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Editoriale

Linchiesta viene aperta da Giancarlo Majorino, che offre una prospettiva personalissima. Realt un termine che allarma molti, incomincia, e le ragioni e le irragioni del rifiuto non sono innocenti, soprattutto oggi che entrano in opera svolte dinquietudine generate dallo sviluppo eretico delle scienze e dallacuirsi di contagiosi scontri sociali, che imperano la bambinizzazione indotta e i rulli massmediali. Ma grandissima la possibilit, chiarisce. Esistono, per chi non si rinserri nella mortificazione dellesistente, germi di fondamento pi degno, vivi intorno a noi e gi dentro di noi: gli altri. E, ripercorrendo le parole dateci nel suo importante Poesie e realt 1945-2000: siamo [] grovigli di grovigli, di contagi, attriti, imitazioni, assorbimenti, scambi, e siamo corpi di corpi. Si deve dunque tentare una poesia critica, di una criticit che sappia misurarsi, vuoi con fonti viventi quotidianamente incrociate, vuoi con fonti scritte dei maestri della diffidenza, dove i vissuti proprio e altrui rimangono miniere necessarie di ogni attivit non utilitaristica, poich lopera poetica [deve] incorporare laltro da s. Segue Andrea Cortellessa, di cui si ospitano due testi. Il primo, Notizie dal Frente Postizo (Verso un realismo della derealizzazione), apparso in Bassa fedelt. L'arte nell'epoca della riproduzione tecnica totale, qui presentato in una versione pi estesa e riveduta. Nel mondo realmente rovesciato, il vero un momento del falso, cita Cortellessa da Guy Debord, ad incipit. Il secolo che abbiamo lasciato il secolo che ha scelto lo spettacolo; lattuale, invece, sta per essere scelto [] dallo spettacolo. In un mondo dove lo smercio di una realt derealizzata stato da tempo imposto, viralmente, il Fronte del Sogno che si deve opporre allestremo degli inganni della Scimmia di Dio che appone il suo marchio di fabbrica [] [sul]la merce terminale: il vero. Alla derealizzazione indotta dalliperreale mediatico quotidiano Cortellessa contrappone il valore Lo-Fi dellillusione, dei vecchi effetti da baraccone, da lanterna magica, contro il morphing ad altissima tecnologia, poich si deve reagire non inseguendo unimpossibile autenticit di ritorno, bens omeopaticamente: affinare lillusione, illudere, per costituire un evento, accentuare la falsa trasparenza del mondo per seminarvi [] una disillusione radicale del reale. Questa la possibile strada per un realismo della derealizzazione: estremizzare parossisticamente lirrealt [], sino a visionariamente capovolgerne gli assunti. Questo approccio si precisa e chiarisce nellaltro testo di Cortellessa, la recensione al saggio di Alberto Casadei Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo, di cui ospitiamo una versione inedita e accresciuta rispetto a quella uscita, col titolo La metafisica del realismo, nellottobre 2000 su Alias. Da parte sua, Francesco Manacorda illustra come gli artisti contemporanei si stiano misurando con fatti di scottante attualit, con, ad esempio, lattentato dellundici settembre. Linteresse, in questo caso, si focalizza sulle modalit con cui gli Stati Uniti hanno reagito a questo indiscutibile trauma. Manipolazione dellinformazione e suo potere propagandistico, sacralizzazione del concetto di patria homeland quale veicolo didentit forte e quasi premoderna (e dunque modello di esclusione): questi i contesti portanti di una riflessione non ferma alla trasposizione di un messaggio politico di protesta o antagonismo puro. Le opere prese in esame suggeriscono domande o svelano inquietanti corrispondenze, forzando lo spettatore a dubitare di opinioni e notizie preconfezionate. Vari gli artisti che analizza: Christoph Bchel che ci mette in contatto con la crescente angoscia americana di proteggersi dallinvasione dellaltro , Jim Shaw, Rainer Ganahl che lavora con le interfacce grafiche usate dai mass-media, potenti elementi di propaganda la cui percezione spesso offuscata dalla sovraesposizione di materiale informativo presente sul teleschermo , Olav Westphallen che fa leva sullaspetto brutalmente spettacolare delle immagini usate dai giornali e sullintricata commistione tra informazione e spettacolarizzazione , Cristobal Lehyt che mette in luce il valore emotivo e il sottofondo ideologico delle immagini usate per illustrare le notizie di attualit , Mark Lombardi, Sean Snyder e Daniel Pflumm. Il saggio di Manacorda pubblicato per gentile concessione della rivista Flash Art. Ancora in prossimit della intrusione dei media, del feticcio di una realt ricondotta a materiale fragile e tagliabile, stabilita dal teleschermo, e resa leggibile per virt di inquadratura la messa in quadro, che lascia fuori e intervento di montaggio e di doppiaggio (operazioni che si moltiplicano con il nostro rimontaggio, lo zapping), data per spettacolo di massa, si situa lo scritto di Joshua Decter, esame minuzioso del funzionamento della televisione.

il rapporto tra arte e realt che indirizza questo terzo numero de LUlisse: unindagine di scottante rilevanza si guardi allimpegno civile, ad una cognizione del mondo presente e dei suoi meccanismi (uno sguardo alla realt dei media, alla loro correlazione con il modus vivendi delle folle, a come l'arte mira a scardinare questi rapporti, o si guardi alla realt sociale), alla aderenza e alla possibilit dei linguaggi nella resa di un'esperienza-mondo ad essi esterna, oppure ad una scrittura come quotidiano. Dagli interventi ospitati il termine realt inteso in modo aperto: da alcuni come verit (opposto a finzione), da altri come realismo, da altri come vita opposta a letteratura o come esperienza personale. Questa molteplicit di approcci, in parte fluttuanti in quanto presentiamo, emerge. Si tratta certo di un primo tentativo su questo tema, sentiamo non esaurita la eventualit di domanda.

Giorgio Verzotti, analizza la presenza dell'oggetto d'uso, legato alla vita quotidiana, come elemento linguistico che interagisce con gli elementi tradizionali, o che li sostituisce, notando come il rapporto fra cultura "alta" e "bassa" che tanta importanza riveste nell'evoluzione dell'arte contemporanea nasca anche da qui: la presenza dell'oggetto contrassegna tutto un versante delle ricerche artistiche, quello grosso modo identificabile con un concetto di artisticit inteso come strumento di indagine critica sul reale. Lindagine muove dallopera di Marcel Duchamp intervenuto sui meccanismi mentali che, tradizionalmente, sovrintendono all'attribuzione di valore artistico presso la nostra cultura , fino ad arrivare, attraverso lanalisi attenta di Jasper Johns e Robert Rauschenberg e di altre individualit di spicco all'Arte Concettuale, tendenza pi smaterializzata e mentale che l'arte contemporanea abbia prodotto, dove l'oggetto eclissato dal puro processo eidetico documentato con scritte o fotografie. I seguenti due interventi immettono nel confronto lelemento naturale. Il primo, di Niles Eldredge, introduce ad un esame serrato dei comportamenti distruttivi del nostro tempo, esemplifica come il concetto di attenzione al reale possa proficuamente confrontarsi con lattualit stretta, con preoccupazioni per lambiente, con lecologia. Mentre Giampiero Neri, con quattro scritti che si declinano e illuminano vicendevolmente, mostra come dal rapporto con la natura e da un confronto attento con essa si possano trarre i numi per comprendere le peculiarit dellumano. Nel suo saggio e con le sue opere d'arte Amedeo Martegani mira ad andare oltre e insieme a farsi gioco di una realt intesa come prevedibilit senza gioia, affrontando, con sorvegliata leggerezza, un ragionamento che trae il proprio spunto iniziale (La realt una faccenda ottusa) dal noto assunto di Alighiero Boetti La natura, una faccenda ottusa. Attratto dal termine possibile invece il testo Realismo potenziale di Gherardo Bortolotti, che acclara linconsistenza del reale e linadeguatezza dei nostri nomi. Davanti al problema di una rappresentazione, di una scrittura che [] riporti il reale si deve fare i conti con un concetto da lui chiamato ideologia, con il fatto che il linguaggio, a differenza della matematica, unopinione. Scorge poi una possibilit altra: e se la realt, anzich essere il dato che precede la scrittura, fosse quello che la segue? Il testo diverrebbe cos non pi prodotto ma mezzo di produzione, strumento di misura, atto a calcolare le aree di sensi (di realt) possibili, di possibili intenzioni sul reale, di stili e modi dimpiego, e cos eliminando ogni sorta di debiti da pagare alla mimesi ed alla narrazione. L'intervento di Alessandro Broggi si presenta come unampia tela di citazioni in dialogo, una catena dialettica di nodi e riposizionamenti, tra auspici, prese di coscienza critiche e dichiarazioni di poetica. Un testo del genere, se da una parte ipotizza abbozzandola una classe di nette risposte-programma alla domanda sul rapporto con la realt attraverso le parole degli autori menzionati, a livello formale vorrebbe forse denunciare la riduzione dei discorsi e della cultura a un flusso polverizzato di citazioni, non pi ordinabili secondo principi gerarchici. Al concetto di responsabilit guarda Eraldo Affinati concetto che preordinato alla possibilit di una convivenza non cruenta. Lo scrittore auspica la responsabilit assoluta, che nasce quando due uomini si guardano e sentono di appartenere alla medesima specie, avvertono una radice comune, come una forma di contraddizione esistenziale inevitabile e permanente fra il piano dellessere e del dover essere. Pietro Spirito si appunta sui limiti della cronaca arida esposizione di sentenza a ridosso della narrativa. Compito del cronista quello di liberare la storia dalla procedura in funzione informativa, laddove compito del narratore invece quello di liberare la storia dalla procedura in funzione di rappresentazione: non pi un' informazione e una comunicazione del fatto [], ma la sua rappresentazione in funzione letteraria, e quindi emozionale, speculativa, etica, morale. Il raggio della discussione si restringe al binomio poesia e realt, a cui introduce la disamina di Andrea Inglese, che pone alcune questioni di fondo, prendendo le mosse dallosservazione che la poesia una delle forme pi sicure del rapporto con la realt: che promette sempre che le parole sappiano dirci qualcosa del mondo o di noi stessi, qualcosa di importante per comprendere la nostra vita e per far luce su di noi e sul nostro mondo. Giampiero Marano, dal canto suo, ci guida attraverso unattenta analisi di nuovi e convincenti poeti contemporanei, lontani dal devastante soggettivismo di molta poesia attuale. Lo fa intravedendo la categoria critica della poesia-problema, in grado di accomunare autori che si interrogano proficuamente sul rapporto parola-cosa da diverse prospettive. Aggiunge un ulteriore tassello il saggio di Marco Giovenale, il quale dimostra come lattenzione della critica al piano del reale possa procedere di pari passo con una attitudine chiara allanalisi serrata delle istanze e delle dinamiche del testo. Va invece nei pressi dei linguaggi settoriali la ricerca di Giuseppe Cornacchia, un avvicinamento progressivo delle sfere logico-formale ed emozionale, anche by-passando litaliano, semanticamente troppo carico di storia e culture, quindi ambiguo. Infine, Angela Diana Di Francesca, in Arte e realt, nota come ormai si affermi lesigenza di un ruolo sociale e civile dellartista. Per lei la realt quotidiana non tutta la realt, ed esiste un senso della realt altro, che si cela dietro gli oggetti, gli eventi, i significati normali della vita e i livelli invisibili e misteriosi di essa: la visione, lonirico, linconscio. Chiude Il Dibattito la consueta sezione In Dialogo: con Giulio Mozzi intervistato da Pietro Berra, e Camillo Pennati intervistato da Roberto Bertoldo. Numerosi e solidi, anche in questo numero, i testi e i documenti nella sezione riservata agli autori. Si

parte da un pezzo inedito di un drammaturgo della statura di Edoardo Erba, per poi seguire con Nelo Risi, uno degli esponenti principali della poesia del 900, con Jenny Holzer, e con nomi di indubbio spessore, quali Biagio Cepollaro e Fabio Pusterla, e con giovani di sicuro valore. Stefano Salvi ***

La voce di Ulisse: Carlo Dentali Ma i poeti sono pettegoli?

I poeti sono pettegoli?, questa la significativa, lungamente meditata domanda che un giovane critico e poeta si recentemente posto, e insieme a lui i molti attratti dalla vacuit e vanit del mondo, prede di un particolare atteggiamento estetico certo datato dannunzianesimo e in ultimo del loro modus vivendi e modus cogitandi. Al punto che i detriti e le scorie della loro esistenza diventano per essi categorie critiche, la visuale attraverso cui comprendere la cosiddetta realt. Sia essa realt sociale, piuttosto che letteraria o affettiva, se riflettiamo sul secondo Novecento non possiamo ignorare lapporto degli autori di cinema nel rappresentare i mutamenti dellItalia del Dopoguerra registi come Antonioni, Rossellini, Pasolini, e sceneggiatori come Tonino Guerra a fronte di una produzione poetica nazionale che, tranne rari e rilevanti esempi tale la poesia di Nelo Risi, di Antonio Porta, di Andrea Zanzotto e di Pasolini stesso poco si cimentata con la complessit della civilt contemporanea, con i linguaggi artefatti dei media, e innanzitutto con lanalisi delluomo nuovo che questa civilt ha generato, luomo automa, homo consumens nella definizione di Fromm. Pure, se lafflato mistico o un certo neoclassicismo formale di alcuni padri della poesia novecentesca invalso come movente valido e bastante alla loro poetica e si pu definire ancora ansia di trovare il luogo e la formula, resta da chiedersi quale scopo abbiano codesti giovani neo-esteti, neo-crepuscolari, tessitori di elegie borghesi e di cosmogonie del proprio Io. Personalmente ritengo non vi sia alcuna immanente necessit storica alla loro poesia: rinvengo, piuttosto, una mera personale necessit, e motivazioni annidatesi profondamente nella psiche, e insieme un errore di metodo. Dichiarata in questi poeti la rinuncia a modificare lesistente, a farsi legislatori del mondo. Il loro disincanto, la loro proterva volont di destituire il vissuto (in primis il loro) di ogni sacralit e di ogni riferimento alla collettivit, di risolvere laccadimento nella metafora calcistica e insieme nella narrazione minima, piuttosto che in lazzi o in una malinconia di maniera, mi pare dimostrare quanto essi vogliano esser portatori anzitutto di un nulla giocoso. Aspirano insomma a ritrovare un ruolo allartista in questa post-modernit, inteso come ruolo per s, e credono di acquistarlo tramite frequentazioni salottiere, rivolgendosi ad un pubblico mediamente colto e mediamente ricco e comprensivo. Sono questi poeti il vero prodotto delle teorie futuriste, che identificavano nel destino dellarte laccesso al consumo, e preconizzavano unopera portata a vanificarsi in tempi brevissimi, perci arte usa e getta in nuce, adatta allodierno. Sempre se identifichiamo lodierno con le magnifiche sorti e progressive della scienza e del positivismo scientista, e se infine riteniamo la scrittura diletto, e il poeta un giocoliere.

IL DIBATTITO

Arte, scrittura e realt

Lenorme antefatto taciuto (considerazioni su Poesie e realt nellepoca del gremito)

Siamo ininterrottamente trascinati nellimmediato. Chi recalcitri, sempre nei nostri paesi semiopulenti, rischia isolamento, fraintendimenti: stili di vita e di scrittura spezzati o, quel che peggio ricondotti ammoniscono. Le frette del produrre e la dittatura dellignoranza cooperano, conducendoci dove la realt riprodotta celebra i propri riti. Ma per mettere in prova il titolo che abbiamo scelto, dobbiamo intervenire da unaltra angolatura. Realt un termine che allarma molti appartenenti alle corporazioni artistiche e culturali. Le ragioni e le irragioni del rifiuto non sono innocenti. Possono alimentare tuttavia pure la netta distanziazione di ricercatori non o meno dipendenti. Trattasi in sintesi, di trasformazioni del sentire, del pensare, dellimmaginare e di un fare creativo e riflessivo diversamente orientato, connettibile a pi fattori, di storia, di cultura, dideologia, cos alla oggettivit o primato del rappresentare, tipico del Realismo e del Naturalismo, subentrano soggettivit e nuove cure di linguaggio e di formalizzazione. E ma il discorso diventa insostenibile, data la raggiera degli ambiti entrano a tutto campo svolte dinquietudine generate dallo sviluppo eretico delle scienze e dallacuirsi di contagiosi scontri sociali (il Novecento ha avuto la fortuna di due guerre mondiali; sincrementa la distruzione dei vivi ecc. ecc.). Un moto forte, controcorrente si delinea nel secondo dopoguerra con il Neorealismo cinematografico, ma pi fattori intervengono a polverizzarne leredit; non ultimi, ne stiamo ancora godendo la pervasivit delle loro malefatte e la bambinizzazione indotta, i rulli massmediali. un agglomerato di eterogenei, nel suo insieme ancora poco comunicato dagli specialisti e quindi estraneo a quegli specialisti della vita che dovremmo essere tutti. Siamo, poeti e non, di fronte a una grandissima possibilit: lesaurirsi di unegemonia che si mossa con ampiezza e rigore caratteristici, pure illuminando e ricercando e chiamando esteticamente, ma sempre in intimit con un perno ambiguo, incapace di magnanimit, lindividuo scisso. Esistono invece, per chi non si rinserri nella mortificazione dellesistente che patiamo, germi di fondamento pi degno, vivi intorno a noi e gi dentro di noi: gli altri. Una concezione, che vertebra ci che sono e ci che scrivo, vi si riferisce pienamente, basata com sullunica vita. Allude a un fatto profondo ma semplice: ciascuno si costituito e si costituisce tramite gli altri, in un modo per che ancora deve essere indagato, espresso, discusso; cio, concretamente davvero e ininterrottamente (dalla giacenza nel grembo materno sino allultimo fiato; indirettamente, persino oltre la propria morte). pi di uno slogan perch sottintende, almeno, e linsensatezza delle due ideologie dominanti, basate antiteticamente o sul singolo o sul coro, e le potenzialit, a tutti gli effetti, di una concezione originale ma comprovabile quotidianamente da chiunque. Siamo popolazioni o grovigli di grovigli, di contagi, attriti, imitazioni, assorbimenti, scambi. Siamo corpi di corpi: ogni occasione degna di attenzione; ogni persona merita cura e confronto. Enormi, a vastissimo spettro, le conseguenze per il permeato da un sentire del genere, un sentire che si colloca, dotato di insolite speranze, al di l del solidarismo (spesso inquinato da uno sporgersi per chiss quale benevolenza) e al di l della spregiudicatezza (sempre sullorlo del cinismo e della grettezza egoistica). Con effetti dirompenti pure in rapporto al c.d. male del secolo, laggressivit, qui forse pi che altrove evidenziabile nitidamente nel suo nudo e stupidissimo essere degradazione e disgregazione duplice di altri e di s. Singoli di molti, a loro volta singoli di molti nellunica vita questa forse la definizione pi ricca. Introducente la crucialit dellesistere. Gi la vita concetto ben infitto in ciascuno, ma ostico da maneggiare, potendo ristagnare e affondare nella genericit. Le grandi opere darte ne sono impregnate, per; e pure certi gesti, certi fatti, il timbro di una voce, il vento confinante con il risaputo di una canzone... (da Poesie e realt 1945-2000 - Tropea ed. 2000)

Avevo coniato anni or sono una definizione della poesia che ancora mi piace: libert che chiama libert. Questo, per, un tempo di libert? se la risposta no (pensando in particolare alla forbice sempre in essere tra chi ha, e quindi , e chi non ha, e quindi non ), quella definizione rischia di perdere di vista il fondo (non, lo sfondo) del problema, limitandosi a riprendere, ripetere luoghi disponibili del fare poetico. Allora, se riteniamo di vivere gravati da una dittatura dellignoranza, gli artisti (mi rivolgo naturalmente ai giovani) come possono incorporare esigenze meno compromesse? intanto, assumendo quasi a sistema nervoso centrale la criticit (nel testo gi citato, riportato in corsivo, avevo delineato un assieme di scrittori Pasolini e Pagliarani, per es. riflettenti contemporaneamente s e il mondo, corpo e versi, stili e inganni, dalla met del 1950 in avanti, tale attribuzione, che ho battezzato, appunto, poesia critica, non ha riscosso lattenzione degli addetti). Una criticit che deve misurarsi, vuoi con fonti viventi quotidianamente incrociate, vuoi con fonti scritte dei maestri della diffidenza. Oggi, essendo condotti per mano ininterrottamente, e a livello massmediale e a livello falsoculturale, tra le merci rallegrate dal clima di favore che le riguarda, con una subordinazione marcata dellimmaginario personale allimmaginario condiviso della societ dello spettacolo, i vissuti proprio e altrui rimangono miniere necessarie di ogni attivit non utilitaristica. Le invenzioni enigmatiche dellarte non possono non munirsi di una dotazione del genere. Stupisce la dabbenaggine dei nuovi crepuscolari, dei nuovi avanguardisti, dei nuovi orfici in attesa di sollecitazioni domestiche, di giochi inediti, di soffioni ispirativi, rispettivamente, privi di sapere personalmente guadagnato, di noncuranza verso il prescritto, di passione etica oltre che di fame di conoscenza. Sono da sempre convinto che lopera poetica debba incorporare laltro da s, non rinserrarsi nelle proprie possibilit di linguaggio. Senza tradire quella definizione della poesia come libert che chiama libert, ma spostandosi dalla dilagante angustia mentale, da cui non sono esenti gli stessi specifici del sapere, del ragionare, dellimmaginare, dellideare e cos via (non: cos sia). Ogni specifico culturale essendo in verit una specializzazione, come tale si comporta, partorendo sia una corporazione tutelante, internamente densa di concorrenzialit, sia una gergalit autoavvolgentesi, inaccessibile per i non iscritti (vale pure, triste o allegro scriverlo, per le vicende e le persone implicate nei versi). Che pu significare, dunque, incorporare laltro da s? non certamente proporre un rirealismo, ma dare forma a un orizzonte senza confini che spinge per essere chiamato.

Giancarlo Majorino Gennaio 2005

Notizie dal Frente Postizo (Verso un realismo della derealizzazione)

Il reale morto, viva il segno realistico! Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte Era una specie di sogno che lo struggeva e che in qualche modo lo attirava con un senso di irresistibile nostalgia verso il mondo di cui non faceva pienamente parte i neon sagomati in qualsiasi forma, i riflessi trasparenti delle vetrine, i grandi magazzini e le loro commesse in divisa, il tintinnare delle casse, i flussi di aria condizionata, le superfici lisce e colorate, i cibi surgelati e le bevande dietetiche, le scale mobili in ascesa verso i reparti dei piani superiori. Tommaso Pincio, Lo spazio sfinito un mondo difficile vita intensa Felicit a momenti E futuro incerto

nuestra piccola vita E nuestro grande cuore Tonino Carotone, Me Cago En El Amor

La finzione necessaria Nel mondo realmente rovesciato, il vero un momento del falso Guy Debord (dtournando Hegel), La societ dello spettacolo, 1967 E poi (nei Commentari, 1988): Il falso forma il gusto e sostiene il falso, facendo sparire volontariamente la possibilit di riferimento allautentico. Si rif addirittura il vero, appena possibile, per farlo assomigliare al falso [] Il giudizio di Feuerbach sul fatto che il suo tempo preferiva limmagine alla cosa, la copia alloriginale, la rappresentazione alla realt stato pienamente confermato, prosegue Debord, dal secolo dello spettacolo. Di pi. Il secolo che abbiamo lasciato il secolo che ha scelto lo spettacolo; quello nel quale siamo entrati sta per essere scelto, invece, dallo spettacolo (proprio come nel vecchio Dick di The solar lottery). Sintende: per noi, invece, non c pi scelta. Nella Plastica della Lingua di Tommaso Ottonieri (Bollati Boringhieri 2000) c un capitolo eversivo fra tutti. Sintitola LApocrifo la Replica il Posticcio: Glossa della Verit. Una sera al laghetto di Villa Ada rassegna Roma incontra il Mondo: world music autentica al 100 % sbarca il newyorkese Marc Ribot coi suoi Cubanos Postizos. La cronaca mondana si trasforma allora in apologo sulla finzione necessaria come stile e intensit. Lo slogan: El Frente | postizo | jams sera vencido. Ecco: finzione. Attribuzione di un valore aggiunto, che il trucco esibitamente di cattiva qualit che si stende su una figura vuota []. Posticcio, insomma il manufatto che simula, e sostituisce, una autenticit (o almeno, una naturalit) che manca. E, soprattutto, sostituisce ogni finzione di autenticit [] la dimensione postiza assume infine la dignit di un Frente invincibile, posto oltre ogni confine, a definire la linea della pi ostinata resistenza: disunita, discontinua, senza pretese di palingenetiche

totalit, di identit pure da preservare o recuperare. Un Fronte inesistente che potentissimo sfida lAperto. Cio, il Fronte, posticcio, del Sogno. Tommaso Ottonieri, Plastica della lingua, 2000 Il Fronte del Sogno. Frattale e partigiano senza un fronte, quindi , a maculare il territorio avversario, a marcarlo psicogeograficamente. Contro lestremo degli inganni della Scimmia di Dio che appone il suo marchio di fabbrica su quella che aveva capito Debord la merce terminale: il vero. Non c bisogno del Grande Fratello, titolo ammiccante e sfrontato della storia televisiva italiana. Come diceva Baudrillard del fascismo di Le Pen: non scomparso dalla scena in quanto debellato, bens perch ha vinto non molarmente bens molecolarmente: viralmente, nelle mentalit (Il delitto perfetto, Raffaello Cortina 1996). Non c bisogno del Grande Fratello perch lo smercio di una realt derealizzata, i pushers al soldo della Scimmia, lhanno imposto da tempo, viralmente, come standard dello spettacolo debordianamente integrato. Il messaggio ossessivo del reality show: Siate veri. Siate autentici. Siate sempre dio mio voi stessi. Non importa se a dircelo un attore professionista o un vero freak esistenziale, prezzolato per esibirsi in pubblico: perch costoro (sempre Baudrillard), nella cornice del teleschermo, diventano subito readymade. Il reality show non ha per obbiettivo la realizzazione delle sue fictions bens, al contrario, trasportare il pubblico dallaltro lato dello schermo. Chi non ha sede nel mondo reale, infatti, non ha interesse a difenderlo. In luogo dei cittadini, le radazioni dallo schermo producono replicanti dalla volizione azzerata. Cos che unentit televisiva, simmetricamente, sia pronta a scendere in campo per gestire direttamente gli ultimi brandelli di reale. Per operare lultimo rastrellamento. Una strada alternativa la indica forse Baudrillard, questo Grande Demoralizzatore, quando annota (sempre nel Delitto perfetto): Il concetto chiave di questa Virtualit lAlta Definizione. Quella dellimmagine, ma certamente anche quella del tempo (il Tempo Reale), della musica (lAlta Fedelt), del sesso (la pornografia), del pensiero (lIntelligenza Artificiale), del linguaggio (i linguaggi numerici), del corpo (il codice genetico e il genoma). Alla derealizzazione indotta dalliperreale mediatico quotidiano, Baudrillard (cultore, ai suoi esord, del trompe-loeil) contrappone il valore Lo-Fi dellillusione. Vecchi effetti da baraccone, da lanterna magica, contro il morphing ad altissima tecnologia della Hollywood pi cool (Matrix, Face Off, ecc.). Il modello dellillusione, lestrema economia di mezzi dellOpera di Pechino (si potrebbe aggiungere il teatro classico giapponese, dal pauperismo gestuale ancora pi estremistico non a caso fatto proprio da due apologhi sullillusione volontaria come M. Butterfly di David Cronenberg e Sonatine di Takeshi Kitano). Per Baudrillard, alla contraffazione del mondo in tempo reale, alla fantasmagoria dei retromondi, si deve reagire non inseguendo unimpossibile autenticit di ritorno (pena la caduta nel ready-made), bens omeopaticamente: rilanciando sullinsignificanza col niente, sul visibile con lapparenza, sul falso con lillusione, sul male col peggio. E quindi: Cifrare, non decifrare. Affinare lillusione. Illudere, per costituire un evento. Rendere enigmatico ci che chiaro, inintelligibile ci che troppo intelligibile, illeggibile levento stesso. Accentuare la falsa trasparenza del mondo per seminarvi una confusione terroristica, i germi o i virus di unillusione radicale, ossia di una disillusione radicale del reale. Dellopera della vita di Orson Welles, il Don Chisciotte, restano pochi frammenti scollegati. Pu bastare per la scena madre: Chisciotte che, catapultato nel nostro tempo, entra in un cinema (succeder pure in due esemp di antiquariato tecnologico come Frankenstein Junior di Mel Brooks e Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola). I mulini a vento sono le ombre sullo schermo. La battaglia che vi si svolge, per lui, vera. C qualcosa di lacerante, alla lettera, nel modo in cui lhidalgo, bardato di corazze e gualdrappe, sarrampica sullo schermo e prende a battersi con le ombre. Con lo spadone mena fendenti ma non fa altro che lacerare il telone illuminato. E c molto di autoallusivo, anche: da parte del sapiente mistificatore che era Welles. Come dire che solo la pi artificiosa delle finzioni (due titoli a specchio, ai due capi della sua parabola: Its All True e F is for Fake) si pu spingere sino a mettere a nudo la Grande Finzione del Tutto (ci che, baroccamente, non altro che il Nulla). E questo proprio nel momento pi scalcinato della sua parabola, in un film che non ha avuto la forza per diventare film. Come sempre in Welles, nellestrema difficolt produttiva quando la protervia illusionistica concresce sino a torcersi manieristicamente su se stessa, sino a lacerarsi appunto (la torre dellorologio in The Stranger, la Vienna bombardata della marionetta Carol Reed in The Third Man, il bagno turco in Othello, laeroporto di Mr. Arkadin, il motel in A Touch of Evil) che si smaglia il tessuto perlucido della visione: e si raggiunge uninedita verit involontaria dellillusione. Nellillusione, cio. Assai malinconico, lhidalgo Welles. Il quale sembra sapere da sempre quello che diceva Baudrillard nel 76 (ai tempi dello Scambio simbolico e la morte): Non si distrugger mai il sistema con una rivoluzione diretta [] Tutto ci che produce una contraddizione, un rapporto di forze, dellenergia in

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generale, non fa che ritornare al sistema e dargli nuovo impulso, secondo una distorsione circolare simile allanello di Mbius [] Non si vincer mai il sistema sul piano reale [] Ci che occorre quindi spostare tutto nella sfera del simbolico, dove la legge quella della sfida, della reversione, del rilancio. Infatti la battaglia, sullo schermo, solo un film.

Un aldil tecnologico Quando, ad inizio secolo, Spengler prevedeva il riavvicinamento della scienza alla sua origine psichica e la distruzione della civilt faustiana: i suoi frammenti disseminati qua e l, le strade ferrate e i transatlantici dimenticati, resti archeologici come le vie romane o la Muraglia cinese, non immaginava che queste rovine, recenti o antiche, fossero tutte larve di velocit, tracce abbandonate di un unico ed irresistibile progetto oppure proiezione dellOccidente verso un aldil tecnologico. Paul Virilio (dtournando Spengler), Estetica della sparizione, 1980 unimmagine di formidabile forza mitopoietica, quella che Virilio ruba al Tramonto dellOccidente. Ricorda la scoperta archeologica che conclude a sorpresa il primo Pianeta delle scimmie (Franklin J. Schaffner, 1968): il lungo viaggio verso il rudere di unera lontanissima per scoprire, alla fine, nientaltro che la vecchia Statua della Libert (sia pure un po malconcia). Solo allora Charlton Heston scopre di aver viaggiato non nello spazio, come aveva creduto ma nel tempo. E la sua memoria esplode di luce, quando capisce di filmare non il passato ma il futuro. (Cos cpita pure alla fine dellEsercito delle dodici scimmie di Terry Gilliam che dtourna Chris Marker.) Ma da dove viene questa luce? E le scimmie, poi? A un certo punto della Mostra delle atrocit di James G. Ballard (1970) il suo proteiforme protagonista, Trabert, contempla affascinato le proprie lastre dei livelli spinali sulle quali tremola il riflesso dello schermo televisivo. La sovrailluminazione della psicosi soggettiva, nel Ballard anni Settanta (un frammento della Mostra concresce teratologicamente in Crash, 1973), figura quanto mai realistica di una psicosi collettiva della quale lui tra i primi a scrutare clinicamente i sintomi. Come nellapologo della radiografia-schermo, Ballard mostra un mondo nel quale limmaginario drogato dai media si incistato in profondit nel nostro organismo. Per questo il suo feticcio , gi negli anni Sessanta, Ronald Reagan: perch lattore di serie B che fa politica larchetipo di questa indistinzione virale (della quale vittima lui per primo) fra immaginario di massa e realt. Ballard mostra una delle possibili strade per un realismo della derealizzazione: estremizzare parossisticamente lirrealt dalla quale maculato il nostro orizzonte, sino a visionariamente capovolgerne gli assunti (Baudrillard, Cool memories: Ballard: quando limmaginario si confonde con il reale, il compito della finzione capovolgere il reale) e il vettore evolutivo (cio apocalitticamente involutivo). Sino a tratteggiare unarcheologia del futuro un aldil tecnologico, appunto. Come quando in un passaggio di Crash immagina che i minuti frammenti di vetro, plastica e metallo che ogni incidente stradale lascia sullasfalto si accumuleranno uno sullaltro, sul ciglio della carreggiata, sino a formare ai suoi bordi delle acuminate, lucenti muraglie di cristallo. Indistinguibili sempre, in Ballard, paesaggio interno ed esterno. Gli oggetti della psiche si confondono con quelli reali e a loro volta questi, psicoticamente fantasmatizzati, paiono in grado di prendere liniziativa. Per esempio osservandoci. Anche nello Spazio sfinito di Tommaso Pincio (Fanucci 2000), opera letteraria emblematica di questo tempo per laccurato realismo di una derealizzazione compiuta, araldicamente fissata: spinta sino a dtournare la personalit stessa dellautore gli oggetti ci guardano. Quando Jack Kerouac e Neal Cassady escono dalla libreria con il falso atlante stellare, alcuni oggetti presero a mettersi in contatto telepatico con Jack. Il contenitore di plastica sul tavolo gli comunic che le salviette erano finite. Nella parte opposta del bar, una penna caduta di mano alla cameriera emise un suono di dolore nel toccare il pavimento. Il posacenere ancora vuoto rimase invece muto come un avvoltoio. Jack si avvia verso la navetta orbitante della Coca Cola Inc. Prima di uscire dal bar, per, ebbe limpressione che gli oggetti stessero sogghignando. Si chiede cosa ci fosse da sogghignare. Quello dello spazio sfinito regno degli inganni dove vale sempre il principio paolino Per specula et in

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nigmate infatti un mondo infinitamente specchiante. Negli oggetti questi simulacri di personaggi si specchiano: specie nelloggetto per eccellenza, il teleschermo. Lemblema di questo mondo la bocca specchiante dellammaliante commessa della libreria, Marilyn Monroe, la quale scimmiotta il sex symbol televisivo Modernella Jane. Rimanete con noi e specchiatevi nelle vostre storie, lo slogan di Modernella Jane nel lanciare la pubblicit. Neal Cassady confessa: Mi arrendo sempre di fronte a uno specchio.

Contro un sistema iperrealista, lunica strategia patafisica: in qualche modo, una scienza delle soluzioni immaginarie, cio una fantascienza del rivolgersi del sistema contro se stesso, allestremo limite della simulazione Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, 1976 Il finale di Pincio, per fortuna, quanto meno ambiguo: Si distese e prov a chiudere gli occhi, perch in fondo anche lui voleva tornare a casa e dormire e sparire nella voragine del buio e nel silenzio di tutte le cose che finiscono, la voragine di quando lo spazio cos sfinito che non c pi un posto dove andare e tu non hai la forza nemmeno di alzare lo sguardo per vedere se ci sono mai veramente state le Stelle lass. E sembra che and veramente cos, che Neal Cassady prov a chiudere gli occhi. E forse gli riusc anche di dormire e magari di sognare, perch in fondo anche lui era come tutti quelli che erano spariti prima di lui e come tutti sognava una casa dove tornare. Tommaso Pincio (dtournando Salinger), Lo spazio sfinito, 2000

Ancora un paio di fotogrammi: Nella piscina dellalbergo-obitorio che abita dopo la misteriosa sparizione del genere umano, il solitario monologante di Dissipatio H.G. di Guido Morselli (1973, ma Adelphi 1977), mette in scena un tableau vivant di micidiale ironia (piuttosto natura morta, infatti): Le bagnanti. Fra raffiche di vento fradicio, sulla piazza del Municipio insceno una kermesse in plastica e papier-mch. Allargo la breccia che avevo aperto in una vetrina del Grande Emporio, porto fuori una ventina di manichini. Scelgo quelli del reparto saldi di fine stagione, che sono pi realistici, piuttosto vieux-jeu (hanno la parrucca). E li dispongo in mezzo alla piazza, a crocchi. Il luogo si rianima subito, assume il suo volto usuale. Direi, con vantaggio sulla realt che ricordo [] Altri manichini, femminili, me li porto alla piscina comunale, che l dietro e mareggia sotto le folate del favonio. Attacco a ciascuno un mattone ai piedi, e li tuffo. Ho calcolato bene il peso: non affondano, restano fuori con tutto il busto. Le mie bagnanti si raggruppano, si muovono allegre su e gi, nelle acque perplesse. (Evidentemente proprio la piscina in s, presenza ossessiva in Ballard come, mi viene da pensare, in David Hockey, emblema privilegiato della derealizzazione. Questo mare a misura di giardino, questa spiaggia miniaturizzata e plastificata. Com noto Morselli, dopo aver vergato queste righe, la fece finita.)

In un videoclip di fine anni 90, un Marc Ribot assai casereccio, Tonino Carotone clone rovinatissimo di Celentano e Buscaglione, ma anche di Carosone , si fa riprendere nella consueta postura dei rappers commerciali nei pi sfrenati video-plazers: spaparanzati in Rolls o in una piscina di Beverly Hills, attorniati di incredibili corpi femminili in costume da bagno. Solo che le figone di Carotone, con le quali lui con charme catastrofico eppure in qualche modo gentile mima galanterie e sesso sfrenato, naturalmente, sono tutti manichini. Nel crollo della realt nelliperrealismo, nella reduplicazione minuziosa del reale, di preferenza a partire da un altro medium riproduttivo pubblicit, foto, ecc. di medium in medium il reale si volatilizza, diventa allegoria della morte [] feticismo delloggetto perduto non pi oggetto di rappresentazione, ma estasi di negazione e della propria sterminazione rituale: iperreale. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte

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 proprio vero un mondo difficile. Andrea Cortellessa

[Questo testo apparso in forma ridotta su Bassa fedelt. L'arte nell'epoca della riproduzione tecnica totale (a cura di Tommaso Ottonieri), Torino, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 30-35.]

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Le guerre hanno un modo tutto loro di annullare i giorni che le precedono [] non forse pi facile vedere il meccanismo segreto nei giorni che precedono levento? [] spesso i margini si sollevano brevemente, e vediamo cose che non avremmo dovuto vedere. Cos si legge allesordio della storia di Morituri, guardiamarina (dal nome farsescamente allusivo) della Marina Imperiale Giapponese: una delle mille digressioni che gremiscono Larcobaleno della gravit di Thomas Pynchon, opera-mondo per eccellenza del secondo Novecento (pubblicata nel 1973, e nel 1999 nelleroica versione italiana di Giuseppe Natale) alla (non meno eroica) lettura della quale dedicato un capitolo chiave nellimportante saggio di Alberto Casadei, Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo (Carocci, 2000, pp. 289). La frase citata potrebbe esserne il motto. Da un lato, infatti, ribadisce un destino quello di noi, delle generazioni che la guerra lhanno vista e la vedono solo sugli schermi di perenne e incancellabile posteriorit: nei confronti di eventi vecchi ormai pi di mezzo secolo ma che hanno segnato una volta per tutte, molto pi pervasivamente e in profondit di quanto non si creda, il nostro paesaggio mentale. La Seconda Guerra Mondiale, dunque, come evento straordinario accaduto non una volta ma per sempre. Viene in mente la foto famosa presa a Hiroshima, con la traccia di un passante il cui corpo era stato completamente disintegrato dallesplosione nucleare, ma del quale si era misteriosamente stampata, sullasfalto, lombra. Daltro lato, Pynchon scrittore paranoide che del sospetto e della paranoia ha fatto una mitologia ma anche una poetica allude anche alla guerra come a una specie di sonda trascendentale affondata in profondit sotto la superficie del frastornante tessuto fenomenico un mostruoso strumento ottico che consenta (anzi, imponga) di vedere ci che altrimenti non avremmo dovuto vedere. Ed sospetto molto vicino, questo, allidea-guida che accompagna Casadei lungo la sua trattazione. Per lautore, infatti come dice il sottotitolo , solo la narrazione della guerra, e in particolare della Seconda Guerra Mondiale, che consente di riaprire un dibattito di portata radicale, si capisce, ma che gli sviluppi dellestetica degli ultimi ventanni hanno in qualche misura messo tra parentesi quello del realismo, appunto. Quanto cio la narrativa romanzesca, nellepoca del film e della televisione, svolga ancora un ruolo importante per la rappresentazione e linterpretazione della realt. Probabilmente il predominio dellimmagine riprodotta quale medium informativo davvero il maggior fatto nuovo dellultimo mezzo secolo; lo vedeva con precisione Adorno nel 54, quando scriveva che come alla pittura sono stati sottratti molti dei suoi compiti tradizionali a opera della fotografia, cos stato sottratto molto al romanzo dal reportage giornalistico e dai mezzi di comunicazione dellindustria culturale, in particolare dal cinema. Il realismo di una narrazione verbale, dunque, andr misurato con categorie nuove. Ed precisamente quanto tenta di fare Casadei, che introduce la formula suggestiva di metafisica del realismo: un realismo della profondit dellavvenimento, contrapposto a quello dellimmagine riprodotta e della storia ufficiale che entrambi, in modi diversi, si fermano alla superficie e allestensione. Dove il lessico filosofico tradisce forse un remoto timo nel non dimenticato sfogo di Gadda (studiato ai propri esordi da Casadei, poi segnalatosi quale ariostista e montalista) contro il neorealismo italiano fermo al morto corpo della realt, al residuo fecale della storia (e in favore, invece, di unindagine kantianamente noumenica nei confronti di un quid pi vero, pi sottilmente operante, come dietro il quadrante dellorologio [] il suo segreto meccanismo). Seguendo il modello di unaltra summa sulle forme del realismo, il grande Mimesis di Erich Auerbach (scritto proprio durante le peripezie legate allultimo conflitto mondiale), entro i confini di una

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densa cornice teorica Casadei tratta con deciso piglio monografico un certo numero di testi narrativi esemplari, da Doctor Faustus di Thomas Mann a Vedi alla voce: amore di David Grossman (passando per Beppe Fenoglio, Gnter Grass, Ibuse Masuji, Claude Simon e appunto Pynchon): nella convinzione che passata lepoca delle avanguardie e degli oltranzismi formali sia venuto il tempo (un tempo chiamato col suo nome, una volta tanto: postmoderno) di rimotivare le forme narrative della tradizione, allo scopo di rappresentare un equivalente dellesperienza della morte: orizzonte visto, con esplicito benjaminismo (ma con ancora pi intenso, pur se implicito, esistenzialismo), quale sanzione ultima di ogni possibile narrazione. Ma anche e con questo veniamo al nucleo problematico del libro quale arresto ultimativo dellindefinita derealizzazione del reale che proprio passando per il sempre pi accentuato predominio illusionistico dellimmagine (pronosticava ormai un quarto di secolo fa Jean Baudrillard) ha in misura decisiva contribuito a mettere in mora ogni possibile ipotesi di realismo. Proprio in questo contesto, tuttavia, affermare che la virtualit non ha ancora prevalso sulla percezione della realt (sia pure in un contesto metafisico) equivale a una (pur generosa) petizione di principio. Il che porta Casadei, fra laltro, a mantenere uninvidiabile fiducia in un modello tutto sommato tradizionale di narrazione come pura resa di unesperienza personale autentica, espressione (hegeliana) di una totalit, e persino (in sede di conclusione) esemplare [] riappropriazione ipotetica della storia (contro derive frammentarie e liricizzanti Vercors, Benn , ucroniche paranoiche e pop Dick, Vonnegut, Ballard , linguisticamente metastatiche Cline, DArrigo : ipotesi prese tutte in considerazione, ma poste significativamente ai margini). Il paradosso che, a fronte di un canone teorico cos tradizionale, alla metafisica del realismo vengano annesse proprio e solamente esperienze al limite, segnate da forme che sono formalmente, assai prima che contenutisticamente, apocalittiche (eloquente il titolo, montaliano, del saggio): sia che, ancora una volta esistenzialisticamente, lattesa della fine si declini a livello individuale (Fenoglio), sia che si tratti invece di unapocalisse collettiva (Mann, Pynchon). Proprio lannessione in assoluto pi discutibile a un per quanto metafisico realismo, quella del babelico e labirintico Arcobaleno della gravit, potrebbe tuttavia spingere il dibattito aperto da Casadei verso direzioni ancora pi promettenti. A fronte della carica aporetica della derealizzazione (che dellArcobaleno tema portante, tanto a livello di cornice che, en abme, entro diversi degli episodi pi memorabili), si dovrebbe forse (usando magari pi il Baudrillard tardo e situazionista del Delitto perfetto che non quello, giovane e ancora in certa misura barthesiano, dello Scambio simbolico) capovolgere il circuito vizioso ed esplorare il valore profondamente, e soprattutto operativamente (tuttaltro che metafisicamente, cio) realistico di percezioni spinte della derealizzazione in atto. La demistificazione del virtuale, anzich continuare ostinatamente a usare come parametri critico-estetici quelli relativi alla rappresentazione della realt, potrebbe passare insomma per un realismo della derealizzazione, che i processi di virtualizzazione dellesperienza personale (e del sentire collettivo) tematizza, denuncia, e al limite (situazionisticamente) contrasta. Un gioco pericoloso, certo. Un po come quello del piccolo Momik di Grossman: che, non sapendo bene cosa sia, questa belva nazista di cui parlano a mezza bocca i genitori reduci dai lager, decide di allevarla: per avere poi modo di addomesticarla o, se si rivelasse impossibile, cacciarla. Perch la verit, dovrebbe essere ormai chiaro, non pu essere in alcun modo unistanza a priori: bens, semmai, loggetto di una contrattazione, di una messa in gioco relazionale: o insomma, come la chiamava il Fenoglio di Una questione privata, una partita di verit. La partita, cruciale, di chi si trova a campare dopo la fine del mondo. Andrea Cortellessa [Versione inedita e accresciuta de La metafisica del realismo, Alias, 2000.]

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Mitologie dell'11/9 Politica, media e immaginario

Allinizio degli anni Sessanta, Theodor Adorno condannava nel suo saggio Sullimpegno unarte dal contenuto politico letterale: Non compito dellarte indicare delle alternative pratiche, bens opporre resistenza attraverso le sue qualit formali al corso del mondo. Risulta difficile rileggere questa frase e non pensare alla famosa dichiarazione di Thomas Hirschhom: I refuse to make political art, I want to make art politically. Molto spesso limmediatezza del messaggio politico, quasi didascalico, cui si opponeva Adorno, riduce le opere allo stato di commenti socio-politici difficilmente classificabili nel regno dellestetica. Un contenuto non basta a generare unopera darte, insegna Adorno; la sua trasfigurazione deve passare da una vocazione sperimentale che, attraverso il linguaggio visivo, ne accresca il valore letterale. Seguendo Hirschhorn e la sua ricerca rigorosa quanto ossessiva, vari artisti si stanno misurando con fatti di scottante attualit. I tempi sembrano maturi per rimeditare un evento devastante come lundici settembre. Ciononostante, linteresse degli artisti non pare focalizzarsi sullattacco in s quanto piuttosto sulle modalit con cui gli Stati Uniti hanno reagito a questo indiscutibile trauma. La manipolazione dellinformazione e il suo potere propagandistico e sociale, la sacralizzazione del concetto di patria homeland quale veicolo didentit forte e quasi premoderna (e dunque modello di esclusione), la leggerezza con cui gli Stati Uniti governano il mondo intero attraverso la loro politica estera, sono argomenti toccati da vari artisti nei loro lavori. La modalit con cui essi affrontano tali questioni non si ferma alla trasposizione di un messaggio politico di protesta o antagonismo puro; pi che commentare o indicare una posizione, tali opere suggeriscono domande o svelano inquietanti corrispondenze, forzando lo spettatore a dubitare di opinioni e notizie preconfezionate. Christoph Bchel con la sua opera Close Encounters fa confluire realt e finzione in un inquietante scenario di dimensioni reali. Allinterno di un container, lartista svizzero ha ricostruito due stanze con meticolosa precisione teatrale. Come il titolo suggerisce, uno dei due elementi che si fondono nellopera il film di Spielberg Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo, in particolare il salotto dove uno dei personaggi costruisce ossessivamente con pur di patate e ogni altro materiale incongruo la montagna dove gli extraterrestri hanno pianificato di atterrare. Le stanze di Close Encounters sembrano essere state appena abbandonate, unattivit frenetica, disordinata e ossessiva, vi ha avuto luogo. Segni e simboli riconducono al mondo arabo, kefiah e fotografie de La Mecca sono distribuite in un ambiente caotico dove le tracce del lungo tempo consumato sono leggibili nei resti di cibo, nei vestiti e negli oggetti ricoperti da una patina di polvere. Una volta varcata la seconda sala, scopriamo che non si tratta del modello della montagna di Spielberg The Devils Tower che il misterioso inquilino stava costruendo: accanto ad una versione in pur delle Twin Towers, un modellino in cemento di scala maggiore posto sulla traiettoria di un aereoplano giocattolo che minaccia le torri ancora intonse. Le ben note sequenze di Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo, presenti nella nostra memoria collettiva come le immagini dellattacco terroristico, invitano a mettere a confronto il fanatismo di Al Quaeda e il messaggio cifrato ma compulsivo che nel film gli extraterrestri inviano ad alcuni umani sparsi per gli Stati Uniti. Lopera di Bchel in una frazione di secondo ci mette in contatto con la crescente angoscia americana di proteggersi dallinvasione dellaltro, finzione e realt diventano pi rivelatorie quando giustapposte. Similmente, ma con maggiore distacco critico, Jim Shaw in una recente mostra a New York ha esposto un modellino di due torri semidistrutte in gommapiuma. Gli edifici sono deformati come in un fumetto, visti attraverso una lente che li distorce. Si tratta dunque di un sogno, di un ritorno del rimosso o del reale? Lopera un tipico Dream Object di Shaw, raffigurante uno dei suoi sogni ed stato realizzato ben prima dellundici settembre: come spesso nelle sue opere, non ci dato di demarcare i confini tra reale e immaginario. In un contesto molto pi radicato nel reale, Rainer Ganahl lavora con le interfacce grafiche usate dai mass-media, la cui efficacia resa impercettibile. Successivamente agli eventi generati dallundici settembre, lartista austriaco ha collezionato un archivio di immagini tratte dai telegiornali americani. Con meticolosa precisione ha isolato le componenti grafiche dalle immagini, dai testi e dal parlato. Ne risultano potenti elementi di propaganda la cui percezione spesso offuscata dalla sovraesposizione di materiale informativo presente sul teleschermo. Con questo materiale Ganahl ha iniziato una serie di lavori, Afghan Dialogs, basata sulla collaborazione con abitanti dellAfghanistan. Lartista ha spedito loro limmagine di uno schermo televisivo in cui solo le appendici grafiche sono visibili. I referenti afghani sono stati invitati a inserire liberamente il loro commento scritto nelle parti bianche, prima di trasformare il disegno in arazzo, ripetendo con consapevolezza raddoppiata le operazioni di gioco col caso inaugurate da Boetti con le sue mappe. Spesso le frasi incluse sono un lucido commento, quasi giornalistico: LIslam religione di pace o I membri del G8 dovrebbero prendere le loro decisioni saggiamente. In tal modo

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Ganahl non solo offre la possibilit a voci alternative di costruire la verit, ma espone anche la loro fragilit accostata alla pervasivit della grafica usata quale strumento di propaganda. Attive in una sezione remota dellimmaginario collettivo, tali interfacce segnalano il pericoloso ruolo dei colossi dellinformazione nella creazione di una verit pi politica che reale. Completamente estraneo a qualsiasi tentativo di far affiorare un contenuto politico nella sua arte, Olav Westphallen fa leva sullaspetto brutalmente spettacolare delle immagini usate dai giornali. Nei suoi disegni, simili a vignette da quotidiano, lartista accenna alla potenza delle immagini quando collegate a un immaginario quasi mitologico. Il disegno Cave rappresenta una distorta versione fantastica del mitico rifugio di Bin Laden ed stato esposto abbinato alla riproduzione di una cella anonima raffigurata in un quotidiano americano quale cura per il nemico interno John Walker Lindh, il ventenne talebano americano. L intricata commistione tra informazione e spettacolarizzazione iconica diviene evidente nella sovrapposizione iconografica dellindustria dellinformazione dellaltra grande industria generatrice di immagini in USA: Hollywood. In Untitled 2003, lartista riproduce unimmagine tratta dal film Salvate il soldato Ryan a fianco di una delle immagini dei marines in Irak. La loro somiglianza risulta quantomeno inquietante. Westphallen per non crede a un illuministico cambiamento generato dalla consapevolezza degli aspetti propagandistici del potere, ci che lo guida un atteggiamento volto a guardare in faccia il reale senza scusanti, alla ricerca di unautenticit di sapore nietzschiano. Il suo atteggiamento segnala un pericoloso e obliquo parallelismo tra arte esplicitamente politica ed esteticizzazione spettacolare della politica. Il tempo di decifrazione dellopera risulta molto meno immediato per i lavori di Cristobal Lehyt. In Arrest lartista mette in luce il valore emotivo e il sottofondo ideologico delle immagini usate per illustrare le notizie di attualit. Lehyt ha riportato, con tratti stilizzati al limite della riconoscibilit, fotografie di giornali e immagini video che ognuno di noi percepisce come familiari. Lartista ha stampato su anonimi fogli bianchi i titoli cui le immagini erano abbinate e li ha disposti su una mensola alla base dei disegni. Il visitatore invitato a ricomporre in un movimento di andata e ritorno il legami tra immagine e testo, divenendo consapevole della potenza delle immagini e ripercorrendo una decostruzione rebours. Le immagini dei giornali e delle notizie televisive si depositano inavvertitamente nella nostra memoria, formando un inconscio collettivo. In tale regione esse si caricano di investimenti emotivi irrazionali. Questo vocabolario il serbatoio ideologico delle nuove forme di retorica dellinformazione la cui efficacia tanto inavvertita guanto pericolosa A complicare sottilmente le evocazioni del disegno sul muro, si aggiungono due diapositive proiettate una di fianco allaltra, molto discretamente, a livello del pavimento: una mostra ground zero, laltra una scuola militare cilena. Lehyt, cileno che vive a New York, riporta alla memoria un secondo anniversario legato allundici settembre. Quello pi circoscritto, nonostante la sua portata immensa nel campo delle politiche sudamericane, del colpo di stato in Cile nel 1973. Entrambe le immagini sono delicate raffigurazioni del quotidiano post-trauma e ne illustrano le conseguenze, quasi svestite di efficacia icastica, di gesti devastanti. Tale giustapposizione non conduce ad unaffermazione chiara e unilaterale bens pone domande, mette a confronto due situazioni e i misteri che entrambe fanno riaffiorare. La questione rimane aperta tra parallelismi e divergenze che ognuno pu cercare di tessere tra i due eventi, consapevole della scarsa distanza critica che questo paese ha nei confronti di se stesso. Spesso gli artisti raccolgono materiale di propaganda e lo riconfigurano rendendone evidenti i meccanismi manipolatori. Un altro punto di riferimento in questo caso Mark Lombardi, artista americano (19512000) che dedic la sua breve e tarda carriera alla raccolta di informazioni sugli scandali politicoeconomici, al fine di ricavarne delicati ed eleganti diagrammi esplicativi. Il rigore scientifico della sua ricerca risulta quasi profetico in un disegno del 1999 intitolato George W. Bush, Harken Energy, and Jackson Stephens ca.1979-90, inerente le collusioni politiche di Bush per interessi petroliferi personali in Texas e Arabia Saudita, poco prima della guerra del Golfo. Nel diagramma, simile a un pizzo, compaiono sia George W. Bush sia Osama Bin Laden. Come Lombardi, altri artisti hanno manipolato frammenti dinformazioni pubblicate, riorganizzandoli su una piattaforma pi ampia per ricomporne significazioni occulte. Sean Snyder, nel suo recente video Analepsis, svela la costruzione narrativa delle sequenze dei telegiornali. Lartista per un mese ha registrato reportage del conflitto iracheno da varie televisioni via satellite. Il materiale accumulato stato smembrato e le immagini di spazi urbani e paesaggi poco prima che lazione abbia luogo sono state isolate e classificate a seconda dei movimenti di macchina. Le sequenze sono dunque immagini mute di conflitti che stanno per accadere o che sono appena accaduti. I luoghi raffigurati vengono inconsciamente caricati e diventano anchessi parte di quellinventario inconscio di significazione visiva. Lo spazio urbano viene connotato incredibilmente dalla storia costruita dei notiziari, diventa quasi un set adibito alla spettacolarizzazione di un evento. Snyder ci svela come il potere dellinformazione riesca dunque ad incidere anche sullo spazio architettonico attraverso la manipolazione delle immagini. Le riprese di esterni senza azione inducono, per, a proiettare possibili conflitti derivabili dalla simile raccolta di immagini di azioni di guerra che la nostra memoria ha assorbito dal teleschermo. La costruzione narrativa artificiale del mondo dellinformazione agisce a livelli percettivi molto sottili, raddoppiando in tal modo la sua efficacia. Sulla stessa linea, la cinica ironia di Daniel Pflumm ha trasformato in CNN Questions and Answers una raccolta di silenzi tra le interviste della CNN in una collezione di suoni da remixare quali sampling per musica elettronica. In tal modo il bersaglio della denuncia non risulta solamente il meccanismo perverso

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dellinformazione, ma anche lintontita evasione di chi ad esso si sottopone come a una stimolazione sensoriale da discoteca.

Francesco Manacorda Flash Art n 243, dicembre 2003-gennaio 2004

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TELE[VISIONI]

Vivere con la televisione La televisione dentro di noi, costante, interminabile. Ed come fosse sempre in funzione, pronta sempre ad essere guardata, virtualmente ovunque, simile allaria che respiriamo. Noi amiamo la televisione. Facciamo ogni cosa per tentare di ignorarla, ma essa semplicemente un fatto della vita. Ma la televisione una necessit vitale? Questa domanda, dibattuta incessantemente per oltre mezzo secolo, ancora non ha trovato unanimit di soluzioni. Personalmente sono innamorato della televisione, piacere innocente e colpevole. A volte, la mia attivit di scrittore e quella di telespettatore si fondono ed una sensazione strana e tonificante: i pensieri focalizzati trovano la punteggiatura delle distrazioni momentanee. Televisione un medium, cos chiamata perch n rara n ben fatta. - Ernie Kovacs (1919-62); considerato come uno dei pi importanti innovatori della commedia televisiva americana degli anni Cinquanta. Chi, fra noi, non ha mai guardato la televisione? E chi, poi, pu affermare di non esserne mai stato influenzato profondamente o superficialmente? Dentro la televisione cedo allassorbimento, alla distrazione e alla riflessione critica, contemporaneamente. Sono a casa con la televisione. E, quando viaggio, nella mia stanza dalbergo unesigenza inderogabile: devo almeno poter vedere la CNN International. In queste inclinazioni sono indubbiamente tranquillo come chiunque. E, facendo zapping tra i programmi, viaggio tra idee, rappresentazioni, segni, e linguaggi, idioletti, e molto di pi. La TV assomma in s ogni accesso: alla comunicazione, allintrattenimento, e alla distrazione, e alla possibilit di guardare. Io amo guardare. E tu? Perci dammi caff e TV quietamente ho visto cos tanto, sto diventando cieco e sono cerebralmente morto Blur, Coffee & TV, testi: Damon Albarn, Album 13 Jerzy Kosinski, in Being There, romanzo del 1971, ci offre una fantasia quasi credibile, una parabola moderna. Protagonista ne Chauncey (Chance) Gardiner, un uomo che ha trascorso la propria vita lavorando devotamente come giardiniere per un facoltoso possidente e che, apparentemente, in molti anni non ha mai lasciato la casa presso cui lavora. Chance dipendente dalla televisione: la guarda ininterrottamente, il telecomando mai lontano dalle sue mani. Quando il possidente muore, Chance deve lasciarne la casa, ed obbligato ad entrare nel mondo esterno. In questa nuova realt completamente smarrito: sua unica realt esterna sempre stata la televisione, e cos porta con s il telecomando, suo unico avere. Chance incorre ingenuamente in varie situazioni accidentali con persone potenti incontri che alla fine lo conducono al pi alto livello del sistema politico americano. Kosinski intreccia una mirabolante favola, esplorando la mitologia della cultura americana dei mass media, la nostra dipendenza dalla televisione, e lottusit del nostro sistema politico. Giunge a suggerire, con ironia impassibile, che persino qualcuno tanto innocente e assente per teledipendenza come Chance pu diventare un fidato consulente del presidente degli Stati Uniti. Kosinski ha adattato il suo romanzo per il cinema; il film stato realizzato nel 1979, con Peter Sellers nel ruolo di Chance. Eccone un breve estratto, una scena nella quale un reporter televisivo intervista Chance: CHANCE Io non leggo nessun giornale. Io guardo la TV.

C un momento di silenzio. Il reporter televisivo sorride, domanda a Chance. REPORTER TELEVISIVO

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 Lei vuol dire, Mr. Gardiner, che trova la copertura televisiva delle notizie superiore a quella dei giornali? CHANCE (risolutamente) Mi piace guardare la TV.

Being There pu essere interpretato come una condanna di quella societ americana sempre pi postletteraria che ha iniziato ad emergere durante gli ultimi anni Sessanta e i primi anni Settanta, come uno sguardo scettico sullimpatto che la televisione ha avuto nella vita quotidiana. Lunica cosa che Chance ama fare guardare, ed egli emula tutto ci che vede: la televisione guida letterale e simbolica della sua vita, perci egli porta sempre con s il telecomando. Forse Kosinski vuole suggerire che il suo accidentale protagonista una metafora per lumanit del futuro: una razza la cui identit sar virtualmente indistinguibile dal e quasi interamente basata sul mondo messo in scena dalla televisione.

Identit televisive/Corpi televisivi [] La cultura in espansione della televisione ha generato un serbatoio di narrativit immaginarie che le persone regolarmente usano per negoziare o mappare aspetti della loro identit []. La televisione congeniata per funzionare non solo come un sistema primario di erogazione dinformazione e dintrattenimento (o la sua sintesi, linfotrattenimento), ma anche come un canale per codici molteplici e multiformi. La televisione il nostro sistema di navigazione attraverso le realt della politica, della famiglia, del sesso, del sistema della giustizia, delle relazioni globali, ecc. Paradossalmente, la nostra realt pi peculiare, e spesso quanto avviene allinterno del suo schermo e gli accadimenti che ne stanno al di fuori sembrano indistinguibili. Mi sembra di aver guardato la televisione quasi su base quotidiana, per la maggior parte della mia vita. Da bambino, il guardarla era regolato dai miei genitori, ma mai proibito. Ecco quando ho sviluppato la mia dipendenza. Uno scenario tipico, specialmente negli Stati Uniti. Fare impazzire tutti per la televisione. J.A.J. Bouman, Philips Corporation, Telegram, 5 Marzo 1948 Fin dai tardi anni Cinquanta, la televisione, come uno dei sistemi primari di erogazione dinformazione e dintrattenimento, divenuta sorgente del nostro nutrimento visuale e uditivo. Oltre ad essere nutrimento, essa una delle primarie estensioni tecnologiche dei nostri corpi. Ed anche uno specchio: specchio che molto pu dirci della nostra identit, della nostra cultura e del nostro ambiente socio-politico. importante ricordare che noi siamo, almeno in parte, responsabili per ci che vediamo in televisione. E questo nonostante la possibilit della messa in onda, negli Stati Uniti tecnicamente pubblica, sia in realt stata resa essenzialmente privata dalla crescente commercializzazione dei network. I network controllano la programmazione, la vendita e lacquisto del tempo di messa in onda: laccesso limitato, non se ne pu disporre liberamente. La partecipazione del pubblico trasformato in audience dunque circoscritta alla espressione di scelta si pensi, ad esempio, alla guerra degli indici di ascolto. un universo multi-canale, a banda larga. Mel Karmazin, Capo Esecutivo, CBS Chiunque un esperto di televisione Con poche eccezioni, la maggioranza delle persone parla correntemente con piena comprensione il linguaggio della televisione. Chiunque, in un certo senso, un esperto di televisione, almeno da quando essa divenuta forse il pi populista tra i linguaggi culturali. Noi comunichiamo lun laltro attraverso la televisione, con possibilit di spostarci attraverso molti confini culturali, sociali e politici. La televisione ci perseguita, e anche ci redime. Guardarla in un certo senso analogo al mangiare gli hamburger di McDonalds: la carne di bassa qualit, il gusto rozzo, eppure vogliamo sempre mangiarne. Non si vuole suggerire, in ogni modo, che la televisione sia solo puro

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ciarpame, piuttosto che essa fonte prima di tutte quelle rappresentazioni che nutrono i nostri desideri di consumatori. Non si dovrebbe chiudere un occhio sul fatto che la TV, nel bene o nel male, negli Stati Uniti ha giocato e gioca un ruolo centrale nella crescita e nel rafforzamento della cultura del consumo di livello avanzato. tale cultura la nostra seconda sostanza, e noi sappiamo sempre come, quando, e dove questa viene innestata. Non dimentichi mai come usare la TV perch non hai mai dovuto imparare come si fa. Come ogni altra relazione, ti sembra sempre una sorta di cavartela appena con questo apparecchio chiacchierone; tu ti fai lei, lei si fa te. Noi ci facciamo la TV lasciando che i suoi succhi scorrano. Non dei succhi di carne e sangue, ovviamente, ma segnali acri ininterrotti, impulsi che fluiscono dai suoi circuiti artificiali ai nostri. Esattamente come lessere umano, la televisione sensibile al nostro contatto. Noi premiamo un pulsante e si esibisce per noi. - Barbara Kruger, TV Guides, settembre 1989, in: Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearance, Cambridge/London, 1993, p. 47. La televisione l elettricit statica delle nostre vite, la rappresentazione materiale e simbolica della distrazione che noi smaniamo come tregua dal lavoro, dalla famiglia, dalle emozioni. La televisione ha consumato la famiglia, il sesso, gli sport, la lettura, e molte altre esperienze della vita, infiltrandosi efficacemente in tutte queste attivit, al punto che abbiamo iniziato a riprodurre, nelle nostre vite di tutti i giorni, i comportamenti dei personaggi televisivi. Noi siamo gli infotrattenuti e la televisione il nostro palcoscenico. Ha funzione mediatrice in molte delle nostre relazioni, pertanto un medium relazionare. Ma anche un meccanismo di controllo, che funziona come una sorta di pulsante di accensione dei nostri percorsi al consumo, astrattamente e materialmente.

Accesso alla Tv e Controllo In ogni discussione sulla televisione la questione del controllo sempre emersa come punto focale di attenzione. Chi controlla la programmazione televisiva? La televisione controllata dal governo? dallo Stato? dalle corporazioni o da altri interessi commerciali? E siamo in qualche modo controllati da quello che vediamo sullo schermo? E, di converso, da quando gli indici dascolto e le analisi dellaudience sono assurti a strumenti centrali nello sviluppo e nel sostenimento della programmazione di tipo popolare, il pubblico ha veramente possibilit di cooperare nel controllo di quanto viene trasmesso? Fino ad un certo punto, la TV dipende dai gusti dei telespettatori. Ma pure guidata dagli interessi delle mega-corporazioni degli imperi dei media, e dagli investimenti ideologici dei network a funzionamento statale. La TV, in virt della sua semplice presenza, controllo sociale in s. - Jean Baudrillard La televisione commerciale rappresenta per alcuni una piena espressione di democrazia. Fondamentalmente, questo un credo nel mercato aperto del capitalismo competitivo, il quale alla base della logica della televisione commerciale. Si pu comprendere che alcuni siano per scettici, e soprattutto da quando tutto viene gestito soltanto da un pugno di network, sulla nozione che la TV sia in effetti un mercato aperto alla competizione sebbene certo la proliferazione dei canali via cavo e di quelli satellitari abbia posto una sfida concreta alla tradizionale egemonia dei network. Ma la crescita di scelta di programmi televisivi davvero sinonimo di espressione di media democratizzati? La risposta dipende probabilmente dalla prospettiva da cui si osserva. Eppure, in quei paesi europei dove c stato un allontanamento solo graduale da una manciata di canali a funzionamento statale o retti da privati, il pubblico e di ci rende conto la popolarit crescente della TV satellitare sembra essere entusiasta per la maggior possibilit di scelta. Alcuni potrebbero obbiettare, forse legittimamente, che il corporatismo dei network televisivi non garantisce media concretamente democratici, e potrebbero sostenere che la democrazia poco ha a che fare con la manifestazione di una economia di consumatori (redditi della pubblicit, indici dascolto e divisioni dellaudience). E c sempre una tensione non spiegabile tra interessi commerciali e interessi del pubblico. In ogni modo, il fatto che una corporazione di media mostri redditivit per gli azionisti basta sempre a mitigare la pubblica preoccupazione circa le definizioni di democrazia, di controllo e di accesso nel bene o nel male. Permangono, indubbiamente, popolazioni nei paesi in via di sviluppo che, per circostanze politiche e/o economiche, hanno un limitato accesso alla televisione. E, in certi contesti, la televisione pu ancora

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essere usata da uno stato come strumento potente di centralizzazione di una ideologia, in opposizione a quella del capitalismo di libero mercato. Non tutti nel mondo hanno potuto partecipare alla rivoluzione televisiva che noi potremmo dare per scontata.

Teoria del teledipendente Venerata e demonizzata insieme, catalizzatrice di assorbimento e distrazione, apatia e impegno, la TV una forza culturale che non vuole essere rimossa. Dopo pi di cinquantanni, essa ancora accende dispute, perennemente assumendo il ruolo di capro espiatorio per il supposto istupidimento della societ o per lerosione della moralit. Materiale eppure intangibile, sciocca e brillante, essa in realt un complesso sistema di erogazione di sistemi di valori moltiplicantisi e spesso contradditori. La TV distribuisce alternativamente discorsi globali e disorsi localizzati, mentre promuove i rituali universali del consumismo transnazionale, e anche consolida modi politico-sociali indigeni nelle varie nazioni. Essa ha occasionato il simbolico collasso della distinzione tra lo spazio privato dellabitazione e lo spazio sociale pubblico di un mondo interconnesso che sta rapidamente divenendo una simulazione di se stesso. dopo tutto, ognuno sa a cosa assomiglia guardare la televisione. Ed questa la familiarit con la televisione, la sua centralit nella nostra cultura, che la rende cos importante, cos affascinante, e cos difficile da analizzare. La TV molto simile al linguaggio che parliamo: dato per scontato, ma abbastanza vitale e complesso da permettere una comprensione profonda delle modalit che lumanit ha intrapreso per creare il proprio modo.

Si ritiene la televisione assolutamente commerciale, convenzionale e conservativa. Ma questo solo un modo altro per dire che in quanto medium normativo, e che essa una parte occasionale dellesperienza quotidiana. lintimit stretta con la televisione che le permette di comportarsi come un agente di defamiliarizzazione. La televisione certamente consapevole della mancanza di arbitrio di molti dei suoi codici, e se da un lato ben lontana dal criticarli, certamente li celebra. Ci che noi in quanto audience facciamo con il messaggio unaltra faccenda. - John Fiske, John Hartley, Reding Television, London/New York 1978/1990, p. 16-19 Alcuni anni fa, il guru dei media Marshall McLuhan diceva: Noi diventiamo quello che guardiamo. Questa affermazione, se da una parte divenne una sorta di mantra per molti teorici e molti accademici, e per i professionisti legati alle prime tecnologie a base video, anche gener controversie, e soprattutto tra chi rigettava largomento tecno-organico che la televisione una estensione tecnologica dei nostri corpi. Noi potremmo diventare quello che guardiamo, tanto quanto la televisione afferra i nostri occhi, le nostre menti e la nostra immaginazione, ma noi abbiamo anche coscienza di essere assorbiti a livello corporeo e percettivo dalla televisione. Chi, tra noi, non stato teledipendente ad un certo punto della vita? Nessuno ne esente: nemmeno i membri delle classi intellettuali e culturali. Il teledipendente in grado di riflettere sulla propria condizione, e una tale attivit congetturale fa molto poco per dissuaderlo dal suo passivo assorbimento dalle emissioni televisive. Per alcuni, anzi, la passivit peculiare allessere teledipendente creerebbe persino lopportunit per entrare in uno stato di contemplazione disinteressata la quale sarebbe ladeguato prerequisito per un certo tipo di attivit critica. Lattenzione passiva verrebbe in tal modo convertita in attenzione critica, che permetterebbe di esaminare attentamente, con competenza, ci che si guarda. Tutti i telespettatori, in altre parole, svilupperebbero una relazione critica con la televisione, diventerebbero critici televisivi. Quindi, se ci fosse, avremmo ben poco bisogno di accademici e di specialisti per capire la televisione. Da una certa prospettiva populista, molti sono gi spettatori critici della cultura dei media. Comprendono ad esempio che la televisione, nata come esperimento con la tecnologia, gradualmente divenuta un media di massa, e anche capiscono che essa inietta se stessa nel nostro spazio domestico, e che quindi si espande storicamente, ideologicamente, socialmente attraverso i nostri corpi, per divenire una cosa tattile, materiale.

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Televisione, lavoro, tempo libero, convergenze Ironia dei tempi, oggi potrebbero ancora esserci molti dibattiti circa lutilit della televisione, forse pi di quanti ce ne sono riguardo la rilevanza di Internet. Alcuni ancora accantonano la TV, stimandola al livello di un tubo stupido, di una scatola idiota, in grado solo di offrire ripugnante pubblicit, inetto intrattenimento, e di promuovere i valori di una cultura degradata. Internet, invece, viene spesso considerato strumento indispensabile di comunicazione, dinformazione e di educazione, persino nonostante sia sempre pi congestionato da pubblicit e da pornografia. Io caratterizzer le basi materiali della televisione come una corrente di ricezione di eventi simultanei. (Stanley Cavell) Il cinema, tradizionalmente lo strumento primario di intrattenimento visuale/narrativo nella cultura popolare, stato pienamente rimpiazzato dalla televisione: con lavvento dellhomevideo stato piegato entro lo spazio televisivo. E, se la televisione divenuta la nostra principale tregua dal lavoro, il nostro apparato di distrazione, dinformazione e dintrattenimento, lintroduzione del computer (e di Internet) ha ancor pi complicato la questione almeno quanto ha rivoluzionato il concetto di accesso. Le complicazioni emergono dal fatto che sempre pi persone hanno scoperto la possibilit di far convergere tempo libero e tempo lavorativo: ora possibile rendere virtuale e svolgere nello spazio del computer ogni attivit, ogni esperienza, ogni forma e rappresentazione. Poi, grazie al rapido sviluppo della tecnologia delle telecomunicazioni, laccesso ad ogni cosa incluse le trasmissioni televisive potr avvenire virtualmente in ogni luogo, in ogni momento. La TV sar quasi rappezzata nei nostri cervelli. E questo sembrerebbe essere il desiderio espresso dalle tendenze delle recenti innovazioni tecnologiche e dei modelli commerciali, che puntano infatti a far convergere la televisione, Internet, il web, e la mobilit tendenze emblematiche dellethos per creare una interpretazione del lavoro e dello svago. Tale fusione non necessariamente una buona cosa. Forse, per, la convergenza radicale, innescher una reazione negativa: ad esempio un desiderio di nuovamente distinguere tra spazio/attivit del lavoro e spazio/attivit del tempo libero. In questo scenario, le persone potrebbero insistere sulla possibilit di poter scegliere di separare la televisione da questa avviata convergenza, proprio per preservare la santit dellesperienza del guardare la TV, e per conservare la gioia dellassorbimento e della distrazione tipiche del teledipendente.

Il fattore Arte Molti sostengono, con una certa legittimit, che la televisione non rimarr per molto, se mai lo stata, un contesto disponibile per lo sviluppo delle pratiche innovative dellarte. Di certo, le corporazioni non vedono un modello commerciale percorribile in relazione allarte contemporanea, e i governi hanno sempre accolto con scetticismo lidea di programmazioni culturali. Persino la televisione pubblica, negli Stati Uniti, ha largamente sospeso la produzione di TV sperimentale. Quali, in una tale situazione, le possibilit degli artisti di lavorare sulla dentro la televisione del futuro? Oggi, nella comunit della cultura, molti guardano ad Internet come ad un contesto nuovo ed aperto, sub-regolato, adatto ad ogni genere di esperimento artistico, e spesso si viene paragonando il suo spazio al territorio sovra-regolato e ipercommercializzato della TV. Ma un tale ottimismo nei confronti di Internet e una tale negativit verso la TV realmente giustificato? Dovremmo ricordare che, sia in termini qualitativi che quantitativi, c indubbiamente spazzatura che congestiona Internet che in tutta la televisione mondiale combinata. Daltro canto, resta ancora relativamente poco costoso per gli artisti creare siti web (ad esempio esposizioni darte), dunque permane un genuino spazio per lauto-rappresentazione. Ma una domanda ancora pi importante sorge: cosa stanno facendo gli artisti con questa possibilit? difficile immaginare che in futuro gli artisti abbiano un impatto economico e politico tale da poter introdurre canali TV in grado di sopravvivere (commerciali, sperimentali, o ibridi), ma grazie alla convergenza tra TV e Internet nuove possibilit si potranno testare, e ci potr persino essere fatto dalle istituzioni culturali. Certo molto dipende dallevoluzione dei modelli economici, e dalla convergente o forse inconciliabile differenza tra media sperimentali e media commerciali.

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Vita senza la televisione? La televisione in definitiva una nostra scelta, una nostra responsabilit: la si pu guardare o non guardare, ma non scomparir dalla scena. La TV continuer a mutarci, a frustrarci, e a sedurci. La visuale televisiva sar sempre una parte della nostra vita finch non cesser di esistere (non probabilmente nel nostro tempo di vita). Rimarr un luogo per linvenzione e la proiezione delle nostre vite immaginarie, ed il filtro delle nostre storie e delle nostre identit. La TV persister come accensione del desiderio di consumo, insieme democratica e antidemocratica. La TV incarner sempre il meglio e il peggio della nostra societ, perch essa una nostra espressione. Proprio ora, in questo momento, sta nascendo un bambino, una persona sta morendo, e qualcuno sta guardando la TV. Costante, interminabile televisione Joshua Decter
[traduzione di Stefano Salvi]

[Dal saggio introduttivo della mostra Tele(visions), allestita alla Kunsthalle di Vienna dal 18 ottobre 2001 al 6 gennaio 2002]

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NOTE SULLA PRESENZA DELL'OGGETTO D'USO NELL'ARTE CONTEMPORANEA

La presenza dell'oggetto d'uso, legato alla vita quotidiana, scelto dall'artista come elemento linguistico che interagisce con gli elementi tradizionali, o che li sostituisce, data almeno dalle avanguardie storiche. Il collage in uso presso i cubisti e i dadaisti sostituiva la pratica aulica, tradizionale, della pittura "pura" e immetteva nella composizione elementi provenienti da contesti non artistici. Il frammento di giornale o di carta da parati che Braque, Picasso o Ardengo Soffici applicano alla superficie pittorica in contiguit con le zone dipinte pu essere inteso nel senso di un puro valore formale (soprattutto nel caso di Braque), ma inevitabilmente apre il confronto fra i linguaggi tradizionali e quelli parlati nella vita. Il rapporto fra cultura "alta" e "bassa" che tanta importanza riveste nell'evoluzione dell'arte contemporanea nasce anche da qui. Si pu dire anzi che la presenza dell'oggetto contrassegna tutto un versante delle ricerche artistiche, quello grosso modo identificabile con un concetto di artisticit inteso come strumento di indagine critica sul reale, che nell'evoluzione delle avanguardie dialettizza con un versante da intendersi come polo opposto e complementare, teso alla espressione dell'interiorit dell'artista quando non della sua spiritualit. Il primo versante ha origine con i momenti di pi radicale messa in discussione dell'artisticit tradizionale, cio in particolare con il movimento Dada. I Merzbau e la Merzbild, la costruzione Merz e l'immagine Merz create da Kurt Schwitters sotto forma di assemblages di materiali disparati, bi e tridimensionali, devono il loro nome alla contrazione del termine Kommerz, che figura sotto forma di ritaglio di giornale in una di queste composizioni. Il commercio, come metafora del mondo reale contrapposto a quello ideale (idealistico) dell'arte, non potrebbe essere pi pertinente a definire una forma d'arte che vuole trovare ispirazione, cio forme e contenuti specifici, negli aspetti della vita comune e non pi nel museo. Quello dadaista un movimento che si contrappone all'arte come disciplina distaccata dall'esperienza perch il suo un intento dichiaratamente antiborghese. Tristan Tzara arriva a dire che se la borghesia chiede all'arte di produrre il bello, compito dell'artista Dada diviene la produzione del brutto. Tale carica antiborghese, intesa come lotta contro il luogo comune, permane nell'evoluzione delle avanguardie, che presso i Surrealisti trova un aggancio organico con l'attivit politica vera e propria, intesa ovviamente in senso rivoluzionario. Tesi al sovvertimento non solo dell'assetto sociale capitalista, ma soprattutto dell'identit dell'individuo borghese e del suo mondo interiore, i Surrealisti costruiscono oggetti cui attribuiscono un forte valore perturbante in senso freudiano, con valore liberatorio dai tab psicosessuali indotti dall'ordine socio-politico. Nel novero delle pratiche Dada e surrealiste si muove Marcel Duchamp che si pu considerare l'artista pi importante fra quanti hanno adottato gli oggetti in arte. La sua non stata tanto una scelta formale, quanto una decisione di ordine concettuale. Decidendo di esporre come opera d'arte uno scolabottiglie, un pettine, un attaccapanni o una ruota di bicicletta montata su uno sgabello, Duchamp intervenuto non tanto sugli aspetti estetici di detti reperti, ma piuttosto sui meccanismi mentali che, tradizionalmente, sovrintendono all'attribuzione di valore artistico presso la nostra cultura. Che cosa, infatti, ci impone di pensare che quello scolabottiglie diventa un'opera d'arte? Nient'altro che la decisione dell'artista, cio di un operatore culturale riconosciuto come tale, legittimato da un contesto; tale contesto costituito da un luogo deputato, la galleria d'arte o il museo, e dall'aspettativa di un pubblico, che sa appunto che il ruolo di un artista quello di produrre opere d'arte. Si comprende allora come l'interesse di Duchamp per l'oggetto trascenda l'oggetto stesso e si sposti piuttosto sul contesto, cio sul sistema dell'arte e sui processi di attribuzione di artisticit che l'artista tematizza, implicitamente, col suo gesto di de-contestualizzazione, cio con l'azione di spostare uno scolabottiglie da una cantina a una galleria d'arte. L'oggetto diventa un segno che apre a una riflessione di tipo critico e teorico sulla natura dell'arte nella nostra societ. Duchamp chiama i suoi oggetti ready made, gi fatti, pronti per l'uso senz'altro intervento da parte dell'artista. In causa non c' pi infatti l'espressione di un mondo interiore, di una soggettivit, come succede tradizionalmente in arte, ma unicamente una volont di riflettere e fare riflettere, una dimensione mentale distaccata com' appunto quella di un teorico. L'oggetto ready made, come si vede, muta il senso stesso del fare arte, e costituisce una delle pi importanti eredit che le avanguardie storiche lasceranno alle neo-avanguardie susseguenti. Molti aspetti dell'uso dell'oggetto comune in arte dal secondo dopoguerra a oggi dovranno infatti qualcosa a Duchamp. A partire dalla fine della seconda guerra mondiale, come noto, il centro propulsore dell'arte contemporanea si sposta da Parigi a New York. Qui si sono rifugiati molti artisti europei in esilio, e qui nascono i nuovi campioni dell'arte internazionale, Pollock, De Kooning, Gorky, Rothko, spesso influenzati, ai loro esordi, proprio dagli europei, soprattutto gli artisti surrealisti. Negli anni cinquanta si genera un clima artistico che comincia a guardare alla civilt industriale e alle sue icone come a una fonte di ispirazione per i nuovi linguaggi artistici. Il movimento americano, significativamente chiamato New Dada, porter alle estreme conseguenze le premesse di Schwitters, in un senso per quasi esclusivamente formale.

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Pittori come Jim Dine, Jasper Johns e Robert Rauschenberg creano grandi composizioni polimateriche che riduttivo definire pittoriche; esse non solo inglobano gli oggetti comuni quali scope, pale, porte in legno nella loro integralit di reperti quotidiani, ma assumono formati molto grandi e bizzarri, fino a presentarsi come pannelli o costruzioni dall'ampio impianto scenografico. La scelta di operare in questo modo determinata dalla volont di reagire alla grande stagione dell'Espressionismo Astratto, rappresentata da Pollock e dagli altri artisti che abbiamo sopra citati, che nella loro drammatica gestualit esprimevano un senso tragico dell'esistenza, una negativit, in gran parte determinata dal trauma che la guerra aveva causato alle coscienze di un'intera generazione. Rauschenberg e Dine non vivono pi questo trauma, e abitano in un contesto sociologico che comincia a mostrare gli aspetti positivi della contemporaneit, primi fra tutti un diffuso e apparentemente inarrestabile benessere economico, di cui la metropoli diviene l'emblema pi significativo. Sdrammatizzate ed emotivamente coinvolgenti in senso ludico sono anche le performances a cui questi artisti si dedicano come sviluppo nel tempo e nello spazio reali dell'ottimismo che motiva le loro creazioni. L'intento quello di riqualificare in senso vitalistico i gesti e gli oggetti della dimensione quotidiana e desublimata, perfettamente degna di divenire materia di ispirazione artistica, come insegna il musicista John Cage a cui gli artisti New Dada guardano come a un maestro. Negli anni sessanta, un tale atteggiamento favorir la nascita della Pop Art, che si appropria, se non degli oggetti veri e propri, delle immagini della civilt massificata e consumista. In questo ambito, gli oggetti vengono non pi adottati nella loro fisicit, ma rifatti dall'artista con effetti di ironica mimesi: il caso di Claes Oldenburg che costruisce macchine per scrivere o lavandini in materiali incongruenti e soffici, o di Andy Warhol che stampa in serigrafia la perfetta imitazione delle scatole di spazzole Brillo sui lati di parallelepipedi in legno. In Europa, nella stessa epoca, l'oggetto vive una diversa sorte, quella che i Nouveau Raliste gli attribuiscono con un'aggressivit molto lontana dalle distaccate repliche dei Pop americani. I francesi Arman e Csar aggrediscono l'oggetto, lo sezionano ed espongono le spoglie o accumulano quantit inverosimili degli stessi esemplari con un effetto molto pi inquietante dei colleghi Pop come se volessero esporre l'oggetto nella sua veste di rovina (non raramente i Nouveau Raliste espongono veri e propri rifiuti) per proporci altrettanti memento mori della civilt che l'ha prodotto. Gli anni sessanta costituiscono comunque il decennio in cui le estetiche dell'oggetto caratterizzano gli stili di vita e la produzione culturale pi tipici dell'epoca, in cui la tecnologia tende gi a una ridefinizione generale dell'esistente. questo significativamente il decennio in cui il design, la produzione industriale dell'oggetto d'uso provvisto di forti qualit estetiche, viene consacrato come disciplina autonoma, non pi dipendente da architettura e arte visiva. Non stupisce quindi che nel decennio seguente l'arte viva un forte rifiuto dell'oggetto e della sua estetica, vista come meramente tesa alla celebrazione acritica dell'assetto della societ occidentale. Proprio questo assetto diviene oggetto di forte contestazione dalla fine degli anni sessanta, a cominciare dalle grandi rivolte studentesche del 1968 e dal movimento operaio degli anni seguenti. La cultura pi avanzata fa proprie queste istanze contestative, che presto sfociano in vero e proprio lavoro politico in senso socialista rivoluzionario. Vicini a queste posizioni i maggiori artisti degli anni settanta rifiutano l'oggetto comune come rifiutano i linguaggi tradizionali dell'arte, e si dedicano piuttosto alla manipolazione della materia intesa in senso originario e primario, anche se non escludono la tecnologia avanzata. La terra convive allora con la luce al neon, il feltro con la fotografia, il sangue umano con la scrittura manuale, e in un generalizzato rifiuto dell'arte intesa come produzione di merci di lusso, invece dell'oggetualit dell'opera d'arte gli artisti propongono gli eventi: operazioni nella natura, visualizzazione di reazioni chimiche fra materie diverse, testimonianze fotografiche di comportamenti agiti nella realt, performances con l'intervento diretto del corpo dell'artista o di suoi partner. L'attenzione non viene rivolta all'oggetto se non come elemento coniugato alla stregua di altri, spesso all'interno di un discorso simbolico, come succede con Joseph Beuys. Con l'Arte Concettuale si arriva poi alla tendenza pi smaterializzata e mentale che l'arte contemporanea abbia prodotto, dove l'oggetto eclissato dal puro processo eidetico documentato con scritte o fotografie. Fra i rari ritorni in scena degli oggetti, quelli di Joseph Kosuth, il padre dell'arte concettuale, (una sedia, una sega, un orologio da muro e cos via) servono come meri documenti di un'analisi del funzionamento del linguaggio verbale nel suo rapporto con la realt. Giorgio Verzotti [Conferenza tenuta da Giorgio Verzotti nel 1996 presso la Fondazione Antonio Ratti di Como, in occasione del Corso Superiore di Arte Visiva del 1996 (anno in cui visiting professor era John Armleder)]

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COS LUOMO STA PROVOCANDO LA SESTA ESTINZIONE

I biologi non hanno pi molti dubbi sul fatto che la Terra sia di fronte a una montante scomparsa di specie che minaccia di fare concorrenza alle cinque grandi estinzioni di massa del passato geologico. Nel 1993 il biologo di Harvard Edward O. Wilson aveva calcolato che la Terra avrebbe perso qualcosa come tremila specie allanno. Alcuni biologi hanno cominciato a pensare che questa crisi della biodiversit la Sesta Estinzione sia anche pi grave, e pi imminente, di quanto Wilson avesse previsto. I pi importanti avvicendamenti biotici a livello globale sono stati tutti provocati da eventi fisici estranei alle normali interferenze climatiche e altrimenti fisiche a cui le specie - e interi ecosistemi - sono sottoposte e a cui sopravvivono. Il pi famoso di questi eventi forse il pi recente: quello di fine Cretaceo, che 65 milioni di anni fa spazz via quanto restava dei dinosauri. Nellultima decina danni si giunti alla conclusione unanime che questo evento sia stato determinato da una collisione (forse multipla) fra la Terra e un oggetto extraterrestre del genere di una cometa. A prima vista, si potrebbe avere limpressione che le estinzioni di origine fisica del passato abbiano poco o niente da dirci circa lattuale Sesta Estinzione, un evento palesemente indotto dalluomo. praticamente certo, infatti, che la trasformazione del paesaggio, lo sfruttamento eccessivo delle specie, linquinamento e lintroduzione di specie aliene in quanto riflesso dellazione umana siano le cause dirette della tensione dellecosistema e della distruzione delle specie nel mondo moderno. E visto che lHomo sapiens chiaramente una specie animale, la Sesta Estinzione sembrerebbe la prima documentata di livello globale la cui origine dipenda da un fattore biologico e non fisico. Possiamo dividere la Sesta Estinzione in due fasi distinte. La prima ha inizio subito dopo levoluzione dellHomo Sapiens in Africa, quando gli uomini cominciano a migrare dal continente africano per distribuirsi nel resto del mondo. Molte specie autoctone si estinsero ovunque subito dopo larrivo dei primi uomini moderni. La seconda fase della Sesta Estinzione ha inizio circa diecimila anni fa con linvenzione dellagricoltura. Sviluppare lagricoltura significa dichiarare guerra agli ecosistemi: convertire il terreno per produrre uno o due raccolti classificando come erbacce indesiderate tutte le altre specie vegetali autoctone e considerando flagelli tutte le specie animali tranne poche addomesticate. Lagricoltura ha avuto leffetto di non abolire il limite massimo naturale dellecosistema locale per quanto riguarda le dimensioni delle popolazioni. Le stime non sono univoche, ma valutano fra luno e i 10 milioni il numero di persone presenti sulla la Terra diecimila anni fa. Oggi siamo a pi di 6 miliardi e il numero in crescita esponenziale, per cui si prevede di arrivare a 8 miliardi nel 2020. Esiste presumibilmente un limite massimo della capacit di carico di esseri umani sulla Terra delle quantit che lagricoltura pu sostenere e questo numero viene normalmente valutato attorno ai 13-15 miliardi. Questa esplosione demografica, soprattutto negli anni successivi alla Rivoluzione Industriale, unita alliniqua distribuzione delle ricchezze del pianeta e al loro consumo, alla base della Sesta Estinzione. Come in un circolo vizioso, a una maggior quantit di terreni bonificati e a pi efficienti tecniche di produzione (in tempi recenti, nate in gran parte dallingegneria genetica) per dar da mangiare a un numero sempre crescente di esseri umani, corrisponde unulteriore espansione demografica. Gli ecosistemi mondiali sono precipitati nel caos, e alcuni biologi della conservazione ritengono che nessun sistema nemmeno gli oceani sia rimasto incontaminato dalla presenza umana. Le misure conservative, lo sviluppo sostenibile e in ultima analisi la stabilizzazione del numero e dei consumi della popolazione sembrano offrire qualche speranza che la Sesta Estinzione non si evolva al punto che il 90 percento delle specie mondiali scompaiano, come pare sia accaduto 245 milioni di anni fa con lestinzione permo-triassica. vero che la vita, che ha capacit di recupero incredibili, si sempre ripresa (ma dopo lunghi intervalli di tempo) dopo spasmi di estinzione importanti. Ma lha fatto soltanto dopo la scomparsa di ci che aveva provocato lestinzione. Che nel caso della Sesta Estinzione siamo noi, lHomo sapiens. Il che significa la nostra estinzione. Oppure preferibilmente, la scelta di modificare i nostri comportamenti nei confronti dellecosistema globale. Niles Eldredge [Saggio apparso ne Il Corriere della Sera di sabato 6 novembre 2004.Traduzione di Monica Levy]

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LA PAROLA COME MIMETISMO Lattitudine che hanno molte specie animali di mostrare gratitudine verso chi si prende cura di loro in tenera et, viene chiamata dai naturalisti imprinting. La parola priva, come si intende, di qualsiasi connotazione sentimentale e vuole esprimere quel meccanismo di comportamenti che, in altri termini, viene definito riflesso condizionato. Da una certa causa si ha un determinato effetto. Proteggiamo una covata di anatroccoli e li avremo ubbidienti e devoti in fila indiana alle nostre spalle. Fra le principali cause di un tale comportamento vi certamente la necessit di difendersi. Con la nascita cominciano i rischi del vivere, come sappiamo anche noi, e proprio allora esistono le condizioni di maggiore debolezza. Occorre far presto nella scelta degli amici, non sono tollerati indugi. Con oscura ma pronta decisione, chi vuole adottare viene nello stesso istante a sua volta adottato. una cosa meravigliosa ma, come ebbe a dire uno studioso delle api, quello che c di pi meraviglioso, che nessuno dei due sa quello che fa.

Lorganizzazione difensiva si avvale di un altro elemento, il mimetismo. Questo fenomeno, straordinariamente interessante per losservatore, si manifesta in varie forme, simulazione del terreno in cui si opera, falsi segnali di allerta, imitazione di specie particolarmente pericolose come nel caso di alcuni serpenti, o macchie ocellari sulle ali delle farfalle.

La forma pi comune di mimetismo rimane per altro quella del colore. Il mascheramento a volte tanto perfetto da rendere addirittura invisibili. Si direbbe che la Natura abbia voluto proteggere il pi debole ma dovremmo subito ricrederci perch esiste anche un mimetismo di offesa e la Grande Imparziale ha provveduto a rendere pressoch invisibile anche laggressore.

Avvicinandoci al tema, ci sarebbe da chiedersi se la Natura, in fatto di mimetismo, ci abbia dimenticati e, se no, quale potrebbe essere il nostro aspetto mimetico. Prima per dovremmo chiederci da chi dobbiamo principalmente difenderci. La domanda essenzialmente retorica. Sappiamo tutti qual la risposta e perci la daremo per scontata. Sulla parola invece, come dono ambiguo delluomo, lecito ascoltare la testimonianza di qualche scrittore, come di chi ha con essa un particolare rapporto. Intanto vorrei citare una frase di Saint Exupry, che sembra allarmante nella sua breve semplicit: Le parole sono fonti di malintesi. Perch non dovremmo credergli? Le parole non sono soltanto una fonte passiva di malintesi. Al contrario, vengono adoperate nel loro ruolo di mascheramento mimetico, di mistificazione.

Del resto, quale mezzo pi efficace della parola, per la difesa e lattacco, prima di ricorrere alle armi? Lo sapevano bene gli antichi, molto prima dei nostri imbonitori pubblicitari: calunniate, qualcosa rester.

Scriveva Pound nel maggio 1922 che le mot juste di pubblica utilit. un dato di fatto che non espongo per blandire gli esteti, i quali pretendono che tutti gli scrittori sono sostanzialmente inutili. Siamo governati dalle parole, le leggi sono scolpite nelle parole, e la letteratura lunico mezzo per far s che queste parole rimangano vitali e precise. Tutto vero, ma dobbiamo convenire che le tavole della legge, ammirevoli per concisione, fornivano soltanto una serie pressoch ininterrotta di divieti. A questo punto si insinua dentro di noi il sospetto, o lillusione forse, che in tempi ancora pi remoti, in una vagheggiata et delloro, si potesse fare a meno delle parole, come di un frutto velenoso. Che il mondan rumore del poeta lasciasse il posto a un perfetto silenzio, come nei misteri di Eleusi, quando il sacerdote iniziava il neofita con un muto insegnamento, mostrandogli semplicemente una spiga di grano. [1992] ***

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NOTA SUL MIO LAVORO

Se ripenso al mio lavoro, mi sembra che il tema pi frequente sia quello dellaggressivit con il suo corteo di corollari, mimetismo e fraintendimento. Il problema del male mi appare in una specie di simmetria araldica rispetto al bene, suo opposto, come la sua inevitabile ombra o controfigura. Un conseguente desiderio di informare, di mettere in guardia, di marca lombarda, non sembra estraneo al mio lavoro, forse pi ad uso dellautore che del lettore. Un moralismo che farei coincidere con una sorta di accettazione degli avvenimenti, intesi come destino difficilmente modificabile dagli sforzi umani. Un destino in qualche modo gi segnato ma dove i segni non appaiono chiari. Ho ripercorso con la memoria i momenti della mia vita che pi intensamente lavevano segnata, altri li ho immaginati come se li avessi vissuti, avendo in mente non di giudicarli ma soltanto di descriverli. Nellatto di rappresentarli sono spesso ricorso a figure di animali, nostri compagni di viaggio. Costretti come sono ad agire allo scoperto, gli animali permettono a chi li studia una osservazione realistica. In una simile prospettiva gli attori sulla scena appaiono mossi da una oscura volont che li trascende. Recitano fedelmente la loro parte ma, come diceva delle api un celebre naturalista, quello che appare di pi meraviglioso che nessuno di loro sa quello che fa. [1999] ***

SOVRAPPOSIZIONE DI STORIA E NATURA NELLA RICERCA LETTERARIA

1. Si pu dire che il vecchio modo di pensare la Natura, come per termini contrapposti, noi da un lato e la Natura da un altro, sia perdurato senza scosse fino alla seconda met dellOttocento. Qualche voce si era levata in precedenza ad annunciare un cambiamento, ma era rimasta pressoch isolata. Fra queste, lopera di H.D. Thoreau, con il suo vagheggiato ritorno a una vita nei boschi e le sue osservazioni sul mondo selvaggio, aveva in s qualcosa di nuovo ed ancora oggi un modello di coerenza oltre che di stile. Thoreau non ebbe la serena felicit di invecchiare e non pot assistere a quanto lui stesso aveva contribuito a far nascere. Di poco precedente, il filosofo Emerson poteva dire che in un pomeriggio invernale, stando dentro un bosco, si poteva notare che lintreccio dei rami nudi ricordava le vetrate istoriate delle cattedrali gotiche e che era la foresta a dominare i pensieri del costruttore. 2. Il cambiamento prese sostanza con la letteratura scientifica e in particolare con la pubblicazione, nel 1859, del pi famoso libro di Darwin, LOrigine della Specie mezzo della selezione naturale. Lassunto diede luogo a uno straordinario movimento di opinione, destinato a prevalere su ogni altro argomento in discussione. Nellambito che interessa qui, la nuova teoria spostava di molto i termini della questione. Anzich da rive opposte, ci accorgevamo che le rispettive posizioni, della Natura e nostre, si erano tanto avvicinate da confondersi. Una linea di confine era stata oltrepassata e qualcosa di somigliante a una illusione, che ci faceva credere a un mondo costruito per noi, era caduta.

4. Nel suo Tonio Krger, Thomas Mann scrive testualmente: Un amico umano! Mi credete se vi dico che il possedere un amico tra gli uomini mi renderebbe orgoglioso e felice? Ma finora ho avuto amicizie soltanto fra demoni, coboldi, mostri degli abissi e fantasmi ammutoliti della conoscenza, ossia fra i letterati. Sorvolando sui letterati per carit di patria, c da chiedersi a chi poteva riferirsi lo scrittore tedesco con lespressione amico tra gli uomini se non ad un ipotetico uomo naturale. 5. Guardando dunque la Natura come in uno specchio, cosa potremmo vedere se non le immagini di noi stessi e dei nostri comportamenti, ma senza gli infingimenti e le ipocrite mascherature della nostra psicologia, viste finalmente nella loro nuda fisicit. Quale migliore osservatorio per uno scrittore?

3. Non da pensare che un mutamento tanto radicale del modo di vedere sia stato accettato senza difficolt e tanto meno adottato. Al contrario, suscit una reazione almeno pari alla portata rivoluzionaria della nuova teoria e in varie forme presente ancora oggi. Tuttavia una nuova consapevolezza si era fatta strada e aveva ormai preso il sopravvento, sicch ognuno di noi poteva dire parafrasando Flaubert, ma con minore entusiasmo, Madame Bovary cest moi, la Natura sono io.

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6. Un vasto e proficuo campo di indagine si apre allora a una ricerca letteraria che voglia accostarsi alla realt. In questo ambito sar possibile confrontare esperienze diverse, farle combaciare qualche volta, sovrapporle, e in questo modo comprenderle pi profondamente. Non che mimetismi e mascheramenti non esistano fuori di noi, che anzi la Natura maestra di mimetismo, ma sono ripetitivi e per cos dire araldici rispetto alle possibilit di mascheramento che ha luomo. Il lupo non si traveste da agnello. Pur adottando i mezzi pi adatti al suo scopo predatorio, non stravolge la sua identit, salvo nelle favole dei fratelli Grimm. Allopposto, luomo, soprattutto attraverso la parola, raggiunge il vertice del camuffamento. 7. con la parola infatti che la realt viene interpretata in modo unilaterale dalla politica in primo luogo e successivamente dalla Storia, almeno quella che conosciamo dai libri. Dalla Storia, ma non dalla poesia, che cerca una interpretazione pi profonda. Lo sapeva bene Villon quando diceva Empereur je feusse, sarei imperatore e non un pirata se mi fossi presentato con cento navi anzich una. Purtroppo per lui la Storia, come si sa altrettanto bene, non tiene conto dei se e dei ma e neppure, nel suo cammino a ritroso, ci d indicazioni sullavvenire. Proprio a questo punto la coincidenza e sovrapposizione della Storia delluomo con la Natura sembra interrompersi o divaricare perch la Natura agisce ma non giudica e inoltre il suo agire non esce da uno schema ciclico sempre uguale, almeno per quanto ci stato dato di osservare fin qui, mentre la Storia delluomo avrebbe in s un destino che la mente suppone, anche se non riesce a predire. ragionevole pensare che il formichiere continuer ad essere interessato alle formiche, delluomo non si sa. [2000] ***

Ho cominciato a scrivere tardi, verso i miei trentanni. Lavoravo gi da una decina danni in banca, dove ero entrato giovanissimo a causa delle ristrettezze economiche della mia famiglia, dopo la morte di mio padre. Tra le mie motivazioni a scrivere, cercavo di dare un senso alla mia vita, al tempo che mi sembrava passare inutilmente. Daltra parte ho sempre avuto interesse per la scrittura e, come molti del resto, pensavo di scrivere. Mi sembrava una sfida. Tra i miei altri interessi, oltre a quelli letterari, ho avuto una grande passione per la storia naturale. Da ragazzo leggevo il Fabre, avevo trovato i suoi libri, i Ricordi entomologici, nella biblioteca di mio padre. Dopo il Liceo mi ero iscritto alla Facolt di Scienze naturali, ma cera stata allora una forte inflazione e i nostri soldi avevano perso di valore. Dovetti interrompere gli studi e cercarmi un lavoro. La natura, gli animali, sono ben presenti nel mio lavoro ma, nel mio progetto letterario, agiscono in funzione del mimetismo, quel particolare camuffamento che serve a nascondere, a depistare. Un comportamento molto simile al nostro, anche noi amiamo sembrare quello che non siamo, a seconda delle circostanze. Ad esempio, la civetta si nasconde durante il giorno e, se sorpresa, sopporta di essere molestata e sbeffeggiata da passeri e altri piccoli uccelli. Ma verso sera si mette in caccia e assume il suo ruolo di predatrice. Un doppio comportamento che tra gli aspetti emblematici della compresenza in natura del bene e del male. Non c soltanto bene o soltanto male, ma entrambe le forze coesistono nello stesso individuo, nei diversi momenti. Tornando al mio progetto letterario, la presenza degli animali ha una funzione di somiglianza, di analogia con le nostre azioni. Sicch, anche la nostra storia entra in gioco e mi sembra che siano storie parallele, sono storie di lotte e di sopraffazioni, le nostre e le loro, nostri compagni di viaggio. Foscolo diceva: questa famiglia derbe e danimali, e in fondo, non diversamente, anche le guerre si svolgono in famiglia, appunto nella famiglia umana. In conclusione, tutte le guerre sono civili, e non va dimenticato che civili occorre metterlo fra virgolette. [2003] [Da Giampiero Neri, La serie dei fatti (quindici prose) a cura di Victoria Surliuga, LietoColle, 2004]

NOTA PERSONALE

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LA REALT UNA FACCENDA OTTUSA La realt una faccenda ottusa e forse per questo che sembra attrarre tanto. Unempatica similitudine ci fa desiderare quello che sembra assolutamente appartenerci proprio come destino. Sapere, sapersi, misurarsi, osservarsi. Pare che la cosa migliore sia essere strumento di misura o di perlustrazione perch tutto va annotato e ordinato. Lottusit dello sforzo proprio nellorizzonte dellazione, cos prevedibile e costretta in una catena di cause ed effetti che sembra condurre ad un riduzionismo irreversibile, un po come piegare e ripiegare un foglio; la passione per la realt fa perdere spazio, riducendo la portata di ogni desiderio ad una constatazione, un tentativo o una falsa partenza. La realt lo status quo, quello che il tavolo per la minestra, un punto di appoggio, un substrato, una solida posizione nello spazio? Ma non si pu credere che guardandosi le scarpe il tempo passi pi veloce o con pi leggerezza che guardando fuori da s e pi in alto. Nella realt vedo morire il tempo, perdere le cose, cadere la testa dal sonno; non mi interessa sapere di pi della mia trama o di quello che mi piace e mi fa compagnia. La realt me lo svela, mi porta via con sadismo ogni mistero per unapparizione o per una fuga; mi spiega tutto, mi evidenzia con pedante lentezza ogni particolare mentre lentamente enumera quello che ho gi visto per riportarlo nel corso delle cose ammutolendo ogni risata ed ogni malizia. Non si sfugge, non c trucco, non vedo gioia nella concretezza terrena della realt. Tutto pare previsto come un piano di volo, ogni momento un limite tra due estremi che si lasciano velocemente ed indifferentemente, come salire e scendere una parabola di cui si ha ogni coordinata ma di cui si ignora il motivo, la spinta, la conclusione. La realt di chi si immerge in un liquido ha limmagine di un solido che si fa spazio in una cavit che sempre si richiude e si riapre, ma appena usciti dalla piscina, tutto torna condivisibile e lo spazio solo una questione di tempo per raggiungersi. Mi torna in mente Robbe-Grillet e la sua realt enunciativa, le sue misurazioni, le azioni compiute nello sfaldarsi del tempo, la descrizione cos minuta di ogni istante e della sua ripetizione in parti ancora pi corte, per descrivere azioni ancora pi minime e irrilevanti, fino a produrre una montagna di non avvenimenti che descrivono unazione che assolutamente poteva anche non svolgersi ed anzi proprio per quello mai avvenuta al di fuori della descrizione stessa. Ecco la realt come stato comune che conforta la comune possibilit di esistere, senza unire o allontanare, il ci di esserci, e allora? Quello che ho imparato e che mi piace vedere proprio tutto quello che della realt si fa gioco, quello che sempre sembra altro, che simula e si fa imprendibile, quello che non ha un programma e che quindi pi difficile da sorprendere in un agguato. Il sogno della realt rigenera noi mostri, probabilmente. Amedeo Martegani

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REALISMO POTENZIALE

sicuramente il termine possibile che mi attira in un discorso sul realismo. E non solo perch di realismo effettivo ne vedo ben poco, nella mia vita prima di tutto, dovendo barcamenarmi con progetti a breve termine di impiego e letteratura (in genere costruiti sulla retorica delle ipotetiche: se succedesse questo potrebbe succedere questaltro), oppure nello stato delle cose, nella frammentazione dellesperienza, della nozione di s, che non possono che costringermi ad una strategia di rimessa, precaria, e al tentativo, piuttosto che alla certezza, della nominazione (se il mondo appare in pezzi, non si pu che ragionare sui pezzi, non sullintero, navigando a vista e affidandosi, in parte, al beneficio del caso). Ma anche perch, appena mi pongo il problema di una rappresentazione, di una scrittura che mi riporti il reale, fosse anche solo il mio personale, mi trovo subito a fare i conti con un concetto (che in effetti mi sembra abbandonato, dai pi) che si pu chiamare ideologia e che, per ogni frase che dico, non fa che ricordarmi che il linguaggio, a differenza della matematica, un opinione. Forse, per, la ragione per cui mi sento attratto dal termine possibile che mi riesce molto comodo in un gioco di parole, che fa diventare il realismo possibile un realismo potenziale. E che ribalta i termini del discorso: e se la realt, anzich essere il dato che precede la scrittura, fosse quello che la segue? In un caso simile il testo non sarebbe pi un prodotto ma un mezzo di produzione, non pi una rappresentazione ma uno strumento. In genere, per me, uno strumento di misura, per calcolare le aree di sensi (di realt) possibili, di possibili intenzioni sul reale, di stili e modi dimpiego. Assumendo questo punto, per, non ci sarebbe pi bisogno di una petizione di realt, non ci sarebbero pi debiti da pagare alla mimesi, ed anche la narrazione di un fatto sarebbe la sua tramutazione in un modello di significato. Linconsistenza del reale, linadeguatezza dei nostri nomi e delle frasi in cui li organizziamo, la narrazione stessa sarebbero quasi un problema residuo, un epifenomeno. Anche solo lo scarto dalla norma, linterruzione sintattica, lanima barocca (che mi sembra viva in molte delle cose che leggo) aggiungerebbero un oggetto, e con esso tutta una nuova geografia di relazioni, nellanimo di chi legge (ma si potrebbe benissimo dire: il suo spazio pragmatico, linsieme dei suoi presupposti), trasfomandone la realt, i risultati della sua geometria e magari le conclusioni che se ne possono trarre sul bene, sul male, sulla politica estera e sul mondo doggi. Si potrebbe immaginare, cos, tutto un canone di testi che generano realt, anzich esserne generati, ed anche unestetica della dichiarazione, della proiezione, che ci liberi, una buona volta, dai tanti ricatti della testimonianza e della rappresentazione, come anche da quelli di uno stile efficace, espressivo o quantaltro. Gherardo Bortolotti [Saggio apparso anche sul III Quaderno di poesia da fare, www.cepollaro.it/IIIQuader.pdf]

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VADEMECUM (PER BOCCA D'ALTRI: IL RAPPORTO CON LA REALT)

Quando la gente parla ti riempie la testa di stronzate. Le stronzate che dicono ti si ficcano in testa e tu ci sguazzi dentro [...] finch alla fine ti escono fuori dalla bocca e si ficcano nella testa di qualcun altro. [D. Grieg]

Le persone hanno un buco in bocca e ci sono parole che escono.

[J.-L. Godard]

La realt acquista un linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in s, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto. Il realismo, relativo al sistema di rappresentazione di una certa cultura, epoca o persona, non ha nulla a che vedere con la relazione quadro-oggetto: non altro che il grado di adeguazione del sistema di raggruppamento usato nel quadro al sistema standard. Uno dei compiti principali dellartista, a nostro avviso, la produzione di ritratti accompagnata da una riflessione simultanea sui processi. La maggior parte di noi nota le cose. La cosa da capire che la riduzione di mezzi una riduzione di immaginazione allo scopo di arrivare a una fisicit, una riduzione di metafore per arrivare a una presenza. Io considero lo spazio come un materiale. Mi interessa la definizione e la struttura di un campo sociale che presenti azioni attraverso la loro messa in atto. Non necessario adoperare materiali artistici per fare arte. Sometimes people ask me if I have poetic connections in my work; I feel it is minimal. I responded to contemporary life, city life; the words I picked were pulled off the street, for their street power rather than their poetic power. Larte consapevolizza i modi di produzione e i rapporti umani prodotti dalle tecniche e dai media del proprio tempo e, spostandoli, li rende pi visibili permettendo di esaminarli fino alle loro estreme conseguenze sulla vita quotidiana. Io presento le cose come sono. In questo modo mostro anche gli strumenti e i meccanismi che le rendono ci che sono. Bisogner che un giorno o laltro cominci a servirmi della parola per smascherare il reale, per smascherare la mia realt. pi o meno cos che, oggi, posso definire il mio progetto. Ma so che non potr realizzarsi completamente se non il giorno in cui avremo scacciato, una volta per tutte, il Poeta dalla citt. Niente nascosto, ogni cosa sotto i nostri occhi. L dove c un quadro, la realt ha un buco. O ti guardi avanti o ti guardi indietro. Questa la nostra vita. Tutto qua.

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Le strutture che percepiamo come immobili si muovono, i muri che ritenevamo impenetrabili saranno penetrati, le strutture saranno trasformate e noi riguarderemo questo momento come si guarda indietro agli anni 50, 40, 20, come singolari periodi di transizione tra tecnologie. I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo. Il mondo la totalit dei fatti, non delle cose. La gente tende a farsi delle idee di ci che ritiene interessante, e sar un numero di cose molto limitato perch limmaginazione delle persone pigra ed esse preferiscono fare poche cose piuttosto che molte e si accontentano di farne una sola per un tempo straordinariamente lungo. Noi non abbiamo soltanto un modo di vivere che tutti dovrebbero seguire. Dovremmo avere tutta una variet di modi e poi dovremmo avere anche la possibilit di altri modi ancora, rispetto a quelli che pensavamo, in modo tale che ognuno possa vivere come intende vivere, invece che come altri pensano che debba vivere. Dovrebbe vivere come ha bisogno di vivere. Ricordiamo il problema dellincommensurabilit: le rappresentazioni rappresentano qualcosa daltro rispetto a ci che sono ritenute rappresentare. Gli artisti che pretendono di copiare fedelmente distinguono forse a fatica tra le caratteristiche della loro arte e quella dei suoi modelli - o dimenticano gli effetti delle loro emozioni e creano cos una realt pi desiderata che percepita. Questo aspetto del problema quello che comunemente viene chiamato espressione. [] Essendo risposte attive a quanto si vede, le rappresentazioni esprimono tanto il carattere in evoluzione e i bisogni cangianti dellosservatore quanto o pi di quanto non riflettano un oggetto fisso: non posseggono oggettivit. Troviamo bello quello che ci abbastanza indifferente da permettere di vedere al suo posto ci che vogliamo. La storia contemporanea viene creata dai media costruendo narrazioni storiche con laiuto degli osservatori. Gli eventi diventano notizie in relazione ai sondaggi di opinione e agli indici di ascolto. La trama del quotidiano vibra di incitamenti costrittivi generatori di compulsioni: Comprate questo, Fate questo, Concedetevi questo piacere, Guardate qua, Pensate questo, Divertitevi/ lavorate tanto, Provate questa sensazione, Abbiate bisogno di questo. I meccanismi della societ occidentale che si tratti della pubblicit, delle riviste dedicate al modo di vivere, ecc. sembrano tutti voler attirare la nostra attenzione senza sosta. Questa atmosfera satura sembra ordinarci di agire senza che la nostra volont cosciente entri in gioco. Cos la societ si trova composta da ciascuno dei nostri atti compulsivi. Quando pu, loccidentale lavora; spesso il suo lavoro lo annoia e lo esaspera, per loccidentale fa finta di prenderlo a cuore, e questa finzione finisce per lasciare il segno. Ci di cui abbiamo bisogno una mente in grado di fare esperienze. Sai, Karin, gli esseri umani sono tremendi. Sopportano tutto, alla fin fine. Penso che la storia dellarte sia semplicemente una storia di liberazione dal brutto, e questo avviene entrando in esso e usandolo. Dopo tutto, il concetto in base al quale giudichiamo brutto ci che esterno a noi, non al di fuori di noi, ma dentro di noi. Ed proprio questa la ragione per cui continuiamo a dire che stiamo lavorando con le nostre menti. Ci che stiamo cercando di fare aprirle in modo tale da non vedere pi le cose come brutte o belle, ma di vederle esattamente come sono. I think that the practice of art is an examination of visual comunication. People have to recognize visual culture as a constructed language, a language that acquires meanings throught its construction. The purpose of an artwork in not to transmit information or meaning, but is rather to mediate or pattern information or meaning in a way that matches its cultural and temporal context. Lavvento dei media sullo schermo dellarte rende definitive limplausibilit e lirrealt delle sue stratificazioni esistenziali e naturalistiche.

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Most popular films have a narrative. You step into an abstraction of time, which in not at all like the time one lives. Quali sono i limiti della narrazione della realt? A: When you say a work is literary, you usually mean its bad; when a book is said to be too literary this is also considered a criticism. Its like saying its arty. B: Do you think that your work is literary? A: No, because I never think of myself as an author, only an artist. Art is what make life more interesting than art. Ogni uomo si inventa prima o poi una storia, che ritiene la sua vita, o tutta una serie di storie. Ogni volta che uno parla nozionisticamente, con esattezza, su come qualche cosa andrebbe fatto, tu ascoltalo, se puoi, col massimo interesse, sapendo che il suo discorso descrive ununica linea in una sfera di attivit potenzialmente illimitate, che ognuna delle misure che lui ti d esiste entro un campo spalancato allesplorazione. Tutto quanto dobbiamo fare accostare informazione a informazione, non importa quale. cos che diverremo consapevoli del mondo perch quanto fa esso stesso. Nessuno ha mai avuto in mente la maggior parte di ci che accade. Alessandro Broggi
[Autori citati: E. Albee, I. Bachman, N. Bourriaud, G. Celant, Clegg & Guttmann, S. Douglas, R.W. Fassbinder, M. Fernandez, R. Filliou, S. Fleury, M. Frisch, N. Goodman, R. Horn, M. Houellebecq, R. Irwin, M. Kelley, J. Koester, D. Mamet, S. Morrisey, G. Perec, R. Serra, P. Sietsema, G. Rockenschaub, A. Ruppersberg, E. Ruscha, M. Shiff, B. Strauss, B. Vian, B. Viola, L. Wittgenstein]

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LA RESPONSABILITA' Quando pensiamo al concetto di responsabilit, ci viene subito in mente l'ordine giuridico: la legge infranta o rispettata. I codici che gli uomini si sono dati per riuscire a convivere nel modo meno cruento possibile. Solo in un secondo tempo assumono rilievo gli altri risvolti di questa parola che purtroppo sta diventando assai logora, visto l'uso smodato che se ne fa un po' dovunque. Ed ecco allora comparire, quasi come una nota a margine, la responsabilit morale, rispetto ai valori etici che tuttavia ognuno di noi elabora secondo schemi inevitabilmente soggettivi: si va quindi dalla rigida precettistica, prerogativa dell'individuo austero e inflessibile, all'alibi interiore, tipico degli ipocriti, pi o meno sofisticati. In molti casi, comunque, un'azione pu risultare compatibile legalmente senza esserlo dal punto di vista morale. Esistono forme di responsabilit sociale che sono ancora pi sottili e riguardano gli usi e i costumi del mondo in cui operiamo: spesso implicite, a volte le pratichiamo inconsapevolmente. Tali accezioni della responsabilit non sono state sufficienti a evitare, nella storia umana, le peggiori nefandezze: sarebbe da ingenui ritenere che avessero potuto impedirle, ma forse avrebbero dovuto metterle sotto scacco, almeno dal punto di vista logico. E invece gli assassini hanno potuto affermare, a voce alta, davanti alle corti chiamate a giudicarli: io non sono punibile perch ho eseguito gli ordini. Non avevo scelta. Se, nel lager dove prestavo servizio, mi fossi rifiutato di fucilare gli inermi, sarei stato ucciso insieme a loro. Questa posizione difensiva assai pi diffusa di quel che crediamo. Riferita ad Auschwitz, diventata il manuale dell'infamia: i burocrati che mettevano il timbro di consegna sui fogli dei deportati dichiararono, a guerra finita, di non aver sospettato neppure per un momento le conseguenze di quel loro piccolo gesto esecutivo. La medesima testimonianza resero i ferrovieri che conducevano i treni fino alle banchine dei campi; i dottori pronti a dividere i malati dai sani, le donne dagli uomini, i vecchi dai giovani, avviando gli uni verso la morte, gli altri al lavoro nelle baracche; le guardie delle Ss; perfino coloro che, secondo la procedura, erano incaricati alle graticole delle camere a gas: anche questi ultimi, nei processi che si tennero a Francoforte negli anni Sessanta, si protestarono innocenti. In realt, come sappiamo, non lo erano affatto, ma per inchiodarli alle loro colpe le accezioni giuridiche, morali e sociali della responsabilit, a cui abbiamo prima accennato, si dimostrarono davvero inefficaci, come armi sparate a salve contro il diavolo della specie umana. Lance con la punta di gomma. Semplici parole senza frutto. Tanto vero che in nome di quelle stesse nozioni di responsabilit i carnefici la fecero franca. Le condanne di Norimberga rappresentano infatti, dal punto di vista giuridico, come risulta assodato, un vero e proprio strappo alla regola. Accantoniamo le grandi tragedie del Novecento e guardiamo cosa accade ogni giorno, qui ed ora, intorno a noi. Quante volte, nella vita professionale, ci siamo limitati ad eseguire il cosiddetto mansionario senza tenere conto dei contesti? Se siamo sinceri, dobbiamo ammettere che si tratta di un comportamento automatico, quasi inevitabile. Del resto, l'organizzazione del lavoro aziendale, come numerosi studiosi hanno dimostrato, a partire da Zygmunt Bauman, poggia le sue basi proprio sul concetto del compartimento stagno, anche se sono tante ormai le critiche espresse da chi vorrebbe creare i presupposti strutturali affinch l'informazione passi da un reparto all'altro e tutti gli operai siano consapevoli del processo produttivo. Consideriamo i nostri rapporti umani quotidiani. E poniamoci la classica domanda di prova: di fronte a una palese ingiustizia, accaduta a due passi da me, sono intervenuto oppure no? Fino a che punto mi sono sentito chiamato in causa da un evento non rivolto contro la mia persona? La responsabilit assoluta, che dovrebbe spingerci a prendere posizione, a sporcarci le mani, a metterci in gioco, sempre pre-giuridica, pre-morale, pre-sociale. Essa nasce quando due uomini si guardano. Io e te. Tu ed io. Prima ancora di entrare in contatto, sentono di appartenere alla medesima specie. Avvertono una radice comune. E' questa la molla che determina l'azione di soccorso. Intendiamoci: sarebbe impossibile per chiunque caricarsi sulle spalle i mali del mondo. Se cos fosse, sprofonderemmo sotto la soma, condannati alla nevrosi, incapaci di accettare la nostra impotenza. E allora in quale modo agire? Propongo di esercitare la responsabilit assoluta, laddove risulti impossibile trasformarla in una norma di condotta, come una forma di contraddizione esistenziale inevitabile e permanente fra quello che si potrebbe fare e quello che non si far mai. Dimenticare questo scarto, oppure rimuoverlo, il pericolo che l'uomo del ventunesimo secolo rischia di correre. Disporsi a vivere con la pungente consapevolezza della nostra insufficienza, abbandonando l'illusione di poterci mettere il cuore in pace ma non smettendo di lottare per superare questa condizione, potrebbe invece essere l'ultima frontiera della resistenza etica. Eraldo Affinati

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IL GIUDICE E LA CHIMERA RACCONTO GIUDIZIARIO TRA CRONACA E FINZIONE

Qualche anno fa, durante un turno di servizio in cronaca giudiziaria, tra i vari processi della giornata cui dovetti assistere ce n'era uno che mi colp in modo particolare. Imputata era una guardia carceraria, accusata da un detenuto di maltrattamenti e abuso di potere. Secondo il racconto fatto in aula, il pestaggio era avvenuto la sera del giorno di Natale. Il detenuto, che divideva la cella con un compagno, in preda allo scoramento e a una dolorosa nostalgia, come spesso accade in un carcere nei giorni delle feste, aveva cominciato a "fare voci". Si era messo a cantare, voleva improvvisare una specie di festicciola non senza un pizzico di irriverenza e aveva finito per fare un po' troppo chiasso. Cos la guardia carceraria era intervenuta e dopo un breve battibecco l'aveva picchiato, colpendolo pi volte al ventre per non lasciare lividi, come fu riferito in aula. Questo secondo l'accusa. Durante l'udienza furono sentiti come testi i colleghi della guardia carceraria e il compagno di cella del detenuto picchiato. I primi negarono ogni violenza, il secondo - che in fase istruttoria aveva invece confermato il pestaggio - in aula ritratt ogni cosa. Ricordo quest'uomo - il testimone - all'epoca ancora carcerato. Era pallido e magro, il volto scavato, i capelli lunghi spettinati, le braccia tatuate. Era arrivato nell'aula del tribunale scortato dalle guardie carcerarie, gli stessi colleghi dell'imputato, e alle domande del pm, della difesa e del giudice rispose con un'infilata di sommessi e sussurrati "non ricordo", mentre le guardie carcerarie ostentavano un'aria del tutto indifferente. Siccome spesso la realt esattamente come pensiamo che sia, era evidente che l'uomo era stato intimorito, anche perch - va detto - il detenuto accusatore aveva nel frattempo scontato la pena, e adesso assisteva al processo da libero cittadino, al riparo da ogni possibile ritorsione qualora fosse stato ancora in carcere. Durante il dibattimento l'accusa non era stata in grado di produrre convincenti referti medici sull'avvenuto pestaggio, i colleghi dell'accusato avevano confermato l'intervento in cella ma negato la bench minima violenza, per cui l'unico elemento a sostegno dell'accusa era la testimonianza del compagno del detenuto picchiato. Di fronte alla sua ritrattazione (non c'era ancora l'incidente probatorio), per, rimanevano ben pochi elementi in mano all'accusa. Anzi, la parte offesa rischiava una denuncia per calunnia. Il processo si concluse con una sentenza di assoluzione nei confronti della guardia carceraria "perch il fatto non sussiste". Terminata l' udienza mi resi conto che, come talvolta accade nelle aule giudiziarie, avevo di fronte due verit: una verit di diritto, espletata nella forma della sentenza, e una verit esperenziale, espletata nello sguardo impaurito del teste chiave. Da una parte la vita, dall'altra il giudizio. Nel pomeriggio dello stesso giorno scrissi una breve cronaca del processo esponendo i fatti in modo essenziale e il pi preciso possibile, senza alcun accenno - ovviamente - alla possibilit che il teste chiave potesse essere stato intimorito e costretto a ritrattare. Ne risult un articolo breve e arido che non sarebbe riuscito in alcun modo, come avrei invece voluto, nell'intento di instillare nei lettori del giornale anche i meno accorti - il dubbio che la realt non fosse quella riportata nel resoconto di cronaca, e che le verit molto probabilmente rimaneva da un'altra parte, e cio al di l di quella "barriera con il mondo" costituita dalla sentenza. Speravo che l'esposizione dei fatti in s bastasse a suggerire ci che, come cronista, non potevo dire, a pena di cadere nell'illazione, facendo cos un cattivo servizio prima di tutto al lettore (oltre, ovviamente, a rischiare una querela). In qualit di cronista avevo svolto - suppongo - il mio lavoro in modo diligente, ma come narratore provavo la spiacevole sensazione di chi non pu usare le parole per rappresentare quella certa realt esperienzale, per il semplice motivo che "il diritto, comunque si manifesti, paralizza il tempo e le forme" (1). Ecco, provavo una sensazione quasi di paralisi, e mi resi conto che, se volevo liberare le parole, se volevo portare il lettore vicino a quella realt non solo di diritto della quale avevo avuto esperienza, allora avrei dovuto abbandonare il territorio della cronaca e inoltrarmi in quello della narrativa. La causa, intesa non come litis, ma come quaestio, e cio considerata in tutte le sue fasi di istruttoria, dibattimento, sentenza, una storia - vale a dire una "rappresentazione di avvenimenti e situazioni ()

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in una sequenza temporale" (2) - racchiusa in una procedura, cio nel complesso delle norme e dei codici che regolano il processo. Se compito del cronista quello di liberare la storia dalla procedura in funzione informativa secondo le regole e le tecniche della scrittura giornalistica (tenendo sempre conto che la "perorazione narrativa () rimane per l'uomo della strada il portale per l'arcano reame del diritto" (3)), compito del narratore invece quello di liberare la storia dalla procedura in funzione di rappresentazione: non pi un' informazione e una comunicazione del fatto giudiziario, ma la sua rappresentazione in funzione letteraria, e quindi emozionale, speculativa, etica, morale ecc. Questo perch "la letteratura smaschera il diritto" (4), e sottrae la rappresentazione degli avvenimenti ai lacci di un formalismo procedurale che "povera scimmia dell'esperienza, realt immaginaria che pretende di sovrapporsi a quella vera" (5). Il cronista effettua in sostanza una semplificazione formale che deve per rispettare la procedura, il narratore invece - che si tratti di fiction o non-fiction - non tenuto al rispetto della procedura: i codici espressivi prevalgono sui codici procedurali e informativi. Si tratta, in buona sintesi, di togliere quelle che l'avvocato-narratore francese Franois Gayot de Pitaval, nel presentare nel 1734 le sue "Cause celebri ed interessanti", una delle prime raccolte moderne di novelle giudiziarie, defin le "spine del Palazzo". Ma, una volta redatta la breve cronaca del processo alla guardia carceraria accusata di aver picchiato un detenuto, o meglio a prescindere da questa, come avrei potuto "liberare" la storia in una forma narrativa? Diciamo che al narratore sono date almeno tre possibilit: - La procedura il meccanismo che muove la narrazione. Il racconto del processo diventa l'intreccio, inteso come successione dei contenuti d'azione: la storia del detenuto picchiato diventa dunque un legal thriller, il racconto la storia di questo processo. - La procedura entra nella storia, nella sua struttura. La procedura la fabula che accompagna la successione causale e temporale degli eventi: , nella vicenda narrata, il momento che "segna la presenza del tempo" (6). Avrei potuto, ad esempio, raccontare la vita del detenuto o della guardia carceraria a partire dal processo, o avere il processo come punto d'arrivo, oppure lasciare al processo il compito di unire come un fil rouge lo svolgersi della vicenda. - La procedura la storia. La vicenda del detenuto picchiato pu essere scritta nella forma dell'interrogatorio del suo compagno di cella, o di una confessione o di un'arringa: in pratica il codice espressivo della narrazione - la lingua e lo stile - una mimesi del codice procedurale. Ma queste sono solo tre delle forse infinite possibilit che ha il narratore di rappresentare la realt attraverso la forma del racconto giudiziario, e questo sia nel caso che la storia "liberata" sia "vera", "inventata" o un misto di verit e di invenzione. Il punto fondamentale resta quello di vincere il conflitto insito fra diritto e letteratura. Il giudizio, per sua natura, ferma, blocca le azioni e le passioni della vita: se ne nutre, le cerca, ma in quanto giudizio per poterle capire, esaminare e valutare le deve fermare, come il naturalista "ferma" gli animali sotto vetro in formalina per poterli studiare nel tempo. Il narratore deve invece tornare a far fluire azioni e passioni perch il suo scopo non il giudizio, ma una critica del giudizio, quindi un'esplorazione di limiti e possibilit. Il giudizio diventa per il narratore un'opportunit spesso straordinaria, il "territroio del diavolo" dove poter effettuare le proprie scorribande, dove mettere in gioco anima e pensiero. "La lingua non pu sostituire la morale e i valori () ma destinata a colmare il vuoto quando ogni altra cosa si dissolve" (7), ed per questo che per un narratore la legge - la procedura - pu diventare "il sistema culturale estrinseco pi importante alla luce del quale verificare i (propri) dubbi" (8). Giustizia e ingiustizia diventano cos i poli entro i quali si muove un sistema dove il narratore pu trovare la via espressiva migliore per rappresentare una realt spesso sfuggente. un fatto, del resto, che "il rapporto tra estetica ed etica, tra forma e sostanza e fra teoria interpretativa e contesto storico viene affrontato al meglio proprio attraverso l'uso letterario di tematiche giudiziarie" (9). Ogni storia, ogni narrazione nasce da una crisi, un evento, un pensiero, un ricordo un'azione che interrompono un equilibrio, un'esistenza indirizzando la vita verso una nuova ricomposizione, un nuovo equilibrio, al quale la narrazione d forma e, direi, sostanza. Ogni atto della legalit - soprattutto il processo - ha la stessa funzione di rottura e ricomposizione: la presa d'atto di un corto circuito, ed l, nel punto di rottura della faglia, che il narratore va a cercare quella "mediazione simbolica" che "trasforma l'universo naturale in un universo di senso" (10). Tra cronaca e finzione, l'atto giudiziario " un atto di interpretazione" (11), e come tale indica al narratore una via privilegiata all'interpretazione del mondo, offre un'altra possibilit di dare un nome alle

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cose, di compensare la mancanza di trasparenza della vita, e insomma di fare luce non sulla verit, ma sulla ricerca della verit, esplorando lo spazio dell' intervallo fra l'evento e la sentenza, l dove avvengono i corti circuiti della vita.

Pietro Spirito

Note. (1) E. Di Mauro, "Il giudice e il suo scriba - Narratori davanti alla legge", Libri Liberal, Firenze 1998, p. XXII. (2) G. Prince, "Narratologia", Pratiche, Parma 1984, p.6. (3) J. Bruner, "La fabbrica delle storie - Diritto, letteratura, vita", Ed. Laterza, Bari 2002, p. 52. (4) E. Di Mauro, op.cit., p. XIV. (5) Ibid., p. XV. (6) P. Jedlowski, "Storie comuni - La narrazione nella vita quotidiana", Bruno Mondadori, Milano 2000, p. 10. (7) R. H. Weisberg, "Il fallimento della parola - Figure della legge nella narrativa moderna", Il Mulino, Bologna 1990, p. 281. (8) Ibid. (9) Ibid., p. 282. (10) P. Jedlowski, op.cit., p. 49. (11) R. Ceserani, Il gioco delle parti, in E. Scarfoglio, "Il processo di Frine", Sellerio, Palermo 1995, p. 15.

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Poesia e realt

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LO SPETTRO DELLESPERIENZA Oltre lo specialismo del critico. La scrittura dellesperienza e lesperienza della scrittura. La frase normale (Umberto Fiori). Lintermittenza di senso (Marco Giovenale).

Oltre lo specialismo del critico Porre come oggetto di riflessione il nesso tra poesia e realt non credo sia scegliere un tema tra i possibili. Se la poesia ha qualcosa di fondamentale da promettere, ci dipende dalla nostra convinzione che quelle poche parole messe (quasi sempre) in verticale sulla pagina sappiano dirci qualcosa del mondo o di noi stessi. Se la poesia una chiave, senza la quale non avremmo accesso a qualcosa di importante per comprendere la nostra vita, allora essa non solo possiede inevitabilmente un rapporto con la realt, ma costituisce anzi una delle forme pi sicure, pi storicamente sperimentate di questo rapporto. Ma il presupposto che faccio mio che si scriva per far luce su di noi e sul nostro mondo. Presumo insomma che esistano vari gradi di consapevolezza, di comprensione, di conoscenza della realt che ci circonda. E presumo ugualmente che la poesia pretenda di ampliare la consapevolezza, la comprensione, la conoscenza. In poche parole, penso che la poesia abbia un oggetto e che questo oggetto non sia la poesia stessa (anche se pu accadere che la poesia parli di s, si riferisca a se stessa) bens il mondo, qualcosa che altro dalle parole, che non sta nel testo. Se la poesia parla solo di s, ci significa che lunica realt di cui essa pu ampliare la comprensione la Poesia stessa, universo autonomo e astratto, puramente formale, costruito progressivamente dai poeti nel susseguirsi delle generazioni. In questo caso, si potrebbe discutere sul nesso poesia-realt, ma a patto dintendere che ogni singolo testo poetico si rapporta alla realt del Testo, come una configurazione particolare di parole si rapporta alla virtualit delle infinite configurazioni possibili di parole. Ogni singola poesia non che una nuova rivelazione di quella realt potenziale e latente che la Poesia. Contro tale tesi, sostengo che il rapporto tra poesia e realt non pu essere concepito in questo modo se non secondariamente, in modo derivato. Innanzitutto e per lo pi, la singola poesia risponde alla sfida di dire il mondo in un modo pi preciso o pi completo o pi intenso, di quanto si faccia quotidianamente in una conversazione, in una lettera, in un discorso ufficiale o in una qualsiasi altra circostanza. Questa semplice affermazione ha una conseguenza molto importante. Coloro che sostengono che la poesia parla solo di se stessa, sono interessati pi di ogni altra cosa a quella famiglia di fenomeni che vanno sotto il nome di intertestualit. Poich tutto si risolve nel rapporto tra configurazione diverse di un unico universo, quello del Testo poetico, plurale e in continua espansione, allora il lavoro della critica si riduce sostanzialmente a inventariare i rapporti tra i singoli testi poetici. Per quelli invece che rifuggono da questa visione, il testo poetico messo a confronto con una pluralit di discorsi che sono a lui contemporanei storicamente, affinch si possa verificare se e come sia soddisfatta la sua pretesa di dire qualcosa del mondo in modi o gradi diversi rispetto a quelli disponibili attraverso altre forme discorsive presenti in una data societ. Perch mai, insomma, una data poesia dovrebbe parlarci con pi completezza della vita umana di quanto potrebbe fare un discorso filosofico, religioso o psicologico? Il critico, allora, condividendo queste premesse, non sarebbe affatto uno specialista di una forma discorsiva particolare, di un sapere specializzato, grazie al quale dovrebbe dar conto di quellartefatto linguistico che il testo poetico. Ma come gi affermava Fortini nel 1970:
il critico letterario potrebbe essere colui che parla ad altri (non in quanto specialisti di alcuna specialit ma in quanto raggruppati, o in conflitto, per situazione di cultura, ideologia, classe) e pone lopera letteraria ed i suoi significati in rapporto con tutto quello che egli sa del pensiero; delle ideologie, delle credenze, della societ: sapere nel senso di sapienza e non solo in quello delle scienze positive; e con quello che egli crede e vuole, in un dichiarato confronto fra il messaggio letterario e gli altri messaggi che lui critico attraversano e visitano (...) (1)

Come sempre larduo fraseggiare fortiniano ha il pregio di unire precisione e ampiezza di sguardo. Quello che Fortini qui dice che il critico letterario, ossia il critico militante, e non il filologo o lo storico della letteratura o lesperto di semiotica, ha il compito di mediare tra lopera e il mondo, intendendo il mondo come linsieme dei messaggi non poetici che lo attraversano e lo costituiscono per noi, individui situati in una certa fase storica e in una certa societ. Questa concezione devessere ben distinta da unaltra pi diffusa, ma di stampo spiritualistico, che pretende anchessa di rivendicare il peso di un universo extrapoetico e extratestuale. Il punto che essa fa di ci che trascende il testo poetico unentit indeterminata, posta altrove e al di sopra degli umani saperi. lidea che troviamo espressa, ad esempio, dai curatori dellantologia poetica Il pensiero dominante, laddove contestano gli eccessi del formalismo e della intellettualizzazione della poesia. Respingendo il modello di una poesia intesa come gioco di segni fine a se stesso e avulso dalla nostra esperienza del mondo, Loi e Rondoni sostengono un interesse condivisibile per il rapporto tra il testo e lextratesto, tra la poesia e laltro da s. Sennonch dopo aver dichiarato limportanza di un tale rapporto,

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Dalla scrittura dellesperienza allesperienza della scrittura Propongo qui non una riflessione compiuta, ma un frammento di riflessione. Non c in questo nessuna predilezione per laforisma critico o limpressionismo. C solo la consapevolezza dei propri limiti e la speranza che altri possano riprendere, correggere e ampliare questo abbozzo di analisi. Solitamente, quel fenomeno letterario denominato neoavanguardia costituisce un irrinunciabile punto di riferimento positivo o negativo per tracciare geografie o storiografie nellambito della letteratura degli ultimi cinquantanni. Tutto il resto pu essere cangiante, assumere forme o nomi diversi, ma la neoavanguardia deve rimanere un pilastro segnaletico incrollabile. Anchio me ne servir in questi termini, seppure il mio discorso non implica una valutazione sulle singole attivit poetiche dei componenti della neoavanguardia. Quello che mi interessa cogliere si situa soprattutto sul piano della teoria prodotta dai neoavanguardisti. E io considero questa teoria per quanto ha di sintomatico, se riletta oggi. Ma un discorso analogo si potrebbe fare per altre esperienze letterarie, anche se tutte riconducibili probabilmente ad un tipo di rapporto privilegiato con leredit delle avanguardie storiche, come nel caso del gruppo di poeti e scrittori orbitanti intorno alla rivista Tel Quel in Francia, durante gli anni Sessanta. La mia ipotesi, dunque, che loscura categoria di formalismo, e lo spettro di sterilit che essa evoca in molti di noi, poeti, critici o lettori, va precisata, illustrando il passaggio da una scrittura dellesperienza ad unesperienza della scrittura. Non si tratta di un gioco di parole, ma di uno spostamento gerarchico dei termini attraverso i quali ci sforziamo di comprendere lattivit letteraria e poetica. Ecco, quindi, il mio frammento di riflessione, scritto qualche anno fa in occasione di un lavoro pi ampio e ambizioso mai portato a termine. Tale lavoro verteva sul chiarimento della funzione sociale del genere poesia e il brano che propongo porta ancora traccia di tale approccio al problema.

lo annichiliscono in nome di una fantomatica identit, che sfugge ovviamente ad ogni presa concettuale. La poesia, infatti, lannullamento dellindividualismo come legge in favore di unesperienza misteriosa di concomitanza tra s e gli altri, tra s e il mondo e lenergia che lo anima (2). Per nulla ci interessa qui polemizzare con le scelte antologiche realizzate dai due curatori. importante semmai richiamare il loro argomento contro lo specialismo del critico e il formalismo del poeta, per distinguerlo categoricamente dal nostro. Loi e Rondoni piuttosto che aprire, al di l dello specialismo universitario e delle sue esigenze di neutralit, uno spazio di libert del critico, di scelte e giudizi giustificabili in nome proprio, semplicemente negano qualsiasi necessit di mediazione critica grazie ad unesperienza misteriosa, che dal poeta si trasmette al lettore per le virt segrete del testo. Qualsiasi contestazione del critico specialista e dei suoi strumenti neutrali non pu che porsi ad un livello di complessit analogo a quello elaborato dal discorso fortiniano. Altrimenti vi il rischio di richiamarsi ad unesperienza sacralizzata, di cui non possibile dire nulla, se non che lautentico poeta ne il solo portavoce. Per ci che riguarda la contestazione del formalismo, dobbiamo svolgere invece un discorso ulteriore.

Bisogna, in quanto poeti, prepararsi per le grandi solitudini. Non si tratta di solitudini esistenziali o metafisiche. Sono le solitudini tutte sociali del mancato riconoscimento, dello status negato, conseguenti allo svuotamento della funzione pubblica e culturale del poeta. E tali solitudini appaiono grandi, in quanto agire al di fuori della teleologia della merce (tutto ci che si fa ha come scopo di essere venduto) e al di fuori dellontologia dei mass-media (sei ci che il tuo sembiante pubblicitario ) rende spaventosamente deserto il contesto entro cui si realizza la nostra attivit. Condannati tutti quanti a vivere oscuramente. A rischio di solipsismo, pur non avendone la vocazione. (Cos anche per noi, che ad un tratto ci siamo tolti dalle nostre solitudini, che siamo ad esse insofferenti, che ci siamo inventati occasioni di dialogo e incontro, pur di confermarci che la poesia esiste, non solo in noi, indimostrabile fede, ma anche tra di noi, nelle letture reciproche, nelle repulsioni e negli attaccamenti, nelle curiosit incolmabili.) Ma in che cosa consiste lo svuotamento della funziona pubblica del poeta? Una prima e approssimativa risposta potrebbe essere questa: il genere lirico sembra aver perso la sua influenza specifica nella determinazione del nostro orizzonte culturale, sembra non poter pi fornire delle parole, delle immagini, delle suggestioni capaci di valorizzare o almeno chiarire la nostra esistenza. In altri termini, venuto appannandosi quel nesso tra poesia e societ che, nella modernit, ha garantito comunque linteresse pubblico per la forma di espressione lirica, indipendentemente dal tipo di materiali privati, marginali o addirittura asociali - da essa trattati. Non si sta certo denunciando la poca rilevanza del discorso poetico nei confronti di temi che riguardano lambito dei destini collettivi e dei grandi eventi storici. Gi nel XIX secolo Baudelaire annunciava, in poesia, la necessit di eroicizzare la vita privata e la coscienza interiore, stabilendo cos la supremazia della lirica sullepica, sulla tragedia e sulla satira. Ma durante il Novecento, almeno fino agli anni Cinquanta, qualsiasi evento della vita privata, sia pure il pi risibile o eccentrico, costituisce una scoria biografica in grado di essere redenta, assumendo limpronta delluniversale. La miseria dellesperienza individuale pu ancora mutarsi in emblema, illuminazione profana o epifania, in virt del lavoro di distillazione e sublimazione proprio della forma lirica. Ma con gli anni Sessanta viene a prodursi unincrinatura profonda in alcuni dei postulati della lirica moderna. Di

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questo evento, la neoavanguardia stata ad un tempo celebratrice e vittima. Ci che in primo luogo viene sconfessato il postulato di un intreccio possibile tra esperienza individuale e parola poetica. Questo intreccio sciolto in modo drastico, con lirruzione sulla scena di unideologia del testo che svincola lattivit poetica dalla pretesa di esprimere unesperienza o un s, considerati come preesistenti allatto dello scrivere o, comunque, non del tutto coincidenti con esso. Di fronte ai radicali mutamenti di quegli anni, il poeta sembra reagire con una mossa audace e disperata: assolutizza la sua sovranit e, contemporaneamente, la rende pi arbitraria. Dora in poi latto stesso di scrivere a giustificare ogni presa di parola: lesperienza della scrittura, infatti, diviene il tutto dellesperienza. Lurgenza di rompere ogni legame con lonnicomprensiva categoria del realismo, finisce inconsapevolmente per travolgere anche le coordinate ideologiche dellespressivismo moderno, ossia lidea che la forma lirica sia la realizzazione compiuta di un senso che la vita individuale custodisce in s in modo potenziale, oscuro, informe. Lintero patrimonio delle scorie biografiche, da sempre fluttuanti ai margini della storia collettiva, ora del tutto screditato. La vita non pi quel polo verso cui la scrittura si sente obbligata e rispetto al quale anela liberarsi (in forma pi o meno sublimata, pi o meno mistificante). Tutta la vita, ora, accade nel perimetro del testo, si realizza nellattivit dello scrivere. Quando Montale parlava di una vita ridotta al cinque per cento, pensava alla scrittura come un segmento ulteriore, gravitante intorno a quel nucleo minimo. Per i Novissimi anche quel cinque per cento liquidato: lontologia rimanente quella del testo. Evento e scrittura coincidono. Lunica esperienza che si pu ancora fare confinata nella pagina. La rottura prodotta profonda e i Novissimi ne sono consapevoli, seppure non possano coglierne, ovviamente, tutte le conseguenze. Scrive Alfredo Giuliani al termine della prefazione della celebre antologia einaudiana del 1965:
Se vivere gi <<rappresentare>>, ossia scrivere, incidere biologicamente segni memoriali, fare poesia un forzare la vita a riscriversi, a scompigliare e rimontare segni memoriali in nessi inediti, spingerla a liberarsi dai feticismi della rappresentazione in visioni che <<traversano>>, senza sostare e <<formarsi>> n nelluno n nellaltro, il linguaggio della vita e quello dellarte. In altri termini: il primato della struttura, il suo porsi in luogo della rappresentazione, significa che la poesia, anzich offrirsi nel suo insieme come metafora del reale, si costituisce come un altro polo di quel mondo linguistico che tutti scriviamo vivendo (3)

Nonostante una predilezione per un linguaggio tecnico, di iniziati alle ardue verit del verbo strutturalista, un punto emerge chiaramente dal passo citato: la distinzione polare tra vita e scrittura mantenuta solo per annunciare un continuo slittamento del biologico nel semiotico e del semiotico nel biologico. Scrittura e vita divengono quindi termini interscambiabili. La poesia non parla del mondo, un mondo alternativo al mondo. Ci che ora suona nuovo laut aut: o poesia obsoleta che vuole essere metafora del reale, o poesia attuale che vuole essere un reale alternativo. (I teorici attenti, dal romanticismo in poi, avevano sempre impostato il discorso, sottolineando entrambi gli aspetti della parola poetica: sia metafora di mondo, sia mondo autosufficiente. E le suggestioni maggiori nascevano appunto da un tale paradosso irrisolvibile.) Questo mutamento, che fa dello scrivere lesperienza centrale della vita, non possiede per gli accenti esistenzialistici che si possono ritrovare nel Blanchot degli anni Cinquanta. L esperienza come scrittura era celebrata in Blanchot allinsegna dellanticipazione della morte e della non produttivit. Come abbiamo visto, per i Novissimi il biologico ad inscriversi nel semiotico. La scrittura quindi manifestazione di energia vitale immediatamente resa produttiva nellattivit poetica. Lesperienza diventa sperimentazione, ossia lambito programmatico nel quale, a partire da alcuni procedimenti fissi, si produce il testo, disintegrando il proprio patrimonio di ricordi e immagini. Qui tocchiamo uno dei punti decisivi della mia ipotesi. Nella formula scompigliare e rimontare segni memoriali in nessi inediti c tutta la grandezza e la miseria di molta poesia, dagli anni Sessanta fino ad oggi, e non solo di derivazione avanguardistica. Si potrebbero citare mille altre fonti, che riconducono a questa medesima idea: la scrittura come esperienza un lavoro di disintegrazione della figurativit propria di ogni esperienza comune. Col termine figurativit dellesperienza mi riferisco al fatto che ogni nostro vissuto modellato culturalmente, si rende riconoscibile e verbalizzabile in virt di stereotipi condivisi. Lesperienza non un flusso informe, a cui diamo, ciascuno per proprio conto, una figura. Ora, la neoavanguardia prendeva atto lucidamente del diffondersi crescente di modelli dellesperienza direttamente controllati dallindustria della comunicazione e dello spettacolo. Constatava cos la colonizzazione della memoria e dellinconscio da parte di una nuova forma di merce: limmagine pubblicitaria e televisiva. A fronte di ci, i Novissimi affidavano alla scrittura poetica una missione di de-condizionamento: la rottura dei nessi e la produzione di segni irrelati significavano, nellottica militante dellepoca, la fuga dallinautenticit della vita, ulteriormente mercificata con lo sviluppo economico dellinizio degli anni Sessanta. Questa tattica dimostr assai i presto i suoi limiti, alcuni previsti altri no. Lindustria culturale e pubblicitaria si impadron con prontezza dei procedimenti di scomposizione e ricomposizione dei segni

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utilizzati in ambito poetico e artistico. Il rischio era in qualche modo previsto e questo ha avuto come sua conseguenza una sorta di continua corsa in avanti. Ci ha per prodotto a lungo andare un dilemma: a che ci serve un testo che disintegra la nostra esperienza, sia essa pure inautentica, derivata, parassitata da centri di produzione, se i frammenti di essa non compongono nulla che ci renda il nostro s e il nostro mondo pi comprensibile o pi consistente? La domanda dovrebbe per essere rivolta non solo ai poeti sotto qualche aspetto eredi della neoavanguardia, ma a tutti i poeti che, anche in nome di principi teorici o di simpatie ideologiche del tutto diverse, sono approdati a risultati di scrittura simili. (Detto di passaggio e tra parentesi, questa domanda me la pongo anchio, nel mio fare poetico, senza che per questo abbia trovato una immediata e convincente risposta.) La frase normale (Umberto Fiori) Mi verrebbe da dire che un valido poeta non pu non passare attraverso il dilemma sopra esposto. Chi oggi non dubita della propria esperienza, rischia il peggiore degli errori: scambiare una cartolina tramonto-pastello con una tranche de vie. Eppure vi sono casi rari, in cui la scrittura poetica pensata e praticata in termini di inattesa arrendevolezza nei confronti della frase normale e della figurativit pi familiare. il caso di Umberto Fiori. Nei suoi testi pi riusciti, Fiori celebra qualcosa come la radiosa evidenza dellottusit. Fiori non ricerca mai, nel comporre le sue figure, stratificazioni di senso, profondit temporali della memoria, richiami a incerti destini collettivi. Nemmeno attirato, come lo un Majorino ad esempio, da continui rovesciamenti e scambi tra superficie e profondit. In lui c un esercizio ostinato a non penetrare. Gli oggetti e le persone vengono costantemente trattenuti nella loro evidenza pi familiare, pre-fenomenologica, senza mai risolversi nellestraneit della pura apparenza, n caricarsi di rimandi storici e culturali. Mantenere un tale equilibrio non affatto facile. Ed in effetti il grande fascino della poesia di Fiori (per chi ne sensibile), credo consista proprio in questo. Una tale poesia rinuncia ovviamente e fin da subito alla verit, ossia ad ogni forma di figurazione della totalit. Ma sappiamo che anche che il genere lirico pu inseguire la verit nella forma del frammento avulso, totalizzante. Neppure questa la via di Fiori. Questultimo semmai un maestro nel far vibrare i contorni delle situazioni pi familiari e ordinarie, senza per questo frantumarli o deformarli. Ci si potrebbe chiedere quale ne possa essere il vantaggio. Credo che sia lo stesso che ci offrono certe osservazioni del secondo Wittgenstein, in tuttaltro ambito ben inteso. Come esiste una volont ostinata di penetrazione del linguaggio ordinario, che conduce ad una vera malattia del pensiero, cos esiste anche una volont di penetrazione delle nostre esperienze quotidiane verso un significato pi alto, pieno, astratto. Contro tale volont agisce la scrittura di Fiori, abituandoci a percepire in qualche modo la forza, il sostegno, il calore insito nei nostri limiti, nelle nostre angustie. Si legga, a trasparente esemplificazione di quanto detto, questa poesia: Pedone Pensare fa paura. Fa paura sollevarsi dal mondo, lasciare Il mondo questo, che ci tiene per averlo davanti.

Andiamo in giro In una scena familiare: nuvole, muri, piante; ma non possiamo abbracciarla, capire fino in fondo. Siamo lontani dalle cose vere Che abbiamo intorno. Siamo in errore. Eppure a volte uno lo vede bene il suo errore, l, com fatto, lo sente come parla e come si muove dentro, e la voce esatta che ha.

Lerrore consiste nellincapacit di comprendere fino in fondo quella scena familiare che, quotidianamente, si ripropone a noi. Fiori testimonia del comune sentimento dincompletezza dellesperienza. Noi sentiamo, sappiamo, che c un oltre, un sovrappi di senso, una verit a cui attingere. Non si tratta, per forza, di verit dordine metafisico. La biografia intellettuale di Fiori ci spinge pi a credere che la verit assente di ordine umano, storico e politico. Insomma, una verit che si costruisce collettivamente, attraverso le mediazioni dei saperi, ma anche delle esperienze personali maturate, decantate. Ma raramente noi siamo propensi a concentrarci sulloltre. Raramente abbiamo loccasione, lenergia, i mezzi per scavare fino in fondo, dentro le scene che fanno parte della nostra

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Lintermittenza di senso (Marco Giovenale) Nei testi di Marco Giovenale la questione di una disintegrazione dellesperienza sorge spontanea. Qui il familiare un territorio precluso. Fin da subito, per, ci si pu chiedere se ci che appare come una serie di figure disarticolate, non sia invece il frutto di un elementare lavoro di articolazione. Noi sorprendiamo Giovenale nellatto di scomporre il gi scomposto e irrelato materiale della sua esperienza o assistiamo piuttosto a primi movimenti di agglutinazione di un flusso disperso e molteplice? Io sono propenso a difendere la seconda ipotesi. E cercher di dimostrare perch. Innanzitutto prender in considerazione Il segno meno. Parte di prosimetro (1998-2003), uscito per Manni nel 2003. Si tratta senzaltro della raccolta pi ampia e articolata pubblicata da Giovenale. Una raccolta che lo colloca tra gli autori pi interessanti di quella fascia generazionale assai trascurata da editoria e critica che costituita dagli esordienti degli anni Novanta. Di quel gruppo di poeti, Giovenale ha la salutare noncuranza attiva che lo spinge a vivere la condizione del poetare, come unattivit di dialogo nellisolamento, di strenua attivit di raccordo e rinvio in una situazione di quotidiana marginalit culturale. E tutto ci nella consapevolezza, sempre pi marcata, che le istituzioni letterarie ltitano, che i piagnistei sono perfettamente inutili, come le sospettose cerchie esclusive. Ecco allora la postura di Giovenale nellodierno mondo poetico italiano: scommettere sullapertura spregiudicata, sulla disponibilit allincontro e al progetto, senza nulla perdere della propria specificit, sia politica che poetica. Se unincompatibilit e unincomprensione devono verificarsi, la loro occasione la circostanza concreta di dialogo, e non la decisione anticipatrice e astratta. Ci che ci deve dividere e separare, il nostro lessico, il nostro linguaggio, non lappartenenza ad una corrente od a uneredit, che eventualmente ci riguardano solo di rimbalzo, come suggestioni e nutrimenti sempre filtrati, elaborati. Da ci, limpegno di Giovenale attraverso il suo blog: www.slow-forward.splinder.com, laboratorio di riflessione e scrittura a tutto campo, che lascia intuire il vasto lavoro che precede il momento della cristallizzazione propriamente poetica. Ed ecco la collaborazione con Massimo Sannelli, nella realizzazione di bina lettera aperta aperiodica. Per non parlare del ruolo di organizzatore e promotore, a Roma, del progetto kusma. Ma mi rendo conto che, sotto il profilo biografico, il discorso su Giovenale rischia il tono uniformemente elogiativo, per via della rara abnegazione che lo contraddistingue quale interlocutore in un ambiente poetico spesso scostante e ingeneroso. Ritorniamo dunque ai testi. La scrittura di Giovenale si presenta, ad una prima lettura, come francamente oscura, difficile. In questa durezza scopriamo fin da subito, per, degli improvvisi passaggi, delle vibrazioni di significato ampie, seppure non del tutto determinate ed esplicite. Qualcosa respinge e nel contempo attrae in maniera altrettanto decisa. Intorno a questa tensione, si organizzano le successive letture, che vanno gradualmente a dare profondit e spessore alle figure. Il segno meno quindi un libro che chiede riletture e che impone unattenzione ai molteplici rimandi interni, in quanto il disegno stesso del libro, la scansione delle sezioni, stanno a significare ben oltre il semplice accostamento dei singoli testi. Il primo testo, che rinvia con evidenza al titolo della raccolta, una prosa concentrata ed intensa: uno dei testi migliori del libro. Soprattutto una prosa che acquista, per la sua collocazione in apertura di libro e la sua carica semantica, un carattere esemplare, nei confronti di tante prose, sparse in modo pi casuale, in raccolte di poesia di altri autori. Questo testo funziona come un elenco a risucchio: man mano che si celebra lonnipotenza del nome, che ogni elenco sacro o profano realizza, si estende lazione di annichilimento della cosa. Ad operare la successiva sparizione delle res, in concomitanza con la loro evocazione, soni i verbi: tutti esprimono unazione negativa, di rapina. Mi stata sottratta una primissima forma che non ricordo, cos inizia il brano. Seguono poi altre voci verbali: nemmeno pi ho avuto, hanno portato via, hanno preso, hanno tolto, hanno tagliato, ecc. Chi il soggetto che compie questa serie di azioni? Non mai indicato, ma lo invece il soggetto su cui ricade questa massiccia azione annichilente: Sottratto tutto. Tutto bene. Il feto nato morto. Queste tre frasi si staccano tipograficamente con un bianco, rispetto allunico periodo iniziale, che si prolunga per oltre una pagina. Eccoci posti di fronte al paradosso del segno meno: una nascita che spoliazione, una nuova entit biologica offerta alle forze di rapina di un soggetto plurale e vago (gli essi che hanno sottratto la forma). Intorno al nodo, alla strozzatura semantica, ironica e raccapricciante, costituita dalla frase finale, si possono tracciare diversi fili, per percorrere diversamente i testi successivi. Io scelgo il filo che mi appare pi evidente, quello del soggetto assente. In effetti, nei testi della raccolta, il soggetto appare sempre ai margini, defilato, in via di vaporizzazione o, al contrario, sembra condensarsi di colpo, precipitare in una forma solida, pietrificata. Una delle ragioni di questa inconsistenza biografica pu essere vista in un rifiuto, in una negazione forte delle forme ordinarie di significato: il guasto intermittente dellinsegna / reality, gi. Vi qualcosa di compromesso nel rapporto tra il soggetto che osserva e il paesaggio osservato. Il mondo funge da insegna intermittente, da reality e non da realt. Ed inutile accanirsi su questo lampeggiare: (...) scoperto infine / che la bottega vendeva lidentico / sciuparsi degli occhi nello sforzo. Il verso di apertura e quello di chiusura di questo testo (il secondo della raccolta) propongono come metafora del paesaggio la vetrina con le sue luminarie attraenti, ma anche con la sua superficie riflettente, che restituisce limmagine dellinutile sforzo di decifrazione del reale.

vita ordinaria. E questa consapevolezza non cancellata da Fiori, ma egli la sollecita nel momento stesso in cui accetta e celebra il limite del nostro sguardo, la sua opacit relativa.

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Siamo agli antipodi di quelle figurazioni grigie e ordinarie, di cui parla la poesia di Fiori. In Giovenale non riconosciamo quasi nulla dellesperienza quotidiana, se non questo frantumarsi continuo del senso, questa dispersione dei dettagli, che scorrono sulla pagina avulsi, irrelati. Avvertiamo la tensione di un soggetto che vorrebbe riunire in ununica realt la presenza a s, dolorosa, mentale, e la consistenza dura, cieca, del paesaggio: Sente di dover fare corpo tra il luogo quello spazio breve e il fatto che non abbia senso restarci (righe 1-2, p. 35). Fare corpo significa non solo calpestare un luogo, ma sentire di averlo interiorizzato e di appartenere ad esso. Questa lesorbitante pretesa, sempre negata per dallestraneit costante del mondo esterno. Ed ecco che allora il soggetto reagisce nuovamente vaporizzandosi: Non si pu lasciare, un posto abbandonato (riga 14, idem). La voce verbale, ed il soggetto che essa evoca, negata, in quanto loggettivit del mondo ha colmato ogni spazio di manovra, anche nella sua forma negativa (posto abbandonato). Questo movimento, per, se da un lato nega al soggetto una sua consistenza figurale gli nega posture e memoria , dallaltro nega al mondo di portare a termine il suo atto di pietrificazione. il linguaggio, infatti, nel suo sussultare ritmico, sonoro, versale, a rompere ogni possibile fissazione, in senso soggettivo od oggettivo, della figura. La parola sorprende di continuo il soggetto che la dice ed elude i contorni prestabiliti che lordine delle cose gli affida. Come tutto pi fragile che detto / e invece fatto segno del contrario (v. 1-2, p. 51): abbiamo qui, io credo, due versi chiave per comprendere la poetica di Giovenale. Le cose, in definitiva, sono altrettanto fragili dei filamenti emotivi che le custodiscono. Ci che davvero ha forza il nome. Il nome chiama altri nomi, per moti psichici in gran parte inconsci, e questo spinge il soggetto oltre se stesso e oltre il confine pietrificato del mondo che lo schiacciava. Le parole fuggono in avanti, abbandonano ogni discorso compiuto (ogni figurazione familiare) e rivelano, a tratti, possibilit di senso inaudite, impreviste. Giovenale, quindi, certo erede di tutti i pericoli che la poesia come esperienza della scrittura presenta. Egli ha scelto un suo versante, e in modo sicuro, radicale: dai surrealisti fino a certo Milo De Angelis (quello di Millimetri e di Terra del viso) e a certo Giuliano Mesa (i lavori successivi a Improvviso e dopo). Questi pericoli sono di diversa natura. Il peggiore forse quello dellincoerenza. Si accetta una certa supremazia del significante, per correggerlo poi secondo gli stilemi di una poesia ben codificata e accattivante. Un altro pericolo assai diffuso quello di scivolare verso forme eccessivamente astratte di nominazione. Le parole hanno s preso il sopravvento sulle esigenze inerziali del soggetto e del suo mondo, ma per costituire un loro disegno astratto, privo di ogni risonanza nella nostra comune esperienza ( il rischio che corrono molti dei poeti orbitanti intorno alla rivista Anterem). Giovenale mi sembra non correre nessuno di questi pericoli. In lui la tendenza allastrazione costantemente bilanciata da unintrusione costante di corposi, materici, dettagli o gesti o scorci architettonici, di paesaggio: (...) un fascio nero di denaro / passa dalle prime alle seconde tasche (v. 7-8, p. 21), La lepre scalcia per rientrare nella tana. / Fumo degli odori, insetti, niente si accorge. (v. 12, p. 50), La cenere fine di fine / mattina filtra dallultimo / listello utile al siero / del vetro. (...) (v. 5-8, p. 32), Un cane con pi veleno abbaia al muro chiuso / battuto dai motivi dellacquata. (v. 4-5, p. 29). Emerge qui la stratificazione di rimandi interni al testo di Giovenale: non solo sapienti procedimenti fonici, ma incisivit di figure, che se ancora non si compongono in un messaggio chiaro e coerente, rivelano che c dellascoltabile e del visibile oltre il nostro ordinario mal visto e mal detto. E il dosaggio lessicale ne anchesso spia: si passa da parole elementari (caproniane) come sedia e tavolo per giungere allaggettivo letterario lene, al termine tecnico-specialistico bucrani, al raro liquescenza ed infine ai vocaboli di lingue morte e straniere. Come luso drastico e costante dellenjambement suggerisce sul piano delle scelte metrico-ritmiche, tutto il testo di Giovenale, dalle figure di mondo ai singoli vocaboli, percorso da fratture e relative suture che tengono insieme, spesso per semplice contiguit sonora, materiali di diversissima provenienza. In conclusione, il caso di Giovenale illustra come un iniziale rifiuto della figurazione (dispersione del soggetto, pietrificazione del paesaggio, primato del significante, indeterminazione del significato, ecc.) possa approdare ad un testo fitto di rinvii alla realt extratestuale, ma non secondo linee-guida consolidate, narrative, ideologiche, bens attraverso intermittenze di senso. Questa condizione, sia chiaro, non mi pare in nessun modo felice. Essa riconosce implicitamente che si annichilito uno spazio condiviso di significati, sui quali poggiare almeno il primo moto espressivo del dire poetico. Ma questa constatazione non si accompagna n ad una rinuncia definitiva n ad un ilare abbandono alla deriva del significante. Andrea Inglese Note. (1) F. FORTINI, Critica letteraria e scienza della letteratura [1970], in Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2003, p. 776. (2) Il pensiero dominante. Poesia italiana 1970-2000, a cura di Franco Loi e Davide Rondoni, Garzanti, Milano 2001, p. 16. (3) I novissimi. Poesie per gli anni 60, a cura di Alfredo Giuliani, Einaudi, Torino 1965 e 1977, p.12.

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IL REGIME DELLA VISIBILIT E LA POESIA-PROBLEMA

Scura la terra e scura la dimora in cui riposa la parola dorigine, quella vera. Per questo i nostri pi antichi progenitori avevano la pelle scura. Per questo il colore della notte saccorda con il volto di chi porta la storia sulle spalle. Subcomandante Marcos

1. Il resto della poesia negli anni Novanta C qualcosa di involontariamente tragico nel trionfalismo con il quale, durante gli anni Novanta, stata accolta la poesia ritornata allaffermazione di una parola integra, portatrice () di una pi piena vitalit e visibilit umana (1). Il decennio, viene detto e ripetuto a pi voci, ha assistito a un illimpidimento nei rapporti con le cose e le parole (2), al ritrovamento di visibilit delle immagini e di narrativit dei testi, fuori dalle alchimie assolute del verbo (3): tendenza trascinante, ed effettivamente ravvisabile perfino in autori, come Viviani o De Angelis, con precedenti non certo leggibili. Se questo pu essere considerato il segno di un percorso che procederebbe verso una responsabilit delle parole rispetto alle cose o, anche () una consequenzialit delle parole rispetto alle cose (4), c da credere che, conclusa lepoca della parola irresponsabile (eletta, elaboratissima ed enigmatica, tutta tesa ad alludere allo sfuggente mistero del mondo o a mimare e denunciare la sua caoticit mistificata) caratterizzante le stagioni dellermetismo, della neoavanguardia e ancora oltre (5), la poesia di fine secolo sarebbe finalmente scampata alla prigionia della pura intensit momentanea e riuscita nella (a mio avviso, lodevole) impresa di sottrarre al romanzo quel personaggio fondamentale di ogni storia di vita che il Tempo (6). Esattamente in questa chiave va recepito il rifiuto della superstizione filosofica, dellesoterismo, del sortilegio delloscurit (7) sancito da quei poeti che, mentre si illudevano di donare allopera un esito comunicativo/comunitario, un rinnovato rapporto con la storia e con il tempo, lhanno soltanto consegnata alla paralisi di unimmunizzazione translucida, raggelante, senza neppure la gloria della disperazione, proseguendo sulle strade spianate da maestri eterogenei e discutibili del secondo Novecento come lultimo Montale, Luzi, Bertolucci, Sereni, Giudici. Bisogna chiedersi, in primo luogo, se negli anni Ottanta-Novanta il compiuto transito dal primato della parola a quello della res abbia segnato davvero un passo in avanti rispetto allincantesimo metastorico, al lirismo depurato contro il quale insisteva giustamente Debenedetti nella sua dura polemica con De Robertis (8); a me sembra, piuttosto, che questo passaggio di consegne si sia beffardamente tradotto non in una liberazione ma in una diversa e pi moderna forma di asservimento dellespressione, nella sua uniformazione livellatrice al totalitarismo abbagliante della tecnica, dellimmagine e della merce-feticcio: e infine nellemarginazione di quellindispensabile elemento di rottura e resistenza etico-estetica, di quel nucleo enigmatico mai compiutamente chiarificabile che M. Perniola ha chiamato il resto dellarte (9). Per comprendere fino a che punto si sia spinto questo processo di assoggettamento della poesia al regime della visibilit, utile leggere alcuni mediocri versi (con incipit di ascendenza sereniana) di un sonetto di Raboni, ai quali va almeno dato il merito di rendere la migliore istantanea della Stimmung culturale del decennio appena trascorso: Niente sar mai vero come / vero questo venticinque dicembre / millenovecentonovantatre / con il suo tranquillo traffico dombre // per corsie e sale e camerate ingombre / di vuoto e il fiume dei ricordi che / rompe gli argini in silenzio (10). Cos allora il famigerato reale per il poeta di fine XX secolo, per il poeta della fine? Un ospedale silenzioso e malinconico ma tranquillo e ben ordinato, una sorta di tempio puritano in cui non si celebrano feste! Ci che lascia ancor pi perplessi osservare come tale mistificazione riduzionista, che si traduce in subalternit nei confronti dellesistente e in censura imposta al resto della poesia (cui corrisponde la hbris critica di considerare non-poesia, aprioristicamente, la poesia-problema (11)), venga accettata in modo per cos dire bipartisan sia da voci variamente narranti in tono minore come Ruffilli, Fiori, Cucchi, Rossi, Santagostini, Lamarque, Bacchini, Piersanti sia da parte dellopposta reazione neo-monumentale di Copioli, Conte, Mussapi, Kemeny, Pontiggia: due fronti conflittuali soltanto in apparenza, ma sostanzialmente compatti e uniti nel portare alle estreme conseguenze un lavoro di repressione della parola viva, scura, ctonia che ha radici lontane (lumanesimo, laffermazione della stampa, ecc.). Se nella poesia dellultima generazione volessimo individuare una piuttosto coerente e consapevole linea (o meglio un multiverso di tendenze e percorsi) portata alla tensione e alla frizione nei riguardi dellesangue poetica tardo-novecentesca che prescrive unopera addomesticata e umanizzata, il nostro sguardo andrebbe rivolto a un gruppo di autori (12) che adottano il linguaggio mostruoso dellenigma e dellallusione, della parola-prblema, ostacolo frapposto al conformismo della chiarezza e alle maniere ipocrite della letteratura di corte. Ma qual il problema di cui sostanziata questa poesia? Qual lo spettro che leterno petrarchismo italiano, operando un capovolgimento proditorio e unastuta parodia della perdita daureola, si sforza di

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esorcizzare con lantidoto della prosa, che qui non significa affatto ritorno allepos narrativo e alla comunit ma soltanto estinzione dellambiguit, degli incendi della parola? Io credo che il punto decisivo consista nellemersione, se non proprio nella prepotente irruzione, in corrispondenza del passaggio da una cultura chirografica alloralit secondaria, di istanze verbomotorie e sintetico-analogiche: tutte pulsioni e passioni irriducibili a quel sistema di paratassi blande, di slittamenti di responsabilit, di elusione dei costi del possesso dei piaceri, di smaterializzazione irreversibile del valore dei corpi e delle vite individuali, che pu essere in sintesi chiamato ancora capitalismo (13). Lantinovecentismo, che nelle sue per quanto reciprocamente contrastanti ipostasi rappresenta soltanto un novecentismo rovesciato (e non meno ideologico di questo), comporta cos, a me pare, almeno due ricadute di grande rilievo: 1) la distruzione del potenziale eversivo delloralit, dimensione implicita nella poesia-problema poich questultima si presuppone e realizza come gioco agonistico, come sfida allinterpretante (14): il nesso oralit/poesia-problema non stupisce, oltretutto, se si disposti a riconoscere che lefficacia performativa di un testo non dipende dalla sua immediata comprensibilit razionale e dalla disponibilit alla parafrasi; 2) la neutralizzazione del dinamismo mitopoietico (15): e qui non c clart lombarda che tenga, perch soltanto un linguaggio che si dia come scarto indecifrabile dallidentico e dal gi-visto, come estensione del concetto di realt (potenzialit tuttaltro che automatiche o spontanee nella parola poetica), pu rappresentare un momento essenziale della lotta alla distopia per la reinvenzione simbolica del mondo. 2. Massimo Sannelli Riguardo alla poesia di Massimo Sannelli, G. Mesa ha parlato di quasi un non rassegnarsi alla finitezza di un verso compiuto (16). Probabilmente una forzatura sostenere che questa incompiutezza, marchio dellinermit e sacralit dellarte (17), rappresenti di per s stessa anche una specie di prova del nove dellavvenuta comunicazione di un contenuto non pi o non solo individuale (18): ma ci non toglie che a una tale ricerca, posizionata naturalmente agli antipodi della leggibilit, sia almeno legittimo riconoscere la definizione di trobar clus come nuovo stile tragico contraddistinto in modo eminente dalla assenza del parlato, dalla mente musicale e dalla non-parafrasabilit (19). Lontano dallesaurirsi in una esperienza di altissima retorica, che pure molto presente nella poesia di Sannelli, il chiudere comporta limmediata fusione con la vita (20): di qui, allora, prende origine lo stile tragico, portato continuamente a scontrarsi con la difficolt (o limpossibilit, o linopportunit) di contenere nella parola lesigenza esondante di un pi generoso rapporto con il mondo, del tutto sconosciuto alla poesia del decennio appena trascorso. E in effetti, quello che pi impressiona la coerenza con cui Sannelli sonda le possibilit di ampliamento o superamento del concetto di "realt" (21), che il Novecento (come gi lOttocento) ha circoscritto e identificato con il processo storico tout court, incorrendo perci in una forma di alienazione ideologica uguale e contraria alle secolari antinomie eternit-tempo, essere-divenire, stasi-movimento Per Sannelli necessario percorrere una via diversa dal passato, una via olistica e non-duale, affidandosi a una nuova ascesi dellimpersonalit (non un petrarchismo, dunque), come osserva puntualmente M. Giovenale (22), che non disegni traiettorie verso oppure fuori da qualcosa ma si risolva semmai in una postura, in un rimanere sospesi nello spazio come nellatto di un interminabile salto o passo di danza. Da unesigenza cos lucidamente perseguita non pu che derivare una raccolta come La posizione eretta (23). La folta presenza dei deittici ("qui", "questo", ecc.) il primo segnale dellimminenza sconvolgente dellErlebnis conoscitivo, il sintomo decisivo di unindefinita prossimit che, pur coinvolgendo interamente e per squarci imprevedibili la vita interiore (sono anche aperture / improvvise al petto e alle spalle / (nessuno vede) e tensioni dove / lintimo, dove lintimo sta), non deve mai trasformarsi in contemplazione solipsistica dellineffabile: non esiste / cosa che - anche ornando / e generando luce / nel petto - si taccia. Il linguaggio che rispecchia e restituisce lesperienza del tempo nella posizione eretta (questo tempo , questo / benedetto tempo, ora, punto, giorno, sono / solidi) quello dellenigma, a cui Sannelli pu far indifferentemente ricorso per descrivere un acquario di pesci (molti animali / insieme, in uno stato degno) oppure per raccontare della maest / ferma, la posizione orizzontale a / mezzaria di chi salta, diritte le gambe. La tipica obliquit di questo linguaggio non va intesa come il prodotto di un lavoro a freddo, di un gioco meramente intellettualistico, ma costituisce la modalit pi autentica e fedele di esplicitazione della conoscenza "post-categoriale", cio di un ampliamento della percezione della realt ottenuto attraverso lautologia, lascolto della propria vocazione scritta. 3. Marco Giovenale Alla radice dellesperienza poetica di Marco Giovenale non troviamo alcuna pienezza o ridondanza dellio (il che non comporta la mancata assunzione di una responsabilit anche etica nei confronti del mondo)

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ma laccertamento di lacune mai colmate, di un buio prenatale: Mi stata sottratta si legge in una prosa di Il segno meno (24), una primissima forma che non ricordo, o una serie di forme, non so definire, e subito dopo mia madre. Se la scaturigine e la natura stessa del Dichten viene esplicitamente riconosciuta dallautore come una voce che dice di mancare, si spiega allora perch la percezione delle cose che ne deriva risulti cos frammentaria (il guasto intermittente dellinsegna / reality), cos pervasa dal senso di un irrimediabile non ricostruirete, come avverte un testo della silloge Altre ombre (25). vero che si ormai spento il filamento grande (cio le grandi narrazioni affermative dellera moderna, ammettendo la legittimit di uninterpretazione macrostorica di versi che possono spesso riferirsi, piuttosto, a situazioni personali), vero che nulla splende pi su pelle degli / amanti, della stanza; nonostante ci, continua a darsi uneventualit di attrito generativo, di vita e contrasto con lo status quo: Una riga un picco voltaico / del lume fa per perplessi ancora / pochi oggetti bianchi. Questa perplessit delle cose illumina forse una delle ragioni per cui Giovenale concentra la sua ricerca poetica sul suono, o meglio sullassonanza, che diventa la chiave daccesso a significati nascosti o inesplorati, comunque dimenticati proprio dai rcit egemoni. Si veda ad es. la raccolta Raggi incidenti, con quellavvio cos sintomatico: ne rimasta / linea della voce - / spessori inferiori dei suoni. come se Giovenale sentisse di dover ripartire dalla materia elementare, di ricapitolare la genesi cosmica, per poter afferrare il senso, o i sensi, degli oggetti, dispersi, occultati oltre leco. Si tratta in sostanza di un ritorno alle articolazioni linguistiche primarie, che sono (leggiamo sempre nel testo iniziale) "marmimare", solide e liquide nello stesso tempo, e dunque pressoch indefinibili. Questa indagine sul suonosenso, pervenendo a esiti di grande suggestione che si aprono alla dimensione delloralit, si esprime attraverso la figura morfologica della paronomasia. Alcuni esempi fra i molti possibili: "Tossendo: torcendo"; "Rgolano: reglano"; "Anima: anonima: animale" e "atonale: ateniese"; "curvano: curano"; "assente: sete"; "colpa: colpo". La paronomasia, nella poesia di Giovenale, si presenta come la modalit di manifestazione della realt nascosta, anteriore, cio dello svestirsi doppio / che ruota nelle cose, unambiguit sfuggente che ha sempre lultima impronunciabile parola, che agonisticamente interroga chi la interroga: lultimo di cui non si pu scrivere / essendo coincidente. 4. Carlo Dentali Fra i poeti presi qui in esame, Carlo Dentali appare il pi estrovertito, il pi attento alleventualit di declinazioni direttamente politico-sociali del bios e delloralit. Basterebbe uno sguardo ai titoli dei suoi lavori (Emerodromi (26), Cronache (27), Loscillazione elettorale (28)) per intuire in che termini e fino a quale livello Dentali estenda la sfera dazione della parola problematica, della poesia-ostacolo: da una parte, affidando allallusivit del testo il compito di veicolare la protesta o i segnali di disagio per i molteplici traumi causati dalla societ del controllo (una legge vieta / pi di quanto possano immaginare, leggiamo in Emerodromi); dallaltra sciogliendo questa stessa trasversalit in mimesi del gergo politico-giornalistico, come a volte avviene nei testi di Loscillazione elettorale (si vedano quindi locuzioni quali astensionismo / dilagante, inasprimento dei parametri, transazioni illegali, ecc.). Nonostante le schiarite, Dentali muove da un atteggiamento di totale diffidenza nei riguardi della visibilit e della frontalit, del quale possiamo forse considerare una perentoria esplicazione documentale questo testo di Cronache (dove, peraltro, viene consapevolmente registrato lestinguersi delle macronarrazioni moderne, con il susseguente dreglement): Di certo c' che non avremo / regale facilit, / e cos, anzich grandi fondazioni, / dovremo sembrare / unescogitazione astuta / sullo sfondo, / all'altezza dello striscione / indicante / come navigare senza pi rotta, / con ritmi cos frenetici e spettrali.

5. Alessandro Broggi La poesia di Alessandro Broggi ospita la percezione di una precariet ancipite, che investe contemporaneamente la fenomenologia e lontologia. Al bradisismo degli oggetti (il tempo degli avvenimenti / ancora del tutto provvisorio (29)) corrisponde infatti levidente caduta della polarit soggettiva, di cui Broggi coglie con forte senso critico il disincanto e lammutolimento, e tuttavia senza chiamarsi fuori dal processo in atto: Passiamo la vita a evitare le situazioni di tensione, non siamo mai stati tanto occupati. // Spariscono gli spazi aperti; gelosia della perdita. // Il frinire dei grilli si commenta da solo. // Si impone una bellezza irrilevante (30). Ne deriva s una tagliente frammentazione ritmica che pu costeggiare il nichilismo espressivo (cos nella plaquette Inezie (31): a perdita di mietitura / vallo a sapere / delle tue precessioni // acquate // Polinesia) ma anche quella lucidit, quella provvidenziale diffidenza nei riguardi dellio e delle sue (dubbie) apoteosi grazie alle quali dato recuperare un dialogo pi disteso con lutopia (La rivoluzione sostanziale era una gigantesca tartaruga

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che attraversava il sentiero (32)) e con la dimensione della corporeit, dellinteriore finalmente risolto nellesteriore: un'epoca intera di occhiate - niente idee se non negli sguardi (33). 6. Angelo Rendo La mediet (34), opera prima di Angelo Rendo, chiama espressamente in causa la responsabilit antagonista del trobar clus: ci vuole una parola chiara / ed angelo il suo contrario. Contro i miti dellalta definizione e della comunicazione, contro la perspicuit disciplinata e senza sbavature della parola-immagine, Rendo si affida a uneresia promiscua e da sempre incompiuta: resto a turbinare fuori / dalla significazione, mi sconsolo / lucido quel che c da lucidare / chiamo il fresco a riposare / il pesce a puzzarmi / negli interstizi, fra i denti. Mentre i codici comportamentali della cultura contemporanea impongono il volo a bassa quota, unenergia durto che ricorda per certi effetti dirompenti lesordire di Antonio Moresco chiede alla poesia lassunzione di un ruolo tragico, autoriale, generativo e non neutralmente testimoniale: perch non sondiamo leroe, / il governo esploso? (35). Laggressivit e gli eccessi intemperanti del gai saber (bastare, cio rimanere giudiziosamente entro i confini prestabiliti dai poteri politico-culturali, sarebbe come credersi in empio / disegno) trovano completamento nellinterferenza di un vedere metafisico (ma nellaccezione non dualistica conferita al termine da Artaud) che consente a Rendo di raggiungere appunto la mediet: allora proprio in questa chiave che possono essere letti i riferimenti al doppio che ci abita osservandoci in silenzio (come il tuo corpo contiene tuo / fratello, accucciato nellestasi / dormiente, che ti fa scavo e / non senti), allillusoriet del tempo fluente in uno spazio fermo fermo, alla sola parmenidea realt della stasi compiuta.

Giampiero Marano Note. 1) R. Galaverni, Nuovi poeti italiani contemporanei, Guaraldi, Rimini 1996, p. 9. 2) R. Manica, La questione della chiarezza. Sulla poesia fra anni Ottanta e Novanta, in La parola ritrovata. Ultime tendenze della poesia italiana, a cura di M. I. Gaeta e G. Sica, Marsilio, Venezia 1995, pp. 121-127, alla p. 127. 3) M. Merlin, Lanello smarrito della tradizione (sulla poesia italiana degli ultimi decenni), in Sentieri poetici del Novecento, a cura di G. Ladolfi, Interlinea, Novara 2000, pp. 115-123, alla p. 121. 4) R. Manica, cit. 5) B. Falcetto, La comunicazione poetica. Le rivincite della leggibilit, in Tirature 2002: I poeti fra noi. Le forme della poesia nell'et della prosa, a cura di V. Spinazzola, il Saggiatore-Fondazione Mondadori, Milano 2002, pp. 20-26, alla p. 20. 6) A. Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Bollati Boringhieri, Torino 1999, p. 188. 7) Ivi, p. 222. 8) G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento. Quaderni inediti, presentazione di E. Montale, Garzanti, Milano 1992, p. 27. 9) Vale a dire ci che nellesperienza artistica si oppone e resiste allomogeneizzazione, al conformismo, ai processi di produzione di consenso massificato, in atto nella societ contemporanea, e pi in generale alle tendenze a ridurre la grandezza e la dignit dellarte (M. Perniola, Larte e la sua ombra, Einaudi 2000, p. 96). 10) G. Raboni, Quare tristis, Mondadori 1998, p. 17. 11) M. Sannelli, La femmina dellimpero. Scritti per un seminario sulla vera, contemporanea poesia, SerEl International, Genova 2003, p. 26. 12) La ricognizione tentata in questo saggio non contempla altre voci rilevanti del trobar clus contemporaneo, alle quali conto di dedicare prossimamente un secondo intervento. 13) M. Giovenale, La parola spostata, slow-forward.splinder.com, 7.3.2004 (variazione dellarticolo intitolato Afasia di settembre, Il Segnale, XXI, 62, giugno 2002). 14) Ong a parlare della tipica mentalit agonistica delle culture orali (W. J. Ong, Oralit e scrittura. Le tecnologie della parola, trad. it., il Mulino, Bologna 1986, p. 120). 15) Per lapprofondimento di questo concetto rimando a Wu Ming, Giap!, a cura di T. De Lorenzis, Einaudi 2003. 16) G. Mesa, Il verso libero e il verso necessario. Ipotesi ed esempi nella poesia italiana contemporanea, in il Verri, 20, 2002, pp. 135-148, alle pp. 143-4 (corsivi dellautore). 17) Lo stesso Sannelli parla della femminilit della parola che si scioglie dalla pratica e si esalta in una

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forma religiosa (M. Sannelli, La femmina dellimpero, cit., p. 13; corsivo dellautore). 18) M. Sannelli, La metafora della maest, LUlisse, 1, 2004 (www.lietocolle.com/ulisse). Allopposto, A. Inglese sostiene che la vocazione al trobar clus pone laccento sulla necessit di custodire il luogo dellespressione individuale piuttosto che sulla possibilit di cogliere la verit della propria esperienza (Introduzione al dossier sulla poesia italiana contemporanea, Action potique, 177, settembre 2004; pubblicata su Nazione indiana - www.nazioneindiana.com, 24.10.2004). 19) M. Sannelli, La femmina dellimpero, cit., p.32. 20) Ivi, p. 56. 21) Si veda M. Sannelli, Il gioco del massacro. Appunti sui contemporanei, Smerilliana, 3, 2004, pp. 363-370. 22) M. Giovenale, Breve nota sul lavoro di Massimo Sannelli, Poesia da fare (www.cepollaro.splinder.com), 23.9.2004. 23) M. Sannelli, La posizione eretta, LImpronta Editrice, Trento 2004. 24) M. Giovenale, Il segno meno, Manni, Lecce 2003. 25) M. Giovenale, Altre ombre, La Camera Verde, Roma 2004, con una postfazione di R. Roversi. 26) C. Dentali, Emerodromi, Lietocolle, Faloppio 2003. 27) C. Dentali, Cronache, Dissidenze - www.dissidenze.com, 6.10.2004. 28) C. Dentali, Loscillazione elettorale, Poesia da fare - IV Quaderno - www.cepollaro.splinder.com, dicembre 2004, pp. 22-28. 29) A. Broggi, Dieci quartine da Serate socievoli, ex_04.splinder.com, 24.10.2004. 30) A. Broggi, Manuale per avventure quotidiane (Tre finzioni del soggetto in forma di sentenza ironica), Nabanassar - www.nabanassar.com, 15.6.2004. 31) A. Broggi, Inezie, Lietocolle, Faloppio 2002. 32) A. Broggi, Manuale per avventure quotidiane, cit. 33) A. Broggi, Quaderni aperti, bina, 23, 11.5.2004; poi in Poesia da fare - IV Quaderno www.cepollaro.splinder.com, dicembre 2004, pp. 17-20. 34) A. Rendo, La mediet, Nuova Editrice Magenta, Varese 2004. 35) Il corsivo dellautore. Probabilmente anche il riferimento alla figura delleroe non va dissociato dallattuale comparsa di fenomeni riconducibili allaffermazione delloralit secondaria: sul rapporto fra culture orali e tradizione eroica si veda di nuovo W. J. Ong., cit., pp. 103-104.

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Per una prima analisi de La casa, di Andrea Ponso (Editrice Stampa, Varese 2003)

TRA COSE-CENERI E CASA-CENERE

Una delle qualit di Andrea Ponso: essere un autore di sintassi senza che questo significhi abbandono alla pura narrazione. (Almeno a mio avviso si tratta di una qualit, quasi in assoluto, nel contesto presente). La sua scrittura un dispositivo di registrazione/distorsione del reale posto l dove una ferita o evento che poteva venir narrato appena scomparso, e dove una epifania anche irrelata che poteva o potrebbe mostrarsi non ancora interamente a fuoco. Voglio dire che nel procedere dei suoi versi decisamente non c racconto n alcuna mistica dellaccadimento salvifico. Ci non vuol dire che racconto e apparizione del senso non compaiano nellopera (e verosimilmente nella sua implicita visione della realt). Semmai, vero che entrambe le cose, storia e scintillio, non si precipitano nelle/dalle singole poesie, ma sono diluite e forse dissimulate pianamente in un percorso. Codificate. O tenute volta per volta, poesia per poesia, sempre un grado sotto lemersione retorica, ossia sotto leccesso di Novecento. (Pur essendo, la sua, una scrittura che del Novecento, e del migliore e maggiore, si nutre: forse perfino dipendendone). Lintera raccolta di poesie La casa (Stampa, Varese 2003) nastro di vicende o storie addensate per lacune; e ununica e distesa macroapparizione di senso, per fughe, profili, graffi, figure, pi che per presenze stagliate. Si possono elencare alcune note utili ad un primo inquadramento o inventario (sommario e soggettivo) di dati e di valori testuali: a. Il libro costituito da registrazioni di voci (o di una voce) della casa e sulla casa. I frammenti colgono/riportano o meglio distorcono e complicano quello che di volta in volta tra le pareti o sul dimorare stesso si dice.

d. opzione forte per il caos delle tramature, per la non compostezza delle cose. Pur entro una cornice lessicalmente invece assai vigile e composta: e qui forse un parziale limite del libro. (Voglio dire: sintassi e metri de La casa, che in altra sede potranno essere analizzati, compongono un quadro non inedito ma mosso e di dialogo con la tradizione; diversamente, il vocabolario sembra a tratti bloccato da una parziale filiazione, forse programmata, da una linea di purezza anche se non fredda di poetiche storicizzate). Ma torniamo al tema del caos. Limpossibilit di stringere il senso in un codice che sia solo duale presente in immagini esplicite. Si pu rintracciare ad es. nellespansione dei rovi, nella crescita disordinata di spine e fronde: gi il primo verso della prima poesia, posta in corsivo, dichiara: Ho una casa di basilico e frasche, le stagioni. Scelto come verso staccato e isolato (per arbitrio di chi analizza, chiaro), esso presenta sia la coppia basilico e frasche, sia la ramificazione e moltiplicazione o irraggiamento: nella stessa parola frasche, e poi nelle stagioni in fin di verso.

c. facile pensare a Luzi come a un modello avvertibile in Ponso, per ci che riguarda lidea del transito, o della vita interstiziale, la vita scissa e possibile solo per respiri intermedi, o nel cuneo schiacciato fra idee-colossi non visibili (tutto e nulla, immobilit e mutamento, vicissitudine e forma), o anche solo tra due eventi. la ben nota preposizione luziana. Esempi di questa dualit voluta: Sostare senza vergogna, nellunica / pace concessa ai viventi, tra uno scarico e laltro, o nel bivio / che tormenta il punto morto dei binari (48); si partecipa al tutto / nel momento del dissesto (44), landirivieni indeciso del respiro tra le vertebre (47), e nel buio cos tra una finestra e laltra il ricamo (49). O daccapo si pensi allindizio testuale dato dalle parole-specchio, di cui al b. Ma a temperare nettamente questa influenza sta pure una

b. La sintassi, di cui sopra, non libera ma con profitto semantico vincolata dal lavoro sulle rime interne, sulle assonanze e consonanze, specie in vocaboli abbinati, che si specchiano a distanza minima: spengersi in cenere, un cedere (pag.11), il male sparisce e rapisce (p.12), Sento il vento (17), scogliera scioglier (30), steccati / attaccati e vedette ridotte (32), immerso nel bosco immenso (39), i salici, le acacie (42), inudibile, inaudita giuntura (57), rancore, e ancora (63), Quanto appena osservato porta direttamente a quella ossessione del quasi identico che una delle cifre della raccolta, condensata nella figura recursiva dellacqua specchiante, moltiplicatrice ingegnosa e per mortificatrice ingenerosa di segni (Quando piove il contorno si muove, 18; Non resta / che tacere o affidarsi a opachi riflessi, 56; eccetera).

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e. Gli incipit (anche allinterno delle poesie) hanno spesso intenzionale vocazione (invocazione) letteraria: con riprese e quasi-calchi facili, di limpidezza puntuale: riferimenti montaliani (sparire altro non che ununghia, 14), o a Sereni (Diceva, era la mano, 17; Non sopporta pi niente, 34), a Luzi (un fuoco calmo / dalle linee spezzate, dal caos delle giunture, 43), forse perfino a Pavese (sapremo il silenzio, la gabbia che incrina, 49) o a Fortini (Eppure parlavi anche per me, 64); e si pu ipotizzare alla perfezione di Cristina Campo (Sei cresciuta / come la brocca che la trasparenza / incrina piano: nella stessa poesia: notevole). (E anche: Come un canto mi scosta la veste, 46) f. Un asse tematico nel libro la cenere: non la vecchia decadenza n il meno anziano nulla scenico del Novecento; ma una pi domestica (e forse addomesticata: ma perci inquietante) scomparsa, dissoluzione: di cose eventi e sensazioni nella e della casa. Insomma una cenere che percepita e percettiva: a significare per un dissiparsi di pi ampio contorno, non descritto. Gi dal principio del libro, batte come suono di lutto praticamente in ogni poesia: linverno uno spengersi in cenere (11), E il male sparisce e rapisce (12), prima che sparisca il sole (13), sparire altro non (14), Poi / sparito, senza sangue (15), ci che si perde. Qui la casa / in disuso (17), lombra profonda nella morte dacqua / perde calma e i contorni (18: estroflesso il riferimento ad Eliot). Ed ecco poi la perdita di identit-persona: potresti essere una cosa che si consuma [] / [] / o stenderti, per esistere, / nel folto del grano di adesso // e lasciare la tua figura (57: testo che richiama e addolcisce il dolore dellidentit nominato dal crampo della sua figura nella poesia a p.39).

Identica nota si pu applicare al gi citato tratto che dice e nel buio cos tra una finestra e laltra il ricamo: qui il tra una finestra e laltra si complica e moltiplica in virt del ricamo. E ancora, a parlare di rovi intrecciati e di fatuit ma necessit della fioritura violenta ed estesa: Quieto rumore delle fronde / lento intrecciarsi dellorto [] / ortiche (22), Nel folto di qualche gradino coperto di cardi (28), lintrico quieto dei cespugli (31), cos si avvicendano pochi intrichi inutili (32), riannodare / allombra la povera trafila (34), Un giro di siepi, pi sotto, i rovi intricati inestricabilmente (40), il fondo, lombra, lordito di alghe (45), Sassi, massi, pietre. Un delirio, un intrico di piante (54), Non c riposo, in chi germoglia, n speranza (65), larva che fruttifica / il gorgo di questo dolore, (p.66: ma poi sbito: mano / che ferma la selvatica / lingua dei rovi), fino allultimo distico, in corsivo, che esorta a smuovere piano il raccolto / indistinguibile dalla ferita (67); o allaltro esauriente distico di poetica, a p.42: Un parlare dove apparire o nascondersi: ecco lintrico / dei tralci e delle erbacce, i salici, le acacie. Specchio (dualit) e tramatura (molteplicit) si fondono a p.36 in una delle pi belle poesie del libro. Al centro, la dichiarazione: dallimmensa cornice non esce chi appena ritratto / e confonde se stesso allo sfondo con segni finissimi / e secchi.

g. Si possono assumere alcune parti di testo come spie di ulteriori temi: soprattutto un titolo come Una materia impercettibile (sequenza di poesie tra p.45 e p.49) netto, in questo. Un nucleo di scrittura dato dunque dallimpercettibilit della materia (natura, realt) come tale, e della materia intesa come argomento (dunque precisamente tema). In effetti difficile arginare la sensazione di indefinizione tematica del tutto voluta dallautore che accompagna il libro, solo coeso e ospitato dalla e nella parola-segno casa. (Che compare appunto come una casa dei doganieri in cui lo sciame delle poesie entra e sosta irrequieto, vegetazione di profili, graffi, figure, rammentando il titolo di sequenza gi citato: pp.20-22). h. Lautore cede con misura (e va elogiato per questo, a paragone di infiniti altri che non resistono) alla tentazione metatestuale; alla favola della scrittura che scrive la scrittura; alla patologia trendy della poesia sulla poesia (sulla poesia sulla poesia sulla poesia). Non si loder mai abbastanza la parsimonia, in questo. In tutti.

i. Se qualche punto di tangenza fraterno pu essere indicato per la poesia di Ponso, ci si pu riferire in parte al pi narrativo Paolo Bertolani (Incertezza dei bersagli consuona con il titolo Una materia impercettibile; ma allora, in tema di poesia conoscitiva, perch non immaginare un legame col Pennati di Una distanza inseparabile?). Ma soprattutto una affinit dovrebbe essere a mio giudizio vista tra Ponso e un autore come Mario Benedetti. (Non a caso pubblicato, prima che da Mondadori con Umana gloria, presso la stessa editrice e collana che ospita il libro di Ponso, con uno straordinario libretto intitolato Il parco del Triglav, 1999). Per Benedetti si parlato, a mio parere fraintendendone la ricerca, di neo-petrarchismo, evidentemente scambiando luso della marca |paesaggio| (che non credo nessuno rimproveri p.es. al tuttora lirico Zanzotto) con una reimmersione panica nei vocaboli che lo incarnano. Come se lavorare con vocaboli di paesaggio costituisse reato tout court. A questo punto chiunque usi non importa come i vocaboli lago o salita o prato o acqua pu venir tacciato di petrarchismo, detto reo di forgiare soli e puri emblemi (seguendo lira maestra di Contini, del resto sacrosanta). Ci sono

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troppi critici che si fanno scudo di veloci prelievi di lemmi. Ignorano lesistenza di altri gradi di analisi oltre la grammaticale. E, precisando, apriamo una parentesi. Si abbia la misericordia di ammettere che luso di una possibile area semantica sano e ha liceit anche dove larea medesima sia in parte o in tutto esterna al vocabolario cittadino (intendendo, per citt, grande citt). Non meno necessario riconoscere le distorsioni al narrare e al dichiarare che in Benedetti sono immancabili. Infine opportuno annettere Umana gloria ad un campo retorico in cui nominazione e distorsione interagiscono con un ben problematico io lirico (persona grammaticale e tentazione a cui, forse, potrebbe venir imputata la riuscita non piena di segmenti del libro: ma appunto da sondare attraverso analisi, pro bonum lectoris). Chiusa parentesi.

j. Teniamo per fermi alcuni meccanismi o argomenti osservati nel libro di Ponso: la non-integrale narrazione, il corteggiamento freddo delle epifanie, la sintassi tramata di rimandi sonori, limpercettibilit della realt come riflessa impercettibilit della materia della scrittura, il transito e morte delle coseceneri della/nella casa-cenere. Quale ulteriore strumento li lega tutti, consentendo loro almeno nelle intenzioni di accedere a una nominazione del reale non diretta, di grado zero, bens agta come se fosse diretta? Il discorso diretto. Semplicemente: virgolette aperte allinizio e chiuse alla fine di (quasi) ogni poesia. la strada che Ponso sceglie per ridare allo sguardo la possibilit di accedere daccapo a taluni lessici e forme. il segnale di unaddizione di coscienza alla via poetica intrapresa. Un segnale che permette per esempio al testo di parlare di immagini spezzate dicendo letteralmente immagini frante, topos eliotiano, senza che frante scuota troppo le memorie vociane e campaniane che vociano e scampanano immancabili nei critici (non immotivatamente) attenti. , questa strategia di Ponso, interessante e significativa. Nonch forse vicina a due altri itinerari lirici, diversi, di cui si dovr riparlare: Lesperienza della neve, di Francesco Scarabicchi (Donzelli, Roma 2003); e Il diario di Kaspar Hauser, di Paolo Febbraro (LObliquo, Brescia 2003). Il primo costituito per tre quarti dal meccanismo delle virgolette; il secondo architettato sulla (borgesiana) finzione di un diario altrui: espediente inventato per dar parola a un ingenuo (ma come pu apparire ingenuo Wittgenstein) personaggio lunare. [E, attenzione: in Ponso una sezione intera, significativamente lultima (Carestia serale, pp.59-67), del tutto priva di virgolette; e cos in Scarabicchi ben tre sezioni del libro, centrali, perdono le virgolette] Con scarto laterale, mossa di sviamento, questi autori di scrittura limpida stabiliscono una frontalit di discorso che forse, senza virgolette o senza libro-maschera, suonerebbe destrutturata per picco di ingenuit o letterariet, o per candore non sostenibile dalla poesia occidentale perlomeno italiana cos come ora. [Utili, in tema, le osservazioni su parola obliqua, registrazione e citazione, in Vincenzo Bagnoli, Contemporanea, Esedra, Padova 1996, pp.68-69]

Se tale operazione di sviamento e lateralit, non tecnica, non programmata, sia o meno una strategia vincente al passaggio del secolo giudicheranno altri. E: nel tempo. Un compito delineabile con chiarezza semmai quello di affrontare fin da ora i connotati testuali, i valori e le scelte delle opere singolarmente considerate, come si tentato di fare in questa sede osservando il libro di Andrea Ponso.

Marco Giovenale

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VO FORA NELLE STRADE

La realt di ognuno di noi corrisponde allinsieme delle relazioni che abbiamo con noi stessi, con le persone pi vicine, col sistema nel quale siamo direttamente inseriti, con un sistema-mondo pi o meno lontano nel quale ci percepiamo in vaga compagnia di persone ideali o idealizzate, non per forza umane. Lattivit chiamata poesia, nel momento in cui fissa gli istanti di vita di chi scrive, non esce dalla realt e non pu uscirci; al limite la riassembla dopo averla filtrata: vo fora nelle strade/ e non c pi semenza inaridita/ a farmi male Poco si sa, ad oggi, di come realmente lavori il cervello umano, di come organizzi i dati e stabilisca priorit nei comportamenti relazionali. Un aspetto interessante delle ricerche pi recenti si fonda sullanalisi delle esperienze di pre-morte: persone date per clinicamente decedute (da situazioni incidentali, comatose o chirurgiche) e poi recuperate a questa vita si trovano spesso a raccontare esperienze straordinarie e in larga parte simili, a prescindere da sesso, et, credo o censo, tanto che esistono persino mappe di un ipotetico aldil. Parola chiave e scopo della vita, a detta di questi ritornati (che riportano incontri con una Luce fonte del Tutto e pieno Amore), lattenzione verso gli altri; linsieme delle esperienze umane sarebbe cio manifestazione di ununica Fonte, alla quale tutti torneremo accresciuti dalla relazionalit maturata in questa vita (se invece non avremo completato la missione, torneremo allesperienza mortale in altre vesti). Il dubbio, razionalmente atroce e ben lontano dallessere fugato, che si tratti di visioni o reazioni fisiologiche legate allo spegnersi delle attivit, una sorta di ultimo placebo prima del nulla. Il tuo fardello questo e devi convenire/ che non c Oltre a certi occhi, n c Dopo Accettando o meno lattendibilit dei racconti, per fede o per speranza, resta chiaro come uno degli obiettivi migliori da perseguire a questo mondo sia sperimentare, cos da accrescere lesperienza globale. Anche in poesia, dunque, nulla di meglio che cercare commistioni inedite e contaminazioni con quanto non ricade nel sapere consolidato e nella tradizione: nulla si scopre ma lecito inventare, e pazienza se dopo un certo tempo si diverr obsoleti, un passo per tutti sar intanto stato fatto. Non realistico barricarsi dietro il tutto gi detto tutto gi fatto per ammissione di impotenza o svilimento degli entusiasti: a chiunque, giorno dopo giorno, si presentano chance di superarsi. E conviene provare, nel rispetto degli altri e nella responsabilit dei ruoli che ci siamo cuciti addosso. Una dialettica comunque posta un invito che non va disatteso: ogni uomo simpratica uno scopo/ o sceglie quello daltri che gli piace/ ma sempre uomo e uomo vale e resta,/ libero di pensare in un bicchiere/ e daffannarsi in campi limitati,/ mai pago duno scopo generale/ in un modo che non si possa ribaltare. anche vero che pu risultare difficile dialogare con chi troppo diverso, con chi porta specificit troppo in contrasto con le proprie; in questo caso la chiave lastrazione, riuscire a vedere il fondo che accomuna. Le persone hanno un bisogno continuo di sentirsi creative, ma le opportunit vanno riducendosi, come le lingue parlate nel mondo. Sempre pi numerose sono invece le comunit che si raccolgono attorno a linguaggi settoriali, e in questa direzione va la mia ricerca attuale. La convinzione di fondo che i migliori tecnici usino nel loro lavoro le medesime strutture di controllo dei poeti e perfino dei neuroscienziati: sequenzialit, nel costruire flussi logici e/o emotivi; selezione, nelluso, riuso e organizzazione in rete di moduli (pattern) noti e funzionanti; ripetizione, intesa come uso costante e personale di modi e toni simili ad uno stile. Nellassociare creativit a produttivit, i ricercatori ritengono che il miglior modo per stare al passo della ricerca sia usare i linguaggi di lavoro come una lingua naturale, cos da sentirli vivi e seguirne senza traumi i mutamenti; e cos da evitare la spersonalizzazione che affiora in lavori di routine, innovando se stessi assieme agli strumenti. Cerco anchio un avvicinamento progressivo delle sfere logico-formale ed emozionale, anche by-passando litaliano, semanticamente troppo carico di storia e culture, e quindi ambiguo. La scommessa e il fondamento di questo lavoro sta negli attuali studi neuroscientifici, indirizzati a dimostrare che la struttura cerebrale organizzata sintatticamente prima che ritmicamente. Se nellesperienza poetica le parole sono scelte dal ritmo, nelle esperienze con linguaggi tecnici le stringhe sono scelte dalla sintassi. La poesia in quel campo sarebbe quindi la massima economia di stringhe in una sintassi assegnata. Prendo come esempio pratico un mio testo-codice di programmazione per computer:

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{ }

fixed_population<human, doubles> tempo( other ); //fa tutto il lavoro swap( tempo ); //non pu generare eccezioni return *this;

La struttura formale costituisce qui una sequenza di istruzioni necessaria ad un compito specifico, mentre le parti variabili contribuiscono a costruire una trama. Il tutto parrebbe assumere valenze semiotiche paragonabili a quelle dei testi poetici, anche considerando che il codice (correttamente scritto nella sintassi di riferimento) pu essere eseguito, cio performato. Allo stesso modo potremmo guardare alle norme UNI (insieme di riferimento nazionale di buona pratica per le attivit produttive) come ad un serbatoio di accostamenti inediti ma ben fondati e validi. Questi due, ad esempio, sono collegamenti:

Non si tratta di divertissement davanguardia o di giochi depotenzianti in stile dada, n di un rimbalzo su linguaggi fine a se stesso; piuttosto un modo di portare alla luce il senso profondo della scrittura, e di capire come sia radicato ben al di l degli angusti confini dottoral-accademici, ideologici o di utilit mercantile. Molto ancora si pu fare in questo senso, e mi auguro che scatti una scintilla di curiosit, da parte di ognuno nei propri ambiti. Sarebbe un vero passo avanti.

Giuseppe Cornacchia www.nabanassar.com

[Ndr: tutti i versi citati nel saggio sono tratti da "Ottonale", raccolta inedita dell'autore].

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ARTE E REALT

La fine della seconda guerra mondiale segna una forte cesura col periodo storico precedente. un punto di non ritorno, al di l del quale si agita un mondo di crudelt, di ingiustizia, di violenza inimmaginabile, e che segna le coscienze con il trauma di ferite e interrogativi dolorosamente aperti. Su tutti, la domanda estrema: se tanti lutti e sofferenze avrebbero potuto essere evitate, se si fatto abbastanza per dare un diverso segno agli avvenimenti da parte di chi per sensibilit e carisma avrebbe avuto titolo per farlo. Alimentata da una speciale temperie di speranza e tensione ideale verso una societ nuova, si afferma lesigenza di un ruolo sociale e civile dellartista. il momento della polemica contro il disimpegno degli intellettuali e in ultima analisi contro lautonomia dellarte, che porta a rileggere in negativo tutta la precedente cultura, coinvolgendo nella critica anche figure autorevoli quali Croce e Montale e giudicando le opere su basi ideologiche, per cui la poesia sensibile e tormentata di Montale viene bollata come rarefatta arcadia ed esasperato egocentrismo, e il complesso e poliedrico mondo di Pirandello come psicologismo astruso. Forse nessun altro momento storico ha vissuto una pi profonda dicotomia tra le ragioni dellEtica e quelle dellEstetica, tra la libert dellindividuo e lincombente necessit della storia. Ogni discorso sul rapporto tra Arte e Realt porta insito il rischio di un equivoco. Nel momento in cui si richiede allopera darte pi realt, si intende comunque riferirsi alla realt come vissuto sociale, come esperienza del quotidiano, dimenticando che questa non tutta la realt, e che esiste un senso della realt altro, che si cela dietro gli oggetti, gli eventi, i significati normali della vita. Lopera darte dovrebbe, secondo lottica affermatasi nel dopoguerra, investirsi delle istanze di trasformazione della societ, eleggendo a soggetto dispirazione la gente comune, gli operai, il sottoproletariato, i contadini, i ragazzi di vita, e trattando tematiche connesse a fatti storici e sociali quali la Resistenza, la questione meridionale, la fabbrica- e con un linguaggio che sia non quello borghese ma quello dei soggetti sociali trattati, privilegiando il dialetto, la spontaneit espressiva. Ecco: lopera darte dovrebbe. Ma proprio in questo verbo dovere che si struttura il paradosso dellattribuire una missione sociale allartista. Come Eros, le Muse sono divinit fuorilegge, e un discorso sul ruolo sociale dellarte inevitabilmente si incrocia con la riflessione sulle natura e sul significato dellarte. E come potevamo noi cantare dice Quasimodo spiegando il silenzio del poeta lirico nell ora dei lupi; e Neruda scrive:Mi chiederete: dove sono i lill?/Venite a vedere il sangue per le strade!. Ma il tacere della poesia lirica a favore di quella civile una scelta interiore, che ci dice soltanto il prevalere di unemozione piuttosto che di unaltra nellautore; la poesia come effusione del cuore vive anche nelle condizioni pi estreme (vedi le poesie scritte nei lager o in situazioni di prigionia), e nelle condizioni pi estreme viene vista non come inutile gioco intellettuale ma come volo di libert (vedi lo splendido capitolo della lettura del canto di Ulisse nel lager, in Se questo un uomo di Primo Levi.). La motivazione dellartista non pu che essere motivazione interiore. Interrogato sul rapporto tra arte ed eventi storici, e in particolare sul quadro a soggetto storico, Carlo Carr rispondeva: Non nego che il pittore possa prendere a soggetto un avvenimento storico, nego per che il pittore possa senza un vero motivo interiore mettersi al cavalletto. Credo che lartista possa fare tutto quello che gli passa per il cervello; non sono uno di quelli che pensano nulla esistere fuori dalla realt visiva. Tutto reale e tutto vero ci che vive nello spirito dellartista. Se luomo borghese non tutto luomo, anche vero che la realt quotidiana non tutta la realt. Come uomo, lartista non pu non rapportarsi al reale, eludere lumano. Ogni movimento artistico, -anche le avanguardie, anche lcole du regard, anche il surrealismo,- con punti di arrivo diversi parte comunque dallesperienza del reale (e persino il gruppo 63 che agli esordi respinge ostentatamente il rapporto con la realt e con la comunicazione, tra scissioni e polemiche, finisce con linglobare stili di pi gestibile sperimentazione). Pi realt anche ampliamento della realt fino a comprendere anche livelli invisibili e misteriosi di essa: la visione, lonirico, linconscio. La connessione tra arte e realt nel senso di arte e realt storico-sociale e spesso pi marcatamente di arte e ideologia, con le sue scelte realistiche alla Lukacs e neorealistiche, entra in crisi molto presto, prima della crisi ufficiale degli anni Sessanta, testimoniando il cambiamento di clima e il tramontare di pur generose utopie- a cui non fu estraneo levento dellinvasione dellUngheria nel 1956 da parte dei carri armati sovietici.

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Emblematico il percorso di Italo Calvino, dal Sentiero dei nidi di ragno a narrazioni di ispirazione favolistica e metafisica, spesso ironica, che non abbandona i temi sociali ma li inserisce in un contesto di originale libert espressiva, (vedi tra laltro Marcovaldo),-e che approda poi allo straordinario Le citt invisibili-, ma anche quello di Cesare Pavese, nelle cui opere migliori il fatto storico fa da cornice al dramma personale dellindividuo e dove lispirazione lirica contenuta a fatica affiora in passi di forte slancio emotivo, e che percorre poi strade completamente diverse passando dalla storia al Mito nei Dialoghi con Leuc;mentre autori come Cassola e Pratolini propongono argomenti e stili che, pi che a Balzac , Zola e Verga, assomigliano ai racconti di Liala( Liale li definiscono infatti i neoavanguardisti del Gruppo 63). Le premesse della crisi erano gi in germe fin dallinizio , innanzitutto nellambiguit del rapporto arteideologia. E gi Vittorini, anchegli autore dalla particolarissima evoluzione, che nel primo numero del Politecnico nel 1945 definisce consolatoria la cultura tradizionale , e propone una nuova cultura che impedisca la sofferenza, che aiuti a eliminare lo sfruttamento e la schiavit, a vincere il bisogno, non ci sta comunque a suonare il piffero per la rivoluzione ed entra presto in collisione col PCI di Alicata e Togliatti:Lo scrittore non pu essere privato della libert di porre esperienze segrete, interne, recondite delluomo, che proprio di lui scrittore scorgere, in pi delle esigenze che pone la politica. E pi tardi, in Dibattito sullarte contemporanea del 1954 afferma: Un artista naturalmente engag in quanto artista Nellengagment naturale dellarte alla realt storica di fondo lartista contribuisce anche alle trasformazioni di realt indipendentemente dalla posizione politica. La rilettura dello scorcio depoca dal 50 ad oggi da una prospettiva culturale e socio-politica totalmente diversa, ci permette una visione resa lucida dalla lontananza; come quei chhan mala luce, possiamo dire con Dante, noi vediamo le cose che ne son lontano, in questo caso lontano nel passato. Ci rendiamo conto oggi dellambiguit e delle forzature contenute nel dibattito sullimpegno dellintellettuale. Ma la riflessione su quel periodo non pu non stimolarci a saper riconoscere i rischi che nuovamente possono presentarsi ogniqualvolta il nodo arte-realt si configuri come adesione dellarte a unideologia politica. Larte non ideologia. Come afferma Ernest Fischer, lopera darte , al contrario, una vittoria della realt sullideologia.[]Lartista non fuori dal mondo. Lepoca lo muove, lo plasma, lo educa. Ma solo la sua capacit artistica deve essere tale da esprimere questepoca. Egli presentisce nellessere lessere diverso, nel quotidiano lo straordinario, nellumile dettaglio trova laccesso allessenziale. Ogni artista consapevole della sua responsabilit etica e umana, e del duplice rischio che egli corre nel suo percorso: allontanarsi troppo dal reale , ed esserne risucchiato. Riassume efficacemente questa consapevolezza Albert Camus, in un brano al tempo stesso lineare e poetico: Larte cammina tra due abissi:la frivolezza e la propaganda, E su questo crinale su cui avanza il grande artista, ogni passo un rischio estremo. Tuttavia in questo rischio, e soltanto in esso, si trova la libert dellarte.

Angela Diana Di Francesca

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In dialogo

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INTERVISTA A GIULIO MOZZI a cura di Pietro Berra

Vogliamo fare una collana di libri che siano letteratura senza essere necessariamente fiction. Perch ci pare che a forza di identificare la letteratura con la fiction finiremo col confonderla con lentertainment. Vogliamo fare una collana di libri che contengano un'istanza realistica. Questo un passaggio del manifesto con cui due anni e mezzo fa Giulio Mozzi lanci la collana Indicativo presente e anche Sironi editore, che proprio con questa collana ha compiuto il grande salto dalleditoria parauniversitaria (gli Alpha Test) alla letteratura. Venticinque titoli, dal reportage Porto di mare di Livio Romano al romanzo socio-politico Il busto di Lenin di Giuseppe Caliceti, passando per tanti esordi felici e un caso letterario (La messa delluomo disarmato del prete-operaio Luisito Bianchi), hanno dato ragione a Mozzi. A 44 anni lintellettuale padovano pu vantare una militanza culturale spessa e varia: autore di sette volumi di narrativa; curatore, con Caliceti, dei libri-inchiesta Quello che ho da dirvi. Autoritratto delle ragazze e dei ragazzi italiani (Einaudi 1998) ed E' da tanto che volevo dirti. I genitori italiani scrivono ai loro figli (Einaudi 2002); fondatore, presso il circolo La lanterna magica di Padova, della Piccola scuola di scrittura creativa; dal 27 maggio 2003 scrive anche un diario in rete (www.giuliomozzi.com). Nel suo sito, presentando il convegno "Raccontare i luoghi" da lei organizzato, ha scritto: "Mi pare che ultimamente architetti e urbanisti e narratori e poeti e musicisti eccetera abbiano ricominciato pian piano a parlarsi. Che cosa li ha spinti a farlo? Mi pare che l'iniziativa sia partita dagli architetti e dagli urbanisti. Ho l'impressione che, in questi tempi di iperspecializzazione, nei quali anche gli artisti sono artisti specializzati (e perfino la multimedialit, o la trasversalit rispetto alle specializzazioni, sono specializzazioni), gli architetti e gli urbanisti abbiamo salvata e conservata una forma mentis, diciamo cos, rinascimentale. Sar perch sono quelli che hanno che fare con gli oggetti pi complessi (si pu dire che scrivere un romanzo " come costruire un mondo"; ma costruire un quartiere di citt enormemente pi complesso), e quindi (si) sono addestrati a un approccio complesso alle cose. Sar che sono, tutto sommato, quelli che vivono in una condizione pi simile a quella degli artisti rinascimentali (lavoro quasi solo su commissione, relazione con committentimecenati, eccetera). Fatto sta che quando parlo con un artista, generalmente si finisce col parlare della sua arte. Quando parlo con un architetto o un urbanista, si finisce col parlare di tutto. E che cosa lha spinta a promuovere una collana come "Indicativo presente"? Ma: in buona parte, devo dire, proprio l'esperienza con architetti e urbanisti. Mi piace immaginare la nostra collana (dico nostra, perch il frutto di un lavoro di una agguerrita squadra di persone) come una specie di carta geografica dellItalia. Mi sono reso conto qualche giorno fa, discutendo con un amico di geografia letteraria, che tra le "piccole" e "giovani" case editrici siamo quella che ha i suoi autori pi sparpagliati sul territorio, e i cui libri hanno ciascuno un pi forte e riconoscibile radicamento nel territorio. Non voglio dire, certo, che desideriamo essere "una casa editrice di autori locali". Voglio dire che per i narratori italiani d'oggi ci sono due possibilit: o raccontare storie che abitano in precisi luoghi della nostra patria, che di quei luoghi si nutrono e che quei luoghi, grazie alla potenza del proprio discorso, trasformano; oppure raccontare storie nell'Italia della televisione: in quellItalia-standard che non si presenta ai nostri sensi, che non tocchiamo con le mani, ma vediamo dentro la scatola. Ci pu parlare di un "caso letterario" uscito proprio nella sua collana, "La messa delluomo disarmato" di padre Luisito Bianchi? Come si spiega, alla luce del successo di critica che ha avuto, il fatto che sia circolato in edizione autoprodotta dal 1989 senza che nessun editore prima di Sironi pensasse di pubblicarlo? Si spiega facilmente, credo: per pubblicare, in Italia, nel Decennio della Grande Rimozione della Storia, un romanzo teologico sulla Resistenza (e un romanzo teologico , in un modo tutto suo addirittura esagerato, un romanzo storicistico, un romanzo che crede nella storia - nella storia degli uomini e nella Storia Sacra), ci voleva coraggio. Ora, i grandi editori italiani non hanno coraggio; e il libro aveva una mole (ottocento pagine!) da risultare inaffrontabile per gli editori piccoli. Tutto qui. L'esigenza che ha sentito lei di far misurare gli scrittori con la realt era avvertita anche dai lettori? Ovvero: come stata accolta dal pubblico la collana "Indicativo presente"?

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Non so bene che cosa sia "il pubblico". Posso dire che nei giornali si parla parecchio dei nostri libri, ossia che rispetto alla nostra "massa battente" siamo sovrarappresentati (come cpita a tutti i buoni piccoli editori, peraltro). I libri, poi, vendono da cinquecento a cinquemila copie, secondo il caso; generalmente tendono ad assestarsi attorno alle millecinquecento. A qualcuno pu sembrare molto, ad altri potr sembrare poco. Io nel 1993 esordii con Theoria, vendetti mille copie in un anno e mi guadagnai, di colpo, lo status di "scrittore". Oggi lattenzione (dei mezzi di comunicazione, dei lettori) verso la letteratura italiana molto, molto minore; per cui puoi guadagnarti millecinquecento lettori a mani nude (a confronto dei colossi delleditoria, noi siamo gente che lotta a mani nude) e avere l'impressione di non aver portato a casa niente. Ma io so, questa la mia esperienza, che millecinquecento lettori non sono uno scherzo. Per Einaudi ha curato due libri in cui i figli scrivevano ai loro genitori, e viceversa. Come hanno risposto alliniziativa le diverse generazioni? Eh, molto diversamente. I ragazzi con entusiasmo, mandando materiali dogni tipo, esponendosi a rischi colossali, dicendo cose sensate e cose assurde una affianco allaltra senza neanche accorgersene. Gli adulti, comera logico aspettarsi, molto pi posatamente, meditatamente, strategicamente. Si pu dire che nelle lettere dei ragazzi c'era molto casino, e nelle lettere degli adulti molta retorica. Io personalmente sono a favore della retorica: della retorica, dell'arte del parlare e del discorrere, che abbiamo bisogno per dire le cose, fare mediazioni, risolvere i conflitti. Internet avvicina gli scrittori alla realt o li allontana? Il telefono ha avvicinati gli scrittori alla realt o li ha allontanati? Le Poste hanno avvicinati gli scrittori alla realt o li hanno allontanati? Le autostrade hanno avvicinati gli scrittori alla realt o li hanno allontanati? La risposta la stessa. Il telefono, le Poste, le autostrade, Internet, hanno cambiata la realt. Avvicinano dunque: a una realt che hanno cambiata. Come cambia il rapporto con la scrittura, e quello con i lettori, quando si tiene un diario online come il suo? Devo dare una risposta lunga. Sul risvolto di copertina del mio primo libro, nel 1993, c'era scritto: Giulio Mozzi nato nel 1960. Abita a Padova in via Michele Sanmicheli 5 bis. Ricevetti molte lettere, parecchie telefonate. Con alcune persone intrapresi una corrispondenza, con altre feci amicizia. Io ho un solo modo per immaginare un libro: una lunga lettera spedita a destinatari ignoti. E, ovviamente, desidero che questi destinatari abbiano la possibilit di rispondermi. Senn, come dire?, mi sembrerebbe di essere uno speditore di lettere anonime. In tutti i miei libri (tranne uno, per asineria dell'editore) pubblicato il mio indirizzo. Scrivere tutti i giorni in rete un'esperienza per me nuova dal punto di vista tecnico, ma solo dal punto di vista tecnico. E neanche tanto nuova. Tra il 2000 e il 2003 ho gestito un bollettino letterario via email, vibrisse, che si era conquistato quasi tremila abbonati. So che cosa vuol dire, diciamo cos, avere il lettore seduto al tuo fianco, che ti legge mentre ti scrive. Mi sembra una buona cosa. Lei un narratore, ma anche un lettore onnivoro. In passato Luzi ha tirato pi volte le orecchie ai suoi colleghi accusandoli di desistenza civile. Ma non le sembra che, forse a partire da "Barlumi di storia" di Raboni (2002), anche i poeti siano tornati a misurarsi con la realt e con l'attualit? Veramente, non mi sembra che abbiano mai smesso. Non mi sembra che i poeti italiani, da quaranta o cinquant'anni in qua, si siano occupati solo di cigni e di cavalli bianchi. Lo so, ci sono le "opinioni correnti". E' opinione corrente che i poeti italiani si occupino esclusivamente di cigni e di cavalli bianchi, e che i narratori italiani non facciano altro che guardarsi lombelico. Laltro giorno, guardi, ero in una biblioteca a fare una sorta di lezione su "La letteratura italiana degli ultimi vent'anni", tutto compreso. Faccio la mia lezione, e poi si alza in piedi uno a dire: i poeti italiani si occupano esclusivamente di cigni e cavalli bianchi, i narratori non fanno altro che guardarsi l'ombelico. Io gli ho detto: "Senta, ma gli autori che ho citati nella mia lezioncina, lei li ha letti?". "No", mi ha detto il tipo, "non li ho mai sentiti nominare". E non avevo parlato di Pinco Pallo o di Tito Tazio, ma di Busi Trevisan Moresco Zanzotto Arbasino eccetera. Non sopporto le opinioni correnti. Luzi, poi, pu dire quel che vuole. Ma ho il sospetto che, semplicemente, non legga. O almeno che non legga i poeti che hanno oggi la mia et o poco pi o poco meno della mia et. E, per carit: succede spesso, di ridurre il mondo alla propria generazione.

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INTERVISTA A CAMILLO PENNATI a cura di Roberto Bertoldo

Questa pi che unintervista un dialogo tra lettore e poeta, con domande irrisolte e risposte sfuggenti come sempre avviene in letteratura, ossia nellattivit che pi di tutte sinterroga sullinesprimibile adeguandoglisi. Non ho voluto condire il dialogo, ma ho voluto presentarlo cos, nella sua essenzialit, per quanto essa possa sembrare a volte fin troppo veritiera circa lineluttabile incomunicabilit. Mi pare che la tua poesia sia in italiano lesempio migliore di una distinzione tra suono e immagine, che sia insomma il miglior risultato della frattura tra fonismo e/o fonosimbolismo e naturalismo, simbolico o meno. E vero che il poeta ha forse altri intenti, e traduce solo, in certuni casi, e spesso inconsciamente, il proprio rapportarsi col suo tempo, la propria affettivit solidale o intransigente, ma tu credi che possano le ragioni della tua poesia conciliarsi in qualche modo col mio giudizio forzato da critico? Ogni mio verso, compiuto significativamente in s, contessuto di un suo ritmo, di un suo timbro musicale specifico che parimenti si concatena al successivo e cos continuando fino alla chiusa di ogni testo. Sono anelli, inanellamenti, ciascuno consistente dun suo significato (oscuro o no che possa essere o sembrare) e di una sua incorporata o consustanziale assonanza timbrica senza la quale non esisterebbe. La consapevolezza di ci mi deriva dal lavoro di ripresa e di restauro (in questo caso con cose vecchie o persino di stampa). Ossia quando non soddisfatto di un certo verso perch ancora sciatto, trascurato, piatto, incolore, amorfo al significato che vo cercando dentro di me perch invece combaci nel suo affiorare al massimo duna concettiva raffigurazione: in quellistante di apnea estrattiva tengo la frase tra una sinapsi e laltra e la lavoro, la rielaboro sempre con un mio metronomo che lintesse e la trover accettabile, se non specularmente risolta, se non quando collimer con la sua musicale assonanza, col suo ritmo di consistenza e quindi di sussistenza, almeno momentanea. Anzi dico che ogni mio testo parte da un attacco o incipit gi formulato nel suo affiorare fantastico da una fusione che deve eliminare le intercorrenti dissonanze (o cacofonie) quali spie di un fraseggio non ancora armonico e armonizzato nel suo significante contenuto. il ritmo, quindi, come pulsione ed echeggiante suoni a decantare il verso. Quindi una strumentata vibrazione. Il poeta si rapporta al suo vissuto di ammaliante e di maliosa angoscia e al suo tempo condiviso e/o inaccettato sin&diacronicamente. Il silenzio interiore in cui ci avviene , per me, trasecolare e trasecolante. Il ritmo, appunto: non esso il risultato di un diverbio risolto tra suono e immagine? E dunque il ritmo delle tue poesie non andato sempre pi a ricrearsi nelle dissonanze risolte? E risolte, mi pare, pi che altro in una sorta di gruppo irregolare di note, quasi come un ritmo barbaro (intendo barbaro nellaccezione carducciana, l riferita alla metrica). come se stessi cercando di riprodurre un ritmo che nel pastiche visivo dellarchitettura postmoderna. Il diverbio risolto tra suono e immagine, le dissonanze risolte in cui il mio ritmo andato sempre pi a ricrearsi. Certo, dico e aggiungo e sostengo io, ma ritenendo e desiderando appunto di averli risolti, e in ci latenti o indecifrabili, al critico, al lettore. E sono cose che tu sai in quanto da me gi esplicitate. Se per, ancorch risolte/i, in quanto critico e analizzatore e lettore ancora le/li avverti, allora cos. Poi per il resto va benissimo: pastiche visivo dellarchitettura postmoderna (quale?), ritmo barbaro, ecc. Io non condivido la tesi di Jameson che il pastiche visivo di una certa architettura sia postmoderno, ma questa sua definizione mi utile per cercare di rendere pi esplicita lanticipazione musicale della tua poesia. Insomma, latmosfera sonora intrisa di contemporaneit, e proprio per questo, se non forse per lo stile, gi postcontemporanea, mi sembra una forma di recupero creativo, e dunque non manieristico, e dunque barbaro, che apre ad emozioni e sensazioni nuove. Ora, spostando ma non di troppo il discorso, vorrei chiederti: quanto e come ha contato, in questo e per questo, lo sforzo di adesione alla terra, affinch morir non sia / soltanto la fatica dessere / una vita duomo, il transito / pesante sulla terra, come recitano i bellissimi versi di Questora (in Lordine delle parole, Mondadori, 1964)? E ancora: oltre a Nietzsche, quali filosofi ieri e oggi nelle tue letture pi amate? La mia scolastica traiettoria va dagli Eleati, da me i pi amati, e su cui mi soffermai conquiso e di mia sponte, al Leibniz meno preso da elucubrazioni titaniche e forsennate, e da autodidatta (secondo la

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definizione di Contini, dettami a voce, e cio quanto si apprende in proprio dopo lUniversit) il Voltaire del Dizionario filosofico, Nietzsche in parte, quindi i Sufi e poi Bertrand Russell, il Popper di Scienza e filosofia e infine il Wittgenstein delle Ricerche filosofiche, non quello del Tractatus logico-philosophicus, per me troppo lontano, se non n qualche tratto, per poi passare ad interessi pi specificatamente scientifici (anche qui distinguendo tra elucubrazioni creativistiche e osservazioni concretamente scientifiche): botanica, insettologia, geografia, fisica, mineralogia, oceanografia, sociologia, ecologia, senza nemmeno sognare di diventarne un cultore. Ecco, siamo giunti al punto che pi mi interessa, alla prepoesia: hai amato gli Eleati ma ti sei ribellato, pur ammettendole, alle imposizioni della coerenza e allillusoriet della percezione sensibile (anche solo il tuo interesse per le scienze lo prova). Il rifiuto della metafisica, gi con laccettazione dei limiti gnoseologici popperiani e con la ricchezza fenomenica voltairiana, addirittura il rifiuto wittgensteiniano (e, a suo modo, anche parmenideo ma per Parmenide il pensiero spiega la realt, per Wittgenstein pu solo mettercela davanti , nietzschiano, ecc.: O sogno anche la morte / come riaffiora nel pensiero [E l tremare in Erosagonie, Einaudi, 1973]) del fenomeno a favore della sua possibilit (e, ancora, lacquisizione ribelle dellinafferrabilit intellettuale del divenire), possono dirsi il percorso sostanziale della tua poesia? Penso a solo la vita ci porge (...) ancora altri dolori / altri modi damare / che sgretolano / laureola dei santi / e la fama degli eroi ( vero in Una preghiera per noi, Guanda, 1956), a la vita / anche la nostra tempo sufficiente / a che in quel buio tremi almeno / lagonia della partenza, lesodo / le sue stazioni successive, sostando / un obolo e unofferta, levando ancora / tende ad altre mete, esodi, oboli, / offerte (Cartolina a Belfast in Lordine delle parole, Mondadori, 1964), a Sembra / la morte un pi sicuro termine / la vita una durata pi terrestre, / come legate a una piet che le rinsalda / in quella pazienza di crescere certe / unendo silenzio a silenzio (Allora la vita ha un silenzio, ibidem), a Fossi dentro di me come ogni stelo che affiora al culmine / in divampante colore godrei di questo sole / oggi che inonda laria illuminandola da sopra / un mare azzurro... (Lassalto della gioia in Sotteso Blu, Einaudi, 1983), a come guardando il mare / senza avvertirne il mutare se non nellavvenuto / mutamento che ti distanzia incomprensibilmente / a osservare dogni momento delladesso quanto / appena stato del tempo alle sue spalle / cos da non vederne il volto... (Per immedesimata riflessione, ibidem), a Non vero / che dal cristallo desperienza della morte / saprei per quel distanziamento / come vivere adesso / vero invece / che mi si appanna dentro lesperienza / della mia la trasparente / intelligenza della vita (La trasparente intelligenza della vita in Il dentro dellimmagine, Shakespeare and company, 1987), ecc., per citare cronologicamente da libri diversi. S, il percorso sostanziale sostanzialmente questo. Ma la tua adesione alla terra pu dirsi oggi pi estetica che civile? La tua poesia mi pare sia divenuta sempre pi avara di chiarimenti, sempre pi tesa allascolto della bellezza. Inoltre per te la bellezza, la bellezza sensibile, ancora ogni segno che slancio e guizzo ove convergono sostanza e forma (cfr. Sotteso blu, 1983)? A me pare che la bellezza per te oggi non possa essere pi, in altre parole, armonia. Il discorso sulla bellezza mi porta a pensare ad unemozione estetica dallindifferente e vario configurarsi della fisica immanenza del visibile; ad una congenialit biologica che assembla fattezze & tratti fascinosi & ammalianti nei canoni di unarmonia pre-estetica & pre-culturale a se stante per pi intensamente percepibile tramite quelli; alla commovente comprensione duna temporalit & spazialit che doppiamente ci sfuggono poich non ci appartengono se non nel trapassarle nella consapevolezza di lasciarle senza averle mai davvero & intensamente & corporeamente abbracciate; ma tutto mi si sfalda ambiguamente tra ladditarsi del pensiero solo restando una ancor pi stupita compassione per questa forma desistenza che rappresentiamo. Quanto a una mia adesione civile, rimando il lettore, bont sua, a rileggersi la sezione Eros stravolto in Sotteso Blu ove rozzamente intendevo additare alla mia meta consistente nellabbandonare ogni elucubrante metafisica per la fisica intesa come fisicit di intuizione e di rapporto e di percepente e sensuale comprensione sensibilmente esercitata (a motivo e in opposizione allineluttabile nostro impaurente sapere e incubo della caducit, che ci differenzia inesorabilmente per cultura da tutto il regno naturale) quale possibile modo, almeno, di accomunarci al naturale esistere. Confuto laggettivazione di estetica alla mia adesione alla terra, in quanto unadesione che pi perseguendola mi differenzia dalla natura stessa comprendendone il perdurare cosmico rispetto allumano durare e la sua connettiva essenza ed essenzialit rispetto alle sconnesse vite, non esistenze, degli umani. Estetico, oltre che trasgressivamente morale, nel mio tragitto duomo, di pensatore e di scrittore, certamente il mio desiderio di trasfigurare in versi sopra quel criminale e dissennato scempio degli umani la fenomenica bellezza della natura che ignora ogni sua manifestazione in senso estetico e figurale in quanto e non ha necessit di dirsi, si pensa in s e di s senza esternazione, si esprime nella

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sua essenza, non nel tradursi, che solo un esercizio e dellestetica e duna inseparabile distanza destasi. Sapendo come la natura non sappia che farsene, ignorandoci, del nostro antropomorfismo. E a che la corruzione della mente e, per filiazione culturale, del corpo possa non dilagare distruttivamente e perniciosamente, avanti lauspicabile estinzione dellhomo sapiens. [Da I quaderni di Hebenon (ottobre 2001), supplemento a Hebenon n. 9-10, aprile-ottobre 2002]

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GLI AUTORI

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[Sacra Rappresentazione andato in scena al teatro Metastasio di Prato dal 2 al 6 febbraio 2005. La regia di Paolo Magelli, un nome sconosciuto in Italia ma famoso nel resto dEuropa, soprattutto nellarea slava e tedesca. Magelli torna eccezionalmente a casa proprio per dirigere questo spettacolo, che ha come protagonista Pamela Villoresi, che da adolescente fu sua allieva. Cerco di riassumere la trama del dramma, in modo che sia possibile per chi legge collocare il monologo di Alfonso, uno dei personaggi del testo, riportato pi avanti.

Sullo stesso territorio, in una giornata di densa nebbia, seguiamo due avvenimenti contemporanei: una battuta di caccia e un crocifissione, ultima stazione vivente di una via crucis che deve svolgersi quel giorno. Causa nebbia invece del cinghiale viene cacciato un ecologista. E causa nebbia la processione viene sospesa e tre uomini, dimenticati per sbaglio, muoiono sulla croce. Le due storie si incrociano e i personaggi passano dalluna situazione allaltra: lecologista braccato dal cacciatore diventer Ges sulla croce, la scenografa della sacra rappresentazione sar lintrusa nel capanno di caccia, la moglie del cacciatore, protagonista di un coinvolgente incontro con lecologista, rimarr incinta. E lecologista, in compagnia di uno spacciatore e di un immigrato che non sa la lingua, ripercorrer senza volerlo le tappe della passione. Cos come La ricotta di Pasolini - che tratta lo stesso tema - anche un film sul cinema, sul rapporto fra finzione e realt, cos Sacra Rappresentazione anche un dramma sul teatro, dove ho provato a rappresentare un paradosso: dovrebbe essere il personaggio di Ges a morire e lattore a vivere, invece sulla scena avviene esattamente il contrario.

In Sacra Rappresentazione ho cercato di esprimere il senso di smarrimento che vivono gli Italiani, gente persa nella nebbia che ha dimenticato radici e identit. Mi sono chiesto attraverso la scrittura se questa identit si pu ritrovare nella cultura cristiana. Forse, mi pare di poter dire a processo ultimato, a patto di rileggere quella tradizione con occhi nuovi, eretici, disinibiti.

Edoardo Erba]

COME OBA RIMASE INTRAPPOLATO NELLA STORIA.

Alfonso e Oba sono a un bar nella cittadina che sorge a sudovest del prato. Non ci importa com il bar, basta che abbia dei tavolini allaperto, perch loro parlano seduti a un tavolino. Alfonso parla seduto. Oba sta in piedi a un metro di distanza e non risponde e forse non capisce niente perch appena arrivato o appena scappato, non lo sappiamo. Secondo i documenti ha ventotto anni, ma potrebbe anche averne diciannove o trentacinque perch i documenti come scopriremo sono falsi e noi non siamo in grado di distinguere let di un nero. Oba un africano di quelli che li vedi e gli invidi il fisico e i capelli crespi e in segreto anche il colore della pelle. Di quelli che gli invidi tutto tranne il contenuto dello zaino. Che infatti lercio e quasi vuoto eppure a occhio contiene tutto quello che Oba possiede. Alfonso ha quarantadue anni. Italiano con quello sguardo da stronzo che da un po di anni hanno messo su gli italiani. basso tracagnotto, camicia bianca col colletto alto. Ha un po di ciccia sulla cintura e quando parla sforza la pancia indietro come se dovesse scoreggiare. Nonostante cerchi di sembrare gentile, ha un che di antipatico che si becca a prima vista e pochi vedendolo al tavolino di un bar attaccherebbero con lui. E non ha attaccato neppure Oba, che manco avrebbe saputo come fare visto che non sa la lingua. Lui si solo avvicinato al bar cercando di non avere laria troppo persa. Laltro lha studiato un minuto poi si alzato e parlandogli piano, gli ha detto qualche scempiata, gli ha dato qualche botta sulla spalla tanto per metterlo a suo agio. E Oba gli ha dato retta, stato l ad ascoltarlo fino in fondo. Per paura o forse per non essere maleducato. Oba ha sorriso, si distratto, si ripreso, ha cercato di fare un s quando pensava ci fosse da fare s, di fare un no quando ci stava un no, di allargare le braccia quando non sapeva se dire s o no, si incazzato, ha sentito il sangue che bolliva, ha avuto paura, tutto nel giro di cinque minuti. Non ha mai interrotto Alfonso e alla fine senza sapere come si trovato invischiato. Tralasciando lapproccio e tagliando alcune divagazioni di dubbio gusto, il discorso di Alfonso grosso modo stato di questo tipo: -

La vuoi una birra? Birra... cerveza... birra come la chiami? Birra. Dopo te la offro. Lo sai cos' il razzismo? Razzismo. Te qui stai sulle palle a tutti. Perci occhio a dare nellocchio. Lo vedi quello l dentro? Con un pugno ti butta gi i denti. E se fai tanto di alzare la cresta lo vedi questo bar? te li ritrovi tutti addosso che ti fanno la festa. Perch gli italiani sono un mucchio di stronzi. Ricordatelo. Per il tuo bene. Te devi entrare in una certa mentalit senn ti prendono a sassate. Qua se vedono che al tuo paese il terremoto ha ammazzato non so un milione di persone sai

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quanto gliene sbatte? No per dire quanto gliene frega... Ce li hai i soldi?... Niente? Lavorare... Qua senza i soldi sei gi morto. Adeguarsi capito? Devi fare quello che fanno gli altri. Abbassare la gobba. Sgobbare marcire morire. Devi morire. Qua per fare un centesimo devi perdere un chilo, hai capito o no dove sei arrivato? Devi mangiare merda mezzogiorno e sera senn rimani fermo. Tocca queste mani... Lo senti quanto hanno lavorato? Eh? Lo senti il callo? S? Mi piace perch ci hai intuito. Non c callo. Io con le mani non ho mai fatto un cazzo. Perch qua chi lavora fregato. Loro ti dicono lavora lavora ma poi chi comanda non fa niente, capito? S ma non il tuo caso. Te sei nato schiavo dimenticati di comandare. Te devi obbedienza al primo che incontri altrimenti sono sassate. E chi il primo che hai incontrato? Alfonso. E qui sei stato fortunato perch potevi trovare un delinquente qualsiasi invece Alfonso ha la testa sveglia. Ti faccio un esempio pratico: dov il tuo passaporto? Passaporto. Documenti. No non ce lhai tu. qua nella mia tasca. Oba vero? Te lho preso quando ti ho dato quella pacchetta sulla spalla. Questo per dirti quanto sei scemo. E anche bugiardo. Questi cosa sono? E allora perch hai detto che non avevi soldi? S te li do te li rid... offrimi una birra e siamo a posto. Due birre, capooo. Toh... No non tutti, questi li teniamo per pagare le birre. Hai capito o no che potevo andar via? Li avevo gi in tasca tu manco ti eri accorto. Oh oh oh... cosa fai? Piano eh... Calma amico. Stammi a sentire. Te qui stai sulle palle a tutti, questo te lho detto. A me per primo, questo te lo dico adesso. Perci non che puoi fare il prepotente. I tuoi documenti li ho guardati. Falsi li sgama anche un bambino. E neanche lombra di un permesso di soggiorno. Io dico una parola e te sparisci, capito Oba? Che poi va a sapere se ti chiami davvero Oba. Hai nostalgia della merda? Vuoi tornarci al volo? Allora amico compagno preparati a lavorare per Alfonso perch ho appena perso un uomo e ho bisogno il rimpiazzo. Come te la cavi col posteggio? Automobili, macchine... posteggio. Ci sono i posteggi anche al tuo paese o andate sul cammello? Ah, ecco... Non difficile te lo spiego in due parole. Qui con la macchina non puoi pi fare niente. Ti faccio un esempio pratico: se lasci la macchina qua fuori il tempo di farti una birretta... ammesso che te la portino... capooo, ho detto due birre! se lasci la macchina qua fuori arriva un carro arancione e te la porta via. Per prima del carro arriva Alfonso. Che ha gi steccato il vigilie. Insomma la cosa semplice: te alla sera ti metti qua fuori. Con una borsa al collo e una berretta in testa. Bianca perch nero come sei di notte non ti vedono e ti tirano gi, e fai finta di essere un posteggiatore vero. Ti metti un po in mezzo alla strada e fai cos col braccio. Quelli che si fermano gli fai segno del posto libero gli fai segno avanti, indietro alt queste cazzate qui. Poi quando scendono ti avvicini e gli fai cos col dito. Vuol dire due. Novanta su cento c uno che mette mani al portafogli e paga. Se non paga glielo ripeti. Due. E se non paga ancora lo lasci andare via poi con comodo magari dieci minuti dopo quando vedi che non c in giro nessuno tiri fuori un chiodo e gli righi per bene la fiancata. I soldi li metti nella borsa. Io ogni ora passo e faccio la somma dei soldi nella borsa e delle righe sulle portiere. E il conto mi deve tornare, capito bene? Allinizio ti do il dieci poi si vede. Pi le mance che l sono affari tuoi non ne voglio neanche sapere. Ce lhai da dormire? Nessun problema. Con quel dieci ti paghi la stanza. Penso a tutto io. Da un amico mio. Puoi gi andarci stanotte. Domani cominci. Oggi no perch il centro chiuso. Lo sai che giorno oggi? Eh... manco quello. Venerd. E domenica sai che giorno ? Niente, chi se ne frega di domenica. Cosa sei, musulmano? Vabbe musulmano o no te fai quello che dico io cos ti paghi la prima notte perch qua i regali non si fanno a nessuno. Ho appuntamento con una ragazza e ci vieni anche tu. Cerca figuranti. Teatro. Li cerca bianchi ma vedrai che ti faccio passare. Non preoccuparti per quello che devi fare dopo sono tre cazzate ti spiega tutto lei. Ah, quei soldi che hai nel passaporto me li dai come caparra. Garanzia. Perch io sono buono sono lamico di tutti mi fido di tutti ma fregature non ne voglio, capito? Adesso brinda al culo che hai avuto, che non facile arrivare qua il primo giorno e trovare casa e lavoro in una botta sola... Allora capooo? Le vogliamo portare queste birre o no? Ma i musulmani la bevono la birra? Per questa leggera eh, lalcol non si sente neanche... Notizia. Edoardo Erba nato a Pavia, si formato alla scuola del Piccolo Teatro di Milano e vive a Roma. Fra i suoi lavori teatrali il pi noto Maratona di New York. Rappresentato con successo in Italia dal 92 al 94, stato tradotto in 8 lingue, pubblicato in 4 e rappresentato in 13 paesi. Fra le altre opere di Erba interessante citare Ostruzionismo radicale, La notte di Picasso, Porco Selvatico, Tessuti umani, Curva cieca, Vizio di Famiglia, Vaiolo, L'uomo della mia vita, Venditori e Buone Notizie. Con Venditori, Senza Hitler, Vizio di Famiglia, Il capodanno del secolo, Maratona di New York e Dejavu Erba si affermato nei pi importanti premi nazionali di teatro (Riccione, Idi, Enrico Maria Salerno e Candoni). La notte di Picasso e Porco Selvatico sono stati presentati allo Stages Theatre di Hollywood. Dejavu stato rappresentato a Londra e Amburgo. Venditori a Budapest. Muratori, replicato a Roma dal 2002 al 2004, ha avuto una versione tedesca a Frankfurt Oder nel 2004, mentre Sacra Rappresentazione andato in scena in prima mondiale nel febbraio del 2005 al Metastasio di Prato, con la regia di Paolo Magelli. Erba considerato "uno dei talenti pi brillanti della sua generazione. Nelle sue trame si intrecciano tutte le sfumature, dal giallo alla vena comica"

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(Dizionario dello spettacolo - Baldini Castoldi). Ubulibri ha pubblicato Maratona di New York e altri testi, una raccolta che contiene anche Venditori, Dejavu, Buone Notizie e Senza Hitler. Vizio di Famiglia e Curva cieca sono pubblicati da Ricordi Teatro.

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A partire dagli anni60 molti artisti pi o meno impegnati, concettuali e non, hanno iniziato a produrre opere che andassero oltre i supporti tradizionali della pittura e della scultura, utilizzando il video, linstallazione, la fotografia e ogni sorta di medium estraneo agli abiti dellarte precedente. Altri, tra i materiali stessi della loro ricerca hanno spesso scelto parole e frasi della lingua naturale. In diversi casi si trattato di lavorare orizzontalmente, in un movimento sincronico che partisse dallistanza sociale e dalla comunicazione viva, pi che verticalmente, in un lavoro con le forme disciplinari di un dato genere o mezzo. Dipingere paesaggi bucolici non rappresentava pi la nostra realt, che diventata urbana, telematica, industriale e commerciale. Il nostro paesaggio fatto di cemento, segnali stradali, marchi di fabbrica, insegne e slogan pubblicitari, computer e Tv, messaggi e discorsi sui telefoni cellulari. Illustrare situazioni devasione, della fantasia o della memoria significava assumere una posizione nostalgica e politicamente marginale. Si trattava, e si tratta, invece di consapevolizzare i modi di comunicazione e i rapporti umani, i presupposti culturali di una societ complessa quale la nostra, le convenzioni e le convinzioni circolanti, prodotti dal sistema dei consumi, dalle tecniche e dai media del nostro tempo, rendendoli visibili. Quanto dobbiamo fare accostare informazione a informazione, non importa quale. cos che diverremo consapevoli del mondo perch quanto fa esso stesso (John Cage). Il filone concettuale si pose tra gli altri lobiettivo, se cos si pu dire, di unarte che non recitasse pi ma che si mettesse a nudo, e che mettesse a nudo, prendendo un messaggio, unidea, un meccanismo o un contenuto culturale e mostrandolo in modo trasparente e senza residui. quanto fa lamericana Jenny Holzer, una delle principali artiste contemporanee orientate al linguaggio, che present la sua prima serie, i Truisms, nel 1977-79. Questopera, che ripresentiamo qui integralmente in lingua originale, ha come obiettivo lanalisi della forza del linguaggio e della sua capacit di veicolare messaggi. I Truisms (in italiano Truismi) il termine significa verit ovvie sono una lunga serie di sentenze, lunghe una riga e ordinate alfabeticamente, per lo pi presentate singolarmente o a gruppi, sui supporti pi vari. La lingua scelta dalla Holzer per questo particolare genere di aforismi ci ricorda che il nostro linguaggio piano e diretto, che usiamo un vocabolario semplice per la maggior parte del tempo, a volte ripetendo parole e frasi importanti. Ma la particolarit dei Truisms sta nella fusione di due retoriche contrapposte: limpulso passionale e irrazionale tipico del manifesto, e la razionalit, fredda e di servizio, della didascalia. Come il primo, la lingua dei Truisms incisiva, assertiva, fattuale e programmaticamente calda; come la seconda, denotativa, esplicativa, anonima, neutra e sgombra. Questo espediente, insieme alla mancanza quasi totale di pronomi personali, ha come effetto immediato lindecidibilit della voce autorale e la pluralizzazione dei punti di vista. Lordine alfabetico, che nella successione completa dei Truisms d adito spesso a vistose contraddizioni tra frasi vicine, rende ancora pi evidente la volont oggettivante e lintenzione dellartista di tagliare qualsiasi legame tra autore e testo. Lautore progettato dai testi della Holzer infatti dappertutto e in nessun luogo ma insieme stranamente imperativo e rigidamente ideologico. questo lo shock: il fruitore, chiamato in causa in prima persona, si chiede da dove vengano queste frasi, chi le abbia pronunciate e che cosa significhino per lui. Tenendo in sospeso la figura dellautore, il lettore viene cos forzato a prendere posizione personalmente, a confrontarsi con un ampio range di posizioni perentorie e compulsorie, che sintetizzano acutamente luoghi comuni e clich circolanti. Molte di queste sentenze, abilmente costruite dalla Holzer, sembrano infatti frasi colte dalla strada, idee o pregiudizi ascoltati in metropolitana, slogan percepiti alla Tv, discorsi che ci avvolgono quando cuciniamo un pasto solitario o mentre aspettiamo alla fermata del tram. Ci restituiscono una versione del mondo quando la nostra censura interna smette di funzionare e il rumore di fondo dei discorsi fuori di noi ci appare come il nostro stesso pensiero. I Truisms ci mostrano cio come fatti e concetti esterni a noi, spesso indotti dal sistema (=ideologia), vengono interiorizzati come pensieri individuali e monologhi interiori. Il contesto di fruizione, pensato dallartista per i Truisms, principalmente proprio quello dei luoghi pubblici, e solo in seconda battuta quello degli spazi museali, delle mostre e delle gallerie darte. Al di fuori dellambiente protetto e schermato dellarte, il loro impatto infatti pi forte, perch siamo pi indifesi, naturalmente portati a leggere i messaggi che ci circondano non come oggetti estetici (finzioni) ma come messaggi funzionali, legati pragmaticamente al contesto comunicativo, al mondo reale e al nostro comportamento effettivo. Ecco perch la Holzer, per il testo dei Truisms e per quelli delle opere successive (si veda a riguardo la preziosa monografia edita da Phaidon nel 1998) ha scelto siti e supporti pubblici (subdolamente) stranianti, come ad esempio volantini, manifesti pubblicitari, cartelloni e poster stradali, placchette esplicative di bronzo posizionate sopra o accanto a fontane o a monumenti, targhette commerciali, magliette, cappellini, confezioni di profilattici e gadgets vari, panchine pubbliche, portiere dei taxi, neon, scritte luminose, tabelloni per gli annunci aeroportuali o per i punteggi negli stadi di football americano, e infine - come nella famosa installazione di Times Square - led e nastri luminosi dove normalmente scorrono messaggi di servizio e pubblicit. Lintento della Holzer allora, in ultima analisi, quello di sorprendere luomo comune, chiamandolo prepotentemente in causa con stringhe veritative di

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comune esperienza e slogan aforistici essenziali, oggettivi e dal tono apodittico, presentati in contesti insospettati, laddove vigono automatismi percettivi legati ad altri codici di informazione, contemporaneamente ricodificando la pelle discorsiva dei luoghi della nostra contemporaneit e smascherando la pervasivit del linguaggio dellistituzione collimpossessarsi del suo potere. [Alessandro Broggi]

a little knowledge can go a long way a lot of professionals are crackpots a name means a lot just by itself a man can't know what it is to be a mother a positive attitude means all the difference in the world a relaxed man is not necessarily a better man a sense of timing is the mark of genius a sincere effort is all you can ask

a single event can have infinitely many interpretations a solid home base builds a sense of self a strong sense of duty imprisons you abstraction is a type of decadence

absolute submission can be a form of freedom abuse of power comes as no surprise

action causes more trouble than thought all things are delicately interconnected ambivalence can ruin your life an elite is inevitable

alienation produces eccentrics or revolutionaries ambition is just as dangerous as complacency

anger or hate can be a useful motivating force animalism is perfectly healthy any surplus is immoral

anything is a legitimate area of investigation artificial desires are despoiling the earth at times inactivity is preferable to mindless functioning

at times your unconsciousness is truer than your conscious mind

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automation is deadly

awful punishment awaits really bad people bad intentions can yield good results being alone with yourself is increasingly unpopular being happy is more important than anything else being judgmental is a sign of life being sure of yourself means you're a fool boredom makes you do crazy things categorizing fear is calming

believing in rebirth is the same as admitting defeat calm is more conductive to creativity than is anxiety change is valuable when the oppressed become tyrants chasing the new is dangerous to society children are the most cruel of all children are the hope of the future

class action is a nice idea with no substance class structure is as artificial as plastic confusing yourself is a way to stay honest decadence can be an end in itself decency is a relative thing dependence can be a meal ticket

crime against property is relatively unimportant

description is more important than metaphor

deviants are sacrificed to increase group solidarity disorganization is a kind of anesthesia don't place to much trust in experts drama often obscures the real issues

disgust is the appropriate response to most situations

dreaming while awake is a frightening contradiction dying should be as easy as falling off a log eating too much is criminal

dying and coming back gives you considerable perspective

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elaboration is a form of pollution

emotional responses ar as valuable as intellectual responses enjoy yourself because you can't change anything anyway ensure that your life stays in flux even your family can betray you

every achievement requires a sacrifice everyone's work is equally important everything that's interesting is new

exceptional people deserve special concessions expiring for love is beautiful but stupid expressing anger is necessary

extreme behavior has its basis in pathological psychology extreme self-consciousness leads to perversion faithfulness is a social not a biological law fathers often use too much force fear is the greatest incapacitator

fake or real indifference is a powerful personal weapon

freedom is a luxury not a necessity

giving free rein to your emotions is an honest way to live going with the flow is soothing but risky good deeds eventually are rewarded government is a burden on the people grass roots agitation is the only hope guilt and self-laceration are indulgences hiding your emotions is despicable humanism is obsolete humor is a release

go all out in romance and let the chips fall where they may

habitual contempt doesn't reflect a finer sensibility holding back protects your vital energies

ideals are replaced by conventional goals at a certain age if you can't leave your mark give up

if you aren't political your personal life should be exemplary

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if you have many desires your life will be interesting if you live simply there is nothing to worry about ignoring enemies is the best way to fight illness is a state of mind

imposing order is man's vocation for chaos is hell inheritance must be abolished it is heroic to try to stop time

in some instances it's better to die than to continue it can be helpful to keep going no matter what it is man's fate to outsmart himself

it is a gift to the world not to have babies

it's better to be a good person than a famous person it's better to be naive than jaded

it's better to be lonely than to be with inferior people it's better to study the living fact than to analyze history it's crucial to have an active fantasy life it's good to give extra money to charity it's important to stay clean on all levels

it's just an accident that your parents are your parents it's not good to hold too many absolutes it's not good to operate on credit it's vital to live in harmony with nature

just believing something can make it happen keep something in reserve for emergencies killing is unavoidable but nothing to be proud of knowing yourself lets you understand others knowledge should be advanced at all costs labor is a life-destroying activity lack of charisma can be fatal listen when your body talks

leisure time is a gigantic smoke screen looking back is the first sign of aging and decay

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loving animals is a substitute activity low expectations are good protection men are not monogamous by nature moderation kills the spirit money creates taste manual labor can be refreshing and wholesome

monomania is a prerequisite of success morals are for little people most people are not fit to rule themselves

mostly you should mind your own business much was decided before you were born murder has its sexual side noise can be hostile myth can make reality more intelligible

mothers shouldn't make too many sacrifices

nothing upsets the balance of good and evil offer very little information about yourself often you should act like you are sexless old friends are better left in the past opacity is an irresistible challenge pain can be a very positive thing

occasionally principles are more valuable than people

people are boring unless they are extremists

people are nuts if they think they are important

people are responsible for what they do unless they are insane people who don't work with their hands are parasites people who go crazy are too sensitive physical culture is second best people won't behave if they have nothing to lose planning for the future is escapism politics is used for personal gain

playing it safe can cause a lot of damage in the long run potential counts for nothing until it's realized

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private property created crime

pursuing pleasure for the sake of pleasure will ruin you push yourself to the limit as often as possible raise boys and girls the same way

random mating is good for debunking sex myths recluses always get weak

rechanneling destructive impulses is a sign of maturity redistributing wealth is imperative relativity is no boon to mankind religion causes as many problems as it solves repetition is the best way to learn

remember you always have freedom of choice resolutions serve to ease our conscience

revolution begins with changes in the individual routine is a link with the past

romantic love was invented to manipulate women routine small excesses are worse than then the occasional debauch sacrificing yourself for a bad cause is not a moral act salvation can't be bought and sold self-awareness can be crippling

self-contempt can do more harm than good selfishness is the most basic motivation selflessness is the highest achievement sex differences are here to stay sin is a means of social control

separatism is the way to a new beginning

slipping into madness is good for the sake of comparison sloppy thinking gets worse over time solitude is enriching

sometimes science advances faster than it should

sometimes things seem to happen of their own accord

spending too much time on self-improvement is antisocial

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starvation is nature's way stasis is a dream state sterilization is a weapon of the rulers stupid people shouldn't breed

strong emotional attachment stems from basic insecurity survival of the fittest applies to men and animals

symbols are more meaningful than things themselves taking a strong stand publicizes the opposite position talking is used to hide one's inability to act technology will make or break us teasing people sexually can have ugly consequences the cruelest disappointment is when you let yourself down the desire to reproduce is a death wish the family is living on borrowed time

the idea of revolution is an adolescent fantasy the idiosyncratic has lost its authority the mundane is to be cherished

the idea of transcendence is used to obscure oppression the most profound things are inexpressible the new is nothing but a restatement of the old the only way to be pure is to stay by yourself the unattainable is invariable attractive the sum of your actions determines what you are the world operates according to discoverable laws there are too few immutable truths today there's nothing except what you sense there's nothing redeeming in toil

thinking too much can only cause problems timidity is laughable

threatening someone sexually is a horrible act to disagree presupposes moral integrity to volunteer is reactionary torture is barbaric

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trading a life for a life is fair enough true freedom is frightful unique things must be the most valuable using force to stop force is absurd war is a purification rite

unquestioning love demonstrates largesse of spirit violence is permissible even desirable occasionally we must make sacrifices to maintain our quality of life when something terrible happens people wake up wishing things away is not effective words tend to be inadequate with perseverance you can discover any truth worrying can help you prepare

you are a victim of the rules you live by you are guileless in your dreams you are responsible for constituting the meaning of things you are the past present and future you can live on through your descendants

you can't expect people to be something they're not you can't fool others if you're fooling yourself you have to hurt others to be extraordinary you must be intimate with a token few you must have one grand passion you must disagree with authority figures you must know where you stop and the world begins you can understand someone of your sex only you owe the world not the other way around you should study as much as possible your oldest fears are the worst ones your actions ae pointless if no one notices you don't know what's what until you support yourself

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Il tuo lavoro riguarda la struttura e i confini dello spazio articolato il margine e la tensione di un indicatore periferico colore e la firma della saturazione luce e la creazione del luogo illusorio superficie e i dettami dellavambraccio posizione e il terreno espositivo formula e la soluzione elegante ornamenti e il tardivo riconoscimento delle arti pratiche materiale e labbraccio fisico figure e la retorica del reale struttura e la perforazione dello spazio edifici e la direzione dellimpegno spostamento e la sovversione dellabituale larena e gli affari degli uomini opacit e lesaurimento dei rapporti sociali desiderio e il prolungamento della stasi shopping e limmagine della perfezione utopia e labbandono del contesto commento e lannuncio del supplementare pubblico e lattento sguardo delle donne congiunzione visiva e la risonanza del taglio nominare e singolarit sciolte trasparenza e il desiderio di quiete voyeurismo e remota eventualit teppismo e lusinga del picaresco moda e limperialismo degli abiti trasmissione e il breve dialogo narrativa e la raccolta di casi sogni e lo slittamento di significato ricordo e la sconfitta della memoria totale trauma e il suono che solo i cani possono udire malattia e laccumulo di profitto propriet e la sensazione del valore denaro e la velocit del potere analisi e la manutenzione del laboratorio neutralit e il gioco del doppio argomento e lotta corpo a corpo linguaggio e lo sfregamento della pelle citazione e il ritmo di corpi ammassati piacere e il nome proprio. [Da G. Celant, Inespressionismo, Costa & Nolan, Genova 1988 traduzione di G. Celant] Notizia. Barbara Kruger, nata a Newark (New Jersey) nel 1945, fra i pi importanti nomi dellarte contemporanea. Vive a New York.

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L'allarme

Le centinaia di finestre colme di facce Per qualcosa di accaduto in strada, Qualcosa che nessuno in grado di spiegare, Perch non ci sono autopompe, n grida, n spari, Eppure qui si sono tutti radunati, Alcuni con le mani sugli occhi dei figli, Altri sporgendosi e urlando Alla gente che cammina l sotto per le strade Con la stessa calma e aspetto sereno Di chi passeggiava di domenica In un altro secolo, meno violento del nostro. [Traduzione di Alessandro Broggi e Stefano Salvi; testo originale sul New Yorker del 13 settembre 2004]

Notizia. Charles Simic nato a Belgrado nel 1939. Nel 1953 lasci il suo Paese con la madre e il fratello per trasferirsi negli Stati Uniti e ricongiungersi col padre. Ha vissuto a Chicago e nei dintorni fino al 1958. Le sue prime poesie furono pubblicate nel 1959 quando aveva 21 anni. Da allora ha pubblicato pi di 60 libri negli Stati Uniti e all'estero; stato finalista del National Book Award per la poesia e sempre per la poesia ha ricevuto il Premio Pulitzer. Ha anche pubblicato molte traduzioni di poesie in francese, serbo, croato, macedone e sloveno e 4 libri di saggistica. Dal 1973 vive nel New Hampshire dove professore d'inglese all'universit del New Hampshire. Tra i libri tradotti: Hotel Insonnia, Adelphi, 2002, e Il mondo non finisce, Donzelli, 2001.

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Dalle regioni dell'aria

Visionando dall'alto la visione visionando il visionabile in toto come un involucro che per meglio differenziare il prodotto non fa che esprimere maggiormente il vuoto il mutato non sembra poi mutato Questo l'antico fogliame? le acque blu? l'azzurro stemperato? le citt merlate di storia? Questo l'idioma della quiete? Questo il colore della Totalit? Si buca il mansueto chiarore si va dentro la nuvolaglia gi dove il sole scalda poco dove il bianco candeggia dove il verde bruciato e dove l'acqua scolo dove gli uccelli vanno altrove dove il paese mortificato dove i rumori esaltano i nervi come a tante rane dove i clacson scampanano a morto dove i polmoni hanno acini di piombo dove non c' unimmagine col suo valore giusto non una sillaba di cui fruire dove non si pu pi convincere dove occorre sovvertire dove la gente muore per correre in massa al mare dove un'auto in pochi metri si mangia la nostra quotidiana razione d'ossigeno fate un po' voi il conto del carbonio che disseminano E perch l'occhio abbia la sua parte una ninfetta nuda dentro una sfera di cristallo in orbita nel suo perielio pubblicitario prova lacche rossetti deodoranti e assorbenti tra il disordine oh! studiato di mini intimi indumenti. (Da Di certe cose, Mondadori, 1970) *** Centro storico

Fin che fa giorno e la gente ozia posteggiano accanto al lusso i pi addossati al muro usano cartelli come nellOpera da tre soldi concentrano nella scritta ci che vorrebbero dovuto le donne stringono al petto bimbi non loro inerte materia non persone meschini ricalchi di una messinscena per mezzeuro se cade nel piattino Cos trapassa

Il procedere del tempo non ha un percorso lineare: sei felice? non guardi le ore magari lo avverti troppo breve o ricordi il suo scialare non nelle cose se poi tutto uguale Il senso? non ne hai la competenza

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il tempo un virus latente quando lora si presenta con una metafora: che riposi in pace! vuota chiacchiera Quella frana che ha la lentezza del sogno Voce di donna al telefono ore 8,50 ... unemergenza qualcuno caduto dal palazzo con limmediatezza dei media ecco che appare il nuovo lincubo levento Impero

In un conflitto totale lEuropa andr rifatta ex novo in scala sul modello di Las Vegas Vuoti daria

Il cielo sporco non sa che farsene dei voli non li senti non li vedi pure io dei versi: siamo pari Alla fermata dellautobus

Fa molto caldo e la gente in attesa cerca rifugio sotto il cavalcavia Una piccola folla chiassosa molti con zaini perlopi studenti dal lungoviale arriva altra gente Il mezzo puntuale vuoto fa presto a riempirsi il conducente scende a fumare

Malgrado i vetri e le portiere aperte dentro non si respira ridiscende chi non trova a sedere

Il conducente invita a rientrare buonultimo un ragazzo con una gabbia in mano chiede se anche il cane deve pagare Finalmente si parte il conducente avvia il motore lautobus imbocca il cavalcavia

Pochi secondi rotti da un lampo poi lesplosione

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Usando il silenzio a mo di congedo Se non fai domande non ricevi risposta il mare del pensiero trasmette solo onde piatte

La luce che ti fu trasmessa e che tu porti dentro leco di un mondo che ci sta espropriando e della cui bellezza nel libro genetico serbi limpronta per chi verr dopo

(Da Ruggine, Mondadori, 2004) (scelte concordate con l'autore) Notizia. Nelo Risi nato a Milano nel 1920 e vive a Roma. Ha soggiornato a lungo anche a Parigi. Poeta, traduttore di poesia, da Kavafis, Jouve, Laforgue, Sofocle e altri, inoltre regista cinematografico e televisivo. Tra i suoi film pi famosi possiamo ricorda re: Il diario di una schizofrenica, Una stagione allinferno e La colonna infame. Vincitore del premio Viareggio e del premio Librex-Montale, ha pubblicato vari libri di poesia. tra i quali: Polso teso (1956), Di certe cose (l970), Amica mia nemica (1976), Le risonanze( 1987), Mutazioni (1991), Il mondo in una mano (1994), Altro da dire (2000), Ruggine (2004).

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Le prime fragole

Strisci nellerba bianca di margherite. Sei vestito di rosso, hai una cuffia rossa in testa, e nella mano destra un pelacarote che infilzi nel terreno ancora molle di marzo, sempre avanzando lentamente nel folto del prato. Sdraiato sullerba, con le margherite negli occhi. Sto scalando lEverest, mi dici. E anche le guance sono rosse di gioia.

Strisciavi ieri nel tuo Everest di margherite e io ti guardo oggi nel ricordo e intanto ascolto la radio in attesa di notizie terribili, e tu continui a strisciare felice e la radio dice della bambina schiacciata da un panzer a Gaza tu prepari una pozione con piume duccello per imparare a volare io ti preparo le prime fragole rosse dellanno e mi chiedo se gli occhi delluomo che guidava il panzer avranno capito. Senza immagini

Avendo da anni deciso felicemente di rinunciare alla televisione non vedremo la danza delle bombe su Bagdad su Bassora sui resti di quello che un tempo fu il centro del mondo. Non vedremo le facce gravi dei potenti le smorfie eroiche degli inviati speciali le scene raccapriccianti di macelli e di fuoco. No, grazie, rinunceremo allo spettacolo. Alla festa. Davanti alla radio, in silenzio, potremo guardare nel vuoto, immaginare quel che si pu immaginare, troppo poco. Senza immagini tutto sar pi chiaro, pi tremendo.

Settembre 2003, Nuovo Anno Zero Un filo, o meno ancora, come un rivo sotterraneo, che appare solo a tratti e poi simbuca e riemerge in un altro ventennio. (Quellacqua scura, densa, e quelle forme quasi umane che galleggiano: tutti perduti, dunque? Tutti uguali?) Lorigine, la sorgente: i martoriati, i dispersi. Una cosa precisa e voluta: proprio questo lampeggia allora chiaro sul pelo dellacqua e del sangue, veniamo da li. Poi un giorno ne sale un altro e grida: stato un gioco, uno scherzetto innocuo. (E le forche, e le fosse, e quellimpura purezza di tempesta e di rapina?) Pi neppure lombra di un imbarazzo lo disturba: nuove belve disse una volta un poeta. Ma era poco. (O Italia, renovada in di to vacch!)

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Lettera da Nikolajevka
Sento urlare in tutti i dialetti, un urlo solo Nuto Revelli

Se c stata una colpa, credo, dico di noi fuscelli, stata lignoranza. Il non potere, il non voler capire. Trascinati da un vento troppo forte, e ogni domanda era domanda dansia: ci bastava Non solo allora, sempre, chi tre uscito labitudine a chinare la testa, o a rialzarla solo in un moto dira rovinoso. Ma voi, adesso, siete molto diversi? Te lo chiedo davvero, te lo chiedo sapendo gi che non potrai rispondere, che non vorrai rispondere temendo di sbagliare, o di ferirmi ancora. Ma questa lunica nostra speranza, brucia e insiste qui, sotto neve e fango, sola brace. Altri capirono, forse, non noi: colpa e condanna, ecco leredit. Questa manciata di terra magra e povera, un passato di fumo. Raccoglietelo nel palmo di una mano, fate fiorire qualcosa di non guasto, se pu crescere ancora. Diffidate dogni risposta. Con fiducia e sospetto riscattateci. Capite anche per noi, se lo potete.

(da Folla sommersa, Milano, Marcos y Marcos, 2004) ***

Quick Soup

Non so pi bene cosa fare di me. Non so, mi perdo, dice l'amico mangiando una quick soup (intanto sullo schermo Richard Geere sfiora il ginocchio di una donna bellissima), e di notte l'angoscia che mi sveglia. (Laggi tutti si alzano, Geere d la mano compunto al marito di lei, lei tace, si aggiusta la gonna, una carezza rinviata.) E poi il lavoro, capisci, i bambini. Altri, ci sono, che sanno giusto tutto ci che fanno, per principio. Lo lascio che gi scuro. Richard Geere star forse facendole l'amore; io per strada vedo dietro le imposte di un palazzo un'ombra d'uomo che picchia qualcuno, un bambino o un ragazzo, con furia, finch cade all'indietro. A Paradiso, in una sera di pioggia come tante. (inedito)

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NOTIZIA. Fabio PUSTERLA (1957) vive tra Lugano e la Valsolda. Attivo anche come saggista e come traduttore (soprattutto di numerose opere poetiche di Philippe Jaccottet), autore delle raccolte poetiche: Concessione allinverno (Casagrande, 1985, poi 2001); Bocksten (Marcos y Marcos, 1989, poi 2003); Le cose senza stona (ivi, 1994); Pietra sangue (ivi, 1999); Folla sommersa (ivi, 2004). La sua opera tradotta in diverse lingue europee.

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La costruzione sale contando le centinaia di caldarelle montate sulla mia spalla ogni mattone ha raspato sulle mie mani ogni mattone ha raspato le dita del muratore che sputa tra le pietre che fuma senza posare la cicca lavorando e bruciarsi le labbra con acqua amara per arrestare sudore ogni palmo di mura ha una bestemmia ogni palmo di scialbo ha la schiena di mio padre l'acqua che ci ha bagnato sudore umano sudore umano tutte le mura che vedi. *** Si fabbrica una chiesa per San Michele Arcangelo l'angelo che ha vinto il diavolo ieri sono venuti a visitarla il vescovo e il cardinale solo i ruffiani si sono inchinati ed hanno baciato le mani io sogno sotto trenta gradi di calore la rivoluzione metto su con tutte le forze gli operai perch rendano il meno possibile il capocantiere urla misurando l'ore e i metri della resa e dice che non si rende come si dovrebbe il prete dice che prenderemo l'indulgenze io come un vecchio eroe m'abbatto e m'esalto certe volte non penso che alla terra che scavo ai mattoni che carico alla sera guardo le colline e penso a quella che mi ama e alla domenica di svago ci prendiamo il mare il capo cantiere urla arrabbiato e decreta le multe ogni tanto la lista dei licenziati appesa alla porta dell'ufficio e i pensieri si caricano d'odio al marcaore bisognerebbe far cadere addosso il carico di calce la mia donna la vedo solo la domenica i baci sono pieni di voglie perch hanno aspettato sei giorni sei giorni che sono troppi. *** Quando cammina per la sua figura composta che rassomiglia ad un personaggio del corriere dei piccoli anche la gente grande ride urlando il suo soprannome e lui tira mattoni spreme il cervello in insulti che dovrebbero offendere invece fanno solo ridere qualcuno gli dice che non dovrebbe prendersela pi se la prende e pi fanno peggio ma lui si sente finita tutta la dignit che gli fa ancora cercare un posto per lui il fascio o la democrazia stato lo stesso ora cantiere disoccupati prima vendeva varechina solo sotto la repubblica di Sal ebbe un posto all'annona prendendo la tessera da repubblichino

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ma venne epurato il posto lo ebbe un altro ha il fegato che gli fa male ha cinquanta anni sulla fatica sbanda e slaccia la cinta. *** Ha un numero di anni che non si contano perch per il cantiere non si pu passare i sessanta anni e lui deve aver falsificato le carte ha fatto la guerra mondiale d'ardito e racconta la vita degli assalti come prendere le donne o i fiaschi di vino lasciando sui tavoli al posto dei soldi le bombe a mano e l'Africa ha avuto la sua fatica e la sua guerra e tutto racconta del sole e del vento e per ogni cosa d la sua sentenza parla con calma e il vino comincia a lasciarlo da parte perch dice che vuol fare la nuova guerra e non prende pensione perch in guerra non si mettono marchette e per rimanere invalido occorre avere fortuna trovare un proiettile savio che spacchi qualche osso ma non una fortuna che capiti a tutti e la fortuna l'ha persa tutta nascendo. *** Mangia in estate pomidori in inverno patate conosce la carne alle feste comandate o quando mietono o battono i porci li para tirando pietre precise sulle groppe correndo sul campo dei foraggi scopre i nidi degli uccelli e delle serpi mette i lacci sui fossi per gli uccelli assetati alla sera sta silenzioso con gli occhi pieni di sonno sente i discorsi dei grandi e certi pensieri li fissa nel cervello l'ulivo come l'uomo soffre il caldo in estate e in inverno la tramontana e pensa met nel sonno all'uomo e all'ulivo all'olio che sta tra le parti del pomodoro in cui inzuppa la mollica del pane scacciando le mosche stancamente perch l'ora del sonno appoggia sulla coscia della madre la testa dove ora le mosche possono fermarsi non hanno pi la mano veloce che le prende a volo e gli stacca le ali per farle continuare a vivere come un verme che la gallina becca. *** Qua mai un uomo ha incontrato un altro uomo tutto murato in un unico gesto muti oggetti che ricompaiono per riscomparire di nuovo ogni parola la stessa parola ogni figura la condanna dell'altra quale cottimista ossesso continua a fabbricarvi quale delirio crea la ripetizione della stessa figura da dove sono usciti uguali sino allo spasimo come sar scelto chi sar il perduto chi sar il

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salvato quale sottilissimo potr dividervi e guardarvi come fosse possibile trovare nei vostri passi qualcosa che riecheggi lontane scoperte girare in questo mondo dove ogni sputata deve avere l'approvazione imparare a ricercare nei tram il posto pi lontano da quello che dovrebbe essere il mio prossimo ho imparato a murare la bocca come una ferita a spiare sulle fessure delle vostre facce. *** 21 9 1961 Non vi ritrovo nessuno e come in pentimento vi ricordo ora che sono sistemato ed in castigo aspetto quelli che verranno di nuovo ad incontrarmi ho trovato questo buco da scavare e con diligenza lo scavo cerco a notte di accordare il mio respiro con quello di mia moglie e di tutto quello che odo poche cose mi accalorano mia moglie che rimasta incinta aspetta solo che la sua pancia s'apra sente tutti i movimenti della vita mio figlio che gi da dentro la pancia si agita. [da Le streghe sarrotano le dentiere (1966), nella Collana di Ristampe E-book E-dizioni Biagio Cepollaro] Notizia. Luigi Di Ruscio nato a Fermo (AP) nel 1930. Emigrato in Norvegia nel 1957, ha lavorato per quaranta anni in una fabbrica metallurgica e sposato Mary Sandberg, da cui ha avuto quattro figli.

Ha pubblicato le seguenti opere: Poesia: 1. Non possiamo abituarci a morire. Prefazione Franco Fortini, Schwarz, Milano, 1953. 2. Le streghe s'arrotano le dentiere. Prefazione Salvatore Quasimodo, Marotta, Napoli, 1966. 3. Apprendistati, Bagaloni, Ancona, 1978. 4. Istruzioni per l'uso della repressione. Presentazione di Giancarlo Majorino, Savelli, 1980. 5. Epigramma, Valore d'uso edizioni, Roma, 1982. 6. Enunciati, a cura di Eugenio De Signoribus, Stamperia dell'arancio, Grottammare, 1993. 7. Firmum peQuod, Ancona 1999. 8. L?ultima raccolta, prefazione Francesco Leonetti, Manni, Lecce 2002. 9. Epigrafi, Grafiche Fioroni, Casette D?Ete 2003 Narrativa: 1. Palmiro, presentazione Antonio Porta, il lavoro editoriale, Ancona, 1986. 2. Palmiro, (seconda edizione 1990). 3. Palmiro, (terza edizione 1996) Baldini&Castoldi. 4. Le mitologie di Mary, Lietocolle, Maggio 2004

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CINQUE POESIE DA "VERSI NUOVI"

1999

si va avanti vado avanti ? non so che voglia dire ma so che molto ho dimenticato tanto da non aver nulla da dire neanche un colpo di telefono a capodanno per gli auguri al punto daver creduto senza panico perduta con i numeri la vecchia agenda chi c mi viene a mente ci sarebbe nel bisogno e nella distrazione non scompare ecco forse un po ho lasciato andare le persone e per questo le cose che ci sono non devo ricordarle in un appunto vado avanti ?

indietro se ancora fibrillo ancora per lo pi mi perdo e c sempre un di troppo, un di troppo poco, c sempre insomma la vecchia ansia di perfezione locchio che valuta il successo dellazione la vita intanto pare che non basti per s sola che sia solo una risorsa muta da destinare a qualcosa che vale pi di lei e infatti sacrificano, costano come quando si dice: costata quaranta milioni di vite, quelle che si avvitano ingoiate dalle statistiche e vite che si danno come ti ho dato tutta la mia vita o come munch vecchio che dice: allarte ho dato tutta la vita ora larte che d a me vite consegnate ad una missione dove si vince o si perde vite sportive da primati appunto da primate. anche se proprio lazione che vorrei disfare

daltra parte trentamila anni troppo poco per giudicare la specie neanche il tempo di ambientarsi fin qui i primi tentativi fin qui testate test di mondiali precoci civilt sopraffazioni

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a fronte delle quali gli antibiotici il radar laspirina un notevole allungamento delle speranze di vita non importa cosa poi ci fai se stirata a morsi e palestra forse gi bionica eugenetica come nel dialogo di platone il comandante della nave modesto a trasportare illesi i suoi passeggeri perch lui non poteva sapere se per tutti era bene la vita se qualcuno in cuor suo diverso non avrebbe voluto naufragio dun colpo e non per sua colpa andare a picco

e poi vite evolute che sono quasi sempre dove si trovano come ieri con pino ed andrea nel bar dellimmanenza globali economie contro i conti della spesa

male la sbornia cerebrale bene quella specie di pace nel mezzo del trambusto forse anche la breve capacit di amare di invecchiare nellamore il discorso scivolato subito al fatto che la trappola dellazione per lo pi non rispondere a bisogno che anche ad esser contro timpigli nellinganno che il difficile proprio stare dove sei e muoverti nella piena immobilit ma questo poi dissi facile con le parole.

***

dopo un anno

pungeva brezza marina allo svoltare di una strada andati compatti paesaggi sfilacciati dun colpo dalla corsa dellauto

non dovrei tanta ferocia agli amici di un tempo: dopotutto ci si dava da fare anche quella una strada se la via lunica via

per sette anni col cuore non consent n affermazione n negazione: ecco

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amelia rosselli mi disse due anni prima di gettarsi nel vuoto che mi spettava isolamento e grande lavoro che tutto quel cianciare era portato di giovent e imperizia che la faccenda era davvero pi dura non ho mai capito perch mi amasse forse perch coprendola con plaid di fortuna sul gelido aereo avevo detto che perfino nel nostro mestiere c cuore il fatto che sono nuovo di queste parti ancora solo per qualche minuto scevro dansia il resto del tempo ancora tutto imballato nello stesso modo come appunto in un trasloco

troppo ho affermato e negato troppo distinto e contrapposto e troppo sono dentro ancora a quel viluppo

e oggi mariano dice che a lui capitato di vivere nel tempo che una speranza durata duecento anni finisce e inquadra anche il resto delle perdute battaglie in questa cornice e giunge cos lontano come se diderot in persona avesse gettato la bomba per farla esplodere davanti ai nostri piedi di fine millennio e corsa ma poi di cosa fatta una storica speranza

per sette anni non consentire col cuore allaffermazione o alla negazione ritrovarsi ad agire pi dentro pi addentro del mondo e dopo aver molto dimenticato allora soltanto uscire 1999

diciamo ci fu grande scommessa nellottobre del diciassette che cera di tutto e il contrario che poi ha prevalso quello che a noi rimase non era quellottobre ch tutto era gi finito prima dellanno della nostra nascita ci che mi divide da lui questo credere che la storia sia compatta speranza o collettiva disperazione: non possiamo sapere come la cosa nellinsieme di queste cose non bisognerebbe neanche parlare ma allora di cosa ha senso parlare

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***

superstringhe

le chiamano superstringhe al di sotto anche della pi piccola particella e sarebbero a dieci dimensioni come nastri aggrovigliati tendenti allunit perch luniverso da incredibile voglia di unit poi decade e forma cose bottiglia bicchiere barattolo di latta la tazza di coccio come ancora si conservano a Bologna nello studio di Morandi ma noi dimensioni tre abbiamo e sono gi tante da farci spersi e anche se la quarta tentiamo neanche posso immaginarla ch contiene la vita mille altre ma non contano le tante e neanche la sola che uno crede di confezionare con o senza il fiocco ormai telefona solo ai fratelli una volta alla settimana

quando il tempo orizzontale non c sorvolo che tenga le vere cose non le puoi raggirare: Ulisse giocava con i nomi ma poi ci voleva proprio la cera nelle orecchie o le corde strette allalbero maestro che neanche lui ci stava nel suo tempo senza barare e rispondere ad inganno soave con altro inganno tipico di chi va per mare al mare gli piace stare sul materassino e dare di tanto in tanto un colpo di braccia costeggiando la deriva bene: quel che conta sole e schizzo freddissimo dellacqua non la direzione tanto comunque si gira in tondo

come quando Pericle allassemblea dovette della guerra giustificare i morti col motivo della fama e del comfort in ogni casa ateniese: la violenza deve inventarsi

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comunque delle scuse: la prima che pacifico stare non degno di uomo Pericle voleva dire che i suoi sapevano godersi la vita e alloccorrenza rinunciarci il tono quello di giovanotto intraprendente che vuol fare meglio dei padri che a salamina respinsero lo straniero: non convince la pretesa disinvoltura che avrebbero avuto a godere e a morire : sa tanto di discorso del potere invece vorrebbe navigare come dando di tanto in tanto una bracciata con fissa la mente allo sciabordio dellacqua senza far caso al mare 1999

***

corso buenos aires, finestra. (Il disegno calmo di una finestra basta a colmare la mente) dal tavolo del bar in notte afosa senza passione con il tossico allangolo della casa in piedi con tossica: per non mi fare male pagando in natura

come si fa a provare quello che provano come ogni volta che schiaccio linsetto il dolore chimico nellultimo istante quando non c coscienza o forse chiss quanti sonoi modi del sentire ne abbiamo preso uno in occidente e qualche altro di riserva come nel reve che in mille da ogni luogo giungono in fila di auto sulla montagna con tecno alta a provare ad essere fuori di testa visto che il mondo non cambia bisogna cominciare ad amare con s facendo pace perch quarantanni di malinteso amore sono tanta confusione

bisogner cominciare con la cura uno ad uno uno alla volta aspirando di ognuno il dolore un po per volta ed espirando conforto chiarezza rottura dolce del nero quarantanni di restringimenti quando crescere era soltanto nellarte degli spilli

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per reggere il disegno di una storia quarantanni di nomi che lasciarono a caso filtrare un po di bene nominando tutto come si copre un cadavere con un lenzuolo (non sono molte le cose importanti ma le poche sono difficili e solo dopo nel dopo che non lascia pi scampo le vedi andare mentre ogni giorno non viste stavano e stanno)

bisogner cominciare a non avere paura dei deboli confini della mente e del niente opaco che la racchiude fino alle nuvole (cose che sembravano poche non abbastanza o non ancora ora sono infinite e tutte qui ed ora) uno ad uno uno alla volta

un po per volta nei deboli confini della mente restituendo loro un corpo di pioggia e di niente

1999

*** secondo incipit sono vere queste nostre prove damore e davvero dovremo in un punto di botto interromperci come tutto il resto come tutti. a questo ho pensato quando con busta gialla e radio grafia mi son visto in metropolitana e poi con bocca aperta attendere seduto davanti a tubo catodico che scruta scocco di sentenza

stamani ad esempio la luce di milano era commovente e diceva come scrive giuliano

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in un frammento

dopera: il tempo tutto insieme uno solo.

e non si tratta di disconoscere il male anzi che il male non comincia fuori dalle nostre case abbiam fin qui edificato case senza gentilezza presumendo che dai morti fiorissero liberi che il nocciolo proprio la violenza che rimbalza (la forma che nel tempo ha assunto il capitale miseria pi antica) a questo ho pensato con bocca aperta davanti a tubo catodico che questo corpo fosse giunto a termine come lauto che presto bisogner cambiare e allora chi a pensare?

e cos occorre di nuovo riconsiderare cos la mente e se basta il cervello a significarla che troppo abbiam parlato e scritto e troppo abbiam presunto dalle opere e le opere che erano carta alle prime piogge si sono sciolte

per questo ora la poesia vive solo di amicizia e ascolto dicendo come fa il vento tra le rovine o tra mattone e mattone quando la calce ancora troppo viva per abitare * sono vere queste nostre prove damore. a questo pensavo alla mente dietro al pensiero se vero che materia ed energia si scambiano la parte e se la mente non dipende dal tanto delle cellule ma proprio altra cosa che solo prende vita

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diversa per chi di vita in vita bene o male lamministra

e le case che sono di cartone alle prime piogge crollano e i pensieri che sono aria alle prime piogge si dissolvono

perch ci che chiamiamo storia quotidiano spasmo e convulsione (e milano si blocca se piove con fiumi ai bordi dei marciapiedi con ombrelli che saffollano esitanti per chi ha il coraggio di guadare) e cos occorre di nuovo riconsiderare cos la mente e se basta il cervello a significarla perch il bene non pu aggiungersi al senso di unazione che dove noi abbiamo diviso e sezionato non cera da dividere o sezionare ma solo di essere capaci di una pausa per non sovrapporre alla cosa lo strumento alla decisione la paura che la cosa distorce e annulla

e allora in questo secondo inizio non c nulla da fare ma solo da affinare lintuizione iniziale perch se uno il tempo non val la pena di proseguire e le cure e i destinatari di amore e apprensione e la stessa disciplina imposta alle azioni sono solo passaggi presto riassorbiti in unapertura senza oggetti per quanto dura quellunico tempo senza intenzione ( loccidente stirpe che da s si vota allestinzione)

perch pace non intenzione ma lungo addestramento

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e diminuzione

( fin qui per ora le nostre prove) 2000

Notizia. Biagio Cepollaro, nato a Napoli nel 1959, vive a Milano. Dopo un iniziale apprendistato (Le parole di Eliodora, Forl, 1984) presso la rivista Altri Termini di Napoli, diretta da F. Cavallo allinsegna del rinnovamento delle esperienze poetiche sperimentali degli anni 70, si dedicato, a partire dal 1985, alla stesura di una trilogia dal titolo De requie et Natura che lo ha impegnato fino al 1997. I primi due libri sono usciti nel 1993 (Scribeide, pref. di R. Luperini, Manni Ed.; Luna persciente, pref. di G. Guglielmi, Mancosu Ed.); il terzo, Fabrica, con postfazione di Giuliano Mesa, nel 2002 presso Zona Ed. La trilogia un poema sulla natura, sulla natura artificiale dei paesaggi metropolitani e dei molteplici linguaggi compresenti che lattraversano, da quelli della tradizione letteraria, a quelli massmediali, dialettali e tecnologici. Ed anche una domanda sul senso dellesperienza individuale allinterno di questa natura. Negli stessi ann, ha partecipato al dibattito letterario come promotore del Gruppo 93 e come fondatore, con Mariano Baino e Lello Voce, della rivista Baldus. Sulle pagine di questa rivista ha elaborato la nozione di postmoderno critico come orizzonte della sperimentazione poetica dalla seconda met degli ani 80. E intervenuto in readings e convegni internazionali di poesia e suoi testi sono stati inclusi e tradotti in diverse antologie. E intervenuto con lesposizione di un testo poetico in una sezione della XVII edizione della Triennale di Milano ed ha partecipato a varie trasmissioni radiofoniche (RAI-3 Suite; Radio Svizzera) e televisive (RAI 2, Serata contro i razzismi e RAI Educational, Lombelico del mondo, La Storia, in Enciclopedia multimediale delle lettere,2000).Su spartiti musicali di Giovanni Cospito ha eseguito suoi testi concertanti in performance per percussioni, soprano, voce, tape e live-electronic (Leonkart, Milano, 1996; Teatro Due di Parma, 1997). Con Nino Locatelli, Variazioni da Fabrica, lettura-concerto, Fondazione Mudima, Milano, 1997. Ha inciso un suo testo all'interno di un brano musicale composto dal percussionista Filippo Monico, in Frammenti, Mitteleuropa Ensemble, Iktius, 1998. Dal 1997 si relativamente appartato dal dibattito e dallambiente letterario, dando inizio ad una diversa fase del lavoro creativo, fortemente centrato sulla dimensione etica della poesia, di cui una prima testimonianza costituita dal libro Emendamento dei guasti(1998-99), Mazzoli ed., 2001 e una seconda da Versi nuovii (2004), Oedipus ed., 2004.

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C una casa a un solo piano un po malandata con un tetto fiorito dedera, dentro le lenzuola bianche piegate, il tavolo, vi abitano due vecchi, fuori dei barattoli con basilico, e altri odori (c un barattolo di menta). I barattoli sono arrugginiti. Alcune scale scendono a un canneto su una riva dacqua. Una barca legata a una corda, le assi vecchie, molto scrostate. La barca ondeggia, la corda tocca lacqua poi si tende e si solleva sopra. Il fiume lambisce le rive, scorre gli alberi, specchia le canne in fila, vede le rocce, vede muoversi il sole, gli gira la testa, vede sotto s il cielo, scorre, scorrazza, va dove gli pare e dove necessariamente deve andare. ***

C unisola, dentro una casa, nella casa un tavolo, con dei cesti sopra, si sente un suono come di telai, fili, rocchetti, forbici, tutto ordinato, ogni cosa posata con cura come per sempre, si sente il canto di una donna, nella stanza un focolare arde, il fuoco allegro e scoppietta acceso ma non senti rumore, senti invece il fruscio delle fronde e lodore dei cipressi, il rumore lontano delle onde nella sera che si avvicina. ***

Anche se tutto negletto, anche se tutto impolverato e giace inerte, nelloblio, anche se cos, a me non importa niente. Io mi siedo su questa sedia impolverata che potrebbe frantumarsi sotto il mio peso, parlo con delle persone che nessuno vede, e potrebbero ridere vedendomi. Che gli altri ridano non mimporta niente, che mi ignorano, anche di questo non mi importa. Questi muri che tocco, vedi, si sgretolano, questa bottiglia dacqua sincrina appena, questo pane sulla tavola non diventa polvere, queste posate e questi piatti, ordinati, composti, in relazione luno con laltro, e noi tutti intorno che facciamo il segno della croce e ringraziamo il Signore prima di mangiare.

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***

Eppure non m mai sembrato il mondo cos nitido, cos pulito, cos naturale e allantica, come non sembrerebbe. Mi sembra come se lo vedessi da ragazzo con le case vecchie, e con le persiane verdi, con i carretti, e le strade piccole, con la gente vestita male, con i ragazzi non con i capelli tutti curati come sono oggi ma con i capelli selvaggi. ***

Se sei ricco, non ostentare la ricchezza, se non sei ricco, non fare finta di esserlo, vero che la ricchezza su tutti i giornali, vedi la pubblicit, come sono pulite le persone, ben lavate e truccate, sembrano dipinte, e i giochi delle luci, realizzati in laboratori loschi, e delle ombre. Se hai delle etichette sugli indumenti toglile via, perch dobbiamo fare anche noi pubblicit? Perch dobbiamo essere schiavi della pubblicit, usati peggio di bestie, perch bestie siamo diventati, perch sopportiamo tutto e ingoiamo, strappiamo le etichette, sfasciamo i cartelloni pubblicitari, non guardiamo la televisione, non compriamo giornali, la pubblicit sar pi costumata perch sapr che non pi la padrona, continuer a fare male ma cercher di nascondersi. E quei direttori di giornali e reti, quei padroni della cultura di massa che dicono: la vera cultura la pubblicit, sono le canzonette, tutto ci che mercato, tutto ci che tira, quei personaggi vanno smascherati, dobbiamo tirarli fuori dagli uffici in cui sono nascosti, dobbiamo esporli alla luce, dobbiamo intervistarli, e pubblicare e diffondere tutte le lordure e immondizie che galleggiano nella loro mente, e di quanta bestialit e violenza sono capaci, paragonabili a quelle dei terroristi. Di fronte alle denunce si schermiranno, cercheranno di difendersi, proveranno a pentirsi ma noi li inseguiremo e li fustigheremo, li faremo correre nudi, rossi di scudisciate, sempre pi veloci, con le mani sulle vergogne, tra le risate della gente. ***

Ragazzi, voi avete curato il corpo, pensate a truccarvi e pettinarvi, fate esercizi e sport, infatti siete bellissimi, il vostro corpo bellissimo ma non pensate che ora di curare la mente?

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***

Ehi, mi sentite?, sono sotto questa crepa, voi dove siete? ah, vi vedo, siete rintanati sotto le macerie, anche voi, nei buchi negli interstizi pi impenetrabili, chi allo scoperto non sopravvive, le strade sono fiumi di sangue, voi mi vedete in questa crepa ma in verit sono in un giardino fiorito, sono steso sullerba e guardo il cielo, un profumo dolce si spande nellaria e una musica mi allieta, delle fanciulle cantano, altre suonano e ballano, io le guardo e non me ne andrei mai di qui, davvero certo non me ne vorrei mai andare. ***

Oggi una bomba quasi non mi prendeva. Fuori non puoi andare perch tutto minato. Non puoi parlare con nessuno perch ci sono spie ovunque. Ho acceso la televisione: dei giovani venivano utilizzati sfruttando il loro desiderio di apparire, intervallati dalla pubblicit. In una pubblicit avvenivano stupri impressionanti, poi veniva detto che noi siamo bestie e non esiste altro che il mercato Una signorina disgraziatamente mentre diceva che la pubblicit bella e che lei stata condizionata dalla pubblicit stata presa da una bomba. ***

una guerra dove non c da combattere, cadono bombe, e basta, ti colpiscono per strada, dal fruttivendolo, nei cinema, nei supermercati, nei luoghi di lavoro, anche a casa: entrano dalla finestra e ti esplodono in faccia. Anche se ti costruisci un bunker cento metri sotto la terra, con le pareti dacciaio, con le porte di diamante, anche l le bombe ti colpiscono. La gente infatti non va nei rifugi, n sta in casa, n cerca di nascondersi ma fa tutte le cose, come se fosse tutto normale, esce lavora va al bar va a divertirsi come se fosse tutto normale, come se fosse tutto come prima. ***

Noi della resistenza non che andiamo in strada a sparare, n ci nascondiamo in montagna, n scriviamo sui giornali, noi della resistenza non facciamo niente ma quando moriremo avremo nella nostra mente

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un ordine beato che ci ha consolato, ci ha accompagnato nella vita, ci ha dato gioia e felicit, ha fatto s che la vita valesse veramente viverla, morderla con tutti i denti come un pomo, e quando moriremo questo paradiso che noi abbiamo trovato, che era per strada sotto gli occhi di tutti, lo porteremo con noi sotto terra e anche sotto terra continuer a brillare. ***

I fuochi ardono tra le macerie, ai lati delle strade sono ammucchiati i cadaveri. Nellaria un odore insopportabile. Ricordo questi luoghi nel tempo della pace, i paesi tranquilli, le feste col ballo in piazza, i giochi, da bambini, fino a tardi nelle sere destate, i sonni sullerba dopo pranzo allombra di una quercia, le stradine piene di more e lamponi nel fresco della mattina, nellaria della sera che non imbruna. ***

una guerra, come tutte le guerre, senza regole, ci si uccide a tradimento. una guerra, come tutte le guerre, senza un motivo, o un motivo deciso dallalto che a noi, che combattiamo, completamente oscuro. Forse una contesa dinastica, di successione, o una vendetta, forse tutto nato da un futile screzio, una questione di precedenza, di etichetta ecc. E noi combattiamo ogni giorno, ogni giorno siamo sul fronte. Quando torniamo a casa per un breve congedo la vita ci sembra bellissima, assaporiamo ogni cosa con volutt, poi ci sentiamo per come un amaro, un seme della guerra anche l, allora che ci accorgiamo che il tempo scaduto, salutiamo ogni cosa, un saluto che un addio, e ritorniamo a combattere. Notizia. Claudio Damiani nato a San Giovanni Rotondo nel 1957. Vive a Roma. Ha pubblicatole raccolte poetiche "Fraturno", 1987, e "La mia casa", 1994; "La Miniera", Fazi Editore 1997; "Eroi", Fazi Editore, risultata vincitrice al Premio Montale 2001. Ha curato per Fazi Editore anche "L?Arte poetica" di Orazio nel 1995. I suoi testi sono apparsi su varie antologie.

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Italia

I bambini morti non hanno finito i compiti. Per hanno visto limmaginazione al potere schivare le leggi e calzarne di nuove come guanti di gomma per non lasciare impronte. I bambini morti non hanno finito i compiti. Per hanno visto il midollo sfilato dai fatti per un trapianto di cocci e risse, lindifferenza a lezione di galateo ma galateo non sarebbe pensare anche agli altri? I bambini morti non hanno finito i compiti. Per hanno visto i risparmiatori usati come banche sfonde e le banche fare rapine, liceberg della retorica saggiare la pancia del popolo, il brodo dei vassalli devoti al proprio grasso, la corruzione spalmata sul pane da tutta la famiglia e soprattutto nessuna disperazione, nessuna.

I bambini morti non hanno finito i compiti. Per hanno visto lex terza carica dello Stato fare la ballerina nella tiv del Capo del Governo, cercare la telecamera col bacino in un dibattito di ciglia. Hanno visto Cosa pubblica e Res Nostra scambiarsi i consiglieri a Carnevale mentre i grilli canterini, zitti e muti, invidiavano i salterini sul Carro vincitore. Il re nudo non si nascondeva, mostrava le lastre al di l delle transenne, era uno scheletro passato ai raggi X. Ma il popolo, sincero: Come gli dona la pelliccia di volpe!. I bambini morti non sono pi quelli. Al passaggio a livello strappano la tessera in cui credevano e ne prendono unaltra, poi quella di prima e unaltra ancora. Il treno non passa non passa mai il treno il treno di adesso il vento che tira.

Quando ne hanno voglia, quando ne hanno rabbia i bambini morti scuotono la slot-machine dei loro stipendi, piovono aumenti. Confrontano i prezzi in cento negozi, insegnano ai vecchi come fare la spesa. I bambini morti sono uno spettacolo a nostre spese. I bambini morti non hanno finito i compiti. Per hanno visto pensatori e massaie nuotare in un bicchiere dacqua e i poeti affogare in un rimario di bugie. Un cantiere di liposuzioni

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macchie dolio sulle autostrade bloccano lItalia. Tutto qui. Hanno seguito i talkshow dove il problema un altro. sempre un altro, il problema. Allora che problema ?

I bambini morti sono entrati in guerra. In principio era solo preventiva, poi la guerra si bevuta laggettivo come un uovo dal guscio sforacchiato. Nellasilo di mire e di mani il futuro era un disastro, i Martiri nutrivano le caldaie del Paradiso, tagliate le vene a Socrate.

I bambini morti non hanno finito i compiti. Per hanno visto di cosa sono capaci gli orchi, perfino di intendere e di volere, dopo stragi di un attimo puliscono il coltello sul pelo delle vittime come sciamani.

I bambini morti, da bravi cristiani, muoiono dalla voglia di chiedere al morto ammazzato se ha gi perdonato o cosa... Lasci gli organi in ordine? E il condono per laguzzino?. Sbarra anche tu la casella firma col gruppo sanguigno e spedisci al Paese in Prima Serata. Loro ci fanno il titolo, noi ci faremo la bocca. Ma soprattutto nessuna disperazione, nessuna. I bambini morti non hanno finito i compiti per giurano di averli fatti. Lo giurano sui nostri figli. ***

Mamma

La sassaiola del temporale scoppi che la bambina era fuori. Torn a casa zuppa come un impacco, cerc la mamma, disse che fuori aveva incontrato la Morte e che la Morte le aveva dato una cosa. Apr la mano, cera un chicco di grandine quasi fuso, con un buco nero al centro come un neo malato. La mamma mise il chicco su un vassoio che sembrava la palma della mano. And in cucina, apr il freezer, il neo di grandine rotol tra i tondini di passato di verdura e gli altri surgelati. Finch il chicco non si scioglie, non morirai, disse una carezza della mamma. La bambina pens che il freezer contasse pi della Morte. Pi della Morte conta lelettricit, la corresse lo sguardo della mamma. Comunque la bambina cap che il freezer

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sarebbe stato il suo polmone dacciaio. Quella notte scoppi la sassaiola di un altro temporale, salt la corrente, il neo di grandine si sciolse si un ai tondini di passato e la bambina mor. ***

Assassino

Anche in altre lingue la parola assassino rumore di tempesta teatrale foglio di latta scosso. Assassin hasisiya hashish sepolto nel cervello, alla radice, terra bruciata il cuore. Mrder murder morso di carne strappata. Larco del suono pianta una croce in un film di colpe. Sulla neve, nelle vene.

Pernice bianca e rosa dello sparo, larcobaleno in lutto. Vendetta, perdono cinghie di lacrime, cavezza per la mente, camicia di forza. Mrder murder muri di carne strappata. La valanga di un urlo seppellisce ludito, tura le vene a boschi e villaggi. Abbasso la pena di morte piet per lassassino purch lInferno sia la sua sedia elettrica.

Notizia. Ennio Cavalli nasce a Forl nel 1947. Inviato della redazione Cultura prima del GR1 di Sergio Zavoli poi del Giornale Radio Rai, da lungo tempo testimone dei pi grandi eventi culturali di questi ultimi anni, come il Premio Nobel. un poeta ed uno scrittore raffinato al quale piace coniugare una grande ironia ed un gusto ricercato per la Cultura. autore eclettico di libri molto diversi: nel 1996 sono usciti in contemporanea due suoi testi. Uno di racconti: La donna che affittava un dito, Mobydick, ed uno di poesie Libro di Storia e di grilli, Campanotto. Ennio Cavalli ora caporedattore del GR Rai ed anche autore di fiabe e libri per bambini. stato finalista al premio Cento e al Bancarellino. Festivaletteratura Bibliografia Sintetica

Dieci Fellini e 1/2, Guaraldi, 1994 Due ruote fa. L'Italia del '77 vista da un Giro e in un racconto, La Vita Felice, 1997 L'amore in cuffia, La Vita Felice, 1997 Libro di scienza e di nani, Ass. Edizioni Empiria, 1999

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Il romanzo del Nobel nel racconto di un inviato, RAI-ERI, 2000 Se nascevo gabbiano... era peggio (mezzo mondo visto da un bambino) , Feltrinelli, 2001 I gemelli giornalisti, Piemme, 2002 Bambini e clandestini, Donzelli, 2002 Fiabe storte, Donzelli, 2003 Cose proprie. Poesie 1973-2003, Spirali, 2003 Il poeta un camionista, Archinto, 2003

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IL GENERALE INVERNO (estratti da Il Manuale sulla Resistenza)

27 gennaio 2002 ai revisionisti Mi hanno detto i criminali sono tutti uguali con facce di ghiaccio dolorosi tratti ricordano il male ma sono tutti uguali che il ghiaccio si sciolto chi morto morto avvolto nel silenzio aspetta che il tempo lo equipari. ** ai revisionisti (2)

Lelmo di latta, le foto di Treblinka il vecchio stendipanni, una divisa di lana una stella di David. Vogliono che dimentichi tutto. E un teorema il costrutto, unabile messinscena. Si aspettano che gli contraddica per mandarmi alla gogna. C stato di peggio mi fa una signora sapesse i rossi. Ha un cane piccolo di razza ignota, lecca il suo gelato. Non dimenticher mai. **

Inverno delle comete Inverno delle comete, inverno delle folaghe Dei centesimi di zucchero, del nichel annerito Dei pomeriggi allungati passati a contare Con lo scotch tra le mani, i fiori di carta.

Inverno degli Iniziati, inverno della scienza Dei vaccini dolorosi, delle ulcere sanguinolente Dei pomeriggi senza fari, delle bollette non pagate Piove. E poi grandina e un fiume di roba viene gi.

Inverno delle altitudini, delle vette non scalate Dei bambini circoncisi sul bordo dei dolori Delle notti insonni con la paura della Radio Maledette giornate senza obiettivi e rotative spente. Inverno ebraico, con lattesa spasmodica

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Senza una luce accesa, con il buio addosso E forse dentro. Con lamore che ti porto. Lontano dalle unghie non riuscirei a trattenerti. **

Inverno ebraico Inverno dei sogni e dei conti, inverno di Salice Inverno di mare, di porti, barche e gelatine Questo freddo che non mi abbandona Che curva le erbe, le foglie, i rami di abete.

Inverno di sale, inverno ebraico, di sangue Su ferite suppurate, su materassi di gusci rotti Inverno di accendisigari, di incensi alloppio Di te senza di me, di ritagli di giornale.

Inverno di seme, inverno gelato, di sete Dei laghi di Lucania asciutti, di terra dura Secco nel vento, dalle fessure e gli usci Inverno delle lotterie, delle maschere e dei virus. Inverno Inverno Inverno Inverno ** Le lapidi di questa Italia, sepolcri neri Ricoperti di limo, e poi erba, e poi gramigna Lapidi di questa Italia, sepolcri di fango Compost di verdura, di foto dimenticate Di feci indurite, di carcasse putride Mosche crepate, lattine svuotate.

di corea, di colera, di marea non finito, inverno passato a studiare a lavoro, di fiotti di latte caldo di solitudine, storie riscritte, corpi abbracciati.

Le lapidi di questa Italia, abbandonate Dimenticate, oppure osannate, riscritte Con sigle di ottone, oppure doro Spolverate ad ogni occasione. Lapidi di foglie Rigogliose, o rinsecchite, accartocciate In un barlume di rimembranza, schiacciate. Le lapidi di questa Italia, da Ostia Al Porto di Taranto, dai muri di Marzabotto Alle Fosse Ardeatine. Il dolore sui figli. E adesso si lorda di carta, inchiostro nero Massiccia televisione, era tutto uno scherzo Pubblicit, adesso, senza Disturbo.

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** ai revisionisti (3)

Ho dimenticato le promesse ma anche i libri storia mi state ricordando di quanto odiammo di quando ci odiammo della polvere da sparo dei fucili modello 41, le scarpe di carta. Dimenticare. Il silenzio doro. O con noi o contro di noi. Si chiusa unepoca. E incontro informale, suvvia non poi tanto grave rubare ma solo ricordare. Dimenticati. ** ai revisionisti (4)

Ho paura. Se compare. Allimprovviso dalla nebbia. Dagli incroci della SS. Sulla via del mare Senza suoni. N bagliori. Senza sonno. Infinita fermata. Non mi preparo. ** Ho letto il vostro messaggio La terza persona. La carta intestata. Una firma sghemba. La piega perfetta. Non cera bisogno di tradurlo. Bastava il colore della busta. C un tempo giallo Dove il vento si dirada in turbini Affastella le cartacce e la polvere Sommuove il bitume secco e spaccato Suona nelle fessure del condominio. Non serve pi camminare svelto Sobbalzare al rumore dellalba La sveglia pu tremare con calma Pausa-pranzo tutto il giorno. Non sono neanche disoccupato.

Il tempo giallo diventa rosso Una mansarda verniciata di smalto Le nuvole limano lorizzonte mi stai a sentire ? Le nuvole limano.. Osservo molto di pi il tempo. Mi capita di seguire il Meteo Guardare la gente che fa la spesa Le madri in attesa dei figli Con quel ridere dei bambini Usciti di corsa in braccia confortevoli.

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** ai revisionisti (5)

Dicono che tutto cambia e saggiusta anche lemozione vira e rincula e si torna come fosse unemigrazione come non smettere il filo dArianna la nostra rappresentazione; essere precario in attesa di consunzione. ** ai revisionisti (6)

Non si torna indietro eppure a volte necessario il pararsi innanzi delle pietraie enormi muri in grezza boscaglia tornare indietro, rifare il giro in pi lunga strada, ma giusto arrivare. ** Correvamo come rondini dinverno Nella direzione imposta dalla condizione Il lacrimogeno, il fumo denso, la sirena limmondizia in fiamme, in totale disincanto.

Andavamo come calabroni, in sciami Lungo strade invisibili e passi di giganti Lintimazione, il ferro battuto, il sangue Le mani in alto in monito di pace senza resa.

Ci guardavamo come milizie criminali Il terrore delle madri in divisa di madri Di studenti camuffati da studenti, il contorno: Lasfalto cotto, non parliamone, tanto non vale.

**
dal Telegiornale ... del 27 marzo 1999 ... per fortuna non ci sono vittime civili.

...ma solo uomini ammantati di verde celati dietro una siepe e rognosi di sansa chini sulle ossa di morti assassinati ignavi carnefici, vittime ignare, lebbrosi allo sconfino della malattia si vedono soli

empiono le pive di tutto, le loro traveggole ma qualcosa certo, vive, lo straniero scolta di una nuova missione occidentale ed alle due di stanotte il sibilo di un dardo ascolta col terrore di avergliela tolta

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ci dovremmo rallegrare secondo voi chi sono questi individui vuoti non sono per caso anemoni o fiori di latta chiamati uomini ? ** ai revisionisti (7)

La strada da fare sembra tanta pi difficile imparare a spiegarsi assaliti da denunce e tonti valli a spiegare che del sangue una goccia non si getta via. ** ai revisionisti (8)

E come se la morte fosse lunica espiazione ci avvisano con un guizzo di luce negli occhi serve solo a toglierci strane idee dalla testa gettarle in Iperuranio stopposo, spaventarci con tanta televisione. ** Io timmagino raggomitolato dentro un piumino assottigliato, dentro il tepore della lycra e del cotone Lecchi ferite al senso del dovere Rilassando i nervi sullavanposto. Il pestaggio finir sul giornale Daranno per qualche ora del fascista a qualcuno, poi torneranno indietro come spettri disegnati nelle notti.

Ma la tua anima segnata per sempre Alle 22,15 del 19 novembre 1994. ** ai revisionisti (9)

Eravamo in fila per mangiare ma il gelo ci ferm sulla riga nelle corrispondenze di gemme surriscaldati dalla neve improvvisa per tornare ancora a lottare. E chi cera, cera. O non resta che dimenticare.

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** ai revisionisti (10)

Hanno lasciato orme dappertutto ma dicono di ignorarle domani quando si saranno trasformate in suono traforate dallonda del mattino sul barbaglio aureo di un galleggiante in mezzo al mare. ** La frenata delle lamine sui binari appariva un sistro animalesco per piazza delle Medaglie doro. Era Bologna allargata dai sensi unici per le strade rutilanti del centro allo sbuffare di filobus stracolmi. Questo silenzio pi frequente nel sonno in attesa di una donna o della morte con copricapo di tramontana improvvisa. Notizia. Mario Desiati (1977) nato a Locorotondo (BA), ma vive a Roma dove redattore di Nuovi Argomenti.

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dopo la strettura, un liquido e lerranza significher pure che non sarai remato: scivolo di cartapesta e barriera remota. ** significando che il giro trita metti i punti su tutto, vedi lascensore e lesito: il poro non odorato. ** dovunque il profumo sigillo, tempia dimenata fra gambe: un circuito di pesi e misure. ** ci vuole una parola chiara ed angelo il suo contrario. ** mai dire forse che dice quindi semina e non raccoglie. ** di fascio meta nova, nemo semplice deo: re. ** come ci si debba comportare quando il nome comune si fa strada ed essere faccia prova che il tanto non vale se lungo e ipotetico questo appesantirsi vale stare a casa nemmeno la paralisi nemmeno pu portare a chiudere i battenti (il caldo) la testa e tutto fugge sul pi bello via via e lascialo stare. **

ovvero se fosse inenarrabile latto: giungere al colmo di forze e confluenze di scarti, hai visto hai detto che non fatto fattibile insiste sulla nenia il fondo ** e tanta, fu la fede, percussiva a riempire il lato, quello bello e laltro, a seguire, immobile

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**

fusa col sorriso in un baleno ha preso il giro sulla lingua e dimostratosi saputo il fastidio si rigira in fede. ** fuochi dellaperta campagna, alluminio di due stagioni far apparire let come presente come dato altrimenti la possibilit, che pesante, si carica dellindocile, spinta, chiedere fluidit al Padrone, quello grande sua misura, mio rispetto. mia misura, suo rispetto.

(Da La medier, Nuova Editrice Magenta, Varese, 2004) Notizia. Angelo Rendo nato a Scicli (RG) nel 1976. fondatore e cogestore (www.nabanassar.com), sito per la letteratura del terzo millennio occidentale.

di

nabanassar

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Notte di Natale a Montemezzo Fantasmi grigioverdi battono ritmi infernali col legno dei cucchiai sulle gavette vuote. Per tavola laltare di una chiesetta di montagna la notte di Natale. Guarda Badel Camillo prigioniero di guerra n 50979: 19 febbraio 1918, lultima lettera Carissimi genitori ecco che sono unaltra volta a darvi notizia della mia ottima salute 18 marzo, la nera signora con lerba in bocca. ** 1.

Racconto del '43 Mi figuravo una cantina, una specie di caverna, scavata nella roccia della collina sovrastata dal castello di Federico Barbarossa. E lo zio nascosto sotto una coperta sdrucita tra una damigiana e lo scheletro nero di una bici da uomo. Fuori un mondo che altri volevano a qualunque costo diviso tra buoni e cattivi. 2. A ottobre venne a stare da voi uno zio o qualcuno del genere. Aveva un nome da cane: Puccetta, come il vostro setter inglese. Si divertiva a giocare a nascondino da solo, nei momenti pi strani. 3. Vi ammazzer io prima che vi ammazzino i tedeschi!. I bambini nella stanza di fianco sentirono tutto. Per molto tempo ebbero paura di quel padre che li amava da morire. 4. Lufficiale della Wehrmacht lev la tanica di benzina al cielo come un calice. Del suo brindisi Giulio cap una parola sola, banditi!

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Banditi voi! pens mentre gli portavano via la 1100 Fiat nuova di zecca. 5. Il ferro alla patria! raccomandava il manifesto della mostra di cancellate autarchiche organizzata dallUnione Fascista degli Industriali della Provincia di Como. Espose lintera famiglia a un grave pericolo la palizzata in ferro battuto murata in fondo al magazzino del nonno. Vale una citazione nellenciclopedia della resistenza? **

Santo Stefano 1989

Per tutto il pranzo si discusse se fosse stato giusto giustiziare senza un regolare processo il dittatore e sua moglie Elena. Avevo 14 anni, credo di aver detto che non si ammazzano cos neppure le formiche. Poi un panettone ripieno avanzo del giorno di Natale mise tutto a tacere. **

La bomba intelligente (modello 1999) Ho conosciuto una bomba davvero intelligente. Ogni notte torna dallaviatore americano che la sganci per sbaglio, sintende sullospedale di Belgrado e gli esplode tra le tempie. (modello 2001) Ho conosciuto una bomba davvero intelligente. Ogni notte torna dallaviatore americano che la sganci per sbaglio, sintende sulla Croce rossa di Kabul e gli esplode tra le tempie. (modello 2003) Ho conosciuto una bomba davvero intelligente.

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Ogni notte torna dallaviatore americano che la sganci per sbaglio, sintende sul mercato di Baghdad e gli esplode tra le tempie. **

Questa globalizzazione

Questa globalizzazione, vedi, come quando passeggi per il centro tre giorni prima di Natale, alle cinque e un quarto della sera, e in via Cant ci sono tutti tutti che guardano le vetrine, tutti che comprano, tutti che corrono - ma, voltato langolo, ti ritrovi in via Giovio, solo, al buio, e nessuno a cui dire che stai male. ** Vagone ristorante

Marco scender, come noi, solo alla fine della corsa alla fine della terra la sua terra, Neviano, venti chilometri da Santa Maria di Leuca. partito alle 5 del mattino da un posto che non ho capito, in Svizzera tedesca. Almeno l ho un lavoro duraturo, forse. E con le tasse che pago ci aggiustano le strade. Qua non pu permettersi neanche un panino: non prendono pi i franchi, al vagone ristorante. **

Esche vive

La differenza tra signori e poveracci una questione di distanze e diottrie: nave da crociera o relitto di disperati il barlume che avanza sembra avanzare dallAlbania verso questa c(r)osta del Salento?

Mi avvicino a tre ragazzini che pescano - non sono figli di pescatori, non si curano della luna piena per sentire cosa dicono.

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Lunico bisbiglio di un mulinello che si riavvolge a strappi come il filo macilento delle mie supposizioni. Appeso allamo un cefalo che sembra un tonno cerca di riacciuffare il mare con un colpo di pinna disperato e vano.

Un tipo sui quaranta sbuca allimprovviso da una torretta di tufo: Che tavevo detto, France, lesca viva sempre la migliore.

Quella notte, noi ormai dormivamo sodo, sulla spiaggetta di Torre dellOrso sbarcarono settantacinque esche vive. **

Cosia

Il torrente vicino a casa cambia colore secondo la moda nella famosa citt della seta. **

Mentite spoglie

Giocavano con i richiami degli uccelli. Sul davanzale dellabbaino un passero e una merla beccavano molliche di pane. Lavresti detto un San Francesco il cacciatore che insegnava il mestiere allerede.

a Giampiero Neri

(Dalla raccolta inedita Poesie politiche. Esche vive e Notte di Natale a Montemezzo sono apparse in Poesie di lago e di mare, Lietocolle, 2003) Notizia. Pietro Berra nato a Como nel 1975. Giornalista, lavora al quotidiano La Provincia e collabora con il settimanale Diario. Ha pubblicato le raccolte di poesie Un giorno come lultimo (Dialogo, 1997) e Poesie di lago e di mare (Lietocolle, 2003), i libri di inchieste e reportage giornalistici La scena immaginata. Storia di un teatro che non c (Nodolibri, 2002) e Sei frustate per una rapa. Storie del Novecento (Marna, 2004), il racconto in versi sugli schiavi di Hitler Disfattista! (Lythos, 2002), il volume di storie e leggende Nel paese dei pescaluna (Marna, 2004) e la biografia Giampiero Neri. Il poeta architettonico (Dialogolibri, 2005).

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Afternn annn Ser l respir de acheia rosa ser l brivid delgambo meibi di dans i di sut ov de su petalss o el su stinki uisspirr

(Ai mcauntindi mani on echeb) d filoss ar elpinmi adacchianar su uncart tri uils draivv foar en escapeid from maiself

cops bt di sct aut ov nlader endcaffd davant d mecanici che fix enadartass vn se mettuto na tiara Ai putiton deinde ai I chemme vollass i tri uimen che me puscian comErinn ovar di rf vna si apogia sncurnicin sgambata i vagosa commn bravacci coatiara Ailklaikk the pope of Sempion Avenue end l Erinn si scialan il lader l purt euei dan polismen arraggiato Ai ghivvbc a tiara a du mecanici che aorar fixin la pansa dela tiera cusendocusendoi largg lips duntumbn

m che daghe li rdin como un furer che la mena alaghera ela vole lassarme sunCorso Sempin parabolic end cullinar laikk Mario Mauntain

Cloto se acosta in coppal curnicin i finkarosa talia lciel Lachesi smailes uocciando lAlemagna Atropo (scis so sutt!) puscis mi tu di doar nau Ai evv ncapell porpoll uail na cupe' con slandra i pappa se parca da mecanici Ai ricaunt issordi indi tass tortifaivr vn da 1 d da 2 vn da 10 vn da 20

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"siamo tassisti ma a volte ci facciamo di quelle risate"

(lo talio in silensio) i dervo gli occ al sol Ai meiddit anca stavolta ma quest'ann me parse di last I duerme son afternn annn tu po stopparlo fore littolluail Dei ar comusei che bechtan incoppaman e tardan di greit escapeid olmost per ciaparte per l cul o por stornada integrasion meibi l'alido primitiff dacheia rosa sul comodin il brivid del gambo meibi di dans i di sut o el s miasmatic uisspirr [Incognite pomeridiane

....forse il respiro di quella rosa il brivido dello stelo forse la danza ed il sudore dei petali... o il sospiro (conto i soldi su un taxi) due amici che mi aiutano a salire su un carretto a tre ruote per una fuga da me

io che do ordini come un Fuhrer che manda in guerra lei mi vuole lasciare su un Corso Sempione ondulato come Monte Mario

la polizia picchia un ladro ammanettato davanti a due meccanici che aggiustano un taxi uno porta una tiara io la indosso poi ci sei tu che mi vuoi lasciare e tre donne che mi trascinano come Erinni sul tetto una si appoggia su un cornicione sgambata ed assorta come un bravaccio

io con la tiara in testa sembro l pope of Corso Sempione le Erinni che ridono il ladro portato via in braccio da un poliziotto schiumante consegno la tiara ai due meccanici che stanno riparando il

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ventre della terra suturando le grandi labbra di un tombino

Cloto si stende sul cornicione e assorta scruta il cielo Lachesi sorride guardando l'Alemagna Atropo comprensiva mi spinge accompagnandomi alla porta adesso ho un cappello viola mentre una coup con puttana e magnaccia si ferma dai meccanici riconto i soldi sul taxi trentacinque 1 da 1 2 da 2 1 da 10 1 da 20 "siamo tassisti ma a volte ci facciamo di quelle risate"

lo guardo muto e apro gli occhi al sole ce l'ho fatta anche questa volta ma quest'anno mi sembra l'ultimo tu dormi sono incognite pomeridiane puoi trattenerle un po' pi a lungo come uccelli che becchettano sul palmo e tardano la grande fuga quasi per irriderti e per stornata integrazione forse l'alito primitivo di quella rosa sul comodino e il brivido dello stelo forse la danza ed il sudore o il sospiro olente...] **

gimetria

leran t laina rett ogne ncoppa na Lambreta i na Vespa s'incontravan aa Rotunda diSesto tu covarlsegmenti de la tangensial de Ciniselo Mario from barsport ammucciava i sufairflais indi box ovmaccis l cornfild meiid n tralici

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coa spiga de metall

il puntt collapsed scuarta d dotangentt going tu opposait dairectionss ogne ncoppa na Lambreta i na Vespa [geometria

la fairflai libera lmninava et sastutava asta lamort

erano due linee rette rispettivamente su una Lambretta e una Vespa

s'incontravano alla rotonda di Sesto per diventare un punto per coprire il segmento della tangenziale di Cinisello

Mario del bar sport nascondeva le sue lucciole nelle scatole di svedesi il campo di grano produceva un traliccio dalla spiga di metallo

la lucciola libera si accendeva e si spegneva fino alla morte

il punto collassava smembrato da due tangenti divergenti rispettivamente su una Lambretta e una Vespa] ** Fd no l moar biutifl lapoesia cui steine ov mmarmaleidd ? cuanni l vers acchiana froam i craterr del comido l daitrimbb,l gianbi end INMAICHEISS l vers sufega follous i escheipps

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entre careteras de ghera i paraboll de mortt i sicit

che lapen stambolls suiscolii, ispern i fiordz decrambs o it ghezz stakk entre ifreimmss ov paddolls nau drai na vota uaild ueivss de (h)ugo daranca i la suppa cheil sciit crasic ciallengg di poet che il filf ruinn imartlett dea kibbrdd cha poesia bicamm dressin broff salad che da saborr sal pepp

che passin claudz dibreff spesia de farin i scigarr bi di staffdd dea poesia a poesia che nunca fapassa afamm [Cibo

non pi bella la poesia con le macchie di marmellata? quando il verso ascende dai crateri del desinato il ditirambo, il giambo e nel mio caso il verso affannoso insegue e scappa tra percorsi di guerra e parabole di morte e aridit che la penna inciampi sugli scogli, gli speroni, i fiordi di briciole o s'areni tra le cornici di pozzanghere ormai secche un tempo sbarazzini marosi di succo d'arancio e il brodo che il foglio carsico sfidi il poeta che l'unto corroda i martelletti della tastiera che la poesia diventi

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condimento brodo insalata e insapori sali pepi

che nuvole in transito di alito speziato di farina e zucchero siano il ripieno della poesia la poesia che mai sazia] **

Cacaroccio (Perplanet american)

da Mars Ai lk i piz de prunnes ckd cornerd sulittoll pleitt Dei lklaikk abortt decacarocci Ai lklaikk moar endmoar maifadar anca i pel deanasica che me suletican illip i quebargili che taliavo curios Ai bilivd cuanno ero un putel che mai fadar gavia perd le baslete in ghera

ach no ai oldticiarss ma impiegadi sulitar de lATiEmme gh rimastt sol un sceff incazzoso che tarn la beicon como se mena lsac i un camarero stiupid che smails semper end Hi seis Ai evv dis, Ai evv det desutiene sultant queiocc da pirla Iu sit closs tu mi i pereps me talii Io me desmentigo de ti Ai lk di beicon den capiscio che I ar lukin mi end Ai lk di scef che ghe pieaseria ser un faiter macedonic Como se Ai eraivd dacuaranta d et cuaranta nott neldesertt i no tiengo hambre

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sento il fd mitin asa lestentine uear l batton l commna diga Cocliti contra iscuregg

Iar so biutifl che Ai chentelliu che i piz de prunnes lklaik abortt decacarocci becas no tengon ancura dos uings end dos littollegs dos antene de quel che no se para I chent uin icacarocci Ai fink Ai fink alavuri dee prunnes che daran riliff aidulr de quest stomag che le una vida che l no fatica Ui tolk ebautt di uedarr indis dainer co nuscef ex faiter un camarero otimista un emploii de lATiEmme un camarero che scuciara raispuddin n un enclavi biaind di caunter I che de naitt okk g sultantt le ociaie suta li occ i suta ibaslete end I che se pregnata end I ar rilli biutifl che au chen Ai tellI che dis piz ov prunnes lklaik abortt dicacarocci Au chen A duit?

[Perplaneta americana

Chez Mars guardo i noccioli di prugne cotte accantonati sul piattino sembrano feti di scarafaggi assomiglio sempre di pi a mio padre anche i peli del naso che mi solleticano il labbro e quei bargigli che tanto m'incuriosivano credevo da piccolo che mio padre avesse perso

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le mascelle in guerra

qui non ci sono i vecchi maestri ma solitari dipendenti dell'azienda tranviaria rimasto un cuoco burbero che gira la pancetta come se tirasse pugni al sacco e un cameriere scemo che sorride e dice "da mangiare oggi ho questo ho quello" e di suo ha solo quegli occhi ebeti da sogno ebete

tu siedi di fianco a me e forse mi guardi ed io mi dimentico di te guardo la mia pancia poi mi accorgo che mi guardi e guardo il cuoco che vorrei fosse un vecchio pugile macedone mangio come se fossi arrivato dalla quarantena nel deserto e non ho neanche fame sento i cibi incontrarsi l verso il fondo dove un bottone fa argine Coclite contro la stipsi tu sei cos bella che non ti dico che i noccioli di prugna sembrano feti di scarafaggi perch non hanno ancora quelle alucce quelle zampette e quelle antenne di chi non demorde penso non puoi vincere gli scarafaggi penso anche all'effetto delle prugne che allevieranno le pene di questo stomaco che si arreso da tempo si parla del tempo in questa tavola calda con un cuoco ex pugile un cameriere ottimista che scucchiaia rice pudding un dipendente dell'azienda tranviaria in un enclave al termine del bancone io che di falco della notte ho solo le borse sotto gli occhi e sotto le mascelle e tu che sei incinta e davvero sei bella che

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come faccio a dirti che questi noccioli di prugna sembrano feti di scarafaggio come faccio?] **

(Poesie tratte da Afernn annn)

Non arrivano i messaggi tradotti no iscrm bacaiun delultim politicari no ivvolantin dublefass

U ar esceimd pea nostrgnuransa ital uozz left de num? in num? notenemos ropa da lava in di don mills i elnost imperio vive ancuora ne imediocuerpos delduce uill bild moar ghetos pennostri figghi i li adar razzie che vegnarn.

Aftar s Ceramicalend, Vudbrigg on di leikk, Morgheggiovill...

Ach donde las careteras bring t di aitalian steitt, Ach noarivan di messagis deultimm politicari. I evv biltt Trnto end adess l vostra... destatt i veci son commisaina neiquiett aitalian corridors

n le urla sgangherate dellultimo comiziante n i volantini double-face. Abbiamo vergogna della nostra ignoranza Italia che cos rimasto di noi? In noi?

[Non arrivano i messaggi tradotti

non abbiamo panni da lavare nel don milis ed il nostro impero sopravvive nei busti del duce costruiremo altri ghetti per i nostri figli e le altre razze che verranno.

Dopo di noi Ceramicaland, Woodbridge on the lake, Morgheggioville. . . Qui dove la autostrade portano allenclave italiano, Qui non arrivano i messaggi portati dallultimo comiziante. Avete costruito Toronto e adesso vostra... destate i vecchi fanno da segnaletica nei silenti corridoi italiani]

(Poesia tratta da Il segreto delle fragole, diario poetico 2003, a cura di A. Broggi e C. Dentali, con una nota di M. Cucchi, LietoColle, 2002)

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Notizia. Corrado Paina nato a Milano nel 1954 e vive a Toronto, in Canada, dal 1987. La lingua usata nelle sue poesie litaliese, un pidgin che riproduce il parlato dalle comunit di immigranti italiani a Toronto.

Pubblicazioni Libri : Otobre 2004 The dowry of education (Mansfield Press -Toronto) Maggio 2003 Tempo Rubato, incisioni di Sandro Martini e poesia di Corrado Paina (Atelier 14 -Milano) Aprile 2000 - Hoarse Legend (Mansfield press -Toronto) Novembre 1996 racconti Di Corsa Mapograph - Italia Ulisse edizioni publichera nei primi mesi del 2005 una raccolta di poesie intitolata darsena inquinata Plaquettes:

Giugno Luglio 2004 Painocchio il Ragazzo innocuo Milano Giugno Slim Gattier Butter il Pulcino e lElefante - Italia Dicembre 2002 - Fast Exile il Pulcino e lElefante- Italia Maggio 2002 - Cosi come cogli una parola - Il Pulcino e lElefante - Italia Settembre 2001 Rubare le ore al sonno - Il Pulcino e lElefante - Italia Maggio 2001 La dannazione sinterruppe Il Pulcino e lElefante - Italia 2000 Books The Brobdingnagian Times - Irlanda Antologie: Maggio 2004 La biodiversita della parola LyricalMyrical Luglio 2003 Clandestini Lietocollelibri Italia Novembre 2002 Il segreto delle fragole Lietocollelibri Italia Agosto 2000 - Anthology of Spoken Word (Tupperware Sandpiper Toronto ) (CD) Chapbook: Settembre 2004 Pieros dust - LyricalMyrical Maggio 2044 la biodiversit della parola - LyricalMyrical Dicembre 2003 Tonight I am the State/ stasera io sono lo Stato LyricalMyrical Maggio 2003 Spie a Kensington LyricalMyrical Aprile 2003 Spies in Kensington LyricalMyrical

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da il superfluo *

stamani sulla balaustra escrementi di colombi: scaglia corrucciato locchio al cielo, cerca un colpevole e subito sincaglia ( il vicolo cieco dei perdenti il circolo dei cani che saddentano le code) solo silenzio infatti precipita dallaria, o sbatacchiare di battipanni a mezzaltezza o martelli pneumatici che crivellano le strade - estraneit insomma (nulla da acquistare e da rivendere - nulla) *

solo alle lucertole ricresce la coda: a noi - animali da salotto - bench mutilati per difesa non resta che un ritratto irriverente a farci compagnia un quadro di famiglia una bottiglia da svuotare e questa manciata di ricordi ad osteggiare il vuoto martellante dello schermo (come se la nostra abbondanza non bastasse a svuotarci) da tapis roulant *

Nessuna sorpresa, neppure oggi e non c male peggiore che saperlo tra il sonno e la veglia o a quel primo appuntamento con il grugno insaponato il raschio vetrino del rasoio la sfilza di calzoni impiccati nellarmadio. E tu - alla prima scelta capitale tra una maglia e una camicia una calza di lana o di cotone - stai l cogli occhi vuoti in attesa di qualcosa chiss cosa forse un lampo unintuizione che scagioni. Ma il mattino sbroglia le giunture come dabitudine neppure avanzi dinquietudine nei primi passi sonnecchianti: sei in buona compagnia e lo sai e non domandi: che risposte potrebbero mai darti lumache in riga conchigliate impegnate a sostenere il guscio che preme acceca toglie fiato si pensano protette e se non dormono sgusciano le antenne e bestemmiano al semaforo che da verde si fa rosso. Ed tutta l lalba il miracolo della nativit: altro che mangiatoia e pastori e magi messaggeri daltre terre: c solo un gregge modernissimo che mastica scienza e pastiglie e guadagna la tomba con uno starnuto uno starnazzare ottuso tra gas e discariche.

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la caduta dei ciechi

da locchio della gazza (da quadri di Pieter Bruegel il vecchio)

chi lavrebbe detto che quellinciampo quella caduta del primo della fila sarebbe stata per tutti una rovina: abbiamo sentito labisso a uno a uno squarciarsi sotto i piedi la spalla amica cedere sotto la mano e il cielo e la chiesa e la campagna fermi nel silenzio prima e dopo il precipizio non badano alla frana dei corpi disarticolati come noi neppure immaginiamo lorrore delle uova sgusciate che ci hanno ficcato al posto degli occhi - non dovevamo fidarci di quella guida cieca come noi solo pi sicura presuntuosa -

da nuova civilt derbacce e di ramarri * cacciato lanimale selvatico nella riserva sannidano ora i musi una massa occhiuta tra il fogliame le erbacce le serpi emarginate preparano il veleno i falchi gli artigli. qui - nel delirio di cubi e geometrie noi e i nostri figli e cani e gatti e uccelli da voliera e bonsai di giungle tropicali e pesci dacquario e spugne affondanti in sonni senza sogni strafatti danestetici chi sentir laccerchiamento delle zampe felpate delle piante rampicanti i muri delle case periferiche gi artigliati raschiati dalla lebbra. * se sapessimo che siamo solo lillipuziani in una citt-giocattolo da diversa prospettiva per una volta istruiti dal volo vedremmo dallobl come da un eden privilegiato la pianura regolata dai nani e laltrove allontanato che si gonfia a dismisura che minaccia di franare; dal crinale locchio sa che sono in pericolo i nostri mondi progettati con la riga e la matita i confini fittizi cederanno a una nuova civilt derbacce e di ramarri. Notizia. Sergio La Chiusa nato il 23 settembre 1968 a Cerda (PA) e vive a Milano. Poesie tratte dalla raccolta inedita il superfluo sono apparse su: Clandestini (Lietocollelibri, 2003), Il segreto delle fragole (Lietocollelibri, 2003 - 2004), Specchio, Il Segnale, La Clessidra e, on-line, III e IV Quaderno Poesia da fare (Biagio Cepollaro E-dizioni). Ha partecipato a rassegne sui giovani poeti curate da Giancarlo Majorino a Milano (Piccolo Teatro Studio 94, Circolo Bertolt Brecht 98, Istituto Paolo Pini 99).

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Tutto convive

Mani limacciose e il fango secco si scrosta e sbriciola in polvere colano granelli di clessidra nel secolo contadini attanagliati dal sudore cesti di uova ai preti in cambio di acquasanta e fede. Ipermercati

con troppe luci e scatole a colori il gesto di posare il pollo al raspare degli aghi di stampanti a inchiostro

a casa bere dal frigo refrigerata acqua che sgorga dalla scarpata nel luccichio del sole. Tutto convive muta e il millennio atteso linea della mente assetata di traguardi consuetudini racchiuse in panettoni

da forno o inbustati industriali: non importa se la tradizione muore rinasce spolverata nel secolo migliore.

(Monteforte I., 19-10-99)

I giocatori di carte

Traballa il tavolo ai colpi ossuti del pugno che stringe orgoglioso il tre di denari carta padrona tra cesti colore di spiga: attanaglia soffoca lasso arreso e sfinito. Buste inviolate di patatine si gonfiano al tatto

poi scoppiano sorde nelle mani callose bruciano labbra nei morsi croccanti si asciuga la lingua col sale. La birra dorata perde la schiuma e abbandona il bicchiere nelle lunghe sorsate fauci asciutte si imbevono fiere

per tornare presto legnose. Risa pi grasse di pance sedute a riposo accompagnano ore dottobre sbucciato

mi fingo gingillo dei sospiri serali. Lautunno perenne ci guarda assonnato continua il gioco rimescola il poco.

(Guardia L., 1 ottobre 1999)

(dal cd: JP Band: Le note richiamano versi - Abeat records, 2004)

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* In un Mc Donalds allora di pranzo In questo simbolo del mercato globale non vedo differenza inespressiva col resto della citt. Una poetica silenziosa insinua custodita dal suono dellaspiratore sui rumori catalitici delle auto il fragore rullante dei motorini. Tutto contenitore!

Anche i mattoni ingialliti artificiali rilassano sotto lombrellone della citt - nulla caotico nelle ore del pranzo - nello scenario estivo non mi accorgo di essere nel centro della metropoli operante. Solitario al silenzio di questo tavolo in frmica

della carta residua dei panini del cetriolo scartato e del bicchiere marcato Coca Cola sfoglio una rivista dArte.

(Mc Donalds Napoli, 12.7.2001)

strano, ti accorgi, che le persone cercano di somigliare ai piatti che regalano ai vassoi lisci e semplici, ai bicchieri disegnati barocco, complicati: e pi la gente si presenta vuota tanto pi cerca un merletto per completare la vita o dare senso a tutto con un oggetto.

(Guardia Lombardi, settembre 2000)

(dal cd: JP Band: Le note richiamano versi - Abeat records, 2004)

Viviamo anni di spettacolo centomila luci solo un flauto. Rauca voce incanta nella luce che abbaglia: leccesso punto di partenza e riflesso. Sgattaiolo tra foglie, ai piedi cocci di specchio ricomposti meditabondi in un secchio: sgomitolo una vita perfetta ne guardo lanimo o laspetto?

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Proiezione del ctodo dellimmagine, di cui sono un pezzo, fragile. (dalla raccolta: Il continente perso - ed. Fermenti, 2000)

I volti randagi non hanno semplici segni sulla pelle, le mani turgide afferrano gli oggetti al lavoro e incasellano gli algoritmi dei giorni uguali. Sotto la luce sedimentata dal lampione aspettano lautobus di linea, appoggiati sul peso livido della borsa nera il pensiero sulla calotta dei numeri lasciati accumulare, il volto per il possesso acquisito dagli anni. (Monteforte I., 16 febbraio 2004)

Il server acceso ci ricorda che siamo una fabbrica di muti, col suo rumore di locomotrice ci riporta ad un arrivo alla stazione. Ci affanniamo alle porte con le valige tese e sbirciamo tra le scritte ferme dei cartelli: non c altoparlante che annuncia il nostro arrivo n la nuova partenza designata. Fermi sulla sedia siamo in laboriosa attesa del fine settimana: la nostra fabbrica senza voci, il fiato corto sui computer. (Napoli, 2 dicembre 2003)

Prato metropolitano Parli di ginestre come fiori arroccati, non vedi il mutamento: sono luci circolari della citt incatenata i fiori che sopravvivono alla roccaforte di cemento, allo sgomento sopportato nei sobborghi metropolitani dopo le 22:30 (ventidue e trenta). Chiudono i cancelli e ammuffiscono barbe ammucchiate sotto le coperte

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e corridoi sventrati dei volti ricordano corsie di ospedale. Arranchi stanco lungo il viottolo scosceso circondato da ginestre e da lontano i lampioni sono stoppie bruciate nel rancore della notte. (Monteforte I., 26 novembre 2002)

Notizia. Domenico Ciprinao, nato nel 1970 a Guardia Lombardi (Av), laureato in Economia e Commercio. Ha curato per anni, con amici, il Festival Jazz Evening Song in Altirpinia. In poesia gi vincitore del premio Lerici-Pea 1999 per linedito, ha pubblicato Il continente perso, (Roma, Fermenti, 2000; 2a. ed. 2001), con introduzione di Plinio Perilli e nota del musicista jazz Paolo Fresu. (libro che ha ricevuto il premio Camaiore Proposta 2000 e la segnalazione al premio Eugenio Montale 2000). La Stamperia dArte PulcinoElefante ha pubblicato, nel giugno 2001, il testo Lassenza (in 33 copie) con foto a cura di Enzo Eric Toccaceli e la sezione Natura domestica nel libro collettaneo 4 poest (Il Filo, 2003) con prefazione di Alessandro Carrera. Ha partecipato al Bunker Poetico di Marco Nereo Rotelli alla 49a. Biennale di Venezia. Ha ottenuto consensi in molti premi, tra questi: Ossi di Seppia 1997, Citt di Penne 1999, Lorenzo Montano 1999, Citt di Miramare-Rimini 2001, Quontamatteo 2001, Citt di Venafro 2002, Citt di Corciano 2002, Valle Senio 2002, Premio Capoverso 2004, ecc. presente, con poesie e recensioni, su riviste ed antologie in Italia e allestero, tra queste: Pagine, La clessidra, Il segnale, La Mosca di Milano, Hebenon, Le Voci della Luna, Hortus, Pietraserena, Prove dAutore, LOrtica, Plurabelle, Banco di Lettura, LImmaginazione, Gradiva, Forum Italicum. presente nelle antologie del 900 Melodie della Terra (a cura di Plinio Perilli), edita da Crocetti (Milano, 1997) e nellantologia Laltro Novecento vol. V: La poesia meridionale e insulare (a cura di Vittoriano Esposito) edita da Bastogi (Foggia, 1999). responsabile scientifico della poesia, per la rivista di letteratura internazionale Sinestesie. Collabora a riviste di settore e partecipa a letture pubbliche. Appassionato del connubio jazz e poesia, ha dato vita, insieme allattore Enzo Marangelo e al pianista Enzo Orefice, al progetto JP band che fonde Jazz e Poesia con testi di Cipriano e musiche di Orefice, di cui stato pubblicato il cd dal titolo Le note richiamano versi (Abeat records, 2004), con la collaborazione dei musicisti Ettore Fioravanti e Piero Leveratto e corredato dalle foto di Eric Toccaceli e una presentazione di Giorgio Rimondi. Il cd ha ottenuto recensioni, tra laltro, sulla rivista di cultura jazz statunitense Cadence e su Musica Jazz. Inoltre, ha relazionato in pubbliche conferenze sullargomento e suoi testi sono stati accolti nellantologia della poesia jazz italiana Swinginversi (Lampi di stampa, 2004) a cura di Guido Michelone e Tina Brunozzi. Ha pubblicato sullagenda in versi Il segreto delle fragole nelle edizioni 2003 e2004 (Lietocolle).

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Lesistenza la sorte, uno stato ambiguo un confronto ritornato. Guardo il limite il volume leggero di un opera si impugna la domanda si ritrova il possesso. Tutto si salda, lironia triste massaggia lo scenario. Allento la bocca vagano memorie infuse di potenza. Lacqua ci sfiora e cambia traiettoria, palpita cavando la terra, si infila nel segnale, discosta il fango lentamente. Frastorna una sedia, lurlo di un tuono addolora i colori. Gli occhi elettrici illuminano il cammino quella Ombra senza uso ovunque. *** Trovo il vuoto esploro prima di scendere, brucio incenso sui binari. Ogni insolito movimento nei mucchi che scendono nelle strade. Fughe di piccoli destini si mescolano, salutano. Descrivo visi goffi, gioiosi quello che percorre le loro mani mentre abbracciano forte il Solo Come arrivai l mentre il sole graffiava i viaggiatori. Piango nelle parole accennate fluttuando nel silenzio tra gente salmastra, il messaggio tremolante del canto *** Mescolando le speranze si arriva allirreale. Inumano vivere mormorando sofferenze. Soffio assillante, sulla veranda la luna passeggia sul colle. Vorrei raggiungerla ma in una sfumatura svanita spingendo la voce rauca delle nuvole. Suoni di sedie dietro la porta fanno ritrovare la vita. Nulla il disordine che trascina, capire senza indagini. *** Vibra il bosco di girasoli, quasi nutrito dal sole. Impalpabile il dolore nella contemplazione. Appendo allanima il riflesso di un eco. La lucertola assapora il calore. *** Vibra il bosco di girasoli, quasi nutrito dal sole. Impalpabile il dolore nella contemplazione. Appendo allanima il riflesso di un eco. La lucertola assapora il calore. *** Le finestre del mondo palpano furtive la luce. Nel freddo intenso giocano le lucciole. Il divino abile le inargenta, larpa si apre a un ritorno, trabocca di parole. Dorme il ricordo, lo sguardo sonoro del vento come luce sanguinante avvolge la collina. *** Il giardino si veste di stelle. I cani piangono, serrano i ripari. Si spengono luci e mestieri.

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Luomo diventa bambino e il sonno non tarder ad annullare lesistente. Si disimpara forse lo slancio, si aspetta lungo la scala, il legno, latrio ritorner vivo. *** La baia un commercio millenario, mistico. Penso che nessuno si sia tessuto sulle mani la verit. Continuo a dirlo a tutti e il mondo si impicca senza un comando. Qualcuno mi raggiunge a volte, ma la sua sensata vita non mi fa vendere la mia, ne ha paura semplicemente. Raccolgo domande con voce vacua senza fine. Non si considera logico qualcosa che frange la lentezza. (Inedite)

Notizia. Francesca Moccia nata nel 1971 a Ponte (Benevento), dove vive. Ha pubblicato su Specchio della Stampa ed presente nellantologia di Mario Santagostini I poeti di ventanni (Stampa, Brunello 2000) e nellantologia di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi Nuovissima poesia italiana (Mondadori 2004).

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