seo acadmica organizada com base no modelo das antigas academias artsticas.
A seo acadmica nova se apia sobre o mtodo analtico de estudo dos fundamentos da
arquitetura, do ofcio de arquiteto e da sua aplicao prtica em cinco atelis arquitetnicos
especiais, cujo curso os estudantes devem todos seguir obrigatoriamente:
um ateli de arquitetura decorativa e espacial (ateli geral de composio); um ateli
de arquitetura monumental que compreende a arquitetura das grandes construes, dos
edifcios pblicos, das usinas-fbricas e das construes com destinao especial; um ateli
de arquitetura comunitria que inclui a arquitetura de habitao e o urbanismo; um ateli de
arquitetura histrica.
Aqueles que cumpriram as etapas completas do curso em uma das sees da Faculdade de
arquitetura recebem o ttulo de engenheiro artista-arquiteto.
Os estudantes que cumpriram as etapas completas do curso da Faculdade de arquitetura,
mas que no apresentaram seus trabalhos de concluso, obtm autorizao para realizar
trabalhos de construo de modo independente.
A- 38
Nota: os estudantes que cumpriram o curso completo, cientfico e artstico, das faculdades
de especializao so admitidos para apresentar seus trabalhos de concluso; um prazo
suplementar de seis meses lhes concedido.
A- 39
5) A propsito da Reorganizao do VKhUTEMAS, 1925. (publicado
na revista Arte sovitica, n 8, p. 81, 1925).
Sob a direo de A.V. Lunatcharski realizou-se uma reunio da sub-seo IZO do GUS
(Conselho Nacional Cientfico), sobre a estrutura do Vkhutemas. O relator do Vkhutemas,
N.V. Dokutchaev, indicou que, com base em recomendao do Glavprofobr, era
indispensvel este ano reduzir o nmero de faculdades. A direo solicitou, acerca desse
assunto, a opinio dos decanatos e das organizaes estudantis e emitiu uma deliberao
transmitida ao colegiado do Glavprofobr. Ela considera ademais que possvel reduzir o
nmero de faculdades a trs, apoiando-se sobre certos princpios formais: a Superfcie, que
compreende as especialidades pictricas, grficas, txteis; o Volume, que compreende a
arquitetura, o trabalho em metal e o trabalho em madeira. Aps ter examinado a proposta do
Vkhutemas, o Glavprofobr deliberou a seguinte diviso das faculdades, em: faculdades
artsticas, compreendendo as faculdades de pintura e de escultura; faculdade arquitetnica,
compreendendo a faculdade de arquitetura; faculdades industriais, compreendendo o conjunto
das faculdades de produo. A direo do Vkhutemas no aprova essa nova distribuio; ela
lutou durante dois anos para que o programa se articule em torno da organizao de uma
Seo de base que ensinasse os princpios formais, e a partir da qual deve ser construdo o
trabalho das faculdades artsticas e especializadas. O princpio do agrupamento das faculdades
a conseqncia lgica do desenvolvimento desse programa. Ora, na proposta do
Glavprofobr, a Seo de base desaparece.
N.I. Tcheliapov, presidente do Glavprofobr, indica que essa reorganizao tem por
objetivo evitar a sobrecarga dos decanatos, simplificar e reduzir o custo de funcionamento das
faculdades, adapt-las melhor realidade. O Glavprofobr estima que a diviso das faculdades
apresentada pela direo do Vkhutemas perpetua o aspecto por demais abstrato e formal do
ensino sem trazer nenhuma preciso suplementar quanto natureza e o contedo dos cursos;
acredita tambm que as faculdades do Vkhutemas, em sua organizao atual, no oferecem a
imagem do bom desenvolvimento orgnico de um VUZ artstico (estabelecimento escolar
superior); uma parte das faculdades funciona segundo o princpio artstico, enquanto uma
outra parte funciona segundo o princpio industrial. por esses motivos que o Glavprofobr
prope a fuso das faculdades de produo com tendncia industrial com as faculdades
artsticas, sob a direo destas ltimas. O camarada Vainer sugere a organizao de um
colgio tcnico artstico preparatrio; ele justifica sua interveno dizendo que os atelis de
arte da Repblica devem formar mestres qualificados no domnio das artes plsticas, enquanto
A- 40
a maior parte dos novos ingressantes no esto preparados em absoluto, e o desenho e a
pintura fazem falta em sua formao preparatria.
O camarada Chterenberg estima que para que as faculdades de produo possam se
desenvolver indispensvel tomar medidas junto ao Glavprofobr a fim de que lhes sejam
atribudas somas complementares para seu bom funcionamento.
O camarada Rojdestvenski constata que at hoje o Vkhutemas tinha uma certa tendncia a
privilegiar a escolstica e que a maior parte dos alunos da Seo de base no sabia desenhar.
Ele teme que a fuso da Faculdade de pintura com a do txtil leve a uma desqualificao dos
artistas. De forma mais geral, ele sustenta a proposio de D.P. Chterenberg de manter a
estrutura anterior do Vkhutemas.
A.V. Lunatcharski prope uma moo de compromisso: manter, na qualidade de
faculdades plenas, a Seo de base e as Faculdades artsticas de pintura, de arquitetura e de
escultura, e transformar as faculdades de produo em atelis auxiliares; deixar a Faculdade
de txtil com a Faculdade de pintura, as de trabalho em madeira e de trabalho em metal com a
Faculdade de arquitetura, e a Faculdade de cermica com a Faculdade de escultura. Aps
debate e votao, foi decidido o que segue: A sub-seo IZO da seo artstica cientfica do
GUS, aps exame minucioso da questo com especialistas convidados do Comit Central do
Rabis, do Glavprofobr e da Academia de cincias artsticas, aprova a diviso do Vkhutemas
em cinco ou seis faculdades. Ela pede ao Glavprofobr a reunio, em acordo com a direo do
estabelecimento, de uma comisso encarregada de dar uma forma definitiva organizao das
faculdades e de apresent-la ratificao do GUS. A sub-seo IZO pede que o Glavprofobr
apresente rapidamente para ratificao os programas dos colgios tcnicos artsticos.
A- 41
VKhUTEMAS PROGRAMAS DIDTICO-PEDAGGICOS
1) Caderneta de Controle de um Estudante do Vkhutemas
Contendo a Lista das Faculdades, das Sees, dos Atelis e das
Disciplinas. (arquivos privados).
SEO DE BASE Disciplinas tericas.
Matemticas superiores (2 avaliaes); Exerccios de matemticas superiores (2
avaliaes); Geometria descritiva (2 avaliaes); Exerccios de geometria descritiva (2
avaliaes); Mecnica terica (2 avaliaes); Fsica (2 avaliaes); Trabalhos prticos de
fsica (2 avaliaes); Qumica (2 avaliaes); Trabalhos prticos de qumica (2 avaliaes);
Histria da arte (4 avaliaes); Instruo poltica (4 avaliaes).
Trabalhos prticos nos atelis
Disciplinas grficas (8 avaliaes); Disciplinas da cor (4 avaliaes); Disciplinas do
volume (4 avaliaes); Disciplinas do espao (2 avaliaes).
FACULDADE DE ARQUITETURA. Disciplinas tericas.
Teoria das sombras; Perspectiva; Acstica arquitetnica; Geologia e Petrologia; Geodsia;
Tecnologia dos materiais de construo; Arte da construo (2 avaliaes); Mecnica de
construo (2 avaliaes); Construes em concreto armado; Construes metlicas;
Aquecimento e ventilao; Canalizao e alimentao de gua; Saneamento e higiene das
habitaes; Urbanismo; Estabelecimento dos oramentos e Aperfeioamento das construes;
Teoria artstica; Histria geral da arquitetura (2 avaliaes); Histria da arquitetura russa;
Histria da arte do Renascimento; Enciclopdia da arquitetura; Estudo prtico da arquitetura;
Exerccios sobre os estudos prticos de arquitetura; Estudo da arquitetura (2 avaliaes);
Teoria da composio arquitetnica.
Trabalhos prticos
Projetos (4 avaliaes); Desenho, artes grficas (3 avaliaes); Provas (2 avaliaes).
FACULDADE DE ARTES GRFICAS IMPRESSAS
Disciplinas tericas: Anlise da perspectiva; Conhecimento das mquinas; Tecnologia
qumica; Material tecnolgico da impresso (2 avaliaes); Contabilidade; Higiene de usina;
Direitos autorais; Teoria da arte (3 avaliaes); Teoria da composio; Histria da escrita;
Teoria geral da impresso; Teoria da impresso contempornea (3 avaliaes); Histria da
A- 42
gravura (3 avaliaes); Caracteres de impresso; Teoria das artes grficas (2 avaliaes);
Composio do livro (2 avaliaes); Tcnica do livro (2 avaliaes); Histria do livro (3
avaliaes).
Trabalhos prticos nos atelis: Tipografia (3 avaliaes); Xilografia (3 avaliaes);
Fotomecnica (3 avaliaes); Litografia (3 avaliaes); Gravura metlica (3 avaliaes);
Ateli de especializao (9 avaliaes).
FACULDADE DE TRABALHO EM MADEIRA. Disciplinas tericas: Conhecimento das
mquinas (em ligao com a Faculdade de cermica) (2 avaliaes); Conhecimento dos
materiais (2 avaliaes); Tecnologia da madeira (2 avaliaes); Bases da arte da construo;
Organizao da produo; Teoria da arte (2 avaliaes); Histria e teoria do trabalho artstico
em madeira; Histria do modo de vida social.
Trabalhos prticos: Composio do mvel (3 avaliaes); Construo de mveis
(maquete) (3 avaliaes); Projetos de pequenos edifcios em madeira (3 avaliaes);
Construo (maquete); Formas, modelos (4 avaliaes); Trabalhos prticos no ateli (8
avaliaes); Prtica nas fbricas e usinas (3 avaliaes).
FACULDADE DE PINTURA. Disciplinas tericas: Anatomia (2 avaliaes); Exerccio em
anatomia (2 avaliaes); Perspectiva; ptica; Histria da pintura (2 avaliaes); Tecnologia
do material pictrico (2 avaliaes); Histria e Mecnica do palco (2 avaliaes), na Seo de
cenrios teatrais da Faculdade de pintura.
Trabalhos prticos: Seo de pintura geral; Pintura (estudos) (6 avaliaes); Desenho (6
avaliaes).
Seo especial de pintura de cavalete; Pintura de cavalete (estudos) (6 avaliaes);
Composio (6 avaliaes); Desenho (6 avaliaes).
Seo de cenrios teatrais: Pintura (3 avaliaes); Desenho (3 avaliaes); Maquetes (6
avaliaes); Projetos de cenrios (3 avaliaes); Estabelecimento de oramentos; Montagem;
Acessrios.
Seo de pintura monumental: Pintura (3 avaliaes); Desenho (3 avaliaes); Afresco (6
avaliaes); Projeto de pinturas murais (3 avaliaes); Estabelecimento de oramentos
(materiais) (1 avaliao); Estabelecimento de oramentos (tcnicas) (1 avaliao).
FACULDADE DE CERMICA. Disciplinas tericas: Qumica orgnica: Qumica analtica e
trabalhos prticos; Cristalografia e trabalhos prticos; Mineralogia e trabalhos prticos;
A- 43
Qumica fsica; Fsseis utilizados na indstria da cermica; Conhecimento das mquinas (2
avaliaes); Eletrotcnica; Bases da arte da construo; Combustvel e fornos; Tecnologia
qumica (2 avaliaes); Tecnologia da cermica (3 avaliaes); Produo dos vernizes;
Produo das cores para a cermica; Trabalhos prticos no laboratrio de cermica (3
avaliaes); Oramentos e contabilidade tcnica; Teoria da arte; Histria e teoria do
ornamento; Histria da cermica primitiva; Histria geral da cermica (3 avaliaes); Histria
da porcelana; Teoria da cermica de arte; Mtodos de fabricao dos objetos de arte em
cermica (3 avaliaes); Composio (6 avaliaes).
Trabalhos prticos: Ciclo de introduo; Trabalho sobre o torno de oleiro; Moldagem de
objetos mo; Cozimento dos objetos em cermica; Arte do verniz; Preparao dos vernizes e
das pinturas sob e sobre o verniz; Cermica monumental; Trabalho em vidro; Preparao dos
moldes em gesso; Prtica nas fbricas e usinas.
FACULDADE DE TRABALHO EM METAL. Disciplinas tericas: Curso especial de qumica (2
avaliaes); Conhecimento das mquinas (em ligao com a Faculdade de cermica) (2
avaliaes); Detalhe das mquinas; Eletrotcnica (3 avaliaes); Tecnologia dos metais (3
avaliaes); Oramentos e contabilidade tcnica; Teoria da arte; Histria da arte do trabalho
em metais (2 avaliaes); Teoria do trabalho artstico dos metais (2 avaliaes); Organizao
da produo; Composio (3 avaliaes); Trabalhos prticos para a construo de objetos
(maquete) (3 avaliaes).
Trabalhos prticos: Cinzelamento; Montagem (2 avaliaes); Trabalho com a forja;
Serralheria e trabalho de relevo (2 avaliaes); Prensagem no torno (2 avaliaes);
Galvanoplastia e contraponto galvnico; Trabalho decorativo dos metais; Trabalho de gravura
(2 avaliaes); Esmalte (2 avaliaes); Montagem; Trabalho com fios tortos; Prtica nas
fbricas e usinas (3 avaliaes).
FACULDADE DE ESCULTURA. Disciplinas tericas: Perspectiva; Tecnologia dos materiais
(2 avaliaes); Mecnica da construo (em ligao com a Faculdade de arquitetura) (1
avaliao obrigatria);Mecnica da construo (em ligao com a Faculdade de arquitetura)
(2 avaliaes obrigatrias); Arte da construo (em ligao com a Faculdade de arquitetura);
Oramento e organizao dos trabalhos; Planificao de cidades (1 avaliao obrigatria);
Anatomia (com a Faculdade de pintura) (2 avaliaes); Histria da escultura (4 avaliaes);
Anlise das formas plsticas (2 avaliaes).
A- 44
Trabalhos prticos: Seo geral; Estudos de escultura (modelagem) (4 avaliaes);
Desenho (4 avaliaes); Composio livre (4 avaliaes); Composio sobre um tema
proposto (4 avaliaes).
Seo especial: Estudos de escultura (modelagem) (6 avaliaes); Composio livre (6
avaliaes); Composio sobre um tema proposto (6 avaliaes); Trabalho sobre mrmore (2
avaliaes); Trabalho sobre madeira (2 avaliaes); Trabalho sobre ferro e pedra (2
avaliaes).
FACULDADE DE TXTIL. Disciplinas tericas e trabalhos prticos: Conhecimento das
mquinas (em ligao com a Faculdade de cermica) (2 avaliaes); Histria da tcnica do
txtil (2 avaliaes); Curso geral de tcnica mecnica das matrias fibrosas (3 avaliaes);
Curso geral de qumica das matrias fibrosas (3 avaliaes); Teoria da arte (3 avaliaes);
Clculo, oramento e contabilidade tcnica; Teoria da composio (2 avaliaes); Trabalhos
prticos em composio (6 avaliaes); Trabalhos nos atelis especializados (6 avaliaes);
Laboratrio tecnoqumico; Laboratrio de teste de materiais fibrosos; Trabalhos nas fbricas e
usinas.
Seo de tecelagem: Tecnologia da tecelagem (6 avaliaes); Ensino sobre o
entrelaamento e a anlise dos tecidos (6 avaliaes).
Seo de impresso: Arte da gravura (2 avaliaes); Estampa indiana (2 avaliaes); Tela
pintada mo (2 avaliaes); Aerografia (2 avaliaes); Laboratrio de impresso e de
colorao.
Seo de bordado: Teoria do bordado (2 avaliaes); Tecnologia do bordado mo (2
avaliaes); Tecnologia do bordado mecnico (4 avaliaes); Conhecimento dos materiais.
A- 45
2) Lista de Docentes do VKhUTEMAS, 1 de julho de 1921 (RGALI,
pasta 681, classificao segundo o alfabeto cirlico).
N do
Docente
Sobrenome, Nome e
Patronmico
Funo Ocupada
01 Averintsev I. V. Professor de Teoria da Arte Txtil
02 Andariukov V. Ya Professor de Histria do Livro
03 Alexandrova-Delnik T. N. Docente em Histria da Costura
04 Antrop Dirigente da Faculdade Operria (Rabfak)
05 Babichev A.V. Professor de Escultura
06 Blakanov, N. B. Professor de Histria da Arquitetura russa
07 Bakuchinski A.V. Professor de Teoria da Arte
08 Baranov-Rossinet V. D. Professor de Pintura
09 Bakhtin A. M. Docente do Curso sobre Argila
10 Barkov S. V. Docente de Teoria dos Tecidos
11 Bavstriuk I. F. Tcnico no Atelier de Tecelagem
12 Bedniakov I. I. Instrutor em Madeira e Pedra
13 Belov V. P. Docente da Teoria dos Tecidos
14 Bezzubets M K. Assistente em Tecnologia de Materiais Fibrosos
15 Bobrova S. F. Instrutora para Trabalho em Chifres e Ossos
16 Borovoi, A. A. Professor do Curso sobre o Modo de Vida Social
17 Brusnitski A. I.
Professor de Tecnologia Geral de Materiais
Fibrosos
18 Buniatov N. I. Professor de Arquitetura
19 Buchholz N. I. Professor do Curso de Mecnica Geral
20 Bryzgalov N. A. Professor de Tecnologia dos Materiais
21 Varentsov, I. N. Docente para Composio de Mveis
22 Vesnin L. A. Professor de Arquitetura
23 Vesnin A. A.
Professor de Pintura do Curso das Disciplinas n.1
(Revelao de Cores)
24 Viktorov P. P.
Professor de Tecnologia Geral de Materiais
Fibrosos
25 Vinogradova O. A. Professora de Tecnologia de Materiais
26 Vladislavtsev S.V. Professor de Matemtica (Geometria Descritiva)
27 Voljina O. A.
Assistente de Diretor de Departamento de
Historia e da Teoria de Sombra em Cermica
28 Garbuzov I. A. Docente de Geologia
29 Hattenberger N. P. Docente de Pintura em Porcelana
30 Gurassimov D.G. Professor de Qumica Analtica em Cermica
31 Hibschman A. A. Professor de Ingls
A- 46
32 Glossov I. A. Professor de Arquitetura
33 Glaydchev P. A. Instrutor de Gesso
34 Gorbenko V. M. Professor de Qumica
35 Gorodtsov V. A. Professor de Cermica Primitiva
36 Gratchev I. A. Instrutor de Tipografia
37 Grigoriev N. M. Professor de Pintura
38 Gurassimov S. V. Professor de Atelier de Desenho
39 Golubkina A. S. Professora de Escultura
40 Derjavin A. N. Professor de Histria da Indstria Txtil
41 Dokutchaev N. V. Professor de Arquitetura
42 Drvin A. D. Professor de Pintura
43 Durkov M. A. Docente de Desenho e de Pintura a Aquarela
44 Diatchkova P. P. Instrutora de Arte de Tapete
45 Dumulin N. I. Docente de Tcnica de Arquitetura
46 Dormidontov F. I. Instrutor de Madeira
47 Egorov I. I. Instrutor
48 Egorov Professor Consultor de Arquitetura
49 Efimov V. S. Docente de Composio Tipogrfica
50 Efimov I. S. Professor de Escultura
51 Efimov-Dnissov A. E. Professor de Zincografia
52 Efimov A. I. Professor de Arquitetura
53 Ermilov E. I. Docente em Marcenaria
54 Jigarev P. A. Instrutor em Tecelagem Mecnica
55 Joltovski I. V. Professor de Arquitetura
56 Jukov S. P. Instrutor de Litografia
57 Zablotin E. I. Instrutor de Marcenaria
58 Zavialov I. F. Professor de Pintura
59 Zaitsev Instrutor em Tecelagem Mecnica
60 Ivanov D. D. Docente de Histria da Porcelana
61 Ivanov A. I. Professor de Pintura
62 Igoriainov M. V. Docente de Cromo-litografia
63 Istomin K. N. Professor de Pintura
64 Kavyrchina A. V. Instrutora em Tecido
65 Kandinsky V. V. Professor de Pintura
66 Kapustin I. V. Docente de Geologia
A- 47
67 Karassev I. I.
Instrutor em Transferncia sobre a Pedra e
Prensa Mecnica
68 Karjavin A. F. Professor de Tecnologia de Vidro
69 Kachinski A. A. Professor de Mineralogia (Cermica)
70 Kachirin S. I. Instrutor de gua-Forte
71 Klin P. I. Docente de Desenho e Pintura a Aquarela
72 Kirillov I. P. Instrutor de Gravura
73 Kisslev V. P. Professor de Pintura
74 Kliun I. V. Professor de Pintura
75 Klipovitch E. V.
Assistente de Professor de Mineralogia e
Tecnologia da Cermica
76 Konstantionov S. E. Docente de Gravura sobre Ao
77
Kozlova-Rabinovitch N.
A.
Docente de Bordado e Trajes da Arte
78 Kokorev P. Ya. Instrutor de Polimento da Pedra
79 Kochakarev V. I.
Professor de Cores < Ventilao e
Aquecimento>
80 Kokorin V. D. Professor de Arquitetura
81 Konenkov S. T. Professor de Escultura
82 Kontchalovski P.P. Professor de Pintura
83 Kolyguin A. I. Ajudante de Instrutor em Litografia
84 Kozlov F. I. Professor de Composio e de Desenho
85 Konkov G. I. Instrutor de Brochura
86 Kopylov P. I.
Mestre de Obras de Procedimentos Cisalhamento,
Forjaria e Jateamento do Metal
87 Kordovski D. N. Professor de Composio
88 Korolev B. D. Professor de Escultura
89 Korchunov B. A. Professor de Arquitetura
90 Komkov D. K.
Consultor Especialista da Faculdade de Artes
Grficas
91 Krinski V. F. Professor de Arquitetura
92 Krymov I. I. Professor de Pintura
93 Kriutchkov A. M. Instrutor de Tecido
94 Kurzin M. I. Tcnico em Pintura
95 Kuznetsov P. V. Professor de Pintura
96 Krandievskaia I. M. Diretora de Escultura da Faculdade Operria
97 Kuznetsov A. V.
Professor da Faculdade de Arquitetura (Arte da
Construo)
A- 48
98 Kurjupov I. K. Docente de Gravura e Escultura
99 Lavinski A. M. Professor de Escultura
100 Ladovski N. A. Professor de Arquitetura
101 Lazarev G. I. Tcnico em Pintura
102 Lazarev P. P. Professor de Fsica
103 Lamanova N. P.
Docente em Utilizao de Tecido para Trajes de
Teatro
104 Gangu B. B. Assistente de Composio em Cermica
105 Larionov A. I. Professor de Histria da Escrita
106 Lakhtin I. K.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Tecnologia de Materiais de Construo)
107 Lentulov A. V. Professor de Pintura
108 Lentiev M. Ya Reproduo e Fotografia
109 Lissitski L. E. Leitor para Questes de Pintura Monumental
110 Luzan I. I. Instrutor de Cermica
111 Lipkovski You. I. Professor de Histria do Livro
112 Mairov A. F. Instrutor de Marcenaria
113 Maleiva P. P. Instrutora de Arte de Tapete
114 Malofeiev S. D. Docente em Marcenaria
115 Maliutin I. A. Professor de Pintura
116 Mangamari A. V. Professor de Pintura
117 Manuilov L. M.
Professor da Faculdade de Arquitetura (Mecnica
de Construo)
118 Mansurov P. A. Tcnico da Faculdade de Pintura
119 Machkov I. I. Professor de Pintura
120 Machkvitch E. O.
Tcnico do Atelier de Painel da Faculdade de
Pintura
121 Maiakovskaia L. V. Docente de Aerografia
122 Marklev S.P.
Operador do Laboratrio de Prova da
Faculdade de Tecelagem
123 Melnikov K. S. Professor de Arquitetura
124 Mikhailovski I. S. Professor de Matemtica
125 Michukov A. Ya Professor de Eletroqumica
126 Michukov F. Ya
Professor de Composio para Trabalho do
Metal
127 Moltchanov S. V.
Professor da cadeira de ensino para
Entrelaamento e Anlise do Tecido
128 Morozov I. K. Instrutor de Metal
A- 49
129 Muratov P. P.
Professor da Faculdade de Arquitetura (Teoria da
Arquitetura)
130 Nadiejdin I. P. Instrutor de Tecelagem Manual
131 Norvert E. N. Professor de Arquitetura
132 Obraztsov V. I.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Geometria Descritiva)
133 Orlov I.I. Instrutor de Tcnica de Tecelagem Manual
134 Osmerkin A. A. Professor de Pintura
135 Ponomarev A. Ya Instrutor de Madeira
136 Pavlov A. P. Instrutor de Marcenaria
137 Pavlov I. N. Xilografia e Histria da Gravura
138 Pevsner N. B. Professor de Pintura
139 Poliakov A. L. Professor de Arquitetura
140 Popov M. I. Instrutor de Modelagem
141 Pavlinov P. Professor de Xilografia
142 Popov A. V.
Instrutor de Modelagem, Ajudante de Diretor
do Laboratrio da Faculdade de Escultura
143 Popova L. S. Professora de Pintura
144 Pokrovski L. F.
Ajudante de Instrutor de Galvanizao de
Plstico
145 Rabinovitch L. A.
Professor da Faculdade Txtil (Mecnica e
Evoluo da Tcnica)
146 Rvo A.
Tcnico Qumico do Atelier de Composio
de Tintas
147 Roerberg I. I.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Oramento e Construo)
148 Rodtchenko A. M. Professor de Pintura
149 Romanova E.S. Docente em Esmaltagem de Superfcies Planas
150 Rodionov M. S. Diretor do Atelier de Produo Propagandstica
151 Rontchevski K. I.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Histria da Arquitetura)
152 Rylski I. V. Professor de Arquitetura
153 Rytchkov G. N.
Professor de Tecnologia de Madeira e de
Materiais
154 Rytchkov T. G. Instrutor em Pedra
155 Ryndzon-Goldman N. I. Professor de Escultura
156 Roerberg F. I.
Professor de Tecnologia de Materiais de
Pintura
157 Safronov G. A.
Assistente de Professor da Cadeira <Tecnologia
de Materiais de Construo>
A- 50
158 Samus I. A. Instrutor de Trabalho em Papel de Parede
159 Sakharov N. V. Docente de Fotografia
160 Semnov V. N.
Docente da Faculdade de Arquitetura
(Urbanismo)
161 Serguiev M. S. Professor de Histria dos Teares Mecnicos
162 Sidorov A. A. Professor da Histria da Arte
163 Sidorov I. A. Instrutor em Escultura em Madeira
164 Sinzubov I. V. Professor de Pintura
165 Skabinevski V. A. Assistente da Cadeira de Mineralogia
166 Smirnov I. K. Instrutor de Fotografia
167 Sobolev N. N.
Professor de Composio de Desenho e Arte
de Tecelagem
168 Sokolov V. D. Professor de Cisalhamento
169 Sokolov S. V.
Instrutor de Esmaltagem de Superfcies
Planas
170 Soloviev Ya. I. Instrutor de Tcnica de Tecelagem Manual
171 Stenberg V. A. Tcnico da Faculdade de Escultura
172 Syssin
Docente da Faculdade de Arquitetura
(Saneamento e Higiene)
173 Sukhanov G. I. Docente da Faculdade de Arquitetura
174 Tikhomirov I. S. Professor de Composio de Desenho
175 Toropov S. A.
Professor de Arquitetura (Assistente da
Cadeira de Fsica da Faculdade de Cermica)
176 Trifonov I. D. Instrutor em Pedra
177 Tumanov S. G. Docente do Curso de Tinta em Cermica
178 Toporkov A. K. Professor de Filosofia
179 Udaltsova N. A. Professora de Pintura
180 Ulianov D. P. Professor de Pintura
181 Favorski V. A. Professor de Composio de Xilografia
182 Favorski L. I. Assistente em Qumica de Cermica
183 Faliliev V. D. Professor do Curso de Gravura em Tinta
184 Falk R. R. Professor de Pintura
185 Fdorov G. V. Professor de Pintura
186 Fdorov I. T. Docente de Fsica
187 Fdorovski F. F. Professor de Pintura
188 Fdorov I. F. Instrutor de Caiao
189 Fdotov I. S. Professor de Pintura
A- 51
190 Fdotov S. A.
Docente da Seo Esmaltagem da Faculdade de
Trabalho do Metal
191 Filippov A. V.
Professor de Composio, da Histria e
Teoria da Cermica
192 Filippov M. A. Professor de Litografia
193 Foreguer N. M.
Professor da Faculdade de Pintura (Curso da
Histria de Cenografia)
194 Khvalkovski V. I. Professor de Tecnologia de Tecelagem
195 Khrakovski V. L. Professor de Pintura
196 Hussitz M. M. Docente da Histria do Renascimento
197 Tchaikov I. M. Professor de Escultura
198 Tchliapov N. I. Professor de Economia Poltica
199 Tchernychev N. M. Professor de Pintura
200 Tchernychev S. G.
Professor de Arquitetura, Professor de Projeto
da Faculdade de Trabalho da Madeira
201 Tchernychev S. E. Instrutor de Marcenaria
202 Tchtchetkina Z. I.
Instrutora em Motivos (Faculdade de Trabalho
do Metal)
203 Tchetchlev N. I. Professor Catedrtico de Teoria das Sombras
204 Chatrova T. S.
Docente de Composio do Desenho e do
Trabalho Manual
205 Chichkin V. V.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Distribuio e canalizao da gua)
206 Chevtchenko A. V. Professor de Pintura
207 Chmiakin M. F. Professor de Pintura
208 Chestakov N. I. Professor de Pintura
209 Chekhtel F. O. Professor de Arquitetura
210 Chtrenberg D. P. Professor de Pintura
211 Chtcherbinovski D. A. Docente de Anatomia Plstica
212 Elkin A. E. Professor de Arquitetura
213 Yudin N. Ya.
Docente de Aplicao de Papel de Parede a
Mo
214 Yakulov G. B. Professor de Pintura
215 Yazykova V. A. Instrutora de Bordado de Arte
216 Yakovlev V. N. Docente de Desenho
217 Henkel V. V. Docente de Tcnica de Mvel
218 Markovitch A. Instrutor de Marcenaria
A- 52
3) Programa da Seo de Base da Faculdade De Arquitetura.
Primeiro Ano, sd. (cpia datilografada, RGALI, p. 681).
Estudo e anlise da construo grfica e espacial de um organismo arquitetnico.
Ao longo do ano, os estudantes devem apresentar os trabalhos seguintes:
ESTUDO
I. 1) Plano arquitetnico; 2) Plano massa; 3) Anlise grfica de um objeto arquitetnico.
II. Elementos materiais da arquitetura: 1) Parede, abertura, cobertura; 2) Formas
construtivas e decorativas.
III. As ordens: 1) Sustentculos e elementos sustentados; 2) Detalhes.
Exerccios
IV. Construo grfica e espacial: volumes e massas dos elementos de um edifcio: A)
Sustentculos: pilares, colunas, pilastras, paredes; B) Elementos sustentados: arquitrava,
fronto, arco.
V. Modelizao das massas conforme os volumes: A) Relaes entre sustentculos e
elementos sustentados; B) Dinmica das massas; C) Escala das massas.
O croquis e os esboos apresentados permanecem propriedade dos estudantes.
Paralelamente ao estudo dos procedimentos fundamentais de representao de uma forma
arquitetnica sobre uma superfcie plana, as pesquisas tratam do estudo de construes
antigas, residncias, edifcios pblicos etc...
A- 53
4) Relatrio Sucinto do Programa dos Quatro Atelis da Seo de
Base da Faculdade de Pintura, 1921. (arquivos privados, extrado de
N. Adaskina, A Galeria Tretiakov: Materiais e Pesquisas, Leningrado, p.
176, 1983).
O curso de V. Baranov-Rossinet que considerava a simultaneidade como o princpio
fundamental a ser ensinado na Seo de base se intitulava: Simultaneidade das formas e da
cor. Em seu programa, o pintor conferia uma ateno particular psicologia da percepo.
Ele propunha a interpretao da percepo visual enquanto movimento integrante do prprio
universo do sujeito. No conjunto seu programa permitia que os estudantes se familiarizassem
com uma das tendncias do ps-impressionismo: uma pintura dinmica, com cores intensas
ao servio de evocaes msticas e simblicas.
Por outro lado, I. Kliun considerava que a valorizao mxima da cor constitua o
principal fundamento do ensino da pintura. Seu programa se intitulava: Tratamento da
superfcie, da cor e do espao e conduzia procura de uma soluo geomtrica na
composio.
A. Exter propunha exerccios prximos dos de Kliun. Em uma de suas notas de curso, ela
ressalta a importncia da cor e da superfcie na composio. Um de seus exerccios tem como
objetivo introduzir um elemento natural em uma composio abstrata.
A. Osmerkin por sua vez permanecia apegado ao cezanismo do Valete de Ouros. Ele no
se interessava em absoluto pela cor enquanto tal, nem por sua dinmica abstrata, mas pela
representao sobre uma superfcie plana de uma forma tridimensional, pela influncia de
uma forma sobre outra, por sua interdependncia, pelo movimento das formas.
Ardente partidrio da figurao na pintura, ele defendia o princpio da composio de
conjunto tanto na execuo quanto na cor.
A- 54
5) L. Popova e A. Vesnin A Disciplina n 1 Cor, sd. (RGALI, pasta
681).
I. Considerando que a cor um princpio organizador independente e no um simples
elemento decorativo, importa atingir a sua concretizao total.
II. Isso implica uma anlise das particularidades e da interao das cores. 1) Estudo do
espectro a partir do disco de Chevreul; lei das cores complementares. 2) A tonalidade como
qualidade da cor. 3) Equilbrio das cores: cores pesadas e cores leves. 4) Tenso e energia
interna da cor em relao a um estado cintico. 5) Exerccio concreto sobre a cor pela
colorao de um material.
III. As propriedades da cor devem ser ressaltadas por outros elementos pictricos tais
como: a linha como elemento grfico autnomo que delimita a forma ou sua continuao no
espao; o espao pictrico que resulta da tenso entre superfcies coloridas; a construo que
seu princpio organizador, e a faktura que materializa os planos coloridos.
A- 55
6) A. Rodchenko Exerccios acerca da Disciplina Construo
Grfica sobre uma Superfcie Plana, 1921. (sl).
Exerccio N 1
Enunciado: Tomar cinco folhas de proporo 2 3.
Considerar trs formas: um crculo, um tringulo, um retngulo. A base do tringulo deve
ser igual ao raio do crculo.
Princpio de construo: Realizar 5 construes utilizando a cada vez as trs formas
apresentadas. 1. Construo diagonal da direita para a esquerda. 2. Construo diagonal da
esquerda para a direita. 3. Construo vertical. 4. Construo horizontal. 5. Construo livre
(todas as formas em nmero indiferente).
Regras a observar: 1. Repartir as formas em um organismo nico, levando em conta o
espao imposto pela folha, e no se contentar com deposit-las sobre o papel. 2. A
construo no deve ser nem ornamental nem simtrica. 3. As formas no devem ser
colocadas de ponta a ponta. 4. Certificar-se de que as formas assim como o organismo
construdo no sejam nem pequenos nem grandes demais em relao s dimenses da folha.
5. Cada forma deve agir sobre todas as outras. 6. Certificar-se de que as caractersticas
prprias a cada forma (linha, ngulo) sejam organicamente ligadas e plenamente expressas,
sem se destruir mutuamente. 7. O projeto deve ser desenhado com rgua e nanquim. Se uma
forma atravessa uma outra, ela deve ser desenhada por inteiro.
Exerccio N 2
Enunciado: Tomar 7 folhas de proporo 2 3.
Considerar 6 formas: 2 ngulos agudos, 1 tringulo eqiltero, 2 retngulos e 1 crculo
cujo raio igual a um dos lados do tringulo e do retngulo.
Princpio de construo: Realizar 7 construes utilizando a cada vez as 6 formas. 1.
Construo em cruz vertical. 2. Construo em cruz diagonal. 3. Construo piramidal :
dispor as formas de modo a que o centro de gravidade do conjunto constitudo se dirija para
baixo. 4. Construo em pirmide invertida: dispor as formas de modo a que o centro de
gravidade do conjunto constitudo se dirija para o alto; a construo deve estar equilibrada e
no oscilar. 5. Construo triangular: situar a ponta do tringulo esquerda. Dirigir o centro
de gravidade da construo para a direita. 7. Construo livre.
Regras a observar:
A- 56
1. Uma construo em cruz no significa que as formas devam ser dispostas seguindo as
pernas de uma cruz; trata-se de elaborar, sobre a superfcie da folha, um organismo
cruciforme. 2. Uma construo em tringulo no significa que seja necessrio a todo preo
fazer as formas entrarem em um tringulo; se o peso deve ficar esquerda, uma grande forma
ser colocada esquerda e ela ser sustentada por formas mais leves a fim de que o lado
esquerdo no esmague o conjunto da construo. 3. Devem ser respeitadas as regras do
primeiro exerccio.
Como exerccio preliminar, pode-se recortar as cinco formas em papel branco e disp-las
sobre uma folha preta a fim de encontrar a melhor combinao.
A- 57
7) I. Golossov - Nota Relativa ao Programa de Ensino da
Construo Arquitetnica, Abril de 1921. (cpia datilografada,
corrigida por I. Golossov mas no assinada, RGALI, pasta 1979).
O pensamento criador possui um valor inestimvel na arte da construo arquitetnica
pois a pedra angular de toda composio. Assim, a formao dos futuros arquitetos deve ter
por objetivo primeiro permitir a liberao e o desenvolvimento das foras criadoras. Sem elas,
no se pode imaginar nenhuma criao artstica vlida no domnio da arquitetura.
A atividade artstica espiritual que se manifesta sob forma de criao deve ser mantida e
alimentada desde o incio dos estudos. Deve-se evitar a todo preo o que pode sufoc-la ou
trav-la; nosso primeiro dever portanto favorecer, com mtodo e progressivamente, o
desenvolvimento do potencial criativo de nossos estudantes. necessrio elaborar um
sistema, um mtodo de ensino que privilegie desde o incio o princpio criativo. Um ensino
que mata o pensamento, que uniformiza os pontos de vista, ou que se limita a um s domnio
de estudo, um ensino nefasto que no pode de maneira alguma nos satisfazer. Infelizmente
deve-se reconhecer que nossa preciosa juventude dispensa freqentemente sua energia
estudando disciplinas que no so absolutamente necessrias para abordar certas artes. o
caso do desenho para arquitetura. Limitado cpia de livros ou representao de detalhes da
arquitetura clssica, esse ensinamento favorece certamente o domnio do desenho enquanto
tal, mas no tem nada que ver com a arquitetura, e menos ainda com a criao artstica. O
aluno concentra sua ateno sobre a qualidade da execuo grfica sem manifestar nenhuma
criatividade. Eis um exemplo de situao perniciosa que, desde o incio, freia e talvez sufoque
para sempre o mpeto criador do indivduo. Ela leva a um bloqueio das capacidades intuitivas
e culmina na uniformizao dos pontos de vista e finalmente na mediocridade.
Certamente, necessrio dominar a representao grfica das idias arquitetnicas; mas
esse domnio deve ser o ponto de chegada do estudo de matrias especficas, que no devem
ser ensinadas no curso de construo arquitetnica.
O estudo dos estilos indispensvel; mas a arquitetura no feita somente de estilo. por
isso que se deve antes de tudo aprender a separar o senso artstico do estilo e dos valores
materiais, concretos e quantificveis, do processo de construo que deve ser estudado em si
mesmo e adquirir uma forma totalmente independente. O estudo do estilo por si s no
permite conhecer os fundamentos da arquitetura; por esse motivo, ele no deve figurar no
curso de construo arquitetnica.
A- 58
A arquitetura clssica est de fato inscrita no programa; no se trata de estudar seu estilo,
mas de compreender seu esprito examinando os princpios de construo das massas, a
relao das massas e das formas, sua percepo, as correspondncias entre a planta e as
fachadas, a finalidade das formas, etc. somente nessa ptica que convm abordar a
arquitetura clssica no nvel preparatrio do curso de construo arquitetnica. Os outros
conhecimentos relativos ao classicismo devem ser objeto de cursos tericos, aos quais se deve
unir o estudo das ordens ministrado em todas as escolas de arquitetura. Essa disciplina
permite o estudo das propores clssicas. Mas esse aprendizado das propores enquanto
tais no deve se basear unicamente sobre exemplos clssicos. Apenas a anlise de obras que
apresentem uma estrutura geral repetitiva, como por exemplo os templos gregos, permite
estabelecer relaes mais ou menos constantes entre as diferentes partes de uma construo;
contudo o estudo das propores no geral no deve evidentemente se limitar a esses dados. As
propores necessrias a toda obra arquitetnica devem ser recriadas e decorrer da prpria
obra. Alm disso, um conjunto no resulta exclusivamente da soma das relaes definidas de
uma vez por todas entre as partes que o compem. necessrio conhecer o significado
intrnseco das propores, independentemente do lugar que elas ocupam na arquitetura
clssica.
No se deve colocar rdeas sobre o mpeto criador que um fator essencial da atividade
arquitetnica. Pode-se somente, portanto, encorajar o mpeto criador dos alunos com um
ensino adequado. por isso que, enquanto educadores, devemos buscar e elaborar um sistema
capaz de desenvolver ao mximo as capacidades criativas de nossos estudantes, sistema esse
que trataria essencialmente dos fundamentos da arquitetura.
Em funo desta anlise, considero que o programa de ensino preparatrio no
satisfatrio no estado atual, e proponho substituir o curso de desenho para arquitetura por um
curso de construo arquitetnica.
A- 59
8) I. Golossov Plano do Curso de Construo Arquitetnica,
Programa do Primeiro Ano, 8 de abril de 1921. (cpia
datilografada, RGALI, pasta 1979).
I. O conceito de arquitetura, seus objetivos, seu significado para a humanidade (aula
expositiva)
II. As massas arquitetnicas
a) o conceito de massa arquitetnica (aula expositiva); b) posio das massas; c) relaes
entre as massas; d) escala das massas.
III. As formas arquitetnicas
a) o conceito de forma arquitetnica (aula expositiva); b) dependncia da forma em
relao ao contedo; c) relaes entre as formas; d) escala das formas; e) composio
arquitetnica simples: plano geral, fachadas, corte.
IV. Tratamento arquitetnico das massas e das formas
a) significado do tratamento diversificado de uma mesma massa b) valorizao da escala
de uma massa pelo tratamento de um detalhe arquitetnico.
V. Os meios de expresso
a) valorizao da potncia de uma construo; b) valorizao da graa de uma construo;
c) valorizao da idia de uma construo; d) composio monumental simples; plano geral,
fachadas, corte.
VI. Significado das relaes espaciais
VII. O ritmo na arquitetura.
A- 60
9) Programa da Seo de Base da Faculdade de Escultura Curso
Prtico, 1920-1921. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
DISCIPLINAS TRABALHO
I. Massa, propores, volumes
1. Formas geomtricas, grupos
simples e complexos
II. Construo
2. Exerccio aps ver modelo vivo
III. Forma
3. Natureza morta
Trabalho aps ver reprodues de
obras
Modelo vivo
IV. Faktura
4. Natureza morta
V. Composio construtiva
5. Modelo vivo e natureza morta
VI. Composio de faktura
complexa
6. Modelo vivo e natureza morta
VII. Exerccios de construo
de conjuntos volmicos complexos
7. Grupo de modelos vivos.
Formas abstratas.
Croquis. Esboos a respeito de temas independentes
Trabalhos a serem realizados em argila e em materiais diversos.
O responsvel pela Seo de Base da Faculdade de Escultura Lavinski (atribudo ). O
vice-decano B. Korolev.
A- 61
10) Programa do Laboratrio da Faculdade de Escultura, 1920-
1922. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
DISCIPLINAS TRABALHO
I. Massa, propores, volume
1. Interpenetrao das formas
geomtricas
2. Colocar em evidncia o
volume no espao: contrastes; contra-
volumes; repeties.
3. Relao entre massa volmica
e volume.
II. Contraste de formas, faktura
1. Domnio espacial: relao das
formas e dos volumes; simetria e
assimetria; distoro (deslocamento de
elementos).
2. Organizao dos materiais.
3. Morfologia dos materiais.
III. Composio construtiva
1. Sistema de construo em um
prolongamento espacial a partir de um
eixo vertical ou horizontal inclinado,
de um conjunto de eixos.
2. Aspecto do domnio espacial:
relevo, contra-relevo e construo.
IV. Composio complexa de um
contraste de volumes
1. Experimental.
2. Utilitria.
Assinado: O vice-reitor B. Korolev
A- 62
11) Konstantin Istomin Programa da Disciplina Cor, Primeiro Ano
da Seo de Base, sd. (RGALI, pasta 681).
O programa tem por meta estudar a cor enquanto fenmeno ptico (e portanto
quantificvel) por um lado, e por outro lado enquanto fenmeno pictrico (ou seja, capaz de
construir uma forma). Mesmo apoiando-se em dados cientficos, o programa no aborda a cor
enquanto fenmeno abstrato resultando da ao da luz mas enquanto pigmento utilizado pelo
pintor.
Temas de trabalho: 1) As cores e suas qualidades sobre uma superfcie e em um volume.
2) As cores e suas relaes mtuas sobre uma superfcie e em um volume. Mtodos de
trabalho: experincias fundamentadas em exerccios trazendo ao mesmo tempo respostas
abstratas e solues decorativas.
PRIMEIRO TRIMESTRE
Exerccio n 1: Valorizao da cor.
Mtodo: desenho colorido segundo modelo (natureza morta unicamente). Lies:
definio da cor dos corpos como resultado da ao, sobre a retina, dos raios luminosos que
rebatem a superfcie colorida. Transformao da cor dos corpos em funo da composio da
luz. A luz do dia enquanto iluminao mais favorvel cor. Os limites dos raios visveis no
espectro.
Exerccio n 2: Construo de um espectro luminoso com seis cores (disco ou escala)
Mtodo: diagrama abstrato. Lies: o espectro (disco com 12 divises). Demonstrao em
forma de plano, sem colorao. As cores intermedirias no espectro e a cor produzida, o
prpura. As cores complementares. As trs qualidades da cor: o tom, que depende do
comprimento das ondas luminosas prprias de uma determinada cor. A luminosidade, que
depende da energia do raio. A saturao, que diminui quando se acrescenta o branco. As trs
cores fundamentais, vermelho, verde, azul e sua mistura.
Exerccio n 3: Construo de uma escala ou de um disco com seis divises utilizando as
trs cores fundamentais. (Para os estudantes de artes grficas ou de txtil)
Mtodo: diagrama abstrato. Lies: diferena entre a mistura dos pigmentos coloridos e a
mistura das cores do espectro. O branco e o preto, cores opostas; o cinza, cor intermediria. A
tenso da cor. As nuances e a presena de branco e de preto em uma cor.
Exerccio n 4: Criar uma cor segundo trs cores propostas.
A- 63
Colocar a cor sobre a superfcie decorativa; colocar a cor frente da superfcie decorativa;
colocar a cor atrs da superfcie decorativa.
Mtodo: desenho colorido com a possibilidade de utilizar cores fora do espectro.
Exerccio n 5: Construir escalas com seis a oito cores.
Levando em conta, a escolher, luminosidade, tom, peso, saturao.
Mtodo: diagrama cromtico.
SEGUNDO TRIMESTRE, COR E COMPOSIO
1) Relaes das cores entre elas: cores complementares; contrastes (simultneo e
sucessivo); intervalos (grandes e pequenos); trades de cor.
2) Relaes entre 1) linha e cor e 2) superfcie e cor: uma linha reta pode ser considerada
como o rastro do deslocamento linear de um ponto. No domnio da cor, esse deslocamento
corresponde ao espectro que no outro seno o deslocamento regular de uma cor. Quando se
salta uma ou vrias cores na escala do espectro, resulta disso um intervalo que pode ser
expresso por um ngulo. O ngulo reto, composto de uma vertical e de uma horizontal pode
ser representado por duas cores complementares. Se o ngulo aumenta, as cores da vertical se
aproximam daquelas da horizontal e inversamente, e a escala do espectro restabelecida
quando a vertical e a horizontal formam no mais que uma linha reta. 2) Relaes anlogas
podem ser estabelecidas entre uma cor e uma superfcie. O volume com utilizao da faktura
e de (?). O relevo. A cor sobre uma superfcie visual. A cor sobre uma superfcie varivel. A
cor sobre uma superfcie ilimitada e limitada.
3) Cor e espao: movimento da cor no espao. Construo de um espao pela interseco
de duas superfcies coloridas. A cor em um espao fechado (limitado). A cor em um espao
ilimitado.
TERCEIRO E QUARTO TRIMESTRES
Construo e colorao de maquetes planas, em volume e no espao.
A- 64
12) Aleksandr Rodchenko Disciplina: Construo Grfica no
Plano, 1921. (sl).
Detalhes do caderno de anotaes de Rodchenko. Lies sobre construo grfica em plano,
com exemplos de solues corretas (abaixo) e incorretas (acima) para o problema
designado,1921.
Incio
Tarefa n1
Condies
Pegue cinco folhas de papel de qualquer tamanho, mas que tenham dimenses de
proporo 2 x 3.
Depois disto, pegue trs formas de qualquer tamanho: crculo, tringulo, e retngulo. A
base do tringulo deve ser igual ao raio do crculo.
Princpio da construo
Construa cinco estruturas com as trs formas mencionadas:
1. Na diagonal da direita para a esquerda.
2. Na diagonal da esquerda para a direita.
3. Na vertical.
4. Na horizontal.
5. Estrutura livre (voc pode construir qualquer uma das formas em qualquer quantidade).
Regras
1. Ao construir, deve-se organizar todas as formas em um nico organismo, levando
rigorosamente em conta o espao do papel, e no simplesmente dispondo as formas de modo
aleatrio. (Um exemplo de uma estrutura incorreta para a primeira tarefa estruturar na
diagonal da esquerda para a direita, ver desenho n1).
2. Sob nenhuma hiptese a estrutura deve ser ornamental ou perfeitamente simtrica.
3. As formas no devem simplesmente ser ligadas uma a uma, em cadeia.
A- 65
4. Tenha certeza de que as formas no so nem pequenas nem grandes demais em relao
ao tamanho do papel. E o mesmo vale para o organismo construdo a partir deles. (Para
observar uma proporo incorreta ver desenho n1 ou n2).
5. Construa todas as formas em um organismo de modo que uma forma interaja com todas
as outras.
6. necessrio certificar-se de que todas as formas construdas (isto , aquilo que
constitui as formas - suas linhas e curvas) estejam completamente visveis e trabalhando em
conjunto, no destruindo umas s outras por sobreposio ou proximidade. (Ver desenho n3
para uma estrutura incorreta).
7. As formas devem ser desenhadas com uma rgua, de preferncia com ponta indiana, de
forma clara e cuidadosa. Uma forma que passa por outra deve ser desenhada em sua
totalidade. (Ver desenho n4 para uma estrutura incorreta).
Tarefa n2.
Condies
Pegue sete folhas de papel de qualquer tamanho, mas com a proporo de 2 x 3.
Em seguida, pegue CINCO FORMAS de qualquer tamanho: dois tringulos issceles, um
tringulo equiltero, dois retngulos, e um crculo, cujo raio deve ser igual a um dos lados do
tringulo e do retngulo.
Princpios da construo
Faa sete desenhos de cada uma das cinco formas, de acordo com os seguintes princpios:
1. Sobre uma reta transversal.
2. Sobre uma transversal inclinada (duas diagonais).
3. Sobre uma pirmide triangular, ou seja, dispondo as formas de modo que todo o peso e
o tamanho tornem-se visveis na parte inferior.
4. Sobre um tringulo com o topo virado para baixo, isto , dispondo as formas de modo
que todo o peso se concentre no topo, mas a estrutura deve manter-se suspensa e no virada,
cada.
5. Sobre um tringulo com o topo direita, ou seja, concentrando o peso no lado
esquerdo.
6. Sobre um tringulo com o topo esquerda, ou seja, concentrando o peso do lado
direito.
A- 66
7. Sobre uma estrutura de sua escolha.
Regras
1. Construir sobre uma transversal no significa dispor as formas transversalmente, mas
construir um organismo coerente que tenha uma estrutura transversal em um determinado
plano.
2. Construir sobre um tringulo com o peso esquerda significa no preencher o tringulo
com todas as formas, mas colocar a forma maior esquerda e segur-la com outras foras
mais leves, mas estas podem ser agudas de forma que o lado esquerdo no desequilibre o
resto.
3. Observar as regras da primeira tarefa.
Para a prtica inicial de construo, deve-se cortar cinco formas lineares de papel branco
e, com papel preto, combinar as estruturas nele, encontrando a melhor disposio para as
formas.
A- 67
13) Aleksandr Rodchenko O Objetivo do Design, 1922-1924. (sl).
O objetivo do design disciplinar o aluno que desenvolve seu conhecimento tcnico e
artstico de acordo com as exigncias contemporneas, o modo de vida, e as possibilidades
tcnicas atravs do trabalho concreto sobre um objeto.
Atravs do design necessrio revelar no o aspecto decorativo e circunstancial do objeto,
mas seu uso prtico, seu valor utilitrio, sua clareza imprevista, a beleza de sua construo,
sua praticidade e produo (racional) simplificada.
Atravs do design, tanto terica quanto praticamente, deve-se mostrar ao aluno toda a
cultura do objeto artstico-tcnico contemporneo, mostrar as perspectivas dentro das
possibilidades do design, e - o mais importante - transmitir os princpios da abordagem para o
design.
Desenvolver no aluno uma abordagem crtica elucidao da funo do objeto como ele
usado, suas necessidades cotidianas e suas demandas no mercado consumidor, para assim
chegar ao design de um objeto novo.
O objetivo do design que o aluno seja, no um executor passivo de sua especialidade,
mas um engenheiro contemporneo do objeto, que est sempre pronto para criar uma proposta
nova e clara em resposta s demandas, exigncias e tarefas do consumidor Sovitico, e que
sabe como implementar este objeto na produo de massa.
Atravs do desenvolvimento do objeto ou da tarefa designada, sua observao na vida,
suas exigncias, a funo que exerce, seu material, seu custo e, finalmente, sua aparncia -
trabalhar, atravs de tudo isto, no design do objeto.
O engenheiro-artista do departamento de trabalho metalrgico deve saber no
simplesmente como criar um design, mas como desenvolver uma proposta inovadora, uma
nova soluo.
1922-1924
A- 68
14) Aleksandr Rodchenko Nota Explanatria ao Programa do
Professor A. M. Rodchenko para a Construo do Curso do
Departamento de Trabalho em Metal do Vkhutemas, 1922-
1924. (sl).
O curso de construo pretende desenvolver a capacidade de inventar do aluno ao
construir produtos na indstria metalrgica.
Inclui-se no conceito de inventividade: o desenvolvimento de engenhosidade produtiva,
observao e, em ltima anlise, o processo de iniciativas inventivas ou uma nova abordagem
do negcio de construo objetiva material.
Os princpios do design material do objeto fluem a partir da funo prvia especfica de
um determinado objeto, do material, do processo manufatureiro, da iniciativa inventiva e de
elementos do processo artstico de formas estranhas.
As tarefas do curso de construo so divididas em: 1) objetos de uso constante, como
maanetas, objetos domsticos, etc., cujos designs demandam criatividade produtiva; 2)
designa-se uma tarefa puramente criativa ao aluno que exige dele iniciativa inventiva, e que
alcanada atravs do trabalho na construo de objetos com duas ou mais funes.
A iniciativa inventiva dentro da construo de manufaturas vista como uma necessidade
concreta para a tecnologia contempornea em manufatura; logo a seleo das tarefas tem
grande significado. Estas ltimas no tm caractersticas absoluta e estritamente definidas
para cada grupo de alunos do curso de construo, e mudam de acordo com uma ou outra
exigncia estabelecida pela vida, ou de acordo com a extenso do curso, preservando somente
o carter, o tipo e a ordem [da tarefa] no programa. Tal abordagem das tarefas d aos alunos a
oportunidade de aprimorar os mtodos de construo de qualquer objeto na indstria
metalrgica. Aprimorar os mtodos a nica forma de treinamento para o futuro artista-
construtor de manufatura preparado pelo Depto. de trabalho em Metal do Vkhutemas.
Os tipos de tarefa so divididos de acordo com o grau de dificuldade e a escala de
resoluo: 1) um produto pronto (de tamanho natural); 2) um modelo; e 3) um projeto
executado em desenhos, que d ao aluno a oportunidade de desenvolver todos os estgios do
design material do objeto.
1922-24
A- 69
15) Aleksandr Rodchenko Programa para o Curso de
Composio do Departamento de Trabalho em Metal do
Vkhutemas, sd. (sl).
I. A construo dos objetos na indstria metalrgica, que os alunos devem executar em
tamanho real.
A. Objetos com uma funo.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: colheres, maanetas, panelas, ferros, tesouras, ferraduras, etc.
2. Construo de objetos de metal misturados com outros materiais.
Exemplos: garfo, faca, cabides, e assim por diante.
B. Objetos com duas ou mais funes.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: pacote de cigarro - e cinzeiro, isqueiro, chaleira, escarradeira, caneta-tinteiro,
fechaduras, objetos domsticos.
2. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: garfo, faca, cabides, e assim por diante.
II. Construo de objetos da indstria metalrgica, que o aluno deve fazer na forma de um
modelo.
A. Objetos com uma funo
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: suporte de objetos, pratos metlicos, jogo dobradio de objetos sanitrios,
cadeira dobradia de jardim, etc.
2.Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos:: cama dobradia, banca de jornal, vitrines, telas, anncios luminosos.
B. Objetos com duas ou mais funes.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: luminria, trip, estante de livros, caixa postal, abajur, caixilho de janela, caixa
registradora, lanterna eltrica, e assim por diante.
2. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: relgios ou medidores para instituies, poltrona, cama dobradia,
escrivaninha, etc.
A- 70
III. Construo de objetos para a indstria metalrgica que deveriam ser executados por
estudantes em um projeto (isto , no papel).
A. Objetos com uma funo.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: capa para automvel, vitrine de livraria, e assim por diante.
2. Construo de objetos de metal misturados com outros materiais.
Exemplos: interior de um bonde, postes eltricos com anncios, etc.
B. Objetos com duas ou mais funes.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: estofado de automveis e aviao, mveis dobradios de escritrio, caixa,
escada espiral, escadas para lojas.
2. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: equipamento para livraria, vitrines, e lojas de departamentos; anncios
luminosos e mveis; equipamento para biblioteca; receptores de rdio para reas pblicas;
faixas de pouso de avies; rdios; etc.
A- 71
16) Aleksandr Rodchenko Nota Explanatria sobre o Plano do
Curso de Composio do Professor A. M. Rodchenko para o
Departamento de Trabalho em metal do Vkhutemas. sd. (sl).
A tarefa do curso de composio consiste em aprimorar o mtodo de processar
artisticamente as diferentes formas dos objetos na indstria metalrgica. O processo artstico
visto como uma combinao entre os princpios da decorao exterior do objeto com o
processamento tcnico do metal.
O processo artstico de um objeto inexistente inclui trabalhar em sua superfcie e no
design de objetos cuja natureza tcnica e funo expediente no complexa e, portanto,
permite uma maior presena de elementos decorativos proporcionalidade.
Simplicidade e inteligibilidade na escolha de tipos de processamento de superfcies (ou de
desenhos para este) deveria servir como o princpio de um ou outro tipo de processamento
superficial do objeto. Neste caso, as questes de anncio e propaganda so o nico poder de
organizao que d sentido decorao. Est completamente excluda a possibilidade de uma
decorao esttica de uma natureza sem princpios, j que em qualquer ocasio o
processamento da superfcie a apropriao visvel e scio-consumidora da decorao.
O treinamento do aluno no curso de composio segue duas linhas: aprimorar a tecnologia
de processamento de superfcie dos objetos; e, sobre a base de uma ou outra possibilidade
tcnica, resolver os elementos artstico-decorativos, levando em considerao a apropriao
pelos consumidores. Conseqentemente, ao trabalhar em uma composio, necessria a
completa conscincia do aluno para escolher o tipo e a aparncia do tratamento...
O aluno no deve ir contra as necessidades e demandas da sociedade; ele deve ser
particularmente receptivo com o ambiente, posto que as possibilidades tcnicas e materiais no
processamento artstico da superfcie na indstria metalrgica proporcionam extensa
oportunidade para as mais diferentes abordagens.
Para desenvolver a abordagem correta no design artstico da superfcie de um objeto, a
escolha tipolgica de tarefas muito importante, bem como sua regulao precisa, que serve
como um disciplina que organiza a conscincia, excluindo qualquer tipo de abordagem
esteticamente sem princpios. Desta forma, os temas para a tarefa so sempre adaptados s
necessidades e demandas sociais, e mudam para cada novo grupo de alunos.
A- 72
17) Aleksandr Rodchenko Plano do Curso de Composio do
Departamento de Trabalho em Metal do Vkhutemas, sd. (sl).
I. PROCESSAMENTO DA FACHADA DE METAL
Pintura metlica, processamento fosco e lustroso. Gravao da inscrio do produto sobre
a superfcie metlica. Aplicao de desenhos superfcie de metal como caracterstica de
dilatao. Galvanoplastia de metal com caracterstica de proteo. Revestimento de prata,
ouro, estanho e nquel. gua-forte.
2. PROCESSAMENTO ARTSTICO DA SUPERFCIE DE UM OBJETO PRONTO
A. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: maanetas, cabos de espetos e guarda-chuvas, ala para tinteiros, caixa rgida,
armaes metlicas de culos, mastros para faixas, e assim por diante.
B. Processamento da superfcie de um objeto exclusivamente de metal.
Exemplos: cinzeiros, kunguns e outros pratos da sia Central, moedas, portes, malhas, e
assim por diante. (77)
3. O PROCESSAMENTO ARTSTICO DA EMBALAGEM METLICA E DO
ANNCIO
A. Embalagem metlica e anncio.
Exemplos: tubos de cola, tintas, etc., latas de comida, embalagens de cigarro, emblemas,
suportes, etc.
B. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: anncios de rua, embalagem com anncios de papel grudados, logos de fbrica
em produtos da indstria metalrgica, tais como mquinas de escrever, mquinas de costura,
telefones, ferramentas para mquinas, mquinas, canivetes, etc.
4. PROCESSAMENTO ARTSTICO DA SUPERFCIE DE OBJETOS COM TODOS
OS TIPOS DE RTULOS
A. Placas com inscries para pintura esmaltada e gravura
Exemplos: sala de leitura, pequeno gabinete, secretaria, escritrios editorais de uma
revista, caixa, nome da instituio para placas de porta, placas para clnica mdica, clnicas
em geral, etc.
B. Broches, emblemas e medalhas
Exemplos: broches para os sindicatos, emblemas e broches para vrias campanhas (1 de
Maio, recrutamentos leninistas, Dia da Imprensa, Frota da Fora Area, etc.).
A- 73
18) Aleksandr Rodchenko Para o Comit do Sindicato de
Metalrgico. Relatrio sobre o Departamento De Trabalho em
Metal do Ateli Superior Estatal Tcnico-Artstico,
03/02/1923. (sl).
O departamento de produo metalrgica existe desde a formao do VkhUTEMAS, e a
facilidade imposta por este nvel educacional mais alto foi confirmada pelo Sovnarkom. Os
objetivos e tarefas do departamento em relao vida acadmica, assim como em relao ao
trabalho prtico em ateli - consistem em permitir que o estado tenha disposio
trabalhadores altamente qualificados, isto , engenheiros-artistas-Construtores. Os alunos que
participam e trabalham no departamento acima mencionado, realizando projetos de objetos
utilitrios e implementando-os na prtica (atravs do desenvolvimento de modelos), devem,
ao terminar o curso do departamento e receber o certificado, ser capazes de enfrentar
unidades e fbricas da indstria metalrgica armados com conhecimento terico, e devem
estar familiarizados com os aspectos prticos da tecnologia contempornea mais avanada.
A vida acadmica do departamento segue um caminho regular e os alunos estudam e so
avaliados nas seguintes disciplinas: matemtica superior, geometria descritiva, mecnica
terica, fsica, qumica, histria da arte, conhecimentos polticos. As disciplinas das tarefas
prticas realizadas em ateli so: grficos, cores, disciplina volumtrica, disciplina espacial.
As disciplinas tericas compreendem uma seo especial do departamento: um curso
especial de qumica, trabalhos com mquinas, peas de mquinas, eletro-tecnologia,
tecnologia em metais, estatstica e contabilidade, histria da arte, histria da arte da
metalrgica, teoria do processamento artstico de metais, organizao da produo,
composio, ensino prtico de construo de objetos (modelos).
Cursos prticos em ateli: ferragem, fundio, cunhagem, montagem, gravura,
esmaltagem, decorao, galvanoplastia, processamento decorativo de metais, treinamento em
fbricas e outras edificaes industriais....
interessante e necessrio transformar os alunos em especialistas altamente qualificados
que so aguardados e muito procurados pela indstria contempornea. O sindicato deve
aceitar todos os alunos como membros, alm de ajudar a organizar esta relao
(alunos/sindicato) material e moralmente de modo a obter futuramente um nmero
considervel de especialistas em sua categoria. Deve criar condies regulares de estudo
como treinamento em produes, assistncia material, e outras oportunidades para a vida
produtiva e regular do departamento.
A- 74
Decano em exerccio
Rodchenko
3 de fevereiro de 1923
A- 75
19) N. Fedorov Estudo da Cor. Programa elaborado para o
Vkhutemas, sd. (RGALI, pasta 681).
Histrico do Estudo da Cor
1) Antes de Newton. 2) Estudo da cor por Newton. Paralelo com a msica. 3) R. Boyle
(1686-1689), Brenner (1669). 4) Leblanc e as trs cores fundamentais (1735). Gautier. Estudo
da mistura das cores por Dufay (1737). 5) O tringlo de Mayer (1758). Seu atlas das cores. 6)
A pirmide de Lambert (1772). 7) Goethe, estudos sobre a cor (1791 e 1810). 8) O cone de
Runge (1809). 9) Os trabalhos de Chevreul. A semi-esfera. 10) Fisiologia das cores.
Helmoltz; trabalhos de Maxwell, Dove, Brucke, Batesold, Roude, Exper, Lazarev. 11)
Psicologia das cores : Schopenhauer, Hering, Ostwald.
Pesquisas atuais:
A) Pesquisas em fsica
1. A teoria da luz hoje em dia: teoria eletromagntica, teoria dos quanta. As cores do
espectro e sua realizao sob a forma de pigmentos.
2. Ao da luz sobre a matria. Absoro da luz Lei de Bouguer. Lei fundamental da ao
qumica da luz; verificaes experimentais.
3. Reflexo da luz a partir de uma superfcie colorida. Os espectros de reflexo mais
empregados na arte. Particularidades pticas das cores a leo. Cores transparentes e lacas.
Influncia do suporte. Influncia da iluminao. As cores sobre o cetim, o veludo e sobre
outros tecidos. Cores de superfcie. Cores dos meios agitados. Cor do mar e do cu.
4. Apario de cor aps interferncias ou polarizao... O polariscpio.
5. Mistura das cores. Leis de Grassman. O espelho de Lambert. Discos rotativos. Aparelho
polarizante de Ostvald que permite a mistura das cores. Mistura dos pigmentos. Diferena
entre mistura das cores e mistura dos pigmentos. Aparelho de Ives que permite a mistura de
trs cores. Aparelho de Guble (1917). A fotografia em cores.
B) Pesquisas em psicofsica
1. O olho. Anatomia. Histologia. Fisiologia.
2. Trabalhos de Loeb, Nernst e Lazarev sobre os rgos dos sentidos (teoria dos ons).
3. Lei de Weber-Fechner. Histrico e explorao atual (Helmoltz e Lazarev).
4. Viso perifrica crepuscular. Adaptao do olho.
5. Elementos que definem a cor: claridade, nuance e pureza. Procedimentos de medida
desses elementos.
A- 76
6. Pesquisas de Ostvald: presena de branco e preto. O sistema das cores segundo
Ostvald: duplo cone. Luminosidade e saturao.
7. Diagrama das cores segundo Maxwell e Rud.
8. A teoria de Young-Helmoltz hoje em dia. Trabalhos de Exper (1920). Crtica.
Trabalhos de Lazarev.
9. Aplicao da teoria da viso em trs cores para definir a claridade e a pureza das cores
(trabalhos do autor do programa).
10. Comprimento de ondas luminosas correspondentes cor de um pigmento (segundo a
teoria de Young-Helmoltz-Lazarev. Trabalhos do autor do programa).
11. Teoria da percepo das cores: Hering, Shenk, Cris, Frelich (1921), Weihert (1922),
Schanz (1922). Estudo crtico.
12. As anomalias na percepo das cores: insensibilidade total cor. O daltonismo
(confuso entre vermelho e verde, azul e amarelo). Os mtodos para definir e estudar a
insensibilidade s cores: anomaloscpio de Nagel, mtodo de Golmgren, tabela de Nagel, de
Cone, aparelho de Nagel-Kolner, cromotestador de Egner e Lvy. Essa questo importante
para os pintores, porque estima-se que 3 a 4 % dos homens e 1 a 2 % das mulheres possuam
daltonismo vermelho/verde.
13. Formas coerentes positivas. Sua importncia para os pintores segundo Ostvald.
14. Formas coerentes negativas.
15. Contraste simultneo. Sua importncia para os pintores. Histrico: os trabalhos de
Leonardo da Vinci (1651), de Otto von Gereke (1672), de Buffon, Bouguer, Rumford,
Goethe, Grothus, Fechner, Plato, Chevreul...
Contraste entre claro e escuro. Contraste limite. Condies que favorecem o contraste
simultneo. As sombras coloridas. Experincia de Ragon, Chine, Maper. Influncia da
saturao. Da claridade.
Contraste entre duas cores. Ao de sua fraca diferena. Teoria do contraste segundo
Hering. Contraste agradvel. Teoria do contraste segundo Helmoltz. Aplicaes prticas.
16. A harmonia das cores. Arte ornamental e pintura. Policromia. Duplas combinaes de
cores. Pequenos intervalos. Explicao relativa s ms combinaes. Combinaes de cores
complementares. Combinaes de trs cores. Duplos pares. Equilbrio esttico. Os contornos.
Monocromia. Policromia. Utilizao de contraste. O relevo na pintura. Estudo de Ostwald
sobre a harmonia das cores.
O curso compreende: duas horas de conferncia semanal e duas horas de exerccios
prticos em laboratrio.
A- 77
20) Programa da Faculdade de Arquitetura do Vkhutemas, 1923.
(cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
Consciente da necessidade de reorganizar o ensino e de criar uma escola de arquitetura
contempornea, a Faculdade de arquitetura do Vkhutemas se funda sobre os seguintes
princpios fundamentais
1) A Faculdade de arquitetura se fixa o objetivo de iniciar os estudantes na verdadeira arte
arquitetnica ou seja, na aplicao de dados cientficos, tcnicos e artsticos na cultura do
habitat humano.
2) A necessidade de dar um contedo artstico aos desejos materiais e espirituais do
homem implica que a Faculdade seja aberta para a vida. Ela deve tirar suas foras da criao
popular e encontrar, graas ligao orgnica da arte e da vida, a resposta mais adequada s
aspiraes espirituais da sociedade contempornea.
3) A Faculdade de arquitetura desenvolve uma abordagem essencialmente artstica dos
problemas arquitetnicos; nesse sentido, ela se aplica ao estudo metdico das leis do belo em
arquitetura, e abordagem dos problemas utilitrios e tcnicos sob o ngulo de sua expresso
esttica e arquitetnica.
4) Consciente da impossibilidade de formar em to pouco tempo mestres completos num
domnio to vasto, a Faculdade se recusa contudo a difundir um saber enciclopdico
superficial e procura antes desenvolver, nos estudantes, as capacidades de anlise dos fatores
sociais, econmicos, polticos, psicolgicos e cotidianos permitindo que eles definam as vias
e o desenvolvimento do pensamento arquitetnico que marcam a construo.
Com base nesses princpios, e conforme o plano geral do Vkhutemas, o programa de
estudo da Faculdade de arquitetura se organiza segundo duas direes:
a) formao terica geral: aulas expositivas e, na medida do possvel, colquios e
seminrios.
b) formao prtica ou trabalhos de atelis.
A formao terica ministrada durante os trs primeiros anos de estudo; as disciplinas
ensinadas se dividem em trs sees fundamentais:
1) Seo de construo tcnica
resistncia dos materiais (professor A. Manuilov)
arte da construo (professor Kuznetsov)
2) Seo das cincias sociais
formao poltica (professor Tcheliapov)
A- 78
histria do modo de vida social (professor A. Borovoi)
3) Seo de teoria e histria da arte
histria geral da arquitetura (professor Rantchevski)
histria da arquitetura e do modo de vida russos (professor Baklanov)
teoria da arte e anlise da forma artstica (professor Bakuchinski)
teoria da composio arquitetnica (professores Muratov e Joltovski)
PROGRAMA DOS ATELIS
SEO DE BASE DA FACULDADE DE ARQUITETURA
O primeiro ano de trabalho dos atelis de arquitetura inteiramente consagrado ao estudo
dos meios e dos procedimentos de expresso da forma arquitetnico-escultural. Esse
ensinamento fundamental permite que os estudantes tomem conhecimento das leis grficas e
plsticas da construo. Ele comporta duas disciplinas de base:
1) procedimentos de expresso grficos sobre uma superfcie plana:
tcnicas da expresso livre (fusain, crayon, pincel)
tcnica de expresso exata (projeo)
2) Procedimentos de expresso no espao:
valorizao de uma forma por meio de uma massa plstica (modelagem)
construes espaciais (geometria descritiva e perspectiva).
O estudo da percepo grfica e espacial deve ensejar a avaliao dos elementos
fundamentais do modelo vivo e dos objetos: massa, forma, linha, proporo, construo e
faktura, assim como as leis relativas sua construo. Os estudantes aprendem o papel e a
importncia de cada um desses elementos isolados assim como suas interaes recprocas em
um objeto finito.
Perseguem-se em seguida o aprofundamento e o domnio das tcnicas artsticas durante
dois anos; os estudantes podem ento perfazer seu conhecimento de tcnicas mais complexas,
como a gua-forte, a gravura e a litografia.
OS ATELIS
A partir do segundo ano, o trabalho em ateli deve, graas anlise da forma
arquitetnica, permitir que se passe progressivamente de uma sntese inicial a uma expresso
e uma soluo ponderadas dos problemas estticos e arquitetnicos. O trabalho em ateli se
organiza em funo do nvel de estudo.
A- 79
No primeiro ano: educao e desenvolvimento das capacidades de percepo do espao
por meio de composies arquitetnico-esculturais livres. Estudos de obras arquitetnicas
antigas recolocadas em seu contexto histrico.
No segundo ano: trabalhos de composio utilitrios aplicados s necessidades da
sociedade; estudo dos problemas de finalidade prtica e de sua execuo artstica. Esse
trabalho de composio se completa por um curso de anlise arquitetnica e pela organizao
de seminrios que permitem que se aprofundem certos problemas colocados pelo programa.
O PROGRAMA DO PRIMEIRO E DO SEGUNDO ANO
I. A forma arquitetnica
Classificao das formas: forma utilitria, estrutural, e construtiva, expressiva,
decorativa e simblica.
Percepo dos materiais: material duro e mole, granito, mrmore, gesso, cimento,
madeira.
Estudo de uma forma arquitetnica antiga: reproduo dessa forma por um procedimento
acessvel aos estudantes, sobre uma superfcie plana ou no espao.
1) Anlise das formas: origem, sentido e importncia no conjunto de uma construo. Seu
papel. Classificao.
2) Experincia: variaes de uma forma em funo dos materiais utilizados.
3) Composio: desenvolvimentos ou transformaes possveis de uma forma (mudana
de posio)
II. A massa arquitetnica
A massa como derivada de elementos artsticos construtivos. A expressividade de uma
construo como dependente do volume e do aspecto da massa.
1) Estrutura
Desenvolvimento mximo da massa: o Egito.
Massa compacta e fracionada.
Formas simples: cubo, pirmide, cilindro, esfera. Significados utilitrios e simblicos.
2) Trabalho de composio: modelagem, a chato ou no espao, de uma massa
arquitetnica caracterstica. Anlise da massa apresentada. Estudo das condies de sua
apario. Os fatores de seu desenvolvimento: condies de vida, de produo, climticas...
Expresso, efeito arquitetnico.
3) Experincias: estudo da transformao do efeito arquitetnico da massa sob a
influncia de modificaes e de acrscimos.
A- 80
4) Composio: variao de uma massa por acrscimo ou retirada de um dos fatores que
governam sua apario.
III. Os elementos construtivos
A planta e o corte como fundamentos da construo. A idia de planta.
Paredes e pilares. Coberturas, vigas, arcos e abbadas. Procedimentos de comunicao,
suas ligaes recprocas. Origem e desenvolvimento. Particularidades construtivas. Fatores
utilitrios e artsticos, naturais, geogrficos... Influncia da planta e da construo sobre a
massa.
1) Trabalho de composio: estudo de uma planta caracterstica da antiguidade.
2) Anlise: estudo das condies de apario; o modo de vida social da poca, o lugar, o
clima, o material, a produo do trabalho. Explicitao dos elementos construtivos.
3) Experincia: substituio de elementos construtivos por outros elementos. Mudana de
fatores e suas implicaes.
4) Composio: destaque de uma idia arquitetnica simples; aplicao, em uma maquete,
dos conhecimentos adquiridos e dos procedimentos de representao grfica e escultural.
Colquio sobre temas arquitetnicos.
Discusses, debates, estudos de momentos precisos do desenvolvimento da arquitetura.
Participao de todos os professores da faculdade; convite de personalidades externas.
IV. Propores
Princpios de unidade arquitetnica. O volume arquitetnico enquanto todo orgnico.
Correspondncia das partes principais de um volume, fatores utilitrios, construtivos,
estticos. Suas interaes.
Analogia de uma construo arquitetnica com a construo do corpo humano e suas
propores fundamentais.
Simetria e assimetria. Carter pictrico e monumentalidade. Equilbrio das massas.
Procedimentos de variaes das propores. Papel da pintura e da escultura. Divises e
segmentaes. Expresses das linhas. Linhas horizontais, verticais, inclinadas, curvas.
Simetria efetiva das massas. Simetria perspectiva. Iluses de ptica. Modelo e escala.
Influncia das propores sobre a expressividade do objeto. Relaes aritmticas. Construo
geomtricas.
1) exerccio: estudo de um monumento da antiguidade.
2) anlise e exerccio: estudo aritmtico e geomtrico de suas propores. Classificao.
V. Dinmica e esttica relativa
Impossibilidades do absoluto na natureza. Calma relativa, movimento relativo.
A- 81
Os centros de significado: a superfcie plana e o espao como desenvolvimento mximo
do plano e da fachada. Sua interao. Exemplo fundamental: prtico e peristilo.
O centro nico: os fatores que determinam a esttica ou a dinmica. Vias de navegao e
vias de comunicao terrestres. Plo de atrao poltica e econmica. Direo dominante do
movimento. O centro do sistema. Organizao interna da vida de um objeto arquitetnico etc.
1) Exerccio: estudo do mapa de um centro antigo caracterstico e experincia de
reorganizao desse mapa em funo das transformaes das condies de vida.
VI. Ritmo
O conceito de ritmo. Seu valor esttico. Sua influncia sobre a expressividade geral de
uma massa. Ritmo progressivo e regressivo, expresso da esttica e da dinmica. Repetio
rtmica de elementos decorativos, utilitrios, construtivos.
Fixao definitiva ou transferncia do centro dominante para o meio da repetio rtmica
dos elementos. A passagem das esfinges nos templos egpcios. Ritmo de tenses diversas.
Paralelismo de dois ou diversos ritmos. Gama maior e gama menor. Intervalos, grandes e
pequenos. Contrastes. Luz. Os pontos cardeais. Exemplos.
1) Exerccio: estudo e anlise de um monumento da Antigidade.
VII. Estudo de obras antigas e contemporneas
Os tericos da arte e da arquitetura: Vitrvio, Vignola, Filarete, Leon Battista Alberti,
Paccili, Serlio, etc. As pesquisas tericas e suas aplicaes na poca contempornea.
Os grandes arquitetos e suas obras: Palladio, Michelngelo, Crunelleschi, Bramante, Itkin
etc.
1) Exerccios: decalques de obras.
Estudo das particularidades construtivas de obras recentes e estudos dos planos das
construes contemporneas.
Expresso externa e arquitetnica das construes de engenharia e das usinas em pases
industrialmente desenvolvidos, no Ocidente, na Amrica. Consulta de revistas e peridicos
consagrados arquitetura.
O PROGRAMA DO TERCEIRO ANO
Sntese dos conhecimentos. Prtica das aquisies tericas. Trabalhos de composio de
construes sociais, utilitrias e artsticas; cultura do habitat individual e coletivo; as usinas,
os complexos urbanos...
O PROGRAMA DO QUARTO ANO. DIPLOMA
A- 82
O trabalho em ateli consiste essencialmente em uma abordagem cientfica e crtica da
resoluo de problemas arquitetnicos, fundamentada sobre uma anlise rigorosa de cada
momento isolado da composio arquitetnica.
Dadas:
a necessidade de formar docentes adequados aos mtodos pedaggicos modernos e
capazes de uma abordagem analtica da arquitetura em oposio ao mtodo emocional da
escola pr-revolucionria,
a necessidade de desenvolver um maior conhecimento mtuo entre docentes e alunos,
a necessidade de permitir que os estudantes expressem suas capacidades e suas
tendncias pessoais,
a necessidade de encontrar um princpio de unificao entre os diferentes grupos,
a experincia antes negativa da escola pr-revolucionria, a Faculdade de arquitetura
adota o princpio da organizao de um sistema de atelis individuais reunidos por um
programa comum (cf. acima), e situados sob o controle de um Conselho Artstico. O ensino
na Seo de base ministrado por disciplinas, sob a responsabilidade do diretor da Seo.
A- 83
21) Propostas do Engenheiro Malichevski acerca do Programa de
Ensino da Faculdade de Trabalho em Metal, 20 de Outubro de
1923. (coleo V.A. Rodchenko, Moscou).
Baseando-me em minha experincia pessoal, considero que seja necessrio utilizar tudo o
que o ensino pr-revolucionrio tinha de positivo, e eliminar aquelas suas matrias que apenas
se limitavam a uma formulao puramente matemtica e conceitual, recusando qualquer
contato com a realidade e o processo de produo.
Se possvel, em qumica e fsica, por exemplo, utilizar os conhecimentos tericos
universais, para o engenheiro ao contrrio, essa utilizao permanece limitada e reduzida a
uma nfima parte do saber adquirido. O engenheiro necessrio e insubstituvel para qualquer
elaborao de projeto, para qualquer verificao da resistncia dos materiais e das
construes; mas at o presente ele era obrigado a apelar para os servios dos tcnicos ou de
prticos para levar a cabo a concretizao de uma idia tcnica. Por sua vez, os tcnicos, a
respeito do menor detalhe tcnico, faziam freqentemente recurso ao engenheiro enquanto
organizador. Penso portanto que preciso limitar o ensino unicamente aos conhecimentos que
permitem que o futuro especialista tenha uma atividade independente que ele poder melhorar
progressivamente. Deve-se essencialmente oferecer-lhe: 1) um ensino descritivo que d uma
representao clara dos meios, dos procedimentos e dos tipos de produo relativos ao
trabalho do metal, 2) um ensino terico que fornea uma srie de frmulas e de grficos a fim
de desenvolver suas capacidades de elaborar projetos e constru-los; 3) um conhecimento do
valor comercial dos objetos e dos materiais que lhe permita controlar economicamente os
objetivos fixados. As matrias que no tm relao direta com a especialidade (estudo das
mquinas, das mquinas-ferramentas, etc.) devem ser estudadas a ttulo de informao e
acompanhadas pelas frmulas matemticas necessrias para a utilizao coerente dos objetos,
mas no para a sua construo.
Os trabalhos de ateli e laboratrio no tm apenas a meta de estudar os procedimentos de
tratamento do metal a partir de exemplos analisados em aula, mas tambm de permitir uma
aplicao prtica dos conhecimentos pela realizao de objetos simples mas concretos:
encomendas de chaves, de cadeados, de grades, de gelosias, de molduras metlicas, etc. Em
funo dessas consideraes, proponho o seguinte programa:
PRIMEIRO ANO, MATRIAS GERAIS, CONFERNCIAS
A- 84
A. Matrias descritivas. Tecnologia dos metais : 2 horas. Montagem tubular e Montagem
de iluminao eltrica : 1 hora. Estudo das mercadorias: 2 horas. Histria dos metais: 2 horas.
Ou seja : 7 horas.
B. Matrias matemticas. Teoria do tratamento mecnico do metal : 1 hora. Grafosttica :
1 hora. Resistncia dos metais: 3 horas. Eletrotcnica de potncia fraca (500 v) e esquemas de
montagem de iluminao: 1 hora. Detalhe das mquinas: 2 horas. Ou seja: 8 horas. No total:
15 horas.
C. Trabalhos prticos
Desenho tcnico. Desenho. Plano de construo. Composio. Trabalhos tericos.
Trabalhos em ateli.
SEGUNDO ANO ESPECIALIZADO, MATRIAS GERAIS
A. Matrias descritivas. Transporte de materiais e Organizao cientfica: 2 horas. Teste
de materiais e Metalografia: 1 hora. Histria do modo de vida: 2 horas. Esquemas, montagem
e eletrotcnica.
B. Matrias tericas. Montagem de motores e de geradores de potncia fraca (at 500 v): 1
hora. Detalhes das mquinas: 2 horas. Ou seja: 8 horas.
C. Cursos especializados, conferncias
I. Departamento de construo
Regulagem das mquinas e dos motores: 2 horas. Construo de edifcios metlicos: 2
horas. Balces de trabalho e mquinas ferramentas: 1 hora. Metalurgia (metais, ligas): 1 hora.
Clculo: 1 hora. Ou seja: 7 horas.
Trabalhos prticos
Construo de um objeto. Construo de elementos de detalhes. Esquemas. Projetos de
atelis. Trabalhos em atelis. Trabalhos em laboratrio. Excurso: 3 horas.
II. Departamento de tratamento artstico
Trabalho do metal: 1 hora. Histria do tratamento artstico do metal: 2 horas. A
eletroqumica e suas aplicaes: 2 horas. Cores e esmaltes: 1 hora. Clculos: 1 hora. Ou seja:
7 horas.
Trabalhos prticos
Composio. Desenho tcnico. Projetos de detalhes. Projetos de produes. Trabalhos em
ateli. Trabalhos em laboratrio. Excurso: 3 horas.
Prope-se igualmente a organizao de colquios e excurses. As conferncias ocorrem
das 17 s 20 horas.
A- 85
22) Programa da Faculdade de Trabalho em Madeira, Outubro de
1922. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
1. Durao dos estudos: quatro anos (12 trimestres)
2. Para facilitar o estudo simultneo de matrias prximas por seu contedo, o programa
se compe de 4 unidades, sem levar em conta o programa da Seo de base: uma unidade
cientfica e tcnica, uma unidade de produo, uma unidade econmica e uma unidade
histrica.
3. No se recuperam as unidades e programas anuais. A diviso em unidades de ordem
organizacional.
4. Um responsvel nomeado para a direo de cada unidade.
I. UNIDADE CIENTFICA E TCNICA
1. Compreende 4 matrias e cobre os 6 primeiros trimestres.
2. As matrias estudadas so tcnicas e cientficas: tecnologia dos materiais, estudo do
material, estudo das mquinas, tcnica de produo.
3. As matrias so estudadas simultaneamente.
4. As trs primeiras matrias correspondem quelas ensinadas habitualmente nas escolas
tcnicas superiores.
5. Metodologia do ensino: o curso terico deve ser acompanhado de concluses prticas e
de exerccios de produo.
6. As concluses prticas e os exerccios de produo formam uma matria especfica
denominada Tcnica de produo.
7. A Tcnica de produo ao mesmo tempo o fundamento e o resultado da parte
terica do programa da unidade N 1, unidade cientfica e tcnica.
Nota: os procedimentos e os mtodos tcnicos sustentados por dados cientficos no so
mais considerados como procedimentos tradicionais artesanais, mas como resultados das
pesquisas tcnicas atuais. Os alunos podem portanto ser dispensados de certos aprendizados
ultrapassados. Ademais, nosso estabelecimento tem a meta de formar organizadores-
dirigentes da produo, e no simples executores.
8. O conjunto da tcnica de produo compreende: marcenaria, torneamento em madeira,
escultura em madeira e revestimento.
II. UNIDADE DE PRODUO
A- 86
1. Compreende 9 matrias e cobre 9 trimestres, do 4 ao 12, do segundo ao quarto ano de
estudo.
2. As matrias estudadas dizem respeito s tendncias e aos mtodos da produo de
massa contempornea, a saber: princpios da produo de massa (curso terico); a madeira
nas construes recentes (curso terico e prtico); fundamentos cientficos de um mobilirio
padronizado e da decorao dos ambientes coletivos, escolas, empresas industriais e
comerciais, locais administrativos, hospitais, etc. (curso terico); projeto de construo de
mveis de uso domstico; projeto de construo de mobilirio de empresas industriais e
comerciais; projeto de construo de mobilirio escolar; fabricao de maquetes;
realizao de um projeto concreto no ateli do Vkhutemas ou em usina.
3. O curso mais importante da unidade trata dos Princpios da produo de massa e
aborda os seguintes problemas: padronizao da forma na produo de massa [...], problemas
do material, relao entre a forma de um objeto produzido industrialmente e a economia
domstica, racionalidade da construo, esttica na produo de massa.
O curso se apresenta sob a forma de conferncias, de seminrios ou de excurses. No que
concerne ao conhecimento do material, apela-se para os catlogos das fbricas europias ou
americanas. Conferncias - 12 horas durante 6 semestres. Seminrios - 10 horas durante 5
trimestres.
4. O curso consagrado madeira nas construes recentes visa a familiarizar os
estudantes com as novas indstrias utilizando a madeira, enquanto material de construo ou
como elemento decorativo na decorao interior de cabines de aeronaves, de bondes ou de
automveis.
O curso compreende conferncias, seminrios, exerccios prticos e excurses:
Conferncias - 10 horas durante 5 trimestres. Seminrios - 4 horas durante 2 trimestres.
Exerccios prticos e excurses - 10 horas durante 3 trimestres.
5. O curso sobre Os fundamentos tericos do mobilirio padronizado e a decorao dos
ambientes coletivos compreende: o estudo das concluses das pesquisas mdicas
consagradas influncia do mobilirio sobre o desenvolvimento das crianas, na escola e na
vida cotidiana, a relao entre forma, construo e utilizao do mobilirio, a higiene em
relao com a forma e a construo de um mvel: mveis de escritrio e decorao de
empresas comerciais e industriais em funo do trabalho que se realiza nelas; o mobilirio na
vida corrente, e o problema do repouso de um ponto de vista mdico. Cursos tericos e
conferncias : oito horas durante 4 trimestres.
A- 87
6. Projeto de mobilirio e de decorao: as aulas prticos tratam de: o mobilirio de uso
corrente, 30 horas durante 8 semanas, e sobre o mobilirio de empresas industriais e
comerciais, 12 horas durante 3 trimestres.
7. Maquetes. Tipos de objetos correntes, 18 horas durante 6 trimestres.
8. Modelos de construo. Curso prtico compreendendo: o domnio da construo de
objetos, o conhecimento dos materiais, a construo de modelos a partir de projetos, 50 horas
durante 8 trimestres.
9. Organizao da realizao de um projeto. Curso prtico que recupera o conjunto do
processo de produo, desde a elaborao do projeto, passando pelo oramento, at a
realizao do modelo. Esse curso est em relao com o ateli do Vkhutemas e as usinas. Ele
tem por meta familiarizar os estudantes com a prtica do trabalho de organizador e de
construtor da produo; 50 horas durante os trs ltimos trimestres.
III. UNIDADE ECONMICA
1. Compreende 4 matrias estudadas durante os 6 ltimos trimestres.
2. As matrias estudadas so as seguintes: economia da indstria, direo de usina e
organizao do trabalho, contabilidade, condies e perspectivas do desenvolvimento da
indstria da madeira na URSS.
3. Economia da indstria: ciclo de conferncias do professor Kofenhausen na
Universidade de Moscou. Curso de economia poltica marxista adaptada produo, 12 horas
durante 3 trimestres.
4. Direo de usina e organizao do trabalho; a teoria de Taylor, 12 horas durante 3
trimestres.
5. Contabilidade: ciclo de conferncias, 6 horas durante 3 trimestres.
6. Condies e perspectivas do desenvolvimento da indstria da madeira na URSS.
Exame geral da situao e estatsticas sobre: matrias-primas e fabricao, mquinas,
circulao dos capitais da indstria da madeira antes da Revoluo, importao, exportao,
fora de trabalho, qualificao, a URSS e a produo da indstria da madeira, capitais
privados, capitais de Estado. Produtividade. Concluses. 6 horas durante 3 trimestres.
IV. UNIDADE HISTRICA
1. Compreende as cinco seguintes matrias;
teoria da arte, histria do modo de vida, crtica do fetichismo da forma, histria e
composio dos estilos.
A- 88
23) A. Favorksi programa do curso de Teoria da Composio,
1920. (cpia datilografada, arquivos privados).
1. Tema e objetivo do curso. Definies gerais da arte, visual, espacial e decorativa.
Carter relativo de toda definio. Limites. Naturalismo e realismo.
2. Anlise da percepo visual. Representaes dinmicas e propriamente visuais: a vista
enquanto auxiliar do tato, das sensaes musculares e enquanto criadora de forma. A
superfcie decorativa. Papel do movimento, do tempo e da representao. A construo e a
composio.
3. Relaes entre construo e composio. Suas ligaes e seus limites, deslizamento dos
conceitos at o absurdo. O objeto e o espao na arte decorativa. O carter de composio do
espao.
4. A superfcie decorativa, seus princpios fundamentais: superfcie bidimensional,
ilimitada, regular. Diversos tipos de superfcies mveis, esfera, ovo, cilindro, etc. Ponto, linha
reta, linha poligonal. O papel da vertical e da horizontal. Perfil e face sobre uma superfcie
mvel; a representao construtiva do objeto e suas funes sobre uma superfcie mvel.
Simetria herldica simples; anlise. Exemplos: Egito, sia, Japo.
5. Superfcie visual dinmica. Plano da viso, projeo ortogonal, carter global e de
composio da superfcie decorativa em duas dimenses, e movimento em profundidade. As
leis do relevo. Exemplo: a Grcia.
6. Os elementos fundamentais da composio: vertical, horizontal e diagonal. Dois
problemas de composio: associao da bidimensionalidade, e associao da terceira
dimenso. A simetria complexa como momento da composio. Exemplo: a Grcia.
7. O claro-escuro. Percepo em volume, ausncia de primeiro plano visual. O contra-
relevo.
8. O contra-relevo. Ponto de vista. A perspectiva direta e sua ligao com o claro-escuro e
a representao em contra-relevo de um objeto. Centro de gravidade e raio de viso. Exemplo:
a arte de Pompia.
9. Resumo dos pontos precedentes. Os limites da composio e da construo. Sensao e
abstrao, movimento e massa. Motivos.
10. A superfcie visual decorativa, verticalidade da construo, simultaneidade,
focalizao. Subordinao das margens ao centro. Tendncia esfericidade. A elipse da viso.
A perspectiva inversa. Subordinao do objeto ao espao. Exemplo: Bizncio.
A- 89
11. A perspectiva direta, as possibilidades da composio em uma representao de
composio ou construtiva. Representao em perspectiva.
12. Conseqncia da iluso produzida pela perspectiva; as possibilidades de representar
um objeto sem submet-lo a um espao qualquer. Destruio da forma das funes. Mistura
dos espaos funcionais. Os espaos decorativos e as funes que recebem uma forma artstica.
13. A escultura em ligao com a representao em volume de um objeto, e sua funo na
escultura. Imobilidade da escultura egpcia, seu papel nas manifestaes religiosas; o
brinquedo. Mobilidade do objeto fora da superfcie. A escultura espacial de Michelangelo.
Seus limites fundamentais: a atividade do objeto representado e o espectador.
14. Representao de um objeto sobre uma superfcie. O eixo do volume. Construo do
espao por meio de um objeto. Exemplo: o Renascimento.
15. Continuao do tema precedente. Os tipos de representao de um objeto. Perfil, face.
Os eixos dos volumes como material de composio e construtivo. O movimento dos
volumes. A simetria complexa.
16. A simetria (continuao). O limite ltimo da composio; a vertical, a horizontal, a
diagonal como linhas do movimento. Exemplo: o sculo XVII.
17. Os limites das superfcies decorativas e os princpios formais do enquadramento.
18. A cor como qualidade da superfcie. O volume colorido.
19. A cor: profundidade da cor; tons quentes e frios. O relevo e a cor.
A- 90
VKhUTEIN DOCUMENTOS GERAIS
1) Aleksandr Rodchenko - Para o Reitor do Vkhutein, P. P.
Novitsky, 1927-1928. (sl).
Caro Pavel Petrovich!
No expliquei a razo pela qual abandonei o decanato, a no ser pela doena.
Voc estava completamente certo em querer nomear Rozanov como decano.
Cheguei a um acordo com Miloslavsky e Kubitsky de que ns somente poderamos prover
o melhor do departamento atravs de trabalho conjunto e que eu assumiria a posio de
decano somente se houvesse uma atmosfera agradvel de trabalho. Mas eu cheguei
concluso de que Milolavsky pensava em uma coisa apenas - tornar-se decano e fazer com
que meu decanato se estabelecesse de forma to improdutiva que ele retornaria a seu posto
como heri.
Em razo disto ele me prendeu a Kubitsky, que nem secretrio.
Precisamos urgentemente que seja nomeado um decano, um que tenha o direito de ter seu
prprio secretrio, e no o secretrio de Miloslavsky.
No h mais ningum entre os nossos professores para escolher. Eu ficaria somente sob a
condio de que eu pudesse escolher um secretrio eficiente entre os alunos graduados,
especialmente Bykov, quem, alis, membro do Partido.
No momento, absolutamente necessrio que o conselho nomeie um decano - ainda que
seja Rozanov.
Agora entendo por que Rozanov fala em sabotagem, entre outras coisas.
Em um ambiente de burocratas que s querem estar no topo e no entre os companheiros,
muito difcil trabalhar de forma amigvel.
Ns precisamos de um decano governante, no de um eleito somente.
Muitos respeitam Rozanov, mas eles ainda querem (com exceo dos alunos) o bom e
velho Miloslavsky.
Kubitsky no faz absolutamente nada e, apesar de tudo, ele no recusou o posto de
secretrio. No entanto, ele nunca vem ao departamento.
Quanto a mim, apesar de ter abandonado o cargo - eu compareo ao departamento.
Eu no gostaria de falar sobre coisas triviais, sobre o que fez Miloslavsky revirando o
departamento, sobre o fato de que eu no consegui nem pegar a chave do escritrio de decano,
de Artamonov.
A- 91
Neste tipo de ambiente a nica coisa que eu pude fazer foi abandonar o posto, j que eu
no tinha intenes de entrar em atrito com as outras pessoas.
Se quiser obter detalhes - convoque-me.
Rodchenko
A- 92
2) Edital de Inscrio para o Instituto Superior Estatal Tcnico-
Artstico de Moscou, 1929. (publicado na compilao Vkhutein, p.
14-16, Moscou, 1929).
Em conformidade com as Regras de inscrio nos Estabelecimentos Escolares Superiores
(VUZ), para o ano 1929-1930, o Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou
informa pela presente:
1) que o registro dos candidatos ocorre no escritrio da rua Rojdestvenka, 11, centro de
Moscou, de 20 de maio a 20 de julho. Os pedidos que chegarem aps o prazo fixado no sero
examinados.
Nmero de vagas segundo as faculdades e as sees: Faculdade de arquitetura, 60;
Faculdade de pintura, 30; Faculdade de cermica, 20; Faculdade de trabalho em metal e
madeira, 40; Faculdade de artes grficas, 35; Faculdade de escultura, 10; Faculdade do txtil,
40.
Ou seja, no total 235 vagas.
2) Os pedidos de entrada devem ser apresentados Comisso de Inscrio. O nome da
faculdade e a seo devem obrigatoriamente figurar no pedido; os documentos seguintes
devem ser fornecidos:
um certificado de nascimento entregue pelo ZAGS (Estado Civil); o aluno deve ter ao
menos 17 anos.
um documento original atestando o nvel de escolaridade alcanado neste ou naquele
estabelecimento escolar;
um certificado mdico atestando a boa sade do candidato, e um certificado de
vacinao anti-varola;
um documento certificando a posio social do candidato e de seus pais;
o formulrio de pesquisa em anexo, com a conformidade certificada pelas organizaes
adequadas;
assim como quaisquer outros documentos sobre a pessoa do candidato, declarao de
um rgo pblico ou outros sobre o grau de atividade escolar ou pblica, etc.
Nota: a) As pessoas que tenham rendas no provenientes do trabalho ou aquelas que so
privadas do direito de voto no so aceitas nos estabelecimentos escolares superiores. b) Os
documentos apresentados devem ser originais; no so aceitas cpias. c) O pedido feito
pessoalmente pelo candidato ou enviado pelo correio. Nesse caso, ele deve estar endereado e
recomendado, juntamente com os documentos, discriminando-se o endereo e acrescentando-
A- 93
se 20 copeques em selos. A Comisso de Inscrio se compromete a examin-lo em um prazo
de dez dias a partir de seu recebimento e a informar o candidato sobre sua admisso ou sua
no-admisso, e a assinalar a data dos exames.
As provas ocorrero do dia 1 ao dia 10 de agosto; aqueles que no se tiverem apresentado
no dia 1 de agosto no sero admitidos.
3) Para o reincio das aulas em 1929, o candidato somente pode se apresentar em um
nico estabelecimento. Nota: no so admitidas as prorrogaes de provas.
4) As inscries devem estar concludas no dia 25 de agosto.
5) As pessoas inscritas que no tiverem comeado a trabalhar antes de 15 de setembro
esto automaticamente excludas. Caso a ausncia seja justificada, sua reintegrao possvel
at o dia 1 de setembro de 1929.
6) As pessoas que se apresentam ao exame no so acolhidas pela Casa do Estudante e
no podem fazer nenhuma reclamao junto ao Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico
para obter um local.
7) Todos aqueles que entrem no Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico se submetem
s provas de admisso de arte e das matrias cientficas.
PARA A ARTE
I - Questo de desenho (para todas as faculdades):
a) Nu (feminino ou masculino), em p; deve-se expressar a idia clara da construo, das
propores, do movimento, da habilidade no traado da figura sobre uma folha de papel.
Durao do trabalho: 6 horas. Material: folha de 40 60 cm, grafite ou fusain; o uso de lpis
de cor proibido.
b) Esboo de uma silhueta nua de homem ou de mulher: 4 esboos a cada dez minutos.
Deve-se representar o movimento fundamental e a relao mtua das partes principais da
silhueta. Material: folha de 30 40 cm, crayon, fusain, nanquim.
c) Desenho de um objeto segundo modelo, durao: 2 horas.
Representar um objeto (mvel, objeto domstico, etc.), fazer aparecer seu volume e a
relao das partes entre elas. Material: folha de 30 40 cm, grafite.
II - Questo de pintura (para todas as faculdades, exceto para os escultores): natureza
morta. Deve-se encontrar a relao que existe entre cores prximas (homogneas e
contrastantes, guardando obrigatoriamente as caractersticas fundamentais das formas em suas
propores e sua escala). Material: leo para os pintores, aquarela para os outros. Dimenso
A- 94
do estudo de base 50 40 cm no mnimo, 75 60 cm ou 75 65 cm. Estudos preparatrios.
Durao do trabalho: para um estudo preparatrio, 3 horas; para o estudo de base, 6 horas.
III - Em moldagem (para os escultores e os ceramistas) questo: natureza viva; deve-se
fazer a construo de uma silhueta nua, encontrando as relaes de volume e as propores de
base, levando em conta o movimento giratrio de um espectador, com a condio de preservar
o equilbrio e o carter do tema. Durao do trabalho: 6 horas. Material: argila, dimenso 60
70 cm.
IV - Em composio (para todas as faculdades) em um departamento especial para aqueles
que entram no Instituto. Com base em formas coloridas propostas, construir uma composio
de cores segundo o mtodo a) seja da composio de cores prximas (homogneas), b) seja da
composio de cores contrastantes (complementares, quentes e frias), c) seja da composio
de cores submetidas a uma cor dominante.
Nota: a) As formas coloridas e lineares podem ser combinadas de maneira diferente,
segundo o desejo do candidato. b) Deve haver um mnimo de trs ou quatro formas. c) Essas
formas podem ser: modificadas em suas propores, decompostas em elementos, utilizadas
sob forma de fragmentos, estar em relao com outras formas arbitrrias, principalmente
lineares, a fim de harmonizar as figuras principais entre elas.
Durao do trabalho: 4 horas. Material: aquarela. Dimenso do trabalho: meia folha de
papel algodo.
Para a Faculdade de arquitetura e para a Faculdade de trabalho em madeira e metal, exige-
se:
1) fixar corretamente, em um desenho, as propores das diferentes partes de grandes
formas simples e as relaes de vrias formas entre elas;
2) depreender o que caracteriza uma forma complexa, admitindo detalhes de segunda
importncia;
3) representar uma forma em uma posio determinada, em diferentes posies,
conservando contudo seu carter fundamental e sua proporo.
4) harmonizar formas com seu entorno (elementos de uma pea que envolvem a forma em
questo, grandes formas, etc.);
5) dominar as dimenses do desenho, fazendo-o entrar no formato imposto, e harmonizar
as formas propostas com a composio como um todo, modificando, no desenho, a repartio
simultnea das formas.
Materiais utilizados para a prova de composio: diversos objetos (3 ou 4 formas
simples), uma forma simples em gesso, aos quais podem se juntar outros elementos. A
A- 95
posio das formas, umas em relao s outras, no imposta. No se admite a introduo na
composio de outros objetos alm daqueles definidos ou a mudana das propores.
O trabalho deve ser executado sobre papel branco de 35 50 cm, com fusain ou crayon,
em desenho linear ou em lavis. Os esboos preparatrios executados sobre um papel de
menores dimenses devem ser apresentados com o desenho definitivo. Durao do trabalho: 4
horas. Para as Faculdades de escultura e de cermica, pede-se a composio, a partir de
formas propostas (geomtricas, objetos, vegetais, de dimenses diversas), de um baixo-relevo
sobre uma superfcie plana de 70 80 cm. Material: argila. Durao do trabalho: 2 sesses de
4 horas durante dois dias.
Nota: a) os ceramistas podem realizar suas provas com os pintores ou com os escultores,
tanto para a questo de base quanto para a composio. b) Todos os materiais (tela, papel,
cores, panos, madeira, etc.) devem ser fornecidos pelos candidatos.
NAS MATRIAS CIENTFICAS
a) desenho linear: bases do desenho linear geomtrico em volume para os colgios
tcnicos, manual de desenho linear geomtrico Becker, ed. Guchne, em russo. (Para o
exame munir-se de um compasso, de uma rgua e de um esquadro); b) cincias sociais; c)
lngua russa; d) matemticas (lgebra, geometria e trigonometria); e) fsica (ver os programas
das provas em matemticas, fsica, lngua russa e cincias sociais para os ingressantes nos
estabelecimentos de ensino superior em 1929).
A- 96
3) Lista de Professores e de Docentes do Instituto Superior
Tcnico-Artstico em 1929. (RGALI, pasta 681).
N Sobrenome, Nome e Patronmico
Ano de
Nascimento
Matria Funo
MATRIAS INTER-FACULDADES
01. Fdorov, Nikolai Ivanovitch 1893 Cor Professor
02. Baiev, konstantin Lvovitch 1881 Teoria Mecnica id.
03. Gorbenko, Viktor Moiseivitch 1868 Qumica no-Orgnica id.
04. Karuzine, Piotr Ivanovitch 1864 Anatomia id.
05. Borissov, Ivan Nikolaivitch 1881 Fsica Ms. Assistente
06. Polikarpov, Mikhail Ivanovitch 1898 Fsica id.
07. Kravlov, Sergei Vassilievitch 1893 Fsica id.
08. Klutcis, Gustav Gustavovitch 1895 Fsica Id.
09. Kudriavtsev, Vsevolod 1895 Matemtica Superior id.
10. Favorski, Lev Ivanovitch 1893 Anlise Qualitativa e Quantitativa id.
11. Gerassimov, Dmitri Grigorivitch 1871 Anlise Qualitativa e Quantitativa id.
12. Troitskaia, Iekatrina Ivanova 1897 Anlise Assistente
13. Uskov, Boris Nikolaievitch 1901 Anatomia Ms. Assistente
14. Mapu, Georgi Maximovitch ? Geometria Descritiva Assistente
15. Sovoliev, Dmitri Mikhailovitch 1902 Geometria Descritiva Assistente
16. Vaisfeld, Noi Ilitch 1888 Matemtica Superior Ms. Assistente
17. Shter, Riurik Stanislavovitch 1894 Alemo Convidado
18. Montegiude, Ariadna Ivanovna ? Francs Convidada
19. Gorodetski, Ivan Dimitrivitch 1861 Ingls Convidado
DEPARTAMENTO DE CINCIAS SOCIAIS E ARTSTICAS
01. Jmudski, Lev Veniaminovitch 1897 Economia Poltica Professor
02. Novitski Pavel Ivanovitch 1888 Sociologia da Arte Professor
03. Sarabianov, Vladimir Nikolaivitch 1886 Materialismo Dialtico Professor
04. Abramovitch, Moisei Vassilivitch 1881 Economia Poltica Ms. Assistente
05. Badiachkin, Ivan kharitonovitch 1889 Economia Poltica Assistente
06. Kolomoitsev, Mikhail Grigorivitch 1894 Materialismo Dialtico Assistente
07. Lifchits, Mikhail Alexandrovitch 1905 Materialismo Dialtico Assistente
08. Matsa, Ivan Liudvigovitch 1893 Sociologia da Arte Ms. Assistente
09. Feld, Abram Seminiovitch 1890 Histria do Partido Comunista Assistente
10. Alpatov, Mikhail Vladimirovitch 1903 Sociologia da Arte Ms. Assistente
SEO DE BASE
01. Pavlinov, Pavel Iakovlivitch 1881 Desenho Professor
02. Istomin, Konstatin Nikolaivtich 1887 Desenho Professor
03. Krinski, Vladimir Fiodorovitch 1890 Espao e Volume Professor
04. Rodionov, Mikhail Smionovicth 1885 Desenho Ms. Assistente
05. Bruni, Lev Aleksandrovitch 1894 Desenho id.
06. Khrakovki, Vladimir Lvovitch 1893 Desenho id.
07. Toot, Victor Siguismoundovitch 1893 Desenho id.
08. Odaltsova, Nadejda Andrivna 1890 Desenho id.
09. Kuprianov, N. Nikolaivitch 1894 Desenho id.
10. Labas, Aleksandr Arkadivitch 1890 Desenho id.
11. Drvin, Aleksandr Davidovitch 1889 Desenho id.
12. Balikhin, Victor Stpanovitch 1893 Espao e Volume id.
13. Koriev, Mikhail Ptrovitch 1897 Espao e Volume Ms. Assistente
14. Spasski, Iori Konstantinovitch 1901 Espao e Volume id.
15. Ptrov, Victor Aleksandrovitch 1897 Espao e Volume id.
16. Turkous, Mikhail Aleksandrovitch 1896 Espao e Volume id.
17. Moromtseva, katerina 1890 Volume id.
A- 97
18. Goldman, Nina Ilinitchna 1898 Volume id.
19. Teneta, Aleksei Ilitch 1899 Volume id.
20. Iodko, Romoald Romoaldovitch 1894 Volume id.
FACULDADE DE ARQUITETURA
01. Vesnin, A. Aleksandrovitch 1883 Projeto Arquitetnico Professor
02. Golossov, Ilia Aleksandrovitch 1883 Especializao em Projeto
Arquitetnico
Professor
03. Rylski, Ivan Vassilivitch 1876 Projeto Arquitetnico Professor
04. Fridman, Daniil Fiodorovitch 1887 Projeto Arquitetnico Professor
05. Melnikov, K. Stpanovitch 1890 Projeto Arquitetnico Professor
06. Ladovski, N. Aleksandrovitch 1881 Especializao em Projeto
Arquitetnico
Professor
07. Dokuchaev, Nikolai Vassilivitch 1891 Princpios Bsicos de Projeto
Arquitetnico
Professor
08. Semenov, Vladimir Nikolaivitch 1866 Construo Urbana Professor
09. Lakhtin, Nikolai Kozmitch 1861 Tcnicas de Construo de
Edificao
Professor
10. Filonenko, Mikhail Mitrofanovitch 1885 Esttica e resistncia dos
materiais
Professor
11. Loleit, Artur Ferdinandovitch 1888 Concreto Armado Professor
12. Liftchits, Samoil Iakovlvitch 1881 Acstica Professor
13. Glagolev, Serguei Vassilivitch 1893 Projeto Arquitetnico Ms. Assistente
14. Mitoritch, Piotr Vassilivitch 1887 Desenho id.
15. Guinzburg, Moissei Iakovlvitch 1892 Teoria da Arquitetura e da
composio
id.
16. Brunov, Nikolai Ivanovitch 1898 Teoria da Arquitetura id.
17. Nikiforov, Serguei Nikolaivitch 1899 Exerccios de Projetos Assistente
18. Bernchtein, Serguei Aleksandrovitch 1901 Estatstica de materiais id.
19. Glebov, Serguei Ananivitch 1891 Tcnicas de Materiais de
Construo
id.
20. Chichkin, Zakhar Nestrovitch 1878 Canalizao e Distribuio de
gua
Ms. Assistente
21. Pomortsev, Vladmir Ptrovitch 1869 Saneamento e Higiene id.
22. Wedenski, Vassili Ptrovitch 1886 Geologia id.
FACULDADE DE PINTURA
01. Oits, Bela 1887 Composio Professor
02. Shtrenberg, David Ptrovitch 1884 Pintura Professor
03. Machkov, Ilia Ivanovitch 1881 Pintura id.
04. Falk, Robert Rafailovitch 1886 Pintura id.
05. Kardovski, Dimitri Nikolaivitch 1886 Desenho id.
06. Gabritchevski, Aleksandr 1891 Histria da Pintura id.
07. Rabinovitch, Isaac Moisseivitch 1894 Cenografia id.
08. Koznetsov, Pavel Varfalomievitch 1879 Pintura e Composio id.
09. Tchernychev, Nikolai 1885 Pintura Mural Ms. Assistente
10. Gurassimov, Serguei Vassilivitch 1885 Pintura Ms. Assistente
11. Osmerkin, Aleksandr 1890 Pintura id.
12. Matveiev, Kozma Andreivitch 1872 Arte Decorativa Assistente
13. Tchirikov, Guorgui Ossipovitch 1882 Restaurao Ms. Assistente
14. Bryzgalov, Nikolai Aleksandrovitch 1885 Tcnica de materiais de
construo
id.
15. Revo, Aleksandr Iakovlvitch 1896 Tecnologia de materiais de
pintura
id.
FACULDADE DE CERMICA
01. Tomanov, S. Gurassimovitch 1888 Tecnologia de Cermica Professor
A- 98
02. Kitaigorodski, Isaac Ilitch 1888 Tecnologia do vidro Professor
03. Silvestrovitch, I. Innokentivitch 1889 Qumica da cermica Ms. Assistente
04. Kolossov, Ivan Efimovitch ? Especializao em Mquinas id.
05. Pamfilov, Victor Gravilovitch 1900 Histria e Teoria da Cermica id.
06. Gattenberg, Natalia Prtrovna 1878 Pintura em Porcelana Assistente
FACULDADE DE ARTES GRFICAS
01. Piskariev, Nikolai Ivanovitch 1892 Livros, grfica, disciplinas
tcnicas
Professor
02. Favorski, Vladimir Andreivitch 1886 Xilografia, Composio e
Desenho
id.
03. Laobert, Ioli Karlovitch 1873 Disciplina Tcnica id.
04. Nivinski, Ignar Ignatvitch 1880 Disciplina Tcnica id.
05. Fabrikant, Mikhail Issakovitch 1887 Histria da Gravura ?
06. Moor, Dimitri Stakhivitch 1883 Litografia id.
07. Lapin, Nikolai Fiodorovitch 1891 Montagem de Livro Assistente
08. Filippov, Mikhail Andreivitch 1886 Tecnologia Assisntente
09. Lontiev, Mikhail Iakovlvitch 1881 Tecnologia Ms. Assistente
10. Eremin, Iori Ptrovitch 1880 Disciplina Tcnica Assistnte
11. Cherverdiaev, Nikolai Aleskeivitch 1887 ? Ms. Assistente
12. Igorianov, Ivan Vassilivitch 1877 Montagem de litografia Assistente
13. Chtchelgonov, Mikhail Nilytch 1884 Histria do Livro Ms. Assistente
14. Gotman, Eliozar Veniaminovitch ? Especializao em Mquinas id.
15. Mikhailov, Serguei Makarivitch ? Conhecimentos de Obras Grficas id.
16. Kritchevski, Mikhail Ilitch 1882 Organizao da Produo id.
17. Korovkin, ? id. Assistente
18. Vakhromeiev, Mikhail Ilitch ? Tcnica dos Materiais de
Fotomecnica
Ms. Assistente
19. Chtykan, Solomon Moisseivitch 1897 Fotomecnica Assistente
FACULDADE DE ESCULTURA
01. Tchaikov, Iossif Moisseivitch 1888 Modelagem Professor
02. Efimov, Ivan Smionovitch 1887 Volume id.
03. Mukhina-Zamkova, Vra Ignatievna 1887 Volume id.
04. Bolakovski, Serguei Fiodorovitch 1880 Materiais Duros id.
05. Titov, Aleskandr Guorguivitch 1888 Tecnologia Assistente
FACULDADE TXTIL
01. Kuprin, Aleskandr Vassilivitch 1880 Pintura, Composio Professor
02. Viktorov, Piotr Ptrovitch ? Mecnica da Tecnologia de
Materiais Fibrosos
id.
03. Griun, Oscar Ptrovitch 1874 Impresso Mecnica do Tecido Ms. Assistente
04. Maiakovskaia, Liodmila 1889 Aerografia id.
05. Chatrova, Tatiana Stpanovna 1879 Impresso Manual Assistente
06. Poloektova, Nadejda Vassilievna 1900 Especializao da Composio id.
07. Sobolev, Nikolai Nikolaievitch 1874 Direo do Museu Ms. Assistente
08. Makarov, Grigori Ivanovitch 1860 Construo e Anlise do Tecido id.
09. Bavstrok, Nikolai Fiodorovitch 1886 Tecnologia da Produo do
Tecido
id.
10. Chatorin, Aleskandr Ivanovitch 1872 Mecnica dos Materiais Fibrosos
Artificiais
id.
11. Chakhova, Nadejda Gavrilovna 1894 Prtica Assistente
12. Bezzoberts, Mikhail Kalinnikovitch 1893 Qumica das cores Ms. Assistente
13. Pakchver, Aleskandr Bernardovitch 1900 Qumica Orgnica id.
14. Tikhomirov, Mikhail Sergueivitich 1882 Especializao em Composio id.
15. Dobrogorski, Serguei Ossipovitch 1880 Especilizao em Mquinas,
Desenho Tcnico
?
A- 99
16. Jupikova, Daria Maksimova ? Ateli de tecelagem Assistente
FACULDADE DE TRABALHO EM MADEIRA E METAL
01. Lissitzky, Lazar Markovitch 1890 Decorao de Interiores Professor
02. Rodchenko, Aleksandr 1891 Projeto Arquitetnico Professor
03. Tchernychev, Serguei Egorovitch 1881 Equipamentos Arquitetnicos
Leves
id.
04. Pevtsov, Aleskandr Kharlampivitch 1880 Tecnologia da Madeira id.
05. Lamtsov, Ivan Vassilivitch 1889 Espao Ms. Assistente
06. Tatlin, Vladimir Evgrafovitch 1885 Cultura dos Materiais id.
07. Rytchkov, Grigori Nikolaivitch 1885 Ateli Assistente
08. Margolin ? Tcnica de Ateli Ms. Assistente
09. Roder, Klmenti Edoardovitch 1883 Trabalho em madeira id.
10. Miloslavski, Ivan Iorivitch 1888 Economia e Previso id.
11. Larin ? Eletroqumica id.
12. Volkenau, Boris Vladimirovitch 1889 Eletroqumica id.
OBS: Alguns dos professores que exerciam atividades docentes no esto listados, como
Gustav Klutcis, que ministrava a disciplina Cor para a Seo de Base e para a Faculdade de
Madeira e Metal (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1990) (N.T.).
A- 100
4) Troca de Cartas entre a Bauhaus de Dessau e o
Vkhutemas/Vkhutein a Propsito do Dcimo Segundo
Aniversrio da Grande Revoluo de Outubro, 1929. (publicadas
no jornal do Vkhutein: A luta pelos quadros, n 2-3, dezembro de 1929).
Carta dos estudantes da Bauhaus de Dessau,
Alemanha, 7 de novembro de 1929.
Caros camaradas,
Regozijamo-nos convosco pela grande festa que celebra os doze anos de existncia da
Unio das Repblicas Soviticas Socialistas. Sabemos quanta energia vos foi necessria para
enfrentar os combates que vocs empreenderam em nome da revoluo cultural.
Mas igualmente evidente que ainda ser necessria muita abnegao para levar a cabo
esses combates contra os elementos reacionrios que, cobertos pela Associao da Arte
Revolucionria, e abrigando-se atrs de uma fraseologia revolucionria, dissimulam seu
verdadeiro rosto, anti-proletrio e reacionrio.
Encontramos em nosso caminho enormes dificuldades, mas aquilo que realizastes nos d
foras para superar todos os obstculos.
Com nossas saudaes revolucionrias. (Seguem cerca de 180 assinaturas em alemo, em
ingls, em hngaro e em outras lnguas).
Resposta dos estudantes do Vkhutein Representao estudantil da Bauhaus de Dessau
Caros camaradas,
Enviamos, de nossa parte, todas as nossas saudaes e agradecemos vossos votos
calorosos. O dcimo segundo aniversrio da Grande Revoluo Proletria veio encontrar-nos
em pleno trabalho de reorganizao socialista da estrutura econmica e cultural de nosso pas.
Ns construmos o socialismo como necessrio, e temos orgulho de que nossa escola
seja um dos elos dessa construo, a mais grandiosa da histria humana. Trata-se da recriao
radical da cultura humana e da natureza do homem. A nova cultura artstica, por cujo advento
luta o proletariado, marcada no somente pela industrializao, a racionalidade e a
planificao rigorosa, mas tambm pela psicologia e a ideologia coletivista, por um vasto
projeto social, pelo carter concreto dos dados, pela amplitude das perspectivas e o
dinamismo de suas construes e de suas formas. A racionalidade tcnica dessa cultura
depende totalmente da coerncia ideolgica e social da luta de classe do proletariado.
A- 101
Saudamos o vosso entusiasmo revolucionrio, regozijamo-nos por vossas declaraes
sobre o nosso combate comum e a nossa vitria, e vos chamamos a construir conosco uma
nova cultura artstica seguindo o caminho aberto pela Grande Revoluo Proletria.
Com nossas saudaes proletrias revolucionrias!
O Diretor da Bauhaus de Dessau, Hannes Meyer, sada a Direo do Vkhutein de
Moscou. Dessau, 8 de novembro de 1929.
Caros Camaradas,
Festejais neste momento o dcimo segundo aniversrio da Repblica que inaugurou os
rumos da nova cultura. A Bauhaus e eu mesmo aproveitamos esta ocasio para vos enviar
nossas felicitaes cordiais e nossos desejos, a fim de que disponhais das melhores condies
possveis para prosseguir o trabalho de seu Instituto que, assim como seu irmo mais velho, a
Bauhaus, chamado a participar com sucesso da nova construo.
Aproveito igualmente esta ocasio para desejar que se estabeleam relaes mais estreitas
entre o Vkhutein e a Bauhaus. Aguardamos a vossa visita. Neste momento, sentimos
profundamente a ausncia de intercmbio entre nossos dois Institutos, e ficaramos muito
felizes em poder saudar, aqui conosco, nossos camaradas do Vkhutein.
Com nossas felicitaes cordiais pelo dcimo segundo aniversrio, e nossas saudaes
amistosas.
Resposta de Pavel Novitski, Reitor do Vkhutein
A Direo do Vkhutein agradece vivamente vossas cordiais felicitaes por ocasio do
dcimo segundo aniversrio da Grande Revoluo de Outubro. Estamos convencidos de que o
tipo de escola que desenvolvemos corresponde da melhor forma aos interesses culturais e
econmicos da revoluo proletria. Pensamos que a arte deve responder s necessidades da
indstria, do novo modo de vida, e da luta ideolgica da classe operria. Apreciamos a
experincia pedaggica, artstica e produtora da Bauhaus, e consideramos que benfico para
as duas partes estabelecer relaes estreitas e permanentes entre nossos Institutos.
Agradecemos o vosso convite, do qual faremos uso com prazer na primeira ocasio. As portas
de nosso Instituto esto largamente abertas aos professores e aos estudantes da Bauhaus. Com
nossas saudaes amistosas.
A- 102
5) Projeto de Resoluo da Direo Geral do Ensino Profissional
(Glavprofobr) Estabelecido Segundo o Relatrio do Reitor do
Vkhutein de Moscou, Outono de 1929. (RGALI, pasta 681).
1) Reconhecer ao Vkhutein de Moscou o status de estabelecimento escolar superior de
tcnica industrial e artstica. Seus principais objetivos so formar artistas-profissionais
altamente qualificados, capazes de assumir a direo tcnica, artstica, cultural e produtiva de
empresas industriais, mas tambm formar artistas-construtores e artistas-dirigentes destinados
s escolas tcnicas profissionais e clubes operrios. Conseqentemente, o Vkhutein deve ser
rebatizado como: Instituto Superior de Arte Industrial.
O Instituto deve se juntar ao sistema dos estabelecimentos de tcnica industrial e depender
da seo da formao de tcnica industrial do Glavprofobr.
2) Colocar em patamar de igualdade a lista dos especialistas provenientes do Instituto e a
dos estabelecimentos escolares superiores tcnicos, com as conseqncias que disso
decorrem: bolsas dispensadas aos estudantes, salrios do pessoal docente, e atribuies
oramentrias. Submeter a lista das especializaes ao Comissariado do Povo para o
Trabalho.
3) Atribuir aos que concluem seus estudos nas faculdades industriais do Instituto o ttulo
de engenheiro-artista na especializao tcnica estudada.
4) Reconhecer que por enquanto indispensvel conservar o conjunto das faculdades de
arte e de tcnica, assim como as de arte industrial sobre as quais se funda a estrutura atual do
Instituto. Reconhecer o princpio da fuso da seo arquitetnica da Faculdade de construo
da Escola Superior Tcnica de Moscou com a Faculdade de arquitetura do Vkhutein. Para
executar essa deciso, nomear uma comisso de trs representantes vindos da Direo Geral
do Ensino Profissional, da Escola Superior Tcnica de Moscou e do Vkhutein.
5) Reconhecer que indispensvel organizar no interior do Instituto Superior de Arte e de
Tcnica, a partir do prximo ano letivo, as seguintes sees: uma seo-cinema para preparar
artistas-arquitetos do cinema, cine-decoradores e criadores de desenhos animados; uma seo
da seda artificial na Faculdade de txtil; uma seo-foto na Faculdade de artes grficas para
preparar foto-ilustradores e foto-reprteres; uma seo de cermica da construo na
Faculdade de cermica. Incluir a organizao dessas sees no novo oramento.
6) Colocar no plano qinqenal do Instituto a questo de seu equipamento material e do
reequipamento especfico de certas faculdades, j que o atual no corresponde mais em
absoluto a estes novos objetivos.
A- 103
7) Prever para 1930 a recepo de 954 pessoas.
8) Organizar um laboratrio experimental para elaborar formas padro e formas tipo,
destinadas ao equipamento dos clubes operrios.
9) Aprovar a organizao junto ao estabelecimento de cursos preparatrios para os
operrios (200 pessoas).
Documentos endereados ao Glavprofobr (relatrio do Reitor do Vkhutein P. Novitski).
I. Tipo de estabelecimento idntico aos do setor da formao tcnica industrial.
II. Efetivos: 1 655 estudantes dos quais 374 na Faculdade de arquitetura, 111 na
Faculdade de trabalho em madeira e metal, 320 na Faculdade de artes grficas, 256 na
Faculdade de txtil, 71 na Faculdade de cermica, 396 na Faculdade de pintura, 79 na
Faculdade de escultura, e 50 na Faculdade Operria. Repartio sociolgica: Burgueses. -
29. Operrios - 514 (31,3 %). Camponeses -321 (19,6%). Empregados - 516 (31,4%).
Intelligentsia trabalhadora e filhos de especialistas, 107 (11,9%). Artesos, 83 (5%).
Elementos no-trabalhadores - 14 (0,8%). Repartio poltica : Membros do Partido
Comunista - 132 (8,2%). Membros do VLKSM (Unio Comunista Leninista da Juventude da
Unio Sovitica) - 370 (22,6 %). Sem partido - 1 133 (69,2 %). Em 1928, havia 24 % de
operrios, 20,6 % de camponeses, 35,1 % de empregados, 13,7 % pertencentes
intelligentsia.
Recepo em 1929: 255 inscritos entre os quais: 190 operrios (70,6 %), 34 camponeses
(13,3 %), 28 empregados (10,9 %), 13 filhos de especialistas (5,1 %), 31 membros do Partido
Comunista (12,1%), 110 membros da Unio Comunista Leninista da Juventude da Unio
Sovitica (43,1 %), 54 estudantes da Faculdade Operria.
Recepo em 1928: 34,2 % de operrios, 18,9 % de camponeses, 33,7 % de empregados,
4 % de filhos de especialistas, 3,1 % de artesos, 5,8% de membros do Partido Comunista,
33,5% da Unio Comunista Leninista da Juventude da Unio Sovitica.
Especialistas formados at o momento: 170 na Faculdade de arquitetura entre 1922 e
1929; 215 na Faculdade de pintura entre 1924 e 1928; 33 na Faculdade de artes grficas entre
1928 e 1929; 19 na Faculdade Txtil entre 1928 e 1929; 20 na Faculdade de trabalho em
madeira e metal entre 1927 e 1929; 5 na Faculdade de cermica em 1928, e 26 na Faculdade
de escultura entre 1925 e 1928.
Promoo para o ano letivo 1928-1929: 312 diplomados, 211 estudantes do quinto ano,
259 estudantes do quarto ano. No total, 782 pessoas, ou seja 47 % dos efetivos.
A- 104
Para o dia 15 de janeiro de 1930, 523 pessoas; para o dia 1 de julho de 1930, 239 pessoas.
Em 1930, 176 estudantes sairo diplomados da Faculdade de arquitetura (restam 198); 229
da Faculdade de pintura (176); 107 da Faculdade de txtil (149); 156 da Faculdade de artes
grficas (164); 26 da Faculdade de cermica (45); 34 da Faculdade de trabalho em madeira e
metal (77); 32 da Faculdade de escultura (39).
Promoo em 1931: arquitetura, 71; pintura 61 dos quais 22 decoradores; txtil, 35; artes
grficas (...); cermica, 15; metal e madeira 24; escultura, 9.
Promoo em 1932: arquitetura, 58; pintura, 36 dos quais 18 decoradores; txtil, 30; artes
grficas (...); cermica, 6; madeira e metal, 10 dos quais 6 para o trabalho em madeira;
escultura, 13.
Promoo em 1933: arquitetura, 48; pintura, 26 dos quais 13 decoradores; txtil, 40; artes
grficas (...); cermica, 12; metal e madeira, 18 dos quais 13 para o trabalho em madeira;
escultura 12.
Normas de recepo: 1930: arquitetura, 184; metal-madeira, 180; txtil, 65; artes grficas,
50; pintura, 50; cermica, 50; escultura, 15. No total, 594 pessoas.
1931: arquitetura, 232; metal-madeira, 220; txtil, 80; artes grficas, 60; pintura, 50;
cermica, 40; escultura, 20. No total, 702 pessoas.
1932: arquitetura, 334; metal-madeira, 220; txtil, 95; artes grficas, 70; pintura, 40;
cermica, 40; escultura, 20. No total, 819 pessoas.
III. Equipamento: indispensvel um reequipamento total das faculdades.
IV: Instalaes. Faltam locais para a Faculdade de arquitetura; para uma previso de 1 546
estudantes inscritos no incio de 1932 para o ano letivo de 1933: 10 185 metros quadrados. A
Faculdade de cermica: 450. A Faculdade de txtil: 1 358. A Faculdade de trabalho em
madeira e metal: 1 195. A Faculdade de pintura: 500. Para se desenvolver normalmente o
estabelecimento precisa de ao menos 15 000 metros quadrados. indispensvel construir um
novo edifcio cujo custo ficar prximo dos 1 875 000 rublos. Para o ano de 1930, devemos
liberar o mais rpido possvel o local ocupado pela Faculdade Operria, e dispensar 82 000
rublos para sua expanso.
V. Estrutura do estabelecimento: ver ponto 5 da resoluo do Glavprofobr.
VI. Reorganizao: substituio dos trabalho de concluso. Os novos programas esto
prontos. A partir de 1930, a especializao dos estudantes ser feita desde o primeiro ano de
A- 105
estudo. A Seo de base ser suprimida a partir de 1 de janeiro. A prtica produtora
ininterrupta ser aplicada. Colocando em prtica o Novo Plano Qinqenal, ser
indispensvel utilizar ao mximo os atelis e os laboratrios de produo das faculdades.
Introduziremos a semana de trabalho contnuo. Cada curso se beneficiar de dois dias de folga
a cada dez dias. Os cursos ocorrero das 8 h s 14 h. A questo do ano letivo contnuo est em
estudo.
VII. Reeleies do corpo docente: dos 199 professores, mestres-assistentes e assistentes,
91 so reelegveis (20 professores, 55 mestres-assistentes e 16 assistentes). As dificuldades
provm da ausncia de candidatura no prprio meio do corpo docente.
VIII. Aspirantes: 21; 3 operrios, 9 camponeses, 5 membros do Partido Comunista, sendo
o resto essencialmente composto por funcionrios. indispensvel elevar esse nmero para
40 a 50 por ano.
IX. Promovidos por mrito
*
: 46: 23 operrios, 10 camponeses, 9 funcionrios, 2 artesos,
2 filhos de professores primrios; distribudos em 17 membros do Partido Comunista, 16
membros da Unio Comunista Leninista da Juventude da Unio Sovitica, e 13 sem-partido.
X. Oramento: dispomos hoje de 99 empregados-tcnicos, enquanto segundo as normas
do Comissariado do Povo para o Trabalho deveramos ter 128 1/2. portanto necessrio
contratar efetivos, e conseqentemente aumentar a massa salarial. indispensvel alinhar os
salrios do efetivo de instruo do estabelecimento aos dos membros dos sindicatos
profissionais correspondentes. igualmente indispensvel aumentar para 30 mil rublos as
somas alocadas no funcionamento pedaggico e para dez mil aquelas alocadas no
funcionamento econmico.
Crditos suplementares devem ser dispensados (82 500 rublos) para expandir as
instalaes.
XI. Organizar cursos preparatrios para os operrios, e levantar a questo da
proletarizao dos efetivos do estabelecimento.
*
So simples trabalhadores sem qualificao promovidos a cargos de responsabilidade por seus mritos e suas
capacidades [N.d.T].
A- 106
6) Carta da Direo do Vkhutein sobre as Proposies Acerca da
Reorganizao do Instituto, Abril de 1930, Endereada:
comisso V.V. Schmidt junto ao Plano Nacional (Gosplan) da
URSS, Seo de Cultura e Propaganda junto ao Comit Central
do Partido Comunista, ao Comit Central do Sindicato dos
Trabalhadores das Artes (Rabis), Comisso M.S. Epstein junto
ao Narkompros, Clula do Partido Comunista da Direo do
Vkhutein de Leningrado, 1930. (cpia datilografada, arquivos
privados).
Sobre a questo da reorganizao do Instituto, a Clula do Partido Comunista do Vkhutein
de Moscou faz as seguintes proposies:
1) Fuso da Faculdade de artes grficas do Vkhutein de Moscou com a do Vkhutein de
Leningrado e organizao, com base nessa fuso, de um Instituto Poligrfico de arte e de
tcnica nico sob a dependncia do Grupo Poligrfico. O campo de ao desse novo instituto
depende das necessidades da indstria do design.
2) A Faculdade de txtil do Vkhutein se junta ao Instituto Txtil de Moscou enquanto
faculdade independente de tecnologia artstica. Naturalmente o Instituto Txtil como um todo
depender do Grupo Txtil Superior.
3) Fuso da Faculdade de arquitetura do Vkhutein de Moscou com a seo arquitetnica
da Faculdade de Construo da Escola Tcnica Superior de Moscou, e organizao, com base
nessa fuso, de um Instituto de Construo Arquitetnica de arte e de tcnica comportando as
seguintes faculdades: a) Construo de habitaes e edifcios pblicos; b) Construo de
usinas e fbricas; c) Planificao urbana; d) Construo agrcola; e) Arquitetura decorativa; f)
Equipamento interior e arranjo do ambiente cotidiano.
A Clula do Partido Comunista da Direo do Vkhutein de Moscou se ope radicalmente
insero da Faculdade de arquitetura em um Instituto de Construo nico para tornar-se
assim uma de suas faculdades. Tal deciso, apresentada pelo Glavprofobr, seria fatal para a
formao arquitetnica. A experincia pedaggica da Faculdade de Construo da Escola
Tcnica Superior de Moscou empreendeu desativao de sua seo arquitetnica para pass-
la ao Vkhutein de Moscou. A Faculdade de arquitetura, que se tornaria uma seo do Instituto
de Construo, seria inevitavelmente submetida s orientaes estritamente tecnolgicas do
Instituto de Construo e perderia sua especificidade. O arquiteto deve ser um tecnlogo e um
tcnico mas tambm um artista ; ele um especialista que elabora projetos e planos, um
A- 107
especialista no equipamento interior, na organizao do ambiente cotidiano, na ao
ideolgica exercida pelas formas e pelo estilo arquitetnico sobre a percepo de milhes de
trabalhadores. As necessidades da construo e da cultura socialista exigem que sejam
formados engenheiros-construtores mas igualmente arquitetos. Essas necessidades so to
vastas que a organizao de diversos estabelecimentos superiores de arquitetura seria quase
que insuficiente para satisfaz-las.
A Clula do Partido Comunista do Vkhutein de Moscou insiste sobre a necessidade de
acrescentar ao Instituto de Arquitetura uma Faculdade de arquitetura decorativa independente.
A arquitetura no pode se desenvolver em nosso pas sobre um modelo do tipo americano,
estritamente tecnolgico. As tarefas inerentes construo de clubes operrios, de kolkhozes,
de cidades socialistas, exigem a resoluo de dados complexos estudados pelo arquiteto, pelo
pintor e pelo escultor. Devemos criar um novo tipo de pintor-arquiteto que domine o conjunto
das tcnicas relativas s superfcies construdas, especialista na pintura e nos conjuntos
arquitetnicos, na disposio de jardins e parques de cultura e repouso.
Devemos criar um novo tipo de escultor-arquiteto, especialista na escultura monumental,
capaz de resolver os dados arquitetnicos. Tais pintores e escultores devem receber, na base,
uma formao arquitetnica, e, no quadro de um estabelecimento escolar tcnico superior
especial, ser capazes de resolver problemas complexos de arquitetura em ligao com os
arquitetos. Apoiando-se sobre o princpio da construo arquitetnica produtiva, uma nova
pintura e uma nova escultura socialistas devem poder se desenvolver. [...]
Se forem totalmente eliminadas em um estabelecimento escolar tcnico superior de
arquitetura as disciplinas pictricas e volumtrico-esculturais, este ter uma orientao
estritamente tcnica. Por outro lado, se a formao pictrica e escultural for separada da
formao arquitetnica, ela tomar inevitavelmente uma orientao estritamente formalista e
estetizante.
Os adversrios empedernidos da criao de uma Faculdade de arquitetura decorativa no
quadro do Instituto de Arquitetura so os camaradas que se recusam a considerar a arquitetura
como uma arte plena (no melhor dos casos, esta recebe apenas o crdito de um pequeno
dcimo de arte), que negam o contedo ideolgico da arquitetura e da arte em geral, e que se
apegam ao estrito ponto de vista de um tecnicismo puro. Na maioria dos casos, esses
camaradas esto envolvidos financeiramente com escritrios de arquitetura onde aprenderam
a esquecer as implicaes sociais, ideolgicas e organizadoras da arte. Eles vem apenas a
satisfao das necessidades imediatas, e no se do ao trabalho de pensar no futuro. Eles
subestimam a amplitude dos problemas levantados pela construo da cidade socialista.
A- 108
Resolvendo a questo do tipo de estabelecimento escolar tcnico superior de arquitetura
de que necessitamos, convm no perder de vista que a que podero igualmente se resolver
os problemas da formao tcnica artstica.
A cincia artstica marxista demonstrou que, separadas da arquitetura, a pintura e a
escultura se degeneram e caem em um esteticismo auto-suficiente; quanto arquitetura,
separada da pintura e da escultura, ela adentra uma via estritamente tecnolgica.
4) A Faculdade Unificada de trabalho em madeira e metal deve se reorganizar como
Faculdade do equipamento interior no quadro de um Instituto de Arquitetura nico. A
Faculdade Unificada de trabalho em madeira e metal forma especialistas no ambiente
cotidiano e no equipamento interior dos edifcios; esses especialistas resolvem um certo
nmero de problemas particulares arquitetura.
A Clula do Partido Comunista do Vkhutein se ope radicalmente injusta proposio do
Glavprofobr de criar, a partir das faculdades de pintura, de escultura, de cermica e de
madeira e metal, um Instituto autnomo de arte proletria. Querer reunir as faculdades
industriais e as faculdades artsticas parece totalmente irresponsvel.
5) A Faculdade de cermica do Vkhutein de Moscou deve se reorganizar como Instituto
independente localizado sob a responsabilidade do truste da porcelana e do grupo da indstria
do silicato. Se isso se mostrar impossvel de ser realizado no transcorrer do ano de 1930, a
Faculdade de cermica dever integrar-se provisoriamente a um estabelecimento artstico
superior.
6) A fuso das faculdades reorganizadas de pintura e arquitetura com a nova Faculdade de
arquitetura decorativa, no quadro de um Instituto de Arquitetura nico (ou de um Instituto de
Construo Artstica), no descarta a necessidade de criar um estabelecimento artstico
particular para as artes do espao, que formaria artistas altamente qualificados no domnio da
construo, capazes de responder s necessidades culturais da vida cotidiana e da educao da
classe operria e do campesinato pelo vis da artes do espao.
Tal estabelecimento deve ser composto pelas seguintes faculdades: 1) Pedagogia artstica;
2) Instruo para os clubes; 3) Instruo poltica (trabalho de massa); 4) Realizao-execuo.
Querer colocar todas as funes das artes do espao unicamente ao servio da indstria e
da construo inadmissvel. Os artistas-especialistas em metodologia do trabalho cultural e
os artistas executores devem ser formados em um instituto artstico ideolgico particular, em
Moscou, j que essa cidade o centro ideolgico e poltico do pas.
A Clula do Partido Comunista da Direo do Vkhutein de Moscou pensa que sua
proposio sobre o tipo de estabelecimento escolar tcnico superior de arquitetura a ser criado
A- 109
fundamental. Ela est de acordo com a Clula do Vkhutein de Leningrado, cujo conjunto
das organizaes dirigentes e os efetivos pedaggico e estudantil aderem necessidade de
criar um Instituto de Arquitetura que englobe a pintura e a escultura arquitetnicas.
A- 110
7) Diploma de Graduao do Vkhutein, 1930. (sl).
Proletrios de todo o mundo, uni-vos!
Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou (Vkhutein) 1929/1930
Faculdade de Trabalho em Madeira e Metal
Curso de Trabalho em Metal
Diploma
Por deciso da Direo do Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou declara-
se que o cidado Mescherin, Vladimir Timofievitch terminou seus estudos no curso de
trabalho em metal na faculdade de trabalho em madeira e metal do acima citado instituto no
ano escolar de 1929/30.
Durante a permanncia no instituto cursou as seguintes disciplinas:
I. Ciclo Artstico
1. Unidade didtica do espao.
2. Unidade didtica do volume.
3. Unidade didtica da cor.
4. Unidade didtica de grafismo: a) tcnica de desenho; b) desenho tcnico; c)
perspectiva; d) teoria de sombreamento.
II. Ciclo Artstico-Produtivo
1. Cultura do metal.
2. Projeto artstico-tcnico: a) projeto de interior; b) projeto de objeto
estampado; c) projeto de controle [da produo].
III. Ciclo de Histria da Arte
1. Sociologia da arte.
IV. Ciclo Fsico-Matemtico
1. Fsica.
2. Qumica.
3. Geometria descritiva.
4. Matemtica superior: a) geometria analtica do plano e do espao; b)
clculo diferencial; c) clculo integral e equaes diferenciais.
5. Mecnica terica.
A- 111
6. Tcnica de clculo.
V. Ciclo de Engenharia
1. Resistncia dos materiais.
2. Grafosttica.
3. Construes metlicas.
4. Detalhe de maquinrios.
VI. Ciclo Tecnolgico
1. Tecnologia do metal: a) teoria das ligas e arte da fuso; b) trabalho trmico
do/no metal; c) instrumentos e estampagem.
2. Princpio de organizao da produo.
3. Curso especial de eletro-tcnica.
4. Tcnica de iluminao.
5. Tecnologia de esmaltagem a caldo.
6. Tcnica de envernizao e colorao no metal.
7. Precipitao eletromecnica do metal.
VII. Ciclo de Estudos Sociais
1. Economia poltica.
2. Materialismo histrico e dialtico.
3. Histria do VKP (b) [Partido Comunista Pan-russo (bolchevique)].
4. Movimento sindical.
Laboratrio
1. Eletroqumica.
2. Tecnologia de esmaltagem.
3. Tecnologia de envernizao e colorao.
Prtica
1. Atelier de fuso.
2. Atelier de mecnica.
3. Prtica em estabelecimento industrial.
Em conformidade com a deciso da Direo do Instituto Superior Estatal Tcnico-
Artstico de Moscou, o cidado Mescherin, Vladimir Timofievitch seguiu com xito o acima
A- 112
citado curso artstico e cientfico-tcnico, sendo-lhe atribudo o ttulo de Engenheiro-artista
em trabalho de metal, com especializao no projeto de arredondamentos internos e meios
de transportes, e no somente no trabalho em estampagem e na fuso de metais; e atestamos a
validade com assinatura e carimbo.
Moscou, 5 de abril de 1930, n. 174.
Reitor: P. Novitskii
A- 113
8) Diploma de Graduao do Vkhutein, 1930. (arquivos privados).
Pelo presente, a comisso de qualificao declara que o cidado Fram Mikhail Lvovitch
terminou a Faculdade de Artes Grficas do Vkhutein, no qual, durante os anos de 1928-1929,
ele estudou no departamento Livre e de Xilografia as seguintes disciplinas: 1. Ciclo de
Fsica e Matemtica: Fsica, Estudo das Cores, Qumica. 2. Ciclo de Engenharia:
Resistncia dos Materiais, Estudo de Mquinas. 3. Ciclo Tecnolgico: Teoria dos Processos
Fotoqumicos, Tecnologia dos Materiais, Poligrafia Geral. 4. Ciclo de Teoria da Arte:
Histria das Artes Grficas, Histria da Impresso, Teoria da Composio, Histria da
Escrita, Teoria das Artes Grficas. 5. Ciclo Poltico e Econmico: Economia Poltica,
Histria do Partido, Materialismo Dialtico, Histria do Movimento Sindical, Economia
Poltica da URSS, Organizao do Trabalho, Organizao da Produo, Direito Tipogrfico e
Direito Autoral. 6. Alemo. 7. Arte Militar. 8. Ciclo Artstico: Geometria Descritiva,
Perspectiva, Desenho, Pintura, Cor, Volume, Espao, Xilografia, gua Forte. 9. Ciclo de
Produo Artstica: Tipografia, Fotomecnica, Litografia.
O Cidado Fram M. L. teve seu diploma qualificado perante a Comisso de Qualificao,
obtendo o ttulo reconhecido de ARTISTA-TECNLOGO DA INDSTRIA
POLIGRFICA, e o direito de exerc-lo em todo o territrio da Unio Sovitica.
Assinado: Diretor P. Novitski; Decano N. Cheverdiaev; Secretrio A. Petrov
A- 114
VKhUTEIN PROGRAMAS DIDTICO-PEDAGGICOS
1) Seo de Base - Programa das Matrias Artsticas e Prticas,
1926. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
Objetivos
1. A Seo de base parte integrante do Instituto. Nela os estudantes recebem um
primeiro nvel de formao que os prepara para se tornarem artistas-produtores.
2. Levando-se em conta a insuficincia de formao e as divergncias ideolgicas que
demonstram os novos inscritos, a Seo de base se prope a lhes ministrar uma formao
artstica, terica e ideolgica geral.
3. O estudo das cincias sociais permite que o estudante receba uma formao ideolgica
e desenvolva a conscincia de seu engajamento na vida ativa em relao sua futura
especializao. O estudo das matrias tericas lhe confere uma boa formao cientfica e
permite que ele defina sua futura funo social; enfim, conhecimentos formais e um nvel de
estudo elevado devem permitir que ele delimite melhor sua especializao.
Princpio de elaborao do programa
1. Uma formao unificada implica um programa e um mtodo unificados.
2. Em razo da novidade desse ensino artstico e da situao complexa da arte, atualmente
impossvel propor programas de estudo definitivos. Eles evoluem em funo do mtodo
coletivo, do desenvolvimento das faculdades, e do contedo das matrias tericas e
ideolgicas. Esses programas tm contudo o objetivo de estudar os elementos formais da
representao sobre uma superfcie plana, sobre um volume e no espao, assim como sua
organizao pela cor, a linha e a composio. Os exerccios se organizam em torno de trs
temas: superfcie, volume e espao. O programa mnimo obrigatrio enseja a viso mais larga
possvel do conjunto das especializaes. Certos exerccios so entretanto aprofundados em
vista de uma especializao mais precisa. Apenas o desenho, em razo de seu carter
universal, escapa desses exerccios de aprofundamento. Os programas so organizados de
maneira a permitir um desenvolvimento progressivo dos conhecimentos, e uma assimilao
dos elementos analticos e formais que deve levar sntese do produto artstico.
O mtodo da seo de base
No que diz respeito s matrias artsticas:
1) O mtodo objetivo de ensino substitui o mtodo individualista.
A- 115
2) O mtodo objetivo consiste em determinar os elementos comuns aos diversos domnios
artsticos e em evidenciar as correspondncias das formas decorativas quando so adaptadas
superfcie, ao volume ou ao espao.
3) O mtodo objetivo implica uma harmonizao dos diferentes programas; um calendrio
de deveres e de exerccios deve ser elaborado; as comisses pedaggicas devem se concentrar
e sistematizar seus trabalhos; deve-se proceder a uma avaliao coletiva, ou exame de grupo,
e estabelecer relaes regulares com as faculdades de especializao.
Algumas especificaes relativas aos mtodos aplicados seo de base
1. Discusses de introduo, de correes...
2. Apreciao coletiva dos mtodos e do trabalho.
3. Exame de grupo. 4. Excurses.
1) As discusses de introduo visam a explicar os novos exerccios, a situ-los em
relao aos precedentes, a, enfim, ilustr-los com exemplos prticos e trabalhos extrados do
fundo metodolgico. A discusso permanece aberta at o fim do exerccio e continua por
ocasio das correes ou quando apaream problemas ao longo do trabalho.
2) A apreciao coletiva permite:
a) uma anlise crtica coletiva pelos docentes e estudantes dos mtodos pedaggicos
empregados, b) a revelao das insuficincias e inexatides do programa, c) a obteno de
esclarecimentos sobre certos pontos de detalhe do programa.
3) O exame de grupo permite:
a) verificar a conformidade do programa e a unidade do mtodo, b) intercambiar
experincias e sistematiz-las no seio do grupo durante um semestre, c) clarificar certos
pontos do programa e melhorar os mtodos de ensino.
4) As excurses:
a) completam o programa de estudo da Seo de base trazendo material visual para o
estudo dos exemplos histricos. Toda excurso tem como finalidade a observao e a
aplicao de certas leis artsticas formais; b) tm ligao direta com o programa e o plano de
estudos; c) permitem que os estudantes percebam melhor a importncia e as metas de sua
futura especializao.
5) O contedo das excurses:
a) ilustrao concreta de um tema ou de um exerccio;
b) visitas s faculdades especializadas, visitas a usinas e fbricas com a meta de
familiarizar o estudante com sua especializao futura; c) organizao de conferncias sobre o
A- 116
valor histrico e cultural de uma determinada especializao assim como sobre seus objetivos
atuais.
Organizao das tarefas
1. Elas so propostas e elaboradas por uma comisso pedaggica com base em uma
plataforma comum.
2. Discusses introdutrias s tarefas. Excurses.
3. Discusso ao fim das tarefas.
4. Avaliao coletiva ao fim do semestre: explicao das tarefas, demonstrao e
resultados dos trabalhos.
5. Exame de grupo ao fim de cada semestre
a) cada um dos grupos rene um certo nmero de trabalhos caractersticos. b)
apresentao do mestre sobre o resultado das tarefas. c) crtica mtua. d) resultados e
concluses. e) escolha dos trabalhos a serem conservados no fundo metodolgico.
6. Os resultados do exame de grupo so homologados pela comisso pedaggica e
transmitidos presidncia e ao conselho da Seo de base.
Nota: o exame de grupo se efetua com a participao das faculdades de especializao
correspondendo s disciplinas ensinadas na Seo de base.
Relaes com as faculdades
So estabelecidas em favor dos exames de grupo. As faculdades do indicaes sobre a
organizao do programa e propem eventuais modificaes no contedo das tarefas. Elas
apresentam aos estudantes do primeiro ano sua futura especializao e os objetivos de seus
trabalhos.
A- 117
2) Seo de Base Organizao dos Estudos Programa do
Primeiro Ano, 1926. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
Matrias Pintura Grafismo Txtil Impresso
MATRIAS ARTSTICAS
Pintura 9 6 6 6
Cor 2 2 2 2
Desenho 8 8 6 6
Volume 3 3 3 3
Espao 3 3 3 3
TOTAL 25 22 20 20
PROBLEMAS TERICOS E CIENTFICOS
Economia Poltica 3 3 3 3
Histria da Arte 2 2 2 2
Geometria Descritiva 2/2 2/2 2/2 2/2
Perspectiva
Teoria do Sombreado
Lnguas Estrangeiras 2 2 2 2
Estudo de Cores (Conferncias) 1+1 1 1 1
Arte Militar 2 2 2 2
TOTAL 15 14 14 15
1
MATRIAS TERICAS E CIENTFICAS
Matemtica 2/2
Fsica 2 2 2
Qumica 2 3
TOTAL 4 6 5
TOTAL GERAL 40 40 40 40
1
No somatrio de horrios da turma de Impresso, h um erro de contagem, pois na parte de Problemas Tericos
e Cientficos h efetivamente 14 horas-aula, mas o programa diz haver 15 horas, dando uma diferena de 1 hora-
aula no total geral. (N. T.).
A- 118
Matrias Escultura Cermica Arquitetura Madeira/Metal
MATRIAS ARTSTICAS
Pintura 3 3 3 3
Cor 2 2 2 2
Desenho 8 6 6 6
Volume 9 6 3 3
Espao 4 3 6 6
TOTAL 26 20 20 20
PROBLEMAS TERICOS E CIENTFICOS
Economia Poltica 3 2 3 3
Histria da Arte 2 2 2 2
Geometria Descritiva 2/2 2/2 2/2 2/2
Perspectiva
Teoria do Sombreado
Lnguas Estrangeiras 2 2 2 2
Estudo de Cores (Conferncias) 1 1 1 1
Arte Militar 2 2 2 2
TOTAL 14 13 14 14
MATRIAS TERICAS E CIENTFICAS
Matemtica 2 2/2 2/2
Fsica
2 2 2
Qumica
3
TOTAL 7 6 6
TOTAL GERAL 40 40 40 40
No 1 ano, o curso de Fsica dispensado em horas suplementares na segunda parte do
trimestre da primavera.
Conforme o desejo das faculdades, a Qumica considerada como uma matria de
ensino geral.
Assinado: O Reitor P. NOVITSKI
A- 119
3) Seo de Base Programa Geral, 1929-1930. (edio particular,
tipografia do Vkhutein, tiragem 500 exemplares, arquivos privados).
1. OBJETIVOS. Todos os estudantes do primeiro ano recebem na Seo de base uma
formao artstica geral que deve permitir que eles resolvam a maior parte dos problemas de
produo artstica que tero de enfrentar nas outras faculdades. O estudo do desenho, da
pintura, do volume e do espao fornece-lhes os conhecimentos e saberes necessrios
resoluo dos problemas formais e de composio fundamentais comuns a todas as artes do
espao. O estudo terico e prtico da cor e das leis pticas de combinao das cores
ensinado em uma disciplina anexa: a cor. Alm disso, as disciplinas sociais e as matrias
tericas gerais constituem a base da educao ideolgica dos estudantes. Uma formao
terica geral facilita o aprendizado da especializao ministrada nas outras faculdades.
Todas as disciplinas artsticas comportam um programa mnimo obrigatrio para todos.
Mas, em acordo com os objetivos das outras faculdades, o programa da Seo de base prope
um horrio adaptado que permite o aprofundamento de certas disciplinas tendo em vista uma
especializao futura. No entanto, o horrio de desenho, em razo do carter universal dessa
matria, o mesmo para todas as especializaes.
II. MTODOS. A Seo de base tem como primeiro princpio pedaggico jamais estudar as
disciplinas separadamente umas das outras mas enquanto elementos de um conjunto no seio
do qual elas se completam e se enriquecem mutuamente, utilizando os meios formais
especficos de cada uma delas, a fim de resolver os diversos problemas de composio. Para
reforar o carter homogneo dos estudos, um calendrio de exerccios progressivos permite
que se tratem conjuntamente os problemas comuns a todas as disciplinas. Acrescente-se
igualmente a utilizao do fundo metodolgico que agrupa o material didtico e os melhores
trabalhos realizados em todas as disciplinas. Esse fundo permite que o estudante aborde, de
forma simples e densa, a totalidade do contedo formal das disciplinas artsticas, assim como
sua aplicao tanto na produo de obras histricas quanto contemporneas. Com um
apanhado global, o estudante pode analisar as relaes e os laos existentes entre os diversos
elementos que constituem o conjunto.
O estudo das obras de arte se faz em funo das disciplinas estudadas. As fotografias e os
quadros so expostos nos atelis e analisados em aula. A lista dos melhores livros de arte
exposta na biblioteca do Vkhutein. Enfim, visitas a museus e exposies e sesses de projeo
de slides se somam ao contedo das aulas e favorecem uma abordagem completa e
aprofundada dos problemas.
A- 120
O segundo princpio pedaggico em vigor na Seo de base visa a formar e a desenvolver
a criatividade dos estudantes. Esse princpio constitui o fundamento do programa comum a
todas as disciplinas; ele garante clareza, objetividade e coerncia aos exerccios de
composio. Ademais, o mtodo coletivo de ensino refora ainda mais esse objetivo. Ele
consiste em elaborar em comum os programas e a progresso dos exerccios, em organizar
discusses tericas com os estudantes, tanto no momento dos exerccios quanto durante as
excurses, em avaliar coletivamente os trabalhos e as provas de exame, em conduzir um
trabalho de pesquisa cientfica coletivo. Isso enseja, por um lado, compreender melhor e
resolver os problemas de programa, de mtodo, de teoria e de prtica, e, por outro lado,
desenvolver intercmbios frutferos entre estudantes e docentes.
III. RELAES COM AS FACULDADES E A FACULDADE OPERRIA. Ao fim do primeiro e do
segundo semestres so organizados encontros com os representantes das faculdades de
especializao e da Faculdade Operria. Expem-se os melhores trabalhos. Os estudantes da
Seo de base so convidados, em pequenos grupos, a visitar as diversas faculdades ou a
escutar comunicaes sobre o contedo de seu ensino. O mesmo acontece na Faculdade
Operria, cujos programas e mtodos esto estritamente ligados queles da Seo de base.
IV. ESTRUTURA. O funcionamento da Seo de base idntico quele de uma faculdade.
A comisso pedaggica geral gera o programa comum a todas as disciplinas enquanto as sub-
comisses, grafismo, pintura, volume e espao, concebem o programa de cada disciplina
particular. Os presidentes das sub-comisses tambm tm assento no Conselho da Seo.
Enfim, comisses interdisciplinares compostas de representantes de diversas faculdades
geram o programa das disciplinas de teoria geral e o das disciplinas sociais.
A- 121
V. ORGANIZAO DOS ESTUDOS DA SEO DE BASE PARA O ANO 1929-1930.
FACULDADES
Matrias Pintura Artes Grficas Txtil Impresso
I II
Pintura 9 4 6 4 4
Desenho 8 8 8 6 6
Volume 3 2 3 3 3
Espao 3 2 3 3 3
TOTAL 23 16 20 16 16
Economia Poltica 3 3 3 3 3
Histria da Arte 2 2 2 2 2
Geometria Descritiva
Perspectiva 2/2 2/2 2/2 2/2 2/2
Teoria do Sombreado 2/2 1/2 1/2 1/2 1/2
Estudo de Cores
Arte Militar 2 2 2 2 2
Lnguas Estrangeiras 2 2 2 2 2
TOTAL 17 16 16 16 17
Matemticas 2 2 2/2
Fsica 22 2/2
Qumica 2/2 2/2 2/2
Geodsia
TOTAL 8 5 8 8
TOTAL GERAL 40 40
42
40 41
A- 122
FACULDADES
Matrias Escultura Cermica Arquitetura Madeira/Metal
Pintura 3 3 3 3
Desenho 8 6 6 6
Volume 9 6 3 3
Espao 4 3 6 4
TOTAL 24 18 18 16
Economia Poltica 3 3 3 3
Histria da Arte 2 2 2 2
Geometria Descritiva
Perspectiva 2/2 2/2 2/2 2/2
Teoria do Sombreado 1/2 1/2 1/2 1/2
Estudo de Cores 1 1
Arte Militar 2 2 2 2
Lnguas Estrangeiras 2 2 2 2
TOTAL 16 16 16 16
Matemticas 2 2/2 2/2
Fsica 2/2 2 2/2
Qumica 2/2 2/2
Geodsia 1/2
TOTAL 8 7,5
TOTAL GERAL 40 42 41,5 42
A- 123
4) Seo de Base Unidade Espao Programa, 1926-1927. (cpia
datilografada, arquivos privados).
Introduo
Como as outras disciplinas, a disciplina Espao est na base de toda formao artstica
especializada.
Seus objetivos so os seguintes:
a) estudo das formas de grande dimenso em relao escala humana; sua situao no
espao, relativamente s coordenadas espaciais e a um observador determinado, sob
diferentes tipos de iluminao.
b) valorizao das propriedades e organizao das formas em relao a um observador.
A organizao das formas no espao permite que o homem se oriente, sua disposio deve
portanto ser expressiva. Entende-se por qualidade de orientao de uma forma expressiva
uma justa percepo visual de suas propriedades que se organizam em sistema dinmico
dependendo de um centro principal de composio, o qual por sua vez definido por dois
fatores fundamentais: 1) a direo do movimento do espectador, 2) o grau de dependncia da
forma em questo em relao s outras formas em torno dela.
O ensino do primeiro ano se dirige a todos os estudantes; o do segundo ano adaptado em
funo das especializaes futuras dos alunos.
Primeiro ano
A. Propriedades geomtricas das formas no espao.
1) tipos de superfcies: a) superfcie plana, b) superfcies curvas (cilndrica, cnica, etc.) e
superfcies convexas e cncavas, c) ngulos formados por superfcies quebradas ou pela
interseco de superfcies internas e externas.
Nota: essas superfcies so estudadas segundo diferentes posies no espao, em relao a
coordenadas verticais e horizontais, e em relao a um observador.
2) O volume enquanto forma resultante de um sistema de superfcie fechada. Formas de
volumes tipos: cilindro, paraleleppedo, cone, esfera etc. e suas combinaes. Os elementos
constitutivos do volume devem formar na superfcie um conjunto visual contnuo.
B. Propriedades fsico-mecnicas das formas.
1) Massa do volume como espao fechado cheio de matria. O conjunto dos elementos
constitutivos da massa deve proporcionar a impresso de que o olhar penetra no interior do
volume e permite assim sentir a densidade da matria que o compe.
2) Peso do volume: movimento da massa na direo de baixo sob a ao do peso.
A- 124
3) Construo: equilbrio das tenses das formas sob a ao do peso.
C. Disposio das superfcies e dos volumes no espao, organizao do espao. Seu
distanciamento em relao a um espectador e sua disposio recproca no espao.
D. Procedimentos de composio e de organizao necessrias construo e
valorizao das formas no espao.
1) Relao: confrontao de duas formas e de seus elementos: a) sutis e contrastantes, b)
simples, complexos e racionais.
2) Propores: relao ligando trs formas e mais, a) direta, b) mdia, c) inversa.
3) Mtrica: srie formada pela repetio de uma forma em intervalos diversos. Tipos de
mtrica: a) simples: elemento da srie, b) complexo: mistura de duas sries e mais, elemento
de srie (srie rtmica), mistura dos dois tipos precedentes.
4) Ritmo: srie composta de uma forma e de um intervalo estabelecido segundo: a) a
progresso aritmtica e geomtrica e b) a equao de uma curva.
Tipos de ritmos: a) crescente e decrescente, caracterizado pela modificao da forma; b)
acelerado, retardado, igual, caracterizado pela modificao dos intervalos; c) simples,
desenvolvimento contnuo de uma forma; d) complexo, desenvolvimento de uma srie cujos
elementos representam por sua vez sries mtricas e rtmicas.
5) Dinmica: organizao do movimento visual em uma direo e segundo uma trajetria
determinadas.
Trajetria do movimento: linear, curvilnea, complexa, na superfcie e no espao.
Sistemas de movimentos: a) transversal, fechado, b) centrfugo, centrpeto, c) paralelo,
cruzado.
Para todos os exerccios, indispensvel indicar a escala utilizada.
Todos esses exerccios formais so completados pelo estudo da cor como elemento da
forma; para certos exerccios, a cor considerada como um procedimento complementar.
Todos os exerccios so realizados em trs dimenses segundo uma escala apresentada.
Eles devero ser apresentados:
ao incio do ano para os exerccios elementares,
ao fim do ano para as tarefas de sntese.
A- 125
Unidade Espao, Organizao do Ano Letivo.
Primeiro ano
Primeiro trimestre:
1. Discusses e contedo do programa
2. Exerccios elementares tratando dos procedimentos de composio
e de organizao
3. Organizao da superfcie
Segundo trimestre:
1. Organizao do volume
2. Massa, peso e construo do volume
Terceiro trimestre
1. Organizao do espao
2. Exerccio de sntese sobre os procedimentos de composio e de
organizao
Total
1 semana
4 semanas
5 semanas
5 semanas
5 semanas
5 semanas
5 semanas
__________
30 semanas
Segundo ano
Primeiro trimestre: disciplina
1. Construo
2. Ritmo das superfcies
3. Ritmo dos volumes
Segundo trimestre:
1. Trabalho de laboratrio
Exerccio de produo
Volume
Massa, peso
Construo
Espao e ritmo
Total
5 semanas
5 semanas
5 semanas
7 semanas
8 semanas
7 semanas
8 semanas
45 semanas
A- 126
5) Seo de Base Disciplina Volume Programa, 1926-1927.
(cpia datilografada, arquivos privados).
I. O Conceito de Volume
a) profundidade, tridimensionalidade. b) caractersticas da extenso de um corpo.
Propores na vertical e na horizontal. c) superfcie; conceito de relevo plstico.
O trabalho efetuado a partir de figuras geomtricas simples que permitem a
compreenso do que so as propores de superfcies de profundidades diversas. Combinao
das figuras geomtricas de uma natureza morta composta de relevos cilndricos ou outros
sobre uma superfcie plana. Construo de um volume complexo e pesquisa do relevo geral
da superfcie (exerccio n 1).
II. Interao de Volumes
a) coordenao das figuras. b) o conceito de eixo plstico do movimento nas massas
coordenadas de uma natureza morta. Conjunto de volumes equilibrados cujos diferentes eixos
so trazidos para um nico sistema dinmico de percepo. c) massa e peso: economia do
material na construo do objeto e do relevo; dependncia funcional: considerao do
trabalho proporcionado por tal ou tal parte do relevo construdo e seu equilbrio.; d)
plasticidade das figuras organizadas no espao. Resumo dos dados de todos os exerccios
precedentes.
O trabalho efetuado sobre uma natureza morta composta de um objeto e de uma forma
geomtrica (exerccio n 2).
III. Caracterstica da Forma
a) caracterstica do relevo. b) diversidade da faktura. c) tcnica de valorizao da
qualidade da superfcie. Natureza morta composta por uma forma orgnica e diversos objetos
e materiais (avaliao n 1).
IV. Esttica e Dinmica: Modelo em Posio de equilbrio
a) estudo dos elementos de equilbrio fundamentais do corpo humano: bacia, linha dos
ombros, coluna vertebral.
b) forma tridimensional cujos elementos plsticos criam uma dinmica da massa do relevo
ou da superfcie.
c) economia do relevo na associao de dois volumes.
d) a forma auxiliar como possibilidade de associar um volume decorativo ao ambiente
(exerccio n 3).
Organizao trimestral
A- 127
Primeiro trimestre
Exerccio n 1: estudo do conceito de volume, da tridimensionalidade, da profundidade e
do espao, conforme o pontos a, b, c do programa. Como exerccios prticos, deve-se estudar
e analisar figuras geomtricas simples (cubo, cilindro, esfera, prisma...) associando-os a uma
natureza morta, comparando-os a superfcies cilndricas ou outras. Procurando as propores
justas, deve-se transformar essas formas geomtricas em um volume esttico.
O professor d as explicaes necessrias e dirige o trabalho dos alunos. Contudo, desde o
primeiro ano, importa desenvolver a abordagem criativa ensejando aos alunos a realizao de
composies livres. Deve-se evitar a repetio e a uniformidade das solues, aprender a
analisar os exerccios propostos com uma srie de esboos e de croquis preparatrios a lpis,
seguidos de uma maquete em argila, vindo a realizao do projeto apenas em ltimo lugar.
Exerccio n 2 (pontos a, b, c do programa): os exerccios prticos consistem em colocar
em relao, em uma natureza morta, um certo nmero de formas geomtricas. Trata-se de
perceber a dinmica das formas assim como a dependncia funcional dessas formas entre elas.
Exerccio n 3: aprofundamento do exerccio n 2. Composio de um objeto concreto.
Esse exerccio serve de transio para abordar os exerccios ulteriores nos quais as formas
abstratas so confrontadas com formas orgnicas.
Segundo trimestre
Exerccio n 1: explorao da seo III do programa. Construo de uma natureza morta
composta de objetos e de materiais diversos (madeira, ferro, vidro, osso, tecidos). Valorizao
das qualidades desses materiais, de suas particularidades fsicas e orgnicas.
Exerccio n 2: trabalho segundo modelo vivo em conformidade com os pontos a, b, c da
seo IV do programa, sobre Esttica e dinmica.
O modelo vivo deve ser estudado em funo de uma determinada forma geomtrica.
Deve-se colocar em evidncia a dependncia construtiva e o estado de equilbrio.
Exerccio n 3: dinmica de uma forma viva. Trabalho segundo modelo. Relao das
massas em movimento em relao ao eixo fundamental.
Terceiro trimestre
Exerccio de sntese segundo modelo vivo. O aluno deve aplicar todos os princpios da
construo de um volume complexo adquiridos ao longo dos exerccios precedentes.
Efetua-se uma crtica coletiva ao fim de cada exerccio, o que permite que os alunos
desenvolvam seu senso de anlise e tomem conscincia de seus erros. Essa etapa constitui um
momento importante da pedagogia utilizada. Graas a essa avaliao coletiva, o professor
A- 128
tambm est em melhores condies de avaliar o nvel de seus alunos, e verifica assim o
quanto sua pedagogia est bem fundamentada.
A cada semestre, visitas a museus e exposies ensejam o aprofundamento da anlise e a
comparao dos exerccios efetuados a obras existentes e trabalhos pertencentes ao
patrimnio artstico.
Ressaltando a importncia do princpio de composio, o rigor da construo e a clareza
das formas, procuramos oferecer aos alunos os hbitos necessrios sobre os quais eles
podero assentar seu trabalho futuro.
Seo de Base, Organizao do Ano Escolar 1926-1927.
O programa est distribudo em trs trimestres de durao varivel em funo da extenso
do ano letivo. Ao longo do primeiro trimestre, do incio do ano letivo s frias de inverno, trs
temas so abordados, durante um ms cada um. O mesmo acontece no segundo trimestre, de 2
de janeiro a 10 de abril. Seria desejvel explorar o tema abordado no terceiro trimestre
durante seis semanas.
A crtica coletiva dos trabalhos se faz por ocasio das duas aulas que precedem o fim de
cada tema. Nesse momento, o aluno pode ainda corrigir seu trabalho, enquanto uma comisso
composta pelo professor titular, pelos representantes dos alunos e pelos membros da comisso
pedaggica coleta e examina o conjunto dos trabalhos. Quando um tema foi explorado,
organiza-se uma discusso geral ao longo da qual o professor pode trazer novas explicaes
em funo dos problemas levantados pelo trabalho e pelos resultados da avaliao. Os
melhores trabalhos so fotografados, realizados em gesso, e constituem o fundo metodolgico
da Seo de base. Ao fim de cada trimestre, uma visita a museu ou exposio permite que se
visualizem os problemas levantados em aula.
A- 129
6) Seo de Base Desenho Programa do Primeiro Ano, 1926-
1927. (cpia datilografada, arquivos privados).
Introduo.
O conceito de espao e de objeto no espao. Percepo do objeto enquanto tal.
Forma enquanto tal e percepo. Viso direta e lateral. Condio da viso comparativa.
Percepo de uma mancha de cor viso ativa, viso passiva.
1 Trimestre
A superfcie decorativa Carter de composio. Construo da massa. A massa geral
como quantidade de matria. Movimento da massa segundo eixos e relaes das partes com a
massa principal.
Elaborao de uma silhueta. Anlise da construo do movimento, distribuio dos
pesos como momentos constitutivos da pose. Importncia da vertical na elaborao do eixo de
gravidade.
2 Trimestre
Volume. Construo de um volume por meio de uma cor. Ligao entre volume
construdo e superfcie decorativa. O papel da superfcie na elaborao de um volume a partir
de massas. Qualidades visuais de uma superfcie de faktura varivel. Grupo de volumes sobre
uma superfcie plana. Sua ligao por meio dos eixos horizontais.
3 Trimestre
Espao. Construo de um espao em profundidade.
A- 130
7) Moisei Guinzburg - Teoria da Composio Arquitetnica,
Programa, 1926. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
I. A Psicologia do Processo Criativo na Arquitetura
1. O processo criativo como resultado da interao do mundo das formas exteriores e do
mundo interior do artista. Os trs momentos do processo criativo. Carter da influncia do
mundo das formas exteriores sobre o processo criativo do arquiteto.
2. O mundo material e o vivido na interpretao do arquiteto. Os limites da criatividade.
Carter da necessidade. Possibilidades materiais da criao.
3. O mundo exterior submetido s necessidades prprias do artista. Fatores objetivos e
subjetivos.
4. A personalidade criadora. O elemento psicofsico. O elemento abstrato-cognitivo.
nfase e beleza abstrata. Mundo interior do artista mundo sagrado. O mundo filosfico-
cognitivo. Domnio abstrato e formal.
5. Evoluo da forma arquitetnica. Seus limites, seu esteticismo e seu carter decorativo.
Concepo criativa e realizao material.
II. O ritmo como essncia da arquitetura
1. Carter csmico e universal do ritmo. Ritmo ativo e dinmico, ritmo esttico.
2. O ritmo de uma forma arquitetnica fechada. Repetio e alternncia. Harmonia. O
ritmo da simetria. Arritmia.
3. O ritmo de um grupo arquitetnico de formas espaciais. Influncia quantitativa da
simetria. Integrao do ritmo. Os ritmos. Ritmos de passagem e ritmos unificadores. Os
segmentos arquitetnicos como procedimentos rtmicos. Ritmos parciais.
4. Domnio do ritmo. Essncia matemtica do ritmo. Mdulo rtmico e mdulo
harmnico. Harmonia.
5. Tentativa de sistematizao do ritmo. Transcrio dos ritmos.
III. Os procedimentos arquitetnicos
1. A massa e o elemento decorativo. A origem da massa. Sua dependncia em relao
estrutura orgnica. Sua dependncia em relao soluo esttica individual do problema.
Segmentao da massa. O elemento decorativo.
2. As leis fundamentais da elaborao das massas. Foras verticais e foras horizontais. A
coliso das foras e os diversos princpios que ela engendra: monumental, harmonioso,
A- 131
rtmico, pictrico. A vertical alargada na direo de baixo. As formas que englobam o espao:
o paraleleppedo. As formas redondas: o cilindro e o cone. Formas complexas.
3. Os estilos orgnicos, estticos e decorativos.
4. O problema da monumentalidade. Senso da escala. Medidas absolutas. Teoria do
contraste. Carter massivo. Faktura tectnica da parede. Utilizao de massas ilusrias. Lei
de simetria. Unidade do projeto, coerncia e carter limitativo das segmentaes. Unidade no
desenvolvimento vertical. Unidade no desenvolvimento horizontal. Sensao de calma.
5. Harmonia. O conceito de harmonia. Valor da modelagem das formas. Lei de relao
dos elementos de uma construo: leis geomtricas e numricas. Lei dos teros, lei dos
nmeros simples, das relaes puras, lei do nmero de ouro... Lei de similitude das formas
e princpio de emudecimento das formas. Ligao dos elementos entre eles e seu valor
independente. Perfeio dos detalhes.
6. Ritmo. Elemento do movimento. Carter do movimento. Musicalidade. Charme e
permanncia da ao. Unidade rtmica no vazio de uma abertura e na massa de uma parede.
Valor rtmico da coluna, pilar, pilastra. Acessrios do ritmo. Ritmo horizontal e ritmo vertical.
Desenvolvimento dos problemas rtmicos, sua complexidade.
7. A expressividade pictrica. O conceito de expressividade pictrica. Fora e potncia da
ao. Carter indeterminado. Ausncia de contornos e de limites. Elemento fortuito.
Assimetria e simetria ptica. Riqueza das segmentaes. Valor da luz e da sombra. A
iluminao. Escolha e carter dos sulcos. O modern art. nfase na ao.
8. Soluo simultnea de alguns problemas. Rtmica monumental. Expressividade
pictrica monumental. Rtmica pictrica. Harmonia.
9. Escultura, pintura, arte decorativa e aplicada. Seu papel na resoluo dos problemas
arquitetnicos.
IV. Trabalhos prticos tratando da teoria da composio arquitetnica
1. A monumentalidade
Estudo dos problemas a partir de exemplos: o Egito, a Grcia antiga, o Quattrocento.
Composio independente; a) soluo em superfcie plana, b) soluo em volume, c)
soluo de conjunto (fachada, muro decorativo), arquitetura dos monumentos, praa, rua,
cidade.
2. A harmonia
Estudo dos problemas a partir de exemplos: a Grcia, o Cinquecento. Composio
independente: trs exerccios.
A- 132
3. A expressividade pictrica
Estudo a partir de exemplos: o desenho barroco italiano, europeu, o rococ. Composio
independente: trs exerccios.
4. Rtmica horizontal
Estudo a partir de exemplos: Veneza, Neo-classicismo, Ledoux.
5. Rtmica horizontal vertical
Estudo a partir de exemplos: chalde, arquitetura gtica, arquitetura contempornea.
Composio independente: trs exerccios.
A- 133
8) Nikolai Ladovsky O Laboratrio Psicotcnico para a
Arquitetura (Propondo a Questo), 1926. (Izvestiya Asnova,
Moscou, 1926).
O arquiteto deve ser ciente, mesmo que somente de uma maneira elementar, das leis da
percepo e dos significados do alcance de um impacto , s ento ele poder ter a disposio,
para a prtica de sua arte, tudo o que a cincia moderna pode oferecer. Das cincias que
auxiliam o desenvolvimento da Arquitetura, uma lacuna sria ser preenchida pela nova
cincia da psico-tecnologia.
Os trabalhos que eu e conseqentemente tambm meus colegas temos produzido no
Vkhutemas desde 1920, na esfera da arquitetura, tm sido assinalados pelos significados
psicotcnicos e ajudaro a estabelecer os princpios arquitetnicos em base na esttica
racionalista.
O acesso mais correto para a resoluo dessa questo seria a organizao dentro da
ASNOVA de um laboratrio psicotcnico para o estudo das questes da arquitetura racional...
Quantos mal-entendidos na avaliao dos atributos do trabalho arquitetnico, que so
atribuveis a ausncia de uma terminologia exata, mesmo entre especialistas, poderiam ser
eliminados por tal laboratrio!
A- 134
9) Nikolai Ladovsky Prefcio ao Artigo de Krutikov: A Aplicao
da Teoria da Unio para a Investigao e Medio da
Capacidade para a Composio Espacial, 1929. (Arkhitektura i
Vkhutein, Moscou, 1929).
No estabelecimento dos atributos que definem a concepo de arquiteto, foi essencial,
primeiramente, definir como caracterstica bsica da atividade contempornea do arquiteto
que ele organize a percepo do espao e das formas espaciais. Em outras palavras, foi
necessrio formular de uma maneira concreta e cientfica, de um modo geral, a concepo de
uma composio arquitetural (quer dizer, espacial).
A- 135
10) Nikolai Ladovsky Palestra para uma Conferncia de
Graduados no Vkhutein, 1929. (Sovremennaya Arkhitektura,
Moscou, 1929).
Se um arquiteto provido de percepes individuais, ele deve cuidar para que elas sejam
despendidas bem economicamente, que ele canalize principalmente suas percepes para as
entidades espaciais, para os objetos espaciais. E nesse nvel particular que acontece a
organizao de sua energia psquica em concordncia com o princpio da Economia da
Percepo.
A- 136
11) G. Krutikov - Relatrio do Primeiro Ano de Funcionamento do
Laboratrio de Psicotcnica do Vkhutein, 15/01/1928. (cpia
datilografada, arquivos privados).
A. Objetivos
1. Como todos os outros departamentos de ensino e de pesquisa da Faculdade de
Arquitetura do Vkhutein, nosso laboratrio tem por objetivo elevar a qualificao dos
estudantes e promover pesquisadores.
2. Alm disso, o laboratrio possui seu prprio objetivo: uma organizao pioneira que
visa a elaborar uma base cientfica slida para a arquitetura contempornea, a fim de
complementar a abordagem individual e intuitiva que prevalece atualmente.
O programa do laboratrio aborda o conjunto dos problemas que necessitam, para sua
resoluo, de uma abordagem cientfica e de pesquisa.
B. Programa
Ele foi elaborado por uma comisso especial dirigida pelo professor Ladovski e composta
por representantes do corpo de professores, A. Vesnin, Dokutchaev e Ladovski, e de
delegados estudantes, Krutikov, Gluchtchenko e Brejnev, membros do escritrio do crculo
arquitetnico.
O programa aborda quatro tipos de problemas:
a) aqueles relativos anlise dos elementos formais da arquitetura; problemas
psicotcnicos. Notas; padro e terminologia pelo professor N. Ladovski; b) aqueles relativos
pedagogia da arquitetura pelo professor N. Dokutchaev; c) aqueles relativos aos mtodos de
anlise funcional em arquitetura pelo professor A. Vesnin; d) e aqueles relativos anlise dos
fatores scio-tcnicos na arquitetura, colocados pelo representante do crculo arquitetnico.
C. Organizao: o que prope o laboratrio?
1. Um local equipado com os instrumentos necessrios para a pesquisa. 2. Materiais,
instrumentos e livros emprestveis a pedido. 3. Um sistema de ajuda prtica: ndice
bibliogrfico, consultores, contatos com instituies ou pessoas que podem ajudar no
trabalho, registro das obras.
D. O efetivo
Deve ser complementado pelos estudantes da Faculdade de arquitetura. Compreende:
permanentes, o professor N. Ladovski, diretor do laboratrio, G. Krutikov, tcnico, o
secretrio do laboratrio, e o assistente do diretor; estudantes concluintes no ano, voluntrios
A- 137
que podem ser estudantes ou docentes da Faculdade de arquitetura do Vkhutein, ou qualquer
pessoa interessada cuja candidatura tenha sido aceita pelo diretor do laboratrio.
E. O trabalho: o que foi realizado no laboratrio de 15.02.1927 a 15.01.1928?
1. Elaborao de uma srie de instrumentos necessrios s diversas experincias:
a) realizao de um conjunto de aparelhos que servem para medir as qualidades
psicotcnicas do arquiteto:
Trs aparelhos para medir a preciso do golpe de vista: o lineovidemetro
(liglazometr) para medir a preciso da apreciao das linhas; o surfaovidemetro
(ploglazometr) para medir a preciso da apreciao das superfcies; o volumovidemetro
(oglazometr) para medir a preciso da apreciao dos volumes.
Realizao de um conjunto de esquemas e de formas adaptadas s experincias de
pesquisa sobre o senso das propores e sobre imaginao e combinao espaciais.
b) construo de um aparelho destinado a demonstrar as leis da percepo das relaes
espaciais: o agormetro (prostrometr).
c) construo de uma mquina para verificar a espacialidade, a ponderabilidade, o
equilbrio; ela permite alm disso uma comparao objetiva dos projetos arquitetnicos.
Todos esses aparelhos foram concebidos pelo professor Ladovski e construdos por
Frolovski.
2. Elaborao de um mtodo de seleo psicotcnica dos estudantes que entram na
Faculdade de arquitetura: trata-se de controlar a preciso da apreciao visual dos estudantes,
seu senso das propores, suas capacidades de imaginao e de combinao espaciais.
3. Seleo e melhoramento do material utilizado para a didtica: esse trabalho foi efetuado
por Krutikov e recolhido na compilao: A arquitetura no Vkhutemas. Ele compreende a
realizao de um painel dobrvel de 18 elementos exposto no gabinete de arquitetura e
montado por Krutikov e Gluchtchenko.
4. Leitura de relatrios (em ordem cronolgica):
a) Brejnev: A arquitetura da madeira na Rssia do ponto de vista das disciplinas espaciais
(28.III.1927); b) Guerassimov: Modo de vida e sociedade na arquitetura (4.IV.1927); c)
Chibaev: O mtodo sociolgico-formal na pesquisa artstica (2.V.1927); d) Gruzdinski:
Experincia de racionalizao do desenho tcnico (9.XII.1927); e) Krutikov: Realizao de
experincias por meio de um elemento mvel (9.XII.1927); f) Krutikov: Experincia de
preciso visual no segundo ano (18.I.1928); g) Krutikov: Aplicao da teoria das
combinaes pesquisa e medio das capacidades de combinao espacial (20.I.1928); h)
Barchtch: A influncia das impresses visuais sobre a capacidade de trabalho (20.I.1928).
A- 138
12) Aleksandr Rodchenko - O Design Material do Objeto, 1928.
(sl).
I. Seleo de objetos fabricados
A primeira tarefa atribuda para familiarizar os alunos com o ambiente em si, com a
indstria produtora de objetos de metal, e, da mesma forma, com os pedidos do mercado
consumidor, a seguir: reunir uma seleo de objetos para equipar, por exemplo, um escritrio
- a partir de objetos existentes em lojas de Moscou, apresentando-os em desenhos, esboos e
em projetos de escritrio em geral.
Atravs desta seleo o aluno torna-se familiar com os produtos do mercado atual,
entende-os criticamente, e mostra os princpios de sua viso sobre a cultura do objeto.
A seleo de uma unidade ativa; bibliotecas, salas de leitura, lojas; bulevares; refeitrios;
barbearias; salas de conferncia; escritrios; campos esportivos; lanchonetes; clubes.
Constantemente praticando, o aluno deve desenhar ou fotografar objetos correntemente
produzidos e analis-los de maneira crtica.
2. Simplificar um objeto que j est no mercado.
Em uma loja o aluno escolhe qualquer objeto atualmente produzido pela indstria e,
atravs de uma abordagem crtica, remove a arte aplicada, as formas suprfluas, e as partes
no-funcionais para revelar sua construo bsica e sua real aparncia, e tambm prope um
plano de cores e uma textura para a soluo de seu design.
Luminria eltrica, abajures, postes eltricos. Bancos de jardim. Pratos. Samovar.
Aparelhos domsticos. Acessrios sanitrios.
Em prtica constante, o aluno deve realizar este trabalho sob as condies de produo e
apresentar um relatrio na forma de planta, alm de apresentar um objeto produzido na
fbrica.
3. Tornar mais complexo um objeto existente.
Selecionar qualquer objeto atualmente produzido pela indstria e, subtraindo o custo de
sua decorao, tornar mais complexa sua construo funcional ou dar ao objeto mais utilidade
e praticidade; e do mesmo modo desenvolver textura, material e plano ativo de cores mais
contemporneos a ele.
Luminria eltrica com mobilidade extensiva.
Uma instalao luminosa com luz direta e refletida.
A- 139
Durante a prtica produtiva o aluno deve realizar o mesmo trabalho em produo real e
apresentar um relatrio na forma de um projeto e de um objeto produzido de acordo com o
design do projeto.
4. Um novo tipo de design de objetos existentes.
Conhecendo todos os tipos existentes de um objeto produzido pela indstria, desenvolver
um novo design sobre a base das exigncias contemporneas, artsticas e tecnolgicas,
utilizando-se da produo em massa mais barata possvel - por exemplo, estampagem - e, ao
mesmo tempo, usar material barato, desenvolver seu plano de cores e sua textura.
Exemplos: canivete; tesouras; acessrios para porta e janela.
Durante a prtica produtiva o aluno deve realizar o mesmo trabalho em produo real e
apresentar um relatrio na forma de um projeto de design e de objeto produzidos a partir deste
projeto.
5. Um novo objeto (proposta de um novo objeto)
Nesta tarefa o objetivo revelar e ensinar ao futuro engenheiro de objetos como inventar e
criar coisas completamente novas sem ter sua frente amostras para aperfeioar ou rejeitar.
Tendo estabelecido uma tarefa primeira de responder s demandas da atualidade com um
objeto - fazer uma proposta completamente nova.
Exemplos: iluminao especial na interseco de duas ruas; uma cooperativa sovitica;
uma lanchonete e seus equipamentos.
Se possvel, realizar este projeto na prtica produtiva - se no for possvel por razes
independentes ao aluno, construir um modelo.
6. Uma srie de objetos.
O exerccio de criar uma srie de objetos proporciona ao aluno uma nova tarefa -
transmitir a identidade de diferentes objetos atravs do uso de material homogneo, um nico
princpio de construo, idnticas solues de textura e cores - absolutamente necessrio
para qualquer espao ter equipamentos com design comum.
Por exemplo, instalaes luminosas.
Luminrias, iluminao de teto, e suportes. Feitos atravs da modelagem de uma nica cor
de forma arredondada com sombras idnticas.
Na prtica produtiva, completar este projeto de fato e apresentar o projeto e o objeto.
A- 140
7. Equipamento
A ltima tarefa relacionada ao design o resumo de todas as tarefas realizadas pelo aluno;
mostrar todo o processo preparatrio do engenheiro-artista. Neste projeto imprescindvel
exibir da melhor forma possvel todos os equipamentos de um determinado espao em todos
os seus detalhes, colocando em destaque a apresentao culta de uma viso geral dos
equipamentos do espao.
Exemplos: o dormitrio de uma fazenda oficial, uma casa pblica; a rua de uma cidade
socialista; um cinema; um auditrio; uma biblioteca; um refeitrio; um parque de lazer e
cultura.
A- 141
13) Aleksandr Rodchenko - Desenho Tcnico, 28/10/1928. (sl).
Eu leciono desenho tcnico na VkhUTEMAS, na Faculdade de Trabalho em Madeira e
Metal, que uma disciplina auxiliar para design de objetos. Freqentemente o aluno incapaz
de usar alguma construo de objeto contempornea que ele tenha visto o aluno no
analisou o princpio de construo do objeto. No s o aluno como qualquer pessoa que tenha
concludo o primeiro nvel escolar deveria conhecer os mecanismos dos objetos
contemporneos.
Ns ensinamos os alunos a desenhar flores, paisagens e retratos, mas no os ensinamos a
usar o desenho para descobrir e descrever o objeto. por isso que quando surgiu no
departamento a questo sobre como ensinar desenho aos alunos mais velhos, que deveria ser
til e necessrio para eles em relao s matrias de design, eu me encarreguei de lecionar
esta disciplina, nomeando-a Desenho Tcnico, e anexando um programa do curso.
A- 142
14) Aleksandr Rodchenko - Programa para o III e IV Cursos da
[Faculdade] de Trabalho em Metal e em Madeira do Vkhutein,
23/05/1928. (sl).
O Desenho Tcnico visto como uma disciplina destinada a ensinar os alunos a observar
e lembrar dos princpios dos mecanismos dos objetos contemporneos, suas funes
operacionais, sistemas e organizao, e como aplicar estes princpios sua prpria prtica.
A prtica de desenho tcnico deve desenvolver as habilidades do futuro engenheiro-artista
para que ele consiga rapidamente compreender os princpios de organizao, a forma e o
material dos objetos contemporneos com os quais ele se depara.
Aquele que trabalha com objetos contemporneos deve ter um bom conhecimento destes
objetos, de modo que ao produzir outros objetos ele possa usar realizaes culturais
anteriores, tirar proveito delas e aperfeio-las.
O curso insere-se nas aulas prticas na forma de esboos e croquis do objeto estudado de
acordo com o mtodo mencionado acima, para o qual o aluno deve manter um lbum onde
tudo isso projetado, sendo que este material, com exceo do teste, ser utilizado para
projetos e modelos.
As aulas (com duas horas de durao cada) produzem sessenta desenhos no curso de um
ano escolar. O teste para o III ano do curso de sessenta desenhos e sessenta desenhos
tambm para o IV ano.
1. Esboo de objetos introduzidos na aula, com uma estrutura e uma maneira de desenhar
muito visvel, aberta e simples. Por exemplo, um canivete ou uma cadeira.
2. Esboo de objetos trazidos para a sala de aula, com uma estrutura metade oculta. Por
exemplo, uma escrivaninha, uma harmnica.
3. Esboo de coisas trazidas para a aula com uma estrutura completamente oculta. Por
exemplo, um caneta tinteiro, um fogo eltrico.
4. Esboo de memria de coisas que o aluno j viu muitas vezes. Por exemplo, um plugue
eltrico, um boto eltrico, um assento.
5. Esboo de objetos exibidos nas aulas por um curto perodo de tempo.
6. Esboo de objetos e seus princpios a partir de fotografias.
7. Esboo de objetos durante e depois de trabalhos de campo.
A- 143
Exemplos: Todos usam
Canivete, chave eltrica, portas de nibus e de outros tipos de transporte, travas inglesas.
Desenhar o princpio de sua estrutura de memria.
A cultura dos objetos e sua perfeio vm de outras coisas, talvez at de ramos da
indstria aparentemente irrelevantes.
Por exemplo: o fole de um acordeo e uma cmera. A membrana de vibrao de um
gramofone, de um telefone, de um alto-falante. Travas, pinos, parafusos de diversos tipos para
toda sorte de objetos, etc.
Os exames testam a habilidade dos alunos de entender os objetos contemporneos, sua
funes e princpios.
Exemplo
1. Baseado no princpio de construo de tesouras, alicates, etc., construir o design da
estrutura de um novo objeto de um tipo parecido (para alunos de trabalho em metal).
2. Utilizando o princpio de construo de portas de nibus, desenhar a construo de
portes, telas, etc. (para aqueles que trabalham com madeira).
A- 144
15) Aleksandr Rodchenko - O Desenho Tcnico, Faculdade de
Trabalho em Madeira e Metal, Moscou, 23/05/1928. (manuscrito,
variante publicado na Noviy LEF, 1928).
O desenho tcnico tem a meta de iniciar o estudante e futuro engenheiro-artista em ver e
memorizar os mecanismos dos objetos contemporneos, sua funo, sua estrutura, seu
material, e em poder desenvolver ou, ao contrrio, reduzir essas mesmas funes. Para
trabalhar sobre o objeto contemporneo necessrio conhecer o maior nmero possvel de
objetos existentes no mercado, a fim de estud-los para produzir outros objetos mais
aperfeioados.
O curso se articula em torno de exerccios prticos. Cada estudante guarda seus croquis
em um lbum. O conjunto do trabalho apresentado levado em conta por ocasio do exame,
mas pode ser igualmente utilizado para realizar diversos projetos e maquetes.
Os alunos produzem um desenho por aula. As aulas duram duas horas. Ao fim do ano,
cada estudante ter produzido 60 desenhos distribudos como se segue:
1) Objetos de construo simples e evidente; exemplo: canivete, cadeira. 2) Objetos com
mecanismo parcialmente aparente; exemplo: escrivaninha, acordeon. 3) Objetos com
mecanismo invisvel; exemplo: caneta-tinteiro, panela eltrica. 4) Desenhos de memria de
objetos usuais; exemplo: tomada, boto eltrico, bocal, tamborete. 5) Desenho de objetos
observados por tempo limitado. 6) Desenho segundo fotografia. 7) Desenhos realizados ao
longo de excurses.
Exemplo: qualquer um utiliza: um canivete, um interruptor, as portas de um bonde ou de
um nibus, uma chave inglesa...
Desenhar de memria o princpio de seu mecanismo.
A cultura do objeto e seu aperfeioamento podem vir de domnios absolutamente
distantes. Por exemplo: o fole de um acordeon e o de uma mquina fotogrfica; a membrana
de um gramofone, de um telefone e de um alto-falante.
As avaliaes tm a meta de verificar a aptido dos estudantes para compreender a
organizao e a funo dos objetos contemporneos. Exemplos: 1) desenhar um novo objeto
com o princpio da tesoura ou do alicate (Faculdade de trabalho em metal). 2) Desenhar o
mecanismo de um portal, de um biombo, etc. com o princpio das portas de nibus (Faculdade
de trabalho em madeira).
A- 145
16) Concluso do Camarada Novitski Conferncia Acadmica da
Faculdade Unificada de Trabalho em Madeira e Metal, 1926.
(RGALI, pasta 681).
Camaradas, resta ainda por mencionar um ponto litigioso. Certos responsveis pela
faculdade, e em particular, os estudantes partidrios da tecnologia, desejam que se modifique
o programa a fim de reforar as disciplinas tcnicas em detrimento das disciplinas artsticas,
pelas quais manifestam um certo desprezo. Gostaria de expor aqui algumas reflexes relativas
aos objetivos da faculdade e ao tipo de especialistas que ela deve formar. Agora h pouco, um
dos representantes da indstria assustou o auditrio afirmando que em alguns anos a indstria
no teria mais necessidade de especialistas do trabalho em madeira mas apenas de um ou dois
tcnicos universais. A isso pode-se responder que os objetivos e resultados obtidos na
Faculdade unificada de trabalho em madeira e metal se equiparam queles da Faculdade de
arquitetura. O arquiteto-artista, como o artista-engenheiro que sai do Vkhutemas, no est
ligado a uma usina em particular. No existe nenhuma usina ou nenhuma empresa que
fabrique casas; de fato, igualmente verdade que no domnio da arquitetura, a indstria tende
a apelar para especialistas de outros setores para a decorao ou a construo de edifcios,
para o trabalho dos metais, etc. Isso no quer dizer que ns no precisemos de arquitetos.
Ainda estamos apenas nas primcias da construo em nosso pas. Uma vez restabelecida
a economia, poderemos desenvolver um vasto plano de construo, construo industrial,
urbana, construo de alojamentos operrios. Mas devemos comear a tarefa desde agora,
pois apenas com essa condio que poderemos restabelecer e dinamizar o tecido industrial
de nosso pas. evidente que se a arquitetura no depende unicamente da produo de uma
usina ou de uma fbrica mas das necessidades econmicas reais da Unio Sovitica e das
exigncias ditadas pelo novo modo de vida, teremos tambm necessidade de especialistas
diplomados pela Faculdade unificada de trabalho em madeira e metal pois essa faculdade
mantm relaes estreitas com a Faculdade de arquitetura.
Pode-ser ler na imprensa estrangeira que a decorao interior faz parte da arquitetura. So
justamente os especialistas do trabalho em madeira e metal que devem se encarregar desses
problemas. Mas existem tambm problemas particulares: organizao, ordenao funcional e
racional de objetos de uso pessoal ou de sistemas de objetos que servem um alojamento, um
tipo de habitantes ou uma determinada camada social. So estes tambm problemas que
precisam da formao de um nmero importante de especialistas pois evidente que as
necessidades dos consumidores no faro seno aumentar. Assim, em um futuro prximo, as
A- 146
fbricas e as usinas devero se dirigir a um organismo de estado que estar em medida de lhes
propor especialistas aptos a satisfazer a demanda do consumidor. Importa portanto
formularmos nesse sentido nosso programa de estudo assim como as metas e os objetivos de
nossa faculdade.
Esse novo tipo de artista-produtor, de organizador do novo modo de vida no existe ainda,
pois nosso modo de vida est ele prprio em plena evoluo. O modo de vida novo ainda no
nasceu, enquanto o antigo morre. por isso que o novo engenheiro, o artista-tecnlogo, o
organizador consciente do novo modo de vida, deve poder se apoiar sobre um programa
definido, claro, saber o que quer e aonde vai assim que deixar o Vkhutemas. Importa que ns
continuemos o que empreendemos: desenvolver relaes regulares com as usinas, as
organizaes operrias, as organizaes de massas que so o nicho onde se elabora a
construo do novo modo de vida. Tal a via que deve seguir a nossa faculdade. Mantendo
ligaes com o Narkompros, mas tambm com os organismos econmicos, com as clulas do
novo modo de vida e os operrios, os problemas se resolvero por eles mesmos j que o novo
tipo de artista-produtor que a faculdade deve formar no pode s-lo seno com o
conhecimento das novas necessidades, o estudo do processo de destruio do antigo modo de
vida e apario do novo. Isso permitir igualmente que sejam resolvidos os problemas de
mtodo ou de programa.
Alguns gostariam de determinar o lugar a ser concedido s disciplinas tcnicas e artsticas
Isso , metodologicamente, colocar mal o problema. intil determinar, em porcentagem, a
importncia de tal ou tal disciplina. intil tambm afirmar que o ensino artstico no serve
para nada e s pode ser ministrado em detrimento das outras disciplinas. Deve-se, ao
contrrio, definir com clareza a importncia das disciplinas artsticas na elaborao e
organizao do modo de vida a fim de permitir a racionalizao da habitao operria. Deve-
se centrar as disciplinas em torno da produo. Ento no haver mais contradio entre o
ensino artstico e o ensino tcnico. Penso que se devam recrutar docentes-artistas que se
adaptem a um instituto tcnico e engenheiros-tecnlogos que se adaptem a uma faculdade de
arte; mas no se deve em caso algum apelar a artesos, pois o artesanato, no sentido estrito do
termo, para ns to estrangeiro quanto a arte pura. Se h quem deseje estudar apenas a
tcnica, essa pessoa no ir longe. E se outros pensam que os problemas de construo
artstica, de estilo e de composio so inteis, ento a faculdade no deve mais permanecer
no seio do Vkhutemas que, como seu nome indica, ao mesmo tempo um instituto tcnico e
tambm um instituto artstico. E eu duvido fortemente que, apesar do apego de alguns
tecnologia, estes desejem abandonar o Vkhutemas.
A- 147
O problema portanto formar um tipo de artista novo, um artista-produtor que no deve
se contentar em fornecer objetos cotidianos, mas quer organizar o modo de vida como um
todo; um artista que no se limita a esboar alguns croquis, mas um artista-organizador que
elabora modelos, objetos padronizados para a produo; um artista que cria objetos utilitrios
e no bonitos bibels; um artista que pesquisa o tratamento mais racional do material, que
elabora belos objetos cuja forma e o estilo so claramente definidos. A forma resulta de uma
construo racional. J o estilo no cria o novo modo de vida; pelo contrrio, o novo modo
de vida que cria o estilo. Se compreendeis a misso que cabe a esse novo tipo de artista,
podereis facilmente resolver os problemas de organizao e de prtica pedaggica. Nesse
domnio, duas concepes se enfrentam: aquela dos partidrios da arte de cavalete e aquela
dos partidrios da arte de produo. A faculdade tem como objetivo formar artistas-
produtores, mas isso no significa que seja necessrio banir a arte de cavalete que visa a
representar, refletir e s vezes embelezar a realidade.
Entretanto, mesmo se as produes da arte de cavalete expressam a ideologia da nova
sociedade, elas nem por isso se tornam produes de massa. impossvel visualizar que todas
as habitaes operrias, os ambientes comunitrios... possam ser decorados com pinturas, com
esculturas.
Os operrios apenas podem admirar as obras de arte nos museus. Ora, os museus esto
situados nos centros urbanos, e os interioranos no podem usufruir deles. Est claro que se as
grandes obras de arte embelezam o cotidiano, seu impacto social fica limitado ao olhar
daquele que atingido pela arte de produo, a arte do objeto. Uma capa de livro, uma
gravura, uma litografia ou um livro so objetos encontrados em igual medida na cidade e no
campo e que podem servir s massas. Deve-se manter e desenvolver a arte de cavalete, mas
deve-se igualmente desenvolver a arte de produo, pois ela est em contato direto com o
cotidiano e promovida a um grande futuro. Mas para chegar a um domnio da qualificao
(e no apenas a um domnio do material), deve-se ter bons conhecimentos tcnicos. A forma
de um objeto depende das possibilidades tcnicas de uma poca; por isso que importa
domin-las. Nossos objetivos atuais para a criao de um modo de vida novo e a
industrializao quase no diferem daqueles das grandes pocas histricas. No incio do
sculo XIX, sonhava-se com a racionalizao e a mecanizao da atividade artstica.
Benvenuto Cellini no era apenas um artista, era tambm arteso e fabricava colheres, taas...;
a maior parte dos grandes pintores eram artistas-produtores. Leonardo da Vinci sonhava em
mecanizar a arte.
A- 148
Esses objetivos so os nossos: mas ns os abordamos sob uma ptica nova, aquela da
construo de uma sociedade socialista e de um modo de vida comunista. No se trata de
empanturrar-se com generalidades mas de dizer-se o que deve ser feito. Em minha opinio,
deve-se antes de tudo estabelecer relaes estreitas entre a prtica pedaggica da faculdade e a
sociedade; devemos tomar contato com as clulas do novo modo de vida, com os operrios e
as empresas; pois o nico modo de formar o tipo de especialista que deve sair desta
faculdade.
Alm disso, necessrio que vs, responsveis e estudantes da faculdade, partidrios
unicamente da tecnologia, definais claramente vossa atitude em relao ao Vkhutemas. Se
desejais ser apenas tecnlogos, a faculdade no pode permanecer no seio deste instituto. Mas
se a vossa meta formar artistas-produtores, ento ela corresponde ao objetivo grandioso da
arte contempornea.
A-0
17) Programa da Faculdade de Pintura, sd. (RGALI, pasta 681).
Seo de Base, Segundo Ano,
Disciplinas Prticas
Primeiro trimestre
Pintura: 1. Natureza morta. Contrastes de cores. Cores primrias, cores complementares.
2. Natureza morta. Cores similares. 3. Cabea. Contraste e harmonia entre o rosto, o fundo e a
vestimenta. 4. Estudo do modo de vida. Trabalho de clube. Utilizao da aquarela, do pastel,
da tmpera. Trabalhos realizados fora da escola, seguindo as diretrizes do professor.
Desenho: 1. Natureza morta. Organizao das linhas. 2. Croquis a partir de um modelo
vivo (personagem, animal, pssaro). 3. Natureza morta: organizao do espao pelas relaes
do preto e do branco. 4. Cabea. Retrato executado por linhas.
Segundo trimestre
Pintura: 1. Natureza morta. O conceito de cor-tom e o de forma. 2. Cabea. Organizao
e caracteres das formas. 3. Silhueta: organizao e caracteres das formas. 4. Croquis de uma
silhueta em movimento. 5. Estudo do modo de vida. Trabalho em clube. Utilizao de
materiais (aquarela, pastel, tmpera).
Terceiro trimestre
Pintura: 1. Modelo vestido. Organizao da cor e da forma.
Desenho: 1. Torso (modelo). 2. Nu (silhueta). 3. Croquis de memria. 4. Estudo do modo
de vida e trabalho em clube. 5. Linleo e madeira.
Departamento De Pintura De Cavalete
Terceiro Ano
Primeiro trimestre
Pintura: objetivo, organizao plstica do espao visual. 1. Natureza morta (4 horas por
dia durante as trs primeiras semanas). 2. Silhueta vestida ou seminua, retrato (4 horas por dia
durante as trs ltimas semanas).
Desenho: objetivo, organizao plstica da forma visual. 1. Retrato (duas horas por dia
durante as duas primeiras semanas). 2. Nu (duas horas por dia na quarta e quinta semanas). 3.
Croquis (2 horas por dia na terceira e sexta semanas). 4. Estudo do modo de vida. Trabalho
em clube.
Segundo trimestre
Pintura: 1. Silhueta com natureza morta. 2. Nu.
A-150
Desenho: 1. Nu, detalhes. 2. Croquis segundo modelo para o estudo da vestimenta,
trabalho de memria. 3. Trabalho fora da escola. Estudo do modo de vida e trabalho em clube.
4. Litografia. Horrio: semelhante quele do primeiro trimestre.
Terceiro trimestre
Pintura: Estudo segundo modelo. Modo de vida, produo, paisagem (5 horas por semana
durante 6 semanas).
Desenho: Tipos, gestos, atitudes de trabalho. Composio.
Quarto Ano
Primeiro trimestre
Pintura: Nu com natureza morta. Objetivo: estudo da luz (4 horas por dia durante as trs
primeiras semanas).
Desenho: 1. Nu (2 horas por dia nas trs primeiras semanas). 2. Retrato (2 horas por dia na
quarta e na quinta semana). 3. Croquis de memria, silhueta em movimento (duas horas por
dia na ltima semana).
4. Estudo do modo de vida e trabalho em clube.
Segundo trimestre
Pintura: 1. Retrato, pose cotidiana ou atitude de trabalho (4 horas por dia nas duas ltimas
semanas). 2. Esboo. Estudo do gesto (2 horas por dia durante as trs ltimas semanas).
Terceiro trimestre
Composio sobre temas propostos (4 horas por dia durante 6 semanas).
Quinto Ano
Primeiro trimestre
Pintura: 1. Retrato (5 horas por dia nas quatro primeiras semanas). 2. Litografia, gua-
forte (5 horas por dia durante as duas ltimas semanas). 3. Trabalho fora da escola e trabalho
em clube.
Segundo trimestre
1. Preliminares realizao de um quadro. Estudos segundo modelo. Preliminares
composio. Croquis segundo modelo. Esboos (9 horas por dia durante as quatro primeiras
semanas). 2. Esboo principal. Composio (5 horas por dia durante as duas ltimas
semanas). 3. Estudo do afresco.
Terceiro trimestre
1. Retrato de grupo (5 horas por dia nas cinco ltimas semanas). 3. Trabalho em clube.
A-151
18) Iossif Tchaikov (decano) Programa da Faculdade de
Escultura, 1927-1928. (cpia datilografada, arquivos privados).
Segundo Ano
Introduo ao conceito de escultura
I. Princpios da escultura em ronde-bosse: a) propores; b) construo de massas
plsticas; c) organizao de uma silhueta.
Mtodo: trabalho efetuado a partir de um modelo vivo. Elaborao de uma forma
simplificada a fim de estudar as superfcies de um volume em trs dimenses.
Nmero de exerccios: primeiro trimestre, 1 exerccio durante duas semanas; segundo
trimestre, 1 exerccio durante trs semanas; terceiro trimestre, dois exerccios.
Terceiro Ano
d) dinmica, movimento, na escultura em ronde-bosse. Trabalho a partir de um modelo
vivo. Estudo do ritmo das formas em movimento em torno de um eixo central e seguindo a
diagonal. Dois exerccios em 4 e 6 semanas.
II. Particularidades da construo do relevo: a) baixo-relevo e alto-relevo. Mtodo:
trabalho efetuado sobre modelo vivo. Anlise da posio de uma forma em relevo; papel da
luz.
Dois exerccios em 4 e 6 semanas.
b) Soluo espacial, reduo da forma do relevo.
Mtodo: trabalho efetuado a partir de um modelo misto (natureza morta e modelo vivo).
Estudo da profundidade por mudana de lugar. Um exerccio em 6 semanas.
Quinto Ano
III. Princpio do retrato: a) cabea; b) tronco vestido.
Mtodo: trabalho efetuado sobre um modelo vivo. Anlise das formas, estudo e realizao
de um retrato vestido.
Dois exerccios de 2 e 4 semanas.
IV. Princpios da escultura monumental: a) carter monoltico; b) Composio plstica,
ritmo.
Mtodo: trabalho efetuado sobre um modelo vivo. Estudo da dependncia
superfcie/volume de conjunto do monumento. Trabalho efetuado a partir de um grupo de
A-152
modelos. Estudo da repartio rtmica das massas no espao. Estudo de tratamento da
composio das massas. Dois exerccios em 6 semanas.
c) Construo arquitetnica. Mtodo: modelo misto - modelo vivo, colocado sobre um
pedestal, e acessrios. Anlise da relao das massas. Um exerccio em 2 meses.
Anexos B
Textos sobre Arte e Cultura
B- 1
1) Proletariado e Arte
(Aleksandr Bogdanov, 1918)
1) A Arte organiza as experincias sociais atravs da forma de como relaciona imagens
tanto cognio quanto aos sentimentos e aspiraes. Conseqentemente, a arte a arma
mais poderosa para a organizao das foras coletivas em uma sociedade de classes foras
de classes.
2) Para organizar suas foras em seu viver social, sua luta e construo, o proletariado
necessita de uma nova arte de classe [social]. O esprito desta arte o trabalho coletivo: ele
assimila e reflete o mundo sob o ponto de vista do esforo coletivo, expressa a relevncia de
seus sentimentos, de seu esprito de luta e de sua vontade criativa.
3) Os tesouros da velha arte no devem ser aceitos de forma passiva; antes a classe
trabalhadora foi educada no esprito da cultura das classes dominantes e conseqentemente no
esprito de subordinao a esse regime. O proletariado deve aceitar os tesouros da velha arte
sob a tica de sua prpria anlise, assim sua interpretao ir revelar os princpios coletivos
ocultos e seu significado organizacional. Desta forma conseguiro provar serem um valioso
legado para o proletariado, uma arma tanto em sua luta contra o mesmo velho mundo que os
criou quanto para a sua organizao do novo mundo. A mudana de legado artstico deve ser
feita pela crtica proletria.
4) Todas as organizaes e instituies dedicadas ao desenvolvimento da causa da nova
arte e da nova crtica devem ser baseadas em uma estreita colaborao, que instrua seus
trabalhadores na direo do ideal socialista.
B- 2
2) Os Caminhos da Criao Proletria
(Aleksandr Bogdanov, 1920)
1) A criao, seja ela tecnolgica, socioeconmica, poltica, domestica, cientfica, ou
artstica, representa um tipo de labor, e como o Trabalho, composto por esforos humanos
organizacionais (ou desorganizacionais). exatamente a mesma coisa que o Trabalho, o
produto que no a repetio de um esteretipo j concebido, mas algo novo. No existe
e no pode existir um delineamento exato entre a criao e o labor comum; no s porque
existem todos os pontos de interao, de troca, mas tambm porque freqentemente
impossvel dizer com certeza das duas designaes a mais aplicvel.
O labor humano sempre consistiu na experincia coletiva e tem feito o uso coletivo dos
aperfeioados meios de produo; neste sentido, o labor humano sempre foi coletivo; mesmo
naqueles casos em que seus propsitos eram, de imediato, estreitamente individuais (por
exemplo quando certo trabalho era feito e completado por uma pessoa). Isto, neste caso,
criao.
A criao a mais alta, mais complexa forma de trabalho. Conseqentemente seus
mtodos derivam dos mtodos do Trabalho.
O mundo antigo no estava atento a esta natureza social ligada ao trabalho e a criao,
nem as suas conexes metodolgicas. Revestiu a criao em um fetichismo mstico.
2) Todos os mtodos de labor, incluindo a criao, permanecem dentro da mesma
estrutura. Seu primeiro estgio o esforo mtuo. E seu segundo estgio a seleo dos
resultados a remoo do inapropriado e a preservao do apropriado. No labor fsico,
objetos materiais so associados; no labor intelectual
1
, imagens so associadas. Mas como
os estudos mais recentes em psicofisiologia nos mostram, a natureza dos esforos que
associam e selecionam so as mesmas neuromuscular.
A criao associa materiais de uma nova maneira, no de acordo com o esteretipo, e isto
implica uma seleo mais complicada, mais rigorosa. A associao e a seleo de imagens
ocorrem muito mais fcil e rapidamente do que a de objetos materiais. Por conseguinte a
criao freqentemente toma a forma de labor intelectual porm no exclusivamente.
Quase todas as descobertas acidentais e imperceptveis foram feitas atravs de uma
seleo de associaes materiais, e no atravs de associaes preliminares e seleo de
imagens.
1
A palavra spiritual em ingls foi traduzida de forma literal, mas para que tenha significado a traduo mais
correta seria intelectual ou mental. (N.R.).
B- 3
3) Os mtodos da criao proletria so fundados nos mtodos do prprio labor
proletrio, ou seja, o tipo de trabalho que caracterstico dos trabalhadores na indstria
pesada moderna.
As caractersticas deste tipo de trabalho so: (1) a unio de elementos dos labores fsico
e intelectual; (2) o coletivismo transparente, claro e aberto de sua forma atual. A primeira
caracterstica depende do carter cientfico da tecnologia moderna, em particular da mudana
do trabalho mecnico para mquina: o trabalhador vai se tornando um mestre de escravos
de ferro, enquanto seu prprio trabalho torna-se um empenho mais intelectual
concentrao, clculo, controle e iniciativa; desta forma, o papel da tenso muscular est
diminuindo.
A segunda caracterstica depende da concentrao da fora de trabalho em colaborao
em massa e da associao entre os tipos especializados de trabalho dentro de uma produo
mecnica, uma combinao que substitui cada vez mais a mo-de-obra fsica especializada
por mquinas. A uniformidade objetiva e subjetiva do trabalho est crescendo e ultrapassando
as divises entre os trabalhadores. Graas a esta uniformidade, a compatibilidade prtica do
trabalho est se tornando a base para a camaradagem, isto , consciente coletivo, as relaes
entre os trabalhadores. Estas relaes e o que elas implicam entendimento mtuo,
compreenso mtua, e um desejo de trabalhar em conjunto estendem-se para alm dos
confinamentos da fbrica, das profisses e da produo para a classe trabalhadora em uma
escala nacional e, subseqentemente, universal. Pela primeira vez o coletivismo da luta do
homem em essncia analisado como um processo consciente.
4) Deste modo, os mtodos do labor proletrio esto se desenvolvendo sobre o monismo
e o coletivismo. Naturalmente, esta tendncia contm os mtodos da criao do proletariado.
5) Estes aspectos foram conduzidos para se expressarem claramente nos mtodos
peculiares daquelas reas nas quais o proletariado foi mais criativo no desenvolvimento
econmico e poltico e no pensamento cientfico. Nas duas primeiras reas, isto foi expresso
em completa unidade de estrutura nas organizaes criadas pelo proletariado organizaes
partidrias, profissionais e cooperativas: um tipo, um princpio a camaradagem, isto , a
conscincia coletiva; isto foi expresso no desenvolvimento de seus programas, que em todas
estas organizaes aspiram a um ideal, mais precisamente, um ideal socialista. Na cincia e na
filosofia o Marxismo emergiu conforme a incorporao do monismo do mtodo e da
tendncia conscientemente coletivista. O desenvolvimento subseqente na base destes
mesmos mtodos deve construir uma cincia organizacional universal, unindo
B- 4
monisticamente o conjunto da experincia organizacional do homem em seu trabalho e
empenho sociais.
6) A criao prpria do proletariado, visto que deriva da estrutura da luta econmica e
poltica, progrediu intensamente e, ainda, na mesma direo. Prova-se isto atravs do
desenvolvimento da famlia proletria, passando de uma estrutura autoritria em uma famlia
camponesa ou burguesa para relaes de cooperao e para a forma de cortesia
universalmente estabelecida camaradagem. Juntamente com o fato de que esta criao ir
avanar conscientemente, evidente que seus mtodos sero assimilados sob os mesmos
princpios; Ser a criao de um modo de vida harmonicamente coeso e conscientemente
coletivo.
7) A respeito da criao artstica, a cultura antiga caracterizada por seus mtodos
indeterminados e inconscientes (inspirao etc.) e pela alienao destes mtodos das
atividades trabalhadoras e de outras reas criativas. Embora o proletariado esteja dando seus
primeiros passos nesta rea, suas tendncias gerais, distintas podem ser claramente traadas.
O Monismo manifesta-se atravs de sua aspirao para unir arte e trabalho, a fim de fazer da
arte uma arma para a transformao ativa e esttica de toda sua vida. O coletivismo,
inicialmente um processo elementar e depois um processo crescentemente consciente, est
deixando sua marca no contedo dos trabalhos de arte e ainda na forma artstica atravs da
qual se percebe a vida. O coletivismo ilustra no s a descrio da vida humana, mas tambm
a descrio da vida da natureza: a natureza como campo de trabalho coletivo, suas
interconexes e harmonias como embries e prottipos do coletivismo organizado.
8) Os mtodos tcnicos da arte antiga se desenvolveram isoladamente dos mtodos de
outras esferas da vida; as tcnicas da arte proletria devem buscar utilizar conscientemente os
materiais de todos estes mtodos. Por exemplo, fotografia, estereografia, cinematografia,
espectro de cores, fonografia, etc., devem encontrar seus prprios lugares enquanto aspectos
intermedirios dentro do sistema de tcnicas artsticas. Segundo o princpio metodolgico do
monismo, no pode haver mtodos de trabalho prtico ou cincia que no possa encontrar
uma aplicao direta ou indireta em arte, e vice-versa.
9) O coletivismo consciente transforma todo o significado do trabalho do artista e
proporciona a este trabalho um novo estmulo. O artista antigo v a revelao de sua
individualidade em seu trabalho; o artista novo entender e sentir que dentro de seu trabalho
e atravs dele, ele est criando uma importante totalidade o coletivismo.
Para o artista antigo, a originalidade a expresso do valor independente de seu eu, o
significado de sua prpria exaltao; para o artista novo, a originalidade indica uma profunda
B- 5
e extensa compreenso da experincia coletiva e expressa sua participao na criao e no
desenvolvimento da vida coletiva. O artista antigo pode almejar subconscientemente
verdade ou desviar-se dela; o artista novo deve saber que a verdade, a objetividade apia o
coletivo em seu trabalho e em sua luta. O artista antigo no tinha a necessidade de valorizar a
clareza artstica; para o artista de novo tipo, isto significa nada menos do que a acessibilidade
do coletivo, que tambm contm o significado essencial do empenho do artista.
10) A realizao consciente do coletivismo aprofundar o entendimento mtuo das
pessoas e suas ligaes emocionais, o que facilitar o coletivismo espontneo na criao a ser
desenvolvida, em uma escala incomparavelmente mais extensa do que as conhecidas at
agora, isto , com a colaborao direta de vrias pessoas, inclusive das massas.
11) Na arte do passado, como na cincia, h diversos elementos coletivistas ocultos. Ao
exp-los, a crtica proletria oferece a oportunidade de assimilar criativamente os melhores
trabalhos da cultura antiga sob uma nova luz, e em funo disso acrescenta enormemente a
seu valor.
12) A diferena bsica entre a antiga e a nova criao que agora, pela primeira vez, a
criao passa a se entender e a entender sua funo na vida.
B- 6
3) A Grande Utopia
(Wassily Kandinsky, 1920)
As barreiras so quebradas conforme a necessidade. As exploses demolem as paredes
que atravessam o caminho; lentamente, pedantemente, as pedras so removidas do caminho.
As foras que servem a estas necessidades juntam-se gradual e irreversivelmente. As foras
que se opem a estas necessidades esto fadadas, no entanto, a serv-las.
A ligao entre as manifestaes individuais de novas necessidades permaneceu por muito
tempo obscura. Diariamente diferentes tipos de necessidades nascem em locais diferentes, e
difcil acreditar que elas tenham uma raiz comum. Esta raiz , na verdade, um complexo de
razes interligadas aparentemente sem uma ordem especfica, mas subordinadas a uma ordem
maior, uma ordem natural.
Anteriormente emergncia da necessidade, paredes de concreto so constantemente
erguidas atravs de trabalho rduo e persistente. Aqueles que constroem estas paredes
acreditam que elas sejam indestrutveis, sem perceber que a persistncia de seu trabalho no
diminui a necessidade, pelo contrrio, a aumenta. Quanto mais resistente a parede, maiores e
mais numerosas so as foras que lutam contra ela. Quanto maior a resistncia, maior a luta.
As foras iro, em um determinado momento, unir-se em uma s e, como que
inesperadamente, a parede que ontem era indestrutvel hoje ir esfacelar-se em p. Quanto
mais espessa a parede, mais ensurdecedora ser a exploso e maior ser o avano da
necessidade. E o que ontem parecia uma utopia hoje se tornar realidade.
*
* *
A arte est sempre frente de todos os outros aspectos da vida espiritual. Seu papel
avanado na criao de benefcios no-materiais, por comparao com outros aspectos, deriva
naturalmente do alto grau de intuio que essencial arte. A arte, produzindo conseqncias
no-materiais, continuamente aumenta a quantidade de valores no-materiais. Mas
considerando que o no-material nasce do material, a arte, tambm, com o tempo, livre e
inevitavelmente produz valores materiais. O que ontem era considerado uma idia insana
hoje se torna um fato, a partir do qual, amanh vir a realidade material.
*
* *
Apenas h uma dcada, eu ousei tomar uma atitude explosiva de indignao entre grupos
de artistas radicais e estetas, ainda jovens homens naquela poca, com a afirmao de que em
B- 7
breve no haveria mais fronteiras entre os pases. Isto ocorreu na Alemanha, e os artistas e
intelectuais que foram afetados por essa idia anrquica eram alemes. Naquele tempo
havia um cultivo parcialmente natural, parcialmente artificial do esprito nacionalista alemo
em geral, e na arte em particular.
*
Nos ltimos anos, as fronteiras entre os pases no s no desapareceram, como
adquiriram uma resistncia, uma fora, e uma indestrutibilidade raramente vistas desde a
Idade Mdia. Ao mesmo tempo, estas fronteiras tm mudado constantemente como resultado
dos movimentos das foras armadas. Esta incansvel e sem precedentes mudana de
fronteiras, por um lado, fortaleceu ainda mais todas as barreiras e, por outro lado, as
enfraqueceu.
Naes separadas mantiveram-se, discreta e involuntariamente, longe umas das outras - de
forma to intensa que impediram, atravs das fronteiras, a passagem de um pas para outro.
E ainda, pode-se afirmar que os diferentes esforos de natureza espiritual em pases
diferentes sero vistos a tempo no meramente como elementos que se relacionam entre si,
mas como elementos que brotaram das razes de uma nica necessidade, para cuja fora e
transparncia as barreiras resistentes do materialismo criaram, preeminentemente, as mais
favorveis condies.
*
* *
Os artistas russos, pertencendo nao russa, apoiadores da idia cosmopolita, foram os
primeiros a se mudarem para o Ocidente na primeira oportunidade, levados por um esforo
coletivo sob as novas condies resultantes da crise internacional, cujo propsito,
aparentemente, era estranho tanto arte quanto a seus interesses.
O que a arte era incapaz de ganhar pela paz, ganhou pela guerra. At agora, o objetivo
almejado esconde as conseqncias imprevisveis. O empenho em torno do materialismo gera
o no-material. O hostil torna-se amigvel. O negativo acaba se tornando positivo.
*
* *
A resposta do Oeste para o chamado do Leste ser familiar aos leitores do artigo
Medidas tomadas pelo Departamento de Belas Artes no campo da arte poltica
*
Um eco disto pode ser encontrado no presente nmero deste jornal, no programa da Organizao Baden de
Belas Artes. Aqui, entre os objetivos gerais, emerge uma preocupao inesperada quanto possibilidade dos
alemes deixarem sua terra natal. Isso gera um exemplo interessante de como um fenmeno to raro pode ser
observado: idias em extino ou at mortas continuam existindo ao lado das idias vivas, completamente
desenvolvidas, e at idias recm-nascidas. quase impossvel separar o ontem, o hoje e o amanh.
B- 8
internacional, que aparece no presente nmero deste jornal. Mas os artistas russos, ao
convocar seus colegas, tambm exprimiram seu desejo de organizar um congresso
internacional de arte. Pode-se esperar que medidas ativas e reais em breve sejam tomadas
nesse sentido e contribuam para a organizao do primeiro congresso mundial de artes em
uma escala sem precedentes.
Na minha opinio, esse congresso deveria adotar um tema de carter real, ainda que
utpico. Sem dvida, uma das questes mais discutidas sobre a arte, relativas ao seus
significados internos e externos, diz respeito s formas, aos mtodos, ao alcance, s
possibilidades, e s realizaes presentes e futuras da arte monumental.
Naturalmente, questes deste tipo no podem ser decididas por um congresso somente de
pintores ou ento s de representantes dos trs principais ramos da arte que, no final, s
obteriam sucesso para achar sujeitos e problemas gerais - isto , um congresso de pintores,
escultores, e arquitetos.
Para tratar desta questo seria necessrio atrair representantes de todas as artes. Seria
necessrio mobilizar, alm das trs artes mencionadas, todas as outras: msica, dana,
literatura em um amplo sentido, e poesia em particular, bem como artistas teatrais de todos os
ramos, incluindo tablado etc., e at a arte circense. Est certo que esta idia aparentemente
utpica deveria vir da classe dos pintores, com os quais, talvez, somente os msicos pudessem
competir com seu empenho para abrir novos e desconhecidos territrios para a arte.
A real colaborao de todos os campos da arte em uma tarefa real a nica forma de
descobrir (1) at que ponto a idia de arte monumental amadureceu em sua forma potencial e
em sua forma concreta, (2) at que ponto as idias sobre tal arte que foram desenvolvidas por
pessoas diferentes relacionam-se entre si, (3) at que ponto os diferentes ramos da arte
(pintura, escultura, arquitetura, poesia, msica, dana) esto preparados para este tipo de
criao genuinamente coletiva, (4) at que ponto os representantes de diferentes pases e de
diferentes artes esto preparados para falar a mesma lngua em torno deste assunto to
importante, e (5) at que ponto a realizao desta idia, que ainda se encontra em seu
desenvolvimento inicial, pode ser conduzida.
Bhr, em sua carta ao Colgio do Departamento de Belas Artes, declara estar atrapalhado
com a fragmentao das foras artsticas alems para realizar diversas das tarefas que estavam
confiadas a ele. Esta fragmentao uma indisposio crnica no s da Alemanha, mas
tambm da maior parte das foras artsticas de todo o mundo.
Podemos concluir que um congresso constituiria um meio curativo de propores
hericas, que levaria esta doena a uma crise de foras sem precedentes. Depois desta crise,
B- 9
os elementos que permanecessem doentes seriam contaminados pelo distrbio da separao,
enquanto que os que restassem saudveis unir-se-iam com uma fora monumental por um
vnculo de atrao mtua.
Tal congresso, ao estabelecer esta tarefa real de carter nitidamente utpico, no seria
somente uma forma de determinar as questes acima mencionadas, mas tambm de agir como
um juzo de valor interno das foras artsticas em resolver uma das questes mais importantes
sobre arte.
E, por fim, seria necessrio travar discusses sobre um mesmo tema entre pintores e
msicos, escultores e danarinos, arquitetos e dramaturgos, etc., etc.
O mais alto grau de compreenso mtua, discusses surpreendentes em diferentes idiomas
entre os mais ilustres pintores e os menos ilustres artistas de teatro, clareza e confuso, uma
coliso estrondosa de idias - tudo isso causar tamanho choque para as formas, divises e
parties mais comuns entre as diferentes artes e no interior delas que, como resultado de
grandes presses, tenses e exploses, as esferas do lugar-comum sero reduzidas e novos
horizontes sero abertos, os quais ainda no foram nomeados.
*
* *
O tema para o primeiro Congresso de Representantes de Todas as Artes de Todos os
Pases seria a base da construo de uma casa internacional de arte e do desenvolvimento de
planejamentos para sua estrutura. Tal estrutura teria de ser projetada por representantes de
todas as artes, j que teria de acomodar todos os ramos da arte, no somente aqueles que j
existem na realidade, mas tambm aqueles que existiram ou existem no mundo dos sonhos -
sem nenhuma esperana de que esse mundo um dia se torne realidade. Este edifcio deveria se
tornar para todas as naes a casa da utopia. Acredito que eu no seria, de fato, o nico a se
regozijar se a esta casa fosse dado o nome de A Grande Utopia.
Esta estrutura deve ser caracterizada por sua mobilidade, flexibilidade, assim como deve
acomodar no s o que est vivo hoje, ainda que apenas no mundo dos sonhos, mas tambm o
que far parte desse mundo amanh.
B- 10
4) Programa para o Instituto de Cultura Artstica
(Wassily Kandinsky, 1920)
O objetivo da pesquisa do Instituto encontrar uma disciplina a partir da qual os
elementos bsicos das artes individuais, assim como da arte em geral, sero analisados. Esse
objetivo ser realizado em nvel analtico e sinttico.
Isso engloba trs tipos de tarefas:
1. Uma teoria das artes individuais
2. Uma teoria das inter-relaes das artes individuais.
3. Uma teoria da arte monumental ou da arte integral.
Estas trs tarefas requerem uma abordagem especfica, que deve percorrer todo o
desenvolvimento da pesquisa, seja qual for o seu carter. Esta abordagem deve ser imposta
pela simples considerao de que o propsito de qualquer trabalho artstico potencial
produzir algum tipo de efeito no homem. O criador do trabalho est sujeito a um desejo
exclusivo e instintivo de expressar-se na forma especfica de sua arte. Ao criar seu trabalho,
ele no faz idia de qual ser o efeito sobre as outras pessoas ou mesmo se haver qualquer
efeito. Mas o momento do trabalho est completo, ele transfere toda sua ateno questo:
Seu trabalho ser eficaz e, se for, como? Por outro lado, ns vemos, ouvimos, percebemos um
trabalho de arte somente a fim de viv-lo em uma dada forma, isto , para viver seu efeito.
Este efeito atingido por meio da expresso peculiar de um determinado trabalho, ou seja,
sua linguagem.
Est claro, no entanto, que para analisar qualquer arte em termos tericos, ns devemos
usar a anlise dos meios de comunicao desta arte como ponto de partida.
Est igualmente claro que esta anlise deve ser empreendida sob o ponto de vista de como
estes meios de comunicao se refletem na experincia da pessoa que observa o trabalho, ou
seja, na sua psique.
Desta forma, o efeito psicolgico deve servir simplesmente como ponte para a elucidao
do efeito psicolgico. Ns conhecemos, por exemplo, o efeito poderoso e invarivel das
diferentes cores (provados por experincias): o vermelho (em um tom vivo) aumenta a
atividade do corao, que se expressa pela acelerao do pulso; o azul, no entanto, pode levar
paralisia parcial. Fatos como estes tm grande importncia para a arte, embora isto se d
somente porque eles lidam com dedues psicolgicas.
Conseqentemente, a questo da anlise dos meios de expresso artstica deve ser
formulada como se segue:
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Qual o efeito na psique a partir da
(a) pintura em sua forma cor-volumtrica?
(b) escultura em sua forma espao-volumtrica?
(c) arquitetura em sua forma volumtrica-espacial?
(d) msica em sua forma fonolgica e temporal?
(e) dana na sua forma temporal e espacial?
(f) poesia em sua forma vocal-fonolgica e temporal?
Este mtodo produzir resultados substanciais que so at agora desconhecidos. Estes
resultados lanaro luz sobre perguntas e respostas a respeito de composio (especialmente
sobre construo) tanto em uma nica disciplina artstica como em uma combinao de duas
ou mais disciplinas dentro de um nico trabalho. At o momento, estas questes esto, de
modo geral, recebendo ateno unicamente intuitiva. Desta forma, o elemento intuitivo da
criao ir talvez adquirir um novo aliado, talvez novo ou talvez meramente esquecido e
agora ressuscitado na forma de elemento teortico. As possibilidades so to complexas, que
impossvel consider-las aqui. Visto que elas podem ser enfrentadas no momento, so uma
experincia verdadeiramente emocionante. O tempo oportuno para tais pesquisas.
PLANO DE PESQUISA PARA A PINTURA
Os meios de expresso da pintura so as formas do desenho e as da cor.
Conseqentemente, essas duas formas devem constituir o objeto de anlise terica.
A forma do desenho pode ser reduzida:
1. linha e ao seu ponto de partida - o ponto, e
2. ao plano, produzido pela linha
Alternadamente, esses dois elementos da forma do desenho dividem-se em dois grupos:
1. Um grupo de linhas e planos de carter esquemtico e matemtico: a linha, reta, curva,
parablica (zigue-zague), o plano - o tringulo, o quadrado, o crculo, o paralelograma, etc.
2. Um grupo de linhas e planos que possuem carter livre, que no podem ser definidos
por termos geomtricos.
A anlise deve comear com o primeiro grupo. O efeito dessas simples formas analisado
atravs da coleta de informaes especficas a partir de questionrios e entrevistadores
interessados em tais pesquisas: que tipo de experincia eles tm ao dar vazo a este tipo de
forma? Eles tentaro descrever suas sensaes por todos os meios possveis. Eles procuraro,
por exemplo, impresses paralelas nos sons de diferentes instrumentos musicais e em
impresses de vrias palavras, objetos, fenmenos naturais, em trabalhos de arquitetura, em
animais, plantas, etc. fundamental estabelecer uma ligao entre o movimento das linhas e o
B- 12
movimento do corpo humano (do todo e de suas partes individuais) - para transformar a linha
no movimento do corpo e o movimento do corpo na linha. Este tipo de observao deve ser
gravada verbal e graficamente. Estas gravaes formaro ento, por assim dizer, um conjunto
de movimentos abstratos. Um resultado deste conjunto deveria prover um novo material para
a composio da dana. A dana aguarda por uma reforma com impacincia, mas seja l
quando for o incio desta reforma, ela encontrar a entrada fechada.
A transio para o segundo grupo das formas do desenho est gradualmente ocorrendo. Os
tabelamentos de formas compostas esto sendo compilados. Novos conjuntos esto se
formando. Estas atividades iniciais e a nossa compreenso mais profunda delas revelaro
muitas idias e mtodos novos na procura e na compilao de materiais, o que produzir o
conceito - e uma nova abordagem - de composio monumental. Para a pintura, o principal
resultado ser uma oportunidade melhor de experimentar a forma do desenho, ou seja, em seu
valor absoluto e independente. Isto proporcionar ao artista novas possibilidades de criao, e
ao espectador novas revelaes, novas experincias com o trabalho artstico.
Alm de seu valor auto-suficiente, a forma linear na pintura tem um outro valor, este
relacionado com e derivado de sua combinao com a forma da cor. Ele pode ou no coincidir
com ela. Mas de qualquer jeito a forma da cor exerce influncia sobre a forma do desenho, e
as duas juntas produzem um efeito duplo. Conseqentemente, a forma da cor tambm tem
dois valores: um absoluto e um relativo.
A pesquisa sobre a forma da cor deve comear com seu valor absoluto.
Trs grupos de cores devem formar aqui o objeto de pesquisa:
1. A trade elementar de cores:
a) vermelho
b) azul
c) amarelo
2. O espectro de cores, ou seja, as combinaes das trs cores elementares:
a) violeta
b) laranja
c) verde
3. A mistura pictrica de cores, isto , as combinaes de todas as cores acima na paleta:
do marrom, cinza, lils, etc., s cores extremamente complexas que as palavras no
conseguem definir.
B- 13
A pesquisa deve utilizar abordagens diversas, apesar de que elas estaro unidas pelo tema
geral do efeito da cor na psique, como acima citado. Nesse momento, devemos juntar
materiais de vrias cincias que de uma forma ou de outra trabalham com cores. Devemos
informar aos especialistas destas cincias sobre os objetivos da pesquisa do Instituto a
respeito das cores e devemos convid-los a trabalhar conosco. Entre estas cincias, as mais
promissoras so a fsica, a fisiologia, e a medicina (doenas oculares, cromoterapia,
psiquiatria, etc.). Ns tambm devemos nos voltar para as cincias ocultas, nas quais podemos
encontrar muitas diretrizes no contexto das experincias super-sensrias.
Uma pesquisa especfica sobre a associao sensorial tambm fundamental - traar
paralelos nas experincias com cores no somente atravs da viso, mas tambm atravs de
outros sentidos: tato, olfato, paladar, e acima de tudo, audio. A percepo da cor como som
certamente no uma novidade. Como conhecida, atraiu a ateno de muitas pessoas,
especialmente dos msicos, e alguns fsicos tambm desenvolveram estudos nesse sentido.
Agora, em funo da necessidade, os pintores esto finalmente enfrentando o problema.
Todas essas pesquisas devem servir, alis, como material para a compilao de tabelas e
catlogos, como foi estipulado na forma do desenho.
A respeito disto, devemos pesquisar as mudanas das cores condicionadas por esta ou
aquela forma. Primeiramente, ns combinamos as cores elementares com formas simples, isto
, geomtricas: as trs cores elementares so introduzidas por combinaes variadas em trs
figuras planas elementares - amarelo, vermelho e azul em todas as suas combinaes com
tringulos, quadrados, e crculos. Planos correspondentes so ento combinados com tons
espectrais misturados. Inicialmente, estas combinaes so de dois tipos diferentes:
consonantes e antitticos. Depois disso, a ateno voltada para as combinaes
decrescentemente esquemticas. Finalmente, os tons livremente misturados so combinados
com formas livremente desenhadas - novamente, claro, de acordo com o princpio de
antteses e paralelos. Tabelas e catlogos so ento compilados.
Durante o trabalho com estas combinaes, deve-se prestar especial ateno forma como
a cor aplicada ao material, ou seja, como as pinturas so aplicadas superfcie. A mesma
superfcie pode ser coberta com a mesma cor por vrios mtodos e tcnicas. Isto proporciona
material de valor para resolver questes de faktura. As combinaes subseqentes de tcnicas
de pintura aplicada (ou pinturas variadas) mesma superfcie (ou a superfcies variadas) e o
princpio a partir qual elas se constituem so bastante evidentes. Ainda, este caminho revelar
as mais inesperadas perspectivas, as mais novas e estarrecedoras descobertas.
B- 14
SOBRE UMA TEORIA DA CORRELAO DOS DIFERENTES ASPECTOS
DA ARTE: PLANO DE PESQUISA
A elaborao de mtodos especficos para pesquisar formas volumtricas e plano-
volumtricas devem ser confiadas a escultores e arquitetos.
Aqui, ns simplesmente indicaremos o princpio geral deste tipo de pesquisa, ou seja,
medida em que se coordena o estudo de formas pictricas com o princpio acima.
No sentido estrito da palavra, a arte monumental deriva dos meios unificados de expresso
das trs artes: pintura, escultura e arquitetura. O sculo XIX destruiu completamente o
esprito de colaborao entre estas trs artes: todas as tradies criadas durante os anos foram
totalmente aniquiladas e, aparentemente foram para sempre esquecidas. Tudo o que restou foi
um memento inanimado. Em tempos de particular solenidade, isso levou edifcios a serem
rebocados com todo tipo de enfeites e dos adorados ornamentos gregos; levou cpias
estereotipadas de relevo clssico a ficarem presas a prdios inanimados e, em alguns casos de
luxo particular, a apoiar varandas atravs de suportes extraordinariamente anatmicos. A
pintura foi substituda por esta ou aquela fachada ou escadaria, em salas de estar, tetos, e at
certo ponto, em paredes de quartos. O artista as cobriu com a primeira coisa que lhe veio
cabea. Infelizmente, nunca passou pela sua cabea que seu trabalho devesse manter alguma
conexo orgnica com o trabalho do arquiteto ou do escultor. Os trs artistas compartilharam
s um ponto de vista: que a idia de que as artes podem agir juntas em um nico trabalho
nunca passou pela cabea de nenhum deles.
A partir do que foi dito acima, devemos compreender o princpio de interao autntica
das trs artes em um nico trabalho.
Como pesquisar a segunda parte que compe do trabalho monumental - a escultura -
tambm deve estar claro.
A pesquisa comea com formas volumtricas elementares do tipo geomtrico: pirmide,
cubo e esfera. O elemento de deslocamento j est ento introduzido. Isto nos leva
gradualmente ao campo das formas livres. Desta forma, todo um mundo de corpos abstratos,
volumtricos criado. Formas compostas so criadas a partir deste arsenal de formas isoladas.
Um trabalho completo e coeso pode ainda ser criado a partir desta pesquisa.
Estas formas so submetidas anlise de acordo com o mesmo princpio atravs do qual
as formas desenhadas e pictricas foram analisadas.
Catlogos paralelos de pintura so ento compilados.
Surge agora a segunda tarefa envolvida na anlise das formas volumtricas. Este
tambm o primeiro problema envolvendo a anlise de formas monumentais: a cor
B- 15
introduzida nas formas volumtricas. Assim como no caso da forma pictrica, as formas
elementares de um determinado tipo geomtrico so inicialmente combinadas com cores
simples: a pirmide, o cubo e a esfera so pintadas de amarelo, vermelho e azul. O mesmo
procedimento seguido no caso das formas pictricas.
O trabalho realizado com este sistema ter igual valor para as duas artes - escultura e
pintura.
A arte da arquitetura possui uma condio particular que a distingue da pintura e da
escultura - seu aspecto aplicado, ou seja, a necessidade de adaptar um edifcio existncia das
pessoas que o habitam. Inevitavelmente, no entanto, a forma abstrata deixada de lado. Esta
omisso, no entanto, no to grande a ponto de prender a arquitetura a formas necrosadas e
decadentes de uma tradio. Ento neste caso, a pesquisa sobre formas abstratas volumtricas
e espaciais ir obter o trunfo inestimvel de primeiro enfraquecer e depois destruir esta
tradio. Um pouco de ar fresco ser permitido a esta ftida atmosfera. A terra florescer
novamente. A arquitetura ser renovada. Finalmente ela prestar ateno voz ressonante da
nova, ainda indita renascena da arte.
Esta nossa arquitetura morta tem o hbito de dominar a escultura e a pintura (as quais, em
sua subservincia, assumem um papel pattico), ainda que no tenha prerrogativas para ter tal
postura. Mas quando a renascena acontecer, a arquitetura se tornar um membro semelhante
das trs artes na criao monumental.
Este departamento sinttico, vale dizer, criar modelos completos e detalhados de
construes, assim como todo um arsenal de formas abstratas. Um grande modelo de
construo dedicado grande utopia pode ser desenvolvido: a utopia que sempre aterrorizou
os filisteus de mente fechada, mas sem a qual nenhum movimento espiritual possvel. Tudo
aquilo que no tiver movimento deve se decompor. Talvez esta construo nunca seja feita -
melhor assim, porque a morte da criao verdadeira se d precisamente na percepo de que
qualquer aspirao que no caminhe para resultados prticos e tangveis intil.
Uma preocupao fundamental do Instituto de Cultura Artstica deve ser no apenas o
cultivo de formas abstratas, mas tambm o cultivo de objetivos abstratos.
ARTE MONUMENTAL OU A ARTE COMO UM TODO:
PLANO DE PESQUISA
Nesta seo a pesquisa ser realizada por representantes de todas as artes e de todas as
disciplinas adjacentes: por pintores, escultores, arquitetos, musicistas (especialmente
compositores), poetas, dramaturgos, profissionais do teatro (especialmente diretores e pessoas
B- 16
ligadas ao bal), do circo (especialmente os palhaos), de variedades (especialmente
comediantes), etc.
Quase todas estas esferas (especialmente a atuao) manifestam uma extraordinria
estagnao, uma total surdez voz ressonante da poca. Sem dvida, os comediantes
provaro ser os mais sensveis a esta voz. Pelo menos, o trabalho criativo do comediante
diametralmente oposto nossa abordagem teatral mais comum: o comediante demonstra a
forma mais livre de composio; sua arte no se limita por seus braos e pernas progresso
lgica da narrativa (que inibe o tipo de composio teatral mais comum). Primeira e
principalmente, este campo que deve ser revitalizado e desimpedido de mtodos que
pertenam a alguma tradio que um dia viveu, mas que agora est morta (mesmo que ainda
haja resqucios da sua existncia). Sobre isto, todas as formas do estgio moderno devem ser
esquecidas no Instituto de Cultura Artstica. Deve-se aproximar deste estgio como se fosse a
primeira vez.
exatamente este estgio que deve servir como primeiro desafio para a implementao do
trabalho monumental, num sentido amplo do termo.
Desde o incio, no entanto, o nosso objetivo deve ser produzir um trabalho que possa ser
realizado somente atravs da interao de todas as disciplinas citadas acima.
Por isso, cada uma delas ter de trabalhar exclusivamente com seus prprios meios de
expresso. Estes meios devem primeiro ser naturalmente diferenciados e particularizados.
Sobre este assunto, interessante observar uma abordagem esquemtica (especialmente no
incio).
Obviamente, a fim de seguir este tipo de pesquisa, devemos:
13) determinar exatamente qual disciplina contm seus prprios, peculiares meios de
expresso;
14) analisar estes meios de expresso de acordo com o princpio estabelecido acima para
pintura, escultura, etc.
B- 17
Re (1)
Ramo da arte Meios de expresso
(a)
Pintura...........................................................
cor, superfcie, espao ilusrio.
(b)
Escultura.......................................................
volume, espao: tanto positivo quanto
negativo.
(c) Msica.......................................................... som, tempo: tanto positivo quanto negativo.
(d)
Dana............................................................
movimento do corpo e suas partes.
(e)
Poesia............................................................
palavras, som, tempo.
Re (2)
Conseqentemente, os seguintes elementos devem ser sujeitos a anlise:
1. Cor
2. Plano Cor no plano
3. Volume
4. Espao Espao ilusrio
5. Som
6. Tempo Som no tempo, tempo sem som
7. Movimento
8. Palavra Concreto, abstrato
Como indicado acima, todos estes elementos devem ser analisados pelas mais diversas
abordagens, embora o propsito ltimo seja um s: a anlise de seu efeito na psique. A
respeito deste assunto, fundamental realizar um nmero substancial de experimentos em
cada elemento individual, e ento passar gradualmente de simples combinaes de dois
elementos a combinaes cada vez mais complexas, introduzindo um elemento aps o outro.
Estes experimentos iro libertar as mos atadas pela tradio; iro causar medo diante da voz
interna que, tmida, mas persistentemente leva o artista dos desertos petrificados da arte para
novas experincias criativas. O deslocamento e a refrao da forma real nas duas artes mais
libertas (pintura e msica) foram os primeiros sinais de transio para este novo plano. Estas
duas artes esto evoluindo pela transio definitiva do nvel material para o abstrato, ou seja,
do nvel lgico para o algico. melhor arremessar sua paleta na tela com os olhos vendados,
B- 18
acertar um pedao de barro ou mrmore com os prprios punhos ou com um machado, sentar-
se sobre um teclado, do que servir cega e insensivelmente a um esteretipo desgastado. No
caso anterior, um acidente pode criar alguma sensao pulsante - um rato vivo vale mais do
que um leo morto.
Em funo disto, talvez seja melhor convidar apenas pintores e msicos compositores para
as primeiras experincias. Sua abordagem do problema serviria como uma espcie de peneira
atravs da qual as outras artes seriam filtradas medida em que so introduzidas na pesquisa
do Instituto. Muitas das pessoas atradas pelo trabalho iro se sentir apreensivas diante desta
estranha atmosfera; eles fugiro e deixaro para trs as ousadias. Estes sero os nicos
capazes de se adaptar ao programa de pesquisa do Instituto.
Para explicar o sistema de anlise dos meios de expresso das formas artsticas individuais
vamos selecionar, para tomar como exemplo, o movimento.
O movimento do corpo humano e de suas partes individuais aplica-se a dois aspectos
completamente diferentes da vida humana:
1. O aspecto material - o movimento em si (fsico), os alimentos, as necessidades higinicas,
etc.
2. O aspecto espiritual - particularmente a expresso das experincias emocionais.
Para o presente propsito somente o segundo aspecto interessante. Sabe-se que as
experincias emocionais se expressam parcial e involuntariamente, por reflexo, em
manifestaes externas, isto , nos movimentos dos msculos em diversas partes do corpo.
Estes movimentos formam um tipo de linguagem sem palavras, mas o homem
conscientemente associa estes movimentos sua linguagem de palavras. s vezes ele utiliza
estes movimentos conscientemente para substituir a linguagem verbal. Ento, o cotidiano
claramente revela o significado, a utilidade dos movimentos do corpo, e explica suas simples
combinaes.
Disto nasce a mmica, a dana e, em particular, o bal - a linguagem das pernas. Antigas
bailarinas ainda podem ouvir com seus olhos o que as pernas, desprovidas da linguagem
verbal, das bailarinas dizem. Nasce tambm a pantomima, antes to popular. Hoje em dia
essas formas artsticas tornaram-se relquias de museu. Uma possvel explicao para isto
que o tempo introduziu experincias espirituais mais sutis, mais intricadas - do florescimento
do elemento psicolgico na literatura. A literatura, em sua forma ditatorial e excludente,
superou o estgio. Ainda hoje isto uma realidade. Mas agora a literatura deve se render
B- 19
nova demanda por experincias espirituais sutis - e estas no podem mais se expressar atravs
da palavra. Uma nova linguagem deve ser encontrada para elas.
Dentro da antiga forma de dana poderamos incluir (mais ou menos) os movimentos dos
acrobatas, ginastas, palhaos e comediantes. Muitos espectadores, cansados da psicologia
excessiva do teatro, com freqncia se voltaram para o mundo do movimentos mais livres e
puros. Nesta procura pelo entretenimento vulgar, estes espectadores tiveram impresses
inesperadas e mais sutis.
Aparte dos comediantes, qualquer acrobata faz movimentos (o que basta para lembrar o
movimento caracterstico e elstico que ele faz aps cada nmero) que se distinguem por uma
expressividade que no pode ser traduzida em palavras. No se pode expressar nenhum
sentimento material - alegria, tristeza, medo, amor, desespero, esperana - e no h como
descrever este movimento: deve-se execut-lo a fim de entend-lo de alguma forma. aqui
que percebemos a clara, ainda que inconsciente, aproximao do senso de movimento que age
como transio para o novo nvel de composio.
Os comediantes, em particular, constroem sua composio de uma forma algica: sua
ao no tem desenvolvimento definido, seus movimentos so incongruentes, seus esforos
levam a lugar nenhum e, de fato, no foram feitos para isso. Mas ao mesmo tempo o
espectador experimenta impresses com total intensidade.
O valor intrnseco ao movimento deve ser analisado de tal forma que sua utilidade seja
totalmente excluda das experincias. Os movimentos que usamos em nossa vida cotidiana ou
no palco, os quais realizamos em funo do nosso desejo voluntrio ou involuntrio de
expressar experincias emocionais, so muito comuns para requerer pesquisa. Mas os
movimentos usados em culturas antigas pelo mesmo propsito de expressar sentimentos
primitivos, movimentos esquecidos, devem ser cuidadosamente procurados em monumentos e
reproduzidos pelo homem contemporneo para estudar seu efeito sobre a psique. O mesmo
serve para os movimentos rituais. Um exemplo instrutivo desse tipo so os antigos ritos
gregos (pelo que conheo deles). Determinados gestos, distinguidos por seu esquematismo
extremo, possuem um poder de expresso sobre-humano.
Deve-se utilizar as pesquisas sobre o movimento em geral para estudar estes movimentos
em particular (ou seja, independentes de qualquer funo prtica, ainda que esta funo possa
ser um sentimento mais ou menos abstrato). Movimentos e gestos devem ser criados e
analisados sob o ponto de vista da impresso interna obtida a partir deles - da experincia
psquica. Tanto o movimento do corpo como um todo quanto, por exemplo, do movimento da
mo, dos dedos, ou de um dedo, podem ser gravados grfica e fotograficamente, juntamente
B- 20
com observaes precisas de seus efeitos. fundamental fazer anotaes, desenhos, notaes
musicais etc., destas observaes ou das associaes provocadas pelos movimentos. As
associaes podem ser das mais surpreendentes.
Alm disso, devemos fazer associaes com frio, cor, cido, som, animais, umas estao
do ano, a luz do dia, etc., etc. Grficos especficos devem ser usados para fazer associaes
com elementos das outras artes. Tais associaes serviro como arsenal para construes
monumentais feitas atravs de diversos mtodos de construo. Outras associaes podem
provocar nosso desejo e possibilitar a introduo de elementos novos, desconhecidos em uma
composio. Desta forma, torna-se possvel utilizar recursos que afetam no somente os
sentidos da viso e da audio (como no momento), mas tambm os outros sentidos - olfato,
tato, e talvez paladar. As possibilidades so ilimitadas. Todos os registros devem ser
tabelados, indexados, e introduzidos em catlogos.
Existem duas formas evidentes de analisar o valor interno de uma palavra:
1. Analisando uma palavra existente: o significado concreto da palavra deve ser descartado, e
a palavra deve ser estudada como um simples som, independente de seu significado, e
2. Analisando a ressonncia dos sons individuais que servem como material para a formao
das palavras: analisando estes sons combinados em slabas e, finalmente, em palavras
inexistentes.
Re 1. Desde o comeo, a poesia utilizou a ressonncia da palavra aparte de seu significado
completo. Esta condio anloga condio de algumas outras artes, como a pintura, por
exemplo, cuja forma, alm de ser subserviente ao objeto, sempre viveu sua vida prpria,
independente. A rima no final, no meio e no incio das palavras, a repetio de sons, e toda
sorte de combinao das ressonncias so exemplos das formas convencionais de poesia. Em
alguns casos, a ressonncia das palavras se d em to alto nvel que o significado das palavras
ocultado por sua ressonncia, e este significado pode ser revelado somente aps esforo
considervel. O significado do poema como um todo ocultado, de certo modo, pela
ressonncia. Um poema desse tipo, uma vez lido, no pode ser recontado de forma narrativa.
Re 2. Certa vez, um dos futuristas italianos leu em voz alta todas as vogais, uma aps a
outra, ao invs de recitar a poesia. Mas aparentemente, os poetas ocidentais nunca foram alm
da experincia puramente cerebral. At onde eu sei, foi somente na Rssia que O. V.
Rozanova e V. F. Stepanova escreveram poesias com palavras inexistentes e neologismos.
Esses poemas adquiriram o ttulo de subjetivos, por analogia com a pintura subjetiva. Eu
introduzi a ressonncia de vogais e consoantes e tambm de discursos indistintos feitos com
B- 21
palavras inexistentes no meu estdio de composio, cuja produo em Munique foi
interrompida pela guerra.
Obviamente, o estudo de sons individuais, que serve como material para a formao de
palavras deve ser desenvolvido de acordo com o princpio referido no contexto do estudo do
movimento. Com palavras, tambm, devemos realizar experimentos do mesmo tipo, tabel-
los, index-los e introduzi-los em catlogos.
Iremos ento comparar e contrastar o material recebido com o de outras disciplinas. Isto
ser usado em experimentos subseqentes (primeiramente de natureza esquemtica, somente),
que sero exerccios de composio como as peas que os estudantes de msica escrevem de
acordo com as estritas regras tericas. Mas a principal diferena residir no fato de que no
haver regras estritas - teremos de encontr-las. Isto dar um elemento de certa forma
intuitivo ao experimento esquemtico.
ALGUNS EXEMPLOS DE CONSTRUO E COMPOSIO NA ARTE
MONUMENTAL
A composio consiste em dois elementos - a funo artstica interna e os instrumentos
que implementam esta funo por meio de uma construo especfica. Sob um ponto de vista
mais formal, uma das principais questes exatamente a da estrutura, ou construo.
Todo material adquirido pelos meios acima serviro de matria para a construo de
trabalhos de arte monumental. Mas os mtodos de construo so muito diversos e no podem
ser confinados a uma nica teoria. Alm disso, determinados agrupamentos e possibilidades
bsicas podem ser indicados.
Os meios particulares de expresso das formas artsticas individuais podem tomar rumos
variados. O mtodo mais simples de combinar estes rumos foi aplicado por Skriabin em
Prometheus- a tendncia paralela de sons e cores. interessante notar que naquela poca a
teoria da msica proibiu as linhas de som paralelas. Alis, o uso contnuo do paralelismo, se
aplicado exclusivamente, pode produzir, primeira vista, resultados extraordinrios e bastante
instrutivos. Certa vez eu vi como os rabes usavam o paralelismo contnuo do som (uma
batida de tom nico) e do movimento primitivo (um tipo rtmico e notvel de dana) para
atingir o estado e xtase. Nem uma simples divergncia esquemtica de linhas semelhantes
poderia produzir tal resultado. Eu tambm observei a platia durante um dos quartetos de
Schoenberg, no qual a manipulao da linha instrumental e, em particular, a incorporao da
voz, produziram a impresso do movimento de um chicote. Vale dizer que Arnold Schnberg
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introduziu o movimento de linhas paralelas em algumas de suas composies (ao menos para
os musicistas) virtualmente com o mesmo efeito revolucionrio.
AS CINCIAS POSITIVAS
Eu indiquei no incio do programa que as abordagens do estudo do material das diferentes
artes so extremamente variadas: quanto mais variada a abordagem, mais ricos e substanciais
os resultados da pesquisa. O princpio geral unificador - o efeito na psique - no exclui o uso
das cincias que no tm relao direta com o objetivo que estabelecemos para ns mesmos.
A respeito disto, o Instituto deve englobar um largo espectro de disciplinas, ainda que,
primeira vista, possa parecer estranho ao nosso propsito. Surpreendentemente, a
cristalografia provou ter algo em comum com a pintura em relao construo. V. F.
Franchetti realizou um pequeno experimento com Nijnii-Novgorod Svomas: um engenheiro
lecionou uma srie de palestras para pintores sobre a resistncia de materiais de construo. O
experimento revelou uma ligao entre o que parecia ser uma disciplina estranha pintura e
as questes de construo pictrica. Como as pessoas vm repetindo desde os tempos do rei
Salomo, os nmeros so a base de todas as coisas. Talvez a astronomia prove ser mais til
pintura do que a qumica. Talvez a botnica, que j ensinou alguma coisa arquitetura,
contribua com um material ainda mais importante para a construo da futura arte do
movimento, que no momento ns chamamos de dana. Talvez alguma cincia natural positiva
possa ser encontrada, a qual pode-se dizer que no retribuiu anlise com indicaes teis ou,
pelo menos, com inferncias para o trabalho do Instituto.
No devemos, entretanto, por nenhum meio nos limitar s cincias positivas e procurar
nelas uma soluo universal para as questes que defrontam o Instituto. Na verdade, tal
abordagem levaria apenas a respostas parciais e seria, por isso, perniciosa. No devemos
esquecer que as cincias positivas em si confrontam-se com a inadequao de seus prprios
mtodos convencionais e so obrigadas a procurar novos mtodos. Quem sabe talvez a arte
no ser menos til cincia do que a cincia arte?
Na arte, o conceito de nmero, e como ns lidamos com ele, depende de outros mtodos e
demonstra qualidades diferentes das cincias positivas. Todo artista sabe que, na arte, uma
simples progresso aritmtica pode ser virada do avesso: a subtrao freqentemente gera o
mesmo resultado. Entretanto, na pintura, por exemplo, modificar a construo, isto , dispor
as massas pesadas em cima vis--vis as massas mais leves embaixo (o que inconcebvel na
natureza em razo da lei da gravidade), perfeitamente possvel.
B- 23
Sem dvida, as cincias positivas podem proporcionar ao Instituto um material
extremamente valioso. Mas o Instituto no deve esperar encontrar uma grande soluo para as
questes relativas arte neste material. No devemos perder de vista a nossa abordagem mais
geral para resolver as questes sobre arte que indicamos no incio do programa, ou seja, o
efeito dos meios de expresso na experincia interior do homem. Porque a arte, no final das
contas, existe por causa do homem.
Ainda que as pessoas que trabalham com arte possam estar agora trabalhando nos
problemas de construo (a arte ainda no tem virtualmente regras precisas), eles
provavelmente tentaro encontrar uma soluo positiva fcil e rapidamente com um
engenheiro. E devero tambm aceitar a resposta do engenheiro como soluo para a arte -
bastante erroneamente. Este um perigo real, e fundamental ficar alerta e alertar nossos
colegas engajados em pesquisas tericas sobre este assunto.
Alm de tudo aquilo que foi dito, ns devemos tambm lembrar que a arte opera com
dimenses infinitamente pequenas, que no so at agora mensurveis. Estas pequenas
dimenses podem ser determinadas durante o processo de trabalho somente com muita
dificuldade e muito esforo; ultimamente, elas so descobertas subconscientemente. A
observao do artista no trabalho, a medida dos seus tons de cores (falsos e verdadeiros) pelo
mais delicado dos instrumentos - tais condies tornariam o artista incapaz de trabalhar.
Ainda que isto seja verdade, experimentos mais ou menos racionais ao longo destas linhas
devero ser realizados. O primeiro experimento poderia justapor duas ou trs manchas
coloridas e depois detalh-las pouco a pouco, confiando as medies a um especialista. Em
algumas artes, este tipo de tarefa pode ser realizada sem dificuldades, como na escultura, por
exemplo, que usa massas que podem ser medidas. Aqui novamente, claro, a preciso das
medidas quase impossvel.
Concluindo, eu deveria declarar que as leis encontradas at agora nas artes provaram ser
transitrias, ou seja, verdadeiras somente para um perodo de tempo. Poderia parecer que uma
poca tem seus prprios objetivos: e por isso seus prprios mtodos de resolv-los. Portanto, a
anlise destes mtodos pode revelar seu princpio operante, sua lei. muito fcil e muito
perigoso aceitar esta lei como eterna. Mas o homem no pra diante do incompreensvel: uma
fora desmedida o atrai para o eterno. O Instituto tentar encontrar o eterno no transitrio.
Quanto mais intensamente examinar estas tarefas, mais valiosas sero as descobertas no
caminho (talvez) utpico em direo soluo ltima.
A Presidncia
B- 24
5) Discursos nas Reunies do Jivskulptarkh
(Nikolai Ladovsky, 1919)
A Arquitetura uma arte que lida com o espao. A Escultura uma arte que lida com a
forma.
Quando um arquiteto est com um problema na obra. Ele deve organizar inicialmente
somente o espao, rejeitando materiais ou construes, e somente comear a pensar sobre isso
mais tarde: isso torna o trabalho mais fcil, e os resultados sero melhores e mais puros.
Apesar do espao figurar em todos os aspectos da Arte, somente a Arquitetura torna
possvel ler o espao corretamente.
A construo representa somente uma parte da arquitetura, na medida em que define o
conceito de espao. Um princpio bsico do construtor investir o mnimo de materiais para
alcanar o mximo de resultado. Isso no tem nada em comum com a Arte e somente pode
satisfazer as necessidades da arquitetura por contingncia.
A forma pode existir independente do material, j que a existncia da forma abstrata
possvel.
O efeito visual do peso influenciado no somente pela forma, mas pela experincia
cotidiana. Se ns produzirmos formas idnticas de dois materiais diferentes, ns no
observaremos o mesmo efeito de peso.
Deve ser enfatizado que a arquitetura, como uma arte, vive de acordo com suas prprias
leis. Isso torna-se bastante evidente quando um arquiteto no vive por leis utilitaristas.
Uma fachada no deve meramente resultar apenas em uma satisfao prpria da
construo, mas sim ter o seu valor inerente.
Como as formas podem ser combinadas, e que formas devem ser tomadas como simples
e primarias? ... uma forma elementar ... ser aquela que um observador no poder
subdividir.
deve-se comear pela forma mais simples, um retngulo, por exemplo, e ento introduzir
uma outra que seja menos plana. Um cubo ou paraleleppedo talvez sirvam como exemplo de
uma forma clara, desde que eles sejam compostos de formas mais simples ... a transio para
uma forma mais simples, claramente legvel, ser mais fcil na arquitetura, desde que a
arquitetura no seja levada a se tornar uma arte imitativa ao naturalismo que tem uma
fora tremenda nos campos da pintura e da escultura. Agora ns nos deparamos com a tarefa
da criao da conjuno das formas facilmente legveis que iro assegurar a expresso do
mximo movimento.
B- 25
Uma forma descrita em arte difere de uma forma da vida cotidiana por ser mais clara e
decididamente mais perceptvel. Formas corretas so as mais facilmente percebidas. Uma
forma correta no gera movimento, mas uma conjuno de tais formas resulta em movimento.
A combinao de formas corretas, claramente legveis, produz o movimento visivelmente. A
combinao de formas no-corretas so prazerosamente legveis conforme se aproximam das
corretas.
O cubo fornece um exemplo de forma prazerosamente legvel, desde que, quando
aproximando-o de um lado, e vendo somente duas de suas faces e um corte, ns claramente
percebamos a forma como um todo. Por outro lado, se ns observarmos uma forma similar
enrugada, ns no perceberemos a forma do volume como um todo.
B- 26
6) Fundamentos para a Construo de uma Teoria da Arquitetura
(Sob a Bandeira do Racionalismo Esttico)
(Nikolai Ladovsky, 1926)
A racionalidade arquitetural, como a racionalidade tcnica, baseada em um princpio
econmico. A diferena entre elas que a racionalidade tcnica a economia do trabalho e
dos materiais na criao de uma estrutura apropriada, enquanto que a racionalidade
arquitetnica a economia da energia fsica na percepo das propriedades funcionais e
espaciais da estrutura. Uma sntese dessas duas racionalidades em uma nica estrutura
consiste na Racio-Arquitetura.
O arquiteto constri uma forma, introduzindo elementos que no so tecnolgicos ou
utilitrios no sentido estrito e que podem ser considerados como motivos arquiteturais.
Esses motivos
2
devem ser racionais em um sentido arquitetnico e servir necessidade
tecnolgica mais importante do Homem encontrar sua direo no espao...
O trabalho de um arquiteto na expressividade geomtrica de uma forma, que percebemos
em perspectiva, consiste em obter a imagem resultante da percepo da perspectiva real to
prxima quanto possvel da imagem concebida no design...
Poderia ser permitido a um arquiteto engajado em construir uma forma ser ignorante sobre
como ela seria percebida por um espectador? Tal abandono implicaria em uma total falta de
princpio e a patente falta de qualquer domnio sobre tudo o que pertence ao campo da
expressividade geomtrica. essencial afirmar que o aspecto geomtrico arquitetnico de
uma forma material deveria ser tratado de tal maneira que o espectador realmente visse sua
configurao geomtrica em qualquer que seja a extenso que o caso imaginado demande.
2
Do ingls motifs (N.R.).
B- 27
7) Arte e Classe
(Boris Arvatov, 1923)
De: Arte de Cavalete
(...) a pintura moderna passou da imitativa para a abstrata. Esse processo avanou em duas
direes. A primeira delas expressionismo (...) foi o caminho no qual as formas foram
tratadas emocionalmente, o caminho do extremo individualismo idealstico.
A segunda direo, entre os chamados pintores abstratos, inteiramente diferente da
primeira. o construtivismo (Czanne Picasso Tatlin).
A radical faco dominante da nossa moderna intelligentsia, isto , da chamada
intelligentsia tecnolgica, educada nos centros industriais da nossa realidade contempornea,
permeada com o positivismo das cincias naturais foi Americanizada. O esprito de ao,
trabalho, inveno e realizao tecnolgica tornou-se seu prprio esprito. Enquanto que a
intelligentsia antiga paira nas alturas nubladas da pura ideologia, a nova, urbanizada
intelligentsia faz do mundo dos objetos, da realidade material, o centro de sua ateno. Essas
pessoas quiseram primeiro e principalmente edificar e construir.
Seus representantes so (na maioria das vezes inconscientemente) os construtivistas.
Os construtivistas declararam que o processo criativo dos materiais comuns o alvo
bsico, e nico, da arte. Eles ampliaram a aplicabilidade do artesanato artstico
3
pela
introduo em composies de cavalete
4
de muitos outros materiais (alm da tinta) que at
aqui tem sido considerados no-estticos: pedra, lata, vidro, madeira, arame etc., passaram a
ser usados por artistas para o atordoamento de uma sociedade incapaz de compreender o
objetivo e o significado desse trabalho.
De qualquer forma os pintores, de uma vez por todas, descartaram a iluso da perspectiva,
porque no corresponde as atuais qualidades do material, e tm mudado da pintura
bidimensional para a construo tridimensional prtica (contra-relevos de Tatlin).
Deve ser notado que a pintura de cavalete sempre teve importncia tecnolgico-material.
Todas as tintas, exceto pela recentemente inventada tinta de anilina, foram originalmente
inventadas por artistas e s subseqentemente vieram a ser usadas na vida cotidiana, privada
ou na indstria. A pintura de cavalete foi, ento, um laboratrio inconsciente de corantes. E, a
partir do surgimento do construtivismo, esse aspecto a criao dos materiais foi
desenvolvida de forma consciente. No menos significativo o fato de que, exatamente nesse
3
Artes aplicadas (N.R.)
4
Pintura de cavalete (N.R.)
B- 28
momento, em que nossa poderosa indstria qumica se volta para as tintas perfeitas, os artistas
simultaneamente voltam ao estudo da cor e da forma de outros materiais que tinham sido
completamente negligenciados no materiais colorficos, mas construtivos.
Um nico, mas decisivo passo agora resta ser tomado.
Sem dvida.
A total diferena entre o construtivista e o real organizador de objetos, o engenheiro ou
trabalhador, est no fato de que os construtivistas estiveram construindo formas no utilitrias
todas as combinaes possveis de papel, tecido, vidro etc. Criado nas tradies da pintura
de cavalete, o novo artista sinceramente pensou que tanto trabalho criativo, de uso direto para
ningum, tinha seu prprio, auto-suficiente significado; o novo artista fala de revoluo de
conscincia, revoluo de gosto etc., iludido que estava criando mundos independentes de
formas, e que, conseqentemente, entrou no lamaal da arte pela arte, permanecendo
firmemente atado ao antigo cavalete.
A revoluo proletria de outubro era necessria; o slogan Tudo para a vida prtica,
espalhado pela classe trabalhadora, era necessrio para os construtivistas verem a luz.
Eles perceberam
a. que o processo prtico, criativo, dos matrias se tornariam, sem dvida,
uma grande fora organizadora quando fosse direcionada para a criao de
formas utilitrias, necessrias, isto , objetos;
b. que o coletivismo requer a substituio de formas individuais de produo
(o torno mecnico) pela produo em massa mecanizada;
c. que o arteso-construtivista teria que se tornar um engenheiro-construtor.
Em 1921 e esse ano no digno de lembrana na histria da arte mundial na
conferncia do Instituto de Cultura Artstica de Moscou
5
, mais de vinte dos maiores mestres
da Rssia unanimemente resolveram descartar as formas auto-suficientes da arte de cavalete e
tomaram medidas para os artistas entrarem imediatamente na produo industrial.
A arte de cavalete morreu com a sociedade que a criou.
De: O Proletariado e as Tendncias Contemporneas na Arte
Na pintura, o novo movimento comeou quando artistas, apesar de ainda no descartando
a figurao, comearam a tentar apresentar em suas pinturas no a aparncia externa do
mundo, mas as formas construtivas que se encontram na base da realidade visual (Czanne
5
a sigla do Instituto mais conhecida, o INKhUK. (N.R.).
B- 29
considerou o cilindro, a esfera e o cone como tais formas); por causa disso, a pintura adotou
seu prprio tipo de construo arquitetnica com o apoio da tinta. Esse processo, claro, teve
que desenvolver a partir da representao, mas agora tem se transformado para as
composies construtivas. Os artistas gradualmente adotaram a pintura abstrata, voltando-se
ao estudo e a construo de materiais para a pintura. Com a diviso do trabalho, alguns
vieram a estudar os problemas de volume; outros, os da cor; e outros ainda, aqueles
relacionados a dinmica. A coisa mais importante sobre isso que o artista comeou a
observar a pintura no como um espao para transmitir a iluso de objetos, mas como um
objeto prtico. Ele comeou a produzir a pintura exatamente como um marceneiro trabalha
um pedao de madeira. Em outras palavras, o artista se tornou um organizador da atividade
elementar, da temtica, e tenta construir essa ou aquela forma independente do objeto em si.
O artista comeou a mostrar interesse, no plano da pintura, em seus materiais (telas, cores,
suas propriedades etc.), ele se tornou , a sua maneira, um tcnico, um trabalhador da
produo, e a nica coisa que revelou o individualismo nele foi o fato de que a construo foi
para ele um fim em si mesmo. Claro, essa atitude subjetiva no destruiu a grande importncia
histrica objetiva da nova arte que eu incluo sob o termo de construtivismo.
O outro lado da questo est no fato que depois de romper com os esteretipos sagrados
das formas idolatrada como fetiches, os artistas conseguiram transmitir para a anlise prtica,
de laboratrio, os materiais do qual toda a foram construda. Pela primeira vez a criao
artstica apresentou a possibilidade de construo independente baseada somente no
conhecimento cientfico, na habilidade tcnica e no objetivo organizacional que a criao
artstica quis estabelecer para si mesma. O ponto de vista filisteu que v na arte abstrata o
culto forma sensual baseado em um erro muito grosseiro. Ao contrario, a arte abstrata
renuncia ao fetichismo da forma, substituindo-a pelas construes dos materiais de qualquer
um que tenha que ser construdo em um dado momento seja na introduo da arte na
produo de mquinas de trabalho, psteres de propaganda ou mesmo na pintura de afrescos.
O que importa aqui que, graas a escola abstrata, que ensina o domnio dos materiais em sua
forma pura, o artista pode criar uma forma para um dado objeto ou contedo, no como um
esteretipo, no fotograficamente, mas pelo procedimento de um dado caso concreto e da
prtica experimental, de laboratrio. Isso permite a possibilidade da criao artstica, em
essncia, contempornea, socialmente, tecnologicamente e ideologicamente til,
profundamente vital e evolutiva...
Na esfera da arquitetura a nova arte veio para repelir a estilizao esttica na imitao de
pocas passadas, e para utilizar a tecnologia mecanizada contempornea do concreto armado,
B- 30
do ao e do vidro. Os novos artistas buscam avanar no passo da Tecnologia contempornea
pela transformao de seus feitos em simplicidade intencional e expressividade intensiva.
No teatro o construtivismo teve como base os movimentos do trabalho
6
e a Ao, ao
esta manifestada atravs dos movimentos trabalho. O teatro estabeleceu como seu objetivo
no a imitao da vida cotidiana, mas a construo de novas formas. Um de seus
desdobramentos inevitveis ser a arte teatral abstrata, graas qual o teatro ser presenteado
com a oportunidade de experimentao com os elementos materiais de sua profisso (da
dinmica em geral, da luz, da cor, da linha, do volume e, em particular, do corpo humano). E
isso permitir que resultados obtidos no estgio de laboratrio sero transmitidos para a vida,
e atravs disso reformar nossa vida social e prtica. O teatro se tornar um agitador da nova
vida, em uma escola, em uma tribuna das formas criativas.
Dessa maneira, considerando que o construtivismo no uma forma, mas um mtodo, ma
medida em que esse mtodo dependente da coletivizao, na medida em que assume como
base o princpio da utilizao social e tecnolgica de materiais, e finalmente, na medida em
que coloca como seu objetivo direto a organizao no somente das idias e pessoas mas
tambm dos objetos, ento o construtivismo emerge como um movimento histrico que passa
da arte alheia para a vida dos trabalhadores, das formas entorpecidas para a arte socialmente
vital e evolutivamente dinmica, isto para a arte do proletariado. Aparte isso, deve ser
notado que o construtivismo, ao fazer o artista e o engenheiro prximos, uma das
caractersticas manifestaes do histrico processo que fazer da intelligentsia o lder direto
da sociedade, e, em particular, uma mudana em grande escala para uma intelligentsia
tecnolgica.
No em vo que os artistas abstratos esto indo, nesse momento, alm dos limites da
pintura e comeando a trabalhar em materiais prticos (pedra, madeira, ferro, vidro) e em suas
combinaes (contra-relevos por exemplo), o que um passo simples em relao
participao artstica na produo industrial; sendo no meramente um intrprete mas um
construtor-inventor, ele pode dar a engenharia uma forma criativa mais elevada. E, na
verdade, muitos construtivistas
7
(por exemplo Tatlin) j esto se esforando em direo a uma
educao politcnica com o objetivo de sintetizar os objetivos do engenheiro e do artista. Isso
sozinho faz do construtivismo uma arte transitria com respeito arte proletria que
intimada a expor e superar os defeitos bsicos do construtivismo: (1) individualismo na
6
operrio (N.R.)
7
na verso em ingls consta a palavra constructors, mas ela no parece dar sentido ao texto, por isso foi
substituda por construtivistas (N.R.).
B- 31
construo das formas, (2) especializao, (3) subjetividade e arbitrariedade no-organizada
dos objetivos dos artistas.
Portanto, o trabalho construtivamente significativo dos materiais deve se tornar o ponto de
partida da arte proletria. Esse trabalho no um fim em si mesmo, como o para os artistas
burgueses, mas um laboratrio fazendo do artista o mestre em seu trabalho. Somente dessa
forma possvel criar obras de arte no-cannicas e criativas de forma independente. Somente
por esses meios possvel para a arte penetrar na indstria no sob o pretexto de arte
aplicada, mas como uma fuso orgnica do processo de trabalho e do processo artstico de
design. Alm disso, se por exemplo, um pintor proletrio tiver que pintar um cartaz
revolucionrio, ele estar apto a criar uma forma apropriada para o objetivo ou a tarefa para o
dado cartaz (o lugar onde ser posto, o tempo e as redondezas no qual ser visto, o pblico
para o qual ser mostrado, o ponto ideolgico que para ser expresso nele, a caracterstica
dos fenmenos descritos nele), e isso somente quando ele estiver capacitado para usar de
alguma maneira as qualidades construtivas da cor pura, linha e outros materiais.
Similarmente, o rugido musical
8
de nosso tempo permitir ao artista proletrio trabalhar
no design de produtos industrializados e, no teatro, na correspondncia dessa msica para a
ao sendo apresentada no palco; ele estar apto para tornar o teatro um instrumento ativo
para recriar a realidade e o prprio homem; ele estar apto para fazer poesia independente do
conservadorismo da estrutura das formas e para criar obras de arte na qual a forma seguir
naturalmente os objetivos planejados e no estar artificialmente apresentada como
premeditada e independente de objetivos. Em outras palavras, a arte proletria se tornar
independente de classe somente quando descartar todos os modelos estereotipados, quando
compreender a arte como um instrumento ativo de construo social, e quando proceder no
das formas, mas dos fatores que iro compor uma certa forma. Esses fatores so: (1) material,
(2) processo de produo, (3) objetivos organizacionais, (4) condies de percepo. Alm
disso, o problema da forma e do contedo ser percebido como no-existente e falsamente
apresentado. Se por contedo se entende o assunto abordado, ento para o artista esse um
material como tudo o mais; se por contedo se entende o aspecto ideolgico de uma obra de
arte, ento ser tambm includo no propsito organizacional, como um de seus elementos,
ou, se executar a funo do propsito organizacional em uma parte, se transformar no outro,
exatamente como o assunto abordado, em material para o design. A arte no nada a no ser
um tipo mais elevado de alguma criao, um tipo de criao harmoniosa, livre,
8
das fbricas (N.R.).
B- 32
conscientemente e deliberadamente integral, imediatamente realizvel e imediatamente
apreensvel; seu significado scio-biolgico est expresso no fato de que somente a arte
fornece a possibilidade da exibio completa e sinttica de todas as atividades do indivduo
criativo ou do coletivo criativo.
B- 33
8) Do Cavalete Mquina
(Nikolai Tarabukin, 1923)
De: O Velho Pgaso e o Automvel de Ford
Os fundamentos da maestria construtivista se encontram arraigados na vida, e no no
Monte Parnaso. O velho Pgaso est morto. O automvel de Ford o substituiu. No so os
Rembrandt que criam o estilo de poca, e sim os engenheiros. Mas para aqueles que
constroem os transatlnticos, os aeroplanos e os trens, no sabem, todavia, que so os
criadores de uma nova esttica.
A arte antiga era contemplativa. Sua filosofia foi uma metafsica. A maestria produtiva
uma atividade prtica real, Sua filosofia a filosofia da ao, quer dizer, da tcnica
9
.
Se a arte se reconhece em um papel organizador, pode-se dizer que a arte antiga
organizava nossa contemplao da realidade. A paisagem um olhar posto por sobre a
natureza para orden-la. A novela o mesmo olhar dirigido para as relaes humanas, seus
pensamentos, seus sentimentos. Atualmente a cincia e a poltica desempenham este papel de
organizao da conscincia. Antigamente, o filsofo era o grande sacerdote, o orculo que
predizia o destino. Agora, este papel corresponde a cincia: estudando a economia, Marx
predisse o futuro das formas sociais, ditado pela dialtica do desenvolvimento dos fatores
econmicos. Embasando-se em clculos matemticos, os astronmicos predeterminaram o
passo dos planetas e cometas em sua rbitas.
Alm disso, a arte era uma manifestao da vontade criadora. Esta manifestao da
vontade era pura, gratuita, desinteressada (a teoria do jogo da esttica alem) porque
emanava das classes parasitrias e a elas se dirigia. Agora esta manifestao da vontade
provm do operrio, da classe trabalhadora, que aplica sua energia na produo de valores
vitais da cultura material. Por isso, esta manifestao da vontade tomar a forma da arte
produtivista. E se atualmente a classe trabalhadora se dirige para as formas da arte de
cavalete, isto expressa, por um lado, resduos atvicos inconscientes, a admirao pelas
formas derivadas da cultura antiga, aplastante por sua autoridade, e, por outro lado, a ausncia
na produo atual de dos recursos que fariam possvel passar dos costumes para as formas da
maestria produtivista. O proletariado no criar uma poesia prpria, e tampouco, de maneira
geral, nenhuma forma de arte pura, porque as formas esttico-contemplativas so
fundamentalmente estranhas a atualidade criadora da classe trabalhadora.
9
o engenheiro Engelmayer foi um dos primeiros a propor um o problema da filosofia da tcnica. Veja seu livro
A Filosofia da Tcnica, assim como A Teoria da Criao. (N.A.).
B- 34
Para comear a criar alguns do valores da arte de cavalete, da arte de museu, o
proletariado deve transformar-se em classe parasita, quer dizer, deixar de ser si mesma. No
futuro, no haver formas de arte puras, apenas formas produtivistas, porque no haver
classes parasitas, somente um grupo trabalhador sem classes. O proletariado deve assimilar os
valores da arte antiga, no que ela tem de maestria, este ser o nico contato frutfero que
poder ter com o esprito do cavalete. Na criao ativa, ser um homem poltico, um inventor,
um produtor de cultura industrial. Nas condies do estado socialista russo, considero que a
idia progressista no a da arte proletria, mas a da maestria produtivista, que parece a
nica capaz de organizar no somente nossas possibilidades de orientao atuais, mas tambm
nossa atividade real. Nela, a arte e a tcnica se confundem. A tcnica se transforma em arte
quando se tem conscientemente a perfeio. Franklin definia o homem como um animal que
fabrica ferramentas (tool-making animal). Se pode definir o artista produtivista como um
animal que se esfora conscientemente em criar as ferramentas mais perfeitas.A maestria
produtivista, como atividade tcnica, uma atividade utilitria. A arte antiga era um luxo que
embelezava a vida. Sua forma era individualista e impressionista. A maestria produtivista
funcional, construtivista em sua forma e coletivista em seu ato processual-criativo. Segundo a
antiga noo, o artista era um adivinhador e um diletante, e segundo a nova um organizador
e um profissional. A arte antiga, e a arte sagrada se prostitui em numerosos atelis e cheira
a cocana. sexual em uns 90%. Lev Tolstoi tinha razo de acus-la de fornicao. A arte de
cavalete para a arte produtivista, o que a alquimia para a qumica, a astrologia para a
astronomia. Era curandeira e bruxa. A velha esttica para a nova, que est no momento
crtico do nascer e que foi denominada cincia da maestria produtivista, como a filosofia
metafsica para a metodologia contempornea. O nome da cincia da arte como cincia do
Belo tem uma sonoridade to curiosa como a velha denominao da qumica: poietica ou
ars divina.
B- 35
9) Construtivismo como um Mtodo de Laboratrio e Trabalho
Educacional
(Moisei Guinzburg, 1927)
Qualquer estudo dos elementos da arquitetura envolve um risco de que certas formas
possam ser canonizadas e passadas ao vocabulrio cotidiano do arquiteto. O Construtivismo
abre guerra contra esse fenmeno e trata os elementos bsicos da Arquitetura como um
material que est constantemente mudando de acordo com as condies de produo da
forma.
B- 36
10) Construtivismo na Arquitetura
(Moisei Guinzburg, 1928)
A teoria do Construtivismo pode ser subdividida em trs partes: a atitude construtivista
para o objetivo, para os meios e para a forma... o objetivo, como ns o concebemos, a
vigorosa e absoluta demolio dos antigos conceitos. Geralmente um processo programado,
dentro do qual o arquiteto deve mostrar sua habilidade criativa... Nosso objetivo no , na
verdade, a execuo de uma obra , como tal, mas trabalhar junto com o proletariado nas
questes envolvidas na construo de uma nova existncia, de um novo estilo de vida... a
tecnologia para ns nada mais do que um meio com o qual fazemos o servio... Todas as
realizaes da cincia moderna devem ser subordinadas ao nosso trabalho, devem estar
conectadas a esse trabalho por um novo objetivo social, dado por um novo tipo de arquiteto...
Uma opinio incorreta e largamente difundida que o Construtivismo representa o niilismo
artstico e a rejeio da forma, uma m vontade para levar a forma em conta. Na verdade,
entretanto, o Construtivismo um mtodo de trabalho para pesquisar o caminho mais
confivel e correto para a nova forma, e que corresponda o mais prximo, ao novo contedo
social... ns aproximamos a forma atravs da revelao de seu objetivo social. A forma tanto
quanto conseguimos conceber, dever ser constantemente buscada e definida toda vez por um
objetivo que seja claro e que possa carregar a marca da Revoluo.
B- 37
11) Discusso Sobre as Novas Roupas e o Mobilirio -
Incumbncia do Design
(Aleksandr Rodchenko, 1929)
No design do Inga, eu assumi a tarefa de construir a moblia de madeira dobradia,
material que a URSS tem em grande quantidade. Rejeitei a moblia de metal com vidro que
tem sido intensamente desenvolvida no Ocidente, posto que seria difcil implement-la sob
nossas atuais condies.
A funo da tarefa no era mostrar uma moblia multifuncional, porque o princpio das
funes mltiplas no aplicvel s condies reais de vida. Uma mesa que se transforma em
cama no pode cumprir suas obrigaes diretas. Uma questo mais importante, para mim,
criar uma cama que no preencha o cotidiano - e utenslios de jantar que no impeam a
tranqilidade noturna.
Por esta razo, prestamos especial ateno racional dualidade funcional da moblia -
dentro de nossas condies cotidianas. O design da rea de lazer foi construdo
sistematicamente: as paredes, como tais, no foram feitas, somente os detalhes foram
atualizados (janelas, portas, etc.).
Foi construda uma nova moblia para cada obra, houve ainda uma diferena nas cores e
na pintura da moblia. A idia que todos os cmodos estejam localizados dentro da mesma
casa nova.
A vestimenta do Inga construda no apenas no nvel da racionalidade, mas com a
inteno de enfatizar o esteticismo inerente ao Inga na busca por uma racionalidade, at agora
no encontrada, do traje feminino. Nas vestimentas mostradas nos manequins, a questo da
racionalidade surgiu, mas apenas teoricamente, porque, de fato, sua soluo uma tarefa
extremamente difcil. Para chegar a esta soluo necessrio muito trabalho, conectando a
busca dos artistas com as condies do dia-a-dia.
B- 38
12) Decreto Sobre a Reconstruo das Organizaes Literrias e
Artsticas
(Comit Central do Partido Comunista (Bolchevique), 1932)
O Comit Central afirma que nos ltimos anos a literatura e a arte fizeram avanos
considerveis, quantitativa e qualitativamente, sobre as bases do grande progresso das
construes socialista.
Alguns anos atrs a influncia de elementos estranhos, especialmente aqueles revividos
pela NEP, era ainda notvel e marcante. Nesse perodo, quando as estruturas da literatura
proletria ainda eram frgeis, o Partido colaborou de todas as formas possveis para a criao
e consolidao de rgos proletrios especiais no campo da literatura e da arte a fim de
manter a posio de escritores e artistas proletrios.
No momento as estruturas da literatura e da arte proletrias comearam a se expandir,
novos escritores e artistas surgiram das fbricas, instalaes, e fazendas coletivas, mas os
limites das organizaes de arte e de literatura proletrias existentes (VOAPP, RAPP,
RAMP
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, etc.) esto se tornando demasiadamente estreitos e esto dificultando o importante
desenvolvimento da criao artstica. Este fator cria um grande risco: estas organizaes
podem passar do estado de instrumento de mxima mobilizao de escritores e artistas
soviticos para o estado de cultivo de afastamento elitista e perda de contato com as tarefas
polticas da contemporaneidade e com grupos importantes de escritores e artistas que
simpatizam com a construo Socialista.
Por esta razo a necessidade de se apropriar da reconstruo das organizaes artstico-
literrias e da extenso da base de sua atividade.
Seguindo esta linha, o Comit Central do Partido Comunista (Bolchevique) decreta:
I. A liquidao da Associao de Escritores Proletrios (VOAPP, RAPP).
2. A integrao de todos os escritores que apiam a plataforma do governo sovitico e que
pretendem participar da construo socialista em um nico sindicato de escritores soviticos
contendo uma faco comunista.
3. A execuo de mudanas anlogas relativas s outras artes
4. Encarregar o Departamento Organizacional de trabalhar com medidas prticas para
efetuar esta resoluo.
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10 No texto original est grafado incorretamente, o certo RAPM (Associao Russa de Musicistas Proletrios).
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O texto em russo consultado consta de partes suprimidas, que so redundantes em relao ao decreto
efetivamente publicado