UNIVERSIT DEGLI STUDI DI TRIESTE

FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA

XXII CICLO DEL DOTTORATO DI RICERCA IN SCIENZE UMANISTICHE INDIRIZZO ITALIANISTICO Settore scientifico-disciplinare L-FIL-LET/10

CALVINO E LA RISCRITTURA DEI GENERI

DOTTORANDO GIANNI CIMADOR

COORDINATORE INDIRIZZO ITALIANISTICO PROF. MARINA PALADINI MUSITELLI

RELATORE PROF. ELVIO GUAGNINI (UNIVERSIT DEGLI STUDI DI TRIESTE)

ANNO ACCADEMICO 2008/2009

Davanti a noi, si apre il campo infinito dei possibili; e se, per avventura, ci si presentasse davanti il reale, esso sarebbe talmente fuori dai possibili che noi, presi da improvviso stordimento, cozzando contro il muro sorto dimprovviso, cadremmo riversi. (Marcel Proust, La prigioniera)

INDICE

INTRODUZIONE: IL RITORNO DEL RACCONTO P. 7

CAPITOLO PRIMO: FORME DI RISCRITTURA I.1) I.2) I.3) I.4) Ariosto rivisitato ... p. 33 Il ritmo dellavventura .. p. 58 Una infinita molteplicit di storie . p. 94 La riscrittura intertestuale . P. 137

CAPITOLO SECONDO: FORME ALLOTROPICHE DEI GENERI II.1) Fantascientifico allincontrario p. 169 II. 2) La libert della struttura ... p. 208 II. 3) Il richiamo di un destino .. p. 256

CAPITOLO TERZO: FORME DI SAGGISMO III. 1) Lutopia del saggio ...p. 304 III. 2) La scienza del possibile p. 332 III. 3) La descrizione dello sguardo p. 365 CAPITOLO QUARTO: FORME DI NARRAZIONE VISUALE IV. 1) Il racconto cartografico p. 400 IV. 2) La tensione del disegno p. 429 IV. 3) Linvidia ecfrastica ... p. 468 IV. 4) Larchitettura zodiacale p. 514

CONCLUSIONI: IL ROMANZO DEL PUBBLICO .P. 547

Introduzione

IL RITORNO DEL RACCONTO

Calvino un caso esemplare nella ridefinizione dei generi letterari che caratterizza il postmoderno con il suo superamento del carattere antiestetico dellavanguardia, la quale nasce dalla scoperta dellarte di non potersi pi costituire in racconto: al principio della narrazione che ha costituito la modernit, fondato su un io-che-narra e che assume con ci il controllo della realt, lavanguardia oppone una volont di smascherare linganno di questa soggettivit forte e violenta, espressione di una umanit in perenne progresso, di una civilt tecnologica che conquista il mondo. Lavanguardia unesperienza spartiacque, con la quale entriamo nellambito di quella che Adorno avrebbe chiamato industria culturale1, destinata a sopprimere le peculiarit delle diverse tradizioni culturali, per entrare nei processi delleconomia politica: cambia anche la fenomenologia della soggettivit e si apre una fase di sperimentazione in cui sono coinvolti i nuovi media che puntano a una ricezione di massa, determinando un nuovo tipo di produzione e di messaggio. Loggetto davanguardia vuole diventare comunicazione sociale e di massa, integrarsi nel sistema di comunicazione globale: come dimostra Duchamp, a esso corrisponde unestetica della ricezione che, privilegiando lutente rispetto al produttore, inverte il rapporto produzione-consumo, ponendo il godimento al centro dellesperienza estetica, per cui la problematicit e lo spessore storico delle opere si annullano in un effetto edonistico 2. Viene in questo modo messo in atto un fenomeno generale di esplosione
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dellestetica

attraverso

labolizione

dei

limiti

stessi

Cfr. Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Dialettica dellilluminismo (1947), tr.it., Einaudi, Torino 1966. 2 Cfr. Guido Guglielmi, Lautore come consumatore, in Filippo Bettini et al. (a cura di), Avanguardia vs. postmodernit (Atti del Convegno, Roma 10-11 aprile 1997), Bulzoni, Roma 1998, p. 93.

dellestetico: si tratta di un processo nel quale Brger individua la retrocessione della categoria di opera darte da uno statuto di totalit unitaria a quello di opera darte non organica3, risultato della composizione di unit di livelli contraddittori, ovvero di elementi eterogenei che esibiscono il principio della propria costruzione e rendono evidente una norma nel gesto che la trasgredisce. La logica dellinnovazione e del progresso dei mezzi artistici insita nella stessa eterogeneit dellopera darte davanguardia ne determina tuttavia il rapido invecchiamento, dal momento che lallargamento delle innovazioni artistiche finisce per incrementare anche il numero di procedimenti convenzionali: un fenomeno che Adorno ha definito canone dellinterdetto e che consiste in un meccanismo di censura attivato dalla letteratura stessa rispetto a materiali considerati troppo usati e banalizzati. Come afferma Alain Touraine, le avanguardie divengono sempre pi effimere e tutta la produzione culturale [] diventa avanguardia mediante un consumo sempre pi rapido di linguaggio e di segni. La modernit cancella se stessa4. Proprio limpasse proveniente dal canone dellinterdetto e dal suo risolversi in una esiziale afasia nominalistica del linguaggio, sperimentata da Beckett, spinge Calvino a recuperare e a riscrivere i generi letterari, analogamente a quanto avviene nella narrativa postmoderna e con lobiettivo di ricucire la frattura creatasi nellOttocento tra scrittore dlite e scrittore di massa, due figure che coincidevano in un modello come Poe, nel quale la nascente cultura di massa e le punte avanzate della cultura borghese aspirano a svolgere il medesimo compito5: Poe, Balzac, Dickens piacciono ancora sia a Baudelaire che al suo doppio filisteo. Ma dopo di loro la sintesi cede, e in Francia e Inghilterra (sempre l) un manipolo di nuove forme narrative - melodramma, gotico, feuilleton, poliziesco, fantascienza - cattura milioni di lettori, preparando il terreno allindustria
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Cfr. Peter Brger, Teoria dellavanguardia (1974), tr.it., Bollati Boringhieri, Torino 1990, pp. 83-93. 4 Cfr. Alain Touraine, Critica della modernit (1992), tr.it., Il Saggiatore, Milano 1993, p. 226. 5 Cfr. lintroduzione di Giuseppe Linati a Calibano 2. Il nuovo e il sempre-uguale. Sulle forme letterarie di massa, Savelli, Roma 1978, p. 19.

del suono e dellimmagine. un tradimento della letteratura, come ha per molto tempo sostenuto la critica colta? Ma no, piuttosto che limmaginazione realistica mostra qui i suoi limiti: a suo agio in un mondo solido e ben regolato, che contribuisce a rendere ancora pi tale, essa non sa come affrontare le situazioni estreme, e le semplificazioni terribili, che a volte la storia impone. incapace di rappresentare lAltro dellEuropa e cosa pi grave - lAltro nellEuropa: e allora ci pensa la letteratura di massa. Lotta di classe e morte di Dio, ambiguit del linguaggio e seconda rivoluzione industriale: perch parla di tutte queste cose che la letteratura di massa ha successo. perch sa parlarne in cifra, naturalmente: con figure retoriche e artifici dintreccio che ne velano i significati profondi, e operano nella sostanziale inconsapevolezza di chi legge. Ma in letteratura ci in una certa misura sempre vero, e la vecchia scomunica contro la letteratura di massa appartiene ormai davvero al passato6. Calvino, consapevole di esporsi inevitabilmente al rischio del convenzionale e della banalizzazione, aggira lostacolo de-ideologizzando la letteratura di consumo e la sua fame di ridondanza, intrinsecamente pi ideologiche della controparte elitaria e modernista, nella misura in cui contribuiscono alla produzione di una falsa coscienza o a ci che gli autori di Calibano chiamano coscienza inconsapevole7: le conclusioni a cui approda Calvino sono perci sostanzialmente identiche a quelle di Ullrich Schulz-Buschhaus, per il quale, nel contesto postmoderno, lautentico in fondo tanto irraggiungibile quanto il convenzionale inevitabile (altrimenti non vi sarebbe comunicazione)8. La realt della mercificazione dellopera darte, decisamente rifiutata dal modernismo, un dato con il quale ogni scrittore deve ormai confrontarsi, dal momento che lautonomia estetica solo unillusione che produce emarginazione: allesasperata fuga in avanti di tale processo nella contemporaneit non ha pi potuto corrispondere la fuga in avanti delle gi spinte posizioni moderniste, la reificazione modernista dellarte come
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Franco Moretti, La letteratura europea, in Perry Anderson et al. (a cura di) Storia dEuropa. LEuropa oggi, Einaudi, Torino 1993, vol. I, p. 858. 7 Cfr. lintroduzione di Giuseppe Linati a Calibano 2. Il nuovo e il sempre-uguale. Sulle forme letterarie di massa, cit., p. 17. 8 Cfr. Ulrich Schulz-Buschhaus, Critica e recupero dei generi. Considerazioni sul moderno e sul postmoderno, in Problemi, XXIX, 101, gennaio -aprile 1995, p. 14.

feticcio isolato sostituita dalla reificazione dellarte come cosa meccanicamente riproducibile e scambiabile9. Chi opera nellorizzonte della letteratura di massa deve convivere con questi presupposti, sviluppandone le potenzialit costruttive e i connotati ludici, nel senso di una concezione epistemologica della finzione e di una interattivit tra autore e lettore, due cardini della poetica calviniana che ha il suo esito pi significativo e contraddittorio nelloperazione di Se una notte dinverno un viaggiatore, in cui si pu individuare anche un tentativo di conciliare lidea avanguardistica dellartista come presenza performativa con quella postmoderna, pi legata alla poiesi del prodotto: come per Eco, anche per Calvino il romanzo deve superare la diatriba tra narrativa dlite e narrativa di massa, con il riconoscimento del fatto che raggiungere un pubblico vasto e popolare i suoi sogni, significa forse oggi fare avanguardia10. La proliferazione dei racconti messa in scena da Calvino, che ha un diretto corrispettivo nel recupero ludico e spazializzato di tutti gli stili possibili nell architettura contemporanea, si iscrive nel processo di saturazione narrativa innescato dalla crisi dei Grandi Racconti11, che si risolve in una sorta di ossessione feticistica per la fiction e per i meccanismi di produzione testuale, esibiti fino a diventare i principali protagonisti del racconto, con lobiettivo di trarre da essi nuovi significati e di colmare cos una latente consapevolezza epigonica di essere dopo la fine12: contemporaneamente, si acuisce anche la consapevolezza di una pericolosa tangenza con i parametri del romanzo-merce, schermata spesso dal filtro dellironia e dalla sottolineatura ironica del linguaggio-spazzatura, come avviene ne La Poubelle agre di Calvino. Come spiega Eco nella postilla a Il nome della rosa, con il postmoderno il consumo assume un primato rispetto alla produzione, costringendo il passato a una sopravvivenza meramente fantasmatica, come
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Cfr. Terry Eagleton, Capitalism, Modernism, Postmodernism, in New Left Review, 152, July/August 1985, p. 67. 10 Cfr. Umberto Eco, Lantiporfirio, in Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti (a cura di), Il pensiero debole, Feltrinelli, Milano 1984, p. 41. 11 Cfr. Jean-Franois Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere (1979), tr.it., Feltrinelli, Milano 1981, in part. pp. 69-76. 12 Cfr. Giulio Ferroni, Dopo la fine. Sulla condizione postuma della letteratura , Einaudi, Torino 1997.

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un simulacro, dal momento che il presente impone la propria forma e la propria logica consumistica a ogni segno, rendendolo evanescente: Arriva il momento che il moderno (lavanguardia) non pu andare oltre perch ha ormai prodotto un metalinguaggio che parla dei suoi impossibili testi (larte concettuale). La risposta postmoderna al moderno consiste nel riconoscere che il passato, visto che non pu essere distrutto, perch la sua distruzione porta al silenzio, deve essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente13. Si afferma cos una ideologia della compatibilit14, nella quale tutti i tempi storici, gli stili, i generi possono essere riusati e ricombinati insieme a discrezione del singolo, a patto di depurarli dei loro tratti pi referenziali e oppositivi: in questo senso, leredit dellavanguardia viene svuotata e la convinzione della sua evanescenza o impossibilit diventa la base del condizionamento postmoderno, con ladozione di unidea di novit totalmente antiavanguardistica, che presuppone anzi il recupero del passato sotto forma di rivisitazione ironica e straniata. Per alimentare la dialettica propulsiva della propria storia, anche il mainstream o grande letteratura deve ricorrere alla trasgressione delle proprie regole, ispirandosi alle tipologie e alle tematiche della narrativa popolare fortemente codificata, e facendo propria quindi unidea di novit in funzione della ripetizione, cio dellauto-riproduzione, secondo una logica tipica della produzione di merci, che rende la produzione culturale di massa, sia essa moda o letteratura, omogenea appunto alla produzione di merci: Astrazione e individualizzazione esistono in funzione luna dellaltra, fanno parte dello stesso ciclo produttivo e culturale [...]. E una spirale continua, da cui si ricava che lunico vero scopo della moda consiste nel riprodurre se stessa. Di conseguenza, nella dialettica tra individualizzazione e astrazione, questultima a prevalere: la novit serve solo a innescare il processo di ripetibilit che fa della moda una potenza sociale15.
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Umberto Eco, Postille a Il nome della rosa, in Alfabeta, VI, 49, maggio 1983, pp. 19 22, poi in appendice a Id., Il nome della rosa, Bompiani, Milano 1984, p. 528. 14 Cfr. lintroduzione a Filippo Bettini et al., op. cit., p. 25. 15 Cfr. lintroduzione di Giuseppe Linati a Calibano 2. Il nuovo e il sempre-uguale. Sulle forme letterarie di massa, cit., p. 17.

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La grande letteratura costretta ad

assimilare i modi di

produzione e riproduzione intrinseci alla letteratura di massa, che consistono nel perpetuare il sempreuguale nel nuovo, una prospettiva che pu essere tuttavia utilizzata per rilanciare la propria funzione: come il Baudelaire di Benjamin faceva apparire il nuovo nel sempreuguale e il sempreuguale nel nuovo, ponendo laccento, in definitiva, sul nuovo, strappato con eroico sforzo al sempre uguale16, cos sembrerebbe fare tanta narrativa contemporanea, uniformandosi al modello baudelairiano. Luguale, lo standard collaudato, deve essere sconvolto, estraniato, in modo da veicolare il diverso, il nuovo che possa contraddire lomologazione: in termini marxiani, potremmo dire che si cede al valore di scambio (forma facile, alla moda) nel tentativo di rimettere in circolo il valore duso (la verit, i contenuti concreti, la complessit reale della vita), rimettendo in gioco il problema della verit e della consapevolezza critica nellinevitabile orizzonte mercantile e rivendicando con Baudelaire un valore di mercato, cio attirando eccentricamente su di s linteresse di una possibile platea. Come Schulz-Buschhaus, anche Ferry collega la fine dellesperienza delle avanguardie allesaurimento della modernit in quanto movimento dialettico della negazione ed estetica dell innovatio, stabilendo una soluzione di continuit con il postmoderno: Con le loro mostre senza quadri e con i loro concerti di silenzio, le avanguardie hanno fatto dellarte una derisione e a loro insaputa hanno preparato leclettismo postmoderno. Con il pretesto di scioccare e di sovvertire, le opere darte sono diventate modeste. Le colonne di Buren non sconvolgono pi, esse divertono suscitando i sentimenti dirritazione oppure di acquiescenza tanto fuggitivi che confinano nellindifferenza17. Soprattutto in forza dellaccentuazione del momento performativo e partecipativo dellopera darte, in Calvino possiamo individuare una

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Cfr. Walter Benjamin, Angelus Novus (1955), tr.it., Einaudi, Torino 1962, p. 251. Luc Ferry, Homo Aestheticus. Linvention du got lge dmocratique, Grasset, Paris 1990, pp. 255-256.

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consonanza di vedute con Lyotard18, il quale sottolinea che in ogni epoca si produce una riscrittura della modernit, alla quale partecipano attivamente anche le avanguardie: una posizione analoga a quella di critici italiani come Poggioli19 o Petronio20, che contestano la ricezione aproblematica del concetto di postmoderno rispetto alla modernit, tipica di molti critici americani, presupponendo un processo ciclico e rivendicando la storicit dellesperienza, come una fase di sviluppo della societ borghese capitalistica21. Anche per Vattimo il postmoderno uno sviluppo interno alla modernit, che si pone in rapporto a essa nei termini di una linea autoconfutativa22 , mentre lavanguardia storica, come utopia incentrata sulla progressivit del nuovo che pu essere riletta come eterotopia, non altro che lanticipazione di unarte postmoderna della contaminazione: viene riformulato il concetto heideggeriano di Verwindung, che caratterizza la relazione tra moderno e postmoderno non nellottica di un superamento dialettico, ma di una ripresa distorta della tradizione modernista. Nel caso di Calvino, lesperienza della neoavanguardia italiana a determinare una riflessione sulla necessit di praticare una via alternativa sia rispetto a questa ala radicale che proponeva una letteratura della negazione, ovvero una rottura violenta nel linguaggio per demistificarne le illusioni e la tendenza consolatoria, sia rispetto alla crisi del romanzo neorealista che si stava esaurendo in una produzione neoverista di natura populistica: Accanto a questi due fronti dattacco ne devo considerare un terzo e non meno importante: il retroterra culturale della letteratura italiana si andava rinnovando completamente []. Io credo che in quel momento la letteratura si sia trovata in una situazione pi che mai promettente. Il terreno
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Cfr. Jean-Franois Lyotard , Il postmodernismo spiegato ai fanciulli (1986), tr. it., Feltrinelli, Milano 1987, e Id., Linumano. Divagazioni sul tempo, Lanfranchi, Milano 2001. 19 Cfr. Renato Poggioli, Teoria dellarte di avanguardia, Il Mulino, Bologna 1962. 20 Cfr. soprattutto Giuseppe Petronio, Postmoderno?, in Problemi, XXXII, 122, ottobre dicembre 1998, pp. 211-222. 21 Sulle posizioni della critica in Italia si pu vedere Monica Jansen, Il dibattito sul postmoderno in Italia. In bilico tra dialettica e ambiguit, Franco Cesati Editore, Firenze 2002, in part. pp. 167-242, ma anche Matteo Di Ges, La tradizione del postmoderno. Studi di letteratura italiana, Franco Angeli, Milano 2003, in part. pp. 9-24. 22 Cfr. Odo Marquard, Il postmoderno come parte del moderno, in Aut Aut, XLIII, 256, luglio-agosto1993, pp. 3-6.

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veniva sgombrato dai grossi equivoci che avevano pesato sui dibattiti del dopoguerra. La destrutturazione dellopera letteraria poteva aprire la via a una nuova valutazione e a una nuova strutturazione23. Pur richiamandosi ai movimenti della prima met del Novecento con lobiettivo di andare avanti, perfezionare il loro progetto, estenderlo, potenziarlo24, il Gruppo 63 dimostra una consapevolezza del fatto che nel contesto neocapitalistico ogni gesto artistico rivoluzionario sia condannato a concludersi con la mercificazione dellopera stessa e dunque con il progressivo esaurimento della carica rivoluzionaria di quel gesto25: in linea con le posizioni di Barthes, che mette in discussione la possibilit stessa dellavanguardia nella societ borghese capitalistica26, Curi sottolinea che tra larte di avanguardia e la societ dei consumi c ormai una reciproca accettazione, con una ordinata progettazione del disordine che inconcepibile senza lesistenza di una cultura ricchissima, articolata e lucidamente organizzata, per cui larte davanguardia dei nostri giorni si configura come passaggio da unautonomia monadica, irrelata e inclusiva a unautonomia relazionale, integrabile e integrativa; come transizione dalla scelta dellestetico, o dal rifiuto dellestetico, allintegrazione autonoma dellestetico27. Pur essendo ancora moderna nel suo proporsi come movimento davanguardia, la neoavanguardia italiana finisce cos per essere una pratica letteraria tipicamente postmoderna, come dimostrano anche la contaminazione tra cultura alta e cultura bassa, la commistione dei generi, la scelta dei registri linguistici impuri, il ricorso al metaromanzo e al romanzo self-conscious, tutti strumenti che rivelano laggiornamento metodologico di cui anche Calvino esprime la necessit di fronte a una realt fatta di forme eterogenee e di messaggi complessi28.
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Italo Calvino, Usi politici giusti e sbagliati della letteratura (1976), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, Einaudi, Torino 1980, p. 351. 24 Cfr. Renato Barilli, La neoavanguardia italiana. Dalla nascita del Verri alla fine di Quindici, Il Mulino, Bologna 1995, p. 114. 25 Cfr. Fausto Curi, Sulla giovane poesia, in Ordine e disordine, Feltrinelli, Milano 1965, p. 90. 26 Cfr. Roland Barthes, Allavanguardia di quale teatro, in Saggi critici (1966), tr.it., Einaudi, Torino 1972, pp. 34-37. 27 Cfr. Fausto Curi, Tesi per una storia delle avanguardie, in Ordine e disordine, cit., p. 27. 28 Cfr. Fabio Gambaro, Invito a conoscere la neoavanguardia, Mursia, Milano 1993, pp. 120-121.

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Lo scrittore si dimostra molto scettico riguardo alla certezza propria dellavanguardia nella rivoluzione permanente delle forme, basata su una fede storicistica29: Viviamo in un tempo di stratificazione culturale tale da rendere giustificato il rilancio del concetto d avanguardia ma anche da rendere pi vistose le ragioni della sua crisi. E difficile ormai sceverare un prima e un dopo nella morfologia letteraria e tracciare una linea netta tra tradizione e avanguardia. Invidio la sicurezza di Umberto Eco nel credere che le forme aperte siano pi nuove delle forme chiuse, quando anche le forme metriche, la rima (la rima!), da un anno allaltro possono tornare ad avere un significato nuovo30. Facendo i conti con i romanzi di Pynchon, di Barth e di RobbeGrillet, la neoavanguardia perde la sua spinta propulsiva, dal momento che la sperimentazione non si rivela pi incompatibile con il ritorno alla trama, ovvero lelemento pi soggetto allo scambio e al consumo sul mercato letterario: [] lavanguardia stava diventando tradizione [...]. Linaccettabilit del messaggio non era pi criterio principe per una narrativa (e per qualsiasi arte) sperimentale, visto che linaccettabile era ormai codificato come piacevole31. Per dimostrare che il nesso repetitio-inventio non coincide con la opposizione tradizione-avanguardia, Ferretti porta come esempio il fenomeno del cosiddetto postmoderno in letteratura, nella prospettiva di un superamento del distacco tra romanzo di consumo e romanzo di ricerca, attraverso luso spregiudicato e ironico della citazione32. Calvino sembra ereditare dalla prosa della neoavanguardia la sintassi fortemente informale e sperimentale, con un originale abbassamento del linguaggio, che richiama la sottocomunicazione della Serraute o di Sanguineti, a ulteriore conferma del coincidenza tra lesperienza italiana e quella postmoderna, che passa attraverso il procedimento dellautoriflessivit.

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Cfr. Italo Calvino, La sfida al labirinto (1962), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 110. 30 Ibidem. 31 Umberto Eco, Postille a Il nome della rosa, cit., p. 527. 32 Cfr. Gian Carlo Ferretti, Ricerca e consumo, in Alfabeta, VI, 57, aprile 1984, p. 7.

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Sempre nel segno della continuit, Schulz-Buschhaus propone di sostituire il termine postmoderno con il termine post-avanguardia, fissando il discrimine nelluso dei materiali di genere: Potremmo tracciare la linea di demarcazione fra letteratura di avanguardia e letteratura di postavanguardia come fra una letteratura che, mirando a un radicale nominalismo del testo unico, cerca di abolire i generi e lidea stessa di un genere e unaltra letteratura che delle volte anche ironicamente non disprezza il riuso di materiali generici, e anzi se ne serve per elaborare, partendo da questi materiali, dei giochi combinatori e intertestuali che raggiungono delle volte un alto grado di complessit33. L impossibilit dellavanguardia34 rivela la saturazione della modernit e la sua conseguente museificazione: come osserva Sanguineti, bisogna continuare a esercitare una contestazione come comunicazione della negazione della comunicazione esistente, ma con la consapevolezza che tutto finisce non gi in barricata, ma in un museo, e nel museo borghese, o, nel caso, nella biblioteca borghese35. Il carattere evolutivo del movimento postmoderno, estraneo a rotture rivoluzionarie, un motivo che ritorna nel discorso architettonico di Jencks a favore di un postmoderno metastorico che si distingue da quello storico per la sua critica a doppio-codice, che implica un rapporto di continuit, intesa non in senso lineare verso il futuro o verso il recupero e la restaurazione del passato, ma piuttosto nel senso di una simultaneit e disponibilit di tutte le esperienze sullo stesso livello, senza gerarchie: analogamente, nella letteratura americana, Claudio Gorlier descrive il fenomeno come una ripresa di interesse per il Modern, spostata allindietro di alcuni decenni, accanto a una marcata noncuranza o diffidenza per lo sperimentalismo36. Sempre sulla base del modello architettonico, Hutcheon pensa alla parodia postmoderna nei termini di una ripetizione delle forme del passato,
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Ulrich Schulz-Buschhaus, Postmodernismo o post-avanguardia?, in Giuseppe Petronio e Massimiliano Spanu (a cura di), Postmoderno?, Gamberetti, Roma 2000, pp. 43-44. 34 Cfr. Giulio Ferroni, Dopo la fine. Sulla condizione postuma della letteratura, cit., p. 127. 35 Cfr. Edoardo Sanguineti, Avanguardia, societ, impegno, in Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano 1965, p. 73. 36 Cfr. Claudio Gorlier, Il cerchio magico della nuova narrativa americana , in Alfabeta, I, 2, giugno 1979, pp. 7-9.

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con una distanza critica che ne segnala ironicamente la differenza nella similarit: la stessa logica che anima lapocrifo calviniano che esprime una chiara coscienza del fatto di venire dopo tante altre avventure, per cui diventa possibile mantenere rispetto a ciascuna di esse una distanza, una riserva di leggerezza ironica, onirica, mentale37. Lo sforzo che, secondo Vattimo, il postmoderno compie per sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dellinnovazione, si traduce nella centralit che il collezionismo assume nellesperienza estetica: []la mobilit delle mode, il museo anche; e alla fine, lo stesso mercato, come luogo di circolazione di oggetti che hanno demitizzato il riferimento al valore duso e sono puri valori di scambio: non necessariamente di scambio monetario, ma di scambio simbolico, sono status symbols, tessere di riconoscimento di gruppi38. Prima di Vattimo, Calvino aveva enunciato una vera e propria estetica del collezionismo in Collezione di sabbia e ne Lo sguardo dellarcheologo, proponendo di assegnare allo scrittore il compito di indicare e descrivere pi che di spiegare attraverso lo sguardo dellarcheologo, ovvero di raccogliere reperti vietandosi di intestare linventario [] ancora a un soggetto ridefinito Uomo, con la prospettiva riduttiva che gli antropocentrismi portano con s39. La stessa metodologia indiziaria, che contesta lo storicismo a favore della storicit dei fenomeni nella loro materialit e simultaneit, caratterizza lapproccio di Manganelli e quello di Celati ne Il bazar archeologico, uno dei primi contributi teorici del postmoderno italiano, destinato al progetto della mai realizzata rivista Al Bab che avrebbe dovuto riunire, oltre a Celati, Calvino, Guido Neri, Carlo Ginzburg: La storia, sia come storiografia sia come adattamento letterario, epica o romanzo, tende sempre a risolvere il senso di grandi insiemi di fatti attraverso lartificio dellagnizione [] In questo senso storia e letteratura si danno la mano, non potendo luna e laltra in alcun modo giustificarsi ove non intervenga questa trasfigurazione anagogica dei fatti, degli oggetti, a segni di unaltra verit
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Cfr. Renato Barilli et al., Incontro con il postmoderno, Mazzotta, Milano 1984, p. 43. Cfr. Gianni Vattimo, La societ trasparente, Garzanti, Milano 1989, p. 96. 39 Cfr. Italo Calvino, Lo sguardo dellarcheologo (1972), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 319.

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pi vasta e inclusiva, che sarebbe poi il soggetto denominato Uomo: soggetto di tutti i predicati e di tutte le metafore, il soggetto-padrone della coscienza, colui che compie consapevolmente tutte le scelte. Larcheologia al contrario ha una vocazione discenditiva, o catagogica: non fornisce allinsieme molare degli avvenimenti alcun punto di agnizione; lavora sempre su insiemi locali e molecolari, non riuscendo a compiere il salto dalla quantit alla qualit, a scegliersi una assiomatica astratta che renda conto della totalit degli avvenimenti attraverso un punto focale. Essa mima o compie una regressione, e perci le manca la veduta dinsieme. []Se la visione prospettica la metafora propria dello storicismo, leidetismo quella propria dellarcheologia40. Nellossessione collezionistica si riflette la dichiarazione postmoderna della fine del soggetto e delle sue possibilit conoscitive e creative: la sola fonte di significazione riconosciuta nei meccanismi autonomi e incontrollabili del codice linguistico, per cui il soggetto non solo destinato a non poter evadere dalla prigione della lingua, ma non potr mai accedere alle realt immediate e obiettive del mondo. Nello stesso tempo, tuttavia, il postmodernismo ripropone la centralit del soggetto narrante, sia pure dichiarandolo laterale e convenzionale: esso pertanto riabilita una visione neutra e omologante, aproblematica ed edonistica, del ruolo dellartista come grande affabulatore, al quale non resta che giocare, restaurando il principio della narrazione mentre ne finge il superamento. Ogni atto verbale diventa una finzione, un groviglio di significanti che si disseminano in giochi infiniti e arbitrari che la lingua fa con se stessa: la consapevolezza di questa precariet presente in Calvino sin dalla trilogia de I nostri antenati e caratterizza in particolare i racconti di Ti con zero e le descrizioni di Palomar. Allidea modernista di autore lestetica postmoderna sostituisce la categoria derridiana di testualit, per cui nel flusso infinito dei testi viene annullata ogni distinzione tra segno e referente oggettivo: anche Eco, ispirandosi a Peirce, parla di semiosi illimitata, dalla quale deriva un
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Gianni Celati, Finzioni occidentali. Fabulazioni, comicit e scrittura, Einaudi, Torino 1975, p. 209.

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processo senza limiti che si realizza nella circolazione sociale dei segni sotto forma di flusso testuale. Per descrivere questo universo culturale non-finito, rappresentabile come una enciclopedia totale, caratterizzata da correzioni e integrazioni continue, Eco formula il modello n-dimensionale Q, ovvero un modello di creativit linguistica che dovrebbe apparire come una sorta di rete polidimensionale, dotata di propriet topologiche, dove i percorsi si accorciano e si allungano e ogni termine acquista vicinanze con altri, attraverso scorciatoie e contatti immediati, rimanendo nel contempo legato a tutti gli altri secondo relazioni sempre mutevoli41: si tratta di un Universo Semantico Globale, sempre aperto e instabile, nel quale lenciclopedia risulta un postulato semiotico [] linsieme registrato di tutte le interpretazioni, concepibile oggettivamente come la libreria delle librerie, anche se deve rimanere un postulato perch di fatto non descrivibile nella sua totalit42. Il modello formale a cui pensa Eco quello del rizoma, regolato dalla norma delle interconnessioni illimitate degli atti semiotici di conoscenza: viene cos abolito ogni criterio gerarchico e si impone una visione del mondo complessa, riscontrabile anche in Borges e Gadda oltre che in Calvino, e riconducibile allimmagine di una rete logicamente complessa e totalmente correlata, di cui possibile soltanto una conoscenza problematica e dialettica, frammentata a seconda delle diverse ottiche o visuali possibili. Dalla negazione della conoscibilit dei referente, deriva che la cultura un processo semiotico non solo illimitato, ma anche autoreferenziale: per Segre si aperta lera della plurivocit43, nella quale i linguaggi sono accostati e giustapposti, diversamente da quanto accade nella polifonia, senza alcun rispetto della loro storicit. La coscienza del carattere artificiale della letteratura si traduce in un gioco ironico che mette a nudo i meccanismi strutturali del racconto: nello stesso Calvino, soprattutto a partire da Il castello dei destini incrociati, la
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Cfr. Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1975, pp. 176-177. Cfr. Id., Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, Torino 1984, p. 109. 43 Cfr. Cesare Segre, Intrecci di voci, Einaudi, Torino 1993.

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scrittura rifiuta la prospettiva ingenua della rappresentazione della realt e si coniuga scopertamente con la funzione retorica e con il gioco. In questa inedita forma di autoconsapevolezza, che vuole anche essere critica delle facili mistificazioni consolatorie e interrompere cos la cattiva infinit del moderno, si manifesta tutta la paradossalit del postmoderno, in quanto arte che non pu pi produrre il nuovo e non pu nemmeno proclamarsi come il nuovo che supera il moderno, anche se per Carla Benedetti proprio in questa inattualit che va individuata una ricerca di nuovi stili o modi letterari, e quindi un atteggiamento sostanzialmente positivo, nonostante la consapevolezza della sua condizione postuma, che la porta ad affermare una finta autonomia, come possiamo verificare anche in Palomar e ne Le lezioni americane: Il postmoderno non va cercato in procedimenti e tecniche specifiche; non consiste in una nuova arte, quanto in un mutato atteggiamento nei confronti dellarte. Il postmoderno una descrizione che larte d di se stessa: unautodescrizione che contempla la morte dellarte come mezzo per rilanciare larte oltre limpasse della modernit44. Alla morte dellarte corrisponde un diffuso processo di estetizzazione della vita e di ogni forma di relazione attraverso il dominio dei mass media, che la riproposta, di segno invertito, della tensione utopica delle avanguardie a inglobare tutte le forme di comunicazione per riscattare lesistenza: Enzensberger ha parlato di effetto Alka Seltzer, un processo di polverizzazione in cui la dissoluzione della letteratura nel fluido dellestetico ha provocato una effervescenza della soluzione45. Laffermazione dei media comporta anche la presa di parola di modelli diversi di valore e un indebolimento del reale per cui lesperienza dellambiguit diventa di fatto costitutiva dellarte: lesperienza estetica deve essere cos pensata al plurale, come eterotopia, e non come utopia, che implica invece sempre una unificazione complessiva di significato estetico e significato esistenziale.
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Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura , Bollati Boringhieri, Milano 1998, p. 193. 45 Cfr. Hans Magnus Enzensberger, La letteratura come istituzione ovvero leffetto Alka Seltzer (1974), in Mediocrit e follia. Considerazioni sparse, Garzanti, Milano 1991, pp. 35-41.

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Calvino, similmente a Vattimo46, non interpreta la mancanza di realt dei mass media in senso distopico, come mercificazione (in Sanguineti) o come lesortazione a testimoniare limpresentabile (in Lyotard), n in senso utopico, come restaurazione dellunit dellesperienza estetica (in Luperini e in Habermas), ma in senso eterotopico, come la pluralit dellesperienza estetica vissuta esplicitamente come tale: in questo senso, possiamo ricordare anche la posizione di Raimondi che vede nei mass media loccasione di una radicale trasformazione della comunicazione, contrariamente a Ferroni che segnala il ritorno a un consenso omologante, nellottica negativa del controllo totale da parte del potere. Le relazioni tra le varie espressioni artistiche e il mondo delle immagini dei mass media si rivelano di carattere distorto, verwindend, ossia si tratta di relazioni ironico-iconiche, che duplicano e insieme sfondano le immagini e le parole della cultura massificata47. Dallinnesto di relazioni incongrue tra elementi eterogenei deriva una forma che Calabrese chiama neobarocco, che consiste in una ricerca di forme e nella loro valorizzazione in cui assistiamo alla perdita dellinterezza, della globalit, della sistematicit ordinata in cambio dellinstabilit, della polidimensionalit, della mutevolezza48: in essa confluiscono scienza e comunicazione di massa, arte e vita quotidiana, determinando anche la dissoluzione della dialettica tra opera e lettore nella forma di flussi interpretativi che riguardano non opere singole ma la totalit dei messaggi che circolano nellarea della comunicazione. Come evidenzia Vassalli, il lemma citazionismo neobarocco indica un non-stile che aveva come regola leccesso e come trasgressione la citazione implicita49, che rimane sospesa per la sua indecidibilit e si inserisce in unidea di testualit come intertestualit, aprendo una prospettiva di recupero delle forme del passato, ma anche di riqualificazione

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Cfr. Gianni Vattimo, La societ trasparente, Garzanti, Milano 1989, in part. pp. 92-98. Cfr. Gianni Vattimo, La fine della modernit. Nichilismo ed ermeneutica nella cultura postmoderna, Garzanti, Milano 1985, p. 66. 48 Omar Calabrese, Let neobarocca, Laterza, Milano 1987, p. VI. 49 Sebastiano Vassalli, Il neoitaliano. Le parole degli anni Ottanta, Zanichelli, Bologna 1989, p. 23.

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di esse, come vuole essere la testualit minuta ed esplosa della ricerca intraverbale di cui parla Barilli50. Secondo Belpoliti, Manganelli un caso emblematico del fatto che in Italia il manierismo coincide con il postmoderno che quindi non avrebbe determinato nessuna rottura radicale rispetto al passato, trovando anzi un terreno fertile, in cui, paradossalmente, si saldano tradizione e avanguardia: Ma cos dunque questo manierismo che, detto cos, rischia di essere una chiave interpretativa adatta a tutti gli usi? Sul piano letterario il pastiche, il rifacimento pi o meno dotto, il riuso, la citazione, la letteratura di secondo grado; ed quello che gli anglosassoni chiamano il postmoderno. Ma, come si sa, anche i grandi scrittori del secolo, a partire dallo stesso Gadda, sono manieristi; e manierista un poeta come Montale, quello di Satura, senza dubbio, ma forse anche quello di Ossi di seppia, tesi pi azzardata ma certo non indimostrabile. Tuttavia il manierismo non solo un codice letterario o artistico; un modo di essere che ha a che fare con stati patologici dellanima umana51. Nel pluralismo senza centro e senza egemonie della contemporaneit, in cui lo stesso concetto di avanguardia rivela ormai la sua inutilit in quanto espressione della modernit e, nello stesso tempo, scompare quel centro ideale fatto di lingua media, valori medi, prodotti medi52, a prevalere sono la velocit, ovvero laccelerazione della cultura, e l orizzontalit, ovvero il connettere letture e visioni non pi verticalmente [] ma trasversalmente con lanalogo, il contemporaneo, il gi visto53. Pur essendo convinto che lorizzontalit colga meglio la complessit odierna, Sinibaldi rimane per indeciso se i risultati narrativi di questo contesto possano garantire una dimensione critica, ipotizzando o la nascita, attraverso la lettura, di una nuova forma di consapevolezza, o la prevalenza della logica spettacolare dellanestetizzazione, rischio che, per Calvino, corre anche la letteratura di massa se non viene sottoposta a un processo di
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Cfr. Renato Barilli, Viaggio al termine della parola. La ricerca intraverbale , Feltrinelli, Milano 1981. 51 Cfr. Marco Belpoliti, Settanta, Einaudi, Torino 2001, pp. 176-177. 52 Cfr. Marino Sinibaldi, Pulp. La letteratura nellera della simultaneit , Donzelli, Roma 1997, p. 35. 53 Ibidem, p. 21.

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deideologizzazione: Un altro modo di definire il romanzo quello (storico o sociologico) di considerarlo legato allapparire del libro come merce, quindi duna letteratura commerciale, duna come ora si dice industria culturale. Difatti i primi romanzi che meritino dessere detti tali, quelli di Defoe, uscirono senza il nome dellautore, sulle bancarelle, con lintento di rispondere ai gusti del popolino, avido di storie vere di personaggi avventurosi. Nobile origine; io non sono tra coloro che credono che lintelligenza umana stia per morire uccisa dalla televisione; lindustria culturale c sempre stata, col suo pericolo di scadimento generale dellintelligenza, ma da essa sempre nato un qualcosaltro nuovo e positivo; direi che non c terreno migliore per la nascita di veri valori che quello graveolente delle esigenze pratiche, della richiesta di mercato, della produzione di consumo: di l che nascono le tragedie di Shakespeare, i feuilletons di Dostoevskij e le comiche di Chaplin. Il processo di sublimazione dal romanzo come prodotto mercantile al romanzo come sistema di valori poetici avvenuto ampiamente e in pi fasi nel corso di due secoli. Ma adesso pare che non si possa pi rinnovare: non c stata una rinascita del romanzo attraverso i gialli n attraverso la fantascienza: pochi gli esempi positivi nel primo caso, pochissimi nel secondo54. Lestetica della ripetizione un risultato dellepoca delle comunicazioni di massa nella quale la condizione di ascolto [] quella per cui tutto gi stato detto e tutto gi stato scritto []. Come nel teatro Kabuki, sar allora la pi minuscola variante quella che produrr piacere del testo, o la forma della ripetizione esplicita di ci che gi si conosce 55: in questa condizione della comunicazione generalizzata la ripetizione e il serialismo non possono pi essere considerati come gli opposti delloriginalit e dellartisticit avanguardistica. A partire dallesperienza della neoavanguardia, meno metafisicamente segnata rispetto alle avanguardie storiche e pi alla portata dellesperienza concreta (si pensi alla body art o al teatro o al teatro di strada), lo statuto dellopera diventa costituzionalmente ambiguo: lopera
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Italo Calvino, Risposte a 9 domande sul romanzo, in Nuovi argomenti, 38-39, maggioagosto 1959; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1521-22. 55 Cfr. Umberto Eco, Linnovazione nel seriale, in Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985, p. 141.

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darte, invece di inserirsi in un determinato ambito di valori, comincia a valorizzare la capacit di mettere in questione il proprio statuto. Questo succede in modo diretto, ma anche in modi indiretti, come dimostrano lironizzazione dei generi letterari, la riscrittura, la poetica della citazione, e luso della fotografia inteso nel suo puro e semplice significato di duplicazione: per Vattimo in tutti questi casi non si tratta solo di autoriferimento, caratteristica non specificamente postmoderna, ma di una autoironizzazione legata alla consapevolezza della morte dellarte e quindi a unesplorazione dellestetico. Per quanto riguarda i generi, secondo Guglielmi la loro stessa decadenza ad aprire nuovi spazi per la letteratura, in quanto non sono pi legati alle esigenze di un mondo fortemente ritualizzato e autoreferenziale, come era quello del rinascimento italiano, ma esprimono, soprattutto a partire dal Settecento, la nascita di un nuovo pubblico borghese e degerarchizzato, che mette in discussione tutti i sistemi di regole: Sono questi processi storici qui richiamati sommariamente che danno luogo alla nozione di letteratura. E sono tutti processi extraletterari, connessi con le tendenze razionalizzatrici e gli sviluppi capitalistico-industriali della moderna societ borghese. Decadono i generi, si costituisce per cos dire la letteratura come archigenere, come luogo di indifferenza di tutte le opere esteticamente rilevanti: mentre una norma estetica una norma di gusto non pu essere stabilita. (Nuovi generi si formano solo nella letteratura di consumo)56. Sullo stesso piano di Guglielmi, Benedetti sostiene che, pi che i generi in s, sono le funzioni attribuite a essi a cambiare, determinando lo scolorimento della loro specificit, ma anche lo spostamento della riflessione sullarea pi vasta e articolata della letteratura come genere: La scacchiera su cui si svolge la partita ormai non pi quella del genere, con le sue regole da confermare o da disattendere, ma quella pi vasta della letteratura; la quale non conosce leggi di genere, ma ha tuttavia una sua dinamica, fatta di poetiche successive (di innovazioni, trasgressioni, deviazioni dalla norma, pseudo ritorni, recuperi e revival) che attraversano il
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Guido Guglielmi, Letteratura, storia, canoni, in Sul canone, in Allegoria, X, 29-30, maggio-dicembre 1998, p. 87.

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sistema dei generi. [] Certamente, non si pu negare che la fruizione abbia bisogno, oggi come in passato, di un orientamento delle attese; solo che, a differenza di quel che sembra ritenere la teoria della ricezione, questo orizzonte oggi non dato dai generi, ma dalla letteratura, diventata ormai essa stessa una sorta di genere (o macrogenere) con proprie leggi generali che aspirano a valere in tutte le sue regioni. Queste leggi non sono pi dei codici da variare o da confermare, ma delle dinamiche ordinate in una storia57. Da questo punto di vista, anche Calvino non parla di generi del discorso (come il romanzo naturalista o il dramma borghese) che hanno perso la loro presa sul reale e vanno perci archiviati, ma delle possibilit del linguaggio in s, dei limiti ai quali si deve attenere senza tuttavia rinunciare a comunicare: uno spostamento determinato dallinfluenza della semiologia e dello strutturalismo (che Donnarumma, per quanto riguarda il contesto italiano, identifica con il postmoderno58), che comporta leffetto di astrattezza della scrittura calviniana e la sua insistenza sul motivo dellimpossibilit di raccontare. stato soprattutto Todorov59 a mettere in discussione lidea dellesistenza di un discorso letterario coerente a favore di un inserimento della questione dei generi nellorizzonte pi ampio della teoria del discorso, con un conseguente abbandono della centralit delle poetiche, forte soprattutto in Italia per il predominio crociano: Margherita Ganeri ha perci parlato di un ribaltamento epistemologico radicale, in cui il postmoderno si identificato con la destrutturazione dei generi letterari accompagnata, per contraddizione pi apparente che reale, a un loro programmatico recupero su larga scala60. Si tratta di un riutilizzo che non ha pi il carattere prescrittivo proprio dei generi della modernit e in cui si verifica la dissoluzione di ogni gerarchia e delle distinzioni tra generi alti e bassi, con laffermarsi della
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Carla Benedetti, Lombra lunga dellautore. Saggio su una figura cancellata , Feltrinelli, Milano 1999, pp. 113-114. 58 Cfr. Raffaelle Donnarumma, Da lontano. Calvino, la semiologia, lo strutturalismo , Palumbo, Palermo 2008, p. 12. 59 Cfr. Tzvetan Todorov, La nozione di letteratura, in I generi del discorso, La Nuova Italia, Firenze 1993, pp. 13-26. 60 Cfr. Margherita Ganeri, Postmodernismo, Editrice Bibliografica, Milano 1998, p. 39.

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paradossalit di un double coding: se da un lato il recupero non pu essere che meramente citatorio e necrofilo, dallaltro lesaurimento apre la possibilit di forme completamente nuove, con la legittimazione di modelli narrativi prima emarginati e una ridefinizione totale del letterario61. Da questo punto di vista, Barth62 ha sottolineato lemblematicit de Le cosmicomiche, che, insieme a Centanni di solitudine di Marquez, rimettono il modernismo con i piedi per terra63 e rappresentano quel replenishment of literature cui d luogo la nascita della letteratura antiaristocratica del postmodernismo, attraverso lincrocio di narrativa premodernista e narrativa sperimentale, di generi popolari e prosa sofisticata, di ethos (ricerca di significati) e di mythos (ricerca dazione, anche se spesso straniata). Su questo terreno, il tipo di letteratura adatta a una societ di massa sembra essere una narrativa affabulatrice che soddisfa il bisogno di leggere storie e in cui i generi non sono altro che serbatoi di schemi e temi usati con consapevolezza ma privi della funzione informativa del valore/livello dellopera: Ci stato possibile cos superare la distinzione corrente tra letteratura e paraletteratura; una distinzione fatta passare attraverso i generi, alcuni dei quali considerati naturalmente di massa e di consumo e come tali confinati in unarea (della paraletteratura) definita in modo assai vago. E ci stato possibile constatare come alcuni dei caratteri (soprattutto la ripetitivit) che venivano considerati tipici della paraletteratura, e quindi di tanta della letteratura di oggi, siano invece propri di opere di tutti i paesi, di tutte le et, di tutti i generi: anche dei pi alti. Cos il termine letteratura di massa ha assunto per noi un significato storico preciso, e si rivelato equivalente a quello di letteratura dellet o della societ di massa; una connotazione storica e non assiologic a,

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Cfr. Bruno Pischedda, Modernit del postmoderno, in Belfagor, LII, 5, settembre 1997, pp. 580-581. 62 Cfr. John Barth, The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction , in The Atlantic, vol. 245, January 1980, p. 70. 63 Cfr. Franco Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Centanni di solitudine, Einaudi, Torino 1994, p. 221. Per Moretti il realismo magico di Garca Mrquez sana la grande frattura (Adorno) tra modernismo e cultura di massa, rappresentando il ritorno della narrazione: si tratta infatti di unopera davanguardia, capace per di raccontare una storia avvincente.

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allinterno della quale vanno poi riproposte tutte le distinzioni assiologiche64. Anche se per Calvino la scarsa specializzazione della narrativa italiana le avrebbe permesso di ritornare alla prosa senza i contraccolpi verificatisi in altre letterature occidentali65, a essere crocevia dei processi di ibridazione e contemporanea restaurazione dei generi soprattutto il romanzo che ha raggiunto la sua massima debolezza strutturale al culmine della modernit letteraria, diventando un grande repertorio di forme, linguaggi, temi e personaggi, a cui la letteratura postmoderna attinge a piene mani, e rivelando cos, nel suo smembramento, la discontinuit irreversibile rispetto alla modernit66 . Secondo Asor Rosa, pi che Il nome della rosa di Eco sono Le citt invisibili di Calvino a segnare il limite della modernit italiana, con il paradosso del pi grande narratore della seconda met del Novecento che non ha scritto romanzi, dichiarando quindi limpossibilit e linattualit del romanzesco: la struttura modulare de Le citt invisibili nasce infatti dal rifiuto del romanzo e della sua progressione obbligata, alla quale viene contrapposto un ordine alternativo, ma, nello stesso tempo rifiuta gli eccessi delle poetiche neoavanguardiste dellopera aperta, contrapponendo il rigore dellarte combinatoria che afferma la responsabilit dellautore. Con Se una notte dinverno un viaggiatore, attraverso la forma apocrifa e spuria di una metafiction, Calvino tenta invece una riabilitazione del romanzesco67, gi intrapreso ne Il conte di Montecristo: in realt i vari romanzi-pastiches, nei quali il romanzesco non assume la forma dellentusiasmo narrativo ma quella del rifacimento, sono un pretesto per porre le questioni di cosa possa oggi essere scritto e riscritto, di quali modelli romanzeschi siano ancora praticabili, di che cosa sia, pi in generale, scrivibile.
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Giuseppe Petronio, La critica della societ dei consumi e delle masse, in Problemi, XVI, 65, settembre-dicembre 1982, p. 244. 65 Cfr. Italo Calvino, Notizia su Giorgio Manganelli, in Il menab di letteratura, 8, 1965; ora in Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 1153-58. 66 Al riguardo cfr. Stefano Calabrese, Il romanzo, in Ugo M. Olivieri (a cura di), Le immagini della critica. Conversazioni di teoria letteraria , Bollati Boringhieri,Torino 2003, pp. 121-134. 67 Cfr. Italo Calvino, Il romanzo come spettacolo (1975), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 265.

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Gi nel 1965, ne Il romanzo, Manganelli sancisce la crisi del genere, legata a ragioni oggettive, ovvero ai vincoli usurati della verosimiglianza e della mimesi, e alla disponibilit a fungere da veicolo di ideologia: di fronte a una irreparabile fatiscenza, il problema solo quello dello sgombero delle macerie, non del loro riadattamento a condizioni abitabili68. Anche Manganelli, soprattutto in Pinocchio parallelo e in Centuria, avrebbe poi adottato, come Calvino e Celati, un approccio archeologico, frugando tra i resti del moribondo genere romanzesco con un furore antistoricista che ribadisce i presupposti enunciati ne Il romanzo: Il romanziere [] ha cercato di far capire che egli si proponeva di interpretare il mondo per i suoi lettori, invece di rivolgersi a lettori non nati, gi morti o destinati a non nascere mai; ha voluto collocarsi nella storia, che fra tutti gli abitacoli che la letteratura ha sperimentato si rivelato il pi estraneo e disagevole69. Come sottolinea Matteo Di Ges, per Calvino quella di Manganelli era la strada italiana per lasciarsi alle spalle tanto il romanzo moderno quanto il suo contrario, lantiromanzo70: la via della riscrittura/rilettura che apre anche al lettore nuovi spazi di interazione e di partecipazione attiva rispetto allopera. Calvino condivide con Manganelli e con le esperienze del Nouveau Roman e dellOulipo lo sfondo teorico dellantimimesi, della volont di smascherare la macchina che fa cadere il lettore in uno stato di ipnosi simile a quello descritto da Brecht: la convinzione nella sfida al labirinto, che si oppone alle due linee dellavanguardia (viscerale o razionalistica, geometrizzante e riduttiva), si traduce nello sforzo di definire e disegnare una mappa che tuteli la possibilit di una via duscita, anticipando per certi versi la prospettiva postmodernista di Jameson71. Si tratta quindi di affrontare in maniera diversa il problema della crisi del romanzo, superando labitudine a considerarlo come qualcosa di
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Cfr. Giorgio Manganelli, Il romanzo, in Il rumore sottile della prosa, Adelphi, Milano 1974, p. 57. 69 Ibidem, p. 58. 70 Cfr. Matteo Di Ges, Palinsesti del Moderno. Canoni, generi, forme nella postmodernit letteraria, Franco Angeli, Milano 2005, p. 77. 71 Cfr. Fredric Jameson, Postmodernismo ovvero la logica culturale del Tardo Capitalismo (1991), tr.it., Fazi Editore, Roma 2007.

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stabilmente unitario, unidimensionale: Il romanzo non in crisi. anzi la nostra unepoca in cui la plurileggibilit della realt un dato di fatto fuori del quale nessuna realt pu essere accostata72. Da questa consapevolezza Calvino deriva la necessit di cambiare approccio rispetto al romanzo neorealista, di guardare il mondo con unaltra ottica, unaltra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica73 che saranno sempre instabili e provvisori, ma fedeli alla realt: La letteratura per me una serie di tentativi di conoscenza e di classificazione delle informazioni sul mondo, il tutto molto instabile e relativo ma in qualche modo non inutile74. Lo scrittore risponde cos alle neoavanguardie, influenzato anche dallo strutturalismo di Lvi-Strauss, che lo fa approdare, in Se una notte dinverno un viaggiatore, a unidea di stile legata ai generi e complicata dal motivo della serializzazione costante dellesperienza: il principio della costruzione narrativa come chiave di conoscenza e trasformazione del reale e quello del bricolage come riproposizione della forza del mito e sacralizzazione delliterazione della narrazione diventano, gi a partire da Cibernetica e fantasmi, i cardini nella strategia letteraria di Calvino. Anche il progressivo assorbimento della scrittura saggistica nella prosa dinvenzione esprime la tensione a risalire alle fonti del romanzo, dal momento che, con la postmodernit, sono venuti meno i suoi principi fondamentali, legati allelaborazione di unidea di verit e alla trasmissione di modelli di virt che confermino lo status quo: Io auspico un tempo di bei libri pieni dintelligenza nuova come le nuove energie e macchine della produzione, e che influiscano sul rinnovamento che il mondo deve avere. Ma non penso che saranno romanzi; penso che certi agili generi della letteratura settecentesca il saggio, il viaggio, lutopia, il racconto filosofico o satirico, il dialogo, loperetta morale devono riprendere un posto di
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Italo Calvino, Risposte a 9 domande sul romanzo (1959), in Nuovi argomenti, 38-39, maggio-agosto 1959; ora in Saggi 1945-85, a cura di Mario Barenghi, tomo I, Mondadori, Milano 1995, p. 1525. 73 Id., Leggerezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio , Garzanti, Milano 1988, p. 12. 74 Id., Je ne suis pas satisfait de la littrature actuelle en Italie, a cura di Madeleine Santschi, in La Gazette littraire de Lousanne, 127, 3 -4 giugno 1967, p. 30, cit. in Id., Romanzi e racconti, vol. II, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, Mondadori, Milano 1992, p. 1347.

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protagonisti della letteratura, dellintelligenza storica e della battaglia sociale. Il racconto o romanzo avr questatmosfera ideale come presupposto e come punto darrivo: perch nascer da questo terreno e influir in esso75. La rifondazione del romanzo passa quindi per Calvino attraverso il confronto con i generi non letterari che hanno contribuito a generarlo: unintuizione che si fa strada chiaramente gi nel 1959, quando lo scrittore rivela la volont di orientare dalla letteratura delloggettivit alla letteratura della coscienza una ingente zona della produzione creativa doggi76. Si apre una prospettiva nuova che tuttavia in Italia non ha ancora espresso tutte le sue potenzialit, pur ispirando opere a loro modo canoniche come Un weekend postmoderno di Tondelli, in cui il progetto di romanzo critico d vita a una forma originale di commistione tra giornalismo, saggistica e narrativa, emblematica della complessit espressiva dellopera letteraria postmoderna, nella quale il principio unificante resta comunque la fabulazione77. Come sostiene giustamente Berardinelli, dal ruolo nuovo assunto dal saggio derivano lurgenza di una nuova formulazione dei canoni, eccessivamente subordinata finora ai generi forti, e la necessit di una redefinizione dei confini del letterario e del concetto stesso di letterariet, perch la sostanza letteraria non una sostanza ontologica che abita stabilmente un testo scritto e la saggistica il genere letterario in cui la definizione letteraria, la letterariet arriva pi tardi78. In questo discorso rientra anche lesigenza di confrontarsi con i linguaggi scientifici, sempre nel senso di una razionalit strategica e in direzione opposta rispetto a Lyotard, per il quale il conflitto tra scienza e narrazione sta alla base dellincredulit postmoderna nei confronti delle

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Italo Calvino, Le sorti del romanzo, in Ulisse, X, vol. IV, 24-25, autunno-inverno 1956-57; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1514. 76 Cfr. Id., Tre correnti del romanzo italiano doggi (1959), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 45. 77 Cfr. Fulvio Panzeri, Appunti per un romanzo critico, in Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno, Bompiani, Milano 1990, pp. 597-602. 78 Cfr. Alfonso Berardinelli, La forma del saggio critico: modalit e parabola nel Novecento, in Sarah Zappulla Muscar (a cura di), Studi di italianistica per P. M. Sipala , Siculorum Gymnasium, Facolt Di Lettere e Filosofia, Universit di Catania, 2002, pp. 471-481.

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metanarrazioni: per il filosofo francese la metanarrazione del sapere si decompone infatti in una molteplicit di giochi linguistici di cui la scienza tenta di impadronirsi per trovarvi la sua legittimazione attraverso la cieca positivit della delegittimazione79. Lesperimento mentale, ripreso dalla scienza contemporanea e visto come una narrazione creativa in contrapposizione alla resa al labirinto, unaltra soluzione a cui Calvino guarda per trovare una via duscita dallimpasse dell esaurimento dellesperienza80. La centralit della letteratura non si afferma nellemarginazione rispetto agli altri media, ma in un confronto con tutti gli elementi che costituiscono la complessit del mondo, secondo il progetto ambizioso enunciato ne La sfida al labirinto: Oggi cominciamo a richiedere dalla letteratura qualcosa di pi di una conoscenza dellepoca e duna mimesi degli aspetti esterni degli oggetti o di quelli interni dellanimo umano. Vogliamo dalla letteratura unimmagine cosmica [] cio al livello dei piani di conoscenza che lo sviluppo storico ha messo in gioco81. Il postmodernismo di Calvino vicino a quello di Ihab Hassan per la ricerca di un pragmatismo robusto e insieme flessibile, animato da unetica di negoziazione costante nel contesto complesso e difficile di un pluralismo incompiuto82: come sottolinea Raimondi, si tratta della controfigura critica della modernit, anche per la messa in discussione del mito dellavanguardia, per la tensione a una progettualit congetturale, per la consapevolezza di doversi rapportare a un ordine decentrato che implica il riconoscimento di una realt molteplice, non descrivibile da ununica struttura83.

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Cfr. Jean-Franois Lyotard, La condizione postmoderna (1979), tr.it., Feltrinelli, Milano 1981, p. 6. 80 Cfr. Italo Calvino e Daniele Del Giudice, C ancora possibilit di narrare una storia? , in Pace e Guerra, I, 8, novembre 1980, pp. 24 -26. 81 Id., La sfida al labirinto (1962), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ , cit., pp. 96-97. 82 Cfr. Ihab Hassan, The dismembrement of Orpheus. Toward a postmodern Literature, Oxford University Press, New York 1971, p. 27; una traduzione parziale, col titolo Levanescenza della forma, in Peter Carravetta e Paolo Spedicato (a cura di), Postmoderno e letteratura. Percorsi e visioni della critica in America , Bompiani, Milano 1984. 83 Cfr. Ezio Raimondi, Le poetiche della modernit in Italia, Garzanti, Milano 1990, pp. 89.

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Con questi presupposti, anche la definizione di un canone letterario deve tener conto di un principio pragmatico e insieme etico di descrizione, nei termini individuati da Frank Kermode84 di una tradizione che, tanto in un periodo quanto in un ciclo culturale, si istituzionalizza e insieme si decostruisce, sottoposta alla continua metamorfosi delle forme e a sempre nuove correlazioni tra esse: [] la tradizione non significa pi un canone ma un luogo di confronto, un dialogo pluralistico e perci antitotalitario, una norma da inventare di continuo, un valore del tempo e di ci che stato, nascosto, anche quando lo si nega, nel dopo85.

84

Cfr. Frank Kermode, Forme dattenzione. La fortuna delle opere darte, Il Mulino, Bologna 1989. 85 Ezio Raimondi, Le poetiche della modernit in Italia, cit., p. 10.

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Capitolo I

FORME DI RISCRITTURA

I. 1) Ariosto rivisitato In La struttura dellOrlando furioso, Calvino assume il poema ariostesco come paradigma di una concezione del tempo e dello spazio che rinnega la chiusa configurazione del cosmo tolemaico, e sapre illimitata verso il passato e il futuro, cos come verso una incalcolabile pluralit di mondi: a questo ideale, ancora in bilico tra tensioni postmoderniste e laspirazione a costruire un opera-mondo1, si ispira il motivo calviniano del romanzo come enciclopedia, come metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo2, nel senso di una struttura di relazioni strategicamente pi complessa anche rispetto ai cronotopi lineari, orizzontali o verticali, ereditati dalla tradizione modernista3, capace di esprimere il labirinto gnoseologico-culturale della contemporaneit4. La complessit di stratificazioni del labirinto in cui si risolve la realt finisce per richiedere unopera policentrica, che ponga continuamente in questione la sua compiutezza in relazione a singoli aspetti di problematicit: nel Furioso, che segna lapprodo allepica moderna, si afferma lo spessore enciclopedico a cui guarda Calvino, anzitutto per una specificit interna al genere stesso, in quanto, come ha sottolineato Corrado Bologna, nelluniverso del romanzo cavalleresco lenciclopedia prevale sulla
1

Cfr. Franco Moretti, Opere Mondo. Saggio sulla forma epica da Faust a Centanni di solitudine, Einaudi, Torino 1994. 2 Cfr. Italo Calvino, Molteplicit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano 1988, p. 116. 3 Cfr. Michail Bachtin, Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo. Saggi di poetica storica (1925), in Estetica e romanzo, Einaudi, Torino 1977, pp. 245 e ss. e p. 302 e ss.. 4 Cfr. Italo Calvino, La sfida al labirinto (1962), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, Einaudi, Torino 1980, p. 115.

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diegesi, nel senso che il fluire del racconto implica in permanenza una fittissima, condizionante rete relazionale, non solo interna a ciascuna opera nella sua relativa autonomia testuale, ma estesa alla sommatoria delle opere tra loro interconnesse5. Nella rifunzionalizzazione cui Ariosto sottopone lepica, come genere per antonomasia totalizzante, Calvino individua la direzione operativa nella quale inscrivere la sua stessa ansia di conciliare totalit e molteplicit, in un analogo contesto di ricodificazione dei generi letterari. Le devianze dalla norma epica che gli aristotelici pi ortodossi rimproverarono allAriosto (la scelta dellazione molteplice e della continua digressione, la sospensione e lentrelacement, leterogeneit della materia, la mescolanza di codici e stili differenti, il vincolo inventivo di un testo precedente) segnarono profondamente levoluzione successiva della formaromanzo nel senso dellorizzontalit pi che della verticalit del progetto6, fino ai suoi pi estremi esiti novecenteschi, rappresentati emblematicamente da Joyce, Musil, Proust e Gadda. Come ha sottolineato Mazzacurati, anche se Ariosto ha sviluppato la libert di accumulo, di digressione e di moltiplicazione che erano gi proprie della tradizione letteraria cavalleresca, egli supera il Boiardo e il suo Innamorato e trasforma quella macchina dai sobbalzi irregolari ed estemporanei in un telaio di trame coniugate e infine ricomposte, fondando cos una nuova scienza dellorganismo narrativo che sar decisiva, per le sue fortune, in et moderna7 e di cui sono conseguenza anche la prassi autoparodica di relazione con il testo e la sua fonte, e linsistenza sulla mise en abyme dei codici dello stesso genere cavalleresco, che sarebbe culminata, per un processo progressivo di consunzione interna, nel Don Quijote di Cervantes, con la sua rappresentazione dellattrito fra la retorica dei luoghi

Cfr. Corrado Bologna, La macchina del Furioso. Lettura dell Orlando e delle Satire, Einaudi, Torino 1998, p. 59. 6 Cfr. Corrado Bologna, op. cit., p. 87. 7 Cfr. Giancarlo Mazzacurati, Variet e digressione. Il laboratorio ariostesco nella trasmissione dei generi, ora in Rinascimenti in transito, Bulzoni, Roma 1996, p. 68.

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letterari e il linguaggio del mondo, dellimpossibilit dell eroico in un mondo divenuto ormai comico8. Il filo conduttore che intreccia il Furioso e il romanzo novecentesco quindi lidea di una enciclopedia aperta, sullo sfondo di una totalit che ormai non pi pensabile in altri modi se non come potenziale, congetturale, plurima9: si riattualizza la crisi della centralit dellepica, concepita in termini lukcsiani come figura della totalit estensiva ed obiettiva del mondo10 e il passaggio da una totalit estensiva a una totalit intensiva, nella quale non esiste pi una inviolata unit di senso ma si allontana limmanenza totale del senso e lunit non preesiste in un mito ma da ricostruire attraverso il senso di un percorso11. Pur ricercando, come fa Lukcs, lo schema delle relazioni umane nello scheletro dellepica12, Calvino individua nel Furioso un altro tipo di epos, in cui si accentuano la spazializzazione della conoscenza e lorizzontalizzazione del sapere, oltre a unapertura degli orizzonti geografici e cosmologici verso il plurale e a una pluridiscorsivit che deriva dalla sovrapposizione ironica delle fonti: in questo senso, lo scrittore ligure adotta come criterio di lettura e di orientamento nel poema quella che definisce la funzione Astolfo, ovvero la linea della digressione paesaggistica (vale a dire la strategia di articolare il discorso nei particolari pi minuti, fin quasi a perdersi, per cercare di raccapezzarsi, anzich saltare alle conclusioni) alla quale affidato il vettore di costruzione spaziale e nella quale losservatore prende il sopravvento sullo scrittore epico, sostituendo al rito il percorso13.

Cfr. Italo Calvino, Nel Paese dellironia, in la Repubblica, 28 novembre 1984; col titolo Amica ironia di Guido Almansi, ora in Saggi 1945-85, a cura di Mario Barenghi, tomo II, Mondadori, Milano 1995, p. 1687. 9 Cfr. Italo Calvino, Molteplicit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 127. 10 Cfr. Gyrgy Lukcs, Teoria del romanzo (1916), in Scritti di sociologia della letteratura, tr.it., Sugar Editore, Milano 1966, p. 116. 11 Cfr. Eric Khler, Lavventura cavalleresca. Ideale e realt nei poemi della tavola rotonda, Il Mulino, Bologna 1985, p. 329. 12 Cfr. anche Gyrgy Lukcs, Narrare o descrivere?, in Il marxismo e la critica letteraria (1948), tr. it., Einaudi, Torino 1964, pp. 269-323 e p. 288. 13 Cfr. Vincenzo Bagnoli, La mappa del labirinto. LAriosto di Calvino, in Lo spazio del testo. Paesaggio e conoscenza nella modernit letteraria , Pendragon, Bologna 2003, pp. 102-103.

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Al mutamento epistemico di cui il Furioso emblema, corrisponde la centralit che nel poema assume il movimento, che d un carattere errante alla scrittura ariostesca: Dallinizio lOrlando Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrer da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. Potremmo tracciare il disegno generale del poema seguendo il continuo intersecarsi e divergere di queste linee su una mappa dEuropa e dAfrica, ma gi basterebbe a definirli il primo canto tutto inseguimenti, disguidi, fortuiti incontri, smarrimenti, cambiamenti di programma. con questo zia zag tracciato dai cavalli al galoppo e dalle intermittenze del cuore umano che veniamo introdotti nello spirito del poema; il piacere della rapidit dellazione si mescola subito a un senso di larghezza nella disponibilit dello spazio e del tempo14. La mobilit continua, di natura fisica e spaziale, che caratterizza il Furioso e che lo definisce come un vero e proprio poema del movimento15, testualizza la pazzia di Orlando che si traduce per lappunto in un movimento a zig-zag, in una digressione continua che genera un labirinto di altre, infinite digressioni, replicando e coinvolgendo tutta la struttura del libro nel suo gesto fondativo, ovvero nel cambiamento di strada del suo protagonista: Definire sinteticamente la forma dellOrlando Furioso dunque impossibile, poich non siamo di fronte a una geometria rigida: potremmo ricorrere allimmagine dun campo di forze, che continuamente genera al suo interno altri campi di forze. Il movimento sempre centrifugo; allinizio siamo gi nel bel mezzo dellazione, e questo vale per il poema come per ogni canto e ogni episodio. [] In realt, ogni preambolo si rivela subito superfluo: il Furioso un libro unico nel suo genere e pu essere letto quasi direi: deve senza far riferimento a nessun altro libro precedente o seguente; un universo a s in cui si pu viaggiare in lungo e in largo, entrare, uscire, perdercisi16.
14

Italo Calvino, LOrlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino , Einaudi, Torino 1970, p. 30. 15 Cfr. Giovanna Barlusconi, LOrlando Furioso poema dello spazio, in Enzo No Girardi (a cura di), Studi sull Ariosto, Vita e Pensiero, Milano 1977, p. 81. 16 Italo Calvino, Ariosto: la struttura dell Orlando furioso (1975), in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 761.

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Il metodo di costruzione di Ariosto consiste in un incessante processo di espansione diegetica, in una dilatazione dallinterno che fa proliferare episodi da episodi, creando nuove simmetrie e nuovi contrasti: il risultato un poema dalla struttura policentrica e sincronica, le cui vicende si diramano in ogni direzione e sintersecano e biforcano di continuo17, riproducendo cos, nel suo essere senza conclusione e senza un vero e proprio inizio (in continuit con LInnamorato), la irriducibile fluidit della vita e una nozione del tempo che non se non raramente quella statica della contemplazione lirica, ma piuttosto quella varia, accidentata e inesauribile della storia18. Il soggetto del Furioso il testo nel suo farsi, il racconto nel suo divenire, nellapertura dovuta a un principio di rovesciamento che ne rende costantemente reversibile la lettura e che comunque determina una dinamica di equilibri sempre spostati, differiti19. Questo pluralismo prospettico avvicina il poema ariostesco ai caratteri distintivi del romanzo postmoderno, rendendolo nuovamente un testo cruciale, proprio per il suo carattere non catalogabile, mobile, proteiforme, molteplice, reticolare, policentrico, nei termini in cui ne parla anche Corrado Bologna: La contraddizione e la dialettica sono la sua cifra segreta; la trasformazione e il salto, la norma del suo ritmo20. Nel senso della stessa molteplicit policentrica di prospettive, Il cavaliere inesistente gi un romanzo pienamente ariostesco, che sviluppa in modo originale il tema della qute, intesa come inchiesta o conquista con cui si attiva il meccanismo dellavventura, oppure come ricerca di un oggetto perduto di desiderio: su questa struttura portante si innesta la tecnica dellentrelacement, ovvero il moltiplicarsi dei filoni narrativi in rapporto con lintrecciarsi degli incontri/scontri fra i diversi personaggi, e gli effetti di variatio e di suspense che derivano dagli imprevedibili abbandoni e riprese delle diverse storie21.

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Ibidem, p. 759. Cfr. Eduardo Saccone, Il soggetto del Furioso, Liguori, Napoli 1974, p. 169. 19 Cfr. Sergio Zatti, Il Furioso tra epos e romanzo, Pacini Fazzi, Lucca 1990, p. 98. 20 Corrado Bologna, op. cit., p. 49. 21 Cfr. Sergio Zatti, op. cit., p. 13.

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La centralit della tecnica dellentrelacement allinterno della struttura del Cavaliere inesistente si rivela nel momento in cui Suor Teodora, il narratore che anche controfigura dellautore, esprime la paura di ingarbugliarsi, non riuscendo pi a ordinare le varie storie incominciate e dando luogo a una specie di frame-breaking22, cio a una trasgressione della frontiera tra finzione e non-finzione, diffusa in tanta letteratura postmoderna: Ma questo filo, invece di scorrermi veloce tra le dita, ecco che si rilassa, che sintoppa, e se penso a quanto ancora ho da mettere sulla carta ditinerari e ostacoli e inseguimenti e inganni e duelli e tornei, mi sento smarrire23. Lentrelacement espande il racconto lungo molteplici fili digressivi, rende la struttura acentrica, aperta a continui sviluppi narrativi, sia laterali sia proiettati nel passato o nel futuro, che rinviano continuamente il compiersi dellopera in forma chiusa, unitaria: anche Calvino porta avanti contemporaneamente pi fili narrativi, li intreccia, per quanto limiti la variet movimentata dellAriosto con una trama pi lineare, che risponde meglio allideale settecentesco dellottimismo illuminista e del romanzo di formazione, e che risente della letteratura didattica nella tensione a costruire una geometria allegorica attraverso coppie di figure antitetiche (Agilulfo e Gurdul, Rambaldo e Torrismondo, Sofronia e Bradamante, i cavalieri del Graal e i Curvali), interpretandoli non solo come exempla di vizi e di virt, ma anche come simboli politici o atteggiamenti filosofici ed esistenziali. La molteplicit dei punti di vista e delle prospettive di narrazione crea comunque, come nel Furioso, una struttura complessa di sottostrutture vicendevolmente intersecantesi con reiterati interventi di questo o quellelemento in diversi contesti costruttivi24: una dialettica in cui si inseriscono anche il continuo gioco di specchi tra realt e fictio letteraria, e lo sdoppiamento dellintreccio su due piani, uno narrativo e laltro discorsivo, con lingresso del narratore nel campo della rappresentazione e con la conseguente esibizione dei meccanismi interni di produzione
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Cfr. Ulla Musarra-Schroeder, Narrative Discourse in postmodernist Text, in Matei Calinescu e Douve Wessel Fokkema (a cura di), Exploring Postmodernism, John Benjamins Publishing Company, Philadelphia-Amsterdam 1987, p. 78. 23 Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, Einaudi, Torino 1959, p. 94. 24 Cfr. Jurij Michailovi Lotman, La struttura del testo poetico, Mursia, Milano 1976, p. 98.

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narrativa, che determina cos una messa in questione della loro stessa legittimit25. Mentre nel Furioso i molti commenti autonarrativi, seppur ironici, non mettono mai in dubbio lo statuto extradiegetico del narratore, ne Il cavaliere inesistente c una oscillazione continua del testo tra il narrato e la focalizzazione della narrazione, che viene tematizzata fino allautosmascheramento finale: lo sdoppiamento della narratrice, che si rivela nello stesso tempo guerriera e suora, ognuna con la propria visione soggettiva e un punto di vista diverso, decreta uninevitabile falsificazione di ogni descrizione del reale. Con lintroduzione del problema della relativit degli sguardi sullo spazio e con lapertura allo sguardo del lettore e il conseguente distanziamento del testo da se stesso, viene scardinato il modello epico tradizionale e si apre una prospettiva assolutamente moderna: per quanto riguarda il testo di partenza, non superfluo rimandare alla concezione del sistema di rappresentazione teatrale pre-rinascimentale, caratterizzata da uno spettatore mobile, contrapposto allo spettatore stabile del teatro moderno, e da unidea di spettacolo come percorso-pellegrinaggio26. Linsistenza sul gioco autonomo del significante, che deriva dalla tensione a inglobare tutti i libri reali e tutti quelli possibili, finisce tuttavia per comportare il rischio dellautoreferenzialit, come lo stesso Calvino ha ammesso nellintroduzione ai Nuovi antenati: A un certo punto era solo questo rapporto a interessarmi, la mia storia diventava soltanto la storia della penna doca della monaca che correva sul foglio bianco27. Lesplicitazione della natura di fictio del romanzo esibita attraverso il confronto con una presunta fonte onnisciente, l antica cronaca cui fa riferimento Suor Toeodora28, che ripropone, parodisticamente, il rapporto di

Calvino rielabora in un certo senso anche il topos medioevale dell appello al lettore, che proprio dello stile parlato della letteratura canterina: sullargomento si pu consultare Erich Auerbach, Gli appelli di Dante al lettore, in Id., Studi su Dante, Feltrinelli, Milano 1966, pp. 292-304. 26 Cfr. al riguardo Marina Beer, Dentro lo spazio dell Orlando furioso, in Lozio onorato. Saggi sulla cultura letteraria italiana del Rinascimento, Bulzoni, Roma 1996, pp. 23-25. 27 Italo Calvino, Introduzione a Nuovi antenati, Einaudi, Torino 1960, p. XIX. 28 Cfr. Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, cit., p. 94.

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Ariosto con l auctor Turpino29: in entrambi i casi, lenfatizzazione del livello metadiscorsivo si risolve nellaffermazione della tecnica digressiva e della centralit delle scelte dellautore rispetto a ogni verosimiglianza del testo, nellanalogia tra la tessitura testuale e la gran tela di avventure, inganni e tradimenti ordita dai personaggi. La pratica digressiva, oltre a iscriversi nella serialit del circolo produzione-consumo della letteratura cavalleresca, traduce unidea di scrittura come movimento, identificato anzitutto con il cavallo che guida, accomunandole, Angelica nel Furioso e Suor Teodora/Bradamante ne Il cavaliere inesistente: [] il primo personaggio che entra in scena corre, proviene da un altrove che non c pi, va verso un altrove che non esiste ancora. Sono il suo cavallo, la sua corsa, a dar vita al tempo e allo spazio interni del nuovo libro, anchessi mobilissimi, fulminei, appunto perch stanno sviluppando unenergia, uno slancio, unaccelerazione impressi in precedenza, in un altro luogo. Lo spazio del Furioso fin dallinizio in movimento, giacch sta congiungendosi ad un altro spazio in cui tutto gi avvenuto e spinge quel gi da sempre verso un non ancora30. Il passo del cavallo, che fa imboccare ai personaggi strade e avventure sempre nuove, ha quindi un carattere erratico, produce uno spazio testuale labirintico, moltiplicato da infinite digressioni e proliferazioni che replicano la pazzia di Orlando e il va e vieni dei vari personaggi, dando vita a un ricominciamento ininterrotto31, senza approdare mai a una conclusione definitiva: lo stesso processo di geminazione dallinterno caratterizza le storie de Il castello dei destini incrociati, unopera altrettanto policentrica, polifonica e multispaziale, nella quale le vicende ispirate dai tarocchi si diramano in ogni direzione e sintersecano e biforcano di continuo32, proprio come avviene nella struttura del poema ariostesco, costruito secondo la logica dellentrelacement.
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Cfr. Sergio Zatti, op. cit., p. 174. Italo Calvino, LOrlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino , cit., p. 3. 31 Cfr. Eduardo Saccone, op. cit., p. 101. 32 Cfr. Italo Calvino, Ariosto: la struttura dell Orlando Furioso, in Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 759.

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Limmagine della rete di percorsi molteplici che si intrecciano affiora dalla spazialit labirintica delle foreste avventurose nelle quali si svolge gran parte delle vicende ariostesche e dove si proiettano spazi e dimensioni dellinteriorit dei personaggi: lo spazio del bosco, vera trama profonda del Furioso, diventa metafora della varietas di articolazioni interne che connotano il testo, un luogo dazione, il punto in cui i labirinti delle azioni dei personaggi possono incontrarsi e conoscono i loro snodi: una forma dintreccio che distingue le serie universali delle vite in piccole faccende private e le raccorda al tempo stesso in un quadro che non certo quello dellunit antica, n lunit del tempo folclorico, ma la creazione di nuove contiguit attraverso lo sconfinamento della poesia, dellironia e della parodia33. Gi ne Il barone rampante il bosco, con il suo frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spiumii, minuto e senza fine34, evoca la rete dei boscherecci labirinti di Ariosto, uno spazio poroso e pluridimensionale, nel quale Cosimo viaggia in lungo e in largo: Spar dietro il tronco e riapparve su un altro ramo pi su, rispar dietro il tronco ancora e se ne videro solamente i piedi sul ramo pi in alto35. Ne Il cavaliere inesistente la suggestione del testo-foresta ha una esplicita matrice ariostesca e si traduce in uno spazio fatto di sentieri intricati e labirintici: la stessa narratrice rivela che ormai la mia carta un intrico di righe tracciate in ogni senso36. Allambiguit che caratterizza la foresta corrisponde, nel pensiero di Calvino, una concezione del mondo come labirinto, sul duplice piano di una complessit caotica e irriducibile, e su quello di una mappa che riesca a creare un ordine, risultato di un attraversamento: ci che presuppone lo scrittore uno sforzo gnoseologico che anche e soprattutto etico perch la mappa non pretende di dire la verit del mondo agli uomini, ma deve

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Cfr. Vincenzo Bagnoli, op. cit., p. 95. Cfr Italo Calvino, Il barone rampante, Einaudi, Torino 1957, p. 53. 35 Ibidem, p. 61. 36 Cfr. Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, cit., p. 78.

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servire ad essi per chiarire il senso della loro posizione, per orientarsi anche attraverso il disorientamento37. Nel coraggio e nellintraprendenza di un cavaliere come Torrismondo, Calvino condensa tutta la portata etica della tensione tra uomo e mondo-labirinto, concepita come una sfida che riqualifica sul terreno dellattualit i motivi caratterizzanti delluniverso epico: Cera il bosco, verde e frondoso, tutto frulli e squittii, dove gli sarebbe piaciuto correre, districarsi, scovare selvaggina, opporre a quellombra, a quel mistero, a quella natura estranea, se stesso, la sua forza, la sua fatica, il suo coraggio38. A questa fiducia nella possibilit di una razionalizzazione del caos del mondo, legata alle posizioni espresse ne La sfida al labirinto, sarebbe seguito un ripiegamento negli anni de Il castello dei destini incrociati, opera nella quale la foresta ricompare come luogo di smarrimento, groviglio inestricabile, vero e proprio Irrweg barocco, dove i personaggi collezionano scelte sbagliate e prove mancate, perdendosi nel magma dellindifferenziato e nella disintegrazione, in una sorta di epos negativo, lontano dallottimismo gnoseologico degli anni Cinquanta: Ora il bosco ti avr. Il bosco perdita di s, mescolanza. Per unirti a noi devi perderti, strappare gli attributi di te stesso, smembrarti, trasformarti nellindifferenziato, unirti allo stuolo delle Mnadi che corre urlando nel bosco39. Oltre che ne La storia dellingrato punito, le stesse immagini di smarrimento si ripresentano ne La storia della sposa dannata e nella Storia dellOrlando pazzo per amore, dove leroe ariostesco, dopo essersi avventurato nella verde mucillaginosa natura, tra le spire della continuit vivente, approda in un luogo dove tutto dissoluzione, mescolanza, confusione: [] ecco che Orlando era disceso gi nel cuore caotico delle cose, al centro del quadrato dei tarocchi e del mondo, al punto dintersezione di tutti gli ordini possibili40.

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Cfr. Vincenzo Bagnoli, op. cit., p. 92. Cfr. Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, cit., p. 19. 39 Cfr. Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, Einaudi, Torino 1973, p. 13. 40 Ibidem, p. 33.

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Al motivo del bosco-labirinto, come teatro della follia e dellerranza, e a quello della impossibilit della scelta, che tematizza la crisi dellunit dellazione epica, si ispira, nella Taverna dei destini incrociati, anche La storia dellindeciso, dove comunque le non-scelte e la follia culminano in una saggezza al rovescio che ribadisce la validit dellattraversamento41. NellOrlando furioso Calvino individua larchetipo di quel iperromanzo che egli tenter di realizzare anche ne Le citt invisibili e in Se una notte dinverno un viaggiatore, sempre nellottica di un legame tra le scelte formali della composizione e il bisogno di un modello cosmologico42: si tratta di una struttura sfaccettata in cui ogni breve testo sta vicino agli altri in una successione che non implica una consequenzialit o una gerarchia, di una rete interconnessa, policentrica e multilineare entro la quale si possono tracciare molteplici percorsi e ricavare conclusioni plurime e ramificate43. Prendendo Il castello come modello, Calvino ha parlato di una macchina per moltiplicare le narrazioni44, capace di produrre qualsiasi tipo di testo, unidea che evoca le logiche della scrittura elettronica, di cui lo scrittore scorge gi una traccia nellOrlando furioso, esempio emblematico di libro-mondo: Il libro magico, il libro assoluto, i cui arcani superano i limiti dogni linguaggio, non sarebbe dunque altro che un modello di cervello elettronico? Come il computer non ha senso senza i programmi, senza il suo software, cos anche il libro che pretenda dessere considerato il Libro non ha senso senza il contesto di molti, molti altri libri intorno a lui45. Linesauribile intreccio di forme e contenuti a cui allude Calvino, configura un vero e proprio iper-romanzo che si articola con le stesse modalit di un iper-testo: in esso si ripresenta il fascino della narrazione a
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Cfr. Ulla Musarra- Schroeder, Il labirinto e la rete. Percorsi moderni e postmoderni nellopera di Italo Calvino, Bulzoni, Roma 1996, pp. 100-101. 42 Cfr. Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 68. 43 Ibidem, p. 70. 44 Cfr. Italo Calvino, Molteplicit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 117. 45 Cfr. Italo Calvino, Il Libro, i libri (conferenza tenuta alla Feria del Libro di Buenos Aires), in Nuovi quaderni italiani, 10, Istituto italiano di cultura, Buenos Aires 1984, ora in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1850.

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labirinto46 e quella sottile arte delle transizioni47, proteiforme e sincronica, che permea il Furioso e che produce un gioco infinito del significante. Nel suo frangersi in un ipnotico e infinito effetto di specchi e di echi, liper-romanzo di Calvino problematizza inevitabilmente il concetto di autorit dellautore e quello di chiusura, rimane un testo espandibile allinfinito, appunto una enciclopedia aperta, come dimostra il finale de Il castello, quando il mazzo di carte viene rimescolato, cancellando la struttura a forma di rettangolo, e il Libro si chiude con lannuncio da parte del narratore di testi sempre nuovi: Allora le sue mani sparpagliano le carte, mescolano il mazzo, ricominciano da capo48. La variazione innovativa che risemantizza ogni volta gli stessi simboli li sottrae alla legge della successione temporale, allorganizzazione subordinativa del procedimento logico, attivando tutte le possibilit espressive insite negli oggetti e moltiplicando continuamente i punti di vista sulla realt. viene cos affermato il ruolo attivo del lettore, in un processo che esteriorizza lesplorazione del mondo interiore nella concretezza del cosmo fisico, nellevidenza plastico-simbolica del paesaggio e dei personaggi. La centralit delle scelte del lettore impone un nuovo concetto di struttura, che richiama quella in continua modificazione dello spazio elettronico, in cui, come sottolinea Bolter, i testi vengono concepiti come strutture di possibili strutture invece che come strutture chiuse e unitarie: Colui che scrive deve praticare una sorta di scrittura di secondo livello, creando linee narrative coerenti che il lettore possa scoprire senza escludere prematuramente e arbitrariamente altre possibilit49. In questa prospettiva, lo spazio perde la sua omogeneit e il suo carattere di contenitore delle cose, assumendo invece laspetto di un campo configurato dagli oggetti che lo abitano per relazionismo, proprio
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Cfr. Daniela Del Corno Branca, LOrlando Furioso e il romanzo cavalleresco medioevale, Olschki, Firenze 1973, p. 16. 47 Cfr. Cesare Segre, La poesia di Ariosto, in Esperienze ariostesche, Nistri-Lischi, Pisa 1966, p. 22. 48 Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, cit., p. 48. 49 Jay David Bolter, Lo spazio dello scrivere. Computer, ipertesti e storia della scrittura (1991), tr. it., Vita e Pensiero, Milano 1993, p. 183.

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come avviene ne Il castello dei destini incrociati e ne Le citt invisibili: allo stesso modo, gli ipertesti funzionano secondo criteri di prossimit, di vicinanza, in base alla topologia del percorso compiuto dallutente, per cui la rete non nello spazio, ma essa lo spazio50. Il significato del testo non si enuclea quindi nel suo punto di partenza o nel suo punto di arrivo, ma nello spazio intermedio tra il primo soggetto scrivente e il soggetto referente, in una realt che si carica di molteplici potenzialit di livelli e significati51, nel senso di una immanenza del significato nei significanti. Anche lo spazio del Furioso una macchina generatrice di trame possibili: uno spazio in movimento, metamorfico, che trasforma se stesso a seconda di chi vi entra e che si smonta e ricostruisce a ogni interruzione e ripresa, a ogni nuovo personaggio e sentiero che viene imboccato, a ogni digressione. Il contenuto del poema ariostesco proprio questo spazio elastico, dinamico, aperto alle continuazioni altrui: lo definisce bene Giovanna Barlusconi quando parla di una memoria che si calata nelle cose, che si connaturata con i luoghi, facendosi dimensione percorribile52. Lorganizzazione per nodi semantici gi presente nel ruolo che i luoghi assumono come nuclei energetici polisemi, vortici di energia dai quali si irraggiano le azioni, anticipando le dinamiche reticolari del Web che trasforma e ricrea continuamente il proprio spazio: Ogni personaggio pu sempre ripercorrere se stesso alla ricerca del luogo privilegiato della memoria, dove si coagulato il proprio passato. Anzi, pi una vicenda si allontana dal punto di irraggiamento e pi tende a ritornarvi, anche se il cavaliere errante che la guida insegue sempre qualcosa che proiettato davanti a s. Infatti il nucleo focale, man mano che lazione avanza, si viene trasformando secondo litinerario percorso, gli incontri fatti e le ramificazioni che sviano in tortuose varianti, finch riemerge modificato da

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Cfr. Pierre Lvy, Le tecnologie dellintelligenza (1990), tr.it., Synergon, Bologna 1992, p. 33. 51 Cfr. Jacques Derrida, Della grammatologia (1967), tr.it., Jaca Book, Milano 1969, in part. pp. 65-74. 52 Cfr. Giovanna Barlusconi, op. cit., p. 102.

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una nuova prospettiva daccesso: rivive cos ogni volta sempre identico e sempre diverso53. Nel Castello troviamo la stessa pluralit prospettica e lo stesso dinamismo spaziale derivato dallo sviluppo simultaneo degli episodi54, che consentono di accedere a un medesimo luogo, ovvero a uno spazio esistenziale, da punti di vista sempre diversi: come nel Furioso, ogni accesso costituisce insomma un nuovo punto di vista, che permette di organizzare diversamente la realt figurativa55, agendo nello stesso tempo come una metamnesi, cio una memoria che congiunge tutte le diverse prospettive56. Lo stesso principio giustifica la praticabilit libera dei generi letterari, che vengono cos rivisitati e dotati di nuovi sensi in contesti diversi, come si pu desumere dal rapporto di continuit che lega il Furioso allInnamorato: In principio c solo una fanciulla che fugge per un bosco in sella al suo palafreno. []: la protagonista dun poema rimasto incompiuto, che sta correndo per entrare in un poema appena cominciato57. Il testo diventa un campo di forze caratterizzato dalla larghezza nella disponibilit dello spazio e del tempo58: la complessit del grande apparato di montaggio aperto che ne deriva supera ogni struttura gerarchica attraverso il principio di continuit e variazione, attivato dal movimento a linee spezzate, sempre centrifugo, del testo-cavallo, allinsegna di quel piacere della rapidit dellazione affermato anche nella seconda delle Lezioni americane. Proprio la centralit del percorso il principale elemento di contatto tra la fantasia ariostesca e il modello della rete ipertestuale cui sembra guardare Calvino, accomunate dagli stessi principi di metamorfosi, di eterogeneit, di molteplicit e inscatolamento delle scale, di esteriorit, di
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Ibidem. Sulla simultaneit degli episodi che, anzich succedersi nel tempo, si manifestano contemporaneamente nello spazio, valorizzando larticolazione policentrica della materia narrativa, utile consultare Nino Borsellino, Lettura dellOrlando Furioso, Bulzoni, Roma 1972, p. 34. 55 Cfr. Michel Bastiaensen, La ripetizione contrastata nel Furioso, in La Rassegna della Letteratura Italiana , s. VII, 74 (1970), p. 122. 56 Cfr. Gaston Bachelard, La poetica della rverie (1960), tr.it., Dedalo, Bari 1972, p. 123. 57 Italo Calvino, LOrlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino , cit., p. 35. 58 Cfr. Italo Calvino, Ariosto: la struttura dellOrlando Furioso, in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 762.

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topologia, di mobilit dei centri59: alla struttura della successione logica, in cui le relazioni sono di tipo subordinativo, si sostituisce un nuovo ordine fondato sulla associazione e sulla enumerazione. La funzione Astolfo si pu cos paragonare a quello che De Kerckhove, nel contesto multimediale, chiama punto di stato, ovvero una percezione propriocettiva che non pi il punto di vista, appartenente allambito razionale-simbolico, ma si incentra sulla posizione del singolo nel flusso di dati in rete, senza alcuna centralit prospettica60: sul piano della scienza contemporanea, c una corrispondenza con la frammentazione di ogni linearit in biforcazioni continue come altrettante rotture di causalit, in quelle che Prygogine e Stengers definiscono strutture dissipative, nelle quali lenergia che si sta dissipando in un determinato processo non genera entropia, ma induce alla formazione di nuovi insiemi, in una compagine che mantiene elevata la propria instabilit61. Di questa visione epistemologica espressione la concezione calviniana della letteratura come ricerca conoscitiva pulviscolare, che non pu limitarsi se non a problemi di conoscenza minimali62, individuando delle piccole zone dordine nel mezzo di un antropico disordine generale, porzioni desistente che tendono verso una forma, punti privilegiati da cui sembra di scorgere un disegno, una prospettiva63: in questo senso, il labirinto, lungi dallessere sinonimo di caos, spesso in Calvino un modello di orientamento, una figura che iscrive in una rete visibile e geometrica le linee di una realt minacciata di dispersione, sebbene ci che conta sia soprattutto il suo attraversamento, piuttosto che la possibilit di uscirne: Nel momento in cui una struttura topologica si presenta come struttura metafisica il gioco perde il suo equilibrio dialettico, e la letteratura si converte in un mezzo per dimostrare che il mondo essenzialmente
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Cfr. Pierre Lvy, op. cit., pp. 32-33. Cfr. Derrick De Kerckhove, La pelle della cultura. Unindagine sulla nuova realt elettronica (1994), tr.it., Costa e Nolan, Genova 1996, p. 187. 61 Cfr. Ilya Prygogine e Isabelle Stengers, La nuova alleanza, Einaudi, Torino 1981, p. 187. Calvino fu un attento lettore del libro, come dimostra larticolo No, non saremo soli [su Prygogine], in la Repubblica, 3 maggio 1980, pp. 18 -19, ora, col titolo Ilya Prygogine e Isabelle Stengers, La nuova alleanza, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 2038-2044. 62 Cfr. Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 73. 63 Ibidem, p. 68.

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impenetrabile, che qualsiasi comunicazione impossibile. Il labirinto cessa cos di essere una sfida allintelligenza umana e sinstaura come facsimile del mondo e della societ64. Laspetto del romanzo enciclopedico perci quello di un labirinto, di un testo potenzialmente infinito, di una rete che si sviluppa in tutte le direzioni, in cui i percorsi possono portare verso linterno, girando su se stessi come in un gomitolo, ma anche condurre verso i bordi, verso una periferia aperta che rimanda, a sua volta, ad altre e nuove periferie: una visione rintracciabile gi nel ritmo armoniosamente circolare65 del mondo ariostesco e d vita non a un modello riduttivo e semplificatore del caos del mondo, come i modelli strutturalisti, ma a una prospettiva inclusiva e totalizzante. Ne Il castello dei destini incrociati e ne Le citt invisibili, Calvino porta quindi in primo piano il labirinto ciclomatico e reticolare, nel quale ogni punto pu essere connesso con ogni altro punto e ogni percorso possibile: Pu essere finito o [] infinito. In entrambi i casi, poich ogni suo punto pu essere connesso con qualsiasi altro punto, e il processo di connessione anche un processo continuo di correzione delle connessioni, sarebbe sempre illimitato, perch la sua struttura sarebbe sempre diversa da quella che era un istante prima e ogni volta si potrebbe percorrerlo secondo linee diverse. Quindi chi vi viaggia deve anche imparare a correggere di continuo limmagine che si fa di esso, sia essa una concreta immagine di una sua sezione (locale), sia essa limmagine regolatrice e ipotetica che concerne la sua struttura globale (inconoscibile, e per ragioni sincroniche e per ragioni diacroniche)66. Il carattere metamorfico e connettivo del labirinto reticolare, capace di estendersi allinfinito, smontabile, reversibile, senza dentro n fuori definitivi, richiama non solo lipertesto, ma anche la struttura a rete del
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Il passo, tratto dal saggio Strutture topologiche nella letteratura moderna di Hans Magnus Enzensberger, pubblicato sul n. 300, maggio-giugno 1966, della rivista Sur di Buenos Aires, citato in Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 218. 65 Cfr. Giovanna Barlusconi, op. cit., p. 101. 66 Cfr. Umberto Eco, Lantiporfirio, in Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti (a cura di), Il pensiero debole, cit., p. 77.

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rizoma, cos come definita da Deleuze e Guattari: [] il rizoma non si lascia riportare n allUno n al molteplice [] non fatto di unicit, ma di dimensioni o piuttosto di direzioni in movimento. Non ha inizio n fine, ma sempre un mezzo per cui cresce e straripa [] Una tale molteplicit non varia le sue dimensioni senza cambiare natura in se stessa e metamorfosarsi [] Il rizoma antigenealogia. E una memoria corta o unantimemoria. Il rizoma procede per variazione, espansione, conquista, cattura, iniezione. Al contrario del grafismo, del disegno o della fotografia, al contrario dei calchi, il rizoma si riferisce a una carta che deve essere prodotta, costruita, sempre smontabile, connettibile, rovesciabile, modificabile, con molteplici entrate e uscite, con le sue linee di fuga [] Contro i sistemi centrati (anche policentrati), a comunicazione gerarchica e collegamenti prestabiliti, il rizoma un sistema accentrato non gerarchico e non significante, senza generale, senza memoria organizzatrice o automa centrale, unicamente definito da una circolazione di stati67. Come il rizoma, lipertesto ha molti ingressi e molte uscite e incarna qualcosa di pi vicino allanarchia che alla gerarchia, collegando ogni punto a ogni altro punto, unendo spesso informazioni di tipo radicalmente diverso e mescolando quelli che siamo abituati a considerare come testi a stampa diversi, e generi, modi di espressione e di comunicazione diversi, multimediali, multi-modali, analogici, digitali: [] a differenza degli alberi e delle loro radici, il rizoma connette un punto qualunque con un altro punto qualunque e ognuno dei suoi tratti non rinvia necessariamente a tratti della stessa natura, mette in gioco regimi di segni molto differenti e anche stati di non segni68. I rizomi connettono su uno stesso piano di consistenza strati dellessere totalmente eterogenei, radicalizzando il protomaterialismo empedocleo delle mescolanze e soprattutto il pluralismo infinitista di Leibniz, cui fa riferimento anche Calvino nella lezione sulla Leggerezza. Barthes parla di una testualit ideale che corrisponde perfettamente con ci che, in seguito, stato chiamato ipertesto, una testualit che si
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Gilles Deleuze e Felix Guattari, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia (1980), tr.it., Castelvecchi, Firenze 1997, p. 24. 68 Ibidem, p. 42.

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manifesta tramite percorsi molteplici, aperta e sempre incompiuta, descritta con termini quali collegamento, nodo, rete, tela e percorso: In questo testo ideale le reti sono multiple e giocano fra loro senza che nessuna possa ricoprire le altre; questo testo una galassia di significanti, non una struttura di significati; non ha inizio: reversibile; vi si accede da pi entrate di cui nessuna pu essere decretata con certezza la principale; i codici che mobilita si profilano a perdita docchio, sono indecidibili [] Allinterno possono esistere per cos dire dei sistemi di senso dominanti. Essi possono certo impadronirsi del testo stesso, ma il loro numero non mai chiuso, misurandosi sullinfinit del linguaggio69. Anche Foucault pensa al testo come a un insieme di reti e collegamenti, mostrando che i confini di un libro non sono mai netti n rigorosamente limitati perch esso si trova preso in un sistema di rimandi ad altri libri, ad altri testi, ad altre frasi: il nodo di un reticolo, un meccanismo di rimandi70. Al livello della struttura profonda, mutuando lespressione di Barthes, lipertesto si qualifica come un testo costellato, differenziandosi da altre tecnologie informatiche come la computer graphic o la realt virtuale: la sua struttura visibile si risolve in una sequenza di finestre che, proprio nella loro limitatezza, rinviano a un modello di testo, quello elettronico appunto, che si configura come atomizzato, segmentato in blocchi di significazione o lessie, e reticolare, sia nel rapporto tra le diverse unit informative o nodi, sia in senso intertestuale. I tradizionali confini delloggetto-testo si dissolvono e lo spazio sintattico uno spazio mobile, nel quale ciascun elemento ridefinisce il proprio statuto e la propria collocazione in funzione del percorso di lettura dellutente: si affermano le idee di apertura dellopera, di interattivit o libert di agire nel/con lopera, di associazione/connessione e multisequenzialit opposta a linearit, strettamente collegate ai concetti di itinerario, come viaggio, navigazione su cui basare il modo di accesso e

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Roland Barthes, S/Z (1970), tr.it., Einaudi, Torino 1973, p. 11. Cfr. Michael Foucault, Larcheologia del sapere (1969), tr.it., Rizzoli, Milano 1980, p. 32.

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uso, e di processo, opposto a creazione, in corso, continuo, senza opposizioni tra diverse sfere sensoriali. Mentre nel testo convenzionale il lettore vincolato dalla sequenzialit lineare, nellipertesto pu muoversi da una unit testuale a un'altra costruendosi ogni volta il proprio testo, che scaturisce dalla selezione di alcuni legami piuttosto che altri: diventa un navigatore o esploratore di rete, secondo una metafora che ricorre anche in Calvino, nelle cui opere combinatorie il personaggio o un viaggiatore testuale, come in Se una notte dinverno un viaggiatore, o un gruppo di viandanti, come ne Il castello dei destini incrociati, o appunto un navigatore o esploratore, come il Marco Polo de Le citt invisibili. Proponendo molteplici percorsi, una narrativa ipertestuale offre unimmagine pi complessa e plurale del mondo narrato, demandando al lettore, reso parte attiva nel processo creativo, il compito di collegare e ricostruire il disegno, o uno dei disegni possibili, dellautore: Il navigatore partecipa [] alla redazione o quantomeno alledizione del testo che legge poich lui a determinare la sua organizzazione finale (la dispositio della retorica antica) []. Con lipertesto ciascuna lettura un atto di scrittura71. La lettura diventa scrittura: si passa da testi leggibili a testi scrivibili, dove il lettore svolge anche il ruolo di produttore, non solo di consumatore72. Landow usa spesso il termine wreaders (da writers, autori, e readers, lettori) per identificare la nuova figura di autore-lettore, associata anche da Calvino allimmaginario informatico73. Se per la narratologia tradizionale la linearit qualcosa di intrinseco al racconto e determina una buona trama in senso aristotelico, nellipertesto la linearit [] diventa una caratteristica dellesperienza del singolo lettore allinterno di un singolo testo e lungo un particolare percorso74; come afferma Coover, la linearit della lettura non va completamente perduta, ma
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Pierre Lvy, Il virtuale (1995), tr.it., Raffaello Cortina Editore, Milano 1997, p. 35. Cfr. Roland Barthes, S/Z, cit., p. 10. 73 Cfr. John Usher, Calvino and the computer as writer/reader, in Modern Language Review, XC, 1, gennaio 1995, pp. 41-54. 74 Cfr. George P. Landow, Lipertesto. Tecnologie digitali e critica letteraria (1994), tr.it., Bruno Mondadori, Milano 1998, p. 23.

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si organizza diversamente, tenuto conto che lo spazio ipertestuale della storia ora multidimensionale e teoricamente illimitato75. L annullamento delle distanze e, di conseguenza, dei tempi necessari per percorrerle riattualizza nel mondo digitale una sorta di funzione Astolfo: a differenza della navigazione reale, quella elettronica caratterizzata dallistantaneit, dallo spostamento pressoch subitaneo tra una tappa e laltra, realizzando quell alleggerimento del linguaggio per cui i significati vengono convogliati su un tessuto verbale come senza peso, fino ad assumere la stessa rarefatta consistenza, cui accenna Calvino in Leggerezza76. Similmente a una logica labirintica, nella navigazione ipertestuale lindividualit di ogni percorso relativizza lordine di manifestazione dei nodi e la loro successione: il fatto che ponga spesso di fronte a scelte alternative mette in dubbio la fattibilit di una conoscenza esaustiva del testo, producendo una reversibilit topologica e una incertezza che sperimentano anche i narratori-lettori de Il castello dei destini incrociati. I tarocchi sono segni polivalenti, aperti e flessibili, danno vita a una specie di quadrato magico in cui tutti i percorsi di lettura si incrociano, lasciando grande spazio allinterpretazione e allimmaginazione dei commensali: perci le storie raccontate da sinistra a destra o dal basso in alto possono pure essere lette da destra a sinistra o dallalto in basso, e viceversa, tenendo conto che le stesse carte presentandosi in un diverso ordine spesso cambiano significato, e il medesimo tarocco serve nello stesso tempo a narratori che partono dai quattro punti cardinali77. Marco Polo e Kublai Kan, ne Le citt invisibili, sperimentano la stessa arbitrariet dei significati, dal momento che, nelle pedine degli scacchi, viene perduto completamente il legame diretto tra segno e cosa: A ogni pezzo si poteva volta a volta attribuire un significato appropriato: un cavallo poteva rappresentare tanto un vero cavallo quanto un corteo di carrozze, un esercito in marcia, un monumento equestre; e una regina poteva
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Ibidem, p. 231. Cfr. Italo Calvino, Leggerezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., pp. 20-21. 77 Cfr. Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, cit., p. 41.

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essere una dama affacciata al balcone, una fontana, una chiesa dalla cupola cuspidata, una pianta di mele cotogne78. Alla correlazione strutturale di tipo saussuriano tra segno e contenuto, arbitraria e convenzionale, si sostituisce linferenza associativa e congetturale, nel senso della semiosi infinita peirceana, caratteristica, secondo Eco, della logica rizomatica e del pensiero enciclopedico79: il significato diventa cos per Marco Polo un processo che rinvia ogni segno a tutta una serie di soggetti interpretanti diversi o di possibili significati nuovi, alla infinita quantit di cose che si potevano leggere in un pezzetto di legno liscio e vuoto80. Oltre al venir meno di un unico senso, contropartita inevitabile della ricchezza di sensi possibili che caratterizza il testo plurale, unaltra conseguenza della natura topologica, parziale, dello spazio lassenza di un centro unico, la proliferazione dei centri che si localizzano nei punti in cui, di volta in volta, si trova il soggetto, diventando, cos, mobili. Anche ne Le citt invisibili il soggetto porta con s il centro nel suo spostamento fittizio: il centro in cui si deve penetrare, il luogo del compimento della ricerca, una dimensione immaginaria pi che reale, soprattutto nel caso di Marco Polo, che, nel suo viaggio, ha cercato ovunque le tracce di Venezia, citt che non si identifica in nessun luogo fisico determinato ma che attiva sempre nuovi nodi e connessioni. Analogamente, nella rete ipertestuale il decentramento dello spazio, che produce un soggetto desomatizzato fisicamente nello slittamento verso lesterno e risomatizzato nei personaggi e nei luoghi virtuali con cui interagisce in modo multidirezionale, corrisponde alla relativizzazione della conoscenza del testo, legata non tanto allesplorazione della globalit, quanto piuttosto al raggiungimento dello scopo che ha guidato la lettura, sempre nei termini di una costruzione attiva del significato, di un fare che serve a sapere.

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Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., pp. 127-128. Cfr. Umberto Eco, Dizionario versus Enciclopedia, in Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, Torino 1984, pp. 107-108. 80 Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 140.

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Allidea di un agire conoscitivo rimanda limmagine della scacchiera, che ne Le citt invisibili orizzontalizza il viaggio di Marco Polo e risemantizza ancora una volta il Furioso, letto da Calvino come unimmensa partita a scacchi che si gioca sulla carta geografica del mondo, una partita smisurata che si dirama in tante partite simultanee, pur con la consapevolezza che le mosse dogni personaggio si susseguono secondo regole fisse come per i pezzi degli scacchi81. Gli scacchi, indicati gi da Sklovskij come metafora del congegno della letteratura avventurosa82, comportano una formalizzazione dello spazio, dei personaggi e delle loro avventure, vissute come partite: il rapporto tra la realt e il soggetto si risolve in una fruizione tattica, in una metafisica dei luoghi che non pi astratta, verticale, ma orizzontale, non pi di essenza, ma di posizione83, nella quale i personaggi vengono identificati dai loro percorsi, facendo coincidere la soggettivit con un valore topologico, con la posizione costruita linguisticamente attraverso lintreccio84. Le citt invisibili si configurano come un vero e proprio testo spaziale, caratterizzato da un tempo plurimo e ramificato, simile a quello del Web, e nel quale la finzione delusa delle epopee divenuta il potere rappresentativo del linguaggio85: allidea calviniana di una totalit potenziale, congetturale, plurima si somma la volont di tessere una rete che leghi lesperienza custodita nei libri durante i secoli a quel pulviscolo desperienza che attraversiamo giorno per giorno nelle nostre vite e che ci risulta sempre pi inafferrabile e indefinibile86. Se, da un lato, nella semantizzazione dello spazio possiamo individuare leco della semiotica topologica di Greimas, dallaltro ritroviamo leredit ariostesca nella tensione a trasferire a livello di
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Cfr. Italo Calvino, LOrlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino , cit., p. 87. 82 Cfr. Viktor Borisovic Sklovskij, Una teoria della prosa: larte come artificio, la costruzione del racconto e del romanzo (1925), tr. it., De Donato, Bari 1966, p. 67. 83 Cfr. Tzvetan Todorov, Critica della critica. Un romanzo di apprendistato (1984), tr.it., Einaudi, Torino 1986, p. 98. 84 Cfr. anche Walter Binni, Metodo e poesia di Ludovico Ariosto e altri studi ariosteschi , La Nuova Italia, Firenze 1996. 85 Cfr. Michael Foucault, Le parole e le cose. Unarcheologia delle scienze umane (1966), tr.it., Rizzoli, Milano 1998 (nuova ed.), p. 63. 86 Cfr. Italo Calvino, Il libro, i libri, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1852.

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organizzazione fantastica della materia laccostamento percettivo della realt, nel quale la successione delle manifestazioni accentua la presenza degli oggetti, che si mostrano in tutte le loro facce87. Laccento posto sul nominalismo, su una poetica dei segni invece che dei referenti, che porta a descrivere lo spazio per visibilia, mette tuttavia in rilievo limpossibilit di un rapporto trasparente tra il linguaggio letterario e la realt e quindi la precariet costitutiva del linguaggio, a cui allude il tassello vuoto nel quale approda la partita a scacchi tra Marco Polo e Kublai Kan: in modo analogo, larticolata macchina del Furioso sembra incepparsi nel Palazzo incantato del mago Atlante, il vortice di nulla che si trova al centro del poema, come un trabocchetto, che attira e inghiotte i suoi personaggi principali, rifrangendone tutte le immagini88. inevitabile pensare a questo nucleo vuoto quando Marco Polo confessa a Kublai Kan che delle citt come dei sogni: tutto limmaginabile pu essere sognato ma anche il sogno pi inatteso un rebus che nasconde un desiderio, oppure il suo rovescio, una paura. Le citt come i sogni sono costruite di desideri e di paure, anche se il filo del loro discorso segreto, le loro regole assurde, le prospettive ingannevoli, e ogni cosa ne nasconde unaltra89: citt come Zobeide, Ersilia, Smeraldina o Ottavia esprimono articolazioni precarie di rapporti intricati che cercano una forma, sono una ragnatela di sogni e desideri e invidie che, a ogni contatto, si attivano e si dissolvono nel nulla, per poi ritornare a celarsi nelle nostre menti, nel labirinto dei pensieri90, proprio come avviene nel castello di Atlante, immagine perfetta anche per descrivere il fitto reticolo delluniverso ipertestuale, attivato dai desideri e dalle esperienze soggettive di chi lo percorre, e perci in qualche modo sempre precario e centrato fuori di s, nella vita dei suoi utenti. L iperlabirinto del castello di Atlante, cos come quello de Le citt invisibili, nei quali spazio interno e spazio esterno sono annodati luno nellaltro inestricabilmente, ripropongono lossessione del labirinto
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Cfr. Giovanna Barlusconi, op. cit., pp. 101-102. Cfr. Italo Calvino, LOrlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino , cit., p. 167. 89 Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 50. 90 Cfr. Italo Calvino, Ariosto: la struttura dellOrlando Furioso , in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 767.

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gnoseologico che assilla Calvino, ma anche il rilievo dell Erlebnis, di una contingenza dei vissuti che scardina e mette continuamente in discussione le forme dellillusione, rivelando il dramma di una ricerca perennemente inappagata, di unazione condannata a ripetersi allinfinito, senza avere mai esito: in questo modo, emerge tuttavia la struttura dei destini umani, per la prima volta in narrato, iuxta propria principia91, rivissuti nella prospettiva orizzontale del percorso della memoria, in un movimento digressivo che traduce la natura sempre sfuggente del desiderio. Ponendosi il problema se ci che veramente conta sia il lontano punto darrivo, il traguardo finale fissato dalle stelle, oppure siano il labirinto interminabile, gli ostacoli, gli errori, le peripezie che danno forma allesistenza, Calvino individua nel castello di Atlante il fulcro del discorso ariostesco, nel quale il ritmo dei possibili e la ripetizione variata degli eventi rivelano la coscienza della volubilit della vita e dei suoi possibili esiti92, motivo conduttore di tutto il Furioso e della sua struttura digressiva, come ha sottolineato anche Giovanna Barlusconi: La legge sottesa al Furioso lesigenza di recuperare una pienezza originariamente perduta, una ricerca che, procedendo secondo una struttura regressiva ed avvolgente, anche nel momento in cui ritrova il termine del desiderio, lha modificato, in una qute, che continua metamorfosi del reale e quindi intrinseca impossibilit di ritrovamento del gi accaduto, di per s inafferrabile. Questa legge non solo oggettivata nelle inchieste amorose dei singoli cavalieri, non quindi solo rappresentata, ma costituisce, come si vuole mostrare, la stessa modalit ordinatrice dellopera, il ritmo secondo cui la materia poetica si scandisce e si coagula93. La rifunzionalizzazione calviniana del poema cavalleresco strettamente legata alla volont di definire un atlante della natura umana, attraverso una letteratura che sappia rimettere in gioco tutto quel che

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Cfr. Italo Calvino, LOrlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino , cit., p. 61. 92 Cfr. Giorgio De Blasi, LOrlando Furioso e le passioni (studio sul motivo poetico fondamentale dell Orlando Furioso), in Giornale Storico della Letteratura Italiana, 129 (1952), 3-4, p. 340. 93 Giovanna Barlusconi, op. cit., p. 65.

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abbiamo dentro e tutto quel che abbiamo fuori94 e che quindi non si riconosce pi in una dimensione astrattamente allegorica, sostituendo alla
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illusione cavalleresca la verit del romanzo: la totalit dellunit epica

si frantuma in una Labirintic plenitude96, in una forma pi complessa di totalit che deriva non pi dallunit di una Bildung che si compie nel romanzo, ma da una molteplicit di percorsi che si intrecciano, nei quali lo scrittore ricerca limparzialit di punti di vista diversi, e quindi lintegralit dellesistenza stessa. In questa prospettiva, la logica ipertestuale, innestata sul modello ariostesco, si rivela densa di potenzialit espressive e congeniale a una visione dellopera letteraria come destino, spazio dellesperienza in cui si realizza la lukcsiana utopia del momento storico, in quanto rifiuta un unico ordine narrativo verticale, fondandosi invece sulla molteplicit orizzontale degli ordini narrativi possibili, sulla consapevolezza che ogni narrazione soltanto una tra le infinite narrazioni possibili che nascono dai continui e imprevedibili intrecci delle vite degli individui della specie umana97.

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Cfr. Mario Lavagetto, Introduzione a Italo Calvino, Sulla fiaba, Einaudi, Torino 1988, p. XXVI. 95 Cfr. Edoardo Sanguineti, La macchina narrativa dellAriosto (1974), in Il chierico organico. Scritture e intellettuali, Feltrinelli, Milano 2000, p. 70. 96 Cfr. Michael Shapiro, The poetics of Ariosto, Wayne University Press, Detroit 1988, p. 43. 97 Cfr. Pieter De Mejer, La prosa narrativa moderna, in Alberto Asor Rosa (a cura di), Letteratura italiana, vol. III, Einaudi, Torino 1984, p. 820.

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I. 2) Il ritmo dellavventura cortese-cavalleresco98

avventura

globale

del

mondo

rappresentato da Ariosto allorigine anche della passione di Calvino per il romanzo davventura come forma romanzesca per eccellenza, attraverso la quale passa inevitabilmente la possibilit di raccontare ancora il presente e il senso dellazione delluomo nella storia, come strumento per ritrovare la propria essenza in un universo che ha smarrito il senso della vita come totalit: Il romanzo la forma dellavventura, il valore proprio dellinteriorit, il suo contenuto la storia dellanima che si mette in cammino per conoscere se stessa, che cerca lavventura per mettersi, attraverso questa, alla prova e, dopo essersi verificata in essa, ritrovarvi la propria essenza99. La matrice dei romanzi davventura costituita dalle fiabe di prova, incentrate sul tema della realizzazione di s attraverso la figura della maturazione raggiunta affrontando unavventura che svela al personaggio la sua verit essenziale attraverso la riduzione della realt, in senso galileiano, a una serie di cimenti: protagonista di queste fiabe spesso un bambino, emblema dellessere umano incompiuto, cos come i personaggi calviniani rappresentano tutti casi esemplari di incompiutezza, combattuti tra il tentativo di affermazione della propria presenza nel mondo e la rassegnazione allomologazione e alleteronomia. Oltre a essere vere per il fatto di rappresentare il destino di un uomo o di una donna, le fiabe diventano un modello di realismo per la loro capacit di sintetizzare azione, moralit, giudizio, intelligenza: il racconto perfetto quindi quello in cui si incarna lo stampo delle favole pi remote: il bambino abbandonato nel bosco o il cavaliere che deve superare incontri con belve e incantesimi, resta lo schema insostituibile di tutte le storie umane, resta il disegno dei grandi romanzi esemplari in cui una personalit morale si realizza muovendosi in una natura e in una societ spietate100.

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Cfr. Sergio Zatti, Il Furioso tra epos e romanzo, cit., p.14. Gyrgy Lukcs, Teoria del romanzo, cit., p. 118. 100 Cfr. Italo Calvino, Introduzione a Fiabe italiane, Einaudi, Torino 1956, p. XVI.

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I personaggi di Calvino non sono quasi mai interamente umani, ma sono esseri umani smascherati, il cui aspetto esteriore riproduce emblematicamente una determinata condizione storico-esistenziale101: si tratta spesso di una condizione di mancanza, di incompiutezza o di privazione a cui bisogna porre rimedio, come nel caso del danneggiamento che, secondo Propp, lunica funzione comune a tutte le fiabe di magia e che stimola leroe ad affrontare linfinita variet di incredibili avventure che costituisce lintreccio della favola. A questa tipologia si possono far risalire il visconte Medardo, colpito da una palla di cannone che ha separato la sua met buona da quella cattiva, il giovane Cosimo, che rifiuta di vivere in societ per rifugiarsi sugli alberi, riuscendo anche a vivere una storia damore e a incontrare Napoleone, il cavaliere Agilulfo, che non c ma sa di esserci, sempre accompagnato dallo scudiero Gurdul, che invece c ma non lo sa, fino allestremo del Qfwfq cosmicomico, unidentit astratta, perennemente mutante e desiderante, che riduce il personaggio a una funzione. Non si tratta tuttavia di un repertorio di iniziazioni riuscite, visto che pi facile incontrare stati di sospensione, di dubbio, per cui lasse del racconto si sposta verso un futuro incerto, fino ad assottigliare sempre di pi quella speranza, ormai disincantata, che rimane come principio etico irrinunciabile e dalla quale riparte la necessit di un atteggiamento di continua ricerca, di disponibilit a mettere alla prova i propri valori e le proprie conoscenze, sempre nella consapevolezza della loro imperfezione e inadeguatezza: la condizione delleroe novecentesco dopo lUlysses di Joyce, che non ha pi unItaca a cui tornare, per cui il racconto si risolve nellepopea problematica della sua identit, nella mancanza di un altrove reale a cui tendere. Nello stesso tempo, viene messa in discussione la circolarit finalistica del romanzo di formazione, che vede nella quest delleroe una

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Cfr.Mario Barenghi, Il fiabesco nella narrativa di Calvino, in Dante Frigessi (a cura di), Inchiesta sulle fate. Italo Calvino e la fiaba, Lubrina, Bergamo 1988, p. 65.

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esperienza iniziatica che lo trasforma102 e lo porta a una epifania del senso con il conseguente superamento dellalienazione103: non pi possibile delimitare un processo esaustivo, tipico di una cultura dinamica moderna, ma, in termini gadameriani, il risultato della Bildung [] sussiste come permanente processo di sviluppo e formazione ulteriore104, come dimostra il finale sospeso del Il barone rampante. Il modello narrativo della fiaba come racconto di un destino si riflette in Calvino nella predilezione per un tratto determinato di una singolare esperienza umana, senza indugiare sullintrospezione psicologica o sulla connotazione sociologica del suo personaggio, ma valorizzando i punti cruciali delle prove e delle scelte che meglio evidenziano la tensione tra il protagonista e il mondo esterno, secondo unimpostazione che per lo scrittore rappresenta un atto di moralit letteraria e che si identifica essenzialmente con la giovinezza, momento delle scelte per eccellenza: Ma il personaggio del ragazzo era entrato nella letteratura dellOttocento per il bisogno di continuare a proporre alluomo un atteggiamento di scoperta e di prova, una possibilit di trasformare ogni esperienza in vittoria, come possibile solo al fanciullo105. Nellaffermazione dellinvenzione singola come strumento di conoscenza della realt che svela rapporti sempre inattesi e nuove gerarchie e in cui limmaginazione non mai puramente decorativa e fine a se stessa, ma si accompagna sempre a una vigile e serrata sorveglianza critica e razionale, Calvino rilancia il ruolo insostituibile della letteratura e la necessit che essa tragga conoscenza da tutti i rami del sapere e dellesperienza umana, anche dai discorsi scientifici, trasformando lo straniamento in momento conoscitivo: Mi interessa della fiaba il disegno lineare della narrazione, il ritmo, lessenzialit,il modo in cui il senso di una vita contenuto in una sintesi di fatti, di prove da superare, di momenti supremi. Cos mi sono interessato al rapporto tra la fiaba e le pi antiche
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Cfr. Paola Cabibbo e Annalisa Goldoni, Per una tipologia del romanzo diniziazione , in Paola Cabibbo (a cura di), Sigfrido nel nuovo mondo. Studi sulla narrativa diniziazione , La Goliardica, Roma 1983, pp. 13-14. 103 Cfr. Franco Moretti, Il romanzo di formazione, Garzanti, Milano 1986, pp. 102-103. 104 Cfr. Hans-Georg Gadamer, Verit e metodo (1960), tr. it., Fabbri, Milano 1972, pp. 3142. 105 Italo Calvino, Natura e storia nel romanzo (1958), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 36.

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forme di romanzo, come il romanzo cavalleresco del Medioevo e i grandi poemi del nostro Rinascimento106. Questaffermazione testimonia la molteplicit di riferimenti con cui Calvino lavora, che si estendono dal poema cavalleresco al romanzo picaresco e davventura, dalla novella al conte-philosophique: si tratta di diverse forme narrative accomunate dal loro essere indipendenti o periferiche rispetto alla tradizione del realismo romanzesco dellOttocento, ormai inadeguato al nuovo contesto epistemologico novecentesco. Il rifiuto del linguaggio narrativo realistico ottocentesco e la riluttanza a tracciare un quadro globale della vita della collettivit sociale, sono dunque il punto di partenza della strategia narrativa unilineare che accomuna lopera calviniana al genere fiabesco, determinando la centralit di un unico protagonista che si muove in un contesto spazio-temporale vaghissimo. Lessenza dellessere umano si rivela cos nel suo confrontarsi con loggettivit delle cose: ne deriva un senso di isolamento e di estraneit curiosamente legato a un atteggiamento decisamente esplorativo di forte apertura verso la realt, che si realizza tramite lazione e la riflessione107. Oltre a rifiutare soluzioni avanguardistiche, che avrebbero necessariamente comportato una restrizione del pubblico, Calvino ricontestualizza i materiali della tradizione letteraria nellopera concreta, subordinandoli al suo progetto originale di scrittore: in questo modo la tensione verso la leggerezza come reazione al peso del vivere108 determina la scoperta di una connessione tra limmaginario popolare orale su cui si fonda la fiaba, e la funzione esistenziale della letteratura. Lo schema antropologico originario del bambino abbandonato nel bosco da solo che deve affrontare il mondo, anche quello alla base de Il sentiero dei nidi di ragno, in cui Pavese, gi nel 1947, individu un tono fiabesco-naturale, caratteristico anche degli altri racconti ispirati alla Resistenza: Stimolato da una materia spessa e opaca, caotica e tragica,
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Italo Calvino, Tre correnti del romanzo italiano doggi (1959), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 67. 107 Cfr. Michail Bachtin, Il romanzo di educazione e il suo significato nella storia del realismo, in Lautore e leroe. Teoria letteraria e scienze umane (1979), tr. it., Einaudi, Torino 1988, pp. 195-211. 108 Cfr. Italo Calvino, Leggerezza, in Lezioni americane. Se proposte per il prossimo millennio, cit., p. 37.

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passionale e totale, - la guerra civile, la vita partigiana, da lui vissuta sulla soglia delladolescenza, - Italo Calvino ha risolto il problema di trasfigurarla e farne racconto calandola in una forma fiabesca e avventurosa, di quellavventuroso che si d come esperienza fantastica di tutti i ragazzi109. In questa prima fase, laspirazione sthendaliana a scrivere romanzi dazione in cui ci che ci interessa sopra ogni altra cosa sono le prove che luomo attraversa e il modo in cui le supera110, trova nelle vicende della Resistenza la sua cornice ideale e ribadisce la feconda contaminazione del genere fiabesco con altri apporti riconducibili a una sequenza HemingwaySthendal-Ariosto, che rimarr sempre per Calvino il riferimento della felicit del narrare e della pienezza dellispirazione: Senza volerlo, mi accadde fin dagli inizi, mentre mi ponevo come maestri i romanzieri dellappassionata e razionale partecipazione attiva alla Storia, da Sthendal a Hemingway e a Malraux, di trovarmi verso di loro nellatteggiamento (non parlo si capisce di valori poetici ma solo datteggiamento storico e psicologico) in cui Ariosto si trovava verso i poemi cavallereschi: Ariosto che pu vedere tutto soltanto attraverso lironia e la deformazione fantastica111. L imperativo del romanzo sulla Resistenza, che avrebbe dovuto concentrarsi su un eroe positivo e rifondare una letteratura come epica, carica dunenergia che fosse insieme razionale e vitale, sociale ed esistenziale, collettiva e autobiografica112, ovvero unepica fattiva, sul modello di Defoe, Melville e Whitman, si salda con la tradizione del romanzo picaresco, non solo ribadendo la tendenza ariostesca alla contaminazione ma riconoscendo, implicitamente, limpossibilit di unepica nel senso classico: Le deformazioni della lente espressionistica si proiettano in questo libro sui volti che erano stati di miei cari compagni. Mi studiavo di renderli contraffatti, irriconoscibili, negativi, perch solo nella negativit trovavo un senso poetico. E nello stesso tempo provavo
Cesare Pavese, Il sentiero dei nidi di ragno, in LUnit, ed. romana, 26 ottobre 1947, ora in Id., La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Torino 1962, p. 123. 110 Cfr. Italo Calvino, Il midollo del leone (1955), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 19. 111 Cfr. Italo Calvino, Tre correnti del romanzo italiano doggi (1959), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 68. 112 Ibidem, p. 67.
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rimorso, verso la realt tanto pi variegata e calda e indefinibile, verso le persone vere, che conoscevo come tanto umanamente pi ricche e migliori, un rimorso che mi sarei portato dietro per anni113. Come aveva gi notato Hegel, nello spazio narrativo del romanzo, moderna epopea borghese, viene meno la condizione di un mondo originariamente poetico propria dellepos, perch la realt si risolve in prosa, nella quale luniversalit sostituita da fini particolari e le avventure sono mere accidentalit nel regno dellillusorio e dellarbitrario: Questa relativit dei fini in un ambiente relativo, la cui determinazione e complicazione non si trova nel soggetto, ma si determina esteriormente e accidentalmente, introducendo collisioni accidentali e ramificazioni intrecciantisi reciprocamente in modo fuori dellordinario, costituisce, dunque, lavventuroso, che per la forma degli eventi e delle azioni off re il tipo fondamentale del romantico114. Ariosto e Cervantes sono per Hegel gli autori nei quali si compie leclissi del mondo cavalleresco, dove tutta questa avventurosit si mostra [] tanto nelle sue azioni ed avvenimenti, quanto nelle sue conseguenz e, come un mondo che si dissolve in se stesso e quindi come un mondo comico di eventi e destini115: se il primo sviluppa soprattutto il lato favoloso dellavventura, che resta in fondo solo un lieve divertimento, il secondo elabora invece il lato romanzesco, intrecciando in una cornice di esplicita ironia una serie di autentiche novelle romantiche, tese a conservare nel suo vero valore quel che il resto del romanzo dissolve comicamente116. Nell Estetica hegeliana lavventurosit quindi ormai espressione della cattiva infinit priva di scopo, di una deriva nellindeterminato: in un panorama nel quale lepos inattuale, leroe avventuroso moderno, nostalgico di una totalit perduta, volto allo scacco e ad approdi mai definitivi, sancendo linesorabilit di un meccanismo narrativo ripetitivo e, nello stesso tempo, insensato, nel quale non gli resta altro da fare che agire

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Cfr. Italo Calvino, Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. XII. Cfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, a cura di Nicolao Merker, Einaudi, Torino 1967, p. 657. 115 Ibidem, p. 661. 116 Ibidem, p. 662-663.

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per agire, senza poter scalfire linvincibile prosaicit del mondo o realizzare unopera in se stessa fondata. Il romanzo popolare e davventura riflette quindi la trasposizione di un problema stereometrico, insolubile in superficie, nello spazio: la tematica epico-cavalleresca, privata della sua originaria generalit speculativa, costretta a trasferirsi nel concreto spazio letterario, a mutare la propria funzione, assumendo le strutture narrative di un genere e le leggi della sua trasformazione. Analogamente a quanto afferma Hegel, Calvino attribuisce al personaggio di Don Chisciotte un ruolo fondativo rispetto allepica moderna, con il quale entra in gioco una soggettivit interna al mondo scritto: Il personaggio di Don Chisciotte rende possibile lo scontro e lincontro tra due linguaggi antitetici, anzi tra due universi letterari senza alcun punto in comune: il meraviglioso cavalleresco e il comico picaresco, e apre una dimensione nuova, anzi due: un livello di realt mentale estremamente complessa e una rappresentazione ambientale che possiamo chiamare realistica, ma in un senso del tutto nuovo rispetto al realismo picaresco che era repertorio dimmagini stereotipe di miseria e bruttezza117. Per Foucault il personaggio di Cervantes traccia il negativo del mondo rinascimentale, perch con esso la scrittura ha cessato di essere prosa del mondo, referenziale, e i segni del linguaggio non hanno pi come valore che la tenue finzione di ci che rappresentano, introducendo una irreparabile frattura tra parole e cose: [] le somiglianze e i segni hanno sciolto la loro antica intesa; le similitudini deludono, inclinano alla visione e al delirio; le cose restano ostinatamente nella loro ironica identit: sono soltanto quello che sono; le parole vagano allavventura, prive di contenuto, prive di somiglianza che le riempia; non contrassegnano pi le cose; dormono tra le pagine dei libri in mezzo alla polvere. La magia, che consentiva la decifrazione del mondo scoprendo le somiglianze segrete sotto i segni, non serve pi che a spiegare in termini di delirio perch le analogie sono sempre deluse. [] La realt di Don Chisciotte non nel rapporto tra
117

Italo Calvino, I livelli della realt in letteratura(1978), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 319.

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parole e mondo, ma nella tenue e costante relazione che i segni verbali intrecciano da s a s. La finzione delusa delle epopee divenuta il potere rappresentativo del linguaggio. Le parole si sono chiuse sulla loro natura di segni118. Il Don Chisciotte un modello ideale per Calvino, perch in esso si combinano la concatenazione, ovvero la serialit virtualmente aperta allinfinito degli episodi (che pu essere considerata un retaggio derivante dai romanzi picareschi) e la tecnica dellinserzione di novelle a incastro, pi propriamente legata alla tradizione epico-cavalleresca, con unaccentuazione del ruolo dellintreccio che comporta la riduzione dei personaggi a funzioni, come nella fiaba, testimoniando lo svuotamento dei paradigmi epici: Don Chisciotte un personaggio dotato duna iconicit inconfondibile e duna ricchezza interiore inesauribile. Ma non detto che un personaggio per adempiere alla funzione di protagonista debba avere necessariamente tanto spessore. La funzione del personaggio pu paragonarsi a quella di un operatore, nel senso che questo termine ha in matematica. Se la sua funzione ben definita, egli pu limitarsi a essere un nome, un profilo, un geroglifico, un segno119. Nel passaggio dal Gordon Pym di Poe a Conrad lo schema del romanzo davventure di derivazione robinsoniana120 raggiunge un punto di non-ritorno, interrompendo la narrazione alle soglie della rivelazione e spingendo la ragione in spazi non pi misurabili: viene cos sovvertita la circolarit tipica della epistemologia avventurosa, che prevede il ritorno al punto di partenza e la ricomposizione dellordine. Calvino stesso sottolinea come per Conrad sembri irreversibile la trasformazione dei valori che informano lagire sociale, perch leroe marinaio e coloniale dun tempo, avventuriero leale e cavalleresco scompare e cede il passo a una torma di funzionari di compagnie coloniali, senza moralit o con utopistici ideali, che finiscono insabbiati nella

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Marcel Foucault, Le parole e le cose. Unarcheologia delle scienze umane (1966), tr.it., Rizzoli, Milano 1996, pp. 62-63. 119 Italo Calvino, I livelli della realt in letteratura(1978), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 385. 120 Cfr. Guido Fink, Lisola che non cera, in Paragone, XXX, 350, aprile 1979, pp. 4 -21.

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colonia121, per cui letichetta di letteratura avventurosa si rivela inadeguata e sminuisce la narrativa dello scrittore polacco: Joseph Conrad in Italia pi nominato che letto. O meglio, i suoi lettori pi che nel pubblico colto sono tra i clienti delle bancarelle che ricomprano i suoi romanzi nei rossi volumi Sonzogno, in mezzo ai libri davventure di Zane Gray o di Curwood. Ma lavventura, in Conrad, solo la buccia: che egli fu uno scrutatore danime da stare a petto di Dostoevskij (pur odiato da lui), un felicissimo inventore di storie e figure e atmosfere, e uno dei principali artefici, con James e Proust, della rivoluzione (e crisi) nella tecnica narrativa alla fine del secolo scorso (il romanzo marinaro con lui non ha pi il suo centro dinteresse nellavventura, ma nel commento psicologico e nella sfumata ricerca della memoria)122. Oltre a documentare la ricezione popolare di Conrad e la grande diffusione del romanzo davventura negli anni della sua formazione, Calvino tocca indirettamente la questione dei modelli del genere: per Falcetto langlofilia una vera e propria vena carsica nella produzione dello scrittore ligure, mai ammessa esplicitamente, seguendo la quale possibile esplorare in modo nuovo la sua percezione del mondo123. Quando afferma che nella nuova idea di letteratura che smaniavo di fare rivivevano tutti gli universi letterari che mavevano incantato dal tempo dellinfanzia in poi124, Calvino pensa probabilmente a Kipling, a Conrad, a Stevenson e a Hemingway: si tratta di classici che hanno fornito i modelli per la formalizzazione delle esperienze successive, dei veri e propri occhi o libri-occhi125 aperti sullesperienza, che confermano la veridicit di quella formazione cosmopolita dello scrittore sanremese che darebbe ragione anche delleccentricit delle sue scelte narrative. Come conferma Paolo Spriano, che conobbe Calvino dopo il trasferimento a Torino nellautunno del 1945, lo scrittore era il pi colto tra i suoi compagni coetanei per il fatto che non si era soltanto nutrito di
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Italo Calvino, Joseph Conrad scrittore poeta e uomo di mare, in LUnit, 6 agosto 1949; ora in Id., Saggi 1945-85, cit., tomo I, p. 812. 122 Ibidem, p. 811. 123 Cfr. Bruno Falcetto, La tensione dellesistenza. Vitalismo e razionalit in Calvino dal Sentiero allo Scrutatore, in Mario Boselli (a cura di), Italo Calvino/1, in Nuova Corrente, XXXIV, 99, gennaio-giugno 1987, p. 55. 124 Italo Calvino, Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. IX. 125 Ibidem.

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Hemingway, di Steinbeck, di Faulkner, di Sartre, di Vittorini, come tutti noi, ma conosceva a fondo la letteratura, la grande letteratura russa, inglese, francese, italiana e aveva anche una mentalit scientifica126. Calvino stesso ci parla delle sue letture cosmopolite e dei suoi gusti non sempre propriamente colti, rivelando che ogni giovane scrittore italiano del tempo rivolgeva la sua attenzione al panorama delle lettere, piuttosto che alla tradizione nazionale127: [...] allora leggevo una quantit di autori inglesi. E anche di russi, tradotti in entrambi i casi. Adesso leggo romanzi inglesi e americani in lingua originale. [...] Lessi libri che sono nei programmi scolastici e poi una quantit di autori stranieri tradotti. [...] Lo specialista legge nellarea che gli propria mentre un lettore giovane legge racconti davventura, romanzi umoristici e romanzi gialli. In altre parole, legge i libri che veramente lo interessano e, prima della guerra, i libri che suscitavano il maggiore interesse non erano italiani. Cos stanno le cose128. Il mito americano, la narrativa inglese e russa hanno lo stesso valore tra i sistemi di riferimento cui guarda Calvino, il quale non si limita ai modelli canonici usati dai neorealisti e dai romanzieri a lui contemporanei, spesso accusati di essere imitatori passivi dei romanzieri americani, a differenza di Calvino che, ne Il sentiero dei nidi di ragno, voleva fondere Hemingway e Stevenson, come not gi Pavese nel 1947 e come attesta lo stesso autore nella Prefazione alla terza edizione dellopera, nel 1964, negando la supposta frattura tra produzione neorealista e vena allegoricofantastica proprio nella constatazione di una continuit dei modelli ispiratori a cui si richiamano le sue prime opere: Scrissi Il Visconte dimezzato nel 1951 e mi richiamavo a Robert Louis Stevenson, che ebbe sempre su di me una forte influenza. Ma pure nel Sentiero dei nidi di ragno, ora mi pare di ricordare, affermavo di voler riscrivere Per chi suona la campana e Lisola del tesoro come unico libro129.

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Cfr. Paolo Spriano, Le passioni di un decennio (1946-56), Garzanti, Milano 1986, p. 15. Cfr. Guido Almansi, Intervista a Italo Calvino, in Mario Boselli (a cura di), Italo Calvino/2, in Nuova Corrente, XXXIV, 100, luglio -dicembre 1987, p. 391. 128 Ibidem, p. 392. 129 Ibidem, p. 393.

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Per Calvino il romanzo realista, come genere letterario tout court, unimportazione dallestero130: si tratta di unaffermazione importante che precisa anche il significato tutto particolare che per lo scrittore assume il realismo, sempre in bilico tra realismo a carica fiabesca e fiaba a carica realistica131, due polarit che oscillano continuamente nelle sue opere e che creano una continuit tra Il sentiero e la trilogia de I nostri antenati, alla quale segue la sterzata realistica rappresentata da La speculazione edilizia e da La nuvola di smog, caratterizzate tuttavia dalla stessa carica epica e avventurosa, di energia fisica e morale individuabile nelle opere fino al 1959132. Oltre a Stevenson e a Hemingway e pi che a Verne o a Salgari, ne Il sentiero Calvino si rivolge a Il primo libro della Giungla di Rudyard Kipling, il primo libro che ha letto e che colloca i suoi esordi gi sotto il segno dellanglofilia letteraria e di un superamento di qualsiasi pregiudizio della letteratura colta nei confronti della narrativa per ragazzi: Il primo vero piacere della lettura dun vero libro lo provai abbastanza tardi: avevo gi dodici o tredici anni, e fu con Kipling, il primo e (soprattutto) il secondo libro della Giungla. [...] Da allora in poi avevo qualcosa da cercare nei libri: vedere se si ripeteva quel piacere della lettura provato con Kipling133. Pavese riconosce subito la matrice kiplinghiana de Il sentiero, evidenziando che nel libro la vita partigiana viene descritta come una favola di bosco, clamorosa, variopinta, diversa, e che l astuzia di Calvino, scoiattolo della penna stata quella di trasfigurare le vicende personali sotto il filtro dellinverosimiglianza134, come del resto indica chiaramente il punto di vista straniato di Pin: Abbiamo ancora la testa piena di miracoli e di magie, pensa Kim. Ogni tanto gli sembra di
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Ibidem. Il celebre giudizio di Vittorini compare nel risvolto alla prima edizione de Il visconte dimezzato, Einaudi, Torino 1952; viene poi riportato in Natalino Sapegno, Introduzione a Italo Calvino, in Giorgio Bertone (a cura di), Italo Calvino: la letteratura, la scienza, le citt, Marietti, Genova 1988, p. 18. 132 Cfr. Mario Lavagetto, Little is left to tell, in Dovuto a Calvino, Bollati Boringhieri, Milano 2001, p. 101. 133 Si tratta della testimonianza presente in un manoscritto inedito, citato da Jean Starobinski nella prefazione a Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol. I, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, Mondadori, Milano 1993, p. LXV. 134 Cfr. Cesare Pavese, Il sentiero dei nidi di ragno, in LUnit, ed. romana, 26 ottobre 1947, ora in Id., La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Torino 1962, p. 124.

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camminare in un mondo di simboli, come il piccolo Kim in mezzo allIndia, nel libro di Kipling tante volte riletto da ragazzo135. Nello stesso tempo, gi nel primo romanzo si profila la centralit della funzione mitopoietica come energetica del desiderio, come prefigurazione del desiderio realizzato, come aggressione alla dimensione infernale in cui si vive136, con una funzione indirettamente politica: La Resistenza fece credere possibile una letteratura come epica, carica dunenergia che fosse insieme razionale e vitale, sociale ed esistenziale, collettiva e autobiografica137. Calvino stesso definisce Il sentiero composito e spurio e sottolinea loriginalit della sua operazione nella rilettura critica fatta nella Prefazione del 1964, quando ormai venuta meno la polemica sulla rispettabilit della Resistenza e sulla verosimiglianza della sua rappresentazione storica: Direi che volevo combattere contemporaneamente su due fronti, lanciare una sfida ai detrattori della Resistenza e nello stesso tempo ai sacerdoti duna Resistenza agiografica ed edulcorata138. Lintento di Calvino viene esplicitato anche ne La letteratura italiana sulla Resistenza, in cui lo scrittore coglie un altro nodo fondamentale che sta alla base del Sentiero, ovvero la rifondazione di un romanzo davventura italiano, che possa esprimere la stessa sintesi tra esigenze di consumo, tradizione colta e dimensione orale, presente nel romanzo davventure anglosassone, sempre nellottica gramsciana della creazione di una letteratura nazional-popolare: Il racconto partigiano forse un giorno avr posto in un capitolo della nostra storia letteraria, come le cronache garibaldine del secolo scorso: ma pi ancora che in quelle si pu ravvisare in esso un interessante fenomeno di letteratura di massa quale lItalia non ne conosceva forse (esclusa la tradizione poetica dialettale) dallepoca dei poemi cavallereschi e della novellistica classici. Spesso
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Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. 116. Cfr. Gianni Celati, Protocollo duna riunione tenuta a Bologna nel dicembre 1968 , in Mario Barenghi e Marco Belpoliti (a cura di), Al Bab. Progetto di una rivista, 1968 1972, in Riga, 14, Marcos y Marcos, Milano 1998, p. 58. 137 Italo Calvino, Tre correnti del romanzo italiano doggi (1959), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 51. 138 Id., Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. XIII.
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patetico e insieme truculento, il racconto partigiano nasce da una tradizione orale (lepisodio vissuto e raccontato che fa a poco a poco il giro dogni vallata e dogni formazione) e ha avuto come trascrittori un numero stragrande di giovani sparsi in tutta Italia, che talvolta non avevano alcuna velleit n astuzia letteraria, e talvolta ne avevano fin troppa, ma sia gli uni sia gli altri sono riusciti a far la parte del poeta anonimo139. Inevitabilmente Calvino si deve confrontare con il Pinocchio di Collodi, un vero e proprio classico maggiore che colma due fondamentali lacune della letteratura italiana, a cui sono mancati sia il romanzo picaresco sia il romanticismo fantastico e nero: [] alla letteratura italiana mancato il romanzo picaresco (forse solo la vita del Cellini potrebbe esser chiamata a riempire la casella; oltre beninteso un eletto manipolo di novelle del Decamerone), e Pinocchio libro di vagabondaggio e di fame, di locande mal frequentate e sbirri e forche, impone il clima e il ritmo dellavventura picaresca italiana con unautorit e una nettezza come se questa dimensione fosse sempre esistita e dovesse esistere sempre140. Il libro di Collodi, nel quale Calvino riconosce il proprio bisogno di continuare a proporre alluomo un atteggiamento di scoperta e di prova, una possibilit di trasformare ogni esperienza in vittoria, come possibile fare solo al fanciullo141, stato lunico vero romanzo di massa dellOttocento, capace di unificare in qualche modo il pubblico e di creare unidentit nazionale, come vorrebbe fare anche Calvino con Il sentiero, sul modello dei grandi romanzi davventura anglossassoni: Il segreto di questo libro, in cui sembra che nulla sia calcolato, che la trama sia decisa volta per volta a ogni puntata di quel settimanale (con varie interruzioni, una volta come se fosse finito con la morte del burattino impiccato; ma comera possibile fermarsi l?), sta nella necessit interna del suo ritmo, della sua sintassi dimmagini e metamorfosi, che fa s che un episodio debba seguire un altro in una concatenazione propulsiva. [] Da ci nasce il potere
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Italo Calvino, La letteratura italiana sulla Resistenza, in Il movimento di liberazione in Italia, I; 1, luglio 1949; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1495. 140 Id., Ma Collodi non esiste, in la Repubblica, 19-20 aprile 1981; col titolo Carlo Collodi,Pinocchio, ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 802. 141 Cfr. Id., Natura e storia nel romanzo (1958), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 36.

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genetico del Pinocchio, almeno a mia esperienza, perch da quando ho cominciato a scrivere lho considerato un modello di narrazione davventura; ma credo che la sua influenza, cosciente o pi spesso inconscia, andrebbe studiata su ogni scrivente della nostra lingua, dato che questo il primo libro che tutti incontrano dopo l abecedario (o prima)142. Nellottica vastit del di uninterpretazione verso una esistenziale e dellarchetipo autocostruzione romanzesco come avventura e solitudine dun individuo sperduto nella mondo, iniziazione interiore143Pinocchio anche il testo che pi di ogni altro rappresenta il romanzo di formazione: nel Sentiero, Pin d unit narrativa al racconto camminando sullo stesso itinerario di formazione di Pinocchio, dal legno al bambino, dalla natura alla coscienza storica144. Nel confronto con il modello collodiano emerge la stessa esigenza di sperimentare il senso del mondo e restituirlo nelle sue dinamiche essenziali, rendendo conto anche della trama immaginaria che anima le azioni, parte vitale che mette in moto la narrazione e veicolo di esperienza, dal momento che attraverso la favola nasce la storicit determinata dei personaggi e degli eventi, producendo un effetto di distanziamento dallimmediatezza del vissuto che la condizione fondamentale perch ci sia il racconto: Nella sospensione dellesperienza vissuta, proiettata nellatemporalit della fiaba, possibile scorgere ci che non soltanto cronaca senza orizzonte, ma il piano unitario di senso che dalla favola conduce alla storia, incorporando il senso originario e ontologico delluomo. Il bambino diventa la radice della storia e di ci che nella storia rimane come fondo e fondamento, non rimuovibile o cancellabile pena la distruzione stessa della possibilit delluomo di essere e fare storia. Il simbolo pi originario diventa lorigine e il pegno, il fine dellavventura e della storia. Nella radicalit simbolica della favola, perci, si prendono le distanze non soltanto dal proprio vissuto, da una confusa identit di autobiografia e storia, dalla pretesa di rappresentare
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Id., Carlo Collodi,Pinocchio,cit., p. 803. Cfr. Italo Calvino, Intervista di Maria Corti, II, 6, ottobre 1985, p. 48; ora anche in Id., Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2921. 144 Cfr. Antonio Gagliardi, Pin e il suo doppio, in Giorgio Barberi Squarotti (a cura di), Lo specchio che deforma: le immagini della parodia, Tirrenia Stampatori, Torino 1988, p. 335.
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immediatamente la storia, si prendono le distanze anche dallarchitesto letterario rovesciandone i fantasmi interni in possibilit reale di cogliere il senso del proprio tempo145. In queste acute parole di Gagliardi racchiuso il nocciolo del realismo calviniano che ricorre al fiabesco non soltanto perch riconosce la irriducibile prosaicit del reale e limpossibilit contemporanea dellepos, ma anche, e soprattutto, per superare unottica che potrebbe essere troppo legata alla propria autobiografia e interpretare meglio un punto di vista collettivo, nel quale possa identificarsi unintera generazione e quindi, di conseguenza, un largo pubblico di lettori: [] sapevo bene che tanti grandi avvenimenti storici sono passati senza ispirare nessun grande romanzo, e questo anche durante il secolo del romanzo per eccellenza; sapevo che il grande romanzo del Risorgimento non mai stato scritto Sapevamo tutto, non eravamo ingenui a tal punto: ma credo che ogni volta che si stati testimoni o attori dunepoca storica ci si sente presi da una responsabilit speciale/A me, questa responsabilit finiva per farmi sentire il tema come troppo impegnativo e solenne per le mie forze. E allora, proprio per non lasciarmi mettere in soggezione dal tema, decisi che lavrei affrontato non di petto ma di scorcio. Tutto doveva essere visto dagli occhi dun bambino, in un ambiente di monelli e vagabondi. Inventai una storia che restasse in margine alla guerra partigiana, ai suoi eroismi e sacrifici, ma nello stesso tempo ne rendesse il colore, laspro sapore, il ritmo146. La stessa esigenza di sdoppiamento, che motiva il ricorso al fiabesco senza tuttavia allontanare lopera dalla sua storicit situazionale147, caratterizza il passaggio dal Sentiero a Il barone rampante, dove la concezione calviniana di realismo ancora quella assimilata dalla narrativa avventurosa di Stevenson e consiste in una capacit di vedere il mondo con lo sguardo di chi vede le cose per la prima volta, cosicch il volo dellimmaginazione non sia frenato dalla constatazione di una negativit del reale che conduce alla produzione di una letteratura del negativo: di fronte

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Ibidem, p. 334. Italo Calvino, Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. XIII. 147 Cfr. Luciano Anceschi, Dei generi letterari, in Progetto di una sistematica dellarte, Mursia, Milano 1968, pp. 65-73.
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alla formula protettiva148 di un genere ipercodificato e usurato, lo scrittore inglese riattinge alla salute profonda dellinfanzia e, grazie alla sua inesausta immaginazione, non si lascia imbrigliare nelle secche del manierismo. Nella narrativa stevensoniana la levit della prosa acquista spessore etico proprio attraverso la poetica del daydream, del sogno a occhi aperti, nel quale il testo si riempie di immagini fortemente emblematiche che inducono il lettore a una sosta, generando un processo di agnizione, un cortocircuito della memoria che innesca, a sua volta, una sequenza di immagini appartenenti al vissuto del lettore, ripensato cos in una nuova prospettiva: [] uno scrittore [] non far altro che mostrarci lapoteosi e la sublimazione dei sogni ad occhi aperti delluomo comune. I suoi racconti possono essere alimentati dalla realt della vita, ma il loro scopo e la loro caratteristica pi vera consisteranno nella vocazione a rispondere ai desideri inconfessati e indistinti del lettore, a seguire la logica ideale del sogno. [] Le sparse fila della vicenda, di tanto in tanto, arrivano a intrecciarsi, a coagularsi in unimmagine che si disegna sulla tela; i personaggi assumono qua e l un atteggiamento [...] che sigilla il racconto e lo imprime nella nostra mente con la ferma immutabilit di unillustrazione riuscita149. La potenza sprigionata dal daydream legata strettamente alla natura universale delle figurazioni utilizzate che si iscrivono nel patrimonio mitico dellimmaginario collettivo, evocando situazioni di immediata leggibilit e alta densit simbolica che contraddistinguono anche il funzionamento dei testi delle forme di comunicazione di massa: Crusoe che si ritrae di fronte allimpronta di un piede, Achille che inveisce contro i Troiani [...] queste scene assolute, che impongono il sigillo definitivo della verit sulla vicenda e soddisfano in un sol colpo tutte le nostre capacit di piacere e di partecipazione, le adottiamo subito dentro di noi150. Il rischio che le immagini emblematiche si identifichino con ingredienti narrativi logori viene evitato dalla penna leggerissima di Stevenson che, con una scossa narrativa, infonde nuova vita ai suoi eroi
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Cfr. Ludwig Binswanger, Tre forme di esistenza mancata. Esaltazione fissata, stramberia, manierismo (1956), tr.it., Garzanti, Milano 1978, p. 203. 149 Robert Louis Stevenson, A proposito del romance, in Lisola del romanzo, a cura di Guido Almansi, Sellerio, Palermo 1987, pp. 29-30. 150 Ibidem, p. 30.

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ogni volta che Hawkins, il ragazzo, diventa come tutti i protagonisti di romanzi per linfanzia un troppo facile collezionista dimprese eroiche quanto fortunate151, cio nel momento in cui il racconto sta per scivolare nel romanzo dappendice: [] il libro, privo di quel fondo desperienza vera, paesistica, che lo sosteneva al principio, rischia spesso la caduta nel romanzo dappendice vero e proprio, e sempre si salva per la sua meravigliosa leggerezza, per la grazia con cui i colori della scena, lo scorrer via delle frasi, lo scattare dei sentimenti riempiono lattenzione del lettore di qualcosa che va al di l del prevedibile interesse per lintreccio./ Lironia di Stevenson accompagna la storia senza mai far sentire il suo peso, e ogni tanto sbotta in trovate caricaturali nutrite duna esperta tipizz azione inglese152. Rispetto al romanzo davventure latteggiamento di Stevenson analogo a quello che Ariosto e Cervantes avevano preso nei confronti della letteratura cavalleresca: non essendo pi possibile credere ai valori eroici dellepica, ladozione di una tensione fantastica infantile lunico modo per non cadere nello stereotipo, nelle tautologie della letteratura commerciale ed , insieme, lunica alternativa alla letteratura del negativo, ovvero al decadentismo. Linserimento nel contenuto ingenuo della vicenda di una componente ironica e di una disposizione pensosa dovuto alla necessit di mantenere una distanza critica senza la quale verrebbe meno lo spessore etico e lefficacia cognitiva del daydream: lo stesso meccanismo che opera nella trilogia de I nostri antenati, dove Calvino proietta la sua coscienza in un protagonista altro o doppio che osservi il mondo con lo sguardo sognante di un ragazzo per comprendere a fondo il funzionamento del sogno a occhi aperti, il suo valore di scarto rispetto alla realt. Nel caso di Calvino, lattivazione del daydream legata a una circostanza molto concreta della sua infanzia, ovvero il trasporto delle ceste dal podere paterno a Sanremo, narrato ne La strada di San Giovanni, durante il quale lo scrittore sentiva il bisogno di evadere, di trovarsi altrove:
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Italo Calvino, Lisola del tesoro ha il suo segreto, in LUnit, 1 aprile 1955; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 969. 152 Ibidem.

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E io? Io credevo di pensare ad altro. Cosera la natura? Erbe, piante, luoghi verdi, animali. Ci vivevo in mezzo e volevo essere altrove. Di fronte alla natura restavo indifferente, riservato, a tratti ostile. E non sapevo che stavo anchio cercando un rapporto, forse pi fortunato di quello di mio padre, un rapporto che sarebbe stata la letteratura a darmi, restituendo significato a tutto, e dun tratto ogni cosa sarebbe divenuta vera e tangibile e possedibile e perfetta, ogni cosa di quel mondo ormai perduto153. Oltre che con la letteratura, laltrove viene identificato con il mare e il cinema, due spazi analoghi che rappresentano il viaggio dellimmaginazione, rispettivamente in senso fisico e mentale, e che richiamano una dimensione simbiotica, simile al ventre materno, in cui spazio e tempo sono fusi, incorporati: Spazio-tempo: questa la dimensione totale e unica di un universo fluido [...] un oceano liquido [dove] gli oggetti sorgono, saltano, scompaiono, sbocciano, si ritraggono154. Nel periodo in cui Calvino scopre il cinema, tra il 1936 e il 1940, diventa sempre pi urgente nello scrittore il bisogno di evasione, di trovare un altrove dal Fascismo e dalla quotidianit, corrispondente alle grandi energie e alla voglia di avventura della giovinezza: [] certo a me il cinema allora serviva a quello, a soddisfare un bisogno di spaesamento, di proiezione della mia attenzione in uno spazio diverso, un bisogno che credo corrisponda ad una funzione primaria dellinserimento nel mondo, una tappa indispensabile dogni formazione. Certo per crearsi uno spazio diverso ci sono anche altri modi, pi sostanziosi e personali: il cinema era il modo pi facile e a portata di mano, ma anche quello che istantaneamente mi portava pi lontano155. Durante ladolescenza il cinema, soprattutto quello americano, rappresenta per Calvino il mondo: Un altro mondo da quello che mi circondava, ma per me solo ci che vedevo sullo schermo possedeva la propriet dun mondo, la pienezza, la necessit, la coerenza, mentre fuori dello schermo sammucchiavano elementi eterogenei che sembravano messi
Italo Calvino, La strada di San Giovanni, in La strada di San Giovanni, Mondadori, Milano 1990, p. 32. 154 Edgar Morin, Il cinema o luomo immaginario (1956), tr.it, Silva, Milano 1962, pp. 7778. 155 Ibidem.
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insieme per caso, i materiali della mia vita che mi parevano privi di qualsiasi forma156. Quella di Calvino una seduzione che Blanchot definisce fascinazione. Il suo momento privilegiato linfanzia, et delloro che sembra immersa in una luce splendida perch non rivelata: [] essa estranea alla rivelazione, non ha niente da rivelare, puro riflesso, raggio che non ancora altro che lirradiarsi di unimmagine. Forse la potenza della figura materna trae il suo splendore dalla potenza stessa della fascinazione, e si potrebbe dire che se la madre esercita questa attrazione affascinante perch apparendo quando il fanciullo vive completamente sotto lo sguardo della fascinazione, essa concentra in s tutti i poteri dellincantesimo. Il fanciullo affascinato, e per questo la madre affascinante, e per questo tutte le impressioni della prima et hanno qualche cosa di fisso che dipende dalla fascinazione157. La fascinazione passione dellimmagine, la condizione in cui limmagine ci parla ed esprime linaccessibile, avvincendoci non con la chiarezza di un discorso razionale, ma con la forza di un desiderio inesauribile: Ci che ci affascina ci toglie il potere di dare un senso, abbandona la sua natura sensibile, abbandona il mondo, si ritrae al di qua del mondo, attirandoci, non si rivela pi a noi e tuttavia si afferma in una presenza estranea al presente del tempo e alla presenza nello spazio158. Limmaginario larea assoluta, l dove la cosa ridiventa immagine, dove limmagine, da allusione a una figura, diventa allusione a ci che senza figura, e, da forma disegnata sullassenza, diventa linforme presenza di questassenza, lapertura opaca e vuota su ci che c quando non c pi mondo, quando non c ancora mondo159. E il momento in cui regna linterminabile, lincessante, nel tempo dellassenza di tempo, dove tutto ricomincia a ogni istante e non ha mai fine. Limmagine non un oggetto che possiamo possedere, ma ci possiede, n pu essere in nessun modo riassorbita nel mondo: pur nella
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Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in La strada di San Giovanni, cit., p. 41. Maurice Blanchot, Lo spazio letterario (1955), tr.it., Einaudi, Torino 1967, p. 18. 158 Ibidem, p. 17. 159 Ibidem, p. 19.

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somiglianza in rapporto al mondo, essa invoca un altrove inafferrabile, irrecuperabile, e non ha niente a che vedere col significato, col senso, come lo implicano lesistenza del mondo e lo sforzo della verit, la legge e la chiarezza del giorno160. La stessa fascinazione dellimmagine caratterizza la preistoria cinematografica di Calvino. Il cinema della sua infanzia una forma di spettacolo che comunica essenzialmente per immagini, attraverso presenze e rapporti di presenza: quello che Tom Gunning e altri hanno definito il cinema delle attrazioni161. Anche nella letteratura il linguaggio diventa completamente immagine: la sua propria immagine, si parla a partire dalla propria assenza, come limmagine appare sullessenza della cosa. Le parole sono immagini, immagini di parole e parole in cui le cose si fanno immagini: Scrivere disporre il linguaggio sotto la fascinazione, e, per mezzo di esso, restare in contatto con larea assoluta, l dove la cosa ridiventa immagine, dove limmagine, da allusione ad una figura, diventa allusione a ci che senza figura, e, da forma disegnata sullassenza, diventa linforme presenza di questa assenza, lapertura opaca e vuota su ci che quando non c pi mondo, quando non c ancora mondo162. Dal cinema e dai romanzi di Stevenson Calvino impara a narrativizzare la sua ansia di un altrove, attraverso la creazione di un personaggio che un altro da s, nel quale vengono spostati e condensati i tratti del soggetto creatore: si tratta di un processo di sdoppiamento che spiega anche le modalit del processo di fruizione dellopera, perch la predisposizione al doppio a consentirci limmedesimazione nel personaggio letterario o cinematografico che diventa quindi un nostro alter ego, nel quale proiettiamo il sogno di vivere altre vite in altri luoghi. Al pericolo che limmedesimazione si risolva in unestetica del rispecchiamento, conducendo il lettore allimmobilismo e alla stasi, ovvero al pensiero tragico che le cose vanno avanti da sole, Calvino oppone il
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Ibidem, p. 228. Cfr. Tom Gunning, D. W. Griffith and the origin of American narrative film: the early years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana 1991, ma anche Andr Gaudreault, Il cinema delle origini, o della cinematografia-attrazione, Il Castoro, Milano 2004. 162 Maurice Blanchot, op. cit., p. 19.

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modello estetico di Stevenson, il quale, pur scrivendo romanzi davventura, non ha mai rinunciato a una consapevolezza critica sul proprio lavoro, indicando la strada da percorrere attraverso la metafora del salire sugli alberi: Perch osservare luomo lo stesso che corteggiare linganno. Vedremo il tronco dal quale egli trae nutrimento; ma lui stesso pi su e fuori tra la cupola verde delle foglie, percorso dai venti e abitato dagli usignoli. E il vero realismo sarebbe quello dei poeti, salirgli dietro come uno scoiattolo e cogliere qualche sprazzo del paradiso che gli d vita163. La sospensione di cui parla Stevenson la stessa condizione scelta da Cosimo ne Il barone rampante, una figura attraverso la quale Calvino esplicita la sua idea di realismo in letteratura, marcando le distanze sia dal descrittivismo pseudo-scientifico di Zola sia dallestetismo di Wilde e affermando un orientamento autonomo, individuato gi da Pavese nellarticolo per LUnit del 1947. Oltre che in Stevenson, Calvino ritrova la sua tensione alla sospensione in Conrad, tematizzando nei suoi personaggi la difficolt a rappresentarsi come altro delluomo novecentesco, rappresentato emblematicamente da Lord Jim che sospeso tra due immagini del caos; quella della natura, o del cosmo, un universo buio e senza senso; e quella del fondo oscuro delluomo, del suo inconscio, del suo senso del peccato164. Lesplorazione del mare dei capitani conradiani molto lontana dalla carica vitalistica dei romanzi di Stevenson: il viaggio non evoca pi il daydream, ma fantasmi di dissoluzione che rivelano lo scollamento, ormai inevitabile, tra la volont e leccesso contemplativo, tra la dimensione dello specchio, della proiezione avventurosa, e quella del presente che reclama rapidit di pensiero e di azione, affinch la volont si realizzi. Con Conrad si consumata la scissione delleroe, la crisi della progettualit della sua immaginazione e quindi limpossibilit dellidentificazione, come emerge, per esempio, nella descrizione del
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Robert Louis Stevenson, I lanternai, in Romanzi, Racconti e Saggi, a cura di Attilio Brilli, Mondadori, Milano 1982, p. 1925. 164 Cfr. Italo Calvino, Natura e storia nel romanzo (1958), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 34.

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marinaio che adempie alle sue funzioni: Il suo posto era sulla coffa di trinchetto, e spesso da l, con lo sprezzo delluomo destinato a brillare in mezzo ai pericoli, abbassava lo sguardo sulla pacifica ressa dei tetti tagliata in due dal corso scuro del fiume [...] e in lontananza aveva lo splendore indistinto del mare e la speranza di una vita movimentata nel mondo dellavventura165. Al sogno a occhi aperti di Stevenson, che conferisce spessore alla narrazione e porta a uno stato di consapevolezza rispetto alla realt, si sostituisce una sorta di ipnosi allucinata della coscienza, nella quale Calvino vede laltro polo della sua esperienza di intellettuale, lincapacit di rappresentarsi e giustificare il proprio operato, che si traduce in un meccanismo di identificazione imperfetta, simile a quello di cui Morin parla sempre in relazione al cinema: [] siamo presi dal sentimento profondo, contraddittorio, della nostra somiglianza e della nostra dissomiglianza. Ci sembriamo contemporaneamente esterni e identici a noi stessi, io e non io, cio in fin dei conti ego alter. O in meglio o in peggio il cinematografo, nella registrazione e nella riproduzione di un soggetto, sempre lo trasforma, lo ricrea in una seconda personalit, il cui aspetto pu turbare la coscienza al punto da condurla a chiedersi: Chi sono? Dov la mia vera identit? []Il primo segno dello sdoppiamento infatti quello di reagire, fosse anche impercettibilmente, dinanzi a noi stessi. Pi spesso noi ridiamo e il riso indica pi della sorpresa. la reazione polivalente dellemozione. [...] Noi reagiamo sovente come se lobiettivo potesse strapparci la nostra maschera sociale e rivelare ai nostri occhi e agli altrui la nostra anima non confessata166. Anche per Calvino lumorismo una reazione allimpossibilit di una identificazione perfetta (e quindi romanzesca) con il proprio doppio sullo schermo della finzione, un altra modalit della sua strategia narrativa per mantenere la distanza critica che fa evitare limmedesimazione sclerotizzante del lettore, come si poteva individuare gi nello straniamento in senso umoristico del paradigma picaresco ne Il sentiero dei nidi di ragno:
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Joseph Conrad, Lord Jim (1900), tr. it., Garzanti, Milano 1989, p. 11. Edgar Morin, op. cit., pp. 34-35.

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Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fumistica la via duscire dalla limitatezza e univocit dogni rappresentazione e ogni giudizio. Una cosa si pu dirla almeno in due modi: un modo per cui chi la dice vuol dire quella cosa e solo quella; e un modo per cui si vuol dire s quella cosa, ma nello stesso tempo ricordare che il mondo molto pi complicato e vasto e contraddittorio167. Contro lipotesi lukcsiana di unestetica del rispecchiamento, Calvino sembra condividere piuttosto lestetica di Brecht, sottolineando che un Brecht della narrativa non c, purtroppo, e questo suo modo di intendere il teatro si continuamente tentati di trasporlo, di tradurlo in altri termini per la narrativa168: ne Il barone rampante, avviene questo trasferimento, favorito anche dalla contemporanea presa di coscienza dei meccanismi combinatori delle fiabe e della natura essenzialmente seriale e ripetitiva della creazione artistica. Brecht ha reso consapevole Calvino della necessit di un coinvolgimento attivo del lettore nel testo, una prospettiva che consente di uscire sia dallimpasse del rispecchiamento, e quindi di una fittizia verit unica e inconfondibile, sia da quello del relativismo e dellidentitificazione mistificante del punto di vista del lettore con quello dello scrittore: Anche se la narrazione non si propone altro fine che di creare unatmosfera lirica, solo con la collaborazione del lettore che questa nasce, perch lautore pu solo limitarsi a suggerirla; anche se non si propone altro che un gioco, lo stare al gioco presuppone sempre un atto critico169. Sempre nellottica di una rappresentazione del proprio tempo, la chiusura dellepica tradizionale si rivela inadeguata, perch il soggetto immerso in un mondo pi stratificato e complesso, che impone allo scrittore di rappresentare nuove situazioni esistenziali: Adesso per convincerci di una intramontabile signoria del romanzo abbiamo bisogno di leggere Lukcs, lasciarci prendere dalla sua classicistica fede nei generi, dal suo
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Italo Calvino, Definizioni di territori: il comico (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., pp. 191-192. 168 Cfr. Italo Calvino, Le sorti del romanzo, in Ulisse, X, vol. IV, 24-25, autunno-inverno 1956-57; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1514. 169 Id., Risposte a 9 domande sul romanzo, in Nuovi Argomenti, 38-39, maggio-agosto 1959, pp. 6-12; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1523.

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nitido senso dellepica. Ma, usciti dallOttocento, il suo ideale estetico sappanna duna soffice patina di noia: non vi ritroviamo il nervosismo, la fretta del nostro vivere, cui hanno risposto non pi il romanzo costruito, ma il taglio lirico del romanzo breve, o la novella giornalistica e cruda in cui Hemingway eccelse, come la perfetta misura della nuova epica170. Lesigenza di una nuova epica viene espressa anche ne Il midollo del leone, con una sottolineatura della necessit di tematiche nuove che affrontino i nodi del presente e della quotidianit: Alle ricerche dun dio ignoto nel confuso ritmo delle citt nuove e antiche, preferiamo la ricerca di qualche avaro seme di verit nel ritmo ben pi scandito e lineare duna esistenza, duna avventura, dun amore, su uno sfondo che resti dietro ai personaggi, non si sovrapponga a loro, e che proprio per questo suo esser dietro, essere in margine, esser di pochi segni, acquisti verit e evidenza171. In Hemingway stesso, come in Conrad, il motivo tipico dellepica e del romanzesco in generale, ovvero il confronto delluomo con la natura circostante, pur iscrivendosi ancora nel mito della giovinezza e del pragmatismo del mondo americano, rivela la scissione del protagonista che non pi in grado di riconoscersi nella totalit delleroe classico, in cui la volont si traduceva direttamente in azione: Anche per Hemingway ci che conta il confronto con la natura, il coraggio, il saper essere allaltezza della situazione, come per Conrad, ma sotto tutto questo c il vuoto. Leroe di Hemingway vuole identificarsi con le azioni che compie, essere se stesso nella somma dei suoi gesti, nelladesione a una tecnica manuale o comunque pratica; cerca di non aver altro problema, altro impegno che il saper fare bene la cosa che sta facendo: pescare, cacciare, far saltare un ponte, fare bene lamore. Ma intorno, sempre, ha qualcosa cui vuole sfuggire, un senso di vanit del tutto, di disperazione, di sconfitta, di morte. Si concentra nella precisa osservanza del suo codice, di quelle regole sportive che in qualsiasi situazione egli sente il bisogno di porsi con un impegno che le fa identificare a regole morali, sia che si trovi a lottare con

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Italo Calvino, Le sorti del romanzo, in Ulisse, X, vol. IV, 24-25, autunno-inverno 1956-57;ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 1512-13. 171 Italo Calvino, Il midollo del leone (1955), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 15.

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uno squalo, sia che resista a un assalto di falangisti su unaltura spagnola172. Lo sdoppiamento evasivo (che ha unevidenza icastica soprattutto ne Il visconte dimezzato e che ne Il cavaliere inesistente si esprime per sottrazione) diventa nucleo tematico ed elemento strutturale del racconto: Lunit epica del soggetto e delloggetto nellessere-nel- mondo-deglialberi deve continuamente affermare la propria autonomia, e siccome questa autonomia , in ultima istanza, impossibile, si crea una continua tensione tra il pericolo di distruggerla e la possibilit di ribadirla173. Da questo punto di vista, necessario quindi correggere quella limitazione di giudizio critico in base alla quale si usa comunemente pensare che il rapporto uomo-natura continui ad essere il tema di una produzione minore, la narrativa davventura174: il termine natura, che sempre presente in ogni grande narratore175, deve essere integrato marxianamente con il termine storia, anche se ormai irraggiungibile una innocenza omerica in cui si realizzi l intrinseca unit di individuo e cosmo176. Il modello della fiaba, che serve a mettere a fuoco i momenti decisivi della vita dei personaggi e a farne affiorare la verit esistenziale attraverso le prove a cui sono sottoposti, conferisce una forte valenza simbolica agli avvenimenti narrati, filtrati attraverso la razionalit lucida e geometrizzante di un conte philosophique, ma non si chiude mai nella forma di un Bildungsroman, dal momento che la qute non riesce a risolversi in unacquisizione di significato stabile. Oltre a essere debitrice di Hemingway, lidea calviniana di una letteratura come epica fattiva discende direttamente dal teatro epico di Brecht, nel quale la dialettica del reale mette in evidenza la scelta costruttiva attraverso una intelligenza del negativo che considera anche le impurit e le
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Id., Natura e storia nel romanzo, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ , cit., p. 43. 173 Cesare Cases, Calvino e il pathos della distanza, in Citt aperta, II, 7-8, 1958; ora in Id., Patrie lettere, Einaudi, Torino 1987, p. 163. 174 Cfr. Italo Calvino, Natura e storia nel romanzo, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 24. 175 Ibidem. 176 Cesare Cases, Calvino e il pathos della distanza, cit., pp. 161-162.

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contraddizioni e consolida nello spettatore-lettore la fiducia nella propria capacit di influire sul reale, rappresentando la realt non come dato, ma come punto di arrivo di un processo di scelta. Il protagonista de Il barone rampante (che coincide con il punto di vista di Calvino), si comporta infatti come un attore del teatro epico che strania limperativo non cos-ma cos per sottolineare le ragioni delle proprie scelte senza definirle una volta per tutte: laltrove, nel quale si potrebbero sperimentare gli effetti dellaltrimenti, letteralmente sottoposto al giudizio di Cosimo, cos come a quello del lettore. Lo scrittore rivela i suoi travestimenti e suscita la meraviglia dei suoi lettori trasognati mostrando i meccanismi di funzionamento dellopera, fino alla dissoluzione della materia stessa dellavventura nella scomparsa finale di Cosimo e del suo mondo: oltre a Brecht, Calvino risale a Sterne che nel Tristram Shandy ha operato una sorta di rivoluzione copernicana nella letteratura occidentale, dando rilievo allIo come motivo essenziale e forma della realt177. Il ricorso allestetica brechtiana dello straniamento passa quindi attraverso la prima codificazione settecentesca di questo processo eversivo, nel quale si stabilisce un rapporto di reciproca interrogazione tra natura del testo e storia del fruitore con il venir meno della successione evenemenziale dellintreccio narrativo, che mette in evidenza la teatralit della storia e impedisce limmedesimazione acritica del lettore nel punto di vista espresso dal libro. La qute del cavaliere dal naso spropositato della Novella di Slawckenbergius di Sterne suscita gli stessi effetti provocati dalla scelta di Cosimo di vivere sugli alberi: in entrambi i casi i discorsi sul caso-limite diventano momenti di riflessione sullo statuto di realt dellopera letteraria, con un ventaglio di ipotesi la cui attendibilit non viene garantita mai in modo definitivo dal narratore umorista. Lo stratagemma del caso-limite, intorno al quale lo scrittore costruisce una sorta di rappresentazione teatrale, rientra sempre nellottica
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Carlo Levi, Prefazione a Laurence Sterne, Tristram Shandy, Garzanti, Milano 1983, p.

X.

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di una progettualit antirealistica e antilukcsiana, che trova conferma nellavversione di Calvino verso le narrazioni tarate sull uomo medio: Questo culto delluomo qualsiasi, medio, mi comincia a dar proprio ai nervi, non dice nulla di nuovo, perch ha gi una storia letteraria fin troppo lunga, e non documenta niente, perch i documenti veri sulla gente qualsiasi si sono sempre fatti parlando dei non qualsiasi, dei casi-limite, dei migliori o dei peggiori, che sono anche sempre gente pi interessante e divertente178. Con il caso-limite di Cosimo, in particolare, Calvino realizza il sogno sterniano di una soggettivit e di una libert creatrice inesauribile, dominante sulla scena del testo come un re assoluto e sfrenato nei propri domini179: anche in Sterne le digressioni dellio antepongono continuamente il racconto della vita delle idee a quello della vita dei personaggi, diversamente da quanto avviene nei romanzi cosiddetti realistici, dove forte il condizionamento ideologico sotto la pretesa di unintenzionalit meramente documentaria. Con la stessa onest intellettuale di Sterne, Calvino propone un personaggio autobiografico che mette in discussione i principi della poetica neorealista, dal momento che la nascita delleroe, schiacciato dal peso delle opinioni, viene continuamente rinviata, consentendogli tuttavia di vivere pi vite: E, se non fosse che le mie opinioni saranno la mia morte, maccorgo che sar un bel divertimento a vivere questa mia vita, perch, insomma, ne vivr non una, ma due contemporaneamente180. In Sterne, come in Calvino, il narratore si dichiara apertamente non degno di fede, in quanto la verit sempre frutto di una conversazione con il lettore, non mai assoluta e non produce una proiezione perfetta e acritica, come avveniva nel romanzo davventure pi tradizionale e nel mondo dellepos: in questo senso significativo il finale del Barone, in cui il tutto osservato da Cosimo (non a caso uno spazio boschivo come quelli di Kipling e Ariosto, con un ennesimo ammicco agli spazi dellavventura) si rivela un ricamo fatto sul nulla, evidenziando che la visione soggettiva
178

Italo Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-81, a cura di Giovanni Tesio, Einaudi, Torino 1991, p. 160. 179 Cfr. Giancarlo Mazzacurati, Il fantasma di Yorick, in Laurence Sterne, Un viaggio sentimentale, a cura di Giancarlo Mazzacurati, tomo II, Cronopio, Napoli 1991, p. 162. 180 Laurence Sterne, Tristram Shandy, cit., p. 264.

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delle cose pu capovolgersi in assenza di visione o significato qualora non vi sia un punto di vista esterno che confermi la loro veridicit. Pur ammettendo di non essere un cultore della divagazione, nella lezione Rapidit Calvino definisce la fioritura delle digressioni la grande invenzione di Laurence Sterne: si tratta essenzialmente di una strategia per rinviare la conclusione, una moltiplicazione del tempo allinterno dellopera, una fuga perpetua, ovvero di un modo per sfuggire la morte, per non fossilizzarsi sul dato della realt e sullimmedesimazione del rispecchiamento, per tenere sempre vivo e staccato dalle cose il ritmo dellavventura, nel quale si traducono listantaneit del pensiero e la velocit mentale, la quale vale per s, per il piacere che provoca in chi sensibile a questo piacere, non per lutilit pratica che si possa ricavarne181. In realt nella narrativa di Calvino opera lo stesso principio digressivo, anche se trasferito nella dimensione delle immagini e vincolato alla ricerca di unicasticit che dia spessore al volo dellimmaginazione e che fa riaffiorare leredit stevensoniana e il mondo delladolescenza con la sua ricerca fantastica di un altrove, che poi si espressa nella scrittura: Il mio lavoro di scrittore stato teso fin dagli inizi a inseguire il fulmineo percorso dei circuiti mentali che catturano e collegano punti lontani dello spazio e del tempo. Nella mia predilezione per lavventura e la fiaba cercavo sempre lequivalente dunenergia interiore, dun movimento della mente. Ho puntato sullimmagine, e sul movimento che dallimmagine scaturisce naturalmente, pur sempre sapendo che non si pu parlare dun risultato letterario finch questa corrente dellimmaginazione non diventata parola. Come per il poeta in versi cos per lo scrittore in prosa, la riuscita sta nella felicit dellespressione verbale, che in qualche caso potr realizzarsi per folgorazione improvvisa, ma che di regola vuol dire una paziente ricerca del mot juste, della frase in cui ogni parola insostituibile, dellaccostamento di suoni e di concetti pi efficace e denso di significato. Sono convinto che scrivere prosa non dovrebbe essere diverso

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Cfr. Italo Calvino, Rapidit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 53.

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dallo scrivere poesia; in entrambi i casi ricerca dunespressione necessaria, unica, densa, memorabile182. Nella lettura si realizza la fusione della parola con limmagine, ed questa fusione che costituisce la vera iconicit del senso: Come licona del culto bizantino, licona verbale consiste in questa fusione del senso e del sensibile; anchessa assume laspetto di un oggetto solido, simile ad una scultura che diventa linguaggio una volta spogliata della sua funzione di referenza e ridotta al suo apparire opaco, essa presenta unesperienza che le interamente immanente183. La metafora veicola la direzione del senso, produce un moto sinergico tra mondo soggettivo e mondo oggettivo, costringendoli a misurarsi luno con laltro: Quando udiamo la lettura di un mythos o di una storia, oppure la leggiamo noi stessi in una sequenza temporale, ne compiamo una gestalt, o percezione simultanea che viene solitamente descritta in una metafora visiva come atto del vedere184. La metafora e lanalogia sono figure tipiche del pensiero visivo, legate a un momento sensibile definito dal suo potere di mettere davanti agli occhi, dal potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dallallineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini185: un potere pittorico, costituito a met da un processo del pensiero e a met da unesperienza. La figura e le immagini cui rinvia fanno apparire il discorso rendendolo invisibile e inesistente in quanto pensiero: la mente osserva ci che immagina; loggettivo e il soggettivo, il superficiale e il profondo si risolvono nellatto immaginario. Lo spazio del linguaggio uno spazio connotato, manifestato piuttosto che designato, parlante piuttosto che parlato, che si tradisce nella

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Ibidem, pp. 55-56. Paul Ricoeur, La metafora viva. Dalla retorica alla poetica: per un linguaggio della rivelazione (1975), tr.it., Jaca Book, Milano 1991. p. 277. 184 Northrop Frye, Mito, metafora, simbolo (1974), tr.it., Editori Riuniti, Roma 1989, p. 21. 185 Italo Calvino, Visibilit, in Lezioni americane, cit., p. 91.

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metafora come linconscio si lascia sorprendere in un sogno o in un lapsus186. Linterconnessione che si crea tra velocit fisica e velocit mentale e la sintesi di esse attraverso lo spazio fornisce quindi una concreta incarnazione della forma del pensiero, di quel processo di successione mentale che solo vagamente percepito. Il segreto dellefficacia icastica del racconto, come nella fiaba, una questione di ritmo e di economia espressiva, riguarda cio quegli effetti che tengono vivo il desiderio di ascoltare il seguito e di cui anche Boccaccio, in una novella dedicata allarte del racconto orale, sottolineava limportanza: La tecnica della narrazione orale nella tradizione popolare risponde a criteri di funzionalit: trascura i dettagli che non servono ma insiste sulle ripetizioni, per esempio quando la fiaba consiste in una serie di ostacoli da superare. Il piacere infantile dascoltare storie sta anche nellattesa di ci che si ripete: situazioni, frasi, formule. Come nelle poesie e nelle canzoni le rime scandiscono il ritmo, cos nelle narrazioni in prosa ci sono avvenimenti che rimano tra loro187. Il forte legame con la rapidit della dimensione orale e folclorica, depurata dagli elementi pi ingenui e storicamente inattuali e fusa con i meccanismi dellallegoria, viene ribadito nelle Lezioni americane, con laspirazione a iscrivere il ritmo interiore picaresco e avventuroso188 entro le coordinate di uno schema geometrico e lineare: Se in unepoca della mia attivit letteraria sono stato attratto dai folktales, dai fairytales, non stato per fedelt a una tradizione etnica (dato che le mie radici sono in unItalia del tutto moderna e cosmopolita) n per nostalgia delle letture infantili (nella mia famiglia un bambino doveva leggere solo libri istruttivi e con qualche fondamento scientifico), ma per interesse stilistico e strutturale, per leconomia, il ritmo, la logica essenziale con cui sono raccontate189.

186

Cfr. Grard Genette, Figure. Retorica e strutturalismo (1969), tr.it., Einaudi 1969, cit., p. 94. 187 Italo Calvino, Rapidit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio , cit., p. 37. 188 Cfr. Id., Leggerezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio , cit., p. 4. 189 Id., Rapidit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 37.

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Queste peculiarit della narrazione orale ritornano anche nella struttura dellottava ariostesca che si fonda su una discontinuit di ritmo ed espressione di una rapidit che non dunque in contrasto con una poetica delliterazione e della digressione, purch esse rispondano a una strategia agile e disinvolta, che permetta di saltare da un argomento allaltro, procrastinando allinfinito il momento della fine, come in alcune delle Fiabe italiane e nelle Mille e una notte: Naturalmente con questi risvolti della strofa Ariosto gioca da par suo, ma il gioco potrebbe diventare monotono, senza lagilit del poeta nel movimentare lottava, introducendo le pause, adattando diverse andature sintattiche allo schema metrico, alternando periodi lunghi a periodi brevi, spezzando la strofa e in qualche cosa allacciandone una allaltra, cambiando di continuo i tempi della narrazione, saltando dal passato remoto allimperfetto al presente al futuro, creando insomma una successione di piani, di prospettive del racconto./Questa libert, questo agio di movimenti che abbiamo riscontrato nella versificazione, dominano ancor pi a livello delle strutture narrative, della composizione dellintreccio190. Sottolineando che la prima regola del poema la mobilit, cio la qualit del movimento, che anchessa di natura fisica e spaziale191, Calvino rivela un modo diverso di fare letteratura, che di natura fisica e in cui si verifica una perfetta aderenza tra vissuto e narrato: Cercavo di cogliere una sintonia tra il movimentato spettacolo del mondo, ora drammatico ora grottesco, e il ritmo interiore picaresco e avventuroso che mi spingeva a scrivere. /Presto mi sono accorto che tra i fatti della vita che avrebbero dovuto essere la mia materia prima e lagilit scattante e tagliente che volevo animasse la mia scrittura cera un divario che mi costava sempre pi sforzo superare. Forse stavo scoprendo solo allora la pesantezza, linerzia, lopacit del mondo: qualit che sattaccano subito alla scrittura, se non si trova il modo di sfuggirle192. Come in Ariosto la corposit dei ritratti individuali posta in secondo piano rispetto alla legge della successione variata degli avvenimenti
190

Italo Calvino, Ariosto: la struttura dell Orlando Furioso, cit., p. 764. Ibidem. 192 Id., Leggerezza, in Lezioni americane, cit., p. 8.
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e rispetto al vario movimento delle energie vitali193, allo stesso modo nella sua narrativa Calvino vuole riprodurre il segreto di ritmo della poetica ariostesca, ovvero un certo slancio, un certo piglio che si traduca in storie avventurose, tutte movimento194: in questottica, come direbbe Sklovskij, lintreccio e la composizione dellintreccio sono una forma, proprio come la rima195. Gi Huet, nel suo Trattato sullorigine dei romanzi, del 1670, delineava una fenomenologia del lector affascinato dalla fabula, la stessa che esercita un forte fascino su Calvino e nella quale per lo scrittore consiste lessenza del piacere romanzesco: Le anime semplici vedono dunque delle finzioni, che sono racconti veri in apparenza e in realt falsi, solo la scorza, contentandosi e compiacendosi di questa apparenza di verit: ma di questa falsit si disgusta facilmente chi penetra oltre , e va al sodo. Cosicch i primi amano la falsit, a causa dellapparente verit che la cela; e ai secondi ripugna questimmagine di verit, per leffettiva falsit che nasconde; a meno che questa falsit non sia ingegnosa, misteriosa e istruttiva, e sostenuta dalleccellenza dellinvenzione e dellarte196. E stato il racconto di De Quincey The English mail-coach a introdurre nella letteratura lesperienza delle grandi velocit, diventata fondamentale nella vita umana e nei mezzi di comunicazione di massa, anche se in esso lemblema non lautomobile, ma il cavallo197. Curiosamente, il primo esperimento di Muybridge, agli albori della rivoluzione tecnologica e percettiva innescata dal cinema, riguardava proprio la ripresa della traiettoria di un cavallo in corsa: il movimento, concepito come il fenomeno di base per cui lo spazio delineato attraverso il tempo, costitutivo della forma cinematografica. Al fascino della velocit stato sensibile anche Leopardi, e certo Calvino sposa le sue riflessioni sullo stile: La rapidit e la concisione dello stile piace perch presenta allanima una folla didee simultanee, cos
193

Id., Presentazione, in Orlando Furioso raccontato da Italo Calvino , cit., p. XXIV e p. XIX. 194 Cfr. Italo Calvino, Prefazione a I nostri antenati, cit., p. XVI. 195 Cfr. Viktor Borisovic Sklovskij, Una teoria della prosa: larte come artificio, la costruzione del racconto e del romanzo, cit., p. 71. 196 Pierre Daniel Huet, Trattato sullorigine dei romanzi (1670), a cura di Ruggero Campagnoli e Yves Hersant, Einaudi, Torino 1977, p. 62. 197 Cfr. Italo Calvino, Rapidit, in Lezioni americane, cit., pp. 40-43.

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rapidamente succedentisi, che paiono simultanee, e fanno ondeggiar lanima in una tale abbondanza di pensieri, o dimmagini e sensazioni spirituali, chella o non capace di abbracciarle tutte, e pienamente ciascuna, o non ha tempo di restare in ozio, e priva di sensazioni. La forza dello stile poetico, che in gran parte tuttuno colla rapidit, non piacevole per altro che per questi effetti, e non consiste in altro. Leccitamento didee simultanee, pu derivare e da ciascuna parola isolata, o propria o metaforica, e dalla loro collocazione, e dal giro della frase, e dalla soppressione stessa di altre parole o frasi ec.198. Al senso di movimento si associa quello di una leggerezza immateriale, la stessa che Calvino riscontra nel Candide voltairiano: Con velocit e leggerezza, un susseguirsi di disgrazie supplizi massacri corre sulla pagina, rimbalza di capitolo in capitolo, si ramifica e moltiplica senza provocare nellemotivit del lettore altro effetto che duna vitalit esilarant e e primordiale199. Oltre a voler riprodurre il ritmo dei romanzi davventura e a identificare il lieto procedere del romanzo davventura con lidea di una letteratura che presenza attiva nella storia, Calvino pensa alla narrazione in termini cinematografici, come a unoperazione sulla continuit e discontinuit del tempo, a una battaglia contro il tempo, contro gli ostacoli che impediscono o ritardano il compimento di un desiderio o il ristabilimento di un bene perduto: [] larte che permette a Sherazade di salvarsi la vita ogni notte sta nel saper incatenare una storia allaltra e nel sapersi interrompere al momento giusto [] E un segreto di ritmo, una cattura del tempo che possiamo riconoscere dalle origini: nellepica per effetto della metrica del verso, nella narrazione in prosa per gli effetti che tengono vivo il desiderio di ascoltare il seguito200. Anche in Ariosto la complessit polimorfa del labirinto richiede un montaggio e lo scavalcamento delle strutture paratestuali gerarchiche,
198

E un brano delle note dello Zibaldone del 3 Novembre 1821 citato in Italo Calvino, Rapidit, in Lezioni americane, cit., p. 42. 199 Id., Candide o la velocit, compreso come Prefazione in Voltaire, Candido ovvero lottimismo, Rizzoli, Milano 1974, p. 5; col titolo Il Candide di Voltaire, ora in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 999. 200 Ibidem, p. 39.

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violando quindi la divisione in canti con interruzioni, cambi di scena, dissolvenze improvvise, attraverso un modulo seriale di continuit e variazione messo in atto dal movimento del cavallo, trasferito sulla pagina con luso peculiare dellottava201. Il movimento conferisce un pi profondo senso di corporalit agli oggetti, li fa apparire delineati in lieve, anche se illusorio, rilievo; non per semplice trasferirne leffetto nello spazio bidimensionale della scrittura, come ammette lo stesso Calvino ne Il cavaliere inesistente: Possiamo dire che lunico che certamente compie uno spostamento qua in mezzo Agilulfo, non dico il suo cavallo, non dico la sua armatura, ma quel qualcosa di solo, di preoccupato di s, dimpaziente, che sta viaggiando a cavallo dentro larmatura. Intorno a lui le pigne cadono dal ramo, i rii scorrono tra i ciottoli, i pesci nuotano nei rii, i bruchi rodono le foglie, le tartarughe arrancano col duro ventre al suolo, ma soltanto unillusione di movimento, un perpetuo volgersi e rivolgersi come lacqua delle onde. [] Quanto mi riesce pi difficile segnare su questa carta la corsa di Bradamante, o quella di Rambaldo, o del cupo Torrismondo! Bisognerebbe che ci fosse sulla superficie uniforme un leggerissimo affiorare, come si pu ottenere rigando dal di sotto il foglio con uno spillo, e questaffiorare, questo tendere fosse per sempre carico e intriso della generale pasta del mondo e proprio l fosse il senso e la bellezza e il dolore, e l il vero attrito e movimento202. Il cinema esteriorizza il processo di interiorizzazione con cui la mente elabora i dati dellesperienza, rintracciato da Calvino anche nel Purgatorio dantesco: [] si presentano a Dante delle scene che sono come citazioni e rappresentazioni di esempi di peccati e di virt: prima sotto forma di bassorilievi che sembrano muoversi e parlare, poi come visioni proiettate davanti ai suoi occhi, come voci che giungono al suo orecchio, e infine come immagini puramente mentali. Queste visioni insomma si vanno progressivamente interiorizzando, come se Dante si rendesse conto che
201

Per le analogie tra i moduli narrativi di Ariosto e il cinema cfr. Anton Giulio Bragaglia, LAriosto come cineasta, in Lottava doro: la vita e lopera di Ludovico Ariosto , Mondadori, Milano 1933, pp. 639-666. 202 Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, cit., p. 125.

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inutile inventare a ogni girone una nuova forma di metarappresentazione, e tanto vale situare le visioni nella mente, senza farle passare attraverso i sensi203. Sul confronto tra visioni dantesche e proiezioni cinematografiche insiste anche Garboli, con una serie di paralleli in bilico tra Wlfflin e Bazin: Dante scopre, come Giotto, pi di Giotto, i valori tattili; inventa il montaggio e linquadratura; elimina il maxischermo; e ci immette in quellillusoria tridimensionalit grazie alla quale si vive nei romanzi come nella vita reale204. Nel viaggio estetico della percezione cinematografica e in quello avventuroso alla Robinson Crusoe, che sogno a occhi aperti di tutti i traguardi possibili, lesperienza governata da uno schiacciamento della nozione di spazio-tempo vigente nella percezione comune: la scansione arbitraria e convenzionale del tempo cede il passo alla dimensione della durata che equivale a un trionfo dellimmaginario e della fantasticheria. La complementariet dinamica tra la mobilit dello sguardo e la quasi simultanea narrazione di ci che viene visto rinvia alla fenomenologia, alla teoria dell esserci come rivelazione ontica che presuppone un soggetto che percepisce, per il quale solamente pu esistere qualcosa. Il mondo visivo in quanto risposta alla nostra capacit visuale: locchio si sposta nel mondo visibile, i fenomeni non possono farne a meno per rivelarsi; lo spazio vissuto come propaggine di se stessi. Lo scrittore ha ammesso lapporto importante dell approccio fenomenologico , il quale ci spinge a rompere lo schermo di parole e concetti e a vedere il mondo come se si presentasse per la prima volta ai nostri occhi205, consentendo quindi unaderenza al vissuto in termini stevensoniani. Questo vedere il mondo come se si presentasse per la prima volta, senza il peso di nessuna esperienza, cercando di riprodurlo con la massima
203 204

Italo Calvino., Visibilit, in Lezioni americane, cit., p. 81. Cesare Garboli, Pianura proibita, Adelphi, Milano 2002, p. 159. 205 Cfr. Italo Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto (conferenza letta alla New York University come James Lecture allInstitute for the Humanities il 30 marzo 1983: The Written and tha Unwritten World, The New York Review of Books, May 12, 1983), in Lettera internazionale, II, 4-5, primavera-estate 1985; ora in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1865.

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precisione, configura una modalit di conoscenza di superficie, nel senso di trascrizione luminosa: il mondo si compone nella scrittura come le immagini si formano sulla superficie della retina, secondo il modello della camera obscura (di cui, tra laltro, Leonardo fu uno dei primi a proporre luso) e secondo la formula kepleriana ut pictura ita visio, colorandosi cio dello stesso colore delle cose; scrivere per Calvino significa illuminare206. La scrittura deve assumere quindi la duplice funzione di dispositivo di proiezione e di schermo: come nel cinema lo schermo il luogo di una apparizione, cos nella scrittura il mondo appare sotto forma di oggetti, comportamenti, azioni, nel loro sviluppo generativo, ed sempre il prodotto di uno sguardo. Locchio mobile ed eminentemente variabile del cinema lequivalente pi stretto dello sguardo: Calvino pensa probabilmente a esso quando teorizza una scrittura come senso attivo, che assecondi il duplice movimento dello sguardo e della realt in divenire, inseguendo il fulmineo percorso dei circuiti mentali che catturano e collegano punti lontani dello spazio e del tempo207. una concezione della scrittura che ridefinisce tutta la teoria del linguaggio in termini di ritmo, nel senso indicato da Meschonnic, sempre rivolto a ricostituire metonimicamente nel discorso la dimensione originaria del primo sguardo sulla realt, ovvero della parola orale e, con essa, della pregnanza del vissuto, dellempirico di ognuno e di ogni istante, assente dalla definizione del linguaggio attraverso il segno e dalla stessa definizione di ritmo attraverso lalternanza formale metricizzata: Contro la riduzione corrente del senso al lessicale, la significanza appartiene a tutto il discorso, essa in ogni consonante, in ogni vocale che, in quanto paradigmatica e sintagmatica, produce delle serie. Cos i significanti sono tanto sintattici quanto prosodici. Il senso non pi nelle parole, lessicalmente. Nella sua accezione ristretta, il ritmo laccentuale, distinto dalla prosodiaorganizzazione vocale, consonantica. Nella sua accezione larga, quella che
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Cfr. Ruggero Pierantoni, Calvino e lottica, in Giovanni Falaschi (a cura di ), Italo Calvino. Atti del convegno internazionale, cit., p. 279. 207 Ibidem.

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io implico qui pi spesso, il ritmo ingloba la prosodia. E, oralmente, lintonazione. Organizzando insieme la significanza e la significazione del discorso, il ritmo lorganizzazione stessa del senso nel discorso. E il senso essendo lattivit del soggetto dellenunciazione, il ritmo lorganizzazione del soggetto come discorso nel e attraverso il suo discorso208. Anche Calvino, come Meschonnic, tenta di raggiungere una coerenza concettuale del continuo con la trasformazione di una forma di vita attraverso una forma di linguaggio, e di una forma di linguaggio attraverso una forma di vita209, ovvero ridando al continuo unesistenza teorica corrispondente alla sua esistenza empirica, per cui il ritmo non si configura pi semplicemente su un piano fonico, come lalternanza di un tempo forte e di un tempo debole, ma in questo modo il soggetto diventa linvenzione della sua storicit, finalmente protagonista della sua avventura.

I. 3) Una infinita molteplicit di storie

Le mille e una notte un altro testo fondamentale nella biblioteca ideale di Calvino, lopera che rappresenta lemblema di ogni forma di narrazione e in cui lo scrittore ritrova la suggestione del racconto orale interminabile e di una struttura senza autore tipica della spontaneit popolare, della continua frammentazione e disgregazione che diventa tuttavia chance affabulatoria garante di sopravvivenza210. Si tratta di caratteristiche che accomunano la novellistica orientale con la tradizione fiabesca occidentale e sulle quali Calvino ha costruito limpianto di Se una notte dinverno un viaggiatore, opera che diventa loccasione per una riflessione sui meccanismi testuali e sulla

Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage , Lagrasse, Verdier 1982, pp. 216-217. 209 Id., Se la teoria del ritmo cambia tutta la teoria del linguaggio cambia , in Studi di estetica, XXVIII, 21, gennaio -giugno 2000, p. 19. 210 Cfr. Marina Paino, Calvino alle porte di Bagdad, in Lombra di Sheherazade. Suggestioni delle Mille e una notte nel Novecento italiano , Avagliano Editore, Cava dei Tirreni 2004, p. 78.

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riformulazione del modello di narrazione della fiaba allinterno della narrativa contemporanea e della letteratura di massa: Trentanni fa mi sono gettato nella foresta del racconto popolare []. Questa esperienza ha rafforzato in me lattenzione per alcuni aspetti, la proliferazione di storie luna dallaltra, le strutture pi semplici ed efficaci che sono riconoscibili come scheletro delle vicende pi complicate, lorigine orale dellarte del raccontare, origine di cui restano le tracce anche quando questarte si concreta in opere scritte, linteresse per le raccolte di novelle indiane, arabe, persiane, la cui influenza stata sensibile nello sviluppo della novellistica italiana ed europea. Spesso nella letteratura scritta, questa molteplicit infinita di storie tramandate di bocca in bocca resa attraverso una cornice, una storia in cui si inseriscono altre storie211. Gi nelloperazione delle Fiabe italiane Calvino aveva riconosciuto il forte debito nei confronti de Le mille e una notte e delledizione settecentesca di Galland che, alla fine degli anni Quaranta, era stata rivisitata da Francesco Gabrieli, generando anche nello scrittore un interesse pi scientifico verso la tradizione italiana, rintracciabile a partire dalla recensione a Propp del 1949212. Nella raccolta fiabistica del 1956 il racconto Il pappagallo213 riprende esplicitamente la struttura dilatoria delle storie raccontate da Sheherazade, documentando in modo perfetto il modo di procedere dei narratori popolari, attraverso una sorta di parodica mise en abme: con il pretesto di salvare la verginit di una ragazza dalle brame di un Re corteggiatore, la storia viene continuamente ripresa, la macchina del racconto si rimette in moto nel momento in cui comincia a spegnersi, fino a un classico lieto fine, nel quale il pappagallo-affabulatore, scopre di essere anche lui un Re e di essersi nel frattempo innamorato della sua ascoltatrice che chiede in sposa al padre.

Italo Calvino, Il libro, i libri (1984), in Saggi 1945-85, vol. II, cit., pp. 1855-1856. Cfr. Italo Calvino, Sono solo fantasia i racconti di fate?, in lUnit, 6 luglio 1949; con il titolo Vladimir Ja. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate , ora in Id., Saggi 1945-85, vol. II, cit., pp. 1541-1543. 213 Cfr. Italo Calvino, Fiabe italiane (1956), a cura di Mario Lavagetto, Mondadori, Milano 1993, pp. 121-125.
212

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Laffermazione di una autorialit indefinibile, connaturata ai processi orali di nascita e diffusione delle fiabe, la cifra che contraddistingue anche le Fiabe del focolare dei fratelli Grimm, il cui intento era fare un libro anonimo, un libro il cui autore fosse il popolo214, capace cio di coinvolgere in un processo di cooperazione ogni singolo lettore e di essere, nello stesso tempo, sintesi di tutte le letture precedenti e momento di apertura verso nuove e potenziali letture future: Gli autori di questo libro di fiabe [] non sono solo i fratelli Grimm, ma anche le narratrici e i narratori dalla cui voce i Grimm le ascoltarono, e pure coloro da cui essi le avevano ascoltate, e cos via tutti gli uomini e le donne che hanno trasmesso questi racconti di bocca in bocca per chiss quanti secoli215. Quello a cui pensano i fratelli Grimm non solo unopera suggestivamente priva di un autore individuabile, ma un testo costantemente in potenza pi che in atto, un opera aperta, dinamica, che ha gi in s quella vocazione romanzesca enciclopedica
216

che

Calvino

riconosce

alla

narrativa

e che la colloca a pieno titolo tra quei libri tutti da leggere e

da ricordare, libri che aprono: verso altri libri e verso il mondo217. Il pappagallo gi un modello di narrazione a cornice come sar Se una notte dinverno un viaggiatore, con un narratore che non si limita a rientrare negli schemi prestabiliti ma si sottrae a essi con istintiva furberia, come far lo stesso Calvino soprattutto nelle opere di carattere pi marcatamente combinatorio: [] nella stessa costruzione narrativa del Pappagallo sesprime qualcosa di pi profondo: lintelligenza tecnica di cui fa sfoggio il narratore, che qui oggettivata in senso umoristico, nella parodia delle fiabe che non finiscono mai. Ed l per noi la sua morale vera: alla mancanza di libert della tradizione popolare, a questa legge non scritta per cui al popolo concesso solo di ripetere triti motivi, senza vera creazione, il narratore di fiabe sfugge con una sorta distintiva furberia:
214

Cfr. Italo Calvino, Presentazione a Jacob e Wilhelm Grimm, Le fiabe del focolare, a cura di Italo Calvino, Einaudi, Torino 1970, ora in Id., Saggi 1945-85, vol. II, cit., p. 1566. 215 Ibidem. 216 Cfr. Italo Calvino, Il libro, i libri, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1852. 217 Cfr. Italo Calvino, La Einaudi Biblioteca Giovani, in Libri Nuovi, VIII, 1, gennaio 1976, ora in Saggi 1945-85, vol. II, cit., p. 1722.

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lui stesso crede forse di far solo delle variazioni su un tema; ma in realt finisce per parlarci di quel che gli sta a cuore218. Il regime anonimo e collettivo della narrazione viene evocato, insieme ai temi del mito e del destino, anche nella prefazione del 1955 per una raccolta di fiabe africane219, dove lo statuto precario del narratore individuale e la pluralit delle voci che sono alla base del racconto ricordano lanaloga tecnica in atto nei racconti della Resistenza, presentata dalla prefazione al Sentiero dei nidi di ragno: Chi cominci a scrivere allora si trov cos a trattare la medesima materia dellanonimo narratore orale: alle storie che avevamo vissuto di persona o di cui eravamo stati spettatori saggiungevano quelle che ci erano arrivate gi come racconti, con una voce, una cadenza, unespressione mimica. Durante la guerra partigiana le storie appena vissute si trasformavano e trasfiguravano in storie raccontate la notte attorno al fuoco, acquistavano gi uno stile, un linguaggio, un umore come di bravata, una ricerca deffetti angosciosi o truculenti. Alcuni miei racconti, alcune pagine di questo romanzo hanno allorigine questa tradizione orale appena nata, nei fatti, nel linguaggio220. Alloriginaria e inesauribile dimensione orale del raccontare rimanda, in Se una notte dinverno un viaggiatore, il Padre dei racconti, metafora di tutto ci che viene prima della scrittura e che potenzialmente pronto per una nuova reincarnazione, contrapposto alla figura di Ermes Marana, il falsario, simbolo di tutte le contraffazioni operate dalla scrittura ai danni delloralit: in questottica, oltre a profilarsi una distinzione tra cultura egemone e cultura subalterna, tra spontaneit orale anonima e produzione letteraria, non fuori luogo lidentificazione di Zumthor tra loralit e la vocalit preesistente al senso, perch la prima prepara il luogo in cui il senso pu dirsi221. Il confronto con Le mille e una notte e con le fiabe rappresenta per Calvino unoccasione di autochiarimento, che, se da un lato specifica quell
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Italo Calvino, Introduzione a Fiabe italiane, cit., p. L. Cfr. Italo Calvino, Prefazione a Fiabe africane, a cura di Paul Radin, Einaudi, Torino 1955, ora in Id., Sulla fiaba, a cura di Mario Lavagetto, Einaudi, Torino 1988, pp. 3-10. 220 Italo Calvino, Prefazione 1964 a Il Sentiero dei nidi di ragno, cit., p. VIII. 221 Cfr. Paul Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, Il Mulino, Bologna 1984, p. 6.

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elemento fiabesco che Pavese e Vittorini avevano individuato come peculiare della sua scrittura, dallaltro gli consente di rapportarsi alla tradizione con assoluta libert e autonomia, utilizzando e ricontestualizzando nellopera concreta i materiali di genere, inseriti quindi in un progetto originale, secondo il modo di procedere di un vero poeta orale. Facendola uscire dal territorio ristretto degli studi etnologici e antropologici, Calvino inserisce la fiaba nel mainstream e la considera il genere letterario esemplare per affrontare il tema della circolazione delle forme letterarie dalloralit alla scrittura, e viceversa, cogliendo la connessione profonda tra limmaginario popolare su cui si fonda la fiaba e la funzione esistenziale della letteratura, con la sua ricerca della leggerezza come reazione al peso di vivere222. Al narratore popolare e a quella che potremmo definire funzione Sheherazade rimanda anche il motivo della procrastinazione delle scadenze di chiusura del racconto, del mantenimento della suspension of disbelief, ovvero del principio di piacere che si esprime nella stessa tensione alla serialit della letteratura di consumo223. Come confessa nella prefazione alle Fiabe italiane, Calvino si immedesima completamente con la concezione delloriginalit tipica delle culture orali, in cui la creativit non consiste nel creare qualcosa di nuovo dal nulla, ma nel saper adattare i materiali tradizionali in maniera efficace a ogni individuo, situazione e pubblico, recependone l orizzonte dattesa: In tutto questo mi facevo forte del proverbio toscano caro al Nerucci: La novella nun bella, se sopra nun ci si rappella, la novella vale per quel che su di essa tesse e ritesse ogni volta chi la racconta, per quel tanto di nuovo che ci saggiunge passando di bocca in bocca224. Nella sua traduzione delle fiabe, Calvino conserva molte peculiarit del discorso orale, come landamento prevalentemente paratattico e ridondante del discorso, luso di formule mnemoniche e di motivi ricorrenti
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Cfr. Italo Calvino, Leggerezza in Lezioni americane, cit., p. 7. Cfr. Mario Lavagetto, Una scala che affonda nelle viscere della Terra. Freud e la fiaba, in Alberto Maria Cirese (a cura di), Tutto fiaba. Atti del convegno internazionale di studi sulla fiaba (Parma), Emme, Milano 1980, pp. 123-139. 224 Italo Calvino, Presentazione a Fiabe italiane, cit., p. XXIV.
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organizzati in scansioni ritmiche, lassemblaggio di blocchi mobili e intercambiabili con un procedimento combinatorio, che generano leffetto patchwork di una serialit potenzialmente infinita: si tratta di elementi che poi ritorneranno nelle opere narrative di Calvino, insieme alla preferenza per tutto ci che concreto piuttosto che astratto, al ricorso a figure eccessivamente eroiche o bizzarre, pi funzionali alla persistenza mnemonica, alla tendenza alla schematizzazione caratteriale contro ogni psicologismo. Come sottolinea Giovanna Cerina, anche la fiaba nata direttamente come fiaba scritta esige di essere collocata in una situazione di oralit, seppure di oralit simulata225: il fatto di introdurre un narratore che finge di rivolgersi direttamente ai lettori-ascoltatori, cosa che avviene anche ne Il castello dei destini incrociati e soprattutto in Se una notte dinverno un viaggiatore, motivato dallesigenza della scrittura di recuperare lesperienza della narrazione orale, perch il codice fiabesco la risultante di unoperazione sincretica dove oralit e scrittura sincrociano e si enfatizzano226. Loralit uno dei tratti distintivi del codice fiabesco e permane anche dopo lattualizzazione in un testo scritto, insieme alla sua potenziale duttilit e trasmutabilit. Calvino amplifica inoltre il ritmo e leconomia espressiva della fiaba, ovvero quelle caratteristiche della narrazione orale in cui egli riconosce il segreto per mantenere viva lattenzione dellascoltatore-lettore e il suo desiderio di ascoltare il seguito della storia: la sua operazione non quindi una semplice traduzione-riscrittura, ma una felice produzione di fiabe nelle quali sono evidenti il gusto e lo stile dellartista: Calvino finisce cos per creare le fiabe italiane, riconducendo allunit della propria cifra stilistica le diverse fiabe dialettali assunte come punto di partenza227. Una fiaba come La sorella del Conte, che Calvino considera la pi bella fiaba damore italiana, emblematica anche per capire la posizione
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Cfr. Giovanna Cerina, La fiaba tra oralit e scrittura: aspetti semiotici, in Giovanna Cerina, Cristina Lavinio, Luisa Mulas (a cura di), Oralit e scrittura nel sistema letterario, Atti del Convegno. Cagliari, 14-16 aprile 1980, Bulzoni, Roma 1982, p. 116. 226 Ibidem. 227 Cfr. Cristina Lavinio, La magia della fiaba: tra oralit e scrittura, La Nuova Italia, Scandicci 1993, p. 156.

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dello scrittore riguardo alla dialettica di recupero/trasgressione dei generi avviata dalla reazione allarte davanguardia: lincontro tra i due protagonisti, il Reuzzo e la Contessina si svolge ogni sera con le stesse modalit, ma leffetto fastidioso di ridondanza viene evitato grazie allallegra musicalit dei dialoghi tra i due e al sospiro di malinconica gioia sensuale228. Ci sono poi fiabe in cui Calvino si prende qualche libert, per esempio I tre racconti dei tre figli dei tre mercanti, dove la struttura a cornice, come ne Il pappagallo, unifica tre avventure diverse allinterno della vicenda principale e il finale resta sospeso, imitando quelli dei novellieri letterati. Oltre allaccentuazione del dialogato e ai frequenti richiami alla situazione reale dellenunciazione, in cui interagiscono narratori e narratari, un altro elemento che riproduce il discorso orale la riproduzione delle ripetizioni che si accompagnano a una organizzazione mnemonica del pensiero: la ridondanza deriva dalla necessit di non interrompersi mentre si pensa a cosa dire dopo ed intensificata dalla presenza di un uditorio la cui attenzione deve essere mantenuta viva. Caratteristiche come luso frequente del racconto singolativo anaforico229 o di ripetizioni reperibili solo a livello di intreccio e non di fabula, o le descrizioni stereotipe degli attributi dei personaggi, sono motivate sempre dallesigenza mnemonica e contraddistinguono la fiaba come genere intrinsecamente orale, svincolato dai criteri di originalit e unicit imposti dal Romanticismo in poi e invece vicino alle forme di comunicazione di massa: La letteratura orale infatti governata da un altro tipo di estetica, quella della ripetizione e della fruizione ripetitiva. unestetica rassicurante, che forse corrisponde a un bisogno pi diffuso di quanto pensiamo, se sta alla base tanto del fatto che i bambini amano sentirsi raccontare spesso le fiabe che gi conoscono, quanto del grande successo popolare di serials o telenovelas, dalla struttura estremamente scontata e ripetitiva. N si tratta di un tipo di estetica valido solo a livello
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Cfr. Italo Calvino, La sorella del Conte, in Fiabe italiane, cit., p. 87. Cfr. Cristina Lavinio, op. cit., p. 130.

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infantile e popolare; c anzi un intero ambito artistico, quello musicale, in cui la funzione ripetitiva di regola, dato che tutti amiamo ascoltare spesso i nostri brani preferiti230. Anche nelle formule dellepica presente lo stesso modello narrativo mnemonico che informa le fiabe, paragonabile, in senso saussuriano, alla langue, rispetto alla quale i racconti fiabeschi sarebbero atti di parole231: la variet della fiaba e la sua tendenza alla contaminazione creativa e intertestuale sono legate alla sua natura di testo orale, che solo la scrittura pu fissare in una forma definitiva. In Calvino i procedimenti delloralit, tipici della fiaba in generale, entrano spesso nelle stesse forme scritte: nelle fiabe, infatti, si pu trovare addirittura unesasperazione degli elementi che caratterizzano il genere, con triplicazioni sistematiche, reiterazione quasi ossessiva dei versicoli di scansione e sottolineatura dei momenti cruciali, e cos via232. Calvino vuole porsi come anello dellanonima catena senza fine per cui le fiabe si tramandano233, con la consapevolezza di rinnovare una tradizione che altrimenti scomparirebbe: la compresenza ambivalente dei canoni di uniformit e di ripetibilit (in cui Propp aveva individuato la ragione del fascino della fiaba) e di una sorprendente variet, sicuramente alla base dellinteresse per il gioco combinatorio. Lesaurimento della tradizione orale come modalit narrativa non provoca necessariamente la scomparsa delle qualit stilistiche e dei valori che essa incarna, che sono trasferibili anche alla narrativa, con una scrittura capace di riprodurre la precariet e lapertura del discorso orale e di superare la resistenza del testo facendosi fluida, molteplice, frammentaria, come la voce. Lidea di letteratura che sottende Se una notte dinverno un viaggiatore, come spazio della mitopoiesi, luogo dei narrabili, repertorio o combinatoria degli archetipi, crocevia e termine di paragone degli usi del

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Ibidem, pp. 113-114. Cfr. Roman Jakobson e Ptr Bogatyrv, Il folklore come forma di creazione autonoma , in Strumenti critici, II, 1, giugno 1967, pp. 223 -238. 232 Cfr. Cristina Lavinio, op. cit., p. 108. 233 Cfr. Italo Calvino, Presentazione, in Fiabe italiane, p. XXIV.

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linguaggio e delle narrazioni non linguistiche234, sicuramente motivata dallobiettivo di inglobare nelle strutture narrative le forme della narrazione orale: partendo dalla consapevolezza che linsolubilit di ci che resta sempre aperto infinita al pari della sua possibile soluzione235 e che il libro unico non esiste, [e] la totalit non pu essere contenuta nel linguaggio, e il problema non solo il non-scritto ma anche il nonscrivibile236, non resta da fare altro che scrivere tutti i libri di tutti gli autori possibili, trasformando cos il romanzo nel luogo dei possibili narrativi. Il mito di unarchifiaba o archiracconto, perfetto, compiuto e onnicomprensivo, da cui sarebbero deducibili tutte le fiabe e tutti i racconti, richiede la messa in discussione della figura dellautore e va al di l dei limiti della parola scritta o di qualsiasi sua grammatica, nei termini enunciati anche da Celati e riconducibili sempre al primato della mitopoiesi237: La fabulazione in se stessa lillimitato divenire e tutte le metamorfosi a cui soggiacciamo: come tale non fissabile, sempre inaugurale e sempre subito perduta. La scrittura la chiama, la cerca con le proprie mosse. Per trovarla deve uscire da se stessa, se riesce a farcela. Il problema dello scrivere oggi tutto qui238. Le fiabe popolari sono per essenza apocrife e sembrano obbedire ai principi elaborati da Ermes Marana nei suoi sogni, nei quali regna una incertezza sistematica sullidentit di chi racconta le storie o le ripete o le contamina o le deforma, introducendo in ognuna di esse nuovi strumenti, proprio come avviene nella rielaborazione della tradizione popolare. Anche in Se una notte dinverno un viaggiatore, come in The figure in the carpet di Henry James, dove la lettura viene paragonata a una partita di scacchi, chi legge si trova davanti, dallaltra parte del tavolo, a ghostler form, una figura sfuggente e nascosta: allo stesso modo, nelle fiabe,

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Cfr. Mario Barenghi, Congetture su un dissenso, in Marco Barenghi e Marco Belpoliti (a cura di), Al Bab. Progetto di una rivista, cit., p. 16. 235 Cfr. Ezio Raimondi, Scienza e letteratura, Einaudi, Torino 1978, pp. 14-15. 236 Cfr. Mario Lavagetto, Per lidentit di uno scrittore di apocrifi, in Dovuto a Calvino, cit., p. 30. 237 Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 172-173. 238 Marco Belpoliti, Settanta, Einaudi, Torino 2001, p. 139.

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dallaltra parte del testo, non c una sola figura, ma ce ne sono molte, il fantasma si moltiplicato e continua a moltiplicarsi. Gli autori degli incipit sono nomi o voci anonime, non esistono come personaggi, fanno perdere le loro tracce nella rete intertestuale, dove tutto appare gi letto e non riferibile ad alcun io autoriale ben definito, irreperibile nella sua origine: Lintertestualit nella quale situato ogni testo, dal momento che a sua volta linfratesto di un altro testo, non pu essere confusa con una qualche origine del testo stesso: ricercare le fonti, gli influssi di unopera significa rispettare il mito della filiazione; le citazioni di cui fatto un testo sono anonime, irripetibili e tuttavia gi lette: sono citazioni senza virgolette239. Gi in Cibernetica e fantasmi Calvino aveva dato unimpostazione teorica al tema della scomparsa dellAutore, in anticipo rispetto alla cultura letteraria italiana: in Se una notte dinverno un viaggiatore ne fornisce una lettura narrativa, creando uno spazio a pi dimensioni, in cui si intrecciano e si sovrappongono diverse scritture, nessuna delle quali originale, visto che i dieci incipit sono tutti apocrifi, e lautore di ciascun libro un personaggio fittizio che lautore esistente inventa per farne lautore delle sue finzioni240, includendo nellopera anche il lettore che diventa lo spazio in cui si iscrivono, senza che nessuna vada perduta, tutte le citazioni di cui fatta la scrittura241. I romanzi intercalari imitano un gesto sempre anteriore, mai originale: di fronte alla distinzione barthesiana fra leggibile e scrivibile, in cui ogni testo classico (leggibile) implicitamente unarte di Piena Letteratura: letteratura che piena e non pi scrivibile242, Calvino si pone con assoluta libert, dal momento che liperromanzo, appunto come un testo moderno, si costituisce fuori dellordine della verit (per il suo gioco continuo di menzogne, falsificazioni, apocrifi) e della realt (per il suo carattere esibitamene romanzesco e iperletterario), anche se persiste la tensione a una classicit che lo sperimentalismo non sopisce, ma che si
Roland Barthes, Il brusio della lingua. Saggi critici IV (1984), tr. it., Einaudi, Torino 1988, p. 61. 240 Cfr. Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 217. 241 Roland Barthes, Il brusio della lingua. Saggi critici IV, cit., p. 56. 242 Cfr. Roland Barthes, S/Z (1970), tr. it., Einaudi, Torino 1973, pp. 10-11.
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risolve in un tono manierista e prende la forma della ripetizione, del rimpianto, di una epigonalit introiettata243. La rarefazione dellautore legata alla presenza di una retorica della fiction, nella quale, come direbbe Booth, lautore non altro che unimpalcatura della nostra mente, fatta con laiuto di elementi della storia narrata244, generata per via negativa a partire da ogni testo narrativo per sostenere la distinzione tra autore e narratore: su questo terreno, Calvino si confronta anche con Bachtin, per il quale la parola romanzesca sempre indiretta e non esprime direttamente le intenzioni dellautore ma le frammenta tra un autore convenzionale, un narratore rappresentato, i personaggi e altri soggetti non personificati nella finzione, ma le cui lingue risuonano comunque come lingue altrui245. Bachtin elabora quella che stata con precisione definita lesperienza specifica del carattere sempre altrui della parola: non solo nel senso che il romanzo metterebbe in scena, per cos dire, un teatro della parola dialogata, ma soprattutto nel senso che questa si presenta sempre come parola che porta le tracce dellaltro (degli altri che lhanno gi usata e riempita di senso)246: analoga lesigenza di Calvino di mettere in questione il senso dello scrivere come ricerca e raggiungimento dellaltro, come contatto con ci che si trova al di l della pagina. In Se una notte dinverno un viaggiatore, la tradizione romanzesca, come in Bachtin, la storia di una parola che si scopre come parola originariamente altrui: Il romanzo come totalit un fenomeno pluristilistico, pluridiscorsivo, plurivoco, scindendosi, tale unit, in diverse unit stilistico-compositive: 1) la narrazione artistico-letteraria diretta dellautore []; 2) la stilizzazione delle varie forme della narrazione orale o discorso diretto; 3) la stilizzazione delle varie forme della narrazione

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Cfr. Carla Benedetti, Lombra lunga dellautore. Indagine su una figura cancellata , Feltrinelli, Milano 1999, pp. 197-198. 244 Cfr. Wayne C. Booth, Distance et point de vue: Essai de classification , in Potique, 4, 1970, ora in Roland Barthes et al. (ed.), Potique du rcit, ditions du Seuil, Paris 1977, p. 108. 245 Cfr. Michail Bachtin, Estetica e romanzo (1934-35), tr. it., Einaudi, Torino 1979, pp. 172-173. 246 Cfr. Pietro Montani, Estetica ed ermeneutica. Senso, contingenza, verit, Laterza, Bari 1996, pp. 127-128.

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semiletteraria (scritta), privata; 4) le varie forme del discorso letterario, ma extrartistico dellautore (ragionamenti morali, filosofici, scientifici) [] La singolarit stilistica del genere romanzesco sta proprio nellunione di queste unit subordinate, ma relativamente autonome []: lo stile del romanzo lunione degli stili; la lingua del romanzo il sistema delle lingue [] Il discorso dellautore, i discorsi dei narratori, i generi letterari intercalati, i discorsi dei protagonisti non sono che le principali unit compositive, mediante le quali la pluridiscorsivit introdotta nel romanzo; ognuna di esse ammette una molteplicit di voci sociali e una variet di legami e correlazioni (sempre in vario modo dialogizzati) tra queste247. Nelluniverso pluridiscorsivo di Calvino, ogni testo scritto pu essere riscritto, si presenta come una trama senza libro, aperto e mai definitivo: lessenza del romanzo dunque quella pienamente novecentesca di un paradossale amalgama di elementi eterogenei e discreti in un organismo di continuo messo in discussione248. La figura del lettore identica a quella del narratore e luniverso del raccontato anche luniverso del raccontabile, proprio come nella tradizione orale delle fiabe, anche se nelle Fiabe italiane c apparentemente un architesto mitico originario, risultato di molteplici stratificazioni e contaminazioni, rintracciabile grazie alle puntuali segnalazioni di Calvino nelle note. Come ne La biblioteca di Babele, dove raccolta la sintesi dellinfinito possibile249, in Se una notte dinverno un viaggiatore, la scrittura gravita invece su un libro ipotetico e forse irraggiungibile, in cui sono contenuti tutti i libri possibili, e che costituisce una sorta di costruzione nata durante la lettura mettendo insieme un gran numero di variabili: anche se lidea di pastiche un problema aperto nella poetica di Calvino, si fa sentire linfluenza di Borges, amato dallo scrittore perch ogni suo testo contiene un modello delluniverso o di un attributo delluniverso: linfinito, linnumerabile, il tempo, eterno e compresente o ciclico; perch sono sempre testi contenuti in poche pagine, con unesemplare economia
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Michail Bachtin, Estetica e romanzo, cit., p. 168. Gyrgy Lukcs, Teoria del romanzo, cit., p. 111. 249 Cfr. Jorge Louis Borges, Finzioni, cit., p. 75.

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despressione; perch spesso i suoi racconti adottano la forma esteriore di un qualche genere della letteratura popolare, forme collaudate da un lungo uso, che ne fa quasi delle strutture mitiche250. Oltre a condividere unidea della letteratura come ritrovamento, la cui grande invenzione quella di fingere che il libro che voleva scrivere fosse gi scritto, scritto da un altro, in Borges Calvino rintraccia la sua stessa passione per gli apocrifi e per Le mille e una notte, esplicitamente menzionate in Laccostamento ad Almotasim e ne Il giardino dei sentieri che si biforcano, in cui ritorna limmagine del romanzo-labirinto. Sempre Borges, richiamando la raccolta orientale, offre lo spunto per quella che diventer una delle idee dominanti di Calvino, la rarefazione della soggettivit autoriale che sottragga il testo ai facili psicologismi della critica letteraria: il Padre dei racconti richiama la regione immaginaria di Tln, in cui la nozione di plagio non esiste perch s stabilito che tutte le opere sono opere dun solo autore, atemporale e anonimo251. Oltre alla suggestione delle affabulazioni sempre pi frenetiche e imbrigliate e anticipando le posizioni espresse in Tradurre il vero modo di leggere un testo252, nel sesto capitolo di Se una notte dinverno un viaggiatore Calvino mette in questione lidea di traduzione come unica forma possibile di creazione artistica, dal momento che Silas Flannery scrive un romanzo modellato su Le Mille e una notte e Ermes Marana richiama i mediatori-traduttori infedeli di cui parla Todorov nel saggio Gli uomini-racconto: I molteplici traduttori delle Mille e una notte sembrano tutti aver subito il potere di questa macchina narrativa: nessuno si potuto contentare di una traduzione semplice e fedele alloriginale: ogni traduttore ha aggiunto e soppresso delle storie (il che anche un modo di creare nuovi racconti, il racconto essendo sempre una selezione); il processo reiterato di enumerazione, la traduzione, rappresenta da solo un nuovo racconto che non

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Cfr. Alberto Asor Rosa, Stile Calvino, cit., pp. 114-115. Cfr. Jorge Louis Borges, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, in Tutte le opere, Mondadori, Milano 1984, vol. I, p. 628. 252 Cfr. Italo Calvino, Tradurre il vero modo di leggere un testo (Relazione a un convegno sulla traduzione, Roma, 4 giugno 1982), in Bollettino di informazioni, XXXII (Nuova Serie), 3, settembre-dicembre 1985; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 18251831.
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riguarda pi il suo narratore: Borges ne ha raccontato una parte in I traduttori delle Mille e una notte253. Linfinita regressione analitica delle Magie parziali del Don Chisciotte254, in cui lelastico del tempo allunga indefinitamente la rappresentazione del mondo cui si fa riferimento, si risolve narrativamente nella vertiginosa spirale della mise en abme255: similmente, nella mitica notte in cui Sheherazade narra a Shahriyar la storia di se stessa intenta a raccontare, il lettore proiettato in uno spazio illimitato che gli procura improvviso smarrimento e non sa pi distinguere i diversi livelli di credibilit, confonde la realt col testo narrato o con il semplice apocrifo, avverte una terrificante crisi didentit, dovuta al fatto che se i personaggi di una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori o spettatori, possiamo essere fittizi257. Il labirinto, come metafora nel contempo spazio-temporale e psicologica, continua a emergere in Se una notte dinverno un viaggiatore, per esempio ne In una rete di linee che sallacciano, dove il protagonista partecipa metanarrativamente alla struttura del racconto delimitandone lo spazio e tracciandone lintreccio: Lideale sarebbe che il libro cominciasse dando il senso duno spazio occupato interamente dalla mia presenza, perch intorno non ci sono che oggetti inerti, compreso il telefono, uno spazio che sembra non possa contenere altro che me, isolato nel mio tempo interiore, e per linterrompersi della continuit del tempo, lo spazio che non pi quello di prima perch occupato dallo squillo, e la mia presenza che non pi quella di prima perch condizionata dalla volont di questo oggetto che chiama. Bisognerebbe che il libro cominciasse rendendo tutto questo non una volta sola ma come una disseminazione nello spazio e nel tempo di questi squilli che strappano la continuit dello spazio e del tempo e della volont258.

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Tzvetan Todorov, Gli uomini-racconto. Le Mille e una notte, in Poetica della prosa (1971), tr. it., Theoria, Roma-Napoli 1989, p. 51. 254 Cfr. Jorge-Louis Borges, Magie parziali del Don Chisciotte (1949), in Tutte le opere, vol. I, cit., p. 952-967. 255 Cfr. Lucien Dllenbach, Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme (1977), tr.it, Pratiche, Parma 1994. 257 Cfr. Jorge-Louis Borges, Magie parziali del Don Chisciotte , cit., p. 954. 258 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., pp. 133-134.

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Anche in Se una notte dinverno un viaggiatore il rapporto tra narratore e lettore si sovrappone fin dallinizio al contenuto delle dieci storie tronche e crea un continuo gioco di riflessi: chi narra si rivolge a un ipotetico lettore il quale presto si divide in un lettore che legge e in un lettore che letto, ai quali si affianca una lettrice ugualmente sdoppiata, accanita divoratrice dei romanzi dello scrittore Silas Flannery, che osserviamo annotare nel proprio diario un imminente progetto professionale identico al romanzo di Calvino. La stessa vertiginosa mise en abme che decostruisce e sdoppia continuamente i personaggi si estende al testo che una serie di interpolazioni eterogenee, come sottolinea bene: Lautore del libro dedica a un lettore come sempre ignoto una narrazione, che non si identifica col libro ma vi contenuta, in cui egli si rivolge col tu al protagonista definendolo Lettore. Il protagonista non il lettore di Se una notte dinverno un viaggiatore, ma dei frammenti di romanzi che vi sono inseriti. Cos Calvino involge nellatto della finzione dei precedenti atti di finzione (i romanzi parziali) e la loro fruizione259. Linterposizione di vari narratori tra il lettore e gli avvenimenti raccontati trasforma la realt narrativa nel gioco di specchi delle coscienze che la riflettono260: linsistenza sul discorso metadiegetico assume un valore metanarrativo, perch lattenzione si sposta dal fatto al modo di fare, dal racconto ai suoi antecedenti, facendo diventare il racconto una indagine sulle condizioni del narrare261. In questo senso, anche la menzogna ha un carattere essenzialmente semiotico, connaturato allattivit simbolica delluomo, mettendo in evidenza il rapporto presente tra la forma letteraria in senso hjelmsleviano e la sostanza del contenuto della comunicazione262: si pu parlare anzi di una

Cesare Segre, Se una notte dinverno uno scrittore sognasse un aleph di dieci colori , in Teatro e romanzo, Einaudi, Torino 1984, pp. 136-137. 260 Cfr. Mario Perniola, Il metaromanzo, Silva, Milano 1966, p. 57. 261 Ibidem, p. 56.
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Cfr. Thomas Pavel, Sulla definizione linguistica della menzogna, in Lingua e stile, II, 1, gennaio-giugno 1967, pp. 19-26.

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ironia dazione tattica, perch chi parla adotta una vera e propria strategia retorica, usando le figure dellironia come strumenti dinganno263. Anche il procedimento della mise en abme fa emergere lintelligibilit e la struttura formale dellopera, assumendo un valore chiaramente ironico, dal momento che una delle tecniche pi efficaci per sconsacrare e ridicolizzare alcunch consiste nel rappresentarne la genesi264: il ripiegamento di Calvino sui processi di creazione e di fruizione finisce in realt per rivelarne il narcisismo e quindi latteggiamento essenzialmente ironico che si nasconde dietro le maschere della menzogna265. Come ha sottolineato Dllenbach, la mise en abme strettamente legata alla nozione di riflessivit266, intesa come un continuo ritorno del racconto sui propri stati e sui propri atti, che interrompe la diegesi e introduce un fattore di diversificazione: si tratta di un fenomeno che Genette chiama metalessi narrativa267 e che consiste nel passaggio da un livello narrativo a un altro, non solo dovuto a una digressione nellambito della storia, ma anche allintrusione del narratore o del narratario extradiegetico nelluniverso diegetico o, viceversa, di personaggi diegetici in un livello metadiegetico, con una intersezione di piani che ha un effetto nuovamente ironico e trasgressivo. A tenere insieme i diversi piani del discorso la narrazione a cornice, che non rimanda solo alle Mille e una notte ma anche a modelli come le Metamorfosi di Ovidio, il Decameron o i Canterbury Tales, sebbene la novellistica orientale, con le sue cornici primarie seriali, abbia elaborato le tipologie pi complesse268: attraverso la digressione possibile abbandonare lorizzontalit del racconto per ritrovare il nesso nellassociazione di idee anzich in una concatenazione di eventi

263 264

Cfr. Heinrich Lausberg, Elementi di retorica, Il Mulino, Bologna 1969, p. 102. Cfr. Mario Perniola, Il metaromanzo, cit., p. 57. 265 Cfr. anche Linda Hutcheon, Modes et formes du narcissisme littraire, in Poetique, IV, 29, fvrier 1977, pp. 90-106. 266 Cfr. Lucien Dllenbach, op. cit., p. 60. 267 Cfr. Grard Genette, Figure III. Discorso del racconto (1972), tr. it., Einaudi, Torino 1976, pp. 282-285. 268 Una analisi delle diverse tipologie di narrazione a cornice in John Barth, Tales within tales, in Antaeus, 43, autumn 1981, pp. 45 -63.

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cronologici269, garantendo la variet allinterno dellopera e interrompendo le sequenze nei momenti critici per introdurre la suspense. Le mille e una notte sono per Calvino lunica opera capace di conservare il fascino entusiasmante degli inizi dei romanzi, quando la storia non stata ancora costretta in una successione definita, ma ancora aperto il gioco inesauribile delle possibilit narrative, che anche quello del discorso orale: La fascinazione romanzesca che si d allo stato puro nelle prime frasi del primo capitolo di moltissimi romanzi non tarda a perdersi nel seguito della narrazione: la promessa di un tempo di lettura che si stende davanti a noi e che pu accogliere tutti gli sviluppi possibili. Vorrei poter scrivere un libro che fosse solo incipit, che mantenesse per tutta la sua durata la potenzialit dellinizio, lattesa ancora senza oggetto. Ma come potrebbessere costruito, un libro simile? Sinterromperebbe dopo il primo capoverso? Prolungherebbe indefinitamente i preliminari? Incastrerebbe un inizio di narrazione nellaltro, come le Mille e una notte?270. Dalla moltiplicazione degli inizi (cui corrisponde, in Proust, la moltiplicazione delle istanze memoriali271) deriva anche la moltiplicazione dellintensit vitale, fino a toccare il limite del caos che rende inevitabili le short stories: [] come [se] nel momento dellattacco il romanzo sentisse il bisogno di manifestare tutta la sua energia. Linizio dun romanzo lingresso in un mondo diverso, con caratteristiche fisiche, percettive, logiche tutte sue272. Dallillusione che la narrazione nasca come materia orale, come dialogo o conversazione, deriva direttamente il motivo del dialogo tra narratore e lettore, delle continue apostrofi rivolte ai fruitori, che, oltre alla tradizione delle fiabe, ha degli illustri precedenti nel Roman comique di Scarron, nel Gil Blas di Lesage, in Sterne e in Jacques il fatalista di Diderot, che si pu inserire nellambito della tradizione francese del roman tiroirs,

269

Cfr. Loretta Innocenti, Lincastro a specchio in Tristram Shandy, in Paragone, XXVIII, 326, aprile 1977, p. 85. 270 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 117. 271 Cfr. Grard Genette, Figure III, cit., pp. 94-95. 272 Italo Calvino, Cominciare e finire, in Saggi 1945-85, tomo I, p. 750.

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ovvero del romanzo costruito come un canterano nel quale ogni cassetto contiene un racconto273. Se una notte dinverno un viaggiatore, come Laccostamento ad Almotasim, un caso emblematico di quella che Barth definiva letteratura dellesaurimento, cio di una letteratura che ha esaurito completamente le possibilit di innovazione e che diventa cos letteratura di secondo grado, pur tentando di recuperare le risorse di narrativit della fiaba e di trovare il nuovo nel sempre uguale della stilizzazione dei generi: [] la concretezza dellopera, la sua fatticit, la sua bellezza sensibile, tutte quelle cose da cui tradizionalmente derivava il piacere estetico (come anche etimologicamente la parola estetico rivela), possono restare inattive. Al loro posto subentra una sorta di estratto intellettualizzato dellopera, ed su di esso che si basa il godimento artistico274. Lidentit di rimando dellautore, costruita esternamente dal lettore, nellambito dei processi di comunicazione di massa finisce per essere qualcosa di ingabbiante e riduttivo, in cui la soggettivit piena dellio creatore lascia il posto a unistanza fantasmatica e indistinta che ritorna indietro su di lui intrappolandolo in unidentit estrenea, non voluta, pietrificante : I lettori sono i miei vampiri. Sento una folla di lettori che sporgono lo sguardo sopra le mie spalle e sappropriano delle parole man mano che si depositano sul foglio. Non sono capace di scrivere se c qualcuno che mi guarda275. Il rapporto tra scrittura e lettura in Calvino strettissimo fin da Il cavaliere inesistente, dove la voce della monaca-narratrice coincide alla fine con lavventurosa Bradamante, proiettando la letteratura verso la vita e verso il futuro: la stessa tensione a condurre il libro fuori da s si esprime nel sogno di Silas Flannery di avere un contatto immediato con la Lettrice, ovvero di uscire da un mondo di carta per tuffarsi in quello dellesperienza. Anche ne Le citt invisibili la sovrapposizione dei ruoli non consente di stabilire con precisione a chi appartenga la voce del narratore: oltre a
273

Cfr. Gian Battista Tommassini, Il racconto nel racconto. Analisi teorica dei procedimenti di inserzione narrativa, Bulzoni, Roma 1990, pp. 107-110. 274 John Barth, La letteratura dellesurimento (1967), in Peter Carravetta e Paolo Spedicato (a cura di), Postmoderno e letteratura, Bompiani, Milano 1984, p. 54. 275 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 228.

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Marco Polo, narratore inventivo e dinamico, e a Kublai Kan, ascoltatore sedentario e curioso, bisogna presupporre forse una terza figura che lunione dei due e che si manifesta nella forma esterna del racconto, nella sua organizzazione, nelle cornici, negli schemi, nelle numerazioni, nei titoli, finendo per coincidere con Calvino stesso, senza per mai identificarsi completamente con lui. Con Se una notte dinverno un viaggiatore siamo definitivamente nello spazio della post-testualit, cio della possibilit di infinite variazioni affidate alliniziativa del lettore-interprete: Calvino prefigura il network della scrittura ipertestuale, nella quale sembra risorgere la dimensione orale della fiaba, seppure sotto forma di oralit seconda276, e in cui il lettore interattivo pu scegliere il proprio percorso attraverso il metatesto, annotare testi scritti da altri e creare collegamenti tra essi, vanificando il ruolo tradizionale dellautore, basato su prerogative come lautorevolezza, lautonomia dellopera e la propriet intellettuale277. La persistenza ipertrofica dellautore percepita da Calvino con disagio, come un epifenomeno prodotto dallindustria culturale e dal copyright, tenuto in vita soltanto dal lettore e dal suo desiderio: nel conflitto di ruoli presente tra Silas Flannery ed Ermes Marana viene infatti tematizzata la distinzione segnalata da Pingaud tra lautore come figura pubblica (compromesso con i media e con le strategie promozionali) e lo scrittore vero e proprio che si nasconde dietro al testo e che non pu uscire allo scoperto per non diventare l agente pubblicitario della propria opera278. Come in una prima fase di azzeramento precedente un possibile rilancio dialettico, viene certificata la crisi del concetto specificamente moderno di autorialismo, in base al quale unopera darte non pu esistere se non in quanto prodotto di un autore, cio di un valore differenziale, giudicato dallapporto di novit e di originalit rispetto alla tradizione: Si pu immaginare una cultura dove i discorsi circolerebbero e sarebbero
Cfr. Walter J. Ong, Interfacce della parola (1977), tr.it., Il Mulino, Bologna 1989, pp. 354-356. 277 Cfr. George P. Landow, Ipertesto. Il futuro della lettura (1992), tr. it., Baskerville, Bologna 1993, pp. 87-121. 278 Cfr. Bernard Pingaud, La Non-fonction de lcrivain, in LArc, 70, 1977, p. 78.
276

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ricevuti senza che la funzione-autore apparisse mai. Tutti i discorsi, qualunque fosse il loro statuto, la loro forma, il loro valore o il trattamento che si fa loro subire, si svolgerebbero nellanonimato di un mormorio279. Laccento posto sulla molteplicit del testo e sul ruolo attivo del lettore preannuncia anche in Calvino la morte dellautore, cos come viene auspicata da Barthes, necessaria affinch il testo possa liberare tutte le sue potenzialit: [] un testo fatto di scritture molteplici, provenienti da culture diverse e che intrattengono reciprocamente rapporti di dialogo, parodia o contestazione, esiste per un luogo in cui tale molteplicit si riunisce, e tale luogo non lautore, come sinora stato affermato, bens il lettore: il lettore lo spazio in cui si inscrivono, senza che nessuna vada perduta, tutte le citazioni di cui fatta la scrittura; lunit di un testo non sta nella sua origine ma nella sua destinazione [] prezzo della nascita del lettore non pu essere che la morte dellAutore280. La morte dellautore andrebbe vista piuttosto come una necessit, sentita dallautore stesso, di ripensarsi, di vedersi nella sua stratificazione interna, di accettare una sorta di io multiplo come quello evocato da Calvino in Molteplicit: Qualcuno potr obiettare che pi lopera tende alla moltiplicazione dei possibili pi sallontana da quellunicum che il self di chi scrive, la sincerit interiore, la scoperta della propria verit. Al contrario, rispondo, chi siamo noi, chi ciascuno di noi se non una combinatoria d esperienze, dinformazioni, di letture, dimmaginazioni? Ogni vita un enciclopedia, una biblioteca, un inventario doggetti, un campionario di stili, dove tutto pu essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili281. Rispetto a Foucault, per il quale la morte dellautore produce una vera e propria euforia, la posizione di Calvino forse meno entusiastica, pi simile a quella di Barthes che, associando scrittura e fotografia, da un lato sente la scomparsa come liberatoria, dallaltro vive in modo angoscioso la permanenza come immagine costruita dallatto di lettura, con il rischio di
279

Michel Foucault, Che cos un autore? (1969), in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 1971, p. 21. 280 Roland Barthes, La morte dellautore (1968), in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, cit., p. 56. 281 Italo Calvino, Molteplicit, in Lezioni americane, cit., p. 120.

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diventare un Tutto-Immagine, vale a dire la Morte in persona, in cui gli altri lAltro mi espropriano di me stesso, fanno di me, con ferocia, un oggetto, mi hanno in loro mano, a loro disposizione, sistemato in uno schedario282: non si pu non notare una corrispondenza con i lettorivampiri di Se una notte dinverno un viaggiatore. Anche se in Il piacere del testo Barthes dice chiaramente che lautore una figura costruita dal lettore e che vale come un jolly, come il morto del bridge necessario al senso (allo scontro), ma privo in s di senso fisso283, e sembra quindi ridurlo a un goffmanniano gioco di facce costruito nellinterazione, tuttavia il disagio di chi si sente fotografato nel proprio testo (o guardato, come nel caso di Calvino) rivela tutta lambiguit del mito della morte dellautore e la volont di preservare la propria identit da una dispersione solo apparentemente catartica: Io vorrei insomma che la mia immagine, mobile, sballottata secondo le situazioni, le epoche, fra migliaia di foto mutevoli, coincidesse sempre col mio io (che come si sa profondo); ma il contrario che bisogna dire: sono io che non coincido mai con la mia immagine; infatti limmagine che pesante, immobile, tenace (ecco perch la societ vi si appoggia), e sono io che sono leggero, diviso, disperso e che, come un diavoletto di Cartesio, non sto mai fermo, mi agito dentro la mia buretta: ah, se la Fotografia potesse darmi almeno un corpo neutro, anatomico, un corpo che non significasse niente!Invece, ahim, sono condannato dalla Fotografia [] ad avere sempre unespressione: il mio corpo non trova mai il suo grado zero284. Quando, in Cibernetica e fantasmi, Calvino afferma che la persona io, esplicita o implicita, si frammenta in figure diverse, in un io che sta scrivendo e in un io che scritto, in un io empirico che sta alle spalle dellio che sta scrivendo e in un io mitico che fa da modello allio che scritto 285, sottolineando il ruolo dell io scrivo che sta alle spalle dell io narro, esprime gi la sua ostilit verso ogni semplificazione narratologica che
282

Cfr. Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia (1980), tr. it., Einaudi, Torino 1988, p. 16. 283 Cfr. Roland Barthes, Il piacere del testo (1973), tr. it., Einaudi, Torino 1975, p. 27 e p. 34. 284 Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, cit., pp. 13-14. 285 Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 172.

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tenda a confondere il narratore con lautore, negli stessi termini in cui Booth affronta il problema dell autore implicito286. Leffetto di apocrifo, che non altro che un tentativo di azzerare entropicamente ogni valore differenziale dello stile e della poetica, di vanificare lidea stessa di unintenzionalit artistica originale quella che appunto il fruitore non pu fare a meno di supporre allorigine dellopera287, fa parte di una serie di tattiche di de-autorializzazione che mirano a limitare lipertrofia dellautore, attraverso lesibizione dellinautenticit dello stile e del riuso manipolatorio di materiali tradizionali in senso ironico o ludico: si tratta di una pratica artistica che si accompagna sempre a un forte grado di riflessivit, in cui viene esibito, oltre al meccanismo dellopera, il processo di deutero-apprendimento288, ovvero la coazione allo straniamento formale e la valorizzazione del soggetto autoriale che erano proprie dellarte fino ai movimenti davanguardia di inizio Novecento, quando comincia una paralizzante autocritica della modernit. Con lestetizzazione di ogni aspetto del mondo della vita, che produce una dissoluzione dei confini tradizionali dellestetico, viene recuperata paradossalmente la funzione dellautore, trasformata anchessa in feticcio come qualsiasi altra merce: in questo modo la letteratura di massa ha inglobato anche quello che fino a poco prima era il suo contrario e si proclama quindi dautore tanto quanto la letteratura alta. Calvino mette in scena questa paradossalit e problematizza foucaultianamente la sua stessa difficolt di scegliere tra una logica avanguardistica di trasgressione, contaminazione e coazione al nuovo, rischiando tuttavia lepigonismo, e una rottura della dialettica della modernit, con la pratica di un postmodernismo critico che prenda atto della improponibilit del nuovo e riesca in qualche modo a essere critico e propositivo nei confronti dellesistente.
286

Cfr. Wayne C. Booth, Retorica della narrativa (1962), tr. it., La Nuova Italia, Firenze 1996, pp. 161-165. 287 Cfr. Carla Benedetti, Lombra lunga dellautore. Indagine su una figura cancellata, cit., p. 25. 288 Cfr. Gregory Bateson, Verso unecologia della mente (1972), tr. it., Adelphi, Milano 1976, in part. pp. 195-211.

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Oltre alla suggestione di una rinnovata mediazione delle poetiche, che permette al fruitore di avvicinarsi al testo come oggetto dotato di valore artistico e che si traduce nel recupero dei generi, non estraneo a Calvino il tentativo fatto da Jauss di rifondare lesperienza estetica attraverso le tre categorie di poiesis, aisthesis e katharsis, riqualificando il momento dellidentificazione, in quanto possibilit per il lettore di fare unesperienza del mondo negli occhi degli altri289. Contro gli eccessi di una letteratura troppo marcatamente readeroriented sembra andare anche la sottolineatura dello stile come scelta dellautore, in senso pi problematico rispetto allimpostazione propria della critica stilistica: Scrivere presuppone ogni volta la scelta dun atteggiamento psicologico, dun rapporto col mondo, dunimpostazione di voce, dun insieme omogeneo di mezzi linguistici e di dati dellesperienza e di fantasmi dellimmaginazione, insomma di uno stile. Lautore autore in quanto entra in una parte, come un attore, e sidentifica con quella proiezione di se stesso nel momento in cui scrive290. Se Booth considera lo stile come il centro di principi normativi e di scelte da me definito autore implicito, visto che lo stile una delle fonti principali per comprendere le norme a cui si attiene lautore291, Calvino esprime tuttavia nello stesso tempo lintollerabilit di ogni proiezione ingenua e semplificante in un secondo io immerso nellopera, come si pu riscontrare nellaspirazione a una impossibile e catartica dissoluzione: Come scriverei bene se non ci fossi! Se tra il foglio bianco e il ribollire delle parole e delle storie che prendono forma non si mettesse di mezzo quello scomodo diaframma che la mia persona! Lo stile, il gusto, la filosofia personale, la soggettivit, la formazione culturale, lesperienza vissuta, la psicologia, il talento, i trucchi del mestiere: tutti gli elementi che fanno s che ci che scrivo sia riconoscibile come mio292.

289

Cfr. Hans Robert Jauss, Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria (1982), vol. I, tr.it.,Il Mulino, Bologna 1987, p. 190. 290 Italo Calvino, I livelli della realt in letteratura (1978), in Una pietera sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 312. 291 Cfr. Wayne C. Booth, Retorica della narrativa, cit., p. 76. 292 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 229.

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In questo passaggio si profila un altro motivo tematizzato allinterno di Se una notte dinverno un viaggiatore, ovvero il rapporto, ancora una volta tipicamente moderno, tra linvestimento sulla funzione-autore e la svalutazione della produzione di genere: come ha sottolineato giustamente Carla Benedetti, si tratta di un rapporto che neppure la tendenza tardo moderna a contaminare la letteratura dautore con la letteratura di genere ha del tutto sovvertito, nella misura in cui essa continua a essere percepita come una sorta di vertigine, come piacere perverso dellarte che rasenta il suo contrario; il che non vanifica quella distinzione, ma anzi la valorizza, sfruttandola per un particolare effetto artistico293. Nella letteratura classica non cera la distinzione tra libri dautore e libri commerciali, come non esisteva la percezione negativa del genere, perch tutte le opere si inserivano in una produzione di genere: con laffermazione del romanzo, momento in cui possiamo fissare anche linizio della tradizione moderna, cambia radicalmente tutto il sistema letterario e si verifica quella che Bachtin ha chiamato la romanzizzazione della letteratura che inizia a esibire i suoi meccanismi e a parodiare le sue variet canonizzate, operando la contaminazione dei generi. Il romanzo, prodotto tipico dellepoca moderna, rappresenta anche per Calvino un punto di riferimento privilegiato, perch lunico genere in divenire e non ha la sua forma n uno stile, ma li muta continuamente, smascherando la rigidit degli altri generi letterari. Prima della svalutazione moderna dei generi, era possibile separare il valore artistico di un prodotto dal fatto che esso fosse dautore, diversamente da quanto accade nella letteratura del Novecento, nella quale la funzione-autore ha assunto il compito che un tempo spettava al genere, consegnando completamente alle poetiche il ruolo essenziale della mediazione nella comunicazione letteraria: per i suoi contemporanei, l Orlando Furioso era un unopera letteraria non perch incarnava dei valori estetici o era scritto da Ariosto, ma perch era un poema cavalleresco e in

293

Cfr. Carla Benedetti, Lombra lunga dellautore. Indagine su una figura cancellata, cit., p. 83.

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esso poteva riconoscersi un certo tipo di societ294, e quindi la letterariet del testo derivava dalla appartenenza a dei tratti generici riconoscibili. Di fronte alla liquidazione dei generi compiuta da Croce295, Calvino sostiene invece la loro necessit, influenzato non solo dalle teorie storicoermeneutiche e da quelle strutturaliste, ma anche in piena consonanza con le teorizzazioni di Jauss, nelle quali la nozione di genere riacquista la sua centralit teorica e critica: Non immaginabile unopera letteraria che si collochi in una sorta di vuoto dinformazione e non dipenda da una situazione specifica della comprensione. In questo senso ogni opera letteraria appartiene a un genere, il che equivale ad affermare semplicemente che ogni opera letteraria presuppone un orizzonte di attesa, cio un insieme di regole preesistenti che orientano la comprensione del lettore (del pubblico) e gli permettono una ricezione apprezzativa296. In questa prospettiva, la continuit che crea il genere non afferma tanto un canone da riprodurre, ma rivela un orizzonte di attese che si formato nella tradizione, in cui ogni nuovo testo si inserisce, non confermando semplicemente le attese di riconoscibilit da parte del pubblico: essa apporta infatti variazioni, allargamenti, in quanto la relazione del singolo testo con la serie di testi che costituiscono il genere appare come un processo continuo di creazione e di modificazione di un orizzonte297. Contro l errore intellettualistico della teoria dei generi, Calvino sembra assumere la prospettiva immanente jaussiana che collega i generi a una incessante costituzione di orizzonti e del loro mutamento, in uno spazio stratificato e mobile: Il rapporto del singolo testo con la serie dei testi costitutiva del genere appare come un processo di continua costituzione di orizzonti e di mutamento degli stessi. Il nuovo testo evoca per il lettore (o ascoltatore) lorizzonte che gli familiare in base ai testi precedenti, fatto di aspettative e di regole del gioco che in seguito potranno essere variate,
294

Cfr. Italo Calvino, Un progetto di pubblico (1974), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 335-339. 295 Cfr. Benedetto Croce, Estetica (1902), Adelphi, Milano 1990, in part. p. 48. 296 Cfr. Hans Robert Jauss, Teoria dei generi e letteratura del Medioevo, in Id., Alterit e modernit della letteratura medioevale (1970), tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 1989, p. 224. 297 Ibidem, p. 237.

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ampliate, corrette, ma anche trasformate, incrociate o solamente riprodotte. Variazione, ampliamento e correzione determinano il margine: da un lato la rottura con la convenzione e dallaltro la pura riproduzione individu ano i confini di una struttura di genere298. Il genere quindi non viene pi considerato rigidamente come un canone normativo o un catalogo classificatorio, ma come un luogo in cui si esprimono le relazioni tra unopera e il sistema letterario nel suo complesso, come un particolare tipo di architestualit, ovvero di relazione di inclusione che unisce un testo ai diversi tipi di discorso a cui appartiene299, ridisegnandoli continuamente: a questa continuit sembra alludere il Lettore quando afferma che non pi possibile considerare ci che scritto come qualcosa di finito e di definitivo, a cui non c nulla da aggiungere o da togliere, dal momento che il libro viene assorbito dal magma delle varianti, rivelando la sua appartenenza alla narrazione orale e alla fiaba. Sdoppiando la definizione dei generi in una duplice direzione, comprendente sia lautore sia il lettore, si verifica inevitabilmente una relativizzazione dellidentit testuale nel senso di una pluralit di determinazioni generiche, ovvero di una genericit autoriale e lettoriale300, per cui la storicit dellopera si risolve nella sua destinazione transcontestuale, sempre decontestualizzabile e ricontestualizzabile: In altri termini, si ripropone la questione del canone o della tradizione, come possibile spazio delle variazioni di identit testuale e generica delle opere; e la via per affrontarla sembra suggerita dallosservazione che del tutto insufficiente considerare i nomi di generi (consolidati) come termini meramente classificatori, dovendosi tener conto della loro complessit pragmatica301. In virt del fatto che linsieme dei generi costituisce un sistema, lappartenenza di un testo a un determinato genere ne segna anche lappartenenza alla letteratura, la collocazione in un dentro e in un
298 299

Ibidem, pp. 232-233. Cfr. Grard Genette, Introduzione allarchitesto (1979), tr.it., Pratiche, Parma 1981, p. 70. 300 Cfr. Paolo Bagni, Genere, La Nuova Italia, Firenze 1997, pp. 78-79. 301 Cfr. Jean-Marie Schaeffer, Che cos un genere letterario? (1989), tr. it., Pratiche, Parma 1992, pp. 113-114.

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fuori: una funzione che la teoria letteraria moderna ha sempre trascurato e che Calvino riporta alla ribalta costruendo un vero e proprio catalogo delle possibilit di declinazione della stessa storia in generi diversi, nel quale forte la suggestione della Comdie humaine balzachiana con il suo narratore che padroneggia tutti i generi di letteratura e tutte le forme302. Anche Schaeffer enuncia questa situazione, notando che la teoria dei generi diventata il luogo in cui si gioca la sorte del campo estensionale e della definizione intensionale della letteratura303: il ritorno ai generi di Se una notte dinverno un viaggiatore, per quanto non privo di una certa ambiguit di fondo, non in chiave trasgressivo-parodica, come voleva il gusto modernista, ma seria e nasce dalla consapevolezza, venata di nostalgia per una fase premoderna, che i generi costituiscono lessenza pi profonda della letteratura. Calvino attesta cos il passaggio della letteratura di genere o paraletteratura (classificabile entro categorie ben definite) allo status di letteratura dautore: i generi hanno invertito la loro valenza e il recupero postmoderno non li riammette nella loro funzione antica ma in quanto rifiuto della modernit e sfondo di convenzioni e regole, rispetto al quale emergono sia lo scarto del valore differenziale che fa loriginalit di unopera, sia lironica e inevitabile rinuncia alloriginalit. Si afferma unepigonalit assunta ormai consapevolmente e metabolizzata: la valorizzazione delle qualit differenziali lascia il posto allaccentuazione della loro impossibilit, alla coscienza dellinsostenibilit del nuovo. La letteratura postmoderna nega e nello stesso tempo sfrutta la distinzione tra letteratura di genere e letteratura dautore, che nella modernit era lidea regolativa del giudizio di valore: il genere, dopo aver acquistato un ruolo negativo in quanto sinonimo di pura convenzionalit, diventa ora, in senso bachtiniano, una categoria aperta, mobile, contagiando anche le poetiche moderne destinate cos a diventare di genere, a subire l

302

Cfr. la prefazione di Balzac a tudes de Moeurs (1853), cit. in Paolo Bagni, op. cit., p. 54. 303 Cfr. Jean-Marie Schaeffer, Che cos un genere letterario?, cit., p. 10.

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astuzia della tradizione che fa diventare classico anche ci che inizialmente sembrava uscire dai canoni riconosciuti304. Se una notte dinverno un viaggiatore, pur recuperando il romanzesco nei suoi aspetti pi convenzionali, con intrighi, avventura e il classico lieto fine matrimoniale, riapre per i generi narrativi la via alla letteratura dautore: siamo lontani dalla svalutazione operata dalla narrativa novecentesca, attratta piuttosto dagli antiromanzi, dalle narrazioni senza intreccio e dalle opere aperte. Si tratta tuttavia di un recupero paradossale e inevitabilmente necrofilo, perch non elimina la svalutazione ma la sfrutta, rovesciando solo in apparenza il criterio di letterariet che fonda la tradizione moderna e mantenendo lattribuzione inestetica della modernit, analogamente a quanto avviene nella conversazione in base alla teoria di Grice, con la produzione di molte inferenze pragmatiche per sfruttamento delle massime conversazionali, solo apparentemente trasgressivo305. I dieci inizi di romanzo di Se una notte dinverno un viaggiatore rappresentano altrettante tipologie di romanzesco moderno, da quello della neoavanguardia a quello realistico-politico, da quello geometricometafisico a quello erotico-orientale e latinoamericano, da quello esistenziale tipico del neorealismo a quello fantastico-surreale: si tratta di dieci stili di storie, di un repertorio delle diverse possibilit del narrabile, che conducono a una vera enciclopedia delle forme narrative fra le quali, tanto il lettore specialista quanto il lettore non specialista e letterariamente pi ingenuo troveranno degli aspetti vicendevolmente avvincenti306. Come nella letteratura di massa, il genere diventa contemporaneamente lo spazio del dicibile e la sintassi che ne regola le produzioni307. Viene cos meno ogni distinzione tra uso letterario e non letterario del linguaggio, al concetto di letteratura si sostituisce quello di discorso,
304

Cfr. Hans Robert Jauss, Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria (1982), vol. I, cit., pp. 59-60. 305 Cfr. Paul H. Grice, Logica e conversazione. Saggi su intenzione, significato e comunicazione (1967), tr.it., Il Mulino, Bologna 1993, pp. 199-219. 306 Cfr. Ulrich Schulz-Buschhaus, Critica e recupero dei generi. Considerazioni sul moderno e sul postmoderno, cit., p. 14. 307 Cfr. Giuseppe Gagliozzi, Ipertesti e modelli testuali (Ciclo di seminari febbraio-giugno 1994), Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1997, p. 138.

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inteso come corrispettivo strutturale del concetto funzionale di uso (del linguaggio)308, esito della trasformazione notata da McLuhan nella societ dellinformazione, nella quale il medium diventa il messaggio: con la scomparsa della contrapposizione tra letterario e non letterario a favore della molteplicit dei discorsi, la letteratura si risolve inevitabilmente in usi del linguaggio, come dimostra Se una notte dinverno un viaggiatore. Il fatto inoltre che Calvino si cimenti con generi diversi presuppone un fenomeno della letteratura moderna per cui un testo non viene pi valutato nellorizzonte locale del genere ma in quello della letteratura nel suo complesso: allo stesso modo, in Marcovaldo, loperazione di racconto breve in tono fiabesco, originale nel contesto prevalentemente realista del tempo, non pu essere valutata rispetto alla fiaba o al racconto breve ma alla tradizione letteraria nel suo complesso, alle forme che sperimenta e che ha abbandonato. La selezione e lesclusione non sono pi i principi costitutivi del testo letterario che viene invece definito nei termini dellinclusione, ovvero della relazione che unisce ogni testo ai diversi tipi di discorso ai quali appartiene309, cui Calvino allude anche nella lezione incompiuta Cominciare e finire, facendo proprio uno dei procedimenti pi importanti della letteratura postmoderna, caratterizzata dalleterotopia, dalla combinazione di mondi, spazi e visioni molto diversi tra loro: Come possibile isolare una storia singolare se essa implica altre storie che la attraversano e la condizionano e queste altre ancora, fino a estendersi allintero universo?310. Lossessione di Calvino tutto ci che resta escluso, il rapporto tra un determinato argomento e tutte le sue possibili varianti e alternative, tutti gli avvenimenti che il tempo e lo spazio possono contenere311. In un panorama letterario in cui tutti gli stili, i generi e i procedimenti formali sono ugualmente e contemporaneamente disponibili e

308 309

Cfr. Tzvetan Todorov, I generi del discorso, cit., p. 19. Cfr. Grard Genette, Introduzione allarchitesto (1979), tr.it., Pratiche, Parma 1981, p. 70. 310 Cfr. Italo Calvino, Cominciare e finire, in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 751. 311 Cfr. Id., Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 67.

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simultanei nel senso di un romanzo come totalit stilistica312, a risultare significativa la scelta dellartista, con una conseguente perdita della funzione di orientamento svolta dai generi, che provoca un riassestamento dei processi della comunicazione letteraria, cambiando anche le caratteristiche della fruizione e spostando sempre pi verso di essa il valore differenziale dellopera: in questo senso, significativo il fenomeno della variazione, ovvero il processo di creazione e di modificazione continua di un orizzonte di cui parla Jauss313, riconoscibile anche nella funzione positiva della delusione delle attese in Iser314. Al valore positivo attribuito dalla modernit alla differenza e allo straniamento si sostituisce quindi quello della ripresa, che ribadisce comunque lautoreferenzialit dei processi artistici e deautomatizza le forme letterarie, soggette a un continuo logoramento interno cui corrisponde la necessit di straniare ci che diventato norma come nuova forma di realismo315: si tratta di un realismo con un valore relativo e autoreferenziale, valutato in base al rapporto differenziale delloperazione artistica con operazioni precedenti, espressione dellintransitivit della scrittura, per cui la letteratura in fondo unattivit tautologica come quelle di certe macchine cibernetiche costruite per se stesse (lomeostato di Ashby)316. Con lesibizione del vissuto autoriale, Calvino affronta il problema dellautoreferenzialit che finisce per inglobare in s tutto il processo della comunicazione letteraria, in un circuito chiuso nel quale la creazione riflette i processi della fruizione e viceversa: lo scrittore postmoderno deve dimostrarsi consapevole di ci che fa e di come esso viene percepito e fruito.

312 313

Cfr. Michail Bachtin, Estetica e romanzo, cit., p. 69. Cfr. Hans Robert Jauss, Teoria dei generi e letteratura del Medioevo, in Alterit e modernit della letteratura medioevale, cit., pp. 85-86. 314 Cfr. Wolfgang Iser, Latto della lettura. Una teoria della risposta estetica (1978), tr.it., Il Mulino, Bologna 1987, p. 58. 315 Cfr. Roman Jakobson, Il realismo nellarte (1962), in Tzvetan Todorov (a cura di), I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico (1965), tr.it., Einaudi, Torino 1968, p. 101. 316 Cfr. Roland Barthes, Scrittori e scriventi (1960), in Saggi critici, tr. it., Einaudi, Torino 1972, p. 122.

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L autotelia317 in cui si risolve il linguaggio letterario lo allontana dai referenti reali e lo fa convergere in s, nella propria materialit318 e specificit estetica: il vero tema del romanzo la testualit, nei suoi vari aspetti, compresi quelli delle dinamiche della destinazione e della codificazione eteronoma319, ovvero delle esigenze esterne del mercato culturale e massmediologico che sembra trasferire la stratificazione della produzione letteraria, dei diversi target, allinterno dellopera stessa, per poter raggiungere contemporaneamente pi categorie possibili di lettori. Ci troviamo di fronte quindi a un opera aperta che richiama larte dello happening per la sua forma indecidibile e deliberatamente non finita che si attualizza pienamente solo nellesperienza individuale del fruitore: possiamo parlare di performance, che Benamou ha giustamente definito la modalit unificante del postmoderno320, nella quale larte si attualizza soltanto nellinterazione tra artista e spettatore321. Come Pynchon e Barthelme, anche Calvino costruisce un testo dotato della stessa qualit enigmatica e intersemiotica dellarte della performance, fondata su un linguaggio di non assimilazione che, per attualizzarsi in quanto opera darte, richiede unazione creativa da parte del fruitore, nella quale risiede la vera sostanza dellopera: viene cos messa in discussione laura delloggetto esteticamente compiuto, creando le possibilit di un allargamento del campo di percezione estetica ed evidenziando una rottura tra le tecniche avanguardistiche e il modernismo canonizzato che si rivela in realt un fenomeno plurale e diversificato. Ma, come la fisica quantistica, anche la scrittura ha il suo principio di indeterminazione, e i tentativi dellosservatore di cogliere il suo fluttuante oggetto inevitabilmente si scontrano con le leggi che separano e uniscono lirreversibile mondo macroscopico e il reversibile, e invisibile, mondo
317

Cfr. Tzvetan Todorov, Critica della critica (1984), tr.it., Einaudi, Torino 1986, pp. 51-

63.
318

Cfr. Michail Bachtin, Il problema del contenuto, del materiale e della forma nella creazione letteraria, in Estetica e romanzo, cit., pp. 8-23. 319 Cfr. Marcello Sechi, op. cit., p. 8. 320 Cfr. Michel Benamou, Presence as play, in Michel Benamou e Charles Caramello (eds.), Performance in Postmodern Culture, Milwaukee Center for Twentieth Century Studies, 1977, p. 31. 321 Sulle modalit del coinvolgimento del lettore nellopera cfr. Agostino Lombardo, Il testo e la sua performance, Editori Riuniti, Roma 1988, in particolare pp. 32-75.

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microscopico, di cui possiamo cogliere solo unombra o una traccia: Il senso del fuori sempre stato nel dentro, prigioniero fuori dal fuori, e reciprocamente322. Lopera letteraria non pu quindi farsi carico della comunicazione di alcun contenuto esterno a quello della propria finzione: la letteratura contenitore di sapere solo in ragione della sua traducibilit in letteratura, della sua capacit di assumere una funzione evocativa o strutturale, della sua intima disponibilit a essere o a produrre finzione. Laffermazione della significativit autonoma del linguaggio, che si manifesta nella sua infinita disponibilit combinatoria, direttamente proporzionale alla consapevolezza della precariet delle cose e dellesistenza, cui la scrittura oppone immagini sostitutive, inglobanti. In Se una notte dinverno un viaggiatore, Calvino crede sempre meno nelle potenzialit della scrittura e insegue lazzeramento del linguaggio per una via opposta a quella di Beckett, attraverso un accumulo di codici e leccesso di precisione visiva, che si risolvono in manierismo, in unidea della letteratura come sterminata raccolta di emblemi barocchi, rappresentata dallimmagine del caleidoscopio: Appena accosto locchio a un caleidoscopio sento che la mia mente, seguendo ladunarsi e comporsi di frammenti eterogenei di colori e di linee in figure regolari, trova immediatamente il procedimento da seguire: non fossaltro che la rivelazione perentoria e labile duna costruzione rigorosa che si disfa al minimo batter dunghia sulle pareti del tubo, per essere sostituita da unaltra in cui gli stessi elementi convergono in un insieme dissimile323. Analogamente, le diverse forme di testualit che incessantemente si scontrano nel caleidoscopio cangiante che chiamiamo la cultura di massa possono apparire insieme straordinariamente complesse: leggibili dallesterno come la reiterazione infinita ed ecolalica di pochi diffusi stereotipi, appaiono viceversa dense e a volte inesauribili se osservate dallinterno.

322 323

Jacques Derrida, Della grammatologia (1967), tr.it., Jaca Book, Milano 1969, p. 58. Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 161.

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Al nuovo concetto di infinit del testo, per cui questo assume i ritmi e i tempi di quella stessa quotidianit entro la quale (e finalizzato alla quale) si muove324, corrisponde una nuova nozione di esteticit, neobarocca, che caratterizza anche il fenomeno della serialit televisiva e leffetto di protrazione325 tipico delle forme letterarie di massa, cui sembra guardare anche Calvino in Se una notte dinverno un viaggiatore, come automatismo che garantisce il piacere della lettura: Il romanzo che pi vorrei leggere in questo momento [] dovrebbe avere come forza motrice solo la voglia di raccontare, laccumulare storie su storie, senza pretendere dimporti una visione del mondo, ma solo di farti assistere alla propria crescita, come una pianta, un aggrovigliarsi come di rami e di foglie326. Il contenuto della narrazione rinvia incessantemente alla sua stessa forma, secondo un meccanismo di reimplicazione: la modalit e il contenuto dellenunciazione si rispecchiano a vicenda, sono oggetti isomorfi. Il vuoto, linvisibile che ogni immagine tende a oltrepassare, ci che il linguaggio non pu raggiungere, sono lo spazio che contiene lopera e anche il suo impossibile contenuto, presenza silenziosa e disgregante che non solo non coincide ma sabota lintenzionalit comunicativa, il suo discorso, riconnettendola al proprio azzeramento, al proprio esordio. Il compimento del linguaggio coincide con la sua sparizione: le parole hanno il potere di fare sparire le cose, e di farle apparire in quanto scomparse, apparenza di una sparizione327. Parallelamente, laccenno al vuoto apre nellopera letteraria altre dimensioni, problematizza il rapporto tra lautoreferenzialit della rappresentazione e linesauribilit del mondo al di fuori di essa, spalanca limperfezione della finzione: si accentua cos la contrapposizione perechiana tra la vita e le istruzioni per luso, tra la regola del gioco che ci

324

Cfr. Umberto Eco, Linnovazione nel seriale, in Degli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985, p. 140. 325 Cfr. Bruno Brunetti, Romanzo e forme letterarie di massa. Dai misteri alla fantascienza, cit., p. 15. 326 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 92. 327 Maurice Blanchot, Lo spazio letterario, cit., p. 29.

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fissiamo e il parossismo della vita reale che sommerge, che distrugge continuamente questo lavoro di riordinamento328. Il quarto racconto di Se una notte dinverno un viaggiatore si autodefinisce un ponte sul vuoto, un vuoto che si insinua anche tra le pieghe della narrazione e in cui coinvolto il protagonista, consapevole che ogni vuoto continua nel vuoto, ogni strapiombo anche minimo d su un altro strapiombo, ogni voragine sbocca nellabisso infinito329. Il vuoto tuttavia anche luogo della possibilit: come il mihrab di cui Calvino parla in Collezione di sabbia, la sua qualit quella di non esserci come oggetto, di non potersi definire a parole, ma spazio entro il quale ribolle una infinit di significati. Questa vertigine percorre, come un Leitmotiv, tutta lopera di Calvino che, oltre ad avere una forte consapevolezza della scrittura come unica realt, altrettanto consapevole del vuoto situato al centro della sua funzione di significante, su cui essa si fonda e da cui costituita, del foglio bianco che pu contenere potenzialmente ogni cosa: Il punto di partenza della catena, il vero primo soggetto dello scrivere ci appare sempre pi lontano, pi rarefatto, pi indistinto: forse un io-fantasma, un luogo vuoto, unassenza330. Come per Derrida, anche per Calvino la scrittura, nel tentativo di riprodurre la realt, insegue continuamente i segni della sua sparizione, passione dellorigine: [] non lassenza al posto della presenza ma una traccia che sostituisce una presenza che non mai stata presente, una origine dalla quale non cominciato nulla331. In Se una notte dinverno un viaggiatore, il processo di moltiplicazione dellautore, che vorrebbe catturare nel libro il mondo illeggibile e trovare per ogni libro un altro io, unaltra voce, un altro nome, rinascere332, determina una vera e propria de-personalizzazione e decentralizzazione dellopera, il cui cuore una struttura vuota, ricentrata ogni
328

Cfr. Georges Perec, Sono nato (1978), in Andrea Borsari (a cura di), Georges Perec, Riga, 4, Marcos y Marcos, Milano 1993, pp. 76 -77 329 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 82. 330 Id., I livelli della realt in letteratura, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 384. 331 Jacques Derrida, La scrittura e la differenza (1969), tr.it., Einaudi, Torino 1971, p. 378. 332 Cfr. Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 211.

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volta nel linguaggio, un punto qualunque nella rete dei possibili, in cui il soggetto si riduce a una funzione, similmente a quanto scrive Derrida, affermando che un centro intellettuale e ideologico sia qualcosa di sbagliato: Si dovuto cominciare a pensare che non cera nessun centro, che il centro (dei sistemi di strutture) non poteva essere pensato nella forma di un esserpresente, che il centro non aveva un luogo naturale, non era un luogo fisso ma una funzione, una specie di non-luogo in cui entravano in gioco un numero infinito di sostituzioni di segno333. Lautore finisce cos per dissolversi nella scrittura, identificandosi completamente con il testo: come mostra Barthes parlando del concetto di scrittura in collaborazione, questo io che si avvicina al testo gi esso stesso una pluralit di altri testi, di codici infiniti334. A partire da Le Cosmicomiche, la ricerca di Calvino si svolge simultaneamente su pi dimensioni, a livello macro- e micro-strutturale, tentando di conciliare irreversibilit e reversibilit, di dominare la complessit del reale reintegrando la continuit nella discontinuit: passando per la scacchiera mnemonica de Le citt invisibili e le combinazioni incrociate e reversibili de Il castello, questa ricerca culmina in Se una notte dinverno un viaggiatore, in cui la fuga ipertestuale degli incipit, di linee che si allacciano e si intersecano, rimanendo irrimediabilmente aperta, nel verso della complessit, si intreccia con la serie opposta, quella del Lettore e della Lettrice, che, nel loro inseguimento perpetuo della conclusione, richiudono la traiettoria irreversibile del libro. Liper-romanzo, mentre lo sfaldarsi degli elementi combinati, irricomponibili in una lineare sequenza narrativa, sembra spingere nella direzione opposta di una irreversibile entropia del narrabile, ricomponendo allinfinito linformazione romanzesca e le sue falsificazioni virtuali, replica le logiche delluniverso, nel quale, come nel mondo scritto, coesistono apertura e chiusura: [] luniverso pu essere infinito oppure finito, poco importa; quello che certo che illimitato, cio non chiuso, cio aperto in ogni suo punto e in ogni direzione a tutto il resto di se stesso.
333 334

Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, cit., p. 363. Cfr. Roland Barthes, S/Z, cit., p. 15.

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Linformazione pu essere solo macroscopica, mai microscopica. E questordine strutturato nelle sue grandi linee che corpi celesti, vita biologica, coscienza lavorano incessantemente a produrre, poggia le sue fondamenta su microscopici335. Come dimostrano Le citt invisibili e Se una notte dinverno un viaggiatore, l iper-romanzo calviniano si realizza non solo come moltiplicazione ed estensione di rinvii intertestuali, ma anche come concentrazione di molteplici dimensioni allinterno dei singoli frammenti di testo, come apertura verso la complessit delleterogeneo, nella quale il movimento del testo non pu essere ridotto a un sistema semplice e compiuto: Nellopera, lessenziale non vedere, confusamente, lunit, ma distinguere il cambiamento, cio, ad esempio, la contraddizione, purch non si riduca questa ultima ad essere un nuovo tipo di unit: la contraddizione logica, ideale, che si incarna nella sua forma pi pura nella logica hegeliana, distrugge la complessit reale dellopera per ridurla alla semplice manifestazione di un senso (confrontato con se stesso)336. Diversamente da Borges, che non preoccupato di integrare e far coesistere i suoi paradossali microcosmi in uno schema o entro una cornice trascendentale, una costante di Calvino la profonda analogia tra cosmologia e iper-romanzo, tra modelli cosmologici e forme narrative. Il tentativo di racchiudere in unopera infiniti universi contemporanei in cui tutte le possibilit vengono realizzate in tutte le combinazioni possibili337, di cui anche Calvino debitore a Borges, un altro punto che fa dello scrittore ligure un anticipatore della tecnologia ipertestuale, come sistema di configurazione del pensiero, costituito da bit immateriali, da flussi di informazioni derivanti dallo scambio continuo di un impalpabile imprevedibile frana davvenimenti

335

Italo Calvino, Ultime notizie sul tempo. Collezionista duniversi, in Corriere della Sera, 23 gennaio 1976; col titolo Palomar e i modelli cosmologici, ora in Saggi 194585, tomo II, cit., p. 2011. 336 Pierre Macherey, Per una teoria della produzione letteraria (1966), tr. it., Laterza, Bari 1969, pp. 44-45. 337 Cfr. Italo Calvino, Molteplicit, in Lezioni americane, cit., p. 116.

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conoscenze immediatamente accessibili allinterno di un cyberspazio eterogeneo338. A questa moltiplicazione spaziale corrispondono, ne Il giardino dei sentieri che si biforcano, infinite serie di tempo, in una rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti, convergenti e paralleli: Questa trama di tempi che saccostano, si biforcano, si tagliano e signorano per secoli, comprende tutte le possibilit339. Le lessie di un ipertesto funzionano non solo come figure che rendono visibile la struttura della conoscenza, ma diventano veri e propri Aleph borgesiani, cio punti dello spazio che contengono simultaneamente altri punti e che comportano una moltiplicazione delle dimensioni dello spazio e del tempo: In quellistante gigantesco, ho visto milioni di atti gradevoli o atroci; nessuno di essi mi stup quanto il fatto che tutti occupassero lo stesso punto, senza sovrapposizione e senza trasparenza. Quel che videro i miei occhi fu simultaneo: ci che trascriver, successivo, perch tale il linguaggio. [] Il diametro dell Aleph sar stato di due o tre centimetri, ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastit ne soffrisse. Ogni cosa [] era infinite cose, perch io la vedevo distintamente da tutti i punti delluniverso340. Nel venir meno di un asse organizzativo portante del testo, i ruoli di lettore e di autore si intersecano sempre di pi e in modo molto pi profondo di quanto non accadesse prima, nel cyberspazio come nello spazio letterario. Nellipertesto si realizza una virtualizzazione non solo del processo di scrittura ma anche di quello di lettura, nel senso indicato da Nelson di una rappresentazione della loro struttura intrinseca, dove la letteratura esprime la sua essenza pi precipua, rivelandosi un sistema in evoluzione di

338

Cfr. Pierre Lvy, Cybercultura. Gli usi sociali delle nuove tecnologie (1997), tr.it., Feltrinelli, Milano 1999, p. 116. 339 Jorge Louis Borges, Il giardino dei sentieri che si biforcano, in Tutte le opere, vol. I, Mondadori, Milano 1985, p. 700. 340 Id., LAleph (1945), in Tutte le opere, vol. I, cit., p. 897.

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documenti interconnessi, in cui vi sono interpretazioni e reinterpretazioni continue341. In Se una notte dinverno un viaggiatore, linformatica sembra proporre al lettore lo stesso viaggio che Calvino ha fatto compiere ai personaggi del Lettore e della Lettrice: raddoppiando, triplicando, moltiplicando listanza dellautore, e pluralizzando limmagine del lettore, Calvino mette in scena la crisi dei due ruoli e, cos facendo, anche il processo comunicativo che si snoda tra questi due poli, consentendo al lettore di saltare da un libro allaltro, da una storia allaltra, di scegliere quale storia leggere. Al pari di chi legge un ipertesto, la Lettrice di Calvino non attraversa pi lintero racconto, ma, seguendo un determinato tracciato, paradossalmente rifiuta la ricchezza dellofferta dellautore, non legge tutto il testo, ma un suo sottoinsieme delineato dal percorso scelto: il testo assume un rilievo pragmatico, rivelato dalla lettura. E inevitabile ricordare il lettore disegnato da Eco nella sua Opera aperta, che si trova a oscillare tra un testo che pi tardi sar un giallo che si svolge in una biblioteca e una storia che deve essere decifrata come un testo allegorico medioevale: Unopera cos intesa indubbiamente unopera dotata di una certa apertura; il lettore del testo sa che ogni frase, ogni figura aperta su una multiformit di significati che egli deve scoprire; anzi, a seconda della sua disposizione danimo, egli sceglier la chiave di lettura che pi gli appare esemplare, ed user lopera nel significato voluto (facendola rivivere, in certo qual modo, diversa da quale poteva essergli apparsa ad una lettura precedente). Ma in questo caso apertura non significa affatto indefinitezza della comunicazione, infinite possibilit della forma, libert di fruizione; si ha soltanto una rosa di esiti fruitivi rigidamente prefissati e condizionati, in modo che la reazione interpretativa del lettore non sfugga mai al controllo dellautore342. Questo lettore, che assomiglia molto a un lettore di ipertesti che segue link come se fossero strade o sentieri, si trova a confrontarsi con
341

Cfr. Theodor Holm Nelson, Literary Machines 90. 1. Il progetto Xanadu (1990), tr.it., Franco Muzzio Editore, Padova 1992, pp. 2/10-11. 342 Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee , Bompiani, Milano 1962, p. 30.

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unopera che a ogni fruizione non risulta mai uguale a se stessa, unopera che, anche se prodotta seguendo una esplicita o implicita poetica della necessit, sostanzialmente aperta ad una serie virtualmente infinita di letture possibili, ciascuna delle quali porta lopera a rivivere secondo una prospettiva, un gusto, una esecuzione personale343. Anche se risulta difficile determinare un inizio dellipertesto, sia perch cambia la nostra concezione del testo, sia perch ci possono essere molteplici punti di accesso, in teoria tanti quante sono le lessie, bisogna comunque stabilire una base di partenza che, in tal caso, sar rappresentata da quella lessia che, nel testo atomizzato, pu produrre unintenzione sviluppata poi nella catena dei collegamenti: sono cos disponibili molti inizi e molte fini344. Linizio perci il primo passo nella produzione intenzionale del significato, il punto in cui, in una data opera, lautore si allontana da tutte le altre opere, di cui anche Calvino rileva limportanza: La fascinazione romanzesca che si d allo stato puro nelle prime frasi del primo capitolo di moltissimi romanzi non tarda a perdersi nel seguito della narrazione: la promessa dun tempo di lettura che si stende davanti a noi e che pu accogliere tutti gli sviluppi possibili. Vorrei poter scrivere un libro che fosse solo di incipit, che mantenesse per tutta la sua durata la potenzialit dellinizio, lattesa ancora senza oggetto. Ma come potrebbessere costruito, un libro simile? Sinterromperebbe dopo il primo capoverso? Prolungherebbe indefinitamente i preliminari? Incastrerebbe un inizio di narrazione nellaltro, come le Mille e una notte?345. Di conseguenza, anche il concetto di fine risulta labile se non addirittura inesistente, perch sempre possibile estendere lipertesto che terminer quando il lettore, il solo che abbia la responsabilit della chiusura, si riterr soddisfatto dalla lettura di un certo numero di informazioni o blocchi di racconto: - Per me invece la fine che conta, - dice un settimo, - ma la fine vera, ultima, nascosta nel buio, il punto darrivo a cui il libro vuole portarti. Anchio leggendo cerco degli spiragli, [] ma il mio sguardo
343 344

Ibidem, p. 51. Cfr. George P. Landow, op. cit., p. 111. 345 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 207.

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scava tra le parole per cercare di scorgere cosa si profila in lontananza, negli spazi che si estendono al di l della parola fine346. Nella rete ipertestuale, sono i nodi a qualificare la struttura dellinformazione come modulare: ciascuno di essi, infatti, segmenta lideale flusso del discorso, riorganizzato in unit che, da un lato, sono inserite nella struttura e, dallaltro, sono autonome e autosufficienti, quindi ricollocabili e rifunzionalizzabili un numero indefinito di volte. Quando, in Molteplicit, Calvino individua nel romanzo contemporaneo la vocazione a porsi come enciclopedia, come metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo347, in cui sono riconoscibili una tendenza centripeta che determina il confluire allinterno della scrittura narrativa di un insieme di sollecitazioni e spunti, e una tendenza centrifuga che ruota attorno alla molteplicit delle opportunit attualizzabili tipiche, per esempio, della narrazione borgesiana, inevitabile pensare a una somiglianza con il modello ipertestuale: da un elemento possono scaturire storie diverse cos come da un nodo possono essere attivati pi legami. Silas Flannery vorrebbe essere come lio impersonale del computer, che cattura la potenzialit del narrabile e del conoscibile senza ordinarlo in strutture fisse e gerarchie: lo scopo della sua attivit di scrittore , come egli stesso dichiara, catturare nel libro il mondo illeggibile, senza centro, senza io348. Il diario dellautore viene completato dal catalogo delle osservazioni di dieci lettori dei dieci romanzi di cui composto il libro, che si incontrano nellultimo capitolo in una biblioteca: uno di loro modifica lidea della soggettivit della lettura mantenuta dagli altri interlocutori, aggiungendo che ogni nuovo libro che leggo entra a far parte di quel libro complessivo e unitario che la somma delle mie letture349. E appunto la tecnologia informatica che rende possibile il collegamento di un testo alla biblioteca universale dei molti altri libri che lo precedono, gli stanno accanto e lo seguono: una testualit del continuo,
346 347

Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 207. Cfr. Id., Molteplicit, in Lezioni americane, cit., p. 103. 348 Ibidem, p. 180. 349 Ibidem, pp. 257-258.

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resa possibile attraverso la combinatoria del discreto, che rende la biblioteca universale uno spazio sincronico. La centralit del momento della lettura corrisponde spesso al desiderio di mantenere intatte tutte le potenzialit narrative, allidea di iperromanzo, ipotizzata gi ne Il conte di Montecristo, come luogo della molteplicit delle cose possibili350. Il confronto con strumenti e modelli tecnologici che hanno radicalmente trasformato il concetto e il fine stesso delloperare artistico, conduce anche Calvino verso una visione dellopera come operazione o operativit: Il suo lavoro procede in questo modo: due aiutanti (Auguste Maquet e P. A. Fiorentino) sviluppano una per una le varie alternative che si dipartono da ogni singolo punto, e forniscono a Dumas la trama di tutte le varianti possibili duno smisurato iper-romanzo; Dumas sceglie, scarta, ritaglia, incolla, interseca; se una soluzione ha la preferenza per fondati motivi ma esclude un episodio che gli farebbe comodo dinserire, egli cerca di mettere insieme i tronconi di provenienza disparata, li congiunge con saldature approssimative, singegna a stabilire unapparente continuit tra segmenti di futuro che divergono. Il risultato finale sar il romanzo Il conte di Montecristo da consegnare alla tipografia351. Il concreto oggetto artistico viene costituito non solo dalla sua immateriale dimensione mentale, come nellArte Concettuale, ma da qualcosa di altrettanto tangibile, perch sensorialmente esperibile, che possiamo definire come Ereignis, che vale contemporaneamente per evento e per esperienza, non una cosa ma un processo il cui significato si d nellatto stesso del suo farsi. Lautore anche personaggio del racconto-labirinto nel quale sono catturati, come nel castello di If, labate Faria e Dants: i loro diagrammi coincidono con quelli che Dumas verga sulle sue cartelle per fissare lordine delle varianti prescelte. Faria traccia e percorre tutti i tragitti di ricerca possibili, che sono anche tutte le diverse possibilit di racconto, di cui Dants si serve per
350 351

Cfr. Italo Calvino, Il conte di Montecristo, in Ti con zero, cit., p. 159. Ibidem, p. 162.

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organizzare cartografie e scenari che si rivelano solo rappresentazioni arbitrarie, apparenze interscambiabili, accumulazioni di supposizioni su supposizioni: levasione, per continuare a esistere come ipotesi ideale, non deve mai essere effettuabile, come il racconto effettuato non pu che essere una limitazione allaffermazione pura del raccontare. Alludendo al carattere seriale del feuilleton e del romanzo dappendice, Il conte di Montecristo , nello stesso tempo, un vero e proprio romanzo del romanzesco e una rappresentazione eloquente del piacere della lettura, anche se la predilezione per il non finito vuole tradurre lincompiutezza del mondo pi che porsi come una scelta poetica: Laver fatto dellinterruzione un motivo strutturale del mio libro ha questo senso preciso e circoscritto e non tocca la problematica del non finito in arte e in letteratura che unaltra cosa. Meglio dire che qui non si tratta del non finito ma del finito interrotto, del finito la cui fine o ccultata o illeggibile, sia in senso letterale sia in senso metaforico352. Coerentemente con questo assunto i dieci romanzi si interrompono prima che si realizzi un fatto drammatico, non solo quindi per tener vivo il desiderio di ascoltare353: come nellesorcismo contro la morte che Sheherazade compie ne Le mille e una notte, anche in questo caso Calvino vuole preservare la continuit della vita che, insieme alla inevitabilit della morte, costituisce il senso ultimo a cui rimandano tutti i racconti, riproducendo la dinamica del tempo. Anche nel confronto tra il professor Uzzi-Tuzii e Ludmilla, il dinamismo della lettura si caratterizza per la tensione tra materiale e immateriale, tra un oggetto fatto di scrittura e un mondo che, invece, non presente, ricreando ogni volta una nuova opera e nuovi contenuti esistenziali: Leggere egli dice - sempre questo: c una cosa che l, una cosa fatta di scrittura, un oggetto solido, materiale, che non si pu cambiare, e attraverso questa cosa ci si confronta con qualcosaltro che non presente, qualcosaltro che fa parte del mondo immateriale, invisibile, perch solo pensabile, immaginabile, o perch c stato e non c pi,
352 353

Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 10. Cfr. Id., Rapidit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio , cit., p. 39.

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passato, perduto, irraggiungibile, nel paese dei morti-O che non presente perch non c ancora, qualcosa di desiderato, di temuto, possibile o impossibile, - dice Ludmilla, - leggere andare incontro a qualcosa che sta per essere e ancora nessuno sa cosa sar354. Laspirazione di Ludmilla a leggere un romanzo in cui si senta la storia che arriva, come un tuono ancora confuso, la storia quella storica insieme al destino delle persone, un romanzo che dia il senso di stare vivendo uno sconvolgimento che ancora non ha nome, non ha preso forma355, non molto diversa da quella di Suor Teodora/Bradamente di azzerare il confine tra finzione e vita per essere finalmente libera di correre incontro al futuro che la aspetta fuori dal monastero. La lettura unesperienza totalizzante che coinvolge tutti i sensi e si accorda ai ritmi biologici: Calvino vuole intercettare nella scrittura lo scorrere dello sguardo e del respiro, ma pi ancora il percorso delle parole attraverso la persona, il loro fluire o arrestarsi, gli slanci, gli indugi, le pause, lattenzione che si concentra o si disperde356. In questo modo, il testo diventa una struttura cognitiva: un oggetto di comunicazione pi che di significazione, riflettendo il processo di estetizzazione diffusa della realt. Calvino si propone di scrivere la lettura, di trasformarla in elemento di creazione e ricreazione dellopera, rielaborando ancora una volta le idee di Barthes, secondo il quale leggere vuol dire far lavorare il nostro corpo [] in corrispondenza al richiamo dei segni del testo, di tutti i linguaggi che lo attraversano e che formano in un certo senso la profondit cangiante delle frasi357. Laccumulo di storie che nascono una dallaltra sembra replicare un processo generativo biologico e tradurre la complessit della vita nella scrittura, anche se nei libri sempre possibile rintracciare un disegno, una grammatica, mentre la vita respinge ogni tentativo di riduzione unificante: [] duna lingua scritta sempre possibile desumere un vocabolario e una grammatica, isolare frasi, trascriverle o parafrasarle in unaltra lingua,
354 355

Ibidem, p. 71. Ibidem. 356 Ibidem, p. 169. 357 Cfr. Roland Barthes, Scrivere la lettura (1970), in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, cit., p. 25.

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mentre io sto cercando di leggere nella successione delle cose che mi si presentano ogni giorno le intenzioni del mondo nei miei riguardi, e vado a tentoni, sapendo che non pu esistere nessun vocabolario che traduca in parole il peso di oscure allusioni che incombe nelle cose358.

I. 4) La riscrittura intertestuale

Fin da Il Sentiero dei nidi di ragno il recupero dei generi si verifica insieme alla loro trasmutazione359, in un processo di trasferimento e dinamismo intertestuale che coinvolge dialogicamente forme di comunicazione diverse e che rappresenta il tentativo di dinamizzare la nozione di testo in senso bachtiniano: Nel romanzo devono essere rappresentate tutte le voci ideologico-sociali di unepoca, cio le lingue in qualche misura essenziali di unepoca: il romanzo deve essere il microcosmo della pluridiscorsivit [] Ogni lingua, nel romanzo, un punto di vista, un orizzonte ideologico-sociale di reali gruppi sociali e dei loro incarnati rappresentanti [] Il romanzo costruito non su divergenze astrattamente semantiche, n su collisioni semplicemente legate allintreccio, ma su una concreta pluridiscorsivit sociale360. Nella prefazione al Sentiero del 1964, ricordando le perplessit dei suoi primissimi lettori riguardo all eccesso di teoria del capitolo nono rispetto alla rappresentazione immediata, oggettiva, come linguaggio e come immagini del resto del libro, Calvino rivendica la sua scelta spuria e composita rispetto al dogma allora vigente dellunit stilistica, e la giustifica nellottica della molteplicit e dellinesauribile ricchezza di stratificazioni che il romanzo riproduce al proprio interno, per cui, pi che di neorealismo, si dovrebbe parlare di neo-espressionismo: Anche laltro grande tema futuro di discussione critica, il tema lingua-dialetto, presente
358

Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 60. Cfr. Marcello Sechi, La deriva dei generi, in Marcello Sechi e Bruno Brunetti, Lessico novecentesco, Edizioni Graphis, Bari 1996, pp. 8-9. 360 Michail Bachtin, Estetica e romanzo (1934-35), tr. it., Einaudi, Torino 1979, pp. 218219.
359

137

qui nella sua fase ingenua: dialetto aggrumato in macchie di colore (mentre nelle narrazioni che scriver in seguito cercher di assorbirlo tutto nella lingua, come un plasma vitale ma nascosto); scrittura ineguale che ora quasi simpreziosisce ora corre gi come vien viene badando solo alla resa immediata; un repertorio documentaristico (modi di dire popolari, canzoni) che arriva quasi al folklore361. Dallesigenza di articolare nel testo la pi ampia gamma possibile di relazioni tra le pi varie manifestazioni discorsive della cultura materiale e orale di una determinata epoca deriva per il romanzo una condizione di plurilinguismo e pluristilismo, caratterizzata da una presenza attiva delle voci e dei linguaggi che interagiscono e si inquinano362 nella rete intertestuale: non si tratta semplicemente di materiale di riporto, di citazioni, perch nellibrido romanzesco voluto non soltanto e non tanto si mescolano le forme linguistiche, i connotati di due lingue e stili, ma prima di tutto si scontrano i punti di vista sul mondo riposti in queste forme. Perci librido artistico voluto un ibrido semantico, ma non astrattamente semantico, bens semantico-sociale-concreto363. Al di l del punto di vista fiabesco di Pin, nel Sentiero emerge la forte caratterizzazione storico-sociale della lingua romanzesca, fondata sullintersezione di diversi piani linguistici, sulla loro interrelazione dialogizzata e sui dialoghi puri, come presupposti per recuperare il mondo della vita, la sua immediatezza, e trasformare in opera letteraria quel mondo che era per noi il mondo, includendo la variet degli elementi extraletterari che stavano l tanto massicci e indiscutibili che parevano un dato di natura: Esprimere che cosa? Noi stessi, il sapore aspro della vita che avevamo appreso allora allora, tante cose che si credeva di sapere o di essere, e forse veramente in quel momento sapevamo ed eravamo. Personaggi, paesaggi, spari, didascalie politiche, voci gergali, parolacce, lirismi, armi ed amplessi non erano che colori della tavolozza, note del pentagramma, sapevamo fin troppo bene che quel che contava era la musica
361 362

Italo Calvino, Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. XII. Cfr. Cesare Segre, Intertestualit e interdiscorsivit nel romanzo e nella poesia , in Teatro e romanzo, Einaudi, Torino 1984, pp. 103-119. 363 Cfr. Michail Bachtin, Estetica e romanzo, cit., p. 168.

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e non il libretto, mai si videro formalisti cos accaniti come quei contenutisti che eravamo, mai lirici cos effusivi come quegli oggettivi che passavamo per essere364. Per Calvino, come per Bachtin, nel romanzo si attua la scoperta della propria lingua nella lingua altrui, del proprio orizzonte nellorizzonte altrui365: Avevo un paesaggio. Ma per poterlo rappresentare occorreva che esso diventasse secondario rispetto a qualcosaltro: a delle persone, a delle storie. La Resistenza rappresent la fusione tra paesaggio e persone. Il romanzo che altrimenti mai sarei riuscito a scrivere, qui. Lo scenario quotidiano di tutta la mia vita era diventato interamente straordinario e romanzesco: una storia sola si sdipanava dai bui archivolti della Citt vecchia fin su ai boschi; era linseguirsi e il nascondersi duomini armati; anche le ville riuscivo a rappresentare, ora che le avevo viste requisite e trasformate in corpi di guardia e prigioni; anche i campi di garofani, da quando erano diventati terreni allo scoperto, pericolosi ad attraversare, evocanti uno sgranare di raffiche nellaria. Fu da questa possibilit di situare storie umane nei paesaggi che il neorealismo366. Per Bachtin nelluniverso dialogico ogni [] enunciazione trova il suo oggetto, verso il quale tende, sempre, per cos dire, gi nominato, discusso, valutato, avvolto in una foschia che lo oscura oppure, al contrario, nella luce delle parole gi dette su esso. Esso avviluppato e penetrato da pensieri generali, da punti di vista, da valutazioni e accenti altrui []. Lenunciazione viva, che nasce in un determinato momento storico in un ambiente socialmente determinato, non pu non toccare migliaia di fili dialogici vivi, intessuti dialogo sociale367. In questottica, oltre al Sentiero dei nidi di ragno e ai primi racconti, hanno un particolare interesse le canzoni scritte da Calvino tra 1958 e 1959 per Sergio Liberovici e per Fiorenzo Carpi, in particolare Oltre il ponte,
364 365

della coscienza ideologico-sociale

intorno

alloggetto dellenunciazione, non pu non diventare partecipante attiva del

Italo Calvino, Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. IX. Cfr. Michail Bachtin, Estetica e romanzo, cit., p. 172. 366 Italo Calvino, Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, cit., pp. X-XI. 367 Michail Bachtin, Estetica e romanzo, cit., p. 171.

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nella quale vengono intrecciati i motivi della lotta partigiana e della sua eredit nel presente attraverso un messaggio damore e di rinnovata consonanza rivolto alla ragazza che ascolta: lo scrittore aderisce al progetto di Cantacronache368, che ha lobiettivo di riportare nelle canzoni la vita quotidiana della gente, utilizzando le stesse caratteristiche della canzone di consumo369 o di evasione, ovvero un linguaggio piano e accessibile a tutti, con forme metriche tradizionali e una musica melodica a effetto emotivo. Come ha scritto bene Eco, Cantacronache rappresenta il tentativo di offrire una opzione colta al livello di una cultura di massa, attraverso una educazione del gusto e dellintelligenza, che porti a esperienze di consapevolezza pi complesse: Il fatto che la canzone di consumo possa attirarmi grazie a una imperiosa agogica del ritmo, che interviene a dosare e a dirigere i miei riflessi, pu costituire un valore indispensabile, che tutte le societ sane hanno perseguito e che costituisce il normale canale di sfogo per una serie di tensioni370. Riscrivendo un folklore partigiano veicolato attraverso le esperienze e le aspirazioni pi comuni, anche Calvino punta su una canzone che la gente si raccoglie per ascoltare, mentre di solito la canzone di consumo viene usata facendo altro, come sottofondo371 e trasforma in norma il momento di sosta che diventa quindi il sostitutivo di ogni altra esperienza intellettuale e non un sano esercizio di normalit: proprio per ottenere questo effetto di consapevolezza, di novum cognitivo, con forme in cui si possa riconoscere il pubblico medio, si passa dalla ballata antimilitarista o anticapitalista (in Dove vola lavvoltoio? e in Sul verde fiume Po) alla pi comune tranche de vie (in Canzone triste) fino al divertissement che si scaglia contro i luoghi comuni (in La tigre). Anche le canzoni si rivelano cos tessuti e variazioni di formule anonime contenute nel linguaggio, citazioni consce e inconsce, fusioni e riprese di altri testi: in La letteratura italiana sulla Resistenza, Calvino
368

Cfr. Alessio Lega, Il cantautore dimezzato. Italo Calvino e la canzone, in Musica Leggera, XII, 6, settembre-ottobre 2009, pp. 92-94. 369 Cfr. Umberto Eco, La canzone di consumo, in Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Bompiani, Milano 1964, pp. 277-296. 370 Ibidem, p. 285. 371 Ibidem, p. 284.

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ammette che i migliori risultati raggiunti dalla letteratura della Resistenza sono state la canzone partigiana e la storia partigiana raccontata, ovvero due prodotti poetici di tradizione popolare e orale che, gi allepoca, hanno innescato una fitta serie di intrecci intertestuali372. Nelluniverso delle comunicazioni di massa, non ci sono enunciati isolati dagli altri enunciati, ogni enunciato indica un complesso di segni, ogni parola non mai neutra: il dialogismo investe tutte le pratiche discorsive e genera infinite possibilit di scambio, di mescolanza e di ibridazione. Ne deriva un sistema semico osmotico, caratterizzato da un grande dinamismo, da un incessante lavoro di forze centrifughe e centripete, di processi di centralizzazione e decentralizzazione che si intersecano nellenunciazione: unidea ripresa da Julia Kristeva, per la quale ogni testo si costruisce come un mosaico di citazioni, [] assorbimento e trasformazione di un altro testo373. La pluridiscorsivit operante nel Sentiero evidente quando Lupo Rosso descrive ai propri compagni lassassinio di Pelle e il racconto sembra avere la trama di un fumetto di Mandrake o il ritmo serrato di un film giallo, al quale rinviano anche la forma della spirale, come metafora spaziale dellavvitamento in cui non c pi via duscita, e il contrasto luminoso: Pelle smiccia in gi, di traverso. Su ogni rampa di scale sotto di lui, sale un uomo. Pelle continua a salire tenendosi rasente al muro, ma in qualunque punto della scala si trovi, c sempre un uomo dei gap, una o due o tre o quattro rampe di scale sotto di lui, che sale rasente i muri tenendolo sotto il suo tiro. Sei piani, sette piani, la tromba delle scale nella mezzaluce delloscuramento sembra un gioco di specchi, con quelluomo in impermeabile ripetuto su ogni rampa, che sale lentamente, a spirale374. Limpermeabile che si moltiplica in una sorta di allucinazione hitchcockiana, fa pensare inevitabilmente a quello di Humphrey Bogart in Casablanca e allispettore Marlowe di Chandler (Il grande sonno del
372

Cfr. Italo Calvino, La letteratura italiana sulla Resistenza, in Il Movimento di liberazione in Italia, I, 1, luglio 1949; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1494. 373 Julia Kristeva, Semeiotich. Ricerche per una semanalisi (1969), tr.it., Feltrinelli, Milano 1978, p. 121. 374 Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. 178.

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1939, mentre il film di Hawks, sempre con Bogart, proprio del 1946): il riferimento cinematografico e quello letterario si intrecciano in uno stock di senso375, un fenomeno che si verifica anche con le canzoni che fanno spesso da contrappunto alle vicende, come nel caso di Chi bussa alla mia porta/Chi bussa al mio porton, cantata da Pin prima di un violento incendio e associata alla figura della Nera. Nei primi racconti, frequente la mescolanza tra la vita reale e limmaginario del cinema o del mondo di carta dei fotoromanzi, come ne Il gatto e il poliziotto, nel quale il poliziotto, durante una perquisizione, capita sotto il tiro di una ragazza coi capelli lunghi sulle spalle, dipinta, con le calze di seta e senza scarpe, che con voce raffreddata compitava alle ultime luci della sera su di un giornale tutto fatto di figure e di poche frasi in stampatello376. Per quanto riguarda i fotoromanzi, sempre nel 1946 erano iniziate le pubblicazioni del settimanale Grand Htel, una novit nel panorama editoriale italiano, per la presenza di racconti damore fumettati, scanditi in puntate, un tipo di narrazione ripresa a partire dal 1947 anche da riviste come Sogno o Bolero Film con il fotofumetto: loriginalit del fumettismo passionale per adulti dovuto soprattutto a illustratori come Giulio Bertoletti, per la prevaricazione del linguaggio iconico su quello scritto e per leffettismo cartellonistico delle sue figure. Nel Sentiero e in Ultimo viene il corvo, laccentuazione iconica di gesti e fisionomie, oltre a riformulare la stilizzazione dei fumetti, rimanda ai codici del cinema comico, alla sua sovradeterminazione semantica dei referenti reali. Racconti come Si dorme come cani, Dollari e vecchie mondane, Furto in una pasticceria sono, tra i primi, i pi vicini alle comiche cinematografiche, rilette in chiave zavattiniana. A questi modelli si pu aggiungere quello del primo Queneau di Pierrot mon ami, tradotto da Einaudi nel 1947, recensito dallo stesso
375

Cfr. Francesco Casetti, Il testo di genere, in Indagine su alcune regole del genere televisivo, Fondazione Angelo Rizzoli, Milano 1977, p. 14. 376 Cfr. Italo Calvino, Il gatto e il poliziotto, in Ultimo viene il corvo, cit., p. 253.

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Calvino, che riassume diversi tipi di spettacolo, dal circo al teatro al cinema: Le sue storie sono popolate di gente colorata e clownesca, domatori e fachiri, poeti incompresi e prostitute, con disavventure da comica finale, colpi di scena da pochade, sentimentalismi ingenui da vecchio tango, e personaggi sballottati da un continente allaltro che finiscono sempre per incontrarsi tutti insieme377. Lo stesso mondo formicolante e colorato, fatto di assembramenti casuali di corpi, di personaggi fisici e nel contempo irreali, di gag e azioni che hanno un senso puramente coreografico, descritto in Dollari e vecchie mondane: Sui tavoli cerano donne che facevano danze. Per quanto si fosse fatto cerano sempre molti pi marinai che donne, pure ognuno che allungasse una mano incontrava una natica o una mammella o una coscia che sembravano smarrite e non si vedeva di chi fossero. Natiche a mezzaria e mammelle allaltezza dei ginocchi. E mani vellutate e artigliate strisciavano in mezzo a quella calca, mani dalle rosse unghie aguzze e dai vibranti polpastrelli, che sintrufolavano sotto le casacche, sbottonavano asole, carezzavano muscoli, solleticavano anditi. E bocche sincontravano quasi volanti nellaria che sappiccicavano sotto gli orecchi come ventose e lingue dolciastre e ruvide che insalivano la pelle corrodendola, e labbra enormi con le gobbe di carminio che arrivavano fin nelle narici. E gambe si sentivano scorrere dappertutto interminabili e innumerevoli come i tentacoli dun enorme polipo, gambe che sintrufolavano tra le gambe e si disbisciavano con colpi di coscia e di polpaccio. E poi parve che tutto stesse dissolvendosi nelle loro mani, e chi si trovava in mano un cappello guarnito di grappoli duva, chi un paio di mutandine coi pizzi, chi una dentiera, chi una calza avvoltolata al collo, chi una gala di seta378. La sequenza ha il ritmo vertiginoso di una slapstick comedy, in cui la struttura del racconto [] quella di un meccanismo che opera nel senso di una circolarit viziosa, senza una finalizzazione degli atti, risolta

377

La recensione comparve su lUnit piemontese del 1 giugno 1947; col titolo Raymond Queneau, Pierrot amico mio, ora in Italo Calvino, Saggi !945-85, tomo I, cit., p. 1408. 378 Italo Calvino, Dollari e vecchie mondane, in Ultimo viene il corvo, Einaudi, Torino 1949, p. 203.

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interamente

nel

suo

funzionamento

interno379:

literazione,

la

miniaturizzazione e limmediata visivit dei gesti escludono ogni indagine psicologica, decostruiscono lo spazio, impongono un principio ritmico sul principio di causalit, producendo cos effetti corporei. Una comicit ballettistica delle situazioni paradossali, della sovrabbondanza gestuale e delleccessivo dispendio energetico, da comica cinematografica degli anni Venti, ricompare soprattutto ne Il cavaliere inesistente, quando in scena Gurdul, il compagno pasticcione di Agilulfo, col quale instaura una complementarit basata non solo sul contrasto tra invisibilit e eccessiva implicazione materiale, ma anche sulla tradizione della coppia buffa, fatta di segni invertiti, in cui i due personaggi non potrebbero esistere luno senza laltro, come se ci si trovasse di fronte a due specchi deformanti, e ci fosse un continuo rovesciamento di difetti: Il sosia parodico dato dal riflesso invertito delle qualit di un personaggio nellaltro380. Questa specie di indissolubilit semantica, perennemente ambivalente, oltre a richiamare famose coppie comiche del cinema come Keaton e Arbuckle, Laurel e Hardy, Abbott e Costello, nelle quali il doppio parodico riconoscibile come struttura mitica381, ripropone la complementarit tra Don Chisciotte e Sancio nel capolavoro di Cervantes, riferimento imprescindibile rispetto al tentativo calviniano di fondere il meraviglioso cavalleresco e il comico picaresco: la stessa matrice riscontrabile nella coppia de Il conte di Montecristo, in cui Edmond Dants un personaggio pi contemplativo, mentre lAbate Faria rivela subito un bisogno concreto di azione. Anche nei racconti di Ultimo viene il corvo frequente la mescolanza tra la vita reale e limmaginario di altre forme espressive, come quelli del cinema o del mondo di carta dei fotoromanzi. Laccentuazione iconica di gesti e fisionomie, oltre a riformulare la stilizzazione dei fumetti,

379

Cfr. Gianni Celati, Finzioni occidentali. Fabulazione, comicit e scrittura , Einaudi, Torino 1975, p. 67. 380 Ibidem, p. 171. 381 Cfr. Giorgio Cremonini, Il comico e laltro. Il comico nel cinema americano , Cappelli Editore, Bologna 1984, p. 32.

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rimanda ai codici del cinema comico, alla sua sovradeterminazione semantica dei referenti reali. In Palomar prevale invece il comico pi intellettuale, con una forma pi debole di ironia, che deriva dalla distorsione autoriflessiva della finalit dei moti e degli atteggiamenti, anche se non mancano effetti di slapstick, per esempio in La contemplazione delle stelle: come ha notato Celati, il signor Palomar ha movimenti di pensiero astratti e arbitrari, vagamente comici nella loro assoluta inconcludenza; credo produca una commozione paragonabile alleffetto delle mosse, altrettanto astratte e intime, con cui il gran filosofo Buster Keaton si aggirava nello spazio382. Lo stesso Calvino, nelle Lezioni americane, ha descritto questo humour come il comico che ha perso la pesantezza corporea [], e mette in dubbio lio e il mondo e tutta la rete di relazioni che li costituiscono383. Se, da un lato, laccento posto sulla funzionalit del personaggio ribadisce la centralit dellintreccio e della struttura di genere, particolarmente efficace nel caso del comico, dallaltro riproduce i meccanismi della serializzazione, che innestano la ricorsivit del mito anche nellambito della letteratura di massa, legata a esigenze di riconoscibilit. I generi sono sottoposti a una continua parodizzazione e a varie interpolazioni, come dimostra soprattutto Il cavaliere inesistente, che si presenta come un travestimento moderno [] non di una singola opera ma del romanzo cavalleresco in generale, permeato di una fantasia spesso comica e paradossale, e vicina a quella di Giraudoux384: per Genette non soltanto un brillante esempio di parodia, ma anche un modello del tutto originale di ipertestualit, visto che nel finale il libro, invitato a leggere se stesso, svolge per la prima volta il ruolo di pubblico. Se il passo de Il visconte dimezzato in cui la met buona di Medardo insiste nel leggere brani della Gerusalemme liberata alla pastorella Pamela, sua anonima spasimante, e Pamela incita i propri animali a disturbare la lettura del poema, una scena da comica chapliniana con accentigotici, il
382 383

Cfr. Gianni Celati, Palomar, la prosa del mondo, in Alfabeta, VI 59, aprile 1984, p. 7. Cfr. Italo Calvino, Leggerezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 25. 384 Cfr. Grard Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado (1982), tr.it., Einaudi, Torino 1997, p. 232.

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pianto di Cosimo ne Il barone rampante, cui partecipa tutta la natura antropomorfizzata, ha invece i toni patetici e corali dei film di Walt Disney: gi nel Sentiero, gli uomini si trasformano in animali o in oggetti grotteschi e caricaturali, come nei cartoons di Paperino e di Topolino. Laspetto comune alla parodia e alla citazione quello che Hutcheon ha definito la ripetizione transcontestualizzata: si tratta di ripetizioni che includono sempre uno scarto, una differenza rispetto alloriginale, e producono effetti ibridi, inediti, risultato dellincontro e del processo di riassestamento dei diversi testi coinvolti385. Si crea in questo modo un vivace dialogismo di allusioni intertestuali che agiscono come tropi, distogliendo lattenzione da un testo e indirizzandola verso un altro, una retorica dellimitazione che effettivamente allarga i confini del testo, anche oltre la tradizione letteraria stessa: lelemento nuovo infatti linfluenza delle forme di comunicazione di massa. Il registro comico di Marcovaldo, imperniato su una struttura che ricalca le storielle a vignette dei giornalini per linfanzia, facendo il verso della Family strip americana e, insieme, trasgredendola386, riassume vari filoni, ricontestualizzati e risemantizzati in unatmosfera surreale e fantastica: al grottesco gogoliano, evidenziato dallo stesso Calvino, si mescolano una comicit svagata alla Buster Keaton e tutta una tradizione comica che fa del personaggio lultima incarnazione di una serie di candidi eroi, poveri-diavoli alla Charlie Chaplin, con questa particolarit: di essere un Uomo di Natura, un Buon Selvaggio esiliato nella citt industriale387. La disposizione di Calvino nei confronti dei suoi personaggi pu essere interpretata con il concetto di ironia come tongue-in-check elaborato da Guido Almansi, non nel senso di una figura logica che determina un ribaltamento di significato, ma come atteggiamento ammiccante, scherzoso,
385

Cfr. Pietro Pucci, Decostruzione e intertestualit, in Nuova Corrente, XXXI, 93-94, gennaio-dicembre 1984, pp. 283-302. 386 Cfr. Ulla Musarra-Shroeder, La funzione del fumetto nella narrativa di Italo Calvino , in Civilt italiana, Atti dellXI Congresso della AIPI (Perugia, 25 -27 agosto 1994), XIX, 1, 1995, pp. 183-187. 387 Cfr. la presentazione anonima, scritta probabilmente da Calvino, di Marcovaldo ovvero Le stagioni in citt, Einaudi, Torino 1963, p. 1.

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irridente, che determina una continua indecidibilit del testo388: in termini lukcsiani, si tratta di un modo costitutivo dei rapporti tra lo scrittore che costruisce il senso romanzesco e il dio perduto e nuovamente ricercato nel mondo, che sancisce la condizione trascendentale dellobiettivit della raffigurazione, trasformando lopera in un paradossale amalgama di elementi eterogenei e discreti in un organismo di continuo messo in discussione389. Nella prefazione al Marcovaldo del 1966, lo scrittore mette in luce le componenti del suo punto di vista, nel quale si fondono uno straniamento kafkiano di fronte allimprevedibilit e alle minacce della vita quotidiana, un candore ingenuo e il fascino dello scenografico e del mimico: A contrasto con la semplicit quasi infantile della trama dogni novella, limpostazione stilistica basata sullalternarsi di un tono poetico-rarefatto, quasi prezioso [] e il contrappunto prosaico-ironico della vita urbana contemporanea, delle piccole e grandi miserie della vita390. La stessa triplice inclinazione si presenta nel racconto mimico La panchina, musicato da Sergio Liberovici e anticipatore di molti motivi di Marcovaldo, dove il modello brechtiano si integra con quello diderottiano del personaggio consapevole della propria recita e del suo distacco391, mettendo in luce il senso di teatralit che accompagna i personaggi calviniani e la loro tendenza ai monologhi drammatici e a una parola performativa, palese soprattutto nel caso di Qfwfq che sembra sempre parlare a voce alta e rivolgersi a un pubblico di astanti, cercando di catturarne il consenso e la curiosit, sfidando i pregiudizi e i luoghi comuni392.

Cfr. Guido Almansi, Amica ironia, Garzanti, Milano 1984, in part. pp. 45-67. Gyrgy Lukcs, Teoria del romanzo, cit., p. 112. 390 Italo Calvino, Marcovaldo, Einaudi, Torino 1966, p. 7. 391 Cfr. Italo Calvino, Il gatto e il topo, in la Repubblica, 24-25 giugno 1984; ora, col titolo Denis Diderot, Jacques le fataliste, in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 844852. 392 Linteresse di Calvino per il teatro documentato in Italo Calv ino, O certosa meravigliosa, in la Repubblica, 8 settembre 1982; ora, col titolo Guida alla Chartreuse a uso dei nuovi lettori, in Id., Perch leggere i classici, Mondadori, Milano 1991, pp. 164-172.
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388

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Non molto diversa la nozione di postmodernist sospensive irony proposta da Alan Wilde e ripresa da Brian McHale393: si tratta di una strategia retorica non pi modernamente disgiuntiva, che cerca di dominare la contingenza disordinata del mondo da una posizione al di sopra e al di fuori di esso, ma che invece riconosce limmanenza dellironista nel mondo che egli descrive, quindi non pi dialetticamente e schematicamente separata dal proprio referente, ma semmai omogenea a esso e dal suo interno ambiguamente irridente. Di questo genere di ironia sono emblematiche Le cosmicomiche, dove lintroversione del monologo interiore viene sostituita da un monologo teatrale estroverso e allocutorio che riprende la sintassi e le incertezze del parlato: un terreno sul quale Calvino si confronta inevitabilmente con la sottocomunicazione di Sanguineti e della Serraute394, anche se limmersione nel materico e nel biologico non significa regressione, come nel caso della neoavanguardia, n il comico vuole approdare a un sostrato creaturale, mitico e archetipico, ma esso rappresenta sempre un filtro intellettuale rispetto a cose troppo grosse395, rendendo molto pi cauto lo sperimentalismo. Nei racconti cosmicomici, la parodia si configura in termini genettiani come un tipo di ipertesto che, similmente al pastiche, agisce sul registro ludico, ma, diversamente da esso, opera una trasformazione a livello stilistico, non intervenendo sui contenuti: loscillazione tra riflessivit metatestuale e parodia, che porta al limite le strutture dei generi, determina una produzione per dissipazione396, dalla quale deriva un nuovo supergenere di ricerca, risultato del riconoscimento dellesistenza dei generi altri, appartenenti alla letteratura di consumo. Per Calvino il recupero del romanzesco nelle forme della letteratura di massa non inflaziona ma innova realmente i modi della
393

Cfr. Brian McHale, Constructing Postmodernism, Routledge, London 1992, in part. pp. 19-26. 394 Cfr. Edoardo Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi narrativi della nuova avanguardia, in Renato Barilli e Angelo Guglielmi (a cura di), Gruppo 63. Critica e teoria, Feltrinelli, Milano 1976, pp. 203-19. 395 Cfr. Alfredo Barberis, Calvino spiega il suo mondo, in Il Giorno, 22 dicembre 1965, p. 20. 396 Cfr. Omar Calabrese, Let neobarocca, Laterza, Bari 1987, p. 153.

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letteratura sperimentale, nel senso di una concezione epistemologica della finzione, di una interattivit tra autore e lettore. Classicismo e avanguardia sono quindi intercambiabili: [] non c pi una tradizione e unavanguardia, tutto contemporaneo397. Come nota Donnarumma398, il classicismo calviniano ha poco in comune con lidea tradizionale di classicit e si risolve piuttosto in una forma di manierismo, in un gioco di materiali decontestualizzati, non gratuiti ma rivolti alla responsabilizzazione del lettore: Il gioco pu funzionare come sfida a comprendere il mondo o come dissuasione a comprenderlo, la letteratura pu lavorare tanto nel senso critico quanto nella conferma delle cose come stanno e come si sanno. Il confine non sempre chiaramente segnato; dir che a questo punto latteggiamento della lettura che diventa decisivo; al lettore che spetta di far s che la letteratura esplichi la sua forza critica, e ci pu avvenire indipendentemente dalla intenzione dellautore399. In questo senso, significativa la sottile ambiguit de Lorigine degli uccelli, dove il ricorso intertestuale al fumetto come ammiccamento nei confronti del lettore finisce per riaffermare la superiorit della letteratura, dal momento che le parole, pur fingendo di confrontarsi con il linguaggio comune, in realt ne affermano lirrappresentabilit: meglio che cerchiate voi stessi dimmaginare la serie di vignette con tutte le figurine dei personaggi al loro posto, su uno sfondo efficacemente tratteggiato, ma cercando nello stesso tempo di non immaginarvi le figurine e neppure lo sfondo. Ogni figurina avr la sua nuvoletta con le parole che dice, o con i rumori che fa, ma non c bisogno che leggiate lettera per lettera tutto quello che c scritto, basta che ne abbiate unidea generale a seconda di come vi dir400.

397

Cfr.la lettera di Calvino a Umberto Eco del 9 maggio 1962, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 705. 398 Cfr. Raffaele Donnarumma, Calvino verso il postmoderno: dalla Sfida al labirinto alla Memoria del mondo, in Allegoria, XIV, 40-41, gennaio-giugno 2002, p. 93. 399 Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 180. 400 Italo Calvino, Lorigine degli uccelli, in Ti con zero, Einaudi, Torino 1967, p. 25.

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La narrativa cosmicomica, rispetto agli sperimentalismi del modernismo feticista401 che si nasconde dietro il caos della pagina illeggibile, vuole mettere insieme estetica alta e bassa non per un compromesso livellizzante, ma per creare un ibrido che superi la falsa dicotomia che ha caratterizzato la letteratura a partire dallOttocento. Nello stesso tempo, la contaminazione dialogica dei livelli linguistici il riflesso dellimpossibilit, nellet contemporanea, del monologismo epico: in questo contesto, infatti, la struttura letteraria non , ma vi si elabora in rapporto ad unaltra struttura, la parola letteraria non un punto, un insieme statico, ma un incrocio di superfici testuali, un dialogo tra parecchie scritture402. Al dialogo di un sistema con un altro corrispondono una intersezione codica, una fusione a livello delle strutture, una relazione tra abitanti semiotici diversi. Compagnon403 descrive le relazioni intertestuali con la formula della interdiscorsivit e si concentra sul concetto di citazione: ogni citazione prima di tutto una lettura, e viene accolta, ripetuta, messa in movimento nella scrittura (il verbo latino citare, frequentativo di ciere, significa proprio mettere in movimento). Lo scambio dialogico fra i testi alla base della semiosfera di Lotman: la complessit testuale rappresenta un sistema dinamico immerso in uno spazio nel quale sono situati altri sistemi ugualmente dinamici, e anche frammenti di strutture distrutte, singolari comete di questo spazio404. Le varie strutture, disposte a diversi livelli gerarchici, sono collegate da un isomorfismo verticale che produce una crescita quantitativa di informazione, trasformando il testo in una valanga di testi: Come un oggetto che si riflette in uno specchio produce nei frammenti di questo centinaia di immagini, linformazione introdotta nella struttura semiotica viene riprodotta pi e pi volte ai livelli pi bassi405.
401

Cfr. Terry Eagleton, Capitalism, Modernism, Postmodernism, cit., p. 67. Julia Kristeva, Semeiotich. Ricerche per una semanalisi (1969), tr.it., Feltrinelli, Milano 1978, p. 121. 403 Cfr. Antoine Compagnon, La seconde main, ou le travail de la citation, Seuil, Paris 1979. 404 Cfr. Jurij Lotman, La cultura e lesplosione (1993), tr.it., Feltrinelli, Milano 1993, p. 87. 405 Id., La semiosfera. Lasimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti (1984), tr.it., Marsilio, Venezia 1992, p. 66.
402

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Non c un semplice atto di trasmissione, ma uno scambio che, oltre alla somiglianza, implica una differenza e una reciprocit, e quindi la presenza di unit discrete e la possibilit di intervalli nella trasmissione delle informazioni, secondo una legge generale dei sistemi dialogici. Il testo si presenta come un congegno costituito da un sistema di spazi semiotici eterogenei, allinterno dei quali circola linformazione trasmessa: siamo in una situazione con una grande indeterminatezza interna, proprio perch il messaggio che entra dallesterno un testo e non ha un senso nudo, acquista esso stesso nel nuovo sistema indeterminatezza e si presenta come una costruzione poliglotta, passibile di una serie di interpretazioni dal punto di vista di linguaggi diversi e capace di rivelare in un nuovo contesto sensi interamente nuovi406. Lotman richiama per la parola testo il significato etimologico, lintrecciarsi dei fili della tela, e lo stesso fa Cesare Segre, per il quale il complesso linguistico del discorso come un tessuto: La realizzazione del testo in uno stato di continua potenzialit []. Si definisce un testo mediante un altro testo, in un processo senza fine407. Il testo passaggio, attraversamento, coesistenza di piani molteplici ed eterogenei: pu essere s soltanto nella sua differenza, nella pluralit stereografica dei significanti di cui intessuto408. Come Calvino, anche Genette parla di palinsesti: ogni testo rappresenta metaforicamente un palinsesto, una pergamena raschiata da successive riscritture che emergono in trasparenza, e, nella sua singolarit, comprende un insieme di categorie generali o trascendentali. Facendo riferimento soprattutto a Bachtin e Kristeva, Genette propone per questa trascendenza del testo il termine pi inclusivo e articolato di transtestualit, indicando con esso tutto ci che mette un testo in relazione, manifesta o segreta, con altri testi409.

406 407

Ibidem, p. 128. Ibidem, p. 128. 408 Cfr. Roland Barthes, Dallopera al testo (1971), in Il brusio della lingua. Saggi critici IV (1984), tr.it., Einaudi, Torino 1988, pp. 60-61. 409 Cfr. Grard Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado (1982), tr.it., Einaudi, Torino 1997, p. 3.

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 un processo che si afferma in Se una notte dinverno un viaggiatore, dove gli autori degli incipit sono appena dei nomi perch non esistono come personaggi e la loro unica traccia, la loro unica esistenza, nei loro incipit, presi in una rete intertestuale: Lintertestualit nella quale situato ogni testo, dal momento che a sua volta linfratesto di un altro testo, non pu essere confusa con una qualche origine del testo stesso: ricercare le fonti, gli influssi di unopera significa rispettare il mito della filiazione; le citazioni di cui fatto un testo sono anonime, irreperibili e tuttavia gi lette: sono citazioni senza virgolette410. La prospettiva barthesiana enunciata in Dallopera al testo prevede che lautore non sia inscritto nel testo in maniera privilegiata, paterna, aletica, bens ludica: Ermes Marana sogna una letteratura tutta dapocrifi, di false attribuzioni, dimitazioni e contraffazioni e pastiches, un testo come scambio cangiante di voci multiple, in cui la totalit tradizionale oggetto di una rivisitazione ironica. A questa condizione sembra alludere il gioco di specchi contrapposti che si riflettono infinitamente nel racconto In una rete di linee che si intersecano, dove lo Scrittore vuole assimilarsi a una superficie riflettente non per narcisismo, ma per la paura di essere braccato, consapevole che tra testo e fuori-testo ma anche tra i testi letterari stessi esiste un continuo gioco di richiami, che sconvolge lidea di originalit: Se la mia figura parte in tutte le direzioni e si sdoppia su tutti gli spigoli per scoraggiare quelli che vogliono inseguirmi. Sono un uomo con molti nemici a cui devo continuamente sfuggire. Se credono di raggiungermi colpiranno soltanto una superficie di vetro su cui appare e si dilegua un riflesso tra i tanti della mia ubiqua presenza. Sono anche un uomo che perseguita i suoi numerosi nemici incombendo su di loro e avanzando a falangi inesorabili e tagliando loro la strada da qualsiasi parte si voltino. In un mondo catoptico anche i nemici possono credere che mi stanno accerchiando da ogni lato, ma io solo

410

Roland Barthes, Dallopera al testo, in Il brusio della lingua. Saggi critici IV (1984), tr.it., Einaudi, Torino 1988, p. 61.

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conosco la disposizione degli specchi, e posso rendermi inafferrabile, mentre loro finiscono per urtarsi e abbrancarsi a vicenda411. Oltre a consentire di nascondersi, le superfici riflettenti, come scatole magiche, aprono un nuovo territorio della conoscenza, facendo coesistere la riproduzione della figura umana o delloggetto insieme al riflesso di tutto ci che gli sta attorno: proprio negli stessi anni in cui Calvino lavorava a Se una notte, Michelangelo Pistoletto realizzava i suoi allestimenti fatti di specchi, di contenitori vuoti dove la realt si specchia, entra, si muove e, insieme a essa, lo fa anche lo spettatore412. Attraverso gli specchi possibile realizzare unopera che mantenga la forza di rimanere continuamente disponibile allattualit del mondo e in cui si verifica contemporaneamente lannullamento del tempo nella sua rappresentazione e la sua permanenza nello scorrere temporale e reciproco dei riflessi con luniverso degli eventi reali: Insieme allirradiarsi centrifugo che proietta la mia immagine lungo tutte le dimensioni dello spazio, vorrei che queste pagine rendessero anche il movimento opposto con cui dagli specchi mi arrivano le immagini che la vista diretta non pu abbracciare. Di specchio in specchio ecco quel che m avviene di sognare la totalit delle cose, luniverso intero, la sapienza divina potrebbero concentrare i loro raggi luminosi in un unico specchio. O forse la conoscenza del tutto seppellita nellanima e un sistema di specchi che moltiplicasse la mia immagine allinfinito e ne restituisse lessenza in ununica immagine, mi rivelerebbe lanima del tutto che si nasconde nella mia413. Limmagine dello specchio, dove si proietta sia la dimensione del tempo nel suo farsi sia lidentit come realt inseparabile dal tempo in cui immersa, descrive il sogno dello Scrittore di realizzare unopera in cui confluiscano in un presente perenne tutte le dimensioni dellesistenza, i corpi delle persone e il continuo movimento nel tempo, ci che persiste come ci che fugge, la memoria e il futuro, secondo le idee espresse anche
411 412

Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 189. Nel marzo del 1978 si apre a Torino, presso la Galleria Persano, una mostra nella quale Pistoletto indica nella divisione e moltiplicazione dello specchio una delle due direzioni fondamentali della sua arte, un principio trasferito anche a livello organico e sociale. 413 Ibidem, p. 193.

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da Pistoletto a proposito della sua arte: Lo specchio per me ha rappresentato, fin dal principio, il modo per riconoscere la mia identit, per riconoscere me stesso. [] Insieme all'artista, nel quadro, apparso tutto il mondo, sono apparsi tutti gli altri. E' apparso lo spazio e sono apparse le persone, apparso il tempo reale in uno spazio virtuale, apparso il rapporto tra ci che non cambia e ci che cambia sempre, il rapporto tra individuo e societ, uno e tutti. Nello specchio ci che vediamo davanti a noi sta anche alle nostre spalle, per cui la prospettiva rinascimentale si ribalta in una doppia prospettiva che non guarda pi solo in avanti, verso la modernit, verso il futuro, verso il progresso ma porta il progresso a confronto con ci che abbiamo dietro di noi, il tempo, il passato; la responsabilit che sta alle nostre spalle diventa la protagonista per uno sguardo nel futuro. []Chiaramente lo specchio mi ha portato a nuove forme di rapporto con il mondo. Mi ha avviato in un processo di interazione, di collaborazione, di attivit multidisciplinare, all'idea di differenza, di molteplicit, di incontro plurimo tra persone, spazi, tempi, mondi diversi che sono nati dalla fluidit dell'immagine specchiante414. Gi ne Il conte di Montecristo Calvino tematizza il suo bisogno di scomposizione e ricomposizione delle prospettive testuali, finalizzato a conquistare uno sguardo spersonalizzato sulle cose attraverso la molteplicit dei punti di vista su una storia: gli ingredienti romanzeschi di Dumas si combinano con il discorso metatestuale che trasforma la scrittura in un gioco di specchi che si riflettono, azzerando le categorie di spazio e tempo e risolvendo il racconto in un movimento spiraliforme, privo di qualsiasi concatenazione causale. Lo specchio una grande metafora dellintertestualit, un tratto caratterizzante dellorizzonte postmoderno415, che ritorna anche in Palomar

414

Cfr. lintervista di Ierma Sega, Michelangelo Pistoletto. Lo specchio come forma di rapporto con il mondo, consultabile nel sito web www. UnDo.net.. 415 Sullargomento cfr. Andrea Bernardelli, Intertestualit, La Nuova Italia, Milano 2000, Marina Polacco, Lintertestualit, Laterza, Bari 1998, Massimo Bonafin (a cura di), Intertestualit, Il Melangolo, Genova 1986, e inoltre Roland Barthes, Thorie du texte, in Encyclopaedia universalis, XV, Paris 1975, pp. 1014-15, cit. in Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, Bollati Boringhieri, Torino 1997, pp. 137-138.

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(Luniverso come specchio), dove Antonio Costa416 individua il fenomeno che Genette ha definito effetto rebound417, ovvero leffetto di risonanza di un medium su un altro, di permeabilit delle loro strutture e scritture. Limmaginario letterario registra lallargamento dellesperienza percettiva dovuto ai nuovi strumenti di comunicazione e le modificazioni delle relazioni sensoriali con il mondo circostante, del modo di rappresentarle. C un forte condizionamento dellimmaginario tecnologico e dei suoi linguaggi su quello visivo, e di conseguenza sullimmaginario letterario. I media si intrecciano, si scambiano forme e contenuti. Il processo di trasferimento reciproco: in un primo tempo stato soprattutto il cinema a introiettare il dispositivo della narrazione letteraria, a insinuare la scrittura dentro la continuit dellimmagine, sviluppandosi verso una forma parlata; in seguito la letteratura stata influenzata dal linguaggio cinematografico, risultato di aggregazione e sintesi di svariate tecnologie e semiosi, organizzate in un unico sistema sintetico e polifonico, metalinguistico (Gaudreault chiama il cinema delle origini reticolo intermediale: talmente intermediale da non essere neppure cinema, da non essere ancora cinema418) . Uno stesso immaginario visivo diventato comune a pittori, cineasti, romanzieri: si attivano cos continue e transitive dinamiche di scambio419. La letteratura stata obbligata a oltrepassare i propri limiti per sintonizzarsi con la nuova visione della narrazione spaziale cinematica, rielaborandone gli aspetti pi dinamici: la configurazione spaziale del flusso del tempo, lintrinseca relativit, il costante spostamento del punto di vista attraverso il montaggio, la simultaneit sono essenzialmente in disaccordo

416

Cfr. Antonio Costa, Palomar: effetto rebound e archeologia della visione, in Immagine di unimmagine. Cinema e letteratura, UTET Libreria, Torino 1993, pp. 45-61. 417 Cfr. Grard Genette, Nuovo discorso del racconto (1983), tr.it., Einaudi, Torino 1987, p. 62. 418 Cfr. Andr Gaudreault, Il cinema tra intermedialit e letterariet (postfazione del 1998), in Dal letterario al filmico. Sistema del racconto (1989), tr.it., Lindau, Torino 2000, p. 183. 419 Cfr. Keith Cohen, Cinema e narrativa. Le dinamiche di scambio (1978), tr.it., Eri, Torino 1982, in particolare pp. 153-171.

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con la consecutivit e leffettualit singola delle parole scritte, ma le condizionano in una direzione decisamente visiva. Anche Jakobson sottolinea la stretta relazione tra i diversi sistemi semiotici, tra le diverse modalit espressive dei fenomeni comunicativi: il carattere letterario di un testo non costituito dalla sua singolarit, ma dalla presenza potenziale di altri testi, dalla sua transtestualit. Le arti sono tutte pi o meno in correlazione, dialogano tra di loro: unopera pittorica pu riferirsi a un testo letterario, o un testo letterario a una scultura o a una costruzione architettonica. Si parla di traduzione intersemiotica, nella quale i segni linguistici vengono interpretati per mezzo di sistemi di segni non linguistici: Molti processi studiati dalla poetica non sono evidentemente circoscritti allarte del linguaggio. Basta pensare che possibile trasportare Wuthering Heights (Cime tempestose) in un film, trasferire leggende medievali in affreschi e miniature, o LAprs-Midi dun Faune (Il pomeriggio di un Fauno) in un componimento musicale, in un balletto, in unopera darte grafica. Per quanto ridicola possa sembrare lidea di tradurre lIliade e lOdissea in fumetti, certi tratti strutturali dellazione sussistono, nonostante la sparizione della veste linguistica. Il fatto che si ponga il problema se le illustrazioni di Blake alla Divina Commedia sono adeguate al testo, la prova migliore che arti diverse sono comparabili tra loro. I problemi del barocco, o di qualsiasi altro stile storico, oltrepassano il quadro di una sola arte. Quando si voglia studiare la metafora nei surrealisti difficilmente si potrebbe passare sotto silenzio le pitture di Max Ernst o le pellicole di Luis Buuel (Let doro e Il cane Andaluso). In breve, molti tratti poetici appartengono non soltanto alla scienza del linguaggio, ma alla teoria dei segni nel suo insieme, cio alla semiotica generale420. I nuovi media accelerano il gioco interattivo. Nei modelli teorici pi recenti emersa la nozione di rimediazione421, secondo la quale i nuovi media ereditano, conservano e rielaborano le strategie di
420

Roman Jakobson, Aspetti linguistici della traduzione (1959), in Saggi di linguistica generale (1964), tr.it., Feltrinelli, Milano 1966, p. 59. 421 Cfr. Jay D. Bolter e Richard Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media (1999), tr.it., Guerini e associati, Firenze 2002, pp. 12-13.

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rappresentazione e comunicazione dei vecchi attraverso un processo di incorporazione, citazione e trasformazione. Si tratta di un recupero mediato, consapevole, strutturato; si verifica sia tra testi differenti sia allinterno degli stessi testi che si appropriano, ridefiniscono e ricontestualizzano altri testi, linguaggi, codici, tecniche e media; bilaterale perch coinvolge tanto i nuovi media quanto i vecchi, secondo i processi dell immediatezza e della ipermediatezza. L effetto rebound non funziona solo nellambito della scrittura, ma anche in quello della ricezione: gli effetti di risonanza attivati da modelli figurativi appresi e interiorizzati attraverso i nuovi media agiscono non solo sullo scrittore durante la scrittura, ma anche sul lettore durante la lettura. Come osserva Costa, le competenze intertestuali del lettore doggi sono in realt intermediali: si potrebbe parlare di una letterariet a pi dimensioni, di un continuo flusso migratorio di medium da un testo allaltro, di una multidirezionalit del linguaggio422. In questo procedimento di cooperazione, Eco423 nota come operino delle sceneggiature intertestuali visive o sceneggiature iconiche: nella lettura di un testo letterario la parola evoca immagini, fumetti, film, formalizzazioni che trasformano il testo scritto in una rappresentazione visiva. Nella lezione sulla Visibilit, Calvino riconosce lo stesso dinamismo nel processo immaginativo della lettura, che parte dalla parola e arriva allimmagine visiva: []leggiamo per esempio una scena di un romanzo o il reportage dun avvenimento sul giornale, e, a seconda della minore o maggiore efficacia del testo, siamo portati a vedere la scena come se si svolgesse sotto i nostri occhi, o almeno frammenti e dettagli della scena che affiorano dallindistinto424.

422

Cfr. Luigi Montella, Italo Calvino. Il percorso dei linguaggi, Edisud, Salerno 1996, pp. 67-83. 423 Cfr. Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi , Bompiani, Milano 1979, p. 81. 424 Italo Calvino, Visibilit, in Lezioni americane, cit., p. 83.

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La tendenza a sceneggiare, a visualizzare varia a seconda del repertorio pi o meno ampio di ogni lettore e satura sottintesi, silenzi e vuoti del testo narrativo. Scrive Eco: In fondo la forma esteticamente valida nella misura in cui pu essere vista e compresa secondo molteplici prospettive, manifestando una ricchezza di aspetti e di risonanze senza mai cessare di essere se stessa []. In tale senso, dunque, unopera darte, forma compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente calibrato, altres aperta, possibilit di essere interpretata in mille modi diversi senza che la sua irriproducibile singolarit ne risulti alterata. Ogni fruizione cos una interpretazione e una esecuzione, poich in ogni fruizione lopera rivive in una prospettiva originale425. La conversazione pi o meno virtuale che si stabilisce allinterno del regime dialogico ha prodotto secondo Maria Corti426 un passaggio da un tipo di lettura orizzontale, propria dellazione decodificatoria, a una capacit di lettura verticale, in grado di cogliere stratificazioni testuali, concordanze, ripetizioni, ridondanze, citazioni, allusioni. Nel racconto Serpenti e teschi, il signor Palomar si trova di fronte al fregio in rilievo del Muro dei serpenti a Tula, in Messico: I ragazzetti stanno a sentire a bocca aperta, i neri occhi attoniti. Il signor Palomar pensa che ogni traduzione richiede unaltra traduzione, e cos via. Si domanda: Cosa voleva dire morte, vita, continuit, passaggio per gli antichi Toltechi? E cosa pu voler dire per questi ragazzi? E per me? - . Eppure sa che non potrebbe mai soffocare in s il bisogno di tradurre, di passare da un linguaggio allaltro, da figure concrete a parole astratte, da simboli astratti a esperienze concrete, di tessere e ritessere una rete danalogie. Non interpretare impossibile, come impossibile trattenersi dal pensare427. La lettura di Palomar verticale, intertestuale, veicola un arsenale di immagini prefabbricate, di rappresentazioni preconcette, di cui
425

Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, cit., p. 28. 426 Cfr. Maria Corti, Per una enciclopedia della comunicazione letteraria, Bompiani, Milano 1997, p. 15. 427 Italo Calvino, Serpenti e teschi, in Palomar, Einaudi, Torino 1983, p. 100.

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non riesce a disfarsi: pur tentando di attenersi a ci che vede, il bagaglio testuale che trascina inconsciamente con s torna sempre a galla come unesigenza fisiologica, cosicch ogni operazione visiva impregnata di paragoni, immagini o metafore. E una lettura condizionata dallesperienza di una realt stratificata, piena di segni e linguaggi, che richiede una traduzione transemiotica e implica leffetto di differenza, un effetto cognitivo, pi o meno consapevole, che consiste nella ricostruzione e rielaborazione delle mancanze. La rivoluzione tecnologica innescata dallavvento dellinformatica, la possibilit di accesso telematico agli archivi di dati, parole, suoni e immagini, le tecniche di conservazione su memoria ottica, la digitalizzazione, hanno determinato unulteriore trasformazione del concetto di testo e delle sue forme. Il processo di digitalizzazione non comporta solo una integrazione tecnica tra i vari media, bens riproduce in termini concreti anche il tema estetico di una loro integrazione creativa, seguendo unutopia che parte dal motivo romantico dellopera totale wagneriana, dalle sinestesie futuriste alle ricerche delle Neoavanguardie postbelliche, fino alle pi recenti declinazioni delle arti elettroniche, sperimentali e performative. Con lintroduzione delle tecnologie multimediali si verificata una sorta di ricapitolazione filogenetica nella quale si ritrovano integrate modalit di espressione orale, gestuale, iconica, scritta: i vari sistemi di rappresentazione vengono attivati contemporaneamente e tendono a una sintesi sinestetica, stimolando processi di elaborazione in parallelo delle informazioni e il ricorso a forme seriali di organizzazione dei materiali. Nello stesso tempo per la forma del medium, cio la sua modalit percettiva, diventa pi importante del contenuto trasmesso. Anche la forma estetica dellarte contemporanea tende a mobilitare lattivit percettiva pi che quella rappresentativa. Su questo stesso terreno, in alcuni momenti di Se una notte dinverno un viaggiatore viene meno la fiducia nella capacit rappresentativa della scrittura e serpeggia una tensione ad azzerare il linguaggio per una via opposta a quella di Beckett, attraverso un accumulo di codici e leccesso di precisione visiva, che si risolvono in manierismo, in 159

unidea della letteratura come sterminata raccolta di emblemi barocchi, rappresentata dallimmagine del caleidoscopio: Appena accosto locchio a un caleidoscopio sento che la mia mente, seguendo ladunarsi e comporsi di frammenti eterogenei di colori e di linee in figure regolari, trova immediatamente il procedimento da seguire: non fossaltro che la rivelazione perentoria e labile duna costruzione rigorosa che si disfa al minimo batter dunghia sulle pareti del tubo, per essere sostituita da unaltra in cui gli stessi elementi convergono in un insieme dissimile428. Le diverse forme di testualit che incessantemente si scontrano nel caleidoscopio cangiante che chiamiamo la cultura di massa possono apparire insieme straordinariamente complesse: leggibili dallesterno come la reiterazione infinita ed ecolalica di pochi diffusi stereotipi, appaiono viceversa dense e a volte inesauribili se osservate dallinterno. La fascinazione dellimmagine, come linguaggio pi immediato della parola, emerge gi nel Visconte dimezzato, dove compaiono dialoghi muti, affidati al solo linguaggio ostensivo degli oggetti, di cui si servono sia il Buono che il Gramo. Analogamente, alcuni dialoghi delle Citt invisibili evocano la suggestione di un linguaggio mimico perfetto che restituisca ai gesti e a gli oggetti il valore di emblemi. Marco Polo, appena arrivato in Oriente, non conoscendone le lingue, per descrivere limpero al Gran Khan si esprime con gesti, salti, grida di meraviglia e dorrore, latrati o chiurli danimali, o con oggetti che andava estraendo dalle sue bisacce: piume di struzzo, cerbottane, quarzi e li dispone davanti a s come pezzi degli scacchi429. E un modo di comunicare che inizialmente si rivela pi efficace delle parole; poi subisce lo stesso scacco, anche se non viene meno la nostalgia per un linguaggio dove natura e artificio si cosifichino in unoggettualit plastico-visiva: Cos, per ogni citt, alle notizie fondamentali enunciate in vocaboli precisi, egli faceva seguire un commento muto, alzando le mani di palma, di dorso o di taglio, in mosse diritte o oblique, spasmodiche o lente. Una nuova specie di dialogo si stabil
428 429

Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 161. Cfr. Id., Le citt invisibili, Einaudi, Torino 1972, p. 29.

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tra loro: le bianche mani del Gran Khan, cariche danelli, rispondevano con movimenti composti a quelle agili e nodose del mercante. Col crescere dunintesa tra loro, le mani presero ad assumere atteggiamenti stabili, che corrispondevano ognuno a un movimento dellanimo, nel loro alternarsi e ripetersi. E mentre il vocabolario delle cose si rinnovava con i campionari delle mercanzie, il repertorio dei commenti muti tendeva a chiudersi e a fissarsi. Anche il piacere a ricorrervi diminuiva in entrambi; nelle loro conversazioni restavano il pi del tempo zitti e immobili430. Le frasi finiscono per non avere pi una corposit sonora esplicita, ma risuonano nella mente, senza che nessuno le abbia pronunciate: il mondo appare tutto in primo piano, lo vediamo come se fosse su uno schermo o come se fosse mediato attraverso una lente dingrandimento. La stessa forte tendenza alla visualit caratterizza la cultura tecnologica: la scrittura elettronica e i mezzi di comunicazione di massa affermano la centralit dellimmagine e attuano lestensione delle modalit visive di continuit, uniformit e interconnessione nellorganizzazione del tempo e dello spazio. Il nuovo senso del tempo cinematico, sequenziale, pittorico, alimenta la scrittura di effetti veri e palpitanti, configurando la narrazione nei termini di una percezione visiva, senza una prospettiva centralizzata n una presunta profondit, come possiamo riscontrare anche in Se una notte dinverno un viaggiatore: C qualcuno che sta guardando attraverso i vetri appannati, apre la porta a vetri del bar, tutto nebbioso, anche dentro, come visto da occhi di miope, oppure occhi irritati da granelli di carbone. [] E una sera piovosa; luomo entra nel bar; si sbottona il soprabito umido; una nuvola di vapore lavvolge; un fischio parte lungo i binari a perdita docchio lucidi di pioggia. Un fischio come di locomotiva e un getto di vapore si levano dalla macchina del caff che il vecchio barista mette sotto pressione come lanciasse un segnale, o almeno cos sembra dalla successione delle frasi del secondo capoverso, in cui i giocatori ai tavoli richiudono il ventaglio delle carte contro il petto e si voltano verso il nuovo venuto con una tripla torsione del collo, delle spalle e delle sedie, mentre gli
430

Ibidem, p. 46.

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avventori al banco sollevano le tazzine e soffiano sulla superficie del caff a labbra e occhi socchiusi, o sorgono il colmo dei boccali di birra con unattenzione esagerata a non farli traboccare. Il gatto inarca il dorso, la cassiera chiude il registratore di cassa che fa dln. Tutti questi segni convergono nellinformare che si tratta duna piccola stazione di provincia, dove chi arriva subito notato431. Lesibizione dellocchio e della strutturazione plastica delle immagini suggerisce una pittorialit del piano di scrittura. Latto di mostrare ha la meglio sullatto del raccontare: lo spazio iconico privilegiato rispetto a quello diegetico. Si ha uno spostamento dal piano della materia narrativa a quello della forma della visione, come avviene anche nel cinema moderno che tende a svuotare la significazione a vantaggio della visibilit. Conseguenze di questo spostamento sono lo svuotamento della storia e dei personaggi, la messa in scena come gioco astratto e logico-metaforico, la centralit dello spazio e del tempo, ovvero delle forme pure della percezione sensibile, che rendono visibile la percezione stessa, e un accentuarsi dei legami tra visibilit e leggibilit, cio fra i procedimenti di pura visione (di superficie, di oggetto, di forma) e i procedimenti di lettura (di interpretazione, di descrizione, di narrazione). Lo spazio, e con esso il mondo rappresentato, perde ogni rigore prospettico, diventa uno spazio senza centro, e la rappresentazione tende a un modello percettivo, variabile e oscillante, ricco di inquadrature soggettive. Ascott vede lemergenza di una estetica apparizionale, secondo cui la qualit di apparizione va sostituendo quella di rappresentazione. Anche in Calvino la visione assume un ruolo determinante come referente ontologico ed epistemologico, in base a una poetica neobarocca nella quale vedere significa essere, conoscere, creare432, ma c la volont di conciliare il visibile-estetico con linvisibile noetico, nel senso indicato da Merleau-Ponty: unaspirazione a raccontare oltre le forme canoniche della
431 432

Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., pp. 11-12. Cfr. Simonetta Chessa Wright, La poetica neobarocca in Calvino, Longo Editore, Ravenna 1998, p. 95.

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letteratura, un desiderio di dare figura a una condizione pi originaria, e probabilmente pi complessa, del rapporto che lega la narrazione alle immagini, ai suoni, alle parole, ai colori. Il recupero rapido di qualunque tipo dinformazione consente di trattare lintero universo dei prodotti culturali, e pi in generale delle informazioni conservate, non come sequenza di opere ed elaborati distinti, ma come un archivio intertestuale, che offre la possibilit di connettere liberamente e rapidamente parole, dati, suoni, immagini, di provenienza diversissima. Il testo si presenta come un archivio intertestuale nel quale possono circolare ed espandersi osmoticamente uninfinit di informazioni e saperi facilmente accessibili: sembra realizzarsi lidea calviniana di una enciclopedia aperta capace di esprimere l antica ambizione di rappresentare la molteplicit delle relazioni, in atto e potenziali433. Si sviluppa una visione della conoscenza come insieme di concetti (verbali e visivi) capaci di disporsi secondo modelli gerarchici e associativi caleidoscopici, ciascuno dei quali risponde in un dato momento ai bisogni dei lettori-utenti: lenciclopedia viene personalizzata in modo che la struttura e persino la prosa del testo riflettano il loro approccio al mondo testuale. La relazione con il sapere riflessiva: il singolo a mettere insieme i diversi fili e livelli della narrazione, a comporli spazialmente. Le Lezioni americane recuperano puntualmente le qualit del computer, del software (leggerezza, velocit, precisione, rapidit, esattezza, consistency): Calvino adotta sempre le prerogative di ci che moderno, per rigiocarle sul suo tappeto434. La grande rete cui pensa lo scrittore richiama inevitabilmente la comunicazione in rete digitale di Internet, le idee di matrice e cyberspazio, la creazione di sistemi informatici basati su una struttura di relazione dei dati di tipo reticolare, come nel caso degli ipertesti digitali. La scrittura e la lettura si scambiano i ruoli, i percorsi di senso degli utenti possono essere incorporati nella struttura stessa dei sistemi che
433 434

Cfr. Italo Calvino, Molteplicit, in Lezioni americane, cit., p. 110. Giorgio Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, Einaudi, Torino 1994, p. 172.

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utilizzano: con lipertesto ciascuna lettura anche un atto di scrittura, i due processi si legano in un unico processo di significazione. La information society, immateriale, reticolare, planetaria, caratterizzata da una tendenza alla ibridazione, gi segnalata da Marshall McLuhan: Librido, ossia lincontro tra i media, un momento di verit e di rivelazione dal quale nasce una nuova forma. Ogni volta che si stabilisce un immediato confronto tra due strumenti della comunicazione, anche noi siamo costretti, per cos dire, a un urto con le nuove frontiere che vengono a stabilirsi tra le forme; e ci significa che siamo trascinati fuori dal sonno ipnotico in cui ci aveva trascinati la narcosi narcisistica. Il momento dellincontro tra i media un momento di libert e di scioglimento dello stato di trance e di torpore da essi imposto ai nostri sensi435. I rapporti con i sensi cambiano quando un qualsiasi senso, o funzione corporea o mentale, viene esteriorizzato in forma tecnologica. Le nuove tecnologie liberano nuove energie, nuovi modi di pensare e stati di coscienza, riorganizzano le capacit sensoriali degli individui: sono esplosioni di sapere che intensificano lattivit noetica in tutti i campi e coinvolgono profondamente linconscio. I nuovi mezzi di comunicazione elettronici non distruggono ma trasformano e potenziano gli altri vecchi media, li abilitano a produrre cose che non avevano mai prodotto prima, libri diversi, che non sono pi libri nel vecchio senso del termine: lungi dallannientare il testo, la virtualizzazione sembra farlo coincidere con la sua essenza improvvisamente svelata. Ong parla di oralit seconda o elettronica, collegandola al pi ampio concetto di interfaccia, ovvero il processo di conversione e di adattamento reciproco che, nei vari momenti storici, assicura la coesistenza, o la conversione reciproca, tra i diversi sistemi tecnologici e culturali, tra le diverse, successive, e spesso oppositive, fasi di oralit e di scrittura, e tiene insieme le due dimensioni del divenire, il movimento e la metamorfosi.

435

Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare (1964), tr.it., Il Saggiatore, Milano 1995, pp. 65-66.

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Linterfaccia una superficie di contatto, di articolazione tra due spazi, due specie, due ordini di realt differenti: da un codice allaltro, riguarda tutto ci che traduzione, trasformazione, passaggio. Insinuandosi nelle reti, fluido, dinamico, deterritorializzato, il testo contemporaneo ricostituisce, anche se in modo diverso e su scala molto pi vasta, la compresenza del messaggio e del suo contesto vivente caratteristica della comunicazione orale. I criteri sono simili a quelli del dialogo e della conversazione, soprattutto per la pertinenza in funzione del momento, dei lettori e dei luoghi virtuali, e per la possibilit immediata di cliccare sulle parole chiave e rendere efficaci le informazioni. Il mondo tecnologico parte integrante del mondo umano, non esiste tecnologia che non sia totalmente dipendente dalluomo, anche se non tutte sono completamente sotto il suo controllo consapevole. Gi in Morte, Calvino prefigura la scrittura elettronica, come sintesi e integrazione dinamica di tutte le scritture e le forme di comunicazione precedenti, spazio che si estende continuamente al di l dei suoi propri stessi confini: in una tecnologia pi avanzata, il libro diventa una macchina, nella quale fatti, oggetti e figure sono ricostruiti in forme artificiali, citati come lettere dalfabeto, e lesperienza stessa trasformata in artificio linguistico. Con Il castello dei destini incrociati e Le citt invisibili, la narrazione diventa intreccio di segni figurali, sintassi senza semantica: alla stregua di Derrida, si pu parlare del testo nei termini di una rete differenziale, una costruzione di segni che rimanda incessantemente ad altro da s, ad altri segni differenti, oltrepassando i limiti assegnatigli e richiedendo una continua risemantizzazione e attualizzazione436. In Palomar, la testualizzazione del reale raggiunge i suoi esiti estremi: come osserva Bertone, ogni oggetto, esperienza o evento viene tradotto in immagini bidimensionali, limitate da una cornice, percepibili come serie di elementi puntiformi, in bianco e nero, fino a creare una realt

436

Cfr. Jacques Derrida, Della grammatologia (1967), tr.it., Jaca Book, Milano 1969, p. 87.

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virtuale e a ricondurre la percezione del mondo al sistema della videotrasmissione437. Digitale e schematica, astratta dal riprodurre lobiettivit empirica del reale, lelettronica costruisce un metamondo fondato semioticamente su un sistema di simulazione, sulla rappresentazione-per-s di segni e immagini: allorch non c pi una connessione tra significato e un originale o un reale, quando, come dice Debord, tutto ci che era direttamente vissuto si trasferito in una rappresentazione438, allora la referenzialit diventa intertestualit, proprio come avviene in Palomar, in cui i filtri dei diversi media dissolvono la materialit delle cose. Le tecnologie della scrittura, della stampa e degli strumenti elettronici trasformano radicalmente la parola e le modalit operative dei processi mentali che sono i coefficienti del discorso e dei quali il discorso coefficiente: I sistemi tecnologici della scrittura, della stampa e degli strumenti elettronici si interfacciano lun laltro [] la coscienza, nella misura in cui pu essere concepita come un sistema, in relazione di interfaccia con ogni cosa. Gli esseri umani dicono ancora io ed ogni io sempre unico. Ogni io anche aperto, ma il mondo su cui la coscienza oggi si apre la influenza in modi diversi rispetto a et precedenti. Pi che mai prima dora, la coscienza individuale sveglia e accorta sente che deve interfacciare sempre di pi, che deve essere pi aperta. [] Apertura non significa mancanza di organizzazione, mancanza di principi, mancanza di resistenze. Per gli esseri umani, essa significa esattamente il contrario: rafforzamento dellorganizzazione, dei principi e della resistenza quando sia necessario, cos che linterazione con lesterno risulti forte e reale. E certamente, per quanto sia paradossale, apertura significa rafforzare la chiusura stessa439. Calvino gi delinea le caratteristiche della letteratura del futuro, multimediale e interattiva, incrocio di saperi e competenze testuali diverse, in cui il lettore protagonista, sceglie il suo percorso. Ma, nello
437 438

Cfr. Giorgio Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, cit., pp. 163-164. Cfr. Guy Debord, La societ dello spettacolo (1967), tr.it., De Donato Editore, Bari 1968, p. 7. 439 Walter J. Ong, Interfacce della parola (1977), tr.it., Il Mulino, Bologna 1989, pp. 354356.

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stesso tempo, persegue lidea bachelardiana dello scienziato come maestro di raideur, di rigore e rigidit, dotato della durezza della pietra: Devo costruire oggetti che esistano per s, cose come cristalli, che rispondano ad una razionalit impersonale440. Gino Frezza precisa la definizione di interattivit, che consiste nel dialogo formativo che lutente di un programma informatico intrattiene con linterfaccia: [] la comunicazione avviene a condizione che lutente disponga il tracciato e scelga tra le opzioni possibili in tempo reale, cio sincronico con lavvio e il procedere dello scambio cognitivo tessuto con linterfaccia. Questa qualit dei nuovi media strutturalmente diversa dall interazione comunicativa realizzata da utenti di prodotti mediali classici (cinema, televisione, radio), che la partecipazione (semplice, o complessa) fornita chiudendo il senso di una forma gi definita in e da un testo441. Soprattutto ne Le citt invisibili, Calvino sembra aver presupposto una simile modalit interattiva: Il mio libro in cui credo daver detto pi cose resta Le citt invisibili, perch ho potuto concentrare su un unico simbolo tutte le mie riflessioni, le mie esperienze, le mie congetture; e perch ho costruito una struttura sfaccettata in cui ogni breve testo sta vicino agli altri in una successione che non implica una consequenzialit o una gerarchia ma una rete entro la quale si possono tracciare molteplici percorsi e ricavare conclusioni plurime e ramificate442. Kublai Kan soprattutto un lettore di immagini: nel tentativo di decifrarle, di stabilire le relazioni tra loro e i luoghi descritti da Marco Polo costruisce il suo testo, la sua lettura dellImpero, e nel momento in cui costruisce la sua lettura, sempre unica, conquista ci che desidera possedere, il suo impero, nella misura in cui accetta la sfida e investe in essa il proprio immaginario, definendo egli stesso la forma delle citt suggerite dal viaggiatore veneziano. Quando legge, ascoltando e vedendo, i resoconti dei viaggi, anche limperatore diventa autore di ci che legge, trasforma le figure del mondo in immagini, e trova un senso per continuare a vivere.
440

Cfr. Daniele Del Giudice, Colloquio con Italo Calvino. Un altrove da cui guardare luniverso, in Paese Sera, 7 gennaio 1978, p. 3, ora in Italo Calvino, Eremita a Parigi, Mondadori, Milano 1994, p. 74, col titolo Situazione 1978. 441 Gino Frezza, Fumetti, anime del visibile, Meltemi, Roma 1999, p. 16. 442 Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 70.

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Ne Le citt invisibili, Calvino ha tentato di tradurre l immobilit del cristallo nella metafora della rete, dando vita a una simmetria non simmetrica, che comprende uno spazio ulteriore, quello del possibile, del virtuale che pu farsi immagine, visione in ogni singola lettura. Lo scrittore ha cominciato a immaginare luniverso in cui oggi noi siamo immersi, il mondo delle testualit diffuse, delle enciclopedie esplose in continuo movimento e trasformazione, dellinterconnessione globale, la logica ipertestuale e telematica. Non ha smesso di credere che la letteratura debba porsi degli obiettivi smisurati, anche al di l d ogni possibilit di realizzazione443.

443

Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 70.

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Capitolo II

FORME ALLOTROPICHE DEI GENERI

II. 1) Fantascientifico ma alla rovescia

Lincrocio, realizzato ne Le Cosmicomiche, tra un estetica bassa, popolare, e un estetica alta, rappresenta il riferimento paradigmatico per definire lidea calviniana di letteratura e il suo obiettivo di creare un lettore nuovo, un lettore che ancora non esiste, o un cambiamento nel lettore qual oggi1, mediando tra una prospettiva che tenga conto della soddisfazione del lettore e il gioco al rialzo culturale, che pu produrre insoddisfazione ma condizione indispensabile per non cadere nella normalizzazione livellizzante dellestetica del Midcult, anche con il superamento degli estremismi cui approda il modernismo feticista e il suo isolamento narcisistico2: si tratta di trovare una via alternativa sia all illeggibilit dellantiletteratura che si rivela una passione troppo esclusivamente letteraria per essere allaltezza dei bisogni culturali attuali3, sia alle tentazioni di una estetica positiva, in cui ogni tentativo dedulcorare la situazione con palliativi una letteratura popolare un passo indietro, non un passo avanti4. La fantascienza probabilmente il terreno pi adatto sul quale tentare questa operazione di mediazione, per il suo carattere polimorfico e sfuggente, a met tra favola e conte philosophique, pura spontaneit creativa e allegoria, per il fatto di essere un genere-limite che, sin dalla sua
1

Cfr. Italo Calvino, Per chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 193. 2 Cfr. Terry Eagleton, Capitalism, Modernism, Postmodernism, in New Left Review, 152, luglio-agosto 1985, p. 67. 3 Cfr. Italo Calvino, Per chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 195. 4 Ibidem, p. 197.

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origine, si sottratto ai rigidi canoni storicisti di selezione: nel segno della fusione e contaminazione verticale dei generi e dei registri linguistici, della differenziazione organizzata, i racconti cosmicomici si inseriscono in un analogo spazio-limite, quello che Bruce Sterling definirebbe Slipstream5, nel quale coesistono fantasia e realt, artificio e semplicit, narrativa premodernista e sperimentale, letteratura popolare e sofisticata, inaugurando un nuovo, personalissimo, genere che va al di l delloscillazione tra realismo a carica fiabesca e fiaba a carica realistica, in cui Calvino era stato ingabbiato. A monte dellattenzione di Calvino verso la fantascienza sicuramente il ruolo esercitato da Poe, non solo come punto di riferimento per i primordi del genere in opere come The conversation of Eiros and Charmion o Eureka an Essay on the Material and Spiritual Universe6, ma anche come primo teorizzatore delle contaminazioni tra generi impostate sulle strutture del racconto fantastico, dal quale derivano tutte le diverse espressioni della letteratura popolare devasione: Oggi, se dovessi dire qual lautore che mi ha influenzato di pi, non solo in ambito americano ma in senso assoluto, direi che Edgar Allan Poe, perch uno scrittore che, nei limiti del racconto, sa fare di tutto. Allinterno del racconto un autore di possibilit illimitate; e poi mi pare come una figura mitica di eroe della letteratura, di eroe culturale, fondatore di tutti i generi della narrativa che saranno poi sviluppati in seguito7. Il caso di Poe, significativo allinterno di una logica di produzione culturale di massa ai suoi albori, mette in evidenza la paradigmaticit della fantascienza che ha assunto la sua forma e i suoi caratteri specifici nellambito dei pulp-magazines, le riviste popolari a larghissima tiratura ed estremamente standardizzate, nelle quali si verifica un ribaltamento di prospettiva a livello di lingua narrativa: soprattutto Amazing Stories, la prima rivista interamente dedicata alla scientifiction, fondata nel 1926 da
Cfr. Roger Luckhurst, Border Policing: Postmodernism and Science Fiction , in Science Fiction Studies, 55, vol. 18, parte 3, novembre 1991, p. 364. 6 Cfr. anche Enrico Ghidetti, Il fantastico ben temperato di Italo Calvino, in Il Ponte, I, 2, marzo-aprile 1987, p. 119. 7 Italo Calvino, La mia citt New York, in Ugo Rubeo, Mal dAmerica, Editori Riuniti, Roma 1987, p. 158.
5

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Hugo Gernsback, ha una funzione polarizzatrice e di definizione dei canoni estetici, con una predisposizione didattica e realistica che verr superata da Astounding Stories of Super-Science, la rivista nata nel 1930, in cui si riconosce un cambio di tendenza verso una fantasia speculativa pi immaginativa ed evasiva. Allinterno di questa produzione viene operata una ricodificazione del meraviglioso, perch la sua introduzione nellambito delle strutture del romanzo tradizionale ne amplia notevolmente i limiti, fino a includere mondi imprevisti e perturbanti, capaci di produrre uno choc che sposta il lettore dal piano delle sue certezze quotidiane e provoca una nuova consapevolezza: come nota acutamente Daniela Guardamagna, quando il meraviglioso una necessit editoriale attesa e prevista, perde il suo carattere di impatto violento, e si ingenera il paradosso di un meraviglioso che, convertito in norma, si trasforma nel suo opposto8. Proprio per la sua predisposizione spugnosa9, la fantascienza si rivela lunica scrittura a partire dalla quale possibile pensare una nuova forma e un nuovo ruolo della letteratura dopo lo sfruttamento di ogni stile di racconto e di ogni significato: un genere che interpreta le modalit e il funzionamento della societ dellinformazione, per la sua natura di mezzo indifferente al contenuto, funzionante come un dispositivo ludico ed estremamente elastico, ricettivo, rispetto al polimorfismo del consumo e a modi attuali di produzione dellimmaginario come il cinema o la televisione, che riproducono e realizzano gli assunti tecnologici della fantascienza. Per la sua capacit di sfruttare e fagocitare, risemantizzandoli, i generi pi diversi e di esprimere il versante narrativo dellindustria culturale allinterno di una logica multimediale di spettacolo, la fantascienza si afferma come forma di letteratura di massa per eccellenza e rilancia le strutture della fiaba e del mito nei termini di un meraviglioso strumentale, perch anche in questo caso, attraverso la razionalit del supporto scientifico

Cfr. Daniela Guardamagna, Analisi dellincubo. Lutopia negativa da Swift alla fantascienza, Bulzoni, Roma 1980, p. 64. 9 Cfr. Alberto Abruzzese, Prefazione, in Adolfo Fattori (a cura di), Limmaginazione tecnologica. Teorie della fantascienza, Liguori, Napoli 1980, p. XVI.

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e la materializzazione fantastica di unipotesi teorica, il lettore non mette mai in dubbio di trovarsi in una realt legittima e accettabile10. Analogamente, per Calvino la fantascienza costituisce un pretesto per dare un nuovo rilievo a situazioni e immagini quotidiane, in un contesto straniante, e rendere ogni associazione legittima, come lo stesso scrittore esplicita nella prefazione a La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche (1968), marcando tuttavia le distanze dalla science-fiction: La prima differenza [] che la science-fiction tratta del futuro, mentre ognuno dei miei racconti si rif a un passato remoto, ha laria di fare il verso dun mito delle origini. Ma non soltanto questo: il diverso rapporto tra dati scientifici e invenzione fantastica. Io vorrei servirmi del dato scientifico come duna carica propulsiva per uscire dalle abitudini dellimmaginazione, e vivere anche il quotidiano nei termini pi lontani dalla nostra esperienza; la fantascienza invece mi pare che tenda ad avvicinare ci che lontano, ci che difficile da immaginare, che tenda a dargli una dimensione realistica o comunque a farlo entrare in un orizzonte dimmaginazione che fa parte gi duna abitudine accettata11. Se il ricorso ai linguaggi della scienza recupera un campo di possibilit illimitate alla scrittura, la familiarizzazione dei contenuti, ottenuta anche attraverso luso di frasi ed espressioni trite e colloquiali, li rende concreti, leggibili, e investe il paradigma fantascientifico di effetti comici, parodizzanti: questa tensione tra recupero e dissoluzione dei generi produce un effetto straniante, tipico di una prospettiva postmoderna inclusiva e pluralista. Calvino, come lha definito Montale, fantascientifico ma alla rovescia12, non solo perch, ne Le cosmicomiche, egli si rivolge al pi oscuro passato piuttosto che alle conquiste della scienza futura, ma anche perch fenomeni naturali grandiosi vengono spiegati con comportamenti e oggetti usuali: si tratta di una declinazione del fantastico comunque diversa
10

Cfr. Tzvetan Todorov, Fantascienza, fantastico, meraviglioso, in Adolfo Fattori (a cura di), Limmaginazione tecnologica. Teorie della fantascienza, cit., p. 76. 11 Italo Calvino, Prefazione a La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, Club degli Editori, Milano 1968, pp. 5-6. 12 Cfr. Eugenio Montale, fantascientifico ma alla rovescia, in Corriere della Sera, 5 dicembre 1965; ora in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, Riga, 9, Marcos y Marcos, Milano 1995, pp. 127 -128.

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rispetto a quella indicata ne La letteratura fantastica di Todorov, che vede ne La metamorfosi di Kafka il testo pi emblematico del fantastico novecentesco13. In base ai canoni fissati da Suvin, per il quale la fantascienza [] un genere letterario le cui condizioni necessarie e sufficienti sono la presenza e linterazione di straniamento e cognizione, e il cui principale procedimento formale una cornice immaginaria alternativa allambiente empirico dellautore14, Calvino opera uninversione del processo di straniamento, che mette in discussione il principio suviniano del novum, per quanto i racconti cosmicomici rientrino nella categoria della fantascienza analogica, in contrapposizione a quella rivolta al futuro o estrapolativa. Mentre per la fantascienza tradizionale si pu parlare di irrealt realistica, per la sua tensione ad avvicinare ci che lontano, a dargli una dimensione realistica o comunque a farlo entrare in un orizzonte dimmaginazione che fa parte gi di unabitudine accettata, nel caso di Calvino vengono invece allontanate e de-realizzate le cose pi vicine della vita quotidiana attraverso un delirio dellantropomorfismo15, nel quale la vertiginosa frammentazione delle immagini delle cose d alluomo limpressione di moltiplicare i suoi occhi e il suo naso tuttintorno in modo che non sappia pi dove riconoscersi: si tratta sempre di un effetto di straniamento, ma nellambito pi ristretto di unutopia che volta le spalle alla realizzabilit16, polverizzata, limitata a parziali allargamenti della coscienza. Sul piano del novum creato dalla cornice immaginaria alternativa, del conseguente straniamento e della cognizione raggiunta attraverso questi due fattori, la fantascienza si discosta dalla narrativa realistica, dal mito e da generi non cognitivi o anticognitivi come la fiaba e il fantasy, avvicinandosi piuttosto alla narrativa naturalistica e alla dimensione straniante
13

Cfr. Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (1970), tr.it., Garzanti, Milano 1977, pp. 172-179. 14 Cfr. Darko Suvin, Le metamorfosi della fantascienza. Poetica e storia di un genere letterario (1979), tr.it., Il Mulino, Bologna 1985, p. 23. 15 Cfr. Italo Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1968), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 190. 16 Cfr. Italo Calvino, Per Fourier 3. Commiato. Lutopia pulviscolare (1973), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 252.

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dellallegoria, nella quale c la stessa reciprocit tra mondo della norma e mondo del novum, con la differenza che nella fantascienza le metafore vengono attualizzate per tradurre realt inesistenti. Se lo straniamento finzionale17 e i limiti estremi del desiderio18 accomunano morfologicamente la fantascienza, il mito e la fiaba, la demarcazione netta segnata dalla cognizione, in quanto il mito e la fiaba evadono dallorizzonte empirico dellautore ed entrano in un mondo chiuso collaterale, indifferente alle possibilit cognitive: la fantascienza invece un genere metaempirico, che entrato nella sfera del pensiero antropologico e cosmologico, fungendo da diagnosi dei rapporti tra luomo e luniverso e tracciando un quadro di alternative possibili. Rispetto al fantasy, il cui novum non convalidato cognitivamente, la fantascienza suggellata da una scienza che corpo aperto di conoscenza19 e quindi da un novum estetico che si rivela una traslazione di cognizione storica e etica nella forma, oppure (nella nostra epoca forse pi spesso) una creazione di cognizione storica e etica come forma20: la sua efficacia esplicativa deriva dalla capacit di collegare letterario ed extraletterario, romanzesco ed empirico, formale e ideologico, rivelando sempre una forte e irriducibile storicit, che analogica pi che mitopoietica ed legata anche al fatto che il novum plasma il cronotopo della fantascienza, ovvero la connessione essenziale di relazioni temporali e spaziali in cui le caratteristiche del tempo sono manifestate nello spazio, mentre lo spazio assume significato e viene misurato attraverso il tempo, con la fusione di entrambi nella struttura della trama21. I racconti cosmicomici ci danno la misura della fantasia multidimensionale e multispaziale di Calvino, che, nello stesso tempo, rimane centripeta, ben ancorata alla realt: sono un esempio di letteratura di massa, capace, come direbbe Petronio, di dare ai propri lettori in modi

17

Cfr. Darko Suvin, op. cit., p. 44. Cfr. Northrop Frye, Anatomia della critica (1966), tr.it., Einaudi, Torino 1969, p. 177. 19 Cfr. Darko Suvin, op. cit., p. 104. 20 Ibidem, p. 102. 21 Cfr. Michail Bachtin, Estetica e romanzo, cit., pp. 234-235.
18

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realistici o fantasiosi, diretti o metaforici [] una visione epica di s e del mondo in cui vive, presentando eroi con i quali identificarsi22. Emblematico il racconto Tutto in un punto, nel quale Calvino spiega fenomeni naturali grandiosi con comportamenti e oggetti usuali, mostra mondi geometrici delle remote origini, raccontando che tutta la materia delluniverso era concentrata in un solo punto prima di espandersi nello spazio e descrivendo la difficile quotidianit della vita in esso: solo un sentimento vero, come uno slancio damore, la generosit spontanea della Signora Ph(i)nk che si offrirebbe di preparare per tutti le tagliatelle se solo avesse spazio, riesce a provocare lesplosione del Big Bang, la nascita del concetto di spazio e della gravitazione universale, rendendo possibile lesistenza dei pianeti, di soli, di campi di grano, di allevamenti di vitelli con cui si potr fare il sugo. La fusione di cosmico e di comico realizza lintreccio di livelli alti e di livelli bassi, di cui sintomatico il ricorso a metafore gastronomiche per dare corpo alle teorie della scienza contemporanea che, come osserva Calvino, non ci d pi immagini da rappresentare23: La Galassia si voltava come una frittata nella sua padella infuocata, essa stessa padella friggente e dorato pesceduovo; ed io friggevo con lei dallimpazienza24. Ci che sta a cuore a Calvino lesplorazione dellampia possibilit di forme contenute nella fantascienza, superando cos la dicotomia tra una fantascienza ottimistica e una fantascienza pessimistica, nella stessa direzione enunciata da John Huntington: Sebbene a livello di messaggio di superficie un romanzo o una storia possano asserire una semplice ideologia, il paradosso della scienza, come conoscenza che libera dalla necessit, funziona tuttavia a un livello profondo nella fantascienza. Pu sembrare che la fantascienza ottimistica, che (mentre diffonde una visione della facile libert che la scienza porta) trionfa spesso in bruto potere e totalitario controllo, neghi lelemento di libert del paradosso. In quanto fictio sulla
22

Cfr. Giuseppe Petronio (a cura di), Letteratura di massa, letteratura di consumo, Laterza, Roma-Bari 1979, p. LXXI. 23 Cfr. Italo Calvino, Prefazione a La memoria del mondo e altri racconti cosmicomici, cit., p.5. 24 Id., Un segno nello spazio, in Le cosmicomiche, cit., p. 49.

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scienza, comunque, assume ugualmente lintero paradosso anche se a livello superficiale lo volgarizza e trivializza. Similmente la fantascienza pessimistica, attaccando la scienza come semplicemente oppressiva, in superficie limita la portata del paradosso, ma lo riafferma a livello pi profondo. I due poli ideologici della fantascienza differiscono nelle attitudini pubbliche che assumono: la fantascienza pessimistica fa appello alle ansiet del pubblico circa la scienza, quella ottimistica alle speranze nella scienza del suo pubblico. Ma condividono comunque una struttura profonda che unisce in qualche modo necessit scientifica e libert immaginativa25. Alla base de Le cosmicomiche ci sono gli stessi principi che hanno ispirato Futuro, una delle prime riviste italiane di science-fiction, nata nel 1963, in un periodo di grande vivacit del genere (ricordiamo soltanto le esperienze di Interplanet e del festival internazionale di Trieste, nato nello stesso 1963), con la medesima rivendicazione della priorit della cifra esteriore e del procedimento rispetto allesattezza del dato scientifico, come emerge chiaramente nel manifesto pubblicato sul primo numero da Lino Aldani: Noi torniamo a sostenere il carattere essenzialmente fantastico della science-fiction e il ruolo del tutto secondario che lelaborazione del presupposto scientifico pu assumere in essa [] Ma lelemento fantastico non pu non risentire, oggi, linfluenza dello stadio scientifico che lumanit ha raggiunto. Questa influenza si fa sentire non tanto sul contenuto della moderna narrativa fantastica, quanto sul procedimento che sta alla base di essa. In altri termini, lautore di sciencefiction pi che badare allattendibilit del presupposto, sta bene attento a sviluppare coerentemente la premessa, anche la pi inverosimile, rispettandola come se fosse inoppugnabile verit scientifica. A questo, in sostanza, si riduce laspetto scientifico della narrativa di fantascienza, a qualcosa cio che riguarda la forma e non il contenuto. La science-fiction non , come molti credono, scienza vestita di fantasia, ma esattamente il

25

John Huntington, La fantascienza e il futuro (1975), in Adolfo Fattori (a cura di), Limmaginazione tecnologica. Teorie della fantascienza , cit., p. 140.

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contrario, cio fantasia purissima pudicamente ricoperta dai veli di una elaborazione razionale, non importa se dispiegata paradossalmente26. Viene propugnata unidea della letteratura come finzione, attraverso cui la science-fiction assurgerebbe a forma narrativa esemplare del tempo dello spettacolo; e la scienza annegata nei giochi dellimmaginazione, costretta allo spazio della parola, disegnerebbe una dimensione fittiva, nella quale il presente si eclissa27. Le cosmicomiche contaminano continuamente la fiaba, il racconto fantastico e la fabulazione fantascientifica, invertendo la parabola filogenetica proposta da Caillois, con un forte sbilanciamento verso la fiaba, interpretabile anche come reazione a una scienza in ascesa, di fronte alla quale il fantastico una risposta compensatoria e la fantascienza una risposta ipertrofica: come rileva bene Celli, Calvino si mette a raccontare la scienza non dalla parte della veggenza, ma da quella della memoria, non sconfinando nel futuribile, rigoroso e tecnologico, ma nel fiabesco, miracoloso e mitologico. [] fa parlare della scienza alla fiaba e ottiene come risultato lo spaesamento, perch la scienza vista dalla fiaba come ladulto visto da bambino, e leffetto spesso comico, anzi cosmicomico28. In questottica, Calvino, in linea con la convinzione di Guilln che non esiste lesemplificazione pura di un genere letterario29, ha sottolineato la tendenza della fantascienza a farsi dispositivo intertestuale, a decomporsi nelle forme storiche con cui ha avuto maggiori contatti e ibridazioni, ovvero il romance, la favola, lepica e la parodia, fondendo diversi registri linguistici, da quello scientifico a quello pubblicitario a quello della quotidianit, e dando cos una risposta anche al problema della crisi del romanzo che non deve pi essere considerato come qualcosa di stabilmente unitario, unidimensionale: Il romanzo non in crisi. anzi la nostra

Bruno Brunetti, Rileggendo Futuro (1963-64). Note su unesperienza della fantascienza italiana, in Romanzo e forme letterarie di massa. Dai Misteri alla fantascienza, Edizioni Dedalo, Bari 1989, pp. 151-152. 27 Ibidem, p. 152. 28 Cfr. Giorgio Celli, Palomar, la scienza fiaba, in la Repubblica, 28 novembre 1986, pp. 24-25. 29 Cfr. Claudio Guilln, Luno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata (1985), tr.it., Il Mulino, Bologna 1992, in part. pp. 21-29.

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unepoca in cui la plurileggibilit della realt un dato di fatto fuori del quale nessuna realt pu essere accostata30. Racconti lunari come La distanza dalla luna sono vere e proprie riformulazioni ariostesche basate sugli schemi del romance, che prevedono ad esempio un storia damore non ricambiato, come quella tra Qfwfq q Vhd Vhd, in cui la moglie del capitano a sua volta innamorata follemente del sordo che, invece, le preferisce la Luna, fino al trionfo di questultima che si allontana con Vhd Vhd sul suo dorso squamoso per raggiungere lorbita attuale, dove riacquista quellalone di mistero e di irraggiungibilit caro ai poeti e agli innamorati, ispirati dalla distanza che rende la Luna la Luna e che ogni plenilunio spinge i cani tutta la notte a ululare e io con loro31. Per Calvino la Luna non ha significati mistici o compensatorii n rappresenta il polo alternativo di un culto fantascientifico, ma soprattutto nucleo di possibilit speculative, strumento di conoscenza: uscita dal nostro quadro limitato e certamente ingannevole, definizione dun rapporto tra noi e luniverso extraumano32: in questo senso, lemblema della struttura anticipativa della science-fiction che le consente di inglobare di continuo i progressi scientifico-tecnologici del mondo contemporaneo, e farne la base per successive elaborazioni sempre tese al futuro33, rivelando cos una forte componente di strutturazione utopica. Sebbene per Calvino non si possa parlare propriamente di fantascienza ariostesca nei termini in cui viene delineata da Solmi nellintroduzione a Le meraviglie del possibile, ovvero come estroversa, proiettata in complesso ottimisticamente verso il futuro34, sono tuttavia significative le somiglianze con il romanzo fiabesco-cavalleresco, riletto nella prospettiva di unepica troncata, ridimensionata dallironia e influenzata dal modello del Western, ovvero una delle forme epiche che

Italo Calvino, Risposte a 9 domande sul romanzo (1959), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 81. 31 Cfr. Italo Calvino, La distanza dalla luna, in Le cosmicomiche, cit., p. 26. 32 Cfr. Italo Calvino, Il rapporto con la luna (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 221. 33 Cfr. Vittorio Curtoni, Le frontiere dellignoto. Ventanni di fantascienza italiana , Editrice Nord, Milano 1977, p. 29. 34 Cfr. Sergio Solmi, Prefazione, in Sergio Solmi e Carlo Fruttero (a cura di), Le meraviglie del possibile. Antologia della fantascienza, Einaudi, Torino 1959, p. XII.

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sopravvivono ancora nellimmaginario collettivo contemporaneo, evidente soprattutto in La forma dello spazio, dove il confronto a distanza tra Qfwfq e il Tenente Fenimore si sviluppa, parodicamente, come in un film o in un cartoon di Popeye: La grana dello spazio era porosa e accidentata da crepe e dune. Facendo ben attenzione, potevo accorgermi di quando il percorso del Tenente Fenimore passava in fondo a un canyon stretto e tortuoso; allora mi appostavo sullalto duno strapiombo e al momento giusto mi buttavo sopra di lui badando di colpirlo con tutto il mio peso sulle vertebre cervicali. Il fondo di questi precipizi del vuoto era pietroso come il letto dun torrente in secca, e tra due spunzoni di roccia che affioravano il Tenente Fenimore stramazzando restava con la testa incastrata e io gi gli premevo un ginocchio nello stomaco ma lui intanto stava schiacciandomi le falangi contro le spine di un cactus o il dorso dunistrice? ( spine comunque di quelle che corrispondono a certe aguzze contrazioni dello spazio) perch non riuscissi a impadronirmi della pistola che gli avevo fatto cadere con un calcio. Non so come mi trovai un istante dopo con la testa affondata nella granulosit soffocante degli strati in cui lo spazio cede sfaldandosi come sabbia; sputai, stordito e accecato; Fenimore era riuscito a raccattare la sua pistola; una pallottola mi fischi allorecchio, deviata da una proliferazione del vuoto che selevava in forma di termitaio. E gi io gli ero addosso con le mani alla gola per strozzarlo, ma le mani mi sbatterono luna contro laltra con un paff![]35. Calvino ricrea le atmosfere di una space opera, ovvero di quelle opere che hanno le trame e le strutture tipiche del genere Western e del melodramma di cappa e spada, ma adottano una messa in scena fantascientifica: sicuramente lo scrittore conosce la serie di Marte di Edgar Rice Burroughs, in cui leroe John Carter viene inseguito da indiani predoni, superando ogni barriera spazio-temporale e ricomparendo su Marte dopo essersi trovato un attimo prima in una grotta dellArizona36. Il ridimensionamento comico dellepopea cosmica, oltre a nascere dalla consapevolezza che per affrontare le cose troppo grandi ed eccelse
35 36

Italo Calvino, La forma dello spazio, in Le cosmicomiche, cit., pp. 145-146. Sulla space opera cfr. Kingsley Amis, Nuove mappe dellinferno (1960), tr. it., Bompiani, Milano 1962, pp. 55-58.

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abbiamo bisogno duno schermo, dun filtro37, la diretta conseguenza della perdita di un senso cosmico puro come quello dei classici e del loro conseguente monologismo epico. Da ci deriva anche la visione non lineare, discontinua, dellevoluzione e della storia, come emerge ne I dinosauri o in Lo zio acquatico, in cui a un andamento rettilineo della dialettica evolutiva si sostituisce una dinamica disforica, espressione di una epistemologia di senso comune, che si carica di tutte le idiosincrasie, i desideri, le confusioni delluomo medio di fronte alle rivoluzioni paradigmatiche, e mette in risalto la sostanziale continuit della psicologia umana, capace di riadattarsi a salti evolutivi, flussi e trasformazioni della materia, dislocazioni spaziotemporali e percettive : Fu una batosta dura per me. Ma poi, cha farci? Continuai la mia strada, in mezzo alle trasformazioni del mondo, anchio trasformandomi. Ogni tanto, tra le tante forme degli esseri viventi, incontravo qualcuno che era uno pi di quanto io non lo fossi: uno che annunciava il futuro, ornitorinco che allatta il piccolo uscito dalluovo, giraffa allampanata in mezzo alla vegetazione ancora bassa; o uno che testimoniava un passato senza ritorno, dinosauro superstite dopo chera cominciato il Cenozoico, oppure coccodrillo un passato che aveva trovato il modo di conservarsi immobile nei secoli. Tutti costoro avevano qualcosa, lo so, che li rendeva in qualche modo superiori a me, sublimi, e che rendeva me, in confronto a loro, mediocre. Eppure non mi sarei cambiato con nessuno di loro38. Questo ribaltamento non fa altro che proiettare lo spazio utopico, tipico della fantascienza, nel passato, sottendendo una dinamica disforica nella traiettoria evolutiva delluniverso. La lunga storia delluniverso riassunta nelle diverse trasformazioni di Qfwfq conferma che tutto rimane sempre uguale, che gli universi si fanno e disfanno ma sempre lo stesso materiale che gira39, fino agli esiti di Il poco e il niente e de Limplosione, ovvero ai racconti nei quali la
Cfr. Italo Calvino, Premessa a La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, cit., p. 363. 38 Italo Calvino, Lo zio acquatico, in La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, cit., p. 81. 39 Cfr. Italo Calvino, I meteoriti, in La memoria del mondo e altre cosmicomiche, cit., p. 312.
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parabola cosmicomica scivola sempre pi verso un pessimismo razionale irriducibile: anche in questo senso lorientamento di Calvino sembra essere anti-scientifico e quindi anti-fantascientifico. Un altro esempio della messa in discussione dellapproccio razionalscientista alla realt, operata anti-cognitivamente, La luna come un fungo, dove, parafrasando Darwin, la Luna nasce dalla parte pi leggera della Terra e i continenti emergono dal ritrarsi delle acque nella voragine che rimasta: Qfwfq non per nulla convinto dalle teorie dellispettore Oo dellOsservatorio Alte e Basse Maree, diversamente da Bn Bn che si schiera invece dalla parte del pi forte. Il progresso materiale, scientifico e tecnologico sembra quindi essere il risultato del lavoro di un doppio negativo, identificato con la Luna, immagine per antonomasia poetica, condensazione di tutto ci che la scienza non riesce a razionalizzare: Cos andarono le cose, come sapete, fino ad oggi. Flw, non c dubbio, contenta. Passa nella notte risplendente dinsegne al neon, savvolge morbida nella pelliccia di cincill, sorride al flash dei fotografi. Ma io mi domando se davvero questo mondo il mio mondo./A volte alzo lo sguardo alla Luna e penso a tutto il deserto, il freddo, il vuoto che pesano sullaltro piatto della bilancia, e sostengono questo nostro povero sfarzo40. La razionalit debole a cui si affida Calvino non corrisponde certo alla fiducia nelle potenzialit della ragione insite nella dimensione cognitiva della fantascienza suviniana, ma recupera anche gli irrazionalismi per sgomberare il campo da tutte le pseudorazionalit che ci infestano41 e afferma la scelta di un razionalismo nuovo, legato alla problematicit delletica e alla consapevolezza che ogni valore pu essere negato (o riaffermato) nel processo storico da un valore antitetico42: non una resa al labirinto della realt, ma una presa di coscienza della sua complessit, nella quale si esprime la volont di assumere latteggiamento migliore per
40

Italo Calvino, La luna come un fungo, in La memoria del mondo e altre cosmicomiche, cit., pp. 297-298. 41 Cfr. Italo Calvino, Non dar pi fiato alle trombe (1965), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 114. 42 Cfr. Italo Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1968), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 190.

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trovare la via duscita, anche se questa via duscita non sar altro che il passaggio da un labirinto allaltro43. Ne La molle Luna, Calvino proietta due diversi tipi di approccio alla realt nei personaggi di Qfwfq, uomo della strada, e dellamica Sibyl, sostenitrice della superiorit della Terra rispetto alla Luna e di una logica scientifica che ha perso il senno ed ormai diventata grassa, spettinata, pigra, golosa di pasticcini alla crema: con uno straniante rovesciamento dei poli cultura/natura, la Terra ridotta ormai a un prodotto completamente artificiale, ricoperto dalle nostre buone cose di plastica, di nylon, di acciaio cromato, mentre la Luna, che precipita come una valanga molle di materiale vivo brulicante, rappresenta la Natura, dove si colloca tutto ci che luomo ha inevitabilmente perduto, proprio come in Ariosto. A una crisi del determinismo storico e causalistico rimandano anche Quanto scommettiamo, nel quale si scommette sullevoluzione delluniverso come in Borsa, e Tempesta solare, un racconto sulle tempeste magnetiche provocate dal Sole, in cui Qfwfq un capitano della marina britannica ormai abituato a fare i conti con la sicurezza nelle labili convenzioni che reggono la vita terrestre, in particolare dopo larrivo nella sua vita di Rah, elemento destabilizzante che per lo costringe ad assumere una razionalit pi versatile, consapevole della propria fallibilit e capace di ricominciare ogni volta da zero: Ma non crediate che, con Rah addosso, io abbia mai mancato alla linea di condotta che mero prefissato, non crediate che a un certo momento io mi sia arreso, vedendo che a Rah non potevo fuggire, vedendo che era lei la pi forte: avevo concepito un piano ancora pi difficile, per sostituire quello messo in scacco da Rah [] altri calcoli che permettessero di conoscere e controllare la tempesta solare interplanetaria che ci pervade e squassa e condiziona, al di l del nostro illusorio ombrello ionizzato44. Il fatto che quasi sempre, nei racconti cosmicomici, il finale rovesci completamente lassunto iniziale e non convalidi nessuna verit o teoria45,
43

Cfr. Italo Calvino, La sfida al labirinto (1962), Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 96. 44 Cfr. Italo Calvino, Tempesta solare, in La memoria del mondo e altre cosmicomiche, cit., p. 347. 45 Anche in questo caso Calvino contravviene a uno dei principi fondamentali della fantascienza classica, formulato da John W. Campbell (il curatore di Astounding), in base al quale la fine della storia deve risolvere i problemi direttamente sollevati dalla storia e

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non la conseguenza di uneclissi della razionalit, ma laffermazione di unidea di ragione che deve sempre decidere e tornare a decidere ci che 46, di un relativismo che si esprime anche a livello linguistico, attraverso una prosa paratattica, caratterizzata da numerose frasi incidentali e da enunciati probabilistici siglati dal frequente forse e da correctiones continue, che comunicano la difficolt a muoversi nella vischiosit del reale. Anche la lingua quindi anti-cognitiva, strutturata relativisticamente, diventa parte di un discorso metafinzionale che riflette sulle potenzialit cognitive, sulla difficolt di comprendere la realt, senza tuttavia cedere allirrazionalismo: [] la lingua non pu dire tutto e subito, ma forse riesce a dire qualcosa, a patto di circuirla e quasi corteggiarla con assidua pazienza, disposti allo scacco47. Per quanto laspetto metalinguistico sia estraneo ai paradigmi di Suvin, esso non sovverte tuttavia i canoni della narrativa di fantascienza, che si concentra pi sulla forma che sui contenuti, come ha notato giustamente Lino Aldani: La science-fiction non , come molti credono, scienza vestita di fantasia, ma esattamente il contrario, cio fantasia purissima pudicamente ricoperta dai veli di una elaborazione razionale, non importa se dispiegata paradossalmente48. Allinterno di questo discorso si colloca anche ladozione di gerghi specifici49, ovvero di inserzioni pseudoscientifiche assunte dai campi pi diversi, dallantropologia, dalla fisica nucleare, dalla linguistica, dalla cibernetica, dalla semantica generale o dalla genetica: si tratta sempre di mantenere, attraverso il linguaggio, un certo sostrato empirico oltre il quale l improbabilit del messaggio fantascientifico e il suo quoziente informativo diventano negativi, inefficaci.

farlo succintamente: cfr. John W. Campbell, The Science of Science Fiction Writing, in Lloyd Arthur Eshbach (ed.), Of Worlds Beyond, Advent, Chicago 1947, p. 100. 46 Cfr. Angelo Guglielmi, I sentieri di Italo Calvino, in Mario Boselli (a cura di), Italo Calvino/2, in Nuova Corrente, 100, luglio -dicembre 1987, p. 347. 47 Pier Vincenzo Mengaldo, La lingua dello scrittore, in Giovanni Falaschi (a cura di), Italo Calvino. Atti del Convegno internazionale, cit., p. 221. 48 Lino Aldani, Che cos la fantascienza, in La fantascienza, La Tribuna, Piacenza 1962, p.14. 49 Cfr. Gillo Dorfles, Verosimiglianza, improbabilit e informazione come costanti fantascientifiche, in Nuovi riti, nuovi miti, Einaudi, Torino 1965, p. 227.

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Pi che a dare fiato alle trombe50, la narrativa cosmicomica interessata a questioni epistemologiche, si interroga sui modi di percezione del mondo, sui rapporti tra realt e immaginazione, inserendosi pienamente, da questo punto di vista, nellalveo della tradizione modernista, di un neoilluminismo che fondi una nuova scala di valori, ed esprimendo, nello stesso tempo la situazione di una societ dellossimoro51, nella quale la contraddizione diventa un modo di essere e il prodotto culturale mostra questa natura senza veli, con trasparenza e ironia: [] la linea di forza della letteratura moderna nella sua coscienza di dare la parola a tutto ci che nellinconscio sociale o individuale rimasto non detto: questa la sfida che continuamente essa rilancia. Pi le nostre case sono illuminate e prospere pi le loro mura grondano fantasmi; i sogni del progresso e della razionalit sono visitati da incubi52. Da questo punto di vista, con Le cosmicomiche Calvino ha scritto paradossalmente il suo libro pi realista e illuminista, collocando uno spazio antropomorfo al suo limite pi estremo, ovvero al limite delle possibilit dimmaginazione53, e, nello stesso tempo, riallacciandosi al ruolo decisivo che Verne ha avuto per il racconto di ispirazione scientifica: attraverso lo scrittore francese la fantascienza delle origini passata infatti da una letteratura di idee, in cui lo svolgimento delle azioni subordinato al concatenamento dei discorsi, a una letteratura popolare, di carattere pi squisitamente narrativo. Come Verne, che nella serie dei Voyages Extraordinires riuscito a tessere trame intrise davventura e di fervida immaginazione, legate per saldamente alla realt scientifica dellepoca, anche Calvino vuole creare una narrativa a base scientifica, che renda accessibili i dibattiti teorici del panorama contemporaneo e favorisca il loro assorbimento culturale, percorrendo la strada di quello che Gramsci ha definito romanzo scientifico
50

Cfr. Italo Calvino, Non dar pi fiato alle trombe, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 140. 51 Cfr. Filippo La Porta, La nuova narrativa italiana, Bollati Boringhieri, Milano 1999, p. 55. 52 Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi. Appunti sulla narrativa come processo combinatorio, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 212. 53 Cfr. la lettera di Calvino a Lev A. Verinin del 27 a prile 1966, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, a cura di Luca Baranelli, Mondadori, Milano 2000, pp. 925-926.

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davventure, geografico54, ancor pi significativo in un periodo di importanti viaggi nello spazio e conquiste tecnologiche come erano gli anni Sessanta, con il conseguente sviluppo di nuove forme di immaginazione collettiva: Tutta la sua opera mira allenciclopedia (...). Si parla sempre dellimpareggiabile fantasia di Verne nel prevedere le invenzioni scientifiche. In realt era un grande lettore di riviste scientifiche, che arricchiva di quello che via via veniva a sapere sulle ricerche in corso55. Sempre Gramsci ha colto il nesso fondamentale in Verne tra immaginazione fantascientifica e scoperte scientifiche, basato sullinvenzione di macchine futuribili a partire da ipotesi tecnologiche basate su dati realistici, immagini virtuali come quelle create dai calcolatori, plausibili dal punto di vista scientifico, che ne ribaltano il pregiudizio di aridit: Nei libri di Verne non c mai nulla di completamente impossibile: le possibilit di cui dispongono gli eroi del Verne sono superiori a quelle esistenti nel tempo, ma non troppo realizzate; limmaginazione non del tutto arbitraria e perci possiede la facolt di eccitare la fantasia del lettore gi conquistato dallideologia dello sviluppo fatale del progresso scientifico nel dominio del controllo delle forze naturali56. La serie dei viaggi immaginari di Verne inizia con il libro Cinque settimane in pallone (ispirato a La beffa del pallone di Poe), scritto come se fosse la cronaca minuziosa, giornalistica di un viaggio reale, pieno di fantasie ma sorretto da precise nozioni scientifiche: il fatto di sviluppare con rigore scientifico, totalizzante, unipotesi meramente finzionale, letteraria, la principale eredit lasciata dallo scrittore alla fantascienza novecentesca, raccolta anche da Calvino e in base alla quale, in unet di grande sviluppo tecnico-scientifico, la fantascienza pu diventare la nuova forma del realismo, avendo in comune con la letteratura e la scienza naturalistiche (con le quali in un rapporto di filiazione, evidenziato proprio da Verne) e con la filosofia naturalistica o materialistica una episteme cognitiva, dialettica.
54 55

Cfr. Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Editori Riuniti, Roma 1977, p. 45. Italo Calvino, Viaggio al centro di Jules Verne, in la Repubblica, 29-30 gennaio 1978, p. 11. 56 Antonio Gramsci, op. cit., p. 53.

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Proprio nellimpossibilit di ricondurre la fantascienza alle ordinarie distinzioni critiche emerge il suo carattere fondamentalmente antinomico, messo in rilievo da Solmi e caratterizzato dallinnesto delle pi sfrenate e intemperanti escogitazioni su una ossatura almeno paradossalmente realistica: [] mentre, da una parte, costituisce una forma di letteratura devasione al pari delle altre forme di letteratura popolare cui sapparenta, un puro sfogo immaginativo o sogno ad occhi aperti offerto alluomo doggi ansioso di sfuggire ad un troppo chiuso condizionamento esistenziale, dallaltro essa ama autorappresentarsi e vi ha qualche diritto come la letteratura pi realistica e autenticamente engag, in quanto operante quale fermento incitativo sulla via pi concreta oggi aperta al progresso, la costruzione tecnico-scientifica dellavvenire. Contraddizione che forse si supera considerando la perenne doppia riflessione, attiva e contemplativa, dei miti che di volta in volta agiscono nella storia, e la stessa doppia natura delloperazione immaginativa, sollecitante dellazione o inerte surrogato di essa57. Ovviamente non si pu pi parlare di realismo in senso ottocentesco, definito lukcsianamente dal fatto di prendere ispirazione dalla vita stessa, ma si instaura un nuovo rapporto con il lettore, in cui leffetto di realt convalidato da uninnovazione cognitiva, dal suo quoziente informativo e dalla capacit di catturare lattenzione del pubblico: Ma lo scrittore, e qui intendo qualsiasi scrittore, deve a sua volta essere scientifico. Per dirla nel modo pi semplice, se lautore crea un personaggio che sordido ed egoista, non pu distrattamente consentirgli di essere generoso nei momenti pi impensati, senza unottima ragione, senza distruggere la consistenza interiore del proprio lavoro. Ed questa consistenza interiore che rappresenta la qualit scientifica della letteratura. Ogni buona narrazione una specie di universo sigillato, nel quale, mentre si svolge lazione, il lettore viene messo a conoscenza delle leggi inerenti a essa. Se

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Sergio Solmi, Prefazione, in Sergio Solmi e Carlo Fruttero (a cura di), Le meraviglie del possibile. Antologia della fantascienza, Einaudi, Torino 1959, pp. IX-X.

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lautore contravviene a una delle leggi, deve affrettarsi a rivelarne unaltra pi potente, o si trover a perdere irrevocabilmente la fiducia del lettore58. La conquista della Luna in un certo senso limmagine pi caratterizzante del doppio statuto dellimmaginazione fantascientifica, il banco di prova del suo funzionamento e della sua capacit di progettualit tecnologica, come dimostra non solo Dalla Terra alla Luna di Verne (ispirato sicuramente a The Unparallel Adventure of One Hans Pfaal di Poe), ma gi Laltro mondo di Cyrano de Bergerac, uno dei precursori della fantascienza, definito da Calvino immaginoso cosmografo: [] Cyrano nutre le sue fantasie delle cognizioni scientifiche del suo tempo e delle tradizioni magiche rinascimentali, e cos facendo simbatte in anticipazioni che solo noi pi di tre secoli dopo possiamo apprezzare come tali: i movimenti da astronauta che s sottratto alla forza di gravit (lui ci arriva mediante ampolle di rugiada che viene attratta dal Sole), i razzi a pi stadi, i libri sonori (si carica il meccanismo, si posa un ago sul capitolo desiderato, si ascoltano i suoni che escono da una specie di bocca)59. Pi che al carattere euristico della fantascienza, anche nellambito tecnologico, Calvino interessato alle sue valenze umanistiche, proiettando nella dimensione spaziale la complessit e i problemi della realt contemporanea, con unoperazione che ricorda quella portata avan ti, all'inizio dei Sessanta, da Ballard che invitava a esplorare l inner space, in contrapposizione all outer space della fantascienza di prima generazione, recuperando la tradizione modernista attraverso la centralit del soggetto e dellintrospezione psicologica, e con la maggiore cura formale: Le trasformazioni pi importanti che avverranno nell'immediato futuro non avverranno sulla Luna o su Marte, ma sulla Terra; lo spazio interno - e non quello esterno - che necessita di essere esplorato60.

58

William Tenn, On the fiction in Science Fiction, in Science Fiction Adventures, marzo 1954, cit. in Ugo Volli, Gli universi paralleli della semiotica e della fantascienza, in Luigi Russo (a cura di), La fantascienza e la critica. Testi del Convegno internazionale di Palermo, Feltrinelli, Milano 1980, p. 120. 59 Italo Calvino, Cyrano sulla Luna, in la Repubblica, 24 dicembre 1982; ora in Saggi 1945-85, vol. I, cit., p. 821. 60 James G. Ballard, Qual la strada per lo spazio interiore?(1962), in Re/Search, ShaKe, Milano 1994, p. 50.

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Sebbene Calvino abbia un orientamento antipsicologista, il suo intento, come quello di Ballard, utilizzare la fantascienza come semplice modulo narrativo61 e fare in modo che essa entri a far parte della letteratura alta, o mainstream: in questo senso, la fantascienza assume un ruolo paradigmatico nei confronti di tutti gli altri generi della letteratura di massa, utilizzati in funzione antiavanguardistica per promuovere il ritorno a una narrativa popolare. Il difficile rapporto di equilibrio e bilanciamento tra quella che per costituzione era sempre stata letteratura di massa (quando non di mero consumo) e le istanze moderniste, come si presentato nella New Wave fantascientifica inglese, antitecnologica e fortemente antropocentrica, ha caratterizzato tutta la ridefinizione novecentesca del ruolo della letteratura: come sottolinea Franco Moretti, in questo secolo le forme narrative capaci di affrontare le grandi strutture e trasformazioni della vita sociale appartengono molto spesso ai diversi generi della letteratura o, pi in generale, della cultura di massa62. Ancora Moretti rileva che abbandonato come inelegante dalla letteratura modernista, l'intreccio narrativo fu inevitabilmente adottato da un sistema letterario parallelo - la letteratura di massa63, evidenziando che il punto di maggior attrito nella concezione di costruzione della trama: quella modernista, infatti, la letteratura del frammento, della concentrazione sul livello formale, della riflessione sulla letteratura stessa, mentre la letteratura di massa ci attrae perch sa raccontare delle storie64. Da questo punto di vista, la fantascienza, sebbene nasca analfabeta65, non rappresenta una degradazione rispetto al mainstream, ma unalternativa che rilancia il ruolo della letteratura attraverso un rilancio delle risorse dellimmaginazione e dell esercizio mentale sui possibili
61

Cfr. Vittorio Curtoni, Le frontiere dell'ignoto. Vent'anni di fantascienza italiana , cit., p. 11. 62 Cfr. Franco Moretti, L'incanto dell'indecisione, in Segni e stili del moderno, Einaudi, Torino 1987, p. 244. 63 Ibidem. 64 Ibidem. 65 Cfr. Giorgio Manganelli, Omaggio alla fantascienza, letteratura analfabeta , in Corriere della Sera, 10 novembre 1977, p. 19.

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laterali in cui si identifica il modo utopico del pensiero66, imponendo un ripensamento radicale della teoria della letterariet, in cui la dominante ontologica prevale contro la preoccupazione epistemologica tipica del romanzo moderno67: La fantascienza come letteratura di massa, come genere consumistico, ha annientato il personaggio: ma una conquista, non un limite; ha sconvolto la logica non solo della narrativa realistica, ma della stessa utopia colta; ha scoperto mondi di cartapesta: ma nella cartapesta che essa ha realizzato la sua personale liquidazione del valore tradizionale delleredit culturale, con lespressione usata da Walter Benjamin68. Per Jameson il ritorno al gusto di raccontare storie69 che si verificato con il postmodernismo ha siglato il vanificarsi delle distinzioni tra la cultura alta e quella di massa: il postmodernismo ha conglobato la letteratura di massa, investendola, in cambio, delle problematiche stilistiche e critiche che caratterizzavano il livello letterario alto. In questo senso, anche per una narrativa come quella fantascientifica, l'innovazione stilistica non pi [stata] possibile ed stata soppiantata da un collage di discorsi contemporanei, una fusione senza gerarchizzazione di valori di fonti disparate70. Nonostante ci, il compito cognitivo che la fantascienza veicola, riconosciuto necessario in unepoca di generali e radicali trasformazioni, ha permesso in determinati casi alla qualit popolare di fungere da equilibrante contraltare al postmodernismo, riuscendo anche a prenderne il sopravvento. Calvino si inserisce in questa prospettiva, marcando tuttavia le distanze anche dalla fantascienza italiana, nella quale, per lo meno fino agli anni Ottanta, il risvolto tecnologico-scientifico, o anche solo avveniristico,
66

Cfr. Raymond Ruyer, Lutopie et les utopies, Presses Universitaires de France, Paris 1950, cit. in Sergio Solmi, Divagazioni sulla science-fiction, lutopia e il tempo (1953), in Id., Della favola, del viaggio e di altre cose. Saggio sul fantastico , Ricciardi, MilanoNapoli 1971, p. 81. 67 Cfr. Brian McHale, Elementi di una poetica del cyberpunk, in Alphaville, X, 1, luglio 2000, p. 139. 68 Giuseppe Lippi, Fantascienza e letteratura popolare, in Robot, I, 1, aprile 1976, p. 114. 69 Cfr. Anders Stephanson, Regarding Postmodernism: a Conversation with Fredric Jameson, in Andrew Ross (a cura di), Universal Abandon? The Politics of Postmodernism, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988, cit. in Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, Bollati Boringhieri, Torino 1997, p. 92. 70 Cfr. Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, in Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, Pluto Press, London 1983, p. 117.

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era volutamente messo ai margini71 a motivo di un annoso ritardo sul piano fattuale, dovuto soprattutto alla programmatica scelta di tenere separate a livello culturale la scienza hard dalla letteratura, con una riduzione al minimo dellazione: un cambiamento pi profondo si verificato solo negli anni Novanta, con laffermarsi del cyberpunk, sorto alla convergenza tra letteratura postmodernista e letteratura fantascientifica, che sancisce la fine di un pensiero antropocentrico ma sottoposto ai rischi di una eccessiva spettacolarizzazione che tende a causare in chi legge un annullamento delle capacit riflessive72. Nello stesso tempo, non possiamo non riconoscere in Calvino l interesse per i risvolti umani che sarebbe la cifra distintiva della produzione fantascientifica italiana secondo Gilda Musa e Insero Cremaschi, curatori nel 1964 di una delle prime antologie italiane73. Di ci convinto anche Curtoni74 e in questo senso possono essere lette alcune coordinate strategiche enunciate nella lezione sull Esattezza: Una precisazione sullantropomorfismo nelle Cosmicomiche: la scienza minteressa proprio nel mio sforzo per uscire da una conoscenza antropomorfa; ma nello stesso tempo sono convinto che la nostra immaginazione non pu essere che antropomorfa; da ci la mia scommessa di rappresentare antropomorficamente un universo in cui luomo non mai esistito, anzi dove sembra estremamente improbabile che luomo possa mai esistere75. Pur essendo ascrivibile a una certa specificit italiana, loperazione di Calvino accostabile piuttosto a quella di Primo Levi che nel 1961 pubblica il suo primo racconto fantascientifico, la Quaestio de centauris76, dove il centauro, oltre a essere lemblema della condizione del Lager,
71

Cfr. Valerio Evangelisti, Alla periferia di Alphaville, L'ancora del Mediterraneo, Napoli 2001, p.125. 72 Per un quadro sul cyberpunk si veda Franco Forte (a cura di), Cyberpunk, Stampa Alternativa, Viterbo 1995, e Antonio Caronia e Domenico Gallo, Houdini e Faust. Breve storia del Cyberpunk, Baldini & Castoldi, Milano 1997. 73 Cfr. Gilda Musa e Insero Cremaschi (a cura di), I labirinti del terzo pianeta, Nuova Accademia Editrice, Milano1964, p. VI. 74 Cfr. Vittorio Curtoni, Le frontiere dell'ignoto, cit., p. 223. 75 Italo Calvino, Esattezza, in Id., Lezioni americane, cit., p. 57. 76 Il racconto, apparso sulla rivista Il mondo il 4 aprile 1961, ora in Primo Levi, Storie naturali, Einaudi, Torino 1966, pp. 89-104.

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anche una figura di transizione tra lumano e lanimale, fra il naturale e il culturale, metaforizzazione di un ibridismo gnoseologico che fonde apporti conoscitivi provenienti da discipline diverse: per Levi, come per Calvino, tra scienza e letteratura si deve instaurare un rapporto di mutuo trascinamento, sulla base della reciproca funzione conoscitiva e della conseguente contaminazione linguistica, con lobiettivo di promuovere un ripensamento epistemologico globale che in entrambi gli autori parte dalle stesse premesse teoriche (Perelman, Max Black, Mary Hesse, Hanson, Kuhn, Popper). Oltre a essere paragonabili per il fatto di sviluppare in senso fantastico le implicazioni insite in una determinata teoria scientifica o in un dispositivo formale, i racconti fantascientifici di Levi e Calvino sono simili anche per il modo di definire i personaggi che non sono semplicemente figure concettuali o tipi psico-sociali (come nei romanzi realistici), ma si pongono come degli osservatori parziali, selettivi, perch si tratta di concepire una ipotesi teorica non a partire dalle sue ragioni ma a partire dalle sue conseguenze, e pi precisamente da quelle conseguenze che permettono di concepirle dal punto di vista del suo rispondente77. In questa prospettiva, il racconto diventa una sorta di experience machine, configurandosi come il montaggio di un dispositivo sperimentale, al servizio della possibilit di sperimentazione78 e trasformando i personaggi in funzioni di questa possibilit: La funzione del personaggio pu paragonarsi a quella dun operatore, nel senso che questo termine ha in matematica. Se la sua funzione ben definita, egli pu limitarsi a essere un nome, un profilo, un geroglifico, un segno79. Anche se Calvino imbocca la strada di un materialismo escatologico antiumanistico e Levi, al contrario, non mette mai in discussione la centralit dellintelligenza umana, la fantascienza per entrambi ha un ruolo di modellizzazione epistemologica, euresi, costruzione gnoseologica: La
77

Cfr. Isabelle Stengers, Science-fiction et exprimentation, in Georges Hottois (ed)., Philosophie et Science-fiction, Annales de lHistitut de Philosophie de lUniversit de Bruxelles, Vrin, Paris 2000, p. 103. 78 Ibidem, p. 107. 79 Italo Calvino, I livelli della realt in letteratura (1978), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 316.

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fantascienza pu e deve inventare tutto. la sua vocazione, e imporle limiti di verosimiglianza vorrebbe dire tagliarle le ali. I soli limiti ammissibili non sono quelli della possibilit e realizzabilit delle sue invenzioni, ma quelli della loro forza comica80. Anche i procedimenti dimostrativi per assurdo e gli esperimenti di capovolgimento ai quali ricorre limmaginazione leviana, invertendo le posizioni delle espressioni come nelle fiabe relativistiche e geometriche di Swift81, accentuano leffetto straniante del racconto e la relativit di ogni punto di vista giudicante, fanno vedere le cose da prospettive insolite e le investono delle valenze dallo sforzo del novum cognitivo: ladozione di paradigmi allo stesso modo di una latouriana fantascientifici quindi governata da un fine conoscitivo, lo stile procede interpretativo, tecnoscienza che descrive tutti gli elementi legati ai contenuti scientifici, non importa quanto siano puri, inattesi o estranei82. Nelle Storie naturali e in Vizio di forma, come nelle Cosmicomiche di Calvino, Levi non vede nelluomo la fase finale del processo evolutivo, ma il termine medio della continuit evolutiva della natura, insieme alla quale in cammino verso sempre nuove forme di ibridazione, che mescolano elementi artificiali e biologici: parlare di racconti fantabiologici o fantascientifici quindi riduttivo e risente delle forti diffidenze critiche presenti in Italia nei confronti della fantascienza, contro le quali si espresso anche Zanzotto, spiegando che la migliore sciencefiction non si pone mai semplicemente come evasione, ma ha un rigore intrinseco, lavora su situazioni e concetti astratti, su ipotesi di carattere morale e su forme di trascendenza materiale oltre che spirituale83. Solmi stesso, al quale Zanzotto fa riferimento, sottolinea che la science-fiction trova la sua ragion dessere nella miriade di ipotesi prodotte ogni giorno dalla scienza, dal momento che il lettore di questo genere non fa le sue scelte in base a criteri estetici, quanto piuttosto in relazione alla
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Primo Levi, in Opere, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino 1997, vol. II, p. 1166. Ibidem, p. 1408. 82 Cfr. Bruno Latour, La scienza in azione. Introduzione alla sociologia della scienza (1987), tr. it., Edizioni di Comunit, Torino 1998, pp. 235-236. 83 Cfr. Andrea Zanzotto, Aure e disincanti del Novecento italiano, Mondadori, Milano 1994, pp. 68-70.

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perspicuit, fondatezza e soprattutto novit dellinvenzione e dellipotesi affacciata in questi racconti84. Per Calvino e per Levi la fantascienza un esercizio di immaginazione ipotetica calato nella quotidianit, nel quale non possibile definire chiaramente dove finisce la scienza e incomincia la fantascienza perch il limite non c pi: o meglio, indefinito e si sposta di anno in anno85: anche se in Calvino una fantascienza temporalmente dislocata, che non esplora un possibile futuro ma si proietta con le stesse finalit nel passato, per entrambi significativo il modello di quella che Wells chiamava ecologia umana, ovvero la rappresentazione di modelli di desideri umani in contesti futuri che esplorano il plausibile ricorrendo a immagini fantastiche attraverso le quali vengono drammatizzate le verit della natura e della condizione umana86. Wells sicuramente un altro modello importante per Calvino perch ha portato a compimento il processo di integrazione tra letteratura di idee e letteratura popolare, innescato da Verne, fondando scientificamente il discorso romanzesco e inserendolo nel movimento stesso dello sviluppo delle conoscenze scientifiche e delle loro applicazioni tecniche: quando Wells per le sue novelle o romanzi parla di romanzesco scientifico interpreta un filone che stato prevalente lungo tutto il Novecento ed entro il quale collocabile la stessa operazione spuria de Le cosmicomiche. Lo scrittore inglese stato un maestro per la sua capacit di costruire immagini polivalenti e significative a partire da nuclei fantastici evocati pittoricamente e collegati in modo alogico, innervandole sempre in una precisa situazione storica e nelle sue problematicit esistenziali. Oltre a mostrare la tecnica della drammatizzazione e della concretizzazione87, Wells, in opere come Una storia dellet della pietra, del 1897, aveva gi sperimentato un sorta di fantascienza retrospettiva
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Cfr. Sergio Solmi, Prefazione a Sergio Solmi e Carlo Fruttero, Le meraviglie del possibile, cit., p. XIX. 85 Cfr. Primo Levi e Tullio Regge, Dialogo, a cura di E. Ferrero, Einaudi, Torino 1987, p. 67. 86 Cfr. Robert Scholes e Erik S. Rabkin, Fantascienza. Storia, scienza, visione, tr.it., Pratiche, Parma 1979, p. 43. 87 Cfr. Alexei e Cory Panshin, Mondi interiori. Storia della fantascienza, Editrice Nord, Milano 1977, pp. 41-43.

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come quella di Calvino, portando il romance nei territori inesplorati della preistoria e dando vita a tutta una serie di romanzi in cui esseri del passato pi remoto sopravvivono fino al presente e proiettano scenari futuribili retrospettivamente: non solo il caso di Mondo perduto di Doyle, ma anche della Razza futura di Bulwer-Lytton, delle Miniere di Re Salomone di Rider Haggard, di The Goddes of Atvatabar di Bradshaw, tutti in qualche modo collegabili al mito della razza perduta, che ritorna soprattutto nei racconti cosmicomici Lo zio acquatico e I dinosauri e che presuppone una visione del futuro come decadenza, gi presente in Swift e poi tipica di William Campbell e di molta fantascienza occidentale88. Lidea di un futuro involutivo e di una evoluzione regressiva un motivo fondamentale anche ne La macchina del tempo (1895), dove Wells, ipotizzando tre futuri evolutivi, ha completamente sconvolto il senso dellevoluzione secondo la teoria darwiniana, anticipando la rivoluzione epistemologica relativista del Novecento: al realismo positivistico di Verne, in cui lavventura trionfalistica della scienza come mezzo per il dominio assoluto della natura sinnesta sulla metafora di unevoluzione senza fine rappresentata dai grandi macchinari industriali, subentra una visione problematica del rapporto con la realt, che si esprime in una scrittura ipotetica, lontana da verit assolute e fondata non sulle certezze del presente ma sui possibili equilibri realizzabili nel futuro, unico spazio creativo rimasto in una societ sempre pi programmata89. Il tempo sintetico multidirezionale della macchina di Wells, che non consente pi la riproduzione mimetica della realt, il riflesso di una societ in cui il valore di scambio ha mutato profondamente lordine delle cose, oggettivando la merce come bene astratto e irrilevante e spostando la descrizione degli oggetti dalla loro essenza naturale al perenne movimento verso la loro totale consumazione: quando Suvin afferma che il principio della struttura fantascientifica wellsiana il mutamento della cognizione

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Cfr. Nicoletta Neri, Il viaggio nel tempo, in Utopia e fantascienza, Giappichelli, Torino 1975, p. 10. 89 Cfr. Romolo Runcini, Wells e il futuribile come unico spazio creativo per una societ programmata, in Luigi Russo (a cura di), La fantascienza e la critica. Testi del Convegno internazionale di Palermo, Feltrinalli, Milano 1979, pp. 181-183.

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scientifica in cognizione estetica90, coglie non solo il salto di qualit che Wells fa compiere alla fantascienza, che da questo momento pu essere giudicata con criteri estetici, allo stesso modo della letteratura alta, ma anche la paradigmaticit di questo modello e delle stesse risorse di creativit del genere fantascientifico rispetto alla letteratura novecentesca. La teoria degli universi paralleli, nata nellambito della speculazione fantascientifica e proposta per la prima volta nel 1957 da Hugh Everett, si concretizza nellinterpretazione a pi mondi della meccanica quantistica ed diretta conseguenza del principio di indeterminazione di Heisenberg: sul piano letterario, come sottolinea Giovannoli, ambientare le avventure in mondi perduti, nella Terra di un lontano passato o di un lontano futuro, in mondi del sogno, in universi paralleli, sono tutti modi per rendere ancora possibile il fantastico, per fare in modo che il tasso di possibilit non si abbassi91. Il tentativo di racchiudere in unopera infiniti universi contemporanei in cui tutte le possibilit vengono realizzate in tutte le combinazioni possibili92, un altro motivo per cui Calvino guarda con interesse alla fantascienza: nel sistema di questo genere, lesistenza di dimensioni supplementari infatti un assioma fondamentale, motore e ingranaggio di molti racconti e teorie fantastiche. Con la quarta dimensione, la fantascienza entra nellambito della geometria non-euclidea e della fisica dello spazio-tempo, passando da una considerazione esclusivamente metrica dello spazio a una topologica e presupponendo una fiducia illimitata nei linguaggi formali, caratteristica che in qualche modo riporta il genere allinterno del la compagine modernista, oltre a tradurre la convinzione wittgensteiniana che la maggior parte dei problemi abbia soluzioni grammaticali: non fuori luogo la suggestione di Delany e di Babel 17, ovvero di una lingua talmente esatta ed analitica, che

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Cfr. Darko Suvin, Grammatica della forma e critica della realt: La macchina del tempo come modello strutturale per la fantascienza, in Strumenti critici, VI, 18, giugno 1972, p. 208. 91 Cfr. Renato Giovannoli, La scienza della fantascienza, Espresso Strumenti, Milano 1982, p. 75. 92 Cfr. Italo Calvino, Molteplicit, in Lezioni americane, cit., p. 116.

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assicura la padronanza tecnica di ogni situazione da affrontare93, rendendo attuale anche limpossibile. Allidea degli universi paralleli rimandano spesso i racconti cosmicomici, in cui lo spazio non appare omogeneo, ma attraversato da innumerevoli linee, visive, sensitive, temporali, mentali, perdendo la sua chiusura e diventando uno spazio psicotico, mentale, nel quale i confini tra desiderio e realt sono confusi, il labirinto delle digressioni immaginarie, tanto aspaziale quanto atemporale: come lo spazio, anche il tempo si dissolto, non pi un sostrato intangibile o una forma a priori, cio ottico nel senso euclideo, ma esso stesso unimmagine che si deve formalizzare, modellare. Questo implica la possibilit di una ricomposizione e ridefinizione permanente delle relazioni spaziali tra gli oggetti, i quali non abitano pi semplicemente lo spazio, ma lo costituiscono mentre sono costituiti da esso: ci troviamo di fronte a un vero e proprio iperspazio, altro concetto coniato dalla letteratura fantascientifica e comparso per la prima volta nel 1934 su Astounding con la trilogia delle avventure di Aarn Munro di John W. Campbell jr., anche se gi negli anni Venti il genere si apre a dimensioni galattiche con la space opera e, ancora prima, lo stesso Wells ne Il sorprendente caso della vista di Davidson (1895) ipotizzava che lo spazio-tempo potesse essere incurvato e ritornare su se stesso. Qfwfq, come il protagonista di Starman Jones di Heinlein94, sperimenta spazi incongrui e bruschi anacronismi, passando in un istante dalle origini del mondo a contesti contemporanei: in Sul far del giorno, ritrova la sorella a Canberra nel 1912, un anno prima della effettiva fondazione della citt; nel finale de I dinosauri, dopo essere sopravvissuto alla moria della sua specie, adattandosi faticosamente ai mutamenti di clima e di vegetazione che si verificarono nel Cretaceo, approda in una stazione, prende il treno, si confonde con la folla.

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Cfr. Samuel R. Delany, Babel 17 (1966), in Galassia , 143, La Tribuna, Piacenza 1971, p. 123. 94 Cfr. Raymond A. Heinlein, Starman Jones (1953), tr.it., in Galassia, 111, La Tribuna, Piacenza 1970.

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La continuit di dimensioni spaziali diverse, giustificata a livello scientifico con la modellizzazione del ponte di Einstein-Rosen95 e in seguito con i diagrammi di Paul Davies96, potrebbe implicare la vicinanza di un buco nero, dove le forze gravitazionali sono cos forti da determinare uno strappo nel tessuto spazio-temporale, consentendo di passare da un punto allaltro delluniverso e, nello stesso tempo, di aggirare il limite della velocit della luce: Ora dire citt equivale ad avere ancora in testa figure in qualche modo regolari, con angoli retti e proporzioni simmetriche, mentre invece dovremmo tener sempre presente come lo spazio si frastaglia intorno a ogni albero di ciliegio e a ogni foglia dogni ramo ramo che si muove al vento, e a ogni seghettatura del margine dogni foglia, e pure si modella su ogni nervatura di foglia, e sulla rete delle venature allinterno della foglia e sulle trafitture di cui ogni momento le frecce della luce le crivellano, tutta stampato in negativo nella pasta del vuoto, in modo che non c cosa che non vi lasci la sua orma istante per istante, cosicch il brufolo che cresce sul naso dun califfo o la bolla di sapone che si posa sul seno duna lavandaia cambiano la forma generale dello spazio in tutte le sue dimensioni97. Anche per Wheeler, che nel 1968 ha introdotto il termine buco nero, il mondo dellinfinitamente piccolo pu essere rappresentato come un tessuto spugnoso, un complesso labirinto di buchi e tunnel, bolle e intrecci, che si formano e si disgregano in unattivit senza posa98. Lo spazio in cui si muove lubiquo personaggio di Calvino, protagonista delle pi disparate metamorfosi fisiche e semantiche, eterotopico, una mescolanza di elementi appartenenti a epoche e ordini diversi, di spazi che nel mondo reale non hanno nessun rapporto fra di loro: La pioggia di frantumi meteorici continua ancora, aggiunge nuovi particolari al quadro, lo incornicia di una finestra, una tenda, un reticolato di fili del telefono, riempie gli spazi vuoti di pezzi che combaciano alla belle meglio, semafori, obelischi, bar-tabacchi, absidi, alluvioni, lo studio dun
Cfr. Albert Einstein e Nathaniel Rosen, The particle problem in the general theory of relativity, in Phisical Review, vol. 48, 1935, p. 21. 96 Cfr. Paul Davies, Universi possibili (1980), tr.it., Mondadori, Milano 1981, pp. 113-115. 97 Italo Calvino, La forma dello spazio, in La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, cit. , pp. 118-119. 98 Ibidem, p. 111.
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dentista, una copertina della Domenica del Corriere con un cacciatore che morde un leone, e sempre si aggiunge qualche eccesso nella esecuzione di particolari superflui, per esempio nella pigmentazione delle ali delle farfalle, e qualche elemento incongruo, come una guerra nel Kashmir, e sempre ho limpressione che ancora qualcosa manchi che sta per arrivare, forse solo dei saturnii di Nevio per riempire lintervallo fra due frammenti di poema, o la formula che regola le trasformazioni dellacido desossiribonucleico nei cromosomi, e allora il quadro sar completo, avr davanti un mondo preciso e folto, riavr Xha e Wha insieme99. Ne I meteoriti Qfwfq immerso in un ideale panoptico cosmico, in qualcosa di molto simile a ci che Kurt Vonnengut chiama infundibolo cronosinclastico: come scrive Eco, si tratta di un punto dello spazio-tempo dove tutti i possibili si incontrano e le infinite relativit delluniverso si compongono in compresenza ed unit. Chi ci sta in mezzo si distribuisce equamente in tutti i tempi e in tutti i luoghi e passato e futuro non hanno per lui alcun segreto100. Ne I cristalli, Vug, antica e perduta compagna di Qfwfq, riconosce la bellezza cosmica non nellordine monolitico ma nelle sue pieghe, nelle fessure, nella molteplicit delle forme impure e asimmetriche che da questo ordine emergono, nella loro discontinua potenzialit creatrice che affiora, allo stesso modo, anche nello spazio cristallizzato e apparentemente compatto di Manhattan: E mi riprende lostinazione di quando cominci ad esser chiaro che la partita era perduta, che la crosta della Terra stava diventando una congerie di forme disparate, e io non volevo rassegnarmi, e a ogni discontinuit del porfido che Vug mindicava giuliva, a o gni vetrosit che affiorava dal basalto, volevo convincermi che queste erano solo irregolarit apparenti, che facevano tutte parte duna struttura regolare molto pi vasta, in cui a ogni asimmetria che credevamo di osservare rispondeva in realt una rete di simmetrie talmente complicata da non potercene rendere conto, e cercavo di calcolare quanti miliardi di lati e dangoli diedri doveva

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Italo Calvino, I meteoriti, in Cosmicomiche vecchie e nuove, cit., p. 72. Cfr. la prefazione di Umberto Eco a Kurt Vonnengut, Le sirene di Titano, La Tribuna, Piacenza 1965, p. VII.
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avere questo cristallo labirintico, questo ipercristallo che comprendeva in s cristalli e non-cristalli101. Calvino allude a mondi collocati negli spazi interatomici e coestensivi al nostro, il cui parallelismo analogo a quello degli infiniti piani che formano un volume: il modo in cui liperspazio veniva rappresentato nelle storie a fumetti di Flash e Green Lantern, sceneggiate da Gardner F. Fox. In Ti con zero e ne Linseguimento, alla diacronicit dello svolgersi di una storia nel senso tradizionale, Calvino sembra preferire lo sviluppo delle potenzialit sincroniche di una determinata situazione: sia nel caso dellarciere che scocca la freccia contro il leone che gli sta balzando addosso sia in quello dellauto imbottigliata nel traffico, lazione viene bloccata nel tempo e scomposta nello spazio, permettendo al protagonista di dilungarsi sui possibili esiti, meramente ipotetici, dellevento. Il tempo, una volta spazializzato e reso simile a un ente matematico, si divide in istanti infiniti, eterni, cessa di essere durata: So che il paragone dei fotogrammi di una pellicola viene spontaneo, ma se ho evitato finora di farlo ho certo avuto le mie ragioni. Va bene che ogni secondo chiuso in s e incomunicabile con gli altri proprio come un fotogramma, ma per definire il suo contenuto non bastano i punti Q0, L0, F0, coi quali lo limiteremo a una scenetta di caccia al leone, drammatica quanto si vuole ma certamente non vasta; ci di cui bisogna tener conto contemporaneamente la totalit dei punti contenuti nelluniverso in quel secondo T0, non uno escluso, e allora il fotogramma meglio toglierselo dalla testa perch non fa altro che confondere le idee102. Bloccato il tempo, lo spazio si estenderebbe in tutta la sua variet e libert, dispiegando la potenzialit di ci che pu accadere e svincolandosi dalla logica ferrea della causalit, ma fermarsi in un T0 del tutto indeterminato nella realt impossibile, perch c sempre lio che subito sistema e colloca le cose secondo un ordine, un progetto: bisognerebbe che lio uscisse da T0 e si addentrasse nel tempo, nei secondi T1, T2, T3 ecc. per
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Italo Calvino, I cristalli, in Ti con zero, cit., pp. 44-45. Id., Ti con zero, in Ti con zero, cit., p. 115.

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poter guardare T0 come un istante non condizionato, integro, di pura libert, ma allora si arriva alla conclusione che per fermarmi nel tempo devo muovermi col tempo, per diventare oggettivo devo mantenermi soggettivo. Non possibile quindi evitare l incubo del tempo, neppure per bloccarlo: Spazio e tempo sono dunque due dimensioni inseparabili nella realt; il sogno di uno spazio che riassume e annulla in s tutto il tempo impossibile. Il tempo seleziona la molteplicit del puro presente e intacca la compiutezza assoluta e irreale di un utopico spazio immobile, in cui il flusso temporale sia stato sospeso. Non ci pu essere racconto senza tempo; ma la contrazione del tempo in uno spazio di solo presente il sogno del racconto103. La rappresentazione della stessa azione da molti punti di vista diversi, da un lato d limpressione di una espansione del tempo vicina a quella della scomposizione cubista o a una chart motion cinematografica, in cui lazione esterna lasciata intatta e la ripresa nello stesso tempo sincronizzata e serializzata, dallaltro produce una distorsione spaziale che richiama la paradossalit zenoniana e rende impossibile ogni ordine misurabile dello spazio, annullando anche lintuizione del movimento, invalidata dalla visione relativistica del tutto: In fondo il nostro movimento equivale a qualsiasi altro movimento, cio consiste nelloccupare lo spazio che si ha davanti e nel farlo scorrere alle proprie spalle, e cos appena si forma davanti a me uno spazio libero io lo occupo, se no saffretterebbe a occuparlo qualcun altro, lunica azione possibile sullo spazio la negazione dello spazio, io lo nego appena accenna a formarsi e poi lascio che torni a formarsi dietro di me dove c subito qualcun altro che lo nega. Insomma questo spazio non lo si vede mai e forse non esiste, solo estensione delle cose e misura delle distanze, la distanza tra me e il mio inseguitore consiste nel numero di macchine della fila tra me e lui, e siccome questo numero costante il nostro inseguimento un inseguimento per modo di dire, cos

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Vittorio Coletti, Il sogno dello spazio, lincubo del tempo, in Giorgio Bertone (a cura di), Italo Calvino. A writer for the next millennium, cit., p. 223

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come sarebbe difficile stabilire che due viaggiatori seduti in due vagoni del medesimo treno si stanno inseguendo104. La considerazione del tempo come entit spaziale e la conseguente interscambiabilit con una qualsiasi delle tre dimensioni dello spazio sono i presupposti della macchina del tempo, un altro prodotto della immaginazione fantascientifica: il primo a teorizzarla su un tempo lineare e quindi monodimensionale Wells, mentre Heinlein prevede un tempo volumetrico, tridimensionale, costituito da infinite serie parallele e alternative, come quello che ritroviamo nei racconti di Fredric Brown, di Sheckley o di Dick. In ogni caso, emerge una visione del mondo come gioco combinatorio infinito, una suggestione cui non rimasto estraneo Borges, soprattutto ne Il giardino dei sentieri che si biforcano: A differenza di Newton e Schopenauer non credeva in un tempo uniforme, assoluto. Credeva in infinite serie di tempo, in una rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti, convergenti e paralleli. Questa trama di tempi che saccostano, si biforcano, si tagliano o signorano per secoli, comprende tutte le possibilit. Nella maggior parte di questi tempi noi non esistiamo; in alcuni esiste lei e io no, in altri io, e non lei; in altri entrambi. In questo, che un caso favorevole mi concede, lei venuto a casa mia; in un altro, traversando il giardino, lei mi ha trovato cadavere; in un altro io dico queste medesime parole, ma sono un errore, un fantasma105. Come sottolinea Boselli106, in Calvino si pu parlare di tempo soltanto come struttura delle ipotesi e delle varianti narrative: si tratta perci di un tempo amorfo perch ipotesi e varianti sono soltanto figure paralogiche. La conseguenza di questa concezione del tempo una sostanziale acronia, nel senso, precisato da Genette107, di una impossibilit di definire il rapporto cronologico tra gli eventi del racconto, di disporli sullasse temporale della storia: un aspetto che ne Il conte di Montecristo indica una vera e propria volont di rottura delle nozioni tradizionali di tempo e di
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Italo Calvino, Linseguimento, in Ti con zero, cit., p. 130. Jorge Louis Borges, La biblioteca di Babele, in Finzioni, Einaudi, Torino 1967, p. 34. 106 Cfr. Mario Boselli, Ti con zero o la precariet del progetto, cit., pp. 131-132. 107 Cfr. Grard Genette, Figure III. Discorso del racconto, cit., pp. 119-121.

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spazio, affermando una nuova dimensione relativizzata, einsteiniana, in cui i concetti di moto costante e irreversibilit perdono il loro valore di assiomi indiscussi. Alla linearit della progressione cronologica si sostituisce una sorta di circolarit ineluttabile, un tempo ciclico basato sul ricorrere delle medesime azioni, senza possibili sviluppi: Le mura e i palchi di volta sono traforati in tutte le direzioni dal piccone dellAbate, ma i suoi itinerari continuano ad avvolgersi su se stessi come in un gomitolo, e la mia cella continua ad essere attraversata da lui sempre seguendo una linea diversa. Il senso dellorientamento perso da tempo, Faria non riconosce pi i punti cardinali, anzi neppure lo zenit e il nadir. Alle volte sento grattare il soffitto; cade una pioggia di calcinacci; sapre una breccia: ne spunta la testa di Faria capovolta108. La circonferenza della fortezza irraggiungibile, il movimento e il senso sono perfettamente dissociati, il labirinto si trasforma in un rizoma, in un insieme infinito, nel quale ogni dettaglio, come in un gioco di specchi, replica laltro, e non quindi pi possibile ricostruire la storia alla base del testo : Quando Faria sbuca da sottoterra, il prigioniero si volta: ha sempre lo stesso viso, la stessa voce, gli stessi pensieri. Il suo nome lo stesso: Edmond Dants. La fortezza non ha punti privilegiati: ripete nello spazio e nel tempo la stessa combinazione di figure109. Mentre LAbate Faria procede dal semplice al complesso, il metodo di Dants segue il percorso inverso, con lo scopo di trasferire il disordine dei dati nella semplicit di un disegno: [] vedo in ogni ostacolo isolato lindizio dun sistema di ostacoli, sviluppo ogni segmento in una figura regolare, saldo queste figure come facce di un solido, poliedro o iperpoliedro, iscrivo questi poliedri in sfere e ipersfere, e cos pi chiudo la forma della fortezza pi la semplifico, definendola in un rapporto numerico o in una formula algebrica110.

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Italo Calvino, Il conte di Montecristo, in Ti con zero, cit., pp. 154-155. Ibidem, p. 156. 110 Ibidem, p. 157.

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La fortezza viene semplificata a partire dal singolo segmento, in un processo di progressiva astrazione che conduce la materialit delle cose a dissolversi in equazioni, in relazioni tra segni. Calvino utilizza una struttura che in matematica si chiama ipercubo, lanalogo a quattro dimensioni del cubo, come il cubo lanalogo a tre dimensioni del quadrato. Il racconto ambientato infatti in una prigione ipercubica quadridimensionale, le cui celle ne sono le facce cubiche tridimensionali: lo si deduce dal fatto che labate Faria sparisce da una parete e rispunta da quella di fronte, e che la fortezza ripete nel tempo e nello spazio sempre la stessa combinazione di figure, impedendo ogni possibilit di fuga. Alla geometria dellipercubo o tessaratto fa riferimento il racconto di Heinlein La casa nuova (1941), compreso ne Le meraviglie del possibile di Solmi e Fruttero, in cui larchitetto Quintus Teal progetta una casa a quattro dimensioni con questa forma, anche se poi la realizza in modo diverso: come scrive Asimov, si tratta di una proiezione bidimensionale distorta della proiezione tridimensionale distorta del tessa ratto quadridimensionale, in cui le geometrie congetturali e metafisiche111 della fantascienza non restano puramente speculative ma trovano unapplicazione pratica nella realt, per quanto la casa si riveli un labirinto, pi simile a una architettura impossibile di Escher che a una macchina dabitazione corbusieriana, ovvero a un processo vitale, a una cosa viva e dinamica, che cambia a seconda dellumore di chi vi abita. Gi nel 1934 Lovecraft aveva introdotto nella fantascienza la suggestione delle geometrie sbagliate, non funzionali oltre che non euclidee, nelle quali si intrecciano categorie opposte come simmetrico e asimmetrico, diritto e sghembo, dotato di forma e informe, riflesso di uno spazio curvo come quello non euclideo: []ogni figura dello spazio non che il risultato dellintersezione da parte di un piano di qualche figura corrispondente di una dimensione in pi, come un quadrato tagliato da un cubo o un cerchio da una sfera. Il cubo e la sfera, di tre dimensioni, sono
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Cfr. Raymond A. Heinlein, La via della gloria (1963), La Tribuna, Piacenza 1965, p. 167.

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cos tagliati fuori dalle corrispondenti forme quadridimensionali che luomo conosce solo attraverso ipotesi e sogni; e queste, a loro volta, sono tagliate fuori dalle forme a cinque dimensioni e cos via fino alle vertiginose e irraggiungibili altezze di archetipa infinit. Il mondo degli uomini e il mondo degli dei degli uomini solo una fase infinitesimale, la fase tridimensionale di quella piccola totalit raggiunta fin dalla prima porta, dove Umr at-Tatino impone i sogni agli Esseri Antichi. Bench gli uomini lo salutino come una realt ed escludano come irreali le concezioni di molti originali multidimensionali, la verit esattamente il contrario. Ci che chiamiamo sostanza e realt solo ombra e illusione, e ci che chiamiamo ombra e illusione sostanza e realt112. Anche ne Il conte di Montecristo lo spazio non pi localizzabile nelle rappresentazioni che struttura: genera a un tempo la proliferazione e lannullamento del tempo, ogni istante si divide in figure multiple determinate simultaneamente dai vari sensi. Si tratta di figure complesse, risultanti dallintersezione di spazi e tempi diversi: [] vi sono punti in cui la linea che uno di noi sta seguendo si biforca, si ramifica, si apre a ventaglio; ogni ramo pu incontrare rami che si dipartono da altre linee. Su un tracciato angoloso passa Faria scavando; e per pochi secondi non simbatte nei carriaggi e cannoni dellArmata imperiale che riconquista la Francia113. La moltiplicazione dei percorsi si realizza attraverso linversione del rapporto tra spazio e tempo, dentro e fuori, passato e futuro, poli che non solo si rivelano identici ma anche permutabili, aperti a dimensioni alternative a ogni loro punto o nodo, per cui possibile incontrare Napoleone in fuga o lo stesso Dumas, e il tempo ripetitivo, circolare, della storia, che conduce verso levasione, potrebbe ritrovarsi nello stesso punto di quello inverso della memoria personale, che risale al momento dellimprigionamento: Ma se la fortezza cresce con la velocit del tempo, per fuggire bisogna andare ancora pi svelti, risalire il tempo. Il momento in cui mi ritroverei fuori sarebbe lo stesso momento in cui sono entrato qui:
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Howard P. Lovecraft, Attraverso le porte della chiave dargento (1934), in La casa delle streghe, Sugar, Milano 1967, p. 89. 113 Italo Calvino, Il conte di Montecristo, in Ti con zero, cit., p. 161.

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maffaccio finalmente sul mare; e cosa vedo? Una barca piena di gendarmi sta approdando a If; in mezzo c Edmond Dants incatenato114. Come nel tentativo di Zenone di far ritorno a Elea descritto da Serres in Passaggio a nord-ovest, il senso della ricerca nel viaggio stesso, in una randonne, un andare in giro, che anche random, caso, scelta, opportunit, rischio: Zenone pu muoversi solo quando ha compreso che lo spazio omogeneo, il tempo della misura reversibile, lo spazio e il tempo che scandiscono tutte le vicende umane, non sono che un caso particolare, che la vera totalit fatta di mosse locali, parti di un viaggio senza sbocco e sempre diverso. Il motivo della reversibilit del tempo, di una temporalit iperdiegetica, in cui un presente continuamente successivo comprende il passato e il futuro diegetici, viene sviluppato anche nellapocrifo marqueziano Intorno a una fossa vuota, uno dei racconti di Se una notte dinverno un viaggiatore: come in Cento anni di solitudine, c un villaggio che, nelle sue costruzioni, ripete sempre se stesso, in cui tutti gli abitanti si assomigliano, e la ripetizione da generazione a generazione contribuisce allabolizione dello scorrere del tempo e alla cancellazione delle differenze tra le varie et. Gli eventi si ripresentano sempre uguali, in una sequenzialit circolare: Amaranta ripete la storia damore della madre e il protagonista la lotta tra il padre e Faustino Higueras. Oquedal, come Macondo, un villaggio che contiene nello stesso tempo il segreto del passato e del futuro [] il tempo avvolto su se stesso come un laccio appeso al pomo della sella115: il luogo in cui, come dice Calvino nelle Lezioni americane, il futuro si presenta irrevocabile come il passato116, cio si trasforma sempre nel passato. Oltre al modello della fantascienza, inevitabile pensare agli Aleph borgesiani, cio punti dello spazio che contengono simultaneamente altri punti e che comportano una moltiplicazione delle dimensioni dello spazio e del tempo: In quellistante gigantesco, ho visto milioni di atti gradevoli o atroci; nessuno di essi mi stup quanto il fatto che tutti occupassero lo stesso
Ibidem, p. 158. Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 263. 116 Cfr. Id., Molteplicit, in Lezioni americane, cit., p. 130.
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punto, senza sovrapposizione e senza trasparenza. Quel che videro i miei occhi fu simultaneo: ci che trascriver, successivo, perch tale il linguaggio. [] Il diametro dell Aleph sar stato di due o tre centimetri, ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastit ne soffrisse. Ogni cosa [] era infinite cose, perch io la vedevo distintamente da tutti i punti delluniverso117. A questa moltiplicazione spaziale corrispondono, ne Il giardino dei sentieri che si biforcano, infinite serie di tempo, in una rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti, convergenti e paralleli: Questa trama di tempi che saccostano, si biforcano, si tagliano e signorano per secoli, comprende tutte le possibilit118. Gli Aleph rendono visibile la struttura del pensiero e della conoscenza, funzionano con una configurazione simile alla logica della tecnologia ipertestuale, costituita da bit immateriali, da flussi di informazioni derivanti dallo scambio continuo di conoscenze: il cyberspazio obbedisce infatti alle propriet del tutto nuove di ubiquit, di istantaneit, di accessibilit, di trasparenza, di replica indefinita, che determinano la crisi delle concezioni classiche, kantiane, di spazio e di tempo, a vantaggio di uno spazio-tempo fluido, plasmatico, fusionale, ma con frammentazioni, rotture, scarti sempre pi profondi, perch, paradossalmente, il cyberspazio pi universale (esteso, interconnesso, interattivo), meno totalizzabile119 e ogni connessione aggiunge nuova eterogeneit. Diversamente da Borges, che non preoccupato di integrare e far coesistere i suoi paradossali microcosmi in uno schema o entro una cornice trascendentale, una costante di Calvino la profonda analogia tra cosmologia e iper-romanzo, tra modelli cosmologici e forme narrative. Nellarticolo palomariano Ultime notizie sul tempo. Collezionista di universi120, il problema di rappresentare in unopera la realt nelle sue
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Jorge Louis Borges, LAleph (1945), in Tutte le opere, vol. I, Mondadori, Milano 1984, cit., p. 897. 118 Id., Il giardino dei sentieri che si biforcano, in Tutte le opere, vol. I, cit., p. 700. 119 Cfr. Pierre Lvy, Cybercultura. Gli usi sociali delle nuove tecnologie (1997), tr.it., Feltrinelli, Milano 1999, p. 116. 120 Larticolo venne pubblicato sul Corriere della Sera del 23 gennaio 1976; col titolo Palomar e i modelli cosmologici, ora in Italo Calvino, Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 2009-12.

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plurime dimensioni, si affaccia nel dilemma della freccia, della sua traiettoria che non riguarda soltanto lo spazio virtuale di cui essa nel suo volo alla ricerca, ma anche il tempo in cui viaggia, con le sue aporie. Analogamente alla freccia del tempo che, nella direzione della complessit, indica una crescita dordine, dinformazione, mentre, nella direzione opposta, segna i fenomeni opposti, sintomi della crescita del disordine, dellentropia, della dissoluzione delluniverso in un pulviscolo senza forma, linformazione contenuta nel romanzo, nella sua singolarit e nel romanzo come forma, sta tanto nellinsieme quanto nelle sue frammentarie componenti: Ma tanto una freccia quanto laltra, tanto il tempo storico quanto il tempo termodinamico, non sono osservabili a livello microscopico: il percorso duna singola molecola non comporta n informazione n entropia, e potrebbe benissimo svolgersi a ritroso, come un film girato allincontrario, senza che nessuna legge della fisica venga turbata. Il tempo delle molecole e degli atomi simmetrico e reversibile. [] Luniverso comincia nello stesso momento a costruirsi e a distruggersi e cos continua e continuer: senza mai disfarsi completamente121. Come in fantascienza, si afferma lidea che se luniverso cessasse di espandersi e iniziasse a contrarsi anche la freccia del tempo si invertirebbe: unipotesi sostenuta da Paul Davies che parla di universi in cui il tempo scorre allindietro, fenomeno di inversione entropica che Philip Dick ha chiamato effetto Hobart nel romanzo Redivivi S. p. A.. La coesistenza di irreversibilit, a livello macroscopico, e reversibilit, a livello microscopico, sembra possibile soltanto ipotizzando luniverso come un sistema finito e chiuso, di cui si possa concepire, almeno in linea di principio, una completa descrizione microscopica122: a questo presupposto ispirato il programma operativo di Palomar, dove la microfisica della normalit123 fa mutare il significato del parametro temporale, dilatandolo e rallentandolo, come effetto dello spezzettamento dellesperienza.
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Ibidem, pp. 2009-2010. Ibidem, p. 2011. 123 Cfr. Pier Aldo Rovatti, Trasformazioni nel corso dellesperienza, in Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti (a cura di), Il pensiero debole, cit., p. 35.

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Anche il mondo scritto rispecchia le leggi universali e lo scrittore, se da un lato mira alla descrizione e interpretazione minuziosa dellesistente, alla pari di uno scienziato, dallaltro si assegna lo stesso compito dellartista visuale, quello di indurre i circuiti cerebrali a riprogrammare le loro connessioni, a percepire diversamente spazio e tempo, a mettere in crisi il senso comune.

II. 2) La libert della struttura

In Tre correnti del romanzo italiano doggi, Calvino assegna un primato strutturale alla fiaba, come modello di racconto di avventura e di prova, lineare, fondato sulle azioni e su un atteggiamento essenzialmente estrovertito verso la realt, ispirato a una forte concentrazione simbolica124. Prima ancora delle fiabe e dei romanzi davventura di Stevenson, Conrad, Kipling, sono le trame dei film americani visti durante ladolescenza ad aver insegnato a Calvino una sorta di pre-strutturalismo: i meccanismi sono infatti gli stessi, con punti forti e punti di transizione, con i momenti della scelta, del confronto, della prova, del passaggio, con lo scioglimento finale125. A conferma della sua formazione multimediale, lo stesso Calvino, nell Autobiografia di uno spettatore, individua nella pratica spettatoriale degli anni sanremesi la tendenza a precorrere le tecniche narrative pi sofisticate del cinema doggi, spezzando il filo temporale della storia trasformandola in un puzzle da ricomporre pezzo a pezzo o da accettare nella forma di corpo frammentario126. Nellintervista alla Tornabuoni, oltre a riconoscere quanto siano stati significativi, prima dei libri, il cinema avventuroso e quello comico, rivela la passione per i film musicali con Fred
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Italo Calvino, Tre correnti del romanzo italiano doggi (1959) in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 56. 125 Cfr. Goffredo Fofi, Presentazione, in Lorenzo Pellizzari (a cura di), Lavventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema, Pierluigi Lubrina Editore, Bergamo 1990, p. 14. 126 Cfr. Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in La strada di San Giovanni, Mondadori, Milano 1990, pp. 45-46.

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Astaire, cos perfetti anche formalmente, come oggetti compiuti e chiusi in s, come meccanismi assolutamente funzionanti127. Nel cinema, come nella letteratura, i generi sono congegni retorici, con una funzione modalizzante: rappresentano una classe di testi, caratterizzati dalla ricorsivit e dalla ripetizione di forme, incanalano e modellano linformazione narrativa, dando vita a una sorta di intelaiatura percettiva che indirizza lassimilazione e rielaborazione del messaggio, e guida nella ricostruzione mentale del mondo narrato A un idea dellopera come meccanismo, trasferita anche al sistema dei generi, Calvino sostanzialmente rimasto fedele, siglandola, in Cibernetica e fantasmi, attraverso la priorit della fabulazione sulla mitopoiesi: gi in una lettera a Franois Wahl del 1 dicembre 1960 lo scrittore sviluppa una prima riflessione sulla letteratura come composizione di meccanismi128. Lavagetto fa risalire la passione combinatoria di Calvino al periodo delle Fiabe italiane, sottolineando come per lo scrittore le fiabe siano vere e rappresentino il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e a una donna, soprattutto per la parte di vita che appunto il farsi di un destino129: Non c, io credo, alcuna discontinuit tra chi ha scritto le Fiabe italiane e chi celebra la sofisticata combinatoria di Queneau. Un mondo apparentemente chiuso si moltiplica in un numero incalcolabile di mondi possibili130. Nel saggio La tradizione popolare nelle fiabe, parlando della possibilit di utilizzare la fiaba come documento storico, Calvino sostiene che le indagini formalistiche (in particolare quelle di Propp) non portano affatto a una cancellazione dello sfondo concreto che si intravede dietro le singole fiabe: vero invece il contrario: ridurre la fiaba al suo scheletro

Cfr. Lietta Tornabuoni, Calvino: il cinema inesistente, in Lorenzo Pellizzari (a cura di), Lavventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema , Pierluigi Lubrina Editore, Bergamo 1990, p. 131. 128 Cfr. Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 790. 129 Mario Lavagetto, Sulla fiaba, in Dovuto a Calvino, Bollati Boringhieri, Milano 2001, pp. 37-38. 130 Ibidem, p. 86.

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invariante contribuisce a mettere in evidenza quante variabili geografiche e storiche formano il rivestimento di questo scheletro131. Col tramonto della fiaba, legato alla scomparsa di una totalit naturale-culturale arcaica, sono emerse altre tipologie narrative, ma questo sempre ripetendo qualcosa delle prime forme di racconto, per cui in ogni storia che abbia un senso si pu riconoscere la prima storia mai raccontata e lultima, dopo la quale il mondo non si lascer pi raccontare in una storia132. significativo che gli stessi generi della letteratura di massa si possano inserire in questa prospettiva evolutiva che si pone in un rapporto di continuit con i caratteri della fiaba, cos come vengono definiti da Propp: Come tutto ci che vivo, la favola produce soltanto il simile a s. Se una cellula dellorganismo della favola diventa una piccola favola in esso, essa si conforma [] secondo le stesse leggi di qualsiasi favola di magia133. Di fronte allincapacit del realismo di percepire e raccontare la contemporaneit, Calvino rilancia il mito come risposta alla crisi del romanzo e alla sua personale esigenza di allargarne i confini fino a comprendere il vissuto e le nuove esperienze esistenziali, recuperando leredit modernista di Eliot e le idee sul metodo mitico enunciate nel saggio sullUlisse di Joyce: Usando il mito, e operando un continuo parallelo tra contemporaneit e antichit, Joyce instaura un metodo che altri potranno utilizzare dopo di lui. Essi non saranno imitatori, non pi di quanto lo siano gli scienziati che usano le scoperte di un Einstein per sviluppare le proprie, indipendenti, ulteriori ricerche. semplicemente un modo di controllare, ordinare e dare forma allimmenso panorama di futilit e di anarchia che la storia contemporanea. [] Invece di un metodo narrativo, noi ora possiamo usare il metodo mitico. Io credo fermamente che sia un passo per rendere accessibile allarte il mondo moderno, attraverso quellordine e quella forma che Adlington desidera tanto sinceramente134.

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Ibidem, p. 62. Italo Calvino, La tradizione popolare nelle fiabe, in Storia dItalia, V, tomo II, Torino, Einaudi, 1973, ora in Italo Calvino, Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1628. 133 Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba (1928), tr. it., Einaudi, Torino 1966, p. 84. 134 Thomas S. Eliot, Ulysses, ordine e mito (1923), in Opere 1904-1939, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani, Milano 1992, pp. 645-646.

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Allimitazione e alla rivalutazione del mito come qualche cosa di dato che si ricrea, che si reinterpreta135 Calvino condotto anche dalla lettura di Lvi-Strauss che sostiene, come Eliot, la capacit del mito di dare senso al presente e di accedere al mondo della vita, pur essendo frantumato e investito di una consapevolezza autoriflessiva che rappresenta uno scarto rispetto alle poetiche moderniste, nelle quali le istanze della Verit e della Realt hanno un valore normativo: [] la caratteristica del pensiero mitico, come del bricolage sul piano pratico, di elaborare insiemi strutturati, non direttamente per mezzo di altri insiemi strutturati, ma utilizzando residui e frammenti di eventi: odds and ends si direbbe in inglese, o, in francese, bribes et morceaux, testimoni fossili della storia di un individuo o di una societ136. Per Lvi-Strauss, come per Calvino, il mito un patrimonio di sapere che supera le distinzioni temporali, collettivo e nello stesso tempo soggettivo, capace di riferirsi simultaneamente al presente, al passato e al futuro, per la sua duplice natura, reversibile e irreversibile, sincronica e diacronica137, per il suo carattere di oggetto assoluto che trascende sia lambito della parola sia quello della lingua: la sua specificit consiste quindi nellessere contemporaneamente nel linguaggio e al di l del linguaggio, parola e cosa, mettendo in forma lesperienza del mondo e delle sue contraddizioni. Si tratta di un linguaggio che agisce a un livello elevatissimo, e in cui il senso riesce [] a decollare dal fondamento linguistico da cui ha preso lavvio138. Le fiabe, che rappresentano la versione secolarizzata del mito e la forma primitiva del romance non ancora costretto nelle leggi realistiche del novel, sono involontariamente preparatorie dellinteresse di Calvino per lo strutturalismo, dal momento che proprio lessermi occupato di fiabe popolari in epoca in cui nessuno si curava dei loro misteriosi meccanismi,

Cfr. Italo Calvino, Furti ad arte, in Saggi 1945-85, vol. II, cit., p. 1806. Claude Lvi-Strauss, Il pensiero selvaggio (1962), tr.it., Il Saggiatore, Milano 2003, p. 34. 137 Claude Lvi-Strauss, Antropologia strutturale (1958), tr. it., Il Saggiatore, Milano 1990, p. 237. 138 Ibidem, p. 236.
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211

mi ha reso recettivo alle problematiche strutturaliste, appena esse simposero allattenzione generale una decina danni dopo139. Abolendo qualsiasi soluzione di continuit tra il romanzo e la fiaba, Calvino sembra essere pi vicino a Propp che a Lvi-Strauss, il quale considera mito e fiaba indipendenti, anzi la fiaba precedente: La narrativa orale primitiva, cos come la fiaba popolare quale si tramandata fin quasi ai nostri giorni, si modella su strutture fisse, quasi potremmo dire su elementi prefabbricati, che permettono per un enorme numero di combinazioni140. La fiaba magica stata un modello a cui conformarsi, dal momento che realizza i massimi risultati con il minimo dispendio di mezzi ed il genere della perfetta chiusura logica, nel quale si traducono la tensione della scrittura verso la costruzione di un oggetto completo, armonico e autotelico, la volont di dare al racconto uno scheletro che funzionasse come un ben connesso meccanismo, e carne e sangue di libere associazioni dimmaginazione lirica141: per I nostri antenati, Giorgio Baroni non a caso ha parlato di forma fiabesca142, dietro alla quale c la ricerca di strutture della narrativit di tipo universale, volendo Calvino dare al racconto uno scheletro che funzionasse come un ben connesso meccanismo, e carne e sangue di libere associazioni dimmaginazione lirica143. Soprattutto ne Il barone rampante, come anche in parte ne Il sentiero dei nidi di ragno, evidente la matrice della fiaba magica, la cui funzione era quella di provocare la presa di coscienza [] che avrebbe portato al cambiamento di stato, da bambino impubere (praticamente senza sesso) e isolato (senza potere) a uomo e membro di una societ (partecipe del potere della societ)144: si tratta quindi della rappresentazione di un cardine della vita associata, narrativizzato attraverso lopposizione tra un antagonista, ovvero tutto ci che si oppone alla socializzazione, e il donatore, ovvero la societ che mettendo alla prova aiuta a socializzarsi.
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Cfr. Italo Calvino, intervista rilasciata a Maria Corti, in Autografo,II, 6, ottobre 1985, pp. 47-53. 140 Cfr. Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, cit., p. 113. 141 Cfr. Italo Calvino, Nota a I nostri antenati, cit., p. XII. 142 Cfr. Giorgio Baroni, Italo Calvino, Le Monnier , Firenze 1988, p. 39. 143 Cfr. Italo Calvino, Nota 1960, in I nostri antenati, cit., p. XI. 144 Cfr. Glauco Sanga, La fiaba magica, in Strumenti critici, VI, 19, ottobre 1972, p. 296.

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Anche la riscrittura de Il pappagallo un emblema dellarte di raccontare esprimendo la propria libert inventiva nel rispetto delle convenzioni: limposizione di regole fisse non soffoca la ricchezza della narrazione, ma la stimola, come Calvino cercher di dimostrare a partire da Il castello dei destini incrociati, dove ogni variazione inserita in uno schema generale di composizione, a cui si uniforma. Con le Fiabe italiane si apre anche il periodo scientifico di Calvino145, con un aggiornamento e un ammodernamento del grande inventario fiabesco-mitologico da cui ha preso inizio la letteratura, calato nelle storie narrate da Qfwfq, che non sono altro che fiabe sul destino delluomo gettato nel cosmo, il cui spunto una teoria scientifica sviluppata nelle sue potenzialit fabulatorie: Favola e scienza, invenzione e logica si conciliano per Calvino indiscutibilmente, poich ogni racconto ha in s una struttura razionale e ogni discorso in potenza un racconto146. Gli studi sulle fiabe di Propp e lo strutturalismo di Lvy-Strauss gli suggeriscono che le strutture narrative elementari sono costanti antropologiche, riconducibili a combinazioni tra un certo numero doperazioni logico-linguistiche, o meglio sintattico-retoriche, tali da poter essere schematizzate in formule tanto pi generali quanto meno complesse: la teoria dellinformazione di Turing e von Neumann lo convincono dellesistenza di una tendenza che affiora contemporaneamente da varie parti: il mondo nei suoi vari aspetti viene visto sempre pi come discreto e non come continuo147. La stessa fantasia popolare viene vista nellottica delle funzioni narrative e della loro infinita variet e combinazione, una prospettiva enunciata nellintroduzione alle Fiabe italiane ma strisciante secondo Bertoni sin dal 1942, quando, nel racconto Il giudice sul mulo, Calvino diceva che nei codici c tutto []. Ci sono tutti i casi che possono succedere [] e tutte le combinazioni possibili148: La fantasia popolare
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Cfr. la lettera di Calvino a Giovanni Falaschi del 4 novembre 1972, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 1182. 146 Giovanni Falaschi, Italo Calvino, in Belfagor, XXVII, 5, settembre 1972, p. 545. 147 Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 167. 148 Cfr. Roberto Bertoni, Intabrigu intubagu. Discorso su alcuni aspetti dellopera di Italo Calvino, Tirrenia Stampatori, Torino 1993, p. 91.

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non [] sconfinata come un oceano, ma non bisogna per questo immaginarla come un serbatoio duna capacit determinata: a pari livello di civilt, cos come le operazioni aritmetiche, anche le operazioni narrative non possono essere molto diverse presso un popolo o un altro: ma quello che sulla base di questi procedimenti elementari viene costruito pu presentare combinazioni, permutazioni e trasformazioni illimitate149. Se la struttura del DNA scoperta da Watson e Crick una conferma che la sterminata variet delle forme vitali si pu ridurre alla combinazione di certe quantit finite, la teoria della complessit di Kolmogorov induce Calvino a pensare che siano possibili studi duna compassata scientificit accademica, basati sul calcolo delle probabilit e la quantit di informazione dei testi poetici: trasposti sul piano narrativo, questi spunti si saldano con le teorie di Propp e di Lvi-Strauss il quale osserva che il contenuto della favola permutabile ma non arbitrario e che il narratore non libero nella scelta degli attributi perch questi hanno un proprio significato150. Calvino cos condotto a pensare a una macchina scrivente che metta in gioco sulla pagina tutti quegli elementi che siamo soliti considerare i pi gelosi attributi dellintimit psicologica, dellesperienza vissuta, dellimprevedibilit degli scatti dumore, i sussulti e gli strazi e le illuminazioni interiori, sostenendo che il banco di prova duna macchina poetico-elettronica sar la produzione di opere tradizionali, di poesie con forme metriche chiuse, di romanzi con tutte le regole151: unidea che lo scrittore porter avanti fino agli estremi dei computer programmati per sviluppare tutti gli elementi dun testo con perfetta fedelt ai modelli stilistici e concettuali dellautore, utilizzati una notte dinverno un viaggiatore. Nella prefazione della trilogia I nostri antenati, il rilievo attribuito alla regola e alla restrizione anticipa singolarmente i manifesti oulipiani e
Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 166. 150 Cfr. Claude Lvi-Strauss, La struttura e la forma. Riflessioni su unopera di Vladimir Propp (1960), in Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, cit., p. 188 e p. 195. 151 Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 177.
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dallOrganizzaz ione per la

Produzione Elettronica di Opere Letterarie Omogeneizzate (OEPHLV) in Se

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identifica l uomo completo con colui che realizza una sua pienezza sottomettendosi a unardua e riduttiva disciplina volontaria: Calvino, a proposito de Il visconte dimezzato, ribadisce quello che sempre stato e resta il mio vero tema narrativo: una persona si pone volontariamente una difficile regola e la segue fino alle ultime conseguenze152. Molto prima di diventare ufficialmente membro dellOulipo, nella conferenza Cibernetica e fantasmi, Calvino gi definiva la sua posizione in termini oulipiani: La letteratura come la conoscevo io era una ostinata serie di tentativi di far stare una parola dietro laltra seguendo certe regole definite o pi spesso regole non definite n definibili, ma estrapolabili da una serie di esempi e protocolli, o regole che ci siamo inventate per loccasione cio che abbiamo derivato da altre, regole seguite da altri153. Come sottolinea Mathews, accettare la concezione oulipiana della scrittura un impegno in favore del materialismo e del relativismo, contro la finalit e la trascendenza, sovvertendo qualsiasi fantasia di assoluto, perch ci rivela limpossibilit di attingere a una mitopoiesi indipendente dalluomo154. Oltre a Queneau, con il quale Calvino allaccia i rapporti soprattutto a partire dal 1967 con la traduzione de I fiori blu, ancora Lvi-Strauss decisivo per capire in quale direzione la letteratura debba muoversi per avere un nuovo ruolo nella societ di massa marginalizzazione, superando le ingenuit e sottrarsi alla e del dellempirismo

materialismo dialettico: Marx ha insegnato che la scienza sociale non si edifica sul piano degli avvenimenti, cos come la fisica non fondata sui dati della sensibilit: lo scopo di costruire un modello, di studiare le sue propriet e le sue diverse reazioni in laboratorio, per applicare poi quanto si osservato allinterpretazione di ci che avviene empiricamente e che pu essere molto lontano dalle previsioni155.

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Cfr. Italo Calvino, Prefazione a I nuovi antenati, cit., p. XIV. Cfr. Id., Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 173. 154 Cfr. Harry Mathews, Alla ricerca dellOulipo, in Brunella Eruli (a cura di), Attenzione al potenziale!, Nardi, Firenze 1994 , p. 13 155 Claude Lvi-Strauss, Tristi tropici (1955), tr. it., Il Saggiatore, Milano 1999, p. 56.

215

Il fatto di concentrarsi sullo specifico letterario, abbandonando le forme consumate del realismo e dellimpegno, non significa perdere di vista la realt e il presente: si profila infatti una nuova figura di scrittore che sa conciliare le tensioni platonizzanti con la formazione marxiana, valorizzare nello stesso tempo la fantasia e la dimensione intellettuale, favorire il dialogo tra la letteratura e le altre scienze umane. Si tratta cos di rivedere completamente il senso di una letteratura impegnata, che non pu pi essere concepita in termini sartriani, ma consiste nel dialettizzare limpegno stesso, per mettere lintellettuale [] contemporaneamente di fronte a se stesso e al mondo156, nel porsi con responsabilit di fronte alla scrittura, perch per lo scrittore la vera responsabilit di sostenere la letteratura come un impegno mancato, come uno sguardo mosaico sulla Terra Promessa del reale157: per Barthes essere scrittore equivale a credere che in qualche modo il contenuto dipenda dalla forma, e che lavorando e modificando le strutture della forma si finisca per produrre una particolare intelligenza delle cose, un taglio originale della realt, in breve un senso nuovo158. La struttura non ha mai una perfetta corrispondenza con la realt, ma non neppure un semplice costrutto puramente soggettivo o dotato soltanto di valore metodologico, perch ha un valore oggettivo, mette in luce le strutture che formano l ossatura logica della realt, non attraverso la descrizione meramente empirica delle varie situazioni di fatto, ma mediante la costruzione di modelli, ovvero sistemi di relazioni logiche tra elementi, sulle quali possibile compiere esperimenti e trasformazioni, in modo da individuare ci che sfugge all' osservazione immediata. Conformemente alle istanze espresse da Lvi-Strauss e dallo strutturalismo, per Calvino la natura possiede propriet strutturali che non differiscono di molto dai codici grazie ai quali il sistema nervoso li decifra e dalle categorie intellettuali che li organizzano159: la struttura quindi non

156 157

Cfr. Roland Barthes, Saggi critici, cit., p. 54. Ibidem, p. 142. 158 Ibidem, p. 235. 159 Cfr. Mario Porro, Letteratura come filosofia naturale, in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura , in Riga, 9, Marcos y Marcos, Milano 1995, p. 262.

216

una pura e semplice forma, ma il contenuto stesso colto in una organizzazione logica concepita come propriet del reale160. Larmonia prestabilita tra il testo e il mondo, attivata dalla struttura, non costituisce una limitazione della letteratura entro una razionalit fredda e strumentale, ma libera le potenzialit sedimentate e la vitalit delle cose: La struttura libert, produce il testo e nello stesso tempo la possibilit di tutti i testi virtuali che possono sostituirlo. Questa la novit che sta nellidea della molteplicit potenziale, implicita nella proposta di una letteratura che nasca dalle costrizioni che essa sceglie e simpone161. Laggiunta di un significato non ancora espresso pu dare degli input evolutivi, allargare linventario di nozioni, perch, come avviene nella vi ta, anche nella letteratura la soluzione di un problema lo scarto rispetto al suo modello perfetto di insolubilit: La battaglia della letteratura [] uno sforzo per uscire fuori dai confini del linguaggio; dallorlo estremo del dicibile che essa si protende; il richiamo di ci che fuori dal vocabolario che muove la letteratura162. Costruire un testo in base a restrizioni comporta effetti semantici non previsti n voluti dallautore che usa la restrizione, ma interni allo stesso ordine sintagmatico. Quanto pi la letteratura si concentra sul suo oggetto specifico, tanto pi essa in grado di accedere a ci che le esterno: Nel campo della creazione letteraria in crisi la nozione stessa di scrittore in quanto che ne ridotta la sua autonomia (ci che romanticamente veniva definito dice Calvino ispirazione o intuizione): il vivo delloperazione letteraria si attua in una strettissima connessione con lo strumento, cio col linguaggio, proprio nel tentativo di uscire dai suoi confini apparenti, una rivolta tesa continuamente a uscire da questo numero finito. dallorlo estremo del dicibile che la letteratura si protende, scrive magnificamente

160

Cfr. Claude Lvi-Strauss, Antropologia strutturale (1958), tr. it., Il Saggiatore, Milano 1990, p. 185. 161 Cfr. Italo Calvino, Introduzione a Raymond Queneau, Segni, cifre e lettere, Einaudi, Torino 1981, p. XXII. 162 Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 179.

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Calvino. Dunque lattesa massima lindicibile, la meta sempre il significato inatteso163. Rispetto allesaurimento del realismo e a una tradizione di generi e convenzioni fossilizzati, lo statuto fatalmente irrealistico della letteratura164 pu essere valorizzato come chiave di lettura della realt, come risposta alla stanchezza per lumanesimo e alla crisi del razionalismo marxista, nellottica di un nuovo progetto di scienza della letteratura e delluomo, privato dei suoi privilegi antropocentrici: Privilegiare la combinazione verbale significa rompere gli artifici di altre combinazioni, facendo uscire dagli strati fossili delle parole incatenate tra di loro nella pigra autorit della tradizione il contorno della cosa in s. /Le stratificazioni delle parole sono le idee, che lo scrittore deve sempre trapassare e oltrepassare. In un certo senso la nozione di letteratura si fa scientifica. [] Il consumo letterario ha finito per sviare i segni operativi fondamentali, agganciandoli gli uni agli altri in una serie di formule non pi oggettive e per tutti. Tutti i concetti si sono caricati di significati derivati. Cos il linguaggio diventato sempre pi ideologico, stato privato della capacit di comporsi alla base. /Ecco dunque cosa pu significare larte combinatoria: non tanto un montaggio quanto uno smontaggio, una liberazione dei significati elementari e delle immagini primarie165. Laccentuazione del rigore formale e dellautonomia del meccanismo combinatorio comporta unidea di letteratura come gioco autoreferenziale che si discosta dal concetto modernista di una letteratura forte e sembra sottoporsi a una sorta di autodepotenzializzazione, rinunciando a essere direttamente utile per la vita: lo stesso Queneau rileva che l analisi dei jeux desprit pu arricchire la nuova retorica cos come diversi rompicapo hanno portato alla nascita del calcolo delle probabilit, della topologia e della teoria dei giochi166.

163

Gian Battista Vicari, Il significato inatteso, in Il Caff, XVI, 2-3, giugno-luglio 1969, p. 63. 164 Cfr. Roland Barthes, Saggi critici, cit., p. 264. 165 Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 181. 166 Cfr. Raymond Queneau, Science & Literature, in The Times Literary Supplement, 28 settembre 1967, ora in Id., Segni, cifre e lettere, cit., p. 302.

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Sullo sfondo del radicale pessimismo gnoseologico di Queneau, anche la scienza si risolve in una logistica che assiomatizza il funzionamento del procedimento, senza pi alcun rapporto con la realt, soggetta a processi di entropia che la rendono ormai inafferrabile nella sua totalit: Ma la logica anche unarte, e lassiomatizzazione un gioco. Lideale che si sono costruiti gli scienziati nel corso di tutto questo inizio di secolo stato una presentazione della scienza non come conoscenza ma come regola e metodo. Si dnno delle nozioni (indefinibili), degli assiomi e delle istruzioni per luso, insomma un sistema di convenzioni. Ma questo non forse un gioco che non ha nulla di diverso dagli scacchi e dal bridge? Prima di procedere nellesame di questo aspetto della scienza, ci dobbiamo fermare su questo punto: la scienza una conoscenza, serve a conoscere? E dato che si tratta [] di matematica, che cosa si conosce in matematica? Precisamente: niente. E non c niente da conoscere167. Da questi presupposti deriva la legittimit di comportarsi di fronte al linguaggio come se fosse matematizzabile168, creando modelli che raggano teoricamente, senza alcuna verifica nella realt, e che, anzi, si sostituiscano alla realt, rovesciando completamente il rapporto mimetico: Non ci sono pi regole dopo che esse sono sopravvissute al valore. Ma le forme sussistono eternamente. Ci sono forme del romanzo che impongono alla materia trattata tutte le virt del Numero: una struttura che nasce dallespressione stessa e dai diversi aspetti del racconto, connaturale allidea direttrice, figlia e madre di tutti gli elementi che essa polarizza, si sviluppa e trasmette alle opere gli ultimi riflessi della Luce Universale e gli ultimi echi dellArmonia dei Mondi169. Letteratura e scienza vengono cos clamorosamente riavvicinate, allinsegna di una rinnovata considerazione del valore e dei risultati raggiungibili ricorrendo alle loro relazioni, e con la volont di articolare su

167

Raymond Queneau, La matematica nella classificazione delle scienze (1962), in Segni, cifre e lettere, cit., p. 310. 168 Cfr. Jacques Roubaud, La mathmatique dans le mthode de Raymond Queneau, in Critique, 359, aprile 1977, citato da Calvino nellintroduzione di Raymond Queneau, Segni, cifre e lettere, cit., p. XX. 169 Raymond Queneau, Tecnica del romanzo (1937), in Segni, cifre e lettere, cit., p. 49.

219

questa convergenza la fondazione di una nuova retorica170: anche per Calvino, come per Queneau, la scienza [] utilizzata, grazie alle sue possibilit di formalizzazione, come principio di organizzazione della materia letteraria171. Come dichiara nella nota aggiunta alledizione francese del Castello dei destini incrociati, Calvino si sente in perfetta sintonia con la poetica dellOulipo, che ricorre insistentemente al gioco di parole, consentendo alcune non secondarie riflessioni sullo statuto del linguaggio poetico: Condividevo con LOulipo parecchie idee e predilezioni: limportanza delle restrizioni nellopera letteraria, lapplicazione meticolosa di regole del gioco molto rigide, il ricorso ai processi combinatori, la creazione di opere nuove a partire da materiali preesistenti. LOulipo ammette soltanto operazioni condotte con rigore, nella fiducia che il valore poetico possa scaturire da strutture estremamente restrittive172. Il gioco di parole, inteso come testo di dimensioni ridotte la cui costruzione obbedisce a una regola esplicita, che interessa preferibilmente il significante173 e cifra della tradizione manieristica, rientra nel sistema delle anomalie linguistiche compatibili con lo statuto logico del discorso poetico, e con quello soltanto: La poesia e la letteratura non sono uno scarto rispetto al linguaggio normale, ma rappresentano la totalit dei massimi usi possibili del linguaggio, di cui il linguaggio normale soltanto una riduzione; il linguaggio normale una forma ridotta rispetto alla poesia che linsieme delle potenzialit del linguaggio. Dunque, i veri linguisti sono i poeti, i narratori []. Il principio dello scarto va rovesciato. Il linguaggio naturale, il cosiddetto linguaggio normale, quello che si ottiene per sottrazione rispetto alla poesia e non il contrario174.

170

Cfr. M. Fusco, Italo Calvino entre Queneau et lOulipo, in Giovanni Falaschi (a cura di), Italo Calvino. Atti del Convegno internazionale (Firenze, Palazzo Medici-Riccardi, 2628 febbraio 1987), Garzanti, Milano 1988, p. 303. 171 Cfr. Michel Bnabou, Per una storia dellOulipo tra Francia e Italia: lesempio Calvino, in Brunella Eruli (a cura di), Attenzione al potenziale!, cit., p. 23. 172 Ripubblicato in OuLiPo, Atlas de littrature potentielle, Gallimard, Paris 1981, p. 384. 173 Cfr. Tzvetan Todorov, I giochi di parole, in I generi del discorso, cit., p. 329. 174 Paolo Fabbri, Omografie: lepidemia discorsiva delle figure, in Raffaele Aragona (a cura di), Enigmatica. Per una poietica ludica , Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1996, pp. 205-206.

220

Loccorrenza del gioco linguistico appare strettamente legata alla regola, al metodo, allordine, non quello che ci si ritrova, e magari poco consapevolmente si riproduce, ma quello che limmaginazione prospetta e impone, e che la competenza posseduta e la personale enciclopedia possono ottenere dallesplorazione sistematica delluniverso della parola, ignorando le istituzioni sedimentate della letterariet e confermando, in sintonia con la grande tradizione aperta dal formalismo russo, che la forma [] si d come ci mediante cui le opere darte diventano tali175. Come per Barthes, anche per Calvino la nozione di gioco presuppone comunque sempre unidea di letteratura come sistema di significazione decettivo, ovvero come scelta tra le varie opzioni possibili: Il gioco dei significanti pu essere infinito, ma il segno letterario resta immutabile: da Omero fino ai racconti polinesiani, nessuno ha mai trasgredito la natura a un tempo significante e decettiva di questo linguaggio intransitivo, che duplica il reale (senza raggoingerlo) e che chiamiamo letteratura176. Anche nel senso di gioco linguistico, la scrittura mantiene regole e vincoli ben precisi, ovvero una grammatica instaurata dal gioco stesso, dal momento che ogni gioco, in quanto attivit relazionale che si compie parlando, nel mondo e non pu non essere immerso in esso: La parola gioco linguistico destinata a mettere in evidenza che il parlare il linguaggio fa parte di unattivit, o di una forma di vita177. Il principio decisivo quello della collocazione delluso linguistico creativo al di l della normativit sedimentata, come verificabile anche nelluso intensivo fatto dalle avanguardie: una poetica ludica accetta la sfida sul terreno del codice e delle tradizioni di scrittura, cerca e determina il vincolo, come un coefficiente di difficolt che appare garante del piacere del testo. Nella scrittura di Calvino il gioco di parole178, inteso come applicazione sistematica e volontariamente autoimposta di una regola
175

Cfr. Aldo Trione, Ars combinatoria, Spirali, Milano 1999, p. 9. Roland Barthes, Letteratura e significazione, in Saggi critici, cit., p. 352. 177 Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche (1953), tr. it., I, Einaudi, Torino 1983, p. 23. 178 Cfr. John Gatt-Rutter, Calvino ludens: Literary Play and its Political Implications , in Journal of European Studies, V, 5, 1975, pp. 319 -340.
176

221

prestabilita (grazie alla quale solamente la parola fa sue le potenzialit ludiche che sono del sistema linguistico verbale), solo raramente riscontrabile rispetto alloulipismo contenutistico, tematico e argomentativo, sotteso a opere narrative come Il castello dei destini incrociati e Se una notte dinverno un viaggiatore, in cui affiorano complessi sistemi di vincoli rigorosamente codificati e la struttura acquista un peso rilevante e determinante nelleconomia generale del testo. Ne Il castello dei destini incrociati (che contiene anche La taverna dei destini incrociati, un secondo testo costruito secondo lo stesso principio) il meccanismo della narrazione avviato da un mazzo di tarocchi, perch i dodici convitati condannati al silenzio non hanno altra possibilit che quella di utilizzare le immagini raffigurate sulle carte: in termini oulipiani, si tratta di una restrizione di partenza che potremmo definire lipofonia (ovvero la soppressione pura e semplice della voce umana e di tutto ci di cui essa abitualmente veicolo, ovvero la parola, il linguaggio articolato), feconda come qualsiasi altra regola letteraria. Oulipiano anche il principio della potenziale molteplicit del narrabile, che sta alla base de Il castello, una macchina per moltiplicare le narrazioni partendo da elementi figurali dai molti significati possibili, come pu essere un mazzo di tarocchi: le carte disposte sul tavolo si intrecciano tra di loro e costituiscono una sorta di cruciverba, dove al posto delle lettere si trovano delle figure e nel quale le sequenze possono essere lette nei due sensi179. Il racconto per figure, via via decriptato dal narratore (che di fatto il tredicesimo convitato), progredisce in maniera lineare ed a sua volta soggetto a regole molto rigide: ogni storia, ridotta a una serie di carte posate sul tavolo, comincia con la presentazione del protagonista (che si identifica con le figure dei tarocchi) e si sviluppa in due file parallele di otto carte ciascuna. Ogni nuova carta produce, mediante il suo potere di suggestione, una nuova informazione, un nuovo episodio. Si realizza cos una vasta griglia nella quale le 73 carte del mazzo raccontano, contemporaneamente,
179

Cfr. Maria Corti, Il gioco dei tarocchi come creazione di intrecci, in Il viaggio testuale, Einaudi, Torino 1978, pp. 169-184.

222

dodici

storie

diverse

nella

quale

ogni

carta

appartiene,

contemporaneamente, a file diverse e si trova di conseguenza allincrocio di racconti diversi. Dopo aver isolato dodici carte come narratori, le rimanenti 60 danno vita alle loro storie, disponendosi secondo un cruciverba di figure a forma di scacchiera 8 per 8, cui mancano 4 caselle e che riflette la suggestione della scrittura cruciverbista di Greimas, nella quale la comunicazione si configura come una comunicazione differita e caratterizzata dalla presenza di un messaggio-oggetto mediatizzato, intercalato fra destinatore e destinatario, il quale richiede, proprio per questo, la messa in atto di procedure di riconversione180. Ogni storia consiste di 16 carte, ovviamente con sovrapposizioni: ciascuna delle tre storie verticali ha quattro carte in comune con ciascuna delle tre storie orizzontali, e le carte di ciascuna delle ultime sei storie coincidono esattamente con le carte di una delle prime sei, bench narrate in ordine inverso. Linteresse di Calvino si sposta idealmente da Lvi-Strauss alla narratologia, in particolare alla Morfologia della fiaba di Propp, alla Semantica strutturale di Greimas, alla Logica dei possibili narrativi e alla Logica del racconto di Bremond. Il castello si basa sul principio formulato da Propp, secondo cui le favole possiedono una caratteristica: le parti componenti delluna possono essere trasferite nellaltra senza modificazione alcuna181: i tarocchi prendono il posto delle componenti e la favola assume la sua tipica ambivalenza. I vari racconti dei personaggi del Castello tendono a presentarsi con quelle caratteristiche di compiutezza e chiusura considerate da Petrovskij come peculiari della forma della novella182: le carte del mazzo sono soggette a interpretazioni diverse ma limitate perch l evidenza delle immagini183
180

Cfr Algirdas Julien Greimas, La scrittura cruciverbista, in Del senso (1970), tr.it., Bompiani , Milano1974, p. 300. 181 Cfr. Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, cit., p. 12. 182 Cfr. Michail Alexandrovic Petrovskij, La morfologia della novella (1927), in Sigma, V, 4, settembre 1968, pp. 39-65. 183 Cfr. Italo Calvino, Storia della sposa dannata, in Id., Il castello dei destini incrociati, cit., p. 78.

223

sulle carte pone degli argini alla polisemia, rendendo perentorio il racconto ed escludendo ogni tentazione decostruttiva. I tarocchi hanno cos la stessa funzione delle unit costitutive del mito: Come le unit costitutive del mito, le cui possibilit di combinazione sono limitate dal fatto di essere ricavate da una lingua dove possiedono di gi un senso che ne riduce la libert di impiego, gli elementi che il bricoleur raccoglie e utilizza sono previncolati []. La decisione dipender dalla possibilit di permutare un altro elemento nella funzione vacante, cos che ogni scelta trarr seco una riorganizzazione completa della struttura che non sar mai identica a quella vagamente immaginata n ad altra che avrebbe potuto esserle preferita184. Analogamente agli elementi della riflessione mitica, i tarocchi sono segni dalla natura anfibologica, nei quali si esprime la duplice caratterizzazione dellesperienza sensibile e del concetto, e quindi non sono relativi esclusivamente a se stessi, ma possono far le veci di qualcosa daltro185, diventando i vettori di una mathesis universalis, nella quale si fondono il sapere mitico e quello letterario: [] si potrebbe indicare come larte [] si inserisca a met strada tra la conoscenza scientifica e il pensiero mitico o magico; noto infatti che lartista ha contemporaneamente qualcosa dello scienziato e del bricoleur: come mezzi artigianali egli compone un oggetto materiale che in pari tempo oggetto di conoscenza186. Attraverso Lvi-Strauss, Calvino liquida i principi lukcsiani della mimesis e del rispecchiamento: le opere darte non possono essere infatti altro che modelli ridotti e strumenti indiretti che, in un mondo parallelo, traducono il nostro modo di conoscere la realt, sostituendo le dimensioni sensibili con lacquisizione di dimensioni intelligibili187. un passaggio che avviene quando la simulazione prodotta dal linguaggio esercita una specie di calamitazione sui diversi materiali, capace di aggiungere alla realt sensi nuovi, come sostiene Calvino stesso:
Claude Lvi-Strauss, Il pensiero selvaggio, cit., pp. 31-32. Ibidem, p. 31. 186 Ibidem, p. 35. 187 Ibidem, p. 37.
185 184

224

[] la letteratura s gioco combinatorio che segue le possibilit implicite nel proprio materiale, indipendentemente dalla personalit del poeta, ma gioco che a un certo punto si trova investito dun significato inatteso, un significato non oggettivo di quel livello linguistico sul quale ci stavamo muovendo, ma slittato da un altro piano, tale da mettere in gioco qualcosa che su un altro piano sta a cuore allautore o alla societ a cui egli appartiene188. Ne Il castello dei destini incrociati, se da un lato la formalizzazione del linguaggio vira verso strategie ludiche, dallaltro raggiunge i suoi esiti estremi: la complessit della struttura narrativa si presenta allo stesso tempo come contenitore e contenuto dellopera, che rappresenta in oggetti reali il gioco linguistico che ne costituisce lunico referente. Al modello matematico si sostituisce quello del cruciverba, fondato su un ordito di trame che si intersecano in tutte le direzioni, su molteplici percorsi di lettura: Il quadrato ormai interamente ricoperto di tarocchi e di racconti. Le carte del mazzo sono tutte spiattellate sul tavolo. [] ogni racconto corre incontro a un altro racconto e mentre un commensale avanza la sua striscia un altro dallaltro estremo avanza in senso opposto, perch le storie raccontate da sinistra a destra o dal basso in alto possono pure essere lette da destra a sinistra o dallalto in basso, e viceversa, tenendo conto che le stesse carte presentandosi in un diverso ordine spesso cambiano significato, e il medesimo tarocco serve nello stesso tempo a narratori che partono dai quattro punti cardinali189. Ci che conta non la successione necessaria degli eventi, ma il profilarsi di possibilit alternative, sulla base di una interpretazione probabilistica delle carte nella quale prende corpo unidea di letteratura del possibile simile a quella formulata da Bremond: Invece di delineare la struttura del racconto sotto forma di una catena unilineare di termini, che si succedono secondo un ordine costante, noi limmagineremo come la giustapposizione di un certo numero di sequenze che si sovrappongono, si

188

Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 177. 189 Id., Il castello dei destini incrociati, cit., p. 41.

225

annodano, sincrociano, si congiungono in anastomosi come fibre muscolari o parti di una treccia190. Nel quadrato si entra e si esce dove si vuole, si pu seguire il percorso che si vuole: il testo legge i codici di chi lo attiva e trasforma la lettura in una forma di scrittura, per quanto sempre approssimativa. Parafrasando Barthes, Calvino dimostra un interesse per le strutture tecnico-formali che non riconduce direttamente lopera al suo senso, ma al modo in cui il senso costruito: [] il senso di unopera (o di un testo) non pu farsi da solo; lautore non pu produrre che delle presunzioni di senso, delle forme se si vuole, ed il mondo a riempirle191. In un universo generato dal linguaggio, le cose assumono la funzione della sua rappresentazione, il reale diventa lastrazione dellastratto, un secondo grado della fisicit referenziale linguistica: il lettore diventa un bricoleur come lo scrittore e coopera attivamente alla formazione del libro che contiene quindi in potenza tutte le storie e si potrebbe virtualmente smontare e montare a seconda della volont di ognuno. Calvino configura un modello romanzesco completamente nuovo, basato sul gioco come dialogo e sulla possibilit di raccontare partendo da elementi dati gestibili a proprio piacimento, secondo un bisogno antropologico proprio di tutte le societ: in questo modo viene infranta la barriera del Naturalismo, svincolando la narrativa dalla linearit temporale alla quale era costretta dal romanzo192. Oltre alle suggestioni dello scrivibile barthesiano come criterio assiologico e dellautonomia semantica dei meccanismi ludici, che rispondono a regole proprie in base alle quali funzionano perfettamente, su Calvino sembra esercitare uninfluenza significativa una logica inventiva di stampo leibniziano, in cui il gioco combinatorio possa produrre proposizioni ancora ignote193, assegnando una netta priorit alla struttura rispetto al contenuto.

190

Claude Bremond, La logica del racconto (1966), tr.it., Bompiani, Milano 1977, p. 27. Roland Barthes, Prefazione a Saggi critici, cit., p. XVII. 192 Cfr. Giulio Bonsaver, Il Calvino semiotico: dalla crisi del romanzo naturalistico allopera come macrotesto, in The Italianist, XIV, 14, 1994, pp. 160 -194. 193 Cfr. Umberto Eco, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea , Laterza, Roma-Bari 1993, p. 294.
191

226

Come nella logica combinatoria di Calvino, convivono gli stimoli provenienti dallatomismo lucreziano, dalle mnemotecniche, dal lullismo, dalla combinatoria cabalistica, nella comune idea che scrittura e mondo abbiano una matrice costitutiva comune: Leibniz crea una strumentazione simbolico-matematica che sar alla base sia della logica algoritmica dei computer, sia della descrizione matematizzata del dato naturale, diventando il grande anticipatore del Novecento, nel suo volto strutturale e combinatorio, informazionale e cibernetico, e nel suo volto dinamico e metamorfico194. Il calcolo differenziale e infinitesimale, pur basato su una finzione, avr un grande successo operativo in quanto i suoi meccanismi assomigliavano troppo bene a quelli della natura195: analogamente, esaurire il campo dei possibili combinatori linguistici significa restaurare la coincidenza di lingua e mondo, farne immagine perfettamente speculare, mappa a uno a uno, dei possibili combinatori del mondo. Ne Il castello dei destini incrociati, le dinamiche dellopera seguono le linee di una combinatoria introspettiva che gioca a permutare le tessere dellesperienza come tasselli di un puzzle, le cui potenzialit gestaltiche ridimensionano lessenza a favore della relazione, restituendole quel carattere oggettuale che per Foucault costituisce il fondamento insieme della concezione del linguaggio e della letteratura contemporanea: [] la letteratura ci che compensa (non ci che conferma) il funzionamento significativo del linguaggio196. Lopera indiscutibilmente multipla, aggregativa, venendo a disegnarsi come un gioco di parole incrociate attraverso la complessa intersecazione dei discorsi: lo spazio letterario indivisibile un paradosso, che trova appunto adeguata figurazione nel cruciverba, modello della contraddizione di ogni monadica purezza. Il linguaggio taglia i ponti con la referenza e ridiviene oggetto: viene dislocato su un piano alternativo di realt, si ripiega su di s, acquista uno

194

Cfr. Mario Porro, Letteratura come filosofia naturale, in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza, letteratura , cit., p. 257. 195 Cfr. Paolo Zellini, Breve storia dellinfinito, Adelphi, Milano 1980, p. 157. 196 Michel Foucault, Le parole e le cose (1966), tr.it., Rizzoli, Milano 1967, p. 58.

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spessore che suo, sviluppa una storia, determinate leggi e unobiettivit che appartengono solo ad esso197. La carica generativa implicita nel linguaggio attivata dal procedimento che ha quindi il compito di far sorgere una specie di equazione di fatti [] che si trattava di risolvere logicamente198: linfluenza dellidea rousseliana di proced in Calvino significativa, e ancora tutta da sviluppare. Come sottolinea Donnarumma, l utopia partecipativa che convoca il lettore allo stesso tavolo dello scrittore soltanto parziale, perch si tratta comunque di un caso di scrittura vincolata, espressione delle pratiche deautorializzanti della letteratura postmoderna: pur sempre Calvino che ha posto, con la legge, le sue libert; e anzi, per predisporre la libert ha dovuto affrontare un di pi di premeditazione, dandosi un sistema ferreo di vincoli e di costrizioni. Proprio mentre vuol metterci sotto gli occhi un libro da rifare, Calvino elabora un disegno che non ammette effrazioni e che lo impegna come non mai. Per il lettore, essere libero vuol dire essere libero di giocare, ma non di porre le regole del gioco. Se la modernit lepoca che si deve sempre legittimare (cio, darsi delle regole nuove e giustificarne il valore), qui siamo in un orizzonte diverso, in una certa misura postmoderno: le regole, puramente formali, sono gi date e stanno al di qua della discussione199. Nello stesso tempo, limpressione finale che tutte le storie siano in realt la stessa storia e che quanto pi le storie diventano confuse e sgangherate tanto pi le carte sparpagliate vanno trovando il loro posto in un mosaico ordinato200 fa riaffiorare la struttura monoptica delle fiabe201, ovvero una legge immanente che opera da s, a prescindere dalle azioni dei personaggi: Era dunque limmagine della Ragione quella bionda giustiziera con spada e bilancia con cui lui doveva in ogni caso finire per

Ibidem, p. 320. Cfr. Raymond Roussel, Come ho scritto alcuni miei libri, in appendice a Locus solus (1935), tr.it., Einaudi, Torino 1982, p. 266. 199 Raffaele Donnarumma, Da lontano. Calvino, la semiologia, lo strutturalismo , Palumbo, Palermo 2008, p. 55. 200 Cfr. Italo Calvino, Due storie in cui si cerca e ci si perde, in Il castello dei destini incrociati, cit., p. 98. 201 Cfr. Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, cit., p. 29.
198

197

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fare i conti? Era la Ragione del racconto che cova sotto il Caso combinatorio dei tarocchi sparpagliati?202. Il castello assume cos laspetto di una serie di varianti203, di parties successive, reiterate come una scommessa, che si sviluppano da un unico schema generativo e in cui il narratore stretto tra il rispetto di leggi rigorose e la libert di invenzione204. Anche il marcato anti-psicologismo rimanda alle caratteristiche della fiaba, in cui importante che cosa fanno i personaggi e non chi fa e come: [] la volont dei personaggi e le loro intenzioni non possono essere considerate un motivo essenziale per la loro determinazione. Limportante non quello che essi vogliono fare, non i sentimenti che li muovono, ma le loro azioni in quanto tali, valutate e determinate in base al loro significato per leroe e per lo svolgimento dellazione. questo lo stesso fenomeno gi rilevato con lanalisi delle motivazioni: i sentimenti del mandante, ostili, neutrali o amichevoli, non hanno alcuna influenza sullo sviluppo della vicenda205. Lo stesso Todorov rivendica lesistenza di tutta una tradizione letteraria in cui le azioni non sono l per servire da illustrazione al personaggio, ma al contrario, i personaggi sono subordinati allazione; in cui, daltra parte, la parola personaggio significa tuttaltra cosa che una coerenza psicologica o descrizione di carattere206: una tendenza estremizzata in opere nelle quali viene fatto largo uso del racconto nel racconto, come Le mille e una notte, il Manuscrit trouv Saragosse o lOdissea. Gi Sklovskij aveva evidenziato come in testi interessati dal procedimento di inserzione di un racconto allinterno di un altro racconto si tenda a privilegiare lazione sullanalisi dei personaggi: in questo genere di opere, loggetto dellattenzione sta tutto nellazione, le persone sono soltanto delle carte da gioco, che rendono possibile il manifestarsi della

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Italo Calvino, Storia dellOrlando pazzo per amore, in Il castello dei destini incrociati, cit., p. 94. 203 Cfr. Propp, Morfologia della fiaba, cit., p. 122. 204 Ibidem, pp. 119-120. 205 Ibidem, p. 87. 206 Cfr. Tzvetan Todorov, Poetica della prosa (1971), tr. it., Theoria, Napoli 1989, p. 37.

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forma dellintreccio207, unidea che Calvino, ne Il castello dei destini incrociati, sembra prendere alla lettera, sebbene lo scrittore abbia espressamente dichiarato di aver tratto la propria ispirazione da un seminario tenuto da Paolo Fabbri. Anche se non si verifica la completa abolizione del personaggio a profitto del linguaggio compiuta da Sollers e influenzata dalla destrutturazione del racconto tipica della tradizione dellavanguardia, quella di Calvino una prospettiva che mette in crisi il mito modernista della complessit e profondit del personaggio, continuando la scelta de Le cosmicomiche di un punto di vista antropomorfico ma non antropocentrico e affermando le risorse della fiaba come genere alternativo al novel: nel Castello, attraverso la sintesi di favola, mito e romance, viene superata la tradizionale opposizione tra favola e mito proprio attraverso la capacit della favola di creare una assimilazione e contaminazione tra interi generi, coinvolgendo i miti pi antichi cos come i romanzi cavallereschi208. I racconti del Castello sono nello stesso tempo fiabe e miti in miniatura, espressione della relazione di complementarit indicata da Propp, che intreccia le ansie cosmologiche, metafisiche o naturali del mito con le preoccupazioni locali, sociali o morali della fiaba: un innesto che consente la sopravvivenza del mito, la cui esistenza nelle progredite formazioni sociali attuali ormai impossibile209. Portando il Castello come modello, Calvino ha parlato inoltre di macchina per moltiplicare le narrazioni210, unidea che evoca le logiche della scrittura elettronica, di una macchina letteraria in grado di produrre qualsiasi tipo di testo, di rispondere agli input di chi la programma, cos come immaginata anche in Se una notte dinverno un viaggiatore: Adesso ogni parola che scrivo la vedo gi centrifugata dal cervello elettronico, disposta nella graduatoria delle frequenze, vicino ad altre parole che non so quali possano essere, e mi domando quante volte lho usata, sento la responsabilit dello scrivere che pesa tutta su quelle sillabe isolate,
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Cfr. Viktor Sklovskij, Teoria della prosa, cit., p. 93. Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, cit., pp. 106-107. 209 Ibidem, pp. 180-183 e p. 224. 210 Cfr. Italo Calvino, Molteplicit, in Lezioni americane, cit., p.117.

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provo a immaginarmi quali conclusioni si possano trarre dal fatto che ho usato una volta o cinquanta volte quella parola. Forse sar meglio che la cancelliMa qualsiasi altra parola provi a sostituirle, mi sembra che non resista alla provaForse anzich un libro potrei scrivere degli elenchi di parole, in ordine alfabetico, una frana di parole isolate in cui si esprima quella verit che ancora non conosco, e dalle quali lelaboratore, capovolgendo il proprio programma, ricavi il libro, il mio libro211. Ne Le citt invisibili, al modello del cruciverba subentra quello pi complesso degli scacchi, cui rinvia esplicitamente lottava microcornice: Disponendo in un certo ordine gli oggetti sulle piastrelle bianche e nere e via via spostandoli con mosse studiate, lambasciatore cercava di rappresentare agli occhi del monarca le vicissitudini del suo viaggio, lo stato dellimpero, le prerogative dei remoti capoluoghi. Kublai era un attento giocatore di scacchi; seguendo i gesti di Marco osservava che certi pezzi implicavano o escludevano la vicinanza d altri pezzi e si spostavano secondo certe linee. Trascurando la variet di forme degli oggetti, ne definiva il modo di disporsi gli uni rispetto agli altri sul pavimento di maiolica. [] In fondo, era inutile che Marco per parlargli delle sue citt ricorresse a tante cianfrusaglie: bastava una scacchiera coi suoi pezzi dalle forme esattamente classificabili212. Anche in questo caso, ci che conta il procedimento: Kublai convinto che ogni citt sia come una partita a scacchi, e il giorno in cui riuscir a conoscerne le regole, possieder finalmente il suo impero, pur non conoscendo tutte le citt che contiene. La narrazione si pu cos ricondurre a una semplice partita a scacchi dove ogni successivi stato della scacchiera pu essere contemplato come una delle innumerevoli forme che il sistema delle forme mette insieme e distrugge: Ormai Kublai Kan non aveva pi bisogno di mandare Marco Polo in spedizioni lontane: lo tratteneva a giocare interminabili partite a scacchi. La conoscenza dellimpero era nascosta nel disegno tracciato dai salti spigolosi del cavallo, dai varchi diagonali che saprono alle incursioni

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Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., pp. 188-189. Id., Le citt invisibili, cit., p. 127.

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dellalfiere, dal passo strascicato e guardingo del re e dellumile pedone, dalle alternative inesorabili dogni partita213. La scacchiera, oggetto misterioso, con la sua simmetria, e le sue regole inalterabili da cui possono derivare esiti innumerevoli, rappresenta un modello perfetto e di assoluta pertinenza per Calvino il quale, prendendo spunto dalla stessa immagine nella Meditazione milanese di Gadda, non esita a dichiarare la sua soggettiva predilezione per una visione del mondo come sistema dei sistemi, in cui ogni singolo elemento sistema a sua volta, e ogni sistema-individuo riporta a un ascensione di sistemi e ogni cambiamento dun dato singolo implica la deformazione dellintero sistema. In un universo fatto di segni che rimandano ad altri segni, che assume il modo di essere del linguaggio e non pu manifestarsi se non seguendone le regole, il racconto si manifesta a sua volta nella forma di un microsistema, nato dallapplicazione coerente di un apparato di regole congiunturali e di adeguate istruzioni per luso, configurandosi come riproduzione e deformazione fantastica del sistema di origine: la dimensione dello scrivibile si configura cos come un insieme teoricamente infinito di combinazioni, come il risultato delle potenziali ed effettive trasformazioni di un libro ipotetico e germinale. Il gioco degli scacchi unaltra metafora cibernetica: nel cervello, come una scacchiera in cui sono messi in gioco centinaia di miliardi di pezzi, sono possibili tante mosse che neppure in una vita che durasse quanto luniverso sarriverebbe a giocarne tutte le partite possibili214. Il linguaggio pu attuare tutte le possibili metamorfosi attraverso il suo illimitato divenire: si pu sdoppiare e moltiplicare allinfinito, pu realizzare il trapasso da passato a presente e viceversa, permette di percorrere due serie alternative trasformando la discontinuit in continuit. Quando, di fronte alla scacchiera vuota, Kublai dubita dellesistenza reale del suo impero, Marco volge la sua attenzione alla ricchezza di ci che la formalizzazione ha nascosto, alla vita dellalbero dietro il tassello di
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Ibidem, p. 128. Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 168.

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ebano liscio e vuoto: come la quantit di cose che vi si possono leggere sommerge limperatore, cos, dietro al procedimento combinatorio, ci sommerge la ricchezza degli emblemi o logogrifi che evocano le citt invisibili, una ricchezza tutta implicita che si esplica nel procedimento, attivata dai percorsi possibili della lettura e non dalla scrittura. Come il tassello del Kan, le spaziature del linguaggio sono classi vuote, in cui si deposita e si distende la sua continua metamorfosi : non sono quindi significanti di per s, sono una illusione della superficie. Analogamente a quanto si ricava dal capitolo su Zora, le citt sono caselle e ogni casella una matrice di possibilit di lettura: Questa citt che non si cancella dalla mente come unarmatura o reticolo nelle cui celle ognuno pu disporre le cose che vuole ricordare. Nomi di uomini illustri, virt, numeri, classificazioni vegetali e minerali, date di battaglie, parti del discorso215. Come sottolinea Celati, il rapporto tra scrittura e fabulazione, rappresentate rispettivamente dallimperatore e da Marco Polo, assimilabile a quello tra game e play nella teoria dei giochi definita da Von Neumann e Morgenstern, ossia al rapporto tra regole e partita: Il game soltanto unastrazione, come le caselle del Gran Kan, in quanto matrice di mosse possibili, senza riguardo alle mosse concrete. Il game il gioco fuori dal contesto, meta-gioco o forma normativa del gioco. Ci coincide bene con il modello usato dal Kan per interpretare le sue citt: la scacchiera vuota, le caselle come spaziatura del nulla, ossia le unit discrete senza alcun significato proprio ma che possono ordinare tutte le citt del possibile, corrispondono alla funzione della scrittura nel testo. La scrittura non che una matrice di mosse216. Nel momento in cui Polo e il Kan sinterrogano sulla possibilit di contrapporre allo sfacelo senza fine n forma di una realt incancrenita, un discorso coerente, un disegno cos sottile da sfuggire al morso delle termiti, la loro ricerca mira a raggiungere la visione coerente di un

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Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 23. Gianni Celati, Il racconto di superficie, in Il Verri, XVIII, 1, marzo 1973, pp. 104 105.
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atlante, ovvero il confine della grammatica, capace di comporre e testualizzare un infinito disordine di ricorrenze illimitate e periodiche. Contemporaneamente, per, emerge il rischio che il processo di astrazione simbolica, qualora assuma pretese totalizzanti, annulli il divenire riducendo tutte le possibili metamorfosi delle citt a un numero limitato di forme platoniche, e trasformi lo stesso soggetto pensante in emblema tra gli emblemi, derealizzandolo: sono problemi connessi allautoreferenzialit del linguaggio e alla giustificazione della scrittura che lacerano lo stesso Calvino. Sebbene Calvino punti sulla formalizzazione per emanciparsi dalle idiosincrasie irrisolvibili della realt e costruire sistemi perfettamente autonomi, nelle sue strutture si ripresenta sempre una certa quantit di rimosso, come dimostrano anche le difficolt incontrate dallo scrittore nella Taverna, dove comunque egli ammette di essere un giocoliere, un illusionista che dispone sul suo banco da fiera un certo numero di figure, e spostandole, connettendole e scambiandole ottiene un certo numero deffetti217. Ne Le citt invisibili, Calvino deve fare i conti con il caso e la necessit, ovvero con i due poli da cui si sviluppa ogni costruzione romanzesca, che ricombina gli elementi dati e privi di senso in un ordine intellegibile e autosufficiente: la messa tra parentesi della trama narrativa colloca lopera al di qua della narratologia e della sua fiducia nella possibilit di conciliare il flusso sequenziale del narrato con la scomposizione in elementi discreti, segnando anche una presa di distanza rispetto alle teorie di Propp e Greimas, massicciamente presenti ne Il castello dei destini incrociati. Marco e Kublai, pi che personaggi, sono funzioni, o giocatori, attraverso i quali Calvino mette in scena un nuovo rapporto del lettore con il testo e le difficolt della comunicazione: in questo caso, entra in campo Jakobson, per il quale la realt fondamentale di fronte alla quale si trova il

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Cfr. Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, cit., pp. 104-105.

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linguista il dialogo, lo scambio di messaggi tra trasmittente e ricevente, mittente e destinatario, cifratore e decifratore218. Il gioco contrattuale mobile che si instaura tra mittente e destinatario, in cui il contesto appare sempre indeterminato e il messaggio sottoposto alla pluralit irriducibile dei significati, enfatizza la mutevolezza continua del codice comunicativo e quindi la fatica dellinterpretazione, privando la scrittura delle sue valenze dogmatiche: la sfiducia nella parola219 e nel romanzo fondato sullimmedesimazione simpatetica con leroe e sulla convalida degli stereotipi percettivi non consente a Calvino di articolare la simulazione di naturalezza propria del racconto. Tutti i tentativi di dialogo tra Marco e Kublai danno luogo a una sorta di scivolamento, alla scoperta del fatto che il discorso come un gioco, un gioco ideale, dove certe serie determinano la condotta del giocatore allinterno di uno spazio piano e senza spessore, quindi senza rapporti con le cose; perch le cose sono anche esse unaltra serie220. Celati fa riferimento al nastro di Mbius per illustrare il meccanismo di penetrazione nelle illimitate profondit delle cose usato da Calvino per portare alla superficie tutto il divenire e i suoi paradossi. unoperazione che Celati considera fondante nel modo di sviluppare lo spazio di frontiera, lorlo sul quale avviene il processo di scrittura de Le citt invisibili: Come spesso viene indicato esplicitamente le due serie sono in realt due aspetti di ununica serie i quali trapassano luno nellaltro, come nellanello di Mbius dove la superficie esterna e quella interna non si distinguono perch luna scivola nellaltra221. La serialit delle citt pu essere disposta sulla superficie di un nastro di Mbius come figura utile a spiegare la formula immanente e discontinua e gli altri discorsi convergenti e divergenti222 usati da

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Cfr. Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale (1963), tr.it., Feltrinelli, Milano 2002, p. 11. 219 Cfr. Marina Zancan, Le citt invisibili di Italo Calvino, in Alberto Asor Rosa (a cura di), Letteratura italiana. Le opere, IV. Il Novecento, II. La ricerca letteraria, Einaudi, Torino 1996, in part. p. 899. 220 Cfr. Gianni Celati, Il racconto di superficie, cit., p. 95. 221 Ibidem, p. 100. 222 Cfr. Italo Calvino e Claudio Varese, Dialogo sulle citt invisibili, in Studi novecenteschi, II, 4, marzo 1973, p . 126.

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Calvino per veicolare dal primo momento la ricezione del libro, come gi scriveva a Claudio Varese. Il nastro di Mbius deve essere stato un modello non ignoto a calvino, che da tempo si muoveva curioso in territorio matematicoletterario, probabile che lo abbia incontrato fra le pagine di Martin Gardner sullo Scientific American, specie nella sezione Mathematical Games223, oppure avr saputo della presentazione dei modelli di mbiusazione fatta dalloulipiano Luc tienne nellaprile del 1972 presso il laboratorio parigino, come spiega in una lettera a Camon224. Molto pi suggestiva per il valore moltiplicatore la superficie creata dallOulipo225, risultato della mbiusazione o metamorfosi di poesie per nastri di Mbius, dove si applicano le diverse possibilit che offre questa inquietante topologia che, ben manipolata, trasforma un paio di quartine in una lunga poesia di un unico verso lunghissimo disposto in una sola riga; mentre in unaltra versione, si pu ricostruire una nuova poesia partendo da strofe copiate su ambedue i lati della striscia che, fatta rotolare intorno al lato lungo, viene letta da un capo allaltro senza che lo si debba girare, poich ha una sola faccia. Il nastro di Mbius ha una paradossale bipolarit, il valore di sterminatezza nel tempo e nello spazio, nonch il carattere topologico, la sua necessaria visualizzazione. Ne Le citt invisibili si stabilisce subito il patto di lettura con le coordinate di un dialogo che funziona da nastro di trasmissione, contenitore di pices isolabili e discontinue per ogni citt, come spazio adattabile e fluido e perci immanente, spazio del quale Pasolini aveva sottolineato lambiguit, nel suo senso pi tipico e classico di sfumatura infinita, dove gli interlocutori sono eternamente cangianti226 dove Calvino orchestra le battute come se contasse con lesperienza dellaver visto passare tutta la
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Martin Gardner, The World of the Mbius Strip: endless, edgeless and one-sided, in Scientific American, vol. 219, 6, dicembre 1968, pp. 112 -115. 224 Cfr. la letteradi Calvino a Camon del 15 settembre 1972, in Italo Calvino, Lettere 194085, cit., p. 1172. 225 Cfr. Ruggero Campagnoli e Yves Hersant, Oulipo, la letteratura potenziale (Creazioni Ri-creazioni Ri-creazioni), CLUEB, Bologna 1985, pp. 258-265. 226 Cfr. Pier Paolo Pasolini, La pazienza di un ragazzo ha guidato Italo Calvino nelle citt , in Tempo, 28 gennaio 1973, ora in Id., Saggi sulla letteratura e sullarte, vol. II, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 1728.

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possibile vita, la vita del cosmo e il futuro si allarga quindi smisuratamente227. Un supporto affidabile per questa sua potenzialit potrebbe essere infatti il nastro di Mbius, proposto in forma di enunciato geometrico, quasi nei termini visivi che ricordano limmagine prima citata da Escher, la Mbius Strip II. Lo spazio nel quale stabilire il senso di continuum della vita esposto dalla prima pagina della cornice (la filigrana dun disegno cos sottile da sfuggire al morso delle termiti) evolve lentamente nello sviluppo del sistema di segni interno al dialogo fra Marco Polo e Kublai Kan. Di fronte allImperatore al quale spesso sfugge il sottile disegno, Marco deve spiegarne il vero senso, affidabile solo perch include in s il proprio rovescio: [] dal numero delle citt immaginabili occorre escludere quelle i cui elementi si sommano senza un filo che li connetta, senza una regola interna, una prospettiva, un discorso. delle citt come dei sogni: tutto limmaginabile pu essere sognato ma anche il sogno pi inatteso un rebus che nasconde un desiderio, oppure il suo rovescio, una paura. Le citt come i sogni sono costituite di desideri e di paure, anche se il filo del loro discorso segreto, le loro regole assurde, le prospettive ingannevoli, e ogni cosa ne nasconde unaltra228. Con Il castello dei destini incrociati e Le citt invisibili, la narrazione diventa intreccio di segni figurali, sintassi senza semantica: alla stregua di Derrida, si pu parlare del testo nei termini di una rete differenziale, una costruzione di segni che rimanda incessantemente ad altro da s, ad altri segni differenti, oltrepassando i limiti assegnatigli e richiedendo una continua risemantizzazione e attualizzazione229. Il problema non consiste solo nella perdita del referente, con la conseguente modifica dellanalogia da meccanica a matematica, come se il mondo fosse scomparso, ma nella difficolt del rapporto con il modello, che ha perso la meccanicit di quelli classici, divenendo un sistema complicato di equazioni o di matrici, in cui la materialit sembra dissolversi: quindi necessario inglobare variabili, oscillazioni, indeterminatezze,
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Ibidem, p. 1726. Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 61. 229 Cfr. Jacques Derrida, Della grammatologia, cit., p. 87.

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interazioni multiple per aderire con un sistema costruito a un sistema referente, per quanto complesso, al quale non si rapporta in modo immediato ma con passaggi inversi, numerosi quanto quelli costruttivi. In questo senso possiamo leggere anche il tentativo di evasione dalla prigione di If descritto ne Il conte di Montecristo: lunica soluzione quella di capire in che modo costruita, attraversandone i labirinti, supponendo e immaginando altri labirinti, misurandone di volta in volta le dimensioni, decifrandone i segni e considerando la realt che la circonda secondo un ordine probabile. Come la fortezza di If, la realt sempre diversa e mai assolutamente fondata, non offre garanzie di verit n la possibilit di verifiche dirette: pi che una struttura, un perenne progetto, un insieme di probabilit, disegni che variano in continuazione. Non resta che lavorare per ipotesi, senza la pretesa di trovare riscontri esterni, ma verificandone la tenuta al loro interno, a un livello esclusivamente linguistico, formale: Lavorando di ipotesi riesco alle volte a costruirmi unimmagine della fortezza talmente persuasiva e minuziosa da potermici muovere a tutto mio agio col pensiero230. Latteggiamento di Dants, altro alter ego di Calvino, che mette in campo tutte le possibilit della sua immaginazione razionale, simile a quello che l uomo strutturale descritto da Barthes ha nei confronti del mondo, definito non dalle sue idee o dai suoi linguaggi, ma dalla sua immaginazione, o meglio ancora dal suo immaginario, cio dal suo modo di vivere mentalmente la struttura, attraverso un doppio processo di scomposizione e ricomposizione: Lo scopo di ogni attivit strutturalista, riflessiva o poetica che sia, di ricostruire un oggetto, in modo da manifestare in questa ricostruzione le regole di funzionamento (le funzioni) di questo oggetto. La struttura dunque in realt un simulacro delloggetto, ma un simulacro orientato, interessato, perch loggetto imitato fa apparire qualcosa che restava invisibile, o, se si preferisce, inintelligibile nelloggetto naturale. Luomo strutturale prende il reale, lo scompone, poi lo ricompone; [] tra i due oggetti, o i due tempi dellattivit strutturale, si

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Italo Calvino, Il conte di Montecristo, in Ti con zero, cit., p. 153.

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produce del nuovo, e questo nuovo niente meno che lintelligibile generale: il simulacro lintelletto aggiunto alloggetto, e questa addizione ha un valore antropologico, in quanto tutto luomo, la sua storia, la sua situazione, la sua libert e la resistenza opposta alla sua mente dalla natura231. Come nel Castello e ne Le citt invisibili, il bricolage viene adottato come forma di sapere che anche un fare in cui si saldano astrazione e manualit, cultura umanistica e scientifica, scoprendo la loro comune radice conoscitiva e mitografica: [] la peculiarit del pensiero mitico sta proprio nellesprimersi attraverso un repertorio dalla composizione eteroclita che, per quanto esteso, resta tuttavia limitato: eppure di questo repertorio non pu fare a meno di servirsi, perch non ha nientaltro tra le mani. Il pensiero mitico appare cos come una sorta di bricolage intellettuale232. Anche negli altri racconti congetturali di Ti con zero, il razionalismo di Calvino e la sua fissazione a capire si esprimono nel bisogno di trovare una regola che dia conto del meccanismo della ripetizione e che permetta di sottrarsi alla inevitabilit del destino escogitando un altro sistema di regole: il dato storico viene cos completamente sostituito dalle scelte formali della nuova arte combinatoria233. Gi in Quanto scommettiamo c linteresse per la cibernetica che rientra in unapertura generale alle scienze che, in una prospettiva ancora vittoriniana234, non concede alla letteratura nessun privilegio e nessuna chiusura su se stessa. In racconti come Il guidatore notturno e Linseguimento, ogni avventura diventa percorso mentale e processo verbale, le forme sono chiuse in immagini acroniche e senza spazio: il tempo un presente astratto, fondato sulla successione verbale, sulla struttura paralogica delle ipotesi e delle varianti narrative; lo spazio interno alla pagina, tra unimmagine e laltra; manca un rapporto estrinseco tra le cose che agiscono solo in un
Roland Barthes, Luomo strutturale, in Saggi critici (1964), tr.it., Einaudi, Torino 1966, pp. 309-310. 232 Claude Lvi-Strauss, Il pensiero selvaggio, cit., p. 30. 233 Al riguardo cfr. Contardo Calligaris, Italo Calvino, Mursia, Torino 1973, p. 98. 234 Cfr. Roberto Bertoni, Intabrigu intubagu. Discorso su alcuni aspetti dellopera di Calvino, cit., pp. 93-95.
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campo linguistico; i personaggi sono ridotti a entit algebriche, senza passato n futuro, alla funzionalit dei loro rapporti. Lautonomia dei racconti deduttivi rispetto al corpus dei racconti cosmicomici sottolineata dallo stesso Calvino nei risvolti di copertina scritti per la prima edizione di Ti con zero: La terza parte del libro propone un tipo molto diverso di progressione narrativa e di linguaggio-, basato essenzialmente su un processo logico. Luomo di Calvino, per uscire dalle situazioni in cui si trova- per esempio quando un leone si lancia contro di lui per sbranarlo, oppure quando un Killer lo insegue in un ingorgo stradale per prima cosa si domanda cos il tempo, e cos lo spazio, si costruisce un modello duniverso da cui dedurre le soluzioni possibili235. Ne Il guidatore notturno, i tre personaggi sono rappresentati in termini matematici, x-y-z, come segni nello spazio, particelle materiche di cui si descrivono le traiettorie: i loro rapporti fisici sono movimenti vettoriali di segnali luminosi provocati dai fari delle auto in corsa, esprimono una relazione metalinguistica, definiti da una funzione pi che da una psicologia o una memoria. Lio, liberato dallo spessore ingombrante della propria persona, si trasforma in un cono di luce che, insieme a quelli degli altri, squarcia loscurit, desideroso soltanto di comunicare lindispensabile, di ridurre se stesso a comunicazione essenziale. Tutta la vicenda si pu riassumere in un fascio di raggi luminosi in movimento, in cui spazio e tempo sono azzerati e lespunzione di ogni rilievo psicologico e umano produce la riduzione della materialit del mondo a una incorporea e inquietante monodimensionalit segnica: Per guidare di notte anche gli occhi devono come staccare un dispositivo che hanno dentro e accenderne un altro, perch non hanno pi da sforzarsi e distinguere tra le ombre e i colori attenuati del paesaggio serale la macchiolina delle auto lontane che vengono incontro o che precedono, ma hanno da controllare una specie di lavagna nera che richiede una lettura diversa, pi precisa ma semplificata, dato che il buio cancella tutti i
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La citazione nelle Note e notizie sui testi. Ti con zero, in Italo Calvino, Romanzi e Racconti, vol. II, cit., pp. 1345-46.

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particolari del quadro che potrebbero distrarre e mette in evidenza solo gli elementi indispensabili, strisce bianche sullasfalto, luci gialle dei fari e puntini rossi. [] Per meglio dire, mi sembra daver perduto il senso dello spazio e quello del tempo: i coni di luce proiettati dai fari fanno sprofondare nellindistinto il profilo dei luoghi; le cifre dei chilometri sui cartelloni e quelle che scattano nel cruscotto sono dati che non mi dicono niente []236. La conversione delle sensazioni e dellintreccio narrativo in analogia astratta e simbolizzata, in display, estremizzata fino alla trasformazione dellio nel messaggio di se stesso, in puro segno, presenza basata su una assenza: anche lidentit, non solo gli eventi, cos una ipotesi linguisticotecnologica. I possibili sviluppi della vicenda, le mosse spaziali degli altri personaggi e il calcolo spaziale dei loro spostamenti vengono indagati soltanto con lobiettivo di rendere pi efficace il proprio messaggio damore: in un mondo come quello de Il guidatore notturno, in balia del caos e della relativit, non ha senso chiedersi se le regole di un gioco siano vere, tutto si riduce a impararle237. Ne Linseguimento, che esordisce come una gangester-story, emerge invece una rigorosa logica bipolare, attraverso la quale il narratore, inseguito da un killer in automobile, calcola tutte le probabilit di seminarlo, scoprendo poi di essere lui stesso inseguitore dentro un falso movimento, prigioniero del sistema generale delle macchine in marcia, in cui non si distinguono gli inseguitori e gli inseguiti238. Il racconto cibernetico unaltra attualizzazione del tentativo calviniano di scrivere racconti come composizioni di meccanismi che si muovono da soli: in questo senso, Un segno nello spazio e La spirale rappresentano la piena realizzazione del progetto, in quanto trasferiscono in un ambito cosmologico lidea di racconto come ordine capace di governarsi da solo.

Italo Calvino, Il guidatore notturno, in Ti con zero, cit., pp. 141-142. Cfr. Piergiorgio Odifreddi, Wittgenstein. La leggenda di un genio, in la Repubblica, 27 aprile 2001, p. 41. 238 Cfr. Italo Calvino, Linseguimento, in Ti con zero, cit., p. 137.
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Attraverso una rarefazione dellapparato descrittivo e della durativit storica, la realt concreta delle cose viene ridotta a una geometria concettuale, privata della propria identit particolare e analizzata nelle sue strutture relazionali interne: si tratta di performances logiche che avvengono nello spazio della mente, anche se il mentale si definisce solo in negativo, non attraverso le sue specificazioni dirette ma attraverso le sue funzioni computazionali. Anche la vicenda di Ti con zero rispecchia perfettamente la visione della cibernetica, che considera lindividuo un essere vivente che calcola continuamente sulla base dei propri stimoli sensibili astrazioni complesse, relazioni e decisioni al fine di determinare le azioni opportune che gli consentiranno di sopravvivere in quellostile e capriccioso processo chiamato Natura239: in questo caso, il tentativo di bloccare il flusso inarrestabile del cambiamento nel momento iniziale, prima che si esplichi tutta la sua potenza trasformativa, porta a una matematizzazione del tempo, cio alla sua riduzione in variabile controllabile, che presuppone una dimensione omogenea allo spazio geometrico, divisibile allinfinito, come quello del paradosso di Zenone, evocato anche ne Linseguimento. Lattenzione alla freccia del tempo il riflesso di una nuova ridefinizione dei sistemi caotici, visti non pi come eccezioni ma come sistemi diffusi, in un universo dominato dal fluido instabile degli eventi e dalla disgregazione dellordine, con la prospettiva finale di una morte termica, cui approda anche la visione pessimistica formulata da Wiener nella sua Introduzione alla cibernetica240. Se la lettura di Von Neumann e del suo General and logical theory ha portato Calvino a strutturare Priscilla sulla base della teoria delle macchine organiche, ovvero di procedure meccaniche che spiegano il comportamento degli organismi viventi, in Mitosi questa suggestione viene rilanciata facendo convergere le strutture del DNA e del linguaggio naturale, i due codici fondamentali dellesistenza umana.

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Cfr. Mauro Ceruti,La danza che crea. Evoluzione e cognizione nellepistemologia genetica, Feltrinelli, Milano 1989, p. 55. 240 Cfr. Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica (1950), tr. it., Boringhieri, Torino 1966, p. 33 e ss. .

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Per definire il sistema autoreferenziale in cui si risolve la letteratura, Barthes parla di omeostasi241, ovvero il processo relativo a una macchina i cui comportamenti non sono determinati direttamente dagli input provenienti dallambiente e in cui il mondo non ha alcuna influenza, perch funziona un meccanismo di autoregolazione che agisce circolarmente su se stesso: in questottica, il reale sempre solo un pretesto (per lo scrittore, scrivere un verbo intransitivo242. Calvino realizza nei racconti deduttivi il progetto, articolato in Cibernetica e fantasmi, di una totale comprensione del cosmo come gigantesca macchina computazionale che calcola in ogni momento nuove configurazioni di forme: anche in questo caso lo scrittore isola lorganon attraverso il quale i possibili del mondo si esprimono243. L automazione del principio costruttivo ha la stessa centralit ne Lincendio della casa abominevole, il progetto oulipiano nel quale Calvino sembra essere in piena consonanza con Todorov, che vede nel romanzo poliziesco il prodotto pi rappresentativo delle narrazioni di massa, caratterizzate dalla conformit integrale alle norme del genere244: lassicuratore Skiller si aspetta la risposta sullincendio della casa della vedova Roessler da un elaboratore elettronico che dovr, attraverso un sistema di esclusioni, scartare miliardi di sequenze incongrue, ridurre il numero delle concatenazioni plausibili, avvicinarsi a scegliere quella soluzione che simponga come vera245. La detection story conserva il senso di un gioco di enigmistica, di una combinazione di incastri che produce effetti inattesi: in quanto meccanismo puro, individua la struttura paradigmatica di ogni narrazione. I quattro personaggi e le dodici azioni transitive che essi possono soddisfare danno luogo a oltre otto mila miliardi di possibilit, cio dodici alla dodicesima potenza: linvestigatore dovr selezionare le combinazioni
Cfr. William Ross Ashby, Introduzione alla cibernetica (1956), tr. it., Einaudi, Torino 1971. 242 Cfr. Roland Barthes, Scrittori e scriventi (1960), in Saggi critici, cit., p. 122. 243 Cfr. Caludio Milanese, Dal processo combinatorio alla teoresi mitopietica, in Il caff letterario e satirico, 2-3 (1969), p. 216. 244 Cfr. Tzvetan Todorov, Poetica della prosa. Le leggi del racconto (1971), tr.it., Bompiani, Milano 1989, p. 56. 245 Cfr. Italo Calvino, Lincendio della casa abominevole (1973), in Prima che tu dica Pronto, Mondadori, Milano 1993, p. 183.
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di relazioni, crimini e delitti, per eliminare quelle assurde. In un secondo momento previsto il supporto del calcolatore, con linserimento di filtri, ovvero programmi di selezione pi efficaci che definiranno nuovi criteri di compatibilit, visualizzando le sequenze di delitti e le incongruenze: si tratta quindi di programmare un procedimento di potatura pruning dellalbero delle possibilit, come avviene nellinformatica, isolando alla fine la verit. Anche se nel 1985 Calvino avrebbe tentato di riprendere il progetto servendosi della consulenza di un programmatore di nome William Skyvington, pi che imitare il funzionamento del calcolatore e sfruttare le possibilit di una struttura combinatoria, Calvino mira a selezionare tra un gran numero di possibili [] le poche realizzazioni compatibili con certe restrizioni246, cimentandosi in un esperimento di linguistica computazionale e semantica sperimentale applicate alla creazione letteraria, sul modello dei Cent mille miliards de pomes di Queneau: Ci mostra bene che laiuto del computer, lungi dallintervenire in sostituzione dellatto creatore dellartista, permette, al contrario, di liberare quello della servit di una ricerca combinatoria, dandogli cos le migliori possibilit di concentrarsi su questo clinamen che, solamente, pu fare di un testo unautentica opera darte247. La combinatoria, che rende possibile la dialettica tra continuo e discreto, fornisce la struttura portante248: allo stesso modo, anche Lincendio della casa abominevole progettato come un programma informatico, che cristallizza un certo numero di scelte tra gli usi possibili delle sue componenti, e ciascuno il punto di arrivo di una lunga catena di decisioni. La metafisica poliziesca, proprio per il fatto di essere una storia di congettura, allo stato puro249, la metafora ideale per esprimere la ricerca della verit e la sua essenza congetturale: attraverso la struttura del romanzo poliziesco, che banalizza la struttura fondamentale di ogni romanzo, ovvero la ricerca, viene ribadita la sfida al labirinto, con la
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Per unanalisi dettagliata del progetto cfr. Italo Calvino, Prose et anticombinatoire, in OuLiPo, Atlas de littrature potentielle, Gallimard, Paris 1981, pp. 319-331. 247 Ibidem, p. 331. 248 Cfr. Piergiorgio Odifreddi, Se una notte dinverno un calcolatore, in Raffaele Aragona, La regola questa. La letteratura potenziale, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 2002, pp. 150-155. 249 Cfr. Umberto Eco, Postille a Il nome della rosa, cit., p. 478.

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consapevolezza della necessit di una continua elaborazione di ipotesi e mondi complementari che attuino una detection e una verifica del reale, evitando la paralisi della conoscenza, a cui condurrebbe la resa alla complessit del mondo. Da questo punto di vista, anche ne Il conte di Montecristo il giallo diventa una metafora epistemologica, nei termini di un giallo infinito nel quale il detective si trova preso in un labirinto infinito o globale, rizoma o (meglio) rete che sia, coestensivo al suo operare, fonte ennesima di disorientamento e di dubbi, laddove egli non gode del privilegio del punto di vista esterno ma anzi, per il principio della interconnessione e interdipendenza totale dellinsieme labirintico (per cui ogni punto risente degli altri), dovr fronteggiare il problema della prospettiva, il fatto che spostandosi errando congetturando il suo punto di vista cambia, e pu mutare di conseguenza anche la verit o quella ipotesi contingentemente creduta tale250: la realt esterna assume laspetto di un Irrweg labirintico che si riflette nello stordimento labirintico della trama, in un delirio narrativo251 al quale non corrisponde pi il delirio di onnipotenza logica messo in luce da Tortel negli eroi popolari della letteratura di massa, con un passaggio dal romanzo dappendice al romanzo-problema252. Si tratta di una tipologia che ha uno dei suoi isotopi gnoseologiconarrativi pi emblematici nei gialli di Drrenmatt, basata su una concezione probabilistica e contrattuale della verit, che non garantisce pi lo schema finalistico del trionfo logico finale, tipico del giallo classico di Conan Doyle, Van Dine o Agata Christie, espressione di una prospettiva ancora positivista, ma prende atto della irriducibile complessit contestuale ed conseguenza della crisi della scienza, di un indebolimento strategico e progettuale che, tuttavia, non rinunciatario, pur esprimendosi in un orientamento gnoseologico meno dogmatico e inevitabilmente flessibile: La complessit davvero una sfida. una sfida ambivalente, con due
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Cfr. Antonio Pietropaoli, Evoluzione e rivoluzione del romanzo poliziesco: giallo, giallo ocra e giallo infinito, in Marie-Hlne Caspar (a cura di), Il romanzo poliziesco italiano da Gadda al Gruppo 13, in Narrativa, 2, marzo 1992, p. 9. 251 Ibidem, p. 12. 252 Cfr. Jean Tortel, Il romanzo popolare, in Michele Rak (a cura di), La paraletteratura. Il melodramma, il romanzo popolare, il fotoromanzo, il romanzo poliziesco, il fumetto, Liguori, Napoli 1977, p. 61.

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facce, come Giano. Da una parte lirruzione dellincertezza irriducibile delle nostre conoscenze, lo sgretolarsi dei mirti della certezza, della completezza, dellesaustivit, dellonniscienza []. Ma daltra parte non soltanto lindicazione di un ordine che viene meno; anche e soprattutto lesigenza e lineludibilit di un approfondimento dellavventura della conoscenza []. In questo senso il delinearsi di un universo incerto non tanto il sintomo di una scienza in crisi, ma anche e soprattutto lindicazione di un approfondimento del nostro dialogo con luniverso253. Come il detective dei Sei problemi per Don Isidro Parodi di Borges e Casares, il primo testo che mette in crisi la plausibilit e strumentalit della conoscenza tipiche del giallo seriale tradizionale, anche lAbate Faria ne Il conte di Montecristo tenta di trovare la soluzione, da una camera chiusa, di una serie di delitti commessi allesterno254: Non interroga i sospettati, non osserva con mano gli indizi, n evidentemente pu fiutare le tracce: eppure le sue congetture si rivelano sempre esatte. Riflette sullaccaduto, riordina gli avvenimenti, azzarda unipotesi e subito sicuro della sua bont; brevemente la confronta con gli indizi a disposizione e smaschera lassassino. Contrariamente a quanto avviene nei racconti polizieschi tradizionali, non ha dunque bisogno che i suoi collaboratori verifichino lipotesi o gli assassini confessino il delitto. Il perch semplice e inaccettabile: un ispettore ricostruisce il passato come uno scrittore compone racconti, cio attingendo dal possibile, dalle storie in qualche modo gi scritte ma da scoprire e leggere secondo una logica che evidentemente (o paradossalmente) quella umana nella creazione fantastica come nella vita reale255. Per evadere dal castello dIf e trovare cos la soluzione del problema, Dants dovr formulare una trama che preveda e renda possibile la fuga, ovvero unipotesi probabile che riconnetta i propri tentativi con quelli dello scrittore Alexandre Dumas, impegnato nella stesura di un ancora ipotetico Conte di Montecristo: dopo aver passato al vaglio tutti i materiali
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Gianluca Bocchi e Mauro Ceruti, Presentazione, in Gianluca Bocchi e Mauro Ceruti (a cura di), La sfida della complessit, Feltrinelli, Milano 1985, p. VII. 254 Cfr. Umberto Eco, Labduzione in Uqbar, in Sugli specchi e altri saggi, cit., p. 161. 255 Nicola Turi, Lidentit negata. Il secondo Calvino e lutopia del tempo fermo , Societ Editrice Fiorentina, Firenze 2003, p. 83.

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dello smisurato manoscritto, si tratter di cercare il capitolo dellevasione, la pagina senza la quale tutte le possibili continuazioni del romanzo fuori della fortezza diventano impossibili256. I livelli della realt e della finzione si intrecciano, cos come si sovrappongono le figure di Dants, Dumas e dello stesso Calvino che prende a modello dei propri tentativi di fuga dal labirinto della realt la fortezza impenetrabile creata da Dumas, sperando di raggiungere, attraverso quellindagine meramente ipotetica che la letteratura, il punto che non tiene nella rete della sintassi del mondo: Per progettare un libro o unevasione la prima cosa sapere cosa escludere. Cos continuiamo a fare i conti con la fortezza. Faria sondando i punti deboli della muraglia e scontrandosi con nuove resistenze, io riflettendo sui suoi tentativi falliti per congetturare nuovi tracciati di muraglie da aggiungere alla pianta della mia fortezza-congettura. Se riuscir col pensiero a costruire una fortezza da cui impossibile fuggire, questa fortezza pensata o sar uguale alla vera e in questo caso certo che di qui non fuggiremo mai; ma almeno avremo raggiunto la tranquillit di chi sa che sta qui perch non potrebbe trovarsi altrove o sar una fortezza dalla quale la fuga ancora pi impossibile che di qui e allora segno che qui una possibilit di fuga esiste: baster individuare il punto in cui la fortezza pensata non coincide con quella vera per trovarla257. Lo scarto tra la fortezza pensata e quella vera, cio tra lelemento strutturale e la realt, paradossalmente lunica condizione di esistenza di una via di fuga, basata quindi sugli scarti, sugli errori di costruzione e progettazione, che richiedono uno smontaggio e rimontaggio della struttura per trovare i punti deboli, ipotizzando barriere sempre pi insormontabili, come nellanticombinatoria delineata ne Il mistero della casa abominevole: La scommessa che il gioco combinatorio si risolva in una dimostrazione per assurdo non dellordine, ma della realt del mondo258.

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Cfr. Italo Calvino, Il conte di Montecristo, in Ti con zero, cit., p. 167.

Ibidem, p. 169. Guido Guglielmi, I sentieri di Italo Calvino, in Nuova Corrente, XXIV, 100, luglio dicembre 1987, p. 343.

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Calvino dichiara in questo modo la sua sfiducia sia nei confronti del metodo induttivo sia di quello deduttivo: sembra pi opportuno ricorrere a una abduzione che renda plausibile un dato incerto e lo sottoponga a verifica empirica, proprio come avviene nella trama poliziesca che ha quindi come argomento il pensiero logico259 e in cui la detection assume una valenza nello stesso tempo etica ed estetica260. Di fronte alla ridondanza semantica che caratterizza la produzione paraletteraria e alla conseguente diminuzione dei contenuti informativi, la negazione della assolutizzazione della struttura introduce un surplus di significazione, come dato proprio dellarte, producendo un poliziesco allotropico261 e stimolando il personaggio-detective-lettore alla creativit testuale, a una detection che colmi il vuoto creatosi allinterno della struttura: la metodologia del genere di partenza viene applicata metonimicamente a un campo distinto da quello originario, dal momento che la detection e linvention non svelano soltanto lintreccio poliziesco in s, ma il funzionamento stesso del testo letterario, ancora una volta tematizzando la dialettica tra aderenza al genere e trasgressione, e sintetizzando il livello ludico con intenzioni gnoseologico-razionali262. Proprio nel momento in cui sembrerebbe essere decostruito e negato, il giallo di analisi viene promosso al livello del cosiddetto esogiallo263, costituito da prodotti medi e convenzionali, a un livello semanticamente superiore di produzione e fruizione: in esso si traduce una diversa filosofia della conoscenza, antipositivistica e aperta ai giochi del probabile, alle logiche a pi valori, alle vertigini dei possibili264, ovvero a una popperiana conoscenza dellignoranza che, invece di indebolire il demone della logica, lo stimola e fortifica.
Cfr. Bertold Brecht, Sulla popolarit del romanzo poliziesco, in Scritti sulla letteratura e sullarte (1967), tr. it., Einaudi, Torino 1973, p. 290. 260 Cfr. Wystam Hugh Auden, La parrocchia delittuosa. Osservazioni sul romanzo poliziesco (1948), ora in Renzo Cremante e Loris Rambelli (a cura di), La trama del delitto. Teoria e analisi del racconto poliziesco, Pratiche, Parma 1980, p. 117. 261 Cfr. Ilaria Crotti, La detection della scrittura. Modello poliziesco ed attualizzazioni allotropiche nel romanzo del Novecento, Antenore, Padova 1982, in part. p. 79, pp.106-107 e p. 142. 262 Cfr. Jurij Lotman, La struttura del testo poetico (1970), tr.it., Mursia, Milano 1972, pp. 77-90. 263 Cfr. Antonio Pietropaoli, Ai confini del giallo. Teoria e analisi della narrativa gialla ed esogialla, ESI, Napoli 1986, in particolare pp. 34-57. 264 Cfr. Umberto Eco, Lector in fabula, cit., p. 121.
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Loperazione di Calvino simile a quella di Nabokov in Fuoco pallido o di Malerba in Salto mortale: per entrambi il riuso allotropico del poliziesco riprende tipologicamente le sperimentazioni neoavanguardistiche, con uno sbilanciamento tra la componente tecnica costruttiva e levento in s, slegato dalla propria catena semantica e usato come elemento di possibile sovversione di essa, di controdeterminazione rispetto alle attese del lettore e al meccanismo della surprise. Come ne La morte e la bussola di Borges, lallotropicit rispetto al genere canonico dovuta a un uso distorto della detection che da testuale diventa metaletteraria, cos come assumono connotazioni metaletterarie le componenti feuilletonistiche e quelle del romanzo di avventura: anche se si tratta di un procedimento dallevidente carattere ludico, per mezzo di esso la coscienza delluso del genere letterario diventa coscienza stessa delloperazione letteraria265, trasformando il delitto perfetto in nucleo generativo di ogni possibile struttura letteraria. Tra Il conte di Montecristo e Se una notte dinverno un viaggiatore, nellimmaginazione della struttura finisce per prevalere una tendenza labirintica, che comporta a sua volta da parte dello scrittore una sorta di mentalit poliziesca e di procedimento indiziario, indirizzato alla non sempre agevole ricostruzione di un percorso: contrariamente agli effetti del romanzo giallo di consumo, la sensazione finale non quella di una dimenticanza, ma di una rilettura, ovvero di un processo intransitivo, nel quale i mezzi non si annullano nel fine, loperazione nelleffetto266. Se ne Il conte di Montecristo la formula delliperromanzo si presta a designare una costruzione combinatoria per ipotesi e alternative logiche, nel Viaggiatore si va verso la compresenza di una molteplicit di modelli tutti possibili e tutti ben delimitati: lidea barthesiana del romanzo come pluralit viene interpretata in modo sensibilmente calviniano, anche se il testo di Barthes una matassa di fili intrecciati, mentre quello di Calvino un patchwork in cui ciascuna tappa ben distinta dallaltra, dimostrandosi in

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Ilaria Crotti, op. cit., p. 87. Cfr. Guido Morpurgo-Tagliabue, Letteratura darte e letteratura di consumo, in Giuseppe Petronio e Ulrich Schulz-Buschhaus (a cura di), Trivialliteratur?. Letterature di massa e di consumo, LINT, Trieste 1979, pp. 44-45 e p. 47.

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questo modo tributario di uno spirito di geometria oulipista, del tutto estraneo allo spirito di finezza di S/Z . La struttura di Se una notte dinverno un viaggiatore basata su un gioco di restrizioni abbastanza differente e originale: pi che come un libro, lopera si presenta come un vero e proprio embrione di biblioteca, un affascinante campionario delle possibilit del romanzo, in cui, da un lato, nei capitoli numerati da uno a dodici, ci sono le avventure di un Lettore e di una Lettrice, mentre, dallaltro, inseriti tra questi capitoli, si succedono dieci presunti inizi di romanzo (in realt dei testi perfettamente compiuti) appartenenti ai generi pi diversi. Lo stesso Calvino, in Comment jai crit un des mes livres267, rivela che ciascun capitolo stato costruito a partire da un certo numero di quadrati che offrono una rappresentazione formalizzata dei rapporti tra i diversi elementi che intervengono in ogni capitolo: si tratta di un adattamento personale delle formulazioni di semiologia strutturale di Greimas, in cui quello che per Greimas era un semplice strumento di analisi, diventa per Calvino un sofisticato strumento creativo, armonizzato perfettamente con una restrizione supplementare, dal momento che linsieme dei quadrati a sua volta organizzato in modo da costituire quello che gli oulipiani chiamano una palla di neve che si scioglie. Le regole che presiedono alla produzione dei dieci inizi di romanzo sono invece esplicitate nellarticolo Se una notte dinverno un narratore, in cui Calvino scopre le proprie carte, ammettendo il debito verso gli Exercises de style di Queneau: ogni racconto infatti non altro che lo sviluppo del medesimo schema, del medesimo nucleo narrativo, del resto esplicitamente inserito nel libro, con un ottimo esempio di mise en abme. Si tratta di variazioni su un tema unico, a loro volta disposte secondo un ordine rigoroso, basato su una serie di scelte e di eliminazioni successive, fino alla stessa eliminazione del mondo nellultimo, apocalittico racconto.

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Il testo, comparso in Oulipo, La Bibliothque Oulipienne, voll. 1 e 2, Ramsay, Paris 1987, stato tradotto col titolo Come ho scritto uno dei miei libri in Ruggero Campagnoli (a cura di), Oulipiana (Scelte, traduzioni, traslazioni, trasformazioni della Bibliothque Oulipienne), Guida, Napoli 1995; ora anche in Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol. III, cit., pp. 1244-46.

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Attraverso lesplorazione dei diversi schemi di modificazione e di circolazione dei quadrati, Calvino ha portato il meccanismo della restrizione a un altissimo grado di precisione e di complessit: in Se una notte dinverno un viaggiatore vengono esplorate le potenzialit della narrazione ma, nello stesso tempo, esaurite, in forza della costrizione iper-vincolata del romanzo. Ciascun racconto scritto utilizzando uno stile narrativo specifico, che mette alla prova schemi di esperienza della realt concreta, come se, nellet postmoderna, lesperienza non possa preesistere alla letteratura e alla formalizzazione dei generi: Un romanzo tutto sospetti e sensazioni confuse; uno tutto sensazioni corpose e sanguigne; uno introspettivosimbolico; uno rivoluzionario-esistenziale; uno cinico-brutale; uno di manie ossessive; uno logico-geometrico; uno erotico-perverso; uno telluricoprimordiale; uno apocalittico-allegorico268. Ogni romanzo inserito presentato come linizio di un romanzo che sinterrompe brutalmente per ragioni sempre diverse in tutti i dieci casi, aprendo tuttavia una molteplicit di possibilit narrative: riprendendo il principio degli Exercises de style in una configurazione un po pi complessa, Calvino esplora le potenzialit stilistiche della narrazione, attualizzate, nel romanzo-cornice, attraverso i quadrati semiotici calvinizzati, cos come la serie dei romanzi inseriti sono delle variazioni stilistiche dello stesso schema narrativo, che ritroviamo anche allinterno del romanzo-cornice. Al di l della struttura del romanzo-cornice e dei romanzi inseriti, le figure della potenzialit pervadono il romanzo-cornice nella sua interezza, coinvolgendo anche lOEPHLW (Organizzazione per la Produzione Elettronica di Opere Letterarie Omogeneizzate) e il Padre dei racconti , ovvero la fonte universale della materia narrativa, il magma primordiale dal quale si diramano le manifestazioni individuali di ogni scrittore. LOEPHLW unorganizzazione che si basa invece su computer capaci di produrre romanzi: il modello della potenzialit in questo caso differente, perch si tratta di macchine che, a partire da un inizio di
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Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 175.

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romanzo, sono in grado di portarlo a termine, incarnando il sogno di un meccanismo che funzioni in modo totalmente autosufficiente e senza ingombranti risonanze soggettivistiche. Un elaboratore elettronico di questo genere, che, sulla base di un programma, pu creare diversi esiti, ricorda gli esperimenti oulipiani di Perec, di cui Calvino riporta, a titolo di esempio, quello di Ulcrations, un libretto di poesie che consiste di 399 permutazioni possibili di undici lettere269. Il computer la macchina dellesteriorit assoluta, non suggerisce spontaneamente alcuna teoria, n ne incorpora alcuna (come le macchine dellera elettromeccanica), perch la macchina della prassi senza teoria: in linea di principio, garantisce la massima oggettivit, e la sua adattabilit infinita la rende adatta a simulare virtualmente qualsiasi cosa. Lungi dal preoccuparsi della prospettiva di essere rimpiazzato da un congegno meccanico, Calvino nota che lo scrittore quale stato finora, gi macchina scrivente, ossia tale quando funziona bene: quello che la terminologia romantica chiamava genio o talento o ispirazione non altro che il trovar la strada empiricamente, a naso, tagliando per scorciatoie, l dove la macchina seguirebbe un cammino sistematico e simultaneamente plurimo: Scompaia dunque lautore questo enfant gt dellinconsapevolezza per lasciare il suo posto a un uomo pi cosciente, che sapr che lautore una macchina e sapr come questa macchina funziona270. Il romanzo di Calvino mette in scena la potenziale molteplicit del narrabile, ma funziona anche come un iper-romanzo, un romanzo dei romanzi, composto secondo una complessa struttura gerarchizzata che comunque consapevole della sua paradossalit: Tra le forme che caratterizzano la nostra epoca c anche lopera chiusa e calcolata in cui chiusura e calcolo sono scommesse paradossali che non fanno che indicare la verit opposta a quella rassicurante (di completezza e tenuta) che la

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Cfr. Italo Calvino, Perec, gnomo e cabalista (Con lui scomparso uno degli scrittori pi significativi degli ultimi anni), in la Repubblica, 6 marzo 1982, p. 18; col titolo Ricordo di Perec, ora in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1391 270 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., pp. 209-210.

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propria forma sembra significare, cio comunicano il senso di un mondo precario, in bilico, in frantumi271. Tutti i romanzi inseriti seguono uno stesso schema narrativo, ognuno con uno stile che gli proprio, anche se non si limitano a essere una serie di variazioni stilistiche di uno stesso schema narrativo: insieme, essi formano un sistema, perch ogni romanzo presente nei capitoli del romanzo del Lettore e ha un posto particolare nella storia, collegato al romanzo che lo precede e a quello che lo segue. Calvino mostra che lesplorazione delle potenzialit narrative attraverso i quadrati di Greimas regolata e segue una contrainte del tipo boule de neige: ancora una volta una struttura numerica interviene a organizzare e quindi ad assicurare la conclusione del romanzo. Lordine sequenziale dei diversi romanzi inseriti risponde a una contrainte sintattica rivelata nellultimo capitolo: la sequenza dei titoli dei romanzi forma infatti una frase e questa sequenza letta da un altro lettore come lincipit di un romanzo. A un livello di organizzazione superiore, la sequenza dei titoli costituisce essa stessa un inizio di romanzo come i dieci o undici gi inseriti nel romanzo-cornice: tutti i fili incipitari interrotti, letti in sequenza, formano unulteriore storia di senso compiuto, a riprova di unoperazione logica o figura geometrica o una partita a scacchi272. Meglio di qualsiasi altro libro, Se una notte dinverno un viaggiatore rende conto della tensione tra contrainte e potenzialit, esplora le potenzialit della narrazione poich adotta una forma decisamente costretta, gerarchizzata, che, a due livelli, esaurisce le potenzialit iscritte nella contrainte. Calvino utilizza il sistema della letteratura come una griglia di percorsi obbligati che la vera macchina generativa del libro, sul tipo delle allitterazioni che Raymond Roussel si proponeva come punto di partenza e punto darrivo nelle sue operazioni romanzesche273: il linguaggio dotato di una forza generativa propria, posto esplicitamente allorigine dellopera
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Italo Calvino, Se una notte dinverno un narratore, in Alfabeta, I, 8, dicembre 1979, p. 4.

Ibidem. Ibidem, p. 5.

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che si trova a rappresentare in oggetti reali il gioco linguistico che ne costituisce lunico referente. La ricerca del libro ideale che consenta la spiegazione del mondo, comporta la necessit di percorrere tutti i diversi narrativi possibili, e quindi di annullare in essi, nei loro meccanismi, lidentit autoriale: Potrei dunque incarnare quello che per lui lautore ideale, cio lautore che si dissolve nella nuvola di finzioni che ricopre il mondo del suo spesso involucro. E siccome lartificio per lui la vera sostanza di tutto, lautore che congegnasse un sistema dartifici perfetto riuscirebbe a identificarsi col tutto274. Calvino ossessionato dal modello della macchina, costruzione sintetica per eccellenza, definita anzitutto in ragione della sua funzionalit: in essa, modello e prodotto coincidono. Se Le citt invisibili erano il racconto di una rappresentazione, Se una notte dinverno un viaggiatore la rappresentazione di una rappresentazione: il contenuto infatti un altro testo, con lo stesso titolo, che esiste per quanto ne fatto filtrare attraverso lesposizione dellatto della sua lettura. In questo caso, il procedimento quindi la struttura romanzesca stessa, declinata secondo diversi generi e diversi tipi di approccio che possono modificarla: loggetto e la forma del racconto, contenuto e contenitore, coincidono, la letteratura descrive se stessa. Il progetto di Calvino non molto diverso da quello del Barthes di S/Z, rivolto a rendere visibile e trasparente, nel romanzo, anche la teoria del romanzo: Quel che raccontato il raccontare. Infine non c oggetto del racconto: il racconto non tratta che di se stesso: il racconto si racconta275. Lesplicitazione ipermediale delle strutture del romanzo, lungi dallindebolirlo, produce una tensione interna con i vari racconti, in grado di generare un senso secondo dellopera. Linedito spazio autotestuale mima le dinamiche della macchina segreta che le ha poste in essere, costituisce

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Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 180. Roland Barthes, S/Z, cit., p. 219.

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una rete inestricabile di sovrasensi metanarrativi: moltiplica cos le proprie dimensioni reinnestandosi continuamente su se stesso. Oltre che nella spinta allimmanenza che collega limmaginario di Calvino alle logiche intertestuali e autoreferenziali del romanzo postmoderno e dei nuovi media, il senso di Se una notte dinverno un viaggiatore va ricercato forse nelle motivazioni che animano Irnerio, nelle cui sculture complesse fatte di libri lo scrittore proietta, con una sorta di mise en abyme multimediale, anche le proprie motivazioni: Non per leggere. E per fare. Faccio delle cose coi libri. Degli oggetti. S, delle opere: statue, quadri, come li vuoi chiamare. Ho fatto anche unesposizione. Fisso i libri con delle resine, e restano l. Chiusi, o aperti, oppure anche gli d delle forme, li scolpisco, gli apro dentro dei buchi. Euna bella materia il libro, per lavorarci, ci si pu fare tante cose276. Calvino enfatizza limportanza della materialit della scultura e del testo scritto, mette in dubbio la contrapposizione tradizionale tra lo spettatore e lopera darte. Per Calvino, il senso autentico della letteratura insito nelle sue stesse forme, nei procedimenti che adotta, nella loro funzionalit espressiva: [] la letteratura non conosce la realt ma solo livelli. Se esista la realt di cui i vari livelli non sono che aspetti parziali, o se esistano solo i livelli, questo la letteratura non pu deciderlo. La letteratura conosce la realt dei livelli e questa una realt che conosce forse meglio di quanto non sarrivi a conoscerla attraverso altri procedimenti conoscitivi. E gi molto277.

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Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 149. Id., I livelli della realt in letteratura (1978), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 323.

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II. 3) Il richiamo di un destino

La consapevolezza che una spiegazione generale del mondo e della storia deve innanzitutto tener conto di comera situata casa nostra, [] a mezza costa sotto la collina di San Pietro, come a frontiera tra due continenti278, fa del racconto La strada di San Giovanni uno dei momenti pi significativi nella definizione delle coordinate dellautobiografismo calviniano e del suo inscindibile rapporto con lo spazio: nella messa a fuoco di una topografia che insieme esteriore e interiore, emerge la centralit dellelemento genetico-esistenziale nellopera di Calvino e nella percezione della realt, filtrata attraverso la matrice mnemonica del paesaggio ligure. Al senso di appartenenza e di radicamento nel contesto dellinfanzia si intreccia strettamente il confronto con la figura paterna, che ha avuto un ruolo determinante non solo nella costruzione della percezione di quel paesaggio, ma anche in quella dellidentit dello scrittore, rappresentando lalterit, avvertita nettamente soprattutto nel cammino verso il podere della famiglia e consistente in primo luogo in una differenza di approccio linguistico alla realt: Per mio padre le parole dovevano servire da conferma alle cose, e da segno di possesso; per me erano previsioni di cose intraviste appena, non possedute, presunte279. Nellopposizione tra il padre e il figlio, riflessa in quella tra campagna e citt, si radica la scelta calviniana in favore dellintellettuale urbano, legata sempre a un processo di identificazione territoriale, che costituisce un discrimine anche per lattivit di scrittore, con ladozione del punto di vista del mondo produttivo pi avanzato rispetto alle ragioni sentimentali che, tuttavia, riaffiorano continuamente, nei termini esplicitati nel Colloquio con Carlo Bo: Questa contraddizione quando ero pi giovane mi dava molto da pensare: se sapevo che il mondo che conta quello che ho detto, perch dovevo restare legato poeticamente alla Riviera che vive duna economia sussidiaria, tra il falso benessere del turismo e
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Cfr. Italo Calvino, La strada di San Giovanni, in La strada di San Giovanni, Mondadori, Milano 1990, p. 15. 279 Ibidem, p. 20.

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unagricoltura in gran parte da area depressa? Eppure, a scrivere storie ambientate in Riviera le immagini mi venivano nette, precise, mentre a scrivere storie della civilt industriale tutto riusciva pi sfocato, biancastro. che si racconta bene di ci che si lasciato alle nostre spalle, che rappresenta qualcosa di concluso (e poi si scopre che non concluso affatto)280. Limpossibilit di prescindere dalle proprie origini, evidente nella loro continua rimemorazione, anche involontaria, si accompagna a una forte tensione morale, nella quale possiamo leggere le tracce del rapporto irrisolto con la figura paterna, di un rimorso che si esprime nellossessione per lesattezza come recupero della nomenclatura perduta con la quale il padre strappava la natura al suo caos indeterminato, compiendo unoperazione non molto diversa da quella che Calvino realizza con la letteratura: Era un rapporto con la natura che voleva stabilire, di lotta, di dominio: darle addosso, modificarla, forzarla, ma sentendola sotto viva e intera./ E io? Io credevo di pensare ad altro. Cosera la natura? Erbe, piante, luoghi verdi, animali. Ci vivevo in mezzo e volevo essere altrove. Di fronte alla natura restavo indifferente, riservato, a tratti ostile. E non sapevo che stavo anchio cercando un rapporto, forse pi fortunato di quello di mio padre, un rapporto che sarebbe stata la letteratura a darmi, restituendo significato a tutto, e dun tratto ogni cosa sarebbe divenuta vera e tangibile e possedibile e perfetta, ogni cosa di quel mondo ormai perduto281. Anche linizio dellimpegno civile di Calvino e la prima forte presa di coscienza della dimensione storica in cui si iscrive la sua azione, si collocano nel paesaggio paterno, vera e propria matrice originaria dalla quale partito ogni sviluppo successivo, termine di confronto e di verifica della propria presenza al mondo, conquistata attraverso il recupero, nella scrittura, dei valori inizialmente respinti: La guerra partigiana si svolgeva negli stessi boschi che mio padre maveva fatto conoscere fin da ragazzo;

280 281

Italo Calvino, Colloquio con Carlo Bo (1960), in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2730. Id., La strada di San Giovanni, cit., p. 39.

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approfondii la mia immedesimazione in quel paesaggio, e vi ebbi la prima scoperta del lancinante mondo umano282. Chiarire le articolazioni di questo contesto che conserva la prima impronta delle cose, significa per Calvino attraversare la linea dombra che insiste ostinatamente tra le tenebre e la luce, tra lindistinto della natura e la razionalit della storia, ripetere in un certo senso il trauma della nascita283 per tirer au clair il senso del proprio destino284: il processo di recupero memoriale diventa cos un processo di schiarimento, in cui a ogni luogo si richiede la restituzione di ci che gli si affidato, secondo quello che suggerisce limmagine ivi collocata285, riformulando in qualche modo la strategia topografica dellars memorandi, codificata nellambito della retorica antica. Oltre alla persistenza del paesaggio-archetipo iniziale, nei termini di una vera e propria memoria visiva, la tensione a trasferire e interpretare una situazione autobiografica286 in una struttura narrativa, caratterizza la narrativa di Calvino sin dalle prime opere, come riconosce lo stesso scrittore in un articolo apparso su lUnit del 1947: Faccio racconti di partigiani, di contadini, di contrabbandieri in cui partigiani, contadini, contrabbandieri non sono che pretesti [] non studio che me stesso, non cerco che di esprimere me stesso [] non sono in fin dei conti che uno dei vecchi scrittori individualisti che per sesteriorizza in simboli dinteresse attuale e collettivo287. Racconti come La stessa cosa del sangue, Attesa della morte in un albergo, Angoscia in caserma rivelano gi un momento di autocostruzione volontaria, in cui Calvino diviso tra listanza autobiografica ed egotistica e lansia di liberarsi dal radicamento nel Self per elaborare una poetica neorealista e inserirsi nellambito di una ricerca collettiva: in questo senso,

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Italo Calvino, Nota biografica obiettiva, in Eremita a Parigi. Pagine autobiografiche , Mondadori, Milano 1994, p. 184. 283 Italo Calvino, Album Calvino, a cura di Luca Baranelli, Mondadori, Milano 1995, pp. 56. 284 Cfr. Georges Gusdorf, Lignes de vie, II. Auto-bio-graphie, Jacob, Paris 1991, p. 402. 285 Cfr. Francis A. Yates, Larte della memoria (1966), tr. it., Einaudi, Torino 1993, p. 22. 286 Cfr. Janet Verner Gunn, Autobiography: toward a poetics of experience , University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1982, in part. p. 32. 287 Italo Calvino, Abbiamo vinto in molti, in lUnit, 5 gennaio 1947, ora in Saggi 194585, tomo I, cit., p. 1477.

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Il sentiero dei nidi di ragno la testimonianza di una svolta, segnata dalla maturazione innescata dalla partecipazione alla Resistenza, che rappresenta una cesura storica e, nello stesso tempo, la rimessa in discussione dellimmagine di s elaborata negli anni delladolescenza, un consapevole scarto, un ridimensionamento, una rinuncia anche psicologicamente sofferta: come la nascita di un nuovo io presuppone la vecchio288. La deminutio dellautobiografia289, provocata anche da una nuova fiducia nella vita come qualcosa che pu ricominciare da zero e dalla consapevolezza che quando cominciai a scrivere storie in cui non entravo io, tutto prese a funzionare290, diventa per Calvino unossessione, accompagnata tuttavia dal riaffiorare continuo e a volte imbarazzante della propria storia personale, dalla tendenza a nascondere e mascherare le tracce di questa eredit genetica con una sorta di narcisismo negativo: si tratta di un passaggio sofferto, obbligato, ma mai pienamente risolto, come dimostra anche la persistenza, fino a Palomar, di quella particolare articolazione del rapporto con la realt che Perrella ha definito falsetto, ovvero una voce di testa attraverso la quale Calvino autocensura la sua voce vera, naturale, per raggiungere nella pagina la chiarezza geometrica presupposta dal suo programma letterario, un modo riflesso e innaturale dintonare le frasi, che passa attraverso una sordina immaginaria291. L imperativo del romanzo sulla Resistenza, in cui allio si sostituisce il noi di unesperienza collettiva, comporta il superamento di una letteratura meramente memorialistica, esige da parte degli scrittori un pi complesso rapporto fra loggettivit e linvenzione, fra le strutture extratestuali e le testuali, fra l io del narratore o soggetto dellenunciazione e l io o l egli del personaggio esplicito o dei personaggi soggetti degli enunciati293: a questo nodo rimanda in primo luogo il personaggio di Pin che, pur assicurando a Calvino un punto di vista
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morte del

Cfr. Claudio Milanini, Calvino e la Resistenza: lidentit in gioco , in Andrea Bianchini e Francesca Lolli ( a cura di), Letteratura e Resistenza, CLUEB, Bologna 1997, p. 183. 289 Cfr. Massimo Schilir, Le memorie difficili. Saggio su Italo Calvino, C. U. E. C. M., Catania 2002, p. 30. 290 Cfr. Italo Calvino, Prefazione 1964, in Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. 21. 291 Cfr. Sandro Perrella, Calvino, Laterza, Bari 1999, pp. 13-14. 293 Cfr. Maria Corti, Neorealismo, in Il viaggio testuale, Einaudi, Torino 1978, p. 52.

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straniato e antiretorico, riporta lo scrittore ai limiti della sua formazione borghese e allastrattezza del suo mondo letterario, facendolo quindi ricadere nelle strettoie del romanzo autobiografico proprio nel momento in cui egli credeva di aver trovato la strada giusta per costruire un racconto oggettivo. La consapevolezza del tradimento che si compie attraverso le maschere della scrittura e il senso di colpa generato dalla violenza che esse esercitano sugli altri oltre che su se stessi, si intrecciano strettamente con la percezione della falsificazione e dellirrigidimento a cui conduce la distanza temporale, dellimpossibilit di riportare nella loro verit e pienezza semantica, nel momento in cui io traversavo la mia esperienza ancora fresca, una folla di voci e volti: Le deformazioni della lente espressionistica si proiettano in questo libro sui volti che erano stati di miei cari compagni. Mi studiavo di renderli contraffatti, irriconoscibili, negativi, perch solo nella negativit trovavo un senso poetico. E nello stesso tempo provavo rimorso, verso la realt tanto pi variegata e calda e indefinibile, verso le persone vere, che conoscevo come tanto umanamente pi ricche e migliori, un rimorso che mi sarei portato dietro per anni []294. Il tema della ricostruzione retrospettiva che altera e falsifica la verit originaria delle esperienze, centrale nel racconto Ricordo di una battaglia, del 1974, che, insieme alla Prefazione al Sentiero dei nidi di ragno del 1964, costituisce la riflessione pi puntuale sulle dinamiche e sulle difficolt della memoria e della scrittura autobiografica: portando a compimento una sperimentazione che ha interessato anche La strada di San Giovanni e La giornata di uno scrutatore, Calvino adotta la soluzione della parentesi per separare, nel corpo del testo, i due piani discorsi vivi del presente e del passato ed evitare cos ambigue sovrapposizioni. Attraverso la parentesi la narrazione assume le modalit del discorso orale, di quella che Ong ha definito dimensione dell anzi 295, riproducendo lavanti e indietro della memoria, il suo continuo slittamento: un processo che si esprime nella discontinuit del narrare, con la sua
294 295

Italo Calvino, Prefazione 1964, in Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. 15. Walter J. Ong, Interfacce della parola (1977), tr.it., Il Mulino, Bologna 1989, p. 87.

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successione di rifacimenti e ripensamenti, e che si identifica con le immagini della sabbia e del torrente, figurazioni del continuum di elementi discreti in cui si risolve il flusso mentale, fatto di increspature, ostacoli, salti e inabissamenti improvvisi, di inaspettati cambiamenti di corso e fughe digressive. Come in Collezione di sabbia, la sabbia diventa lemblema della sostanza pulviscolare ed entropica del mondo, di unassenza di forma che investe anche la memoria, sottoponendola alla stessa, inevitabile erosione, rispetto alla quale il racconto si propone come attivazione del deposito siliceo dei ricordi sedimentati sul fondo, del continuo mentale, facendo per pensare anche a una dissimulazione pi o meno involontaria, segnata dalla paura dellinsuccesso e dellautoillusione. Di fronte allessenza sabbiosa di un mondo che non ha forma e nel quale lo scandaglio, interiore ed esteriore, si riduce [] alla fenomenologia tutta novecentesca di un procedere parziale, infinitesimale, pulviscolare296, non si pu che conoscere e ricordare frammentariamente, strappando frammenti di memoria al grigio della dimenticanza297, al continuum opaco della mente che non consente di risalire e resuscitare il tempo, di cristallizzarlo, ma ne certifica la perdita ineluttabile, anche quando si crede di recuperare lintervallo che ci separa dagli avvenimenti attraverso la rievocazione di aspetti quotidiani in qualche modo rituali: Ecco, era proprio da questo momento che volevo cominciare il racconto. Per anni mi sono detto: non adesso, pi tardi, quando vorr ricordare, mi baster richiamare alla mente il sollievo a slacciarsi gli scarponi induriti, la sensazione del terreno sotto la pianta dei piedi, le fitte dei ricci di castagne e dei cardi selvatici, il modo guardingo che hanno i piedi di posarsi quando ad ogni passo le spine si affondano attraverso la lana dentro la pelle, rivedermi mentre mi fermo per staccare i ricci dalla suola infeltrita dei calzettoni che subito ne raccoglie degli altri, pensavo che mi sarebbe bastato ricordarmi questo momento e tutto il resto sarebbe venuto dietro come lo sgomitolarsi dun filo, come il disfarsi di quei calzettoni sfondati sugli alluci e sui
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Cfr. Roberto Deidier, Le forme del tempo. Miti, fiabe, immagini di Italo Calvino , Sellerio, Palermo 2004, p. 6. 297 Cfr. Italo Calvino, Ricordo di una battaglia, in La strada di San Giovanni, cit., p. 78.

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calcagni, sopra altri strati di calzettoni pure sfondati e dentro tutte le spine le spighe gli stecchi, lo spolverio vegetale del sottobosco impigliato alla lana298. Anche ne Il sentiero o in racconti di Ultimo viene il corvo come La stessa cosa del sangue, Campo di mine o Attesa della morte in un albergo emerge la fusione tra paesaggio e persone che si compie con la Resistenza, limpasto viscerale tra natura e uomini, in cui la storia raccontata soprattutto nei suoi aspetti materiali e il corpo umano, nel suo lato organico e nella sua sofferenza biologica, interpreta meglio di qualsiasi posizione ideologica le vicende di quel periodo: [] i sogni dei partigiani sono rari e corti, sogni nati dalle notti di fame, legati alla storia del cibo sempre poco e da dividere in tanti: sogni di pezzi di pane morsicati e poi rinchiusi in un cassetto299. Per quanto si riveli illusoria la possibilit di ridestare e sgomitolare, attraverso il gesto di togliersi le scarpe, tutto il contesto e le vicende in cui quel momento particolare era inserito, per Calvino il recupero memoriale deve partire dalla realt vissuta, dalla complessit delle sue stratificazioni, raccontando ci che nessuno ha mai scritto, ovvero un racconto che sia anche la storia del sangue nelle vene, delle sostanze nellorganismo, dellalimentazione [], le piaghe nei piedi, [] la simbiosi partigianopidocchi. necessario riscrivere una storia della guerra (e della propria autobiografia) nella prospettiva indicata dalla nouvelle histoire, che privilegia non tanto la logica delle forze storiche in atto, quanto piuttosto il valore dei fatti singoli e degli episodi minimi, di un ricordo, di una immagine, dai quali si sviluppi una rete che comprenda tutti gli aspetti della realt e che connetta lio alla storicit e alla vicenda di una collettivit, in unottica anti-psicologistica e anti-egotistica: Se scrivessi adesso un racconto o romanzo sui partigiani [] dovrebbe essere il punto dincontro tra un certo modo astratto, deduttivo, di costruire il racconto che ho elaborato negli ultimi anni e un modo daccumulazione di particolari dellesperienza, di descrizione minuziosa di oggetti e luoghi e atti, che un modo di scrivere di cui ogni tanto sento il bisogno anche se di rado sono
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Ibidem, p. 80. Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. 72.

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riuscito a metterlo in atto. Certo ci vorrebbe una memoria molto pi precisa della mia, pi analitica. La storia sarebbe vista non vnementielle ma attraverso tutti i reciproci influssi di fauna e di flora e di clima e di fisiologia e di tutte le cose necessarie per la sopravvivenza, armi castagne munizioni lacci da scarpe, per passare via via ai condizionamenti militari locali e a quelli dei quartieri generali tedeschi e alleati, alle impostazioni politiche italiane legate a loro volta a quelle internazionali, con un continuo allargarsi e concentrarsi del campo focale e anche della densit linguistica, dellimpasto dei vari strati di linguaggio, mettendo in luce la rete di rapporti diretti e indiretti di fatti naturali e culturali e storici con un singolo minimo episodio in cui alcuni semplici combattenti anonimi mettono in gioco le vite loro e altrui300. La marcia di avvicinamento nella memoria che Calvino tenta di compiere in Ricordo di una battaglia si identifica quindi con il cammino dei partigiani sulla strada carrozzabile che diventa linea di confine tra il grigio e laprico, tra il dimenticato e il ricordato301, riattivando uno strato anteriore della memoria, legato allinfanzia e allesperienza de La strada di San Giovanni, che restituisce chiarezza anche a quella della lotta partigiana e fa emergere il lavoro della memoria come intreccio di sequenze diacroniche parallele e di spunti digressivi anacronici: Limportante che questa discesa nellincerta memoria formicolante dombre mi porti a toccare qualcosa di saldo, come quando ho sentito il pietrisco battuto della carrozzabile []. Adesso che ho strappato dal grigio della dimenticanza un luogo preciso e a me familiare fin dallinfanzia, ecco il buio comincia a diventar trasparente e a filtrare le forme e i colori: tutta un tratto non siamo pi soli []302. Rispetto al punto di vista distanziato prediletto da Calvino, qui il paesaggio viene letto attraverso pratiche strategiche, riesumando le sensazioni tattili e visive dei percorsi sempre precari su vie fatte di sabbia e pietrisco, segnati dal buio e dal freddo delle mattine: la memoria ha bisogno
300

Italo Calvino, Colloquio con Ferdinando Camon, in Ferdinando Camon, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Garzanti, Milano 1973, p. 187; ora in Italo Calvino, Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 2779-2780. 301 Massimo Schilir, op. cit., p. 91. 302 Italo Calvino, Ricordo di una battaglia, in Id., La strada di San Giovanni, cit., p. 78.

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di sostegni concreti e riconoscibili, il rapporto tra presente e passato si delinea a partire da un quadro percettivo comune. Il rischio tuttavia sempre quello di cadere nel discorso metamemoriale, di privilegiare il punto di vista dellio narrante, del je attuale, rispetto a quello del personaggio narrato: Molte cose dovrei ancora aggiungere per spiegare comera questa guerra in quel luogo e in quei mesi, ma anzich risvegliare i ricordi tornerei a ricoprirli con la crosta sedimentata dei discorsi di dopo, che mettono in ordine e spiegano tutto secondo la logica della storia passata, mentre adesso ci che voglio riportare alla luce il momento in cui abbiamo piegato per un sentiero []303. Calvino costretto ad ammettere le inevitabili dfaillances della memoria che non risponde spontaneamente, ma funziona secondo una logica occulta, per trapassi e slittamenti analogici, trattenendo certe cose e non altre, come una rete bucata: Quello che vorrei sapere perch la rete bucata della memoria trattiene certe cose e non altre: questi ordini che non sono mai stati eseguiti li ricordo punto per punto, ma ora vorrei ricordarmi le facce e i nomi dei miei compagni di squadra, le voci, le frasi in dialetto, e come abbiamo fatto coi fili, a tagliarli senza tenaglie. Anche il piano della battaglia ricordo, come doveva essere, nelle sue varie fasi, e come non fu304. Anche seguendo la pista dei ricordi uditivi, ripercorrendo cio il silenzio speciale di un mattino in campagna pieno duomini che stanno in silenzio, rombi, spari che riempiono il cielo, la memoria si rivela un groviglio sonoro impossibile da decifrare perch non prende forma nello spazio ma solo nel tempo305 e riporta soltanto il momento della fuga, mettendo Calvino di fronte alla dura ammissione che il ricordo della battaglia finito, e che quindi ricordare non recuperare la coscienza e i sentimenti con cui si vivevano le esperienze di allora, ma leggerle con lo sguardo e con lo stile di oggi, con un punto di vista meno ingenuo e pi lucido, perch ricordare male significa distruggere il passato e la propria identit: Continuo a scrutare nel fondovalle della memoria. E la mia paura
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Ibidem, p. 79. Ibidem, p. 81. 305 Ibidem.

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di adesso che appena si profila un ricordo, subito prenda una luce sbagliata, di maniera, sentimentale come sempre la guerra e la giovinezza, diventi un pezzo di racconto con lo stile di allora, che non pu dirci come erano davvero le cose ma solo come credevamo di vederle e di dirle. Non so se sto distruggendo il passato o salvandolo, il passato nascosto in quel paese assediato306. La consapevolezza che pi opportuno descrivere la battaglia come io non lho vista comporta la necessit della memoria come finzione, perch solo in questo modo possibile produrre un ordine che faccia fronte alla minaccia del caos e dellinsufficienza, supplendo agli spazi bianchi che non posso riempire con le risorse dellimmaginazione, con immagini in cui si mescolano verit e invenzione fantastica: Nella battaglia il ricordo di ci che non ho visto pu trovare un ordine e un senso pi preciso di ci che ho veramente vissuto, senza le sensazioni confuse che ingombrano il ricordo307. Per Calvino, come per Lejeune, non lesatta riproduzione del passato a garantire il patto autobiografico n una autobiografia meno autentica quando il narratore finge o reinventa il passato, dal momento che il rapporto di corrispondenza tra la scrittura e la realt un aspetto secondario, contrariamente a quanto avviene nel caso della biografia: evidente che la gerarchizzazione dei rapporti di somiglianza e di identit differenzia fondamentalmente autobiografia e biografia. Nella biografia, la somiglianza che deve costruire lidentit, nellautobiografia, lidentit che costruisce la somiglianza. Lidentit il punto di partenza reale dellautobiografia; la somiglianza, limpossibile orizzonte della biografia. Cos si spiega la diversa funzione della somiglianza nei due sistemi308. Lorganizzazione sincronico-paradigmatica della memoria, dove tutto si verifica simultaneamente ed attuale, la rende pi vicina al sonno che alla veglia, come sembra confermare anche il narratore di Ricordo di una battaglia, quando constata che come se il mattino non volesse pi cominciare, come se non riuscissi a spiccicare gli occhi dal sonno, e proprio
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Ibidem, p. 82. Ibidem, p. 83. 308 Pierre Lejeune, Il patto autobiografico, cit., p. 43.

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questa imprecisione magari il segno che il ricordo preciso309: Gusdorf sottolinea al riguardo che lautobiografia non funziona per successioni temporali oggettive, ma si colloca tra reale e immaginario, una ricreazione onirica dellesistenza, in cui i ricordi sono incerti tanto quanto i sogni. Pi che al sogno vero e proprio, anche ne La strada di San Giovanni Calvino si riferisce a uno stato di annebbiamento, che non investe soltanto i sensi e i processi della mente, ma testimonia lopacit del vissuto stesso, refrattario a ogni recupero memoriale cristallizzante, e la discontinuit della coscienza che diventa inevitabilmente discontinuit del racconto: Mi toccherebbe qui di raccontare proprio ogni passo e ogni gesto e ogni mutamento dumore allinterno del podere, ma tutto ora nella memoria prende una piega pi imprecisa, come se, finita la salita col suo rosario di immagini, io venissi ogni volta assorbito in una specie di limbo attonito, che durava finch non veniva lora di dare mano alle ceste e riprendere la strada per tornare310. Paradossalmente, proprio la scarsa nitidezza del ricordo a garantirne la validit, anche perch la chiarezza unesigenza nata successivamente, mentre lopacit traduce linconsapevolezza e le sensazioni lacunose e approssimative della giovinezza, lo stato di trasognamento in cui essa si muoveva: solo ora che ho passato i cinquantanni che mi tornato il desiderio di raccontare quellepoca seguendo fedelmente i ricordi. Ma molti fatti si sono cancellati, molti volti si sovrappongono e cancellano nella memoria; mentre quando avevo la memoria fresca le cose che ho scritto dambiente partigiano erano tutte trasfigurate, con personaggi immaginari o quasi, e ora non servono a questo mio bisogno di precisione311. L autobiografismo calviniano si differenzia da quelli che Lidia De Federicis chiama i racconti del testimone312, essendo interessato non a restituire il punto di vista di allora, ma a trovare nel presente il senso di aver vissuto certe esperienze, anche se, tra le righe, leggiamo una certa
Italo Calvino, Ricordo di una battaglia, in La strada di San Giovanni, cit., p. 76. Id., La strada di San Giovanni, cit., pp. 33-34. 311 Cfr. la lettera di Calvino a Anna Sacchi Porta del 21 giugno 1974, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, a cura di Luca Baranelli, Milano, Mondadori 2000, pp. 1244-45. 312 Cfr. Lidia De Federicis, Letteratura e storia, Laterza, Roma-Bari 1998, p. 20.
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sofferenza per non poter pi raccontare con fedelt assoluta313 e coltivare una scrittura memorialistica: Ho provato anchio a rimettermi a scrivere di allora, ma sentire sbiadire la memoria, - cio non riuscire a nutrire la memoria emotiva, sempre vivissima, di particolari visivi precisi, - insomma la paura di cadere nel generico mi ha fatto smettere. Ma pu darsi che ci riprovi314. Pi che dalladerenza ai fatti, che caratterizza la letteratura memorialistica, Calvino preoccupato dalladerenza ai ricordi, per quanto incerti e precari possano presentarsi, dal momento che la deformazione importante per capire in che termini funzioni il lavoro della memoria e quanto del passato sia effettivamente ancora sopravvissuto nel presente: come emerge dalla lettera a Venturi, per lo scrittore sono soprattutto i ricordi visivi a garantire la validit di una ricostruzione, sempre nellottica di una rimemorazione fantastica e di un risignificazione che rende lautobiografia contemporanea. Anche il dinamismo allucinatorio della scrittura autobiografica di Calvino ha le sue radici nel paesaggio ligure descritto ne La strada di San Giovanni, in particolare nel momento del trasporto delle ceste, nel quale la saldatura tra il viaggio nella realt e la dimensi one dellimmaginazione resa possibile dalla consapevolezza dellutilit pratica della propria azione: da qui dobbiamo partire per comprendere il funzionamento del sogno a occhi aperti nel romanzo autobiografico dello scrittore, ovvero dal suo bisogno di evasione e di trovarsi altrove, scatenato dallimpulso di fuga dalla natura e dal destino imposto dalla famiglia. Da questo punto di vista, lAutobiografia di uno spettatore pu essere considerata lideale completamento de La strada di San Giovanni, una sorta di continuazione o appendice, in cui Calvino identifica nel cinema laltro luogo fondamentale della sua esperienza di ragazzo, quello che rappresent per lui laltrove, in opposizione alla strada del padre, cio la natura: nel cinema avviene infatti il trionfo dellimmaginario e della
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Cfr. la lettera di Calvino a Alessandro Toppi del 29 maggio 1974, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 1240. 314 Cfr. la lettera di Calvino a Marcello Venturi del 12 marzo 1975, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 1270.

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fantasticheria, con uno schiacciamento della nozione di spazio-tempo vigente nella percezione comune e con limporsi della dimensione della durata, caratteristiche con le quali Calvino si riappropria in qualche modo della dimensione sospesa cui allude ne La strada di San Giovanni. All universo fluido315 dello schermo cinematografico, raggiunto scavalcando una distanza comparabile a un oceano o abisso316, viene associato inconsciamente il mare, un motivo ricorrente dellimmaginario calviniano, spesso contemplato dal chiuso della casa paterna: unaffinit data dalla dimensione spazio-temporale fluida che in entrambi i tipi di viaggi si dischiude, anche se il mare, in quanto coacervo di possibili, , nello stesso tempo, immagine di felicit e luogo del non-ritorno, in cui lindividualit umana perde i suoi contorni, laltro da s, il doppio idoleggiato che vive nellaltrove della fantasia. Probabilmente anche il cinema ha per Calvino questa duplice valenza positiva e negativa ed esprime emblematicamente la tensione dello scrittore a vedere la propria esistenza altra oggettivata nella pagina scritta come su uno schermo, sebbene il trasferimento a Torino e lapprodo allEinaudi rappresentino il raggiungimento dellaltrove, siglato dalla sua posizione di produttore o proiettore di doppi. Attraverso lidentificazione, seppure imperfetta, con il doppio dello schermo, Calvino riesce a mantenere, nei confronti del proprio doppio autobiografico, la distanza critica necessaria a evitare il rischio dellimmedesimazione: Il barone rampante rappresenta la conquista di questo nuovo equilibrio, nel segno di un ritorno a Sterne, ovvero allautore che per primo aveva sottolineato la presenza dellio narrativo nel romanzo, mettendone in discussione lo statuto di verit. Cosimo e Biagio, ne Il barone rampante, non sono altro che due doppi autobiografici di Calvino, due avatar in cui lo scrittore proietta contemporaneamente se stesso: Biagio il traduttore di Cosimo, grazie al quale Calvino si allontana dai pericoli dellidentificazione-proiezione
315

Cfr. Edgar Morin, Il cinema o luomo immaginario (1956), tr.it., Silva, Milano 1962, pp. 77-78. 316 Cfr. Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in La strada di San Giovanni, cit., p. 56.

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affettiva e supera la coscienza tragica del dimezzamento intellettuale (pi evidente ne Il cavaliere inesistente e ne Il visconte dimezzato), mettendo in atto, nello stesso tempo, un processo brechtiano di straniamento pedagogico che vuole suscitare nel lettore una riflessione sulle motivazioni, storiche e personali, che hanno condotto al progressivo ritirarsi dellintellettuale borghese dalla realt. Il punto di vista di Cosimo si riallaccia a quello del narratore de La strada di San Giovanni che, dallalto degli anni, contempla il paesaggio dellinfanzia, cercando di trarre da esso una spiegazione generale del mondo e della storia: la prima impressione visiva che egli riceve, osservando dallalto il paesaggio di Ombrosa, comunica la pienezza soggettiva che Calvino si illude di poter riacquistare con il ritorno memoriale, accompagnato tuttavia sempre dalla consapevolezza dellinconsistenza del punto di vista di chi guarda le cose da unottica altra. Proprio per questo Biagio ha una funzione complementare, dando un ordine ai frammenti irrelati di realt raccolti dallo sguardo itinerante del fratello, montando in una sequenza scritta il pi possibile coerente le immagini confuse e distanti che si affollano nella memoria cos come nel mondo circostante. In queste due figurazioni attive contemporaneamente, Calvino riproduce il funzionamento dello schermo cinematografico che duplica ed estrinseca il campo visivo dello sguardo, il quale, a sua volta, come un fascio di luce proiettato sul mondo. Parallelamente, durante la proiezione, lo spettatore duplica il proiettore e nello stesso tempo la superficie sensibile su cui agisce quanto appare sullo schermo, esteriorizzando cos il dinamismo della coscienza: Ogni visione consiste in un duplice movimento: proiettivo (il faro che esplora) e introiettivo. La coscienza come superficie sensibile di una registrazione (come schermo). Ho contemporaneamente limpressione di gettare lo sguardo sulle cose, e che queste ultime, cos illuminate, vengano a depositarsi in me (si proiettano sulla mia retina). Occorre diffondere sul mondo una specie di flusso, che si chiama sguardo [] perch gli oggetti possano risalire quel flusso in senso

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inverso (utilizzandolo comunque per trovare la strada) e giungere alla fine alla nostra percezione, che ora cera molle e non pi fonte emittente317. Levidenza del linguaggio cinematografico di gran lunga maggiore di quella delle altre arti perch la produzione dellimmagine ha origine nelloggetto mimetico stesso e perch nel rapporto tra il dispositivo di proiezione su uno schermo e lo spettatore, il cinematico esiste come performance visibile della struttura percettiva ed espressiva dellesperienza del corpo vissuto, nella quale in particolare la macchina da presa lorgano percettivo, il proiettore lorgano espressivo, e lo schermo il centro discreto e materiale: usando le parole di Husserl, possiamo dire che levidenza non altro che il vissuto della verit318. Attraverso lo strumento della sineddoche parzializzante, lo sguardo di Cosimo si comporta come locchio mobile di una macchina da presa, il quale, come spiega Morin, non fa altro che imitare il meccanismo umano della visione psicologica, laddove il film, prodotto di questa visione, rende visibile il processo di duplicazione della realt, che locchio delluomo pratica senza coscienza: La visione psicologica sembra essere guidata da un occhio che si stacca dal corpo, peduncolato, e che si aggiri [] Tutto avviene come se ci fosse un movimento fuori dei limiti della visione oculare, fuori del nostro essere materiale, di un altro noi stessi che registra la visione psicologica. Tutto avviene come se questo ego alter fosse in potenza dotato di uno sguardo esterno, che a qualche metro di distanza ci vede dalla testa alle ginocchia319. La mobile visione unificante che Calvino raggiunge intrecciando gli sguardi di Cosimo e di Biagio come una finestra o uno schermo attraverso il quale entrano le immagini del paesaggio di Ombrosa e si riflettono sullo specchio del mare che il golfo della memoria circonda. Nonostante Calvino voglia in tutti i modi eliminare la presenza ingombrante dellio, la verit della visione il mondo che si vede attraverso

317

Christian Metz, Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario (1977), tr. it., Marsilio, Venezia 1980, p. 54. 318 Cfr. Edmund Husserl, Ricerche logiche (1900-01), tr.it., Il Saggiatore, Milano 1968, p. 195. 319 Edgar Morin, Il cinema o luomo immaginario, cit.,p. 132.

270

il soggetto: lo schermo lemblema della visibilit stessa, come negli specchi montaliani, dove le immagini si formano per affioramento. Come ha sottolineato Belpoliti, lo specchio una delle pi forti metafore conoscitive presenti nellopera di Calvino: fornisce la consapevolezza di se stessi, ma al tempo stesso inganna320. Ne convinto anche Manganelli, che mette in luce la paradossalit di questo simbolo e della scrittura calviniana, divisa tra la unidimensionalit della superficie della pagina, liscia, ignara di anfratti, trasparente, e la vocazione fatale a vedere ci che sta oltre, accanto, attorno, dietro la pagina, a una pagina a infinite dimensioni: Il modello di questa chiarezza lo specchio: superficie apparentemente univoca, coerente, ma capace di ospitare una folla dimmagini, tutte chiarissime, ansiose di essere nominate e descritte, ma impossibili, irraggiungibili col tatto: immagini, non cose321. Il vero protagonista rimane il soggetto; lo specchio infatti nasce sul circuito aperto che va dal corpo vedente al corpo visibile: Lo specchio appare perch io sono vedente-visibile, perch esiste una riflessivit del sensibile, che esso traduce e raddoppia. [] Lo specchio, dunque, mi completa e mi identifica proprio perch esso trascina fuori la mia carne322. La visione reca in s levidenza del carattere di struttura dellimmaginario; sullo schermo esso acquista infatti la stessa densit spaziale del reale: [] Lo schermo riproduce il flusso e riflusso della nostra immaginazione che si nutre della realt alla quale progetta di sostituirsi. La favola nasce dallesperienza che essa trascende323. Per dirla sempre con Merleau-Ponty, la carne fenomeno di specchio: Limmagine speculare mi capta perch il mio esser-ne e perch mostra la mia unit col mondo, cio la mia visibilit e la mia immagine come parte del suo spettacolo324. Lo specchio rivela cio come il
320 321

Cfr. Marco Belpoliti, Locchio di Calvino, Einaudi, Torino 1996, p. 271. Giorgio Manganelli, Profondo in superficie, in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, cit., p. 201, gi compreso in Id., Antologia privata, Rizzoli, Milano 1988. 322 Maurice Merleau-Ponty, Locchio e lo spirito (1964), tr. it., Milella, Lecce 1971, p. 27.
323 324

Andr Bazin, Che cos il cinema? (1958), tr.it., Garzanti, Milano 1964, p. 70. Paolo Gambazzi, Locchio e il suo inconscio, Raffaello Cortina Editore, Milano 1999, p. 81.

271

mondo non sia solo pura frontalit rappresentativa che locchio come sorgente di luce vede e possiede, ma riconduce il soggetto del vedere a se stesso, lo pone nel circolo dell esser-ne e nellapparire del mondo: Locchio umano noi non lo vediamo come un ricettore, locchio non sembra lasciare entrare qualcosa, bens sembra che lo emetta [] Se vedi locchio, vedi qualcosa che ne esce. Vedi lo sguardo dellocchio325. Lo schermo cinematografico, come altro specchio326, rende visibile lattivit esistenziale della visione umana, diventa una protesi corporea del soggetto che percepisce: solo attraverso una protesi, come quella offerta da una superficie riflettente la percezione, lesperienza della visione acquista la consapevolezza di s, lautopercettivit. La condizione tuttavia di questa possibilit il mantenimento di una separazione, presupposto imprescindibile dellautobiografismo calviniano: lautoesclusione arborea del barone che decide di guardare il mondo dagli alberi come modo pi autentico per partecipare al movimento dei suoi tempi e lo guarda bene perch si tiene alla distanza necessaria, diventa segnatamente il punto di vista dello scrittore, che vuole trovare la distanza giusta per essere presente e insieme distaccato327. La distanza necessaria cui spesso allude Calvino, interpretata da gran parte della critica come espressione del suo freddo intellettualismo cartesiano, si pu riferire invece alla distanza che separa lo spettatore dalle immagini dello schermo cinematografico e che non pu mai essere colmata o annullata perch la condizione di esistenza e possibilit della visione: senza distanza le immagini si dissolvono, non hanno pi alcuna valenza conoscitiva, n procurano piacere, ostacolando la tensione allidentificazione e alla riconoscibilit delle forme del mondo. Come quella di Barthes328, la distanza di Calvino una distanza amorosa, e la scrittura ne duplica fedelmente il meccanismo, trasformando la realt in uno spettacolo visto e visibile a distanza, la cui mancanza o
325

Ludwig Wittgenstein, Osservazioni sulla filosofia della psicologia (1980), tr.it., Adelphi, Milano 1990, I, 1100, p. 307. 326 Cfr. Christian Metz, op.cit., p. 10. 327 Cfr. lintervista a Daniele Del Giudice Colloquio con Italo Calvino. Un altrove da cui guardare luniverso, cit., p. 18 .
328

Cfr. Roland Barthes, Alluscita del cinema (1975), in Il brusio della lingua. Saggi critici IV (1984), cit., pp. 358-359.

272

eliminazione sono rappresentate come offuscamento e dissoluzione della realt stessa. Il testo diventa cos una macchina per far vedere, la tecnica narrativa classica del punto di vista viene sviluppata ed esaltata in senso cinematico: c sempre uno spettatore di cui avvertiamo il modo particolare di guardare, di registrare e montare gli elementi della realt, di filtrarli quasi con un diaframma ottico. Nei termini genettiani del modo della narrazione329, possiamo dire che nellopera di Calvino prevale la focalizzazione interna: la struttura testuale ci invita a penetrare lo sguardo del protagonista e a metterci dal suo lato per osservare e riflettere sui fenomeni che lo circondano. Si tratta di un meccanismo che nasce dallattrazione di tutto ci che visibile come manifestazione del mondo, ma richiede una distanza per essere ricondotto a una fisionomia complessiva, a un disegno circoscritto, nel quale soltanto i dati disomogenei dellesperienza possono darsi come oggetto di conoscenza: in questo senso la distanza necessaria, ma anche pathos perch locchio che vede sempre coinvolto da ci che vede. Nella distanza la visione oggettivizza la conoscenza, la trasforma in qualcosa di chiaramente reificato, che produce senso non in profondit ma su una superficie, un senso che pu essere spiegato, esplicato, immediatamente visibile: A quanto pare, la letteratura contiene una visione. La vista distanzia gli oggetti. Una visione occhio-a-occhio o occhio-a-oggetto impossibile. Visione significa esperienza di qualcosa che si trova ad una certa distanza, qualcosa da cui siamo lontani, qualcosa che si trova lontano da noi330. La conoscenza intellettuale, come la visione, taglia e separa, isola ogni cosa dalle altre per comprenderla e preservarla dalla disintegrazione implicita in tutti gli oggetti percepiti: anche se il fine della conoscenza raggiungere la comprensione, vale a dire una unione pi totale con ci che conosciamo, noi dapprima dobbiamo allontanarci da ci che vogliamo conoscere, creando astrazione tra noi ed esso.

329

Cfr. Grard Genette, Figure III. Discorso del racconto (1972), tr.it., Einaudi, Torino 1976, pp. 208-310.
330

Walter J. Ong, Interfacce della parola, cit., pp. 290-291.

273

In quanto dispositivo della visione, isolando ed evidenziando le parti, e negando la percezione immediata del reale, il cinema visualizza i rapporti molteplici e stratificati che costituiscono la materia e li ricompone in un mondo che esiste solo sullo schermo ma che, allo stesso tempo, permette di vedere oltre, di vedere altrimenti. La distanza in Calvino mantiene la stessa duplicit che ha nel cinema, dovuta allo statuto di presenza-assenza della rappresentazione, analogo del resto alleffetto di superficie della scrittura, illusione vera di mondi esistenti in realt solo sulla pagina-schermo, nella finzione segnica: Da un lato, vi una cancellazione della distanza statica, sperimentata in teatro, in virt della ubiquit della cinepresa. Ma dallaltro lato, c una fondamentale, inalterabile distanza come il vetro dellacquario che separa losservatore dal pesce che, garantita dallassenza esistenziale degli oggetti mimetici, permette allo spettatore di osservare senza essere osservato. Mentre nel teatro lo spettatore fondamentalmente un testimone, nel cinema egli , soprattutto, un voyeur331. Lo spettatore si identifica con se stesso come puro atto percettivo, trasformandosi in qualcosa che possibile guardare, ma da cui deve essere assente: diversamente dal bambino davanti allo specchio, egli non pu identificarsi con se stesso come oggetto, ma solo con oggetti che esistono senza di lui. Lo schermo, in questo senso, non uno specchio; ci che viene percepito interamente dalla parte delloggetto, non vi nulla che equivalga alla propria immagine: Nel cinema, sempre laltro ad essere sullo schermo; io sono l a guardare. Non partecipo in alcun modo a ci che percepito, al contrario sono onnipercipiente. Onnipercipiente, cos come si dice onnipotente ( la famosa ubiquit che il film regala al suo spettatore); onnipercipiente, anche perch io sono interamente dal lato dellistanza della percezione: assente dallo schermo, ma ben presente in sala, occhi e orecchi bene aperti, senza i quali loggetto percepito non avrebbe nessuno che lo

331

Keith Cohen, Cinema e narrativa. Le dinamiche di scambio, cit., pp. 78-79.

274

percepisca,

istanza

costituente,

insomma,

del

significante

cinematografico332. Lo schermo taglia fuori lo spettatore e allo stesso tempo lo lascia passare: lasciandosi prendere dalla fascinazione delle immagini, trasportato al di l della distanza fissa fra lui e lo schermo e, associando inconsciamente il proprio sguardo a quello della cinepresa, assume una variabilit costante di distanza e angolazione in riferimento agli oggetti mimetici. In questa identificazione o trasferimento di realt, amplificati dal trasporto della fascinazione e dalla mobilit multiprospettica della macchina da presa, la distanza si rivela la profondit illimitata che dietro limmagine: si tratta di una profondit non viva, non maneggiabile, presente in maniera assoluta bench non data, dove sprofondano gli oggetti quando si allontanano dal loro senso, quando si immergono nella loro immagine333. La delimitazione dellinquadratura ci che definisce la distanza: la distanza di quanto viene filmato dalla macchina da presa, raddoppiata da quella tra lo schermo e lo spettatore, e dalla netta separazione che la cornice individua rispetto al buio della sala. La cornice circoscrive limmagine, la fissa, ne contiene le tensioni centrifughe e distruttive, delimita i contorni di un determinato campo visivo pur non facendone parte: loperatore della visione, il primo fattore della strutturazione spaziale. Scrive Aumont: [] unimmagine, forse non superfluo ripeterlo dopo Lacan, sia lucciola che lanterna, sia ottica che immaginaria. E fatta perch ci si possa perdere, sapendolo, o pi raramente senza saperlo. [] Fare unimmagine quindi significa sempre dare lequivalente di un certo campo, campo visivo e campo fantasmatico e tutti e due insieme, inscindibilmente334. La visione lascia apparire le cose solo a patto di mostrare il lavoro di ritaglio e ricomposizione che essa effettua sulle cose, la spaziatura del
332 333

Christian Metz, Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, cit., pp. 51-52. Maurice Blanchot, op. cit., p. 18. 334 Jacques Aumont, Locchio interminabile. Cinema e pittura (1987), tr.it., Marsilio, Venezia 1991, p. 77.

275

visibile attraverso il visibile: un pensiero assoggettato a un certo campo: ecco ci che si chiama un senso335. Anche il ricordo, e con esso limmaginario, per prendere forma, ha bisogno di prendere posto tra gli elementi che dividono lo spazio in un dentro, e in un fuori, in un sopra e in un sotto, in una successione di piani e di lontananze, perch solo tra questi elementi che pu apparire qualcosa o qualcuno, affacciarsi, prendere forma336. Il narcisismo di Calvino vuole vedersi vedere nello sguardo dei suoi personaggi: per questo spesso insistente il riferimento al loro campo visivo, quasi da una posizione di spettatore che, appunto, presuppone la distanza e la cancellazione della propria presenza dallo schermo, affinch la visione sia possibile e dia il piacere, lillusione di un contatto a distanza, di essere diventato puro sguardo, di aver assunto tutta la realt e la pienezza del mondo. Ma questa tensione destinata a rimanere irrisolta, come il limite dello schermo resta invalicabile: [] toccarsi, vedersi, non equivale ad afferrarsi come objectum, ma a essere aperto a s, destinato a s (narcisismo) Quindi, ci non significa tantomeno raggiungersi, bens, al contrario, sfuggirsi, ignorarsi [] infatti, io non riesco affatto a toccarmi toccante, a vedermi vedente, poich lesperienza che ho del mio io percipiente non va oltre una specie di imminenza, termina nellinvisibile, semplicemente, questo invisibile il suo invisibile, ossia linverso della sua percezione speculare, della sua visione concreta che io ho del mio corpo nello specchio337. La tensione del soggetto a raggiungersi, nella quale si riflette lansia per la comunicabilit dellesperienza, venuta meno con il trauma della guerra, risolta, sempre in modo precario, collocando il processo della scrittura sotto gli occhi del lettore ed esibendo la fattivit dello scrittore, i
335

Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione (1945), tr. it., Il Saggiatore, Milano 1965, p. 294. 336 Cfr. Italo Calvino, Il ricordo bendato, in la Repubblica, 26 giugno 1984, p. 21, poi in Leonardo Cremonini. Opere dal 1960 al 1984 [catalogo della mostra di Spoleto], Grafis Edizioni, Bologna 1984; ora in Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol. III, cit., pp. 430436.
337

Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e linvisibile (1964), tr. it., Bompiani, Milano 1969, p. 303.

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suoi strumenti materiali, rivelati in tutto il loro spessore significativo, e in qualche modo ricollegabili al contenuto delle ceste de La strada di San Giovanni, ovvero alle basi materiali della vita, che per Calvino diventano la carta e la penna, mentre il paesaggio di allora si trasforma fino a dissolversi nei segni sulla pagina del finale de Il barone rampante, con un effetto di dissolvenza incrociata, che si estende retroattivamente a tutto il romanzo, indicando una riappropriazione rispetto allimpronta paterna e identificando e con-fondendo la grana del mondo e quella del libro: Ombrosa non c pi. Guardando il cielo sgombro, mi domando se davvero esistita. Quel frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spiumii, minuto e senza fine, e il cielo solo a sprazzi irregolari e ritagli, forse cera s olo perch ci passasse mio fratello col suo leggero passo di codibugnolo, era un ricamo fatto sul nulla che assomiglia a questo filo dinchiostro, come lho lasciato correre per pagine e pagine, zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie, di lacune, che a momenti si sgrana in grossi acini chiari, a momenti si infittisce in segni minuscoli come semi puntiformi, ora si ritorce su se stesso, ora si biforca, ora collega grumi di frasi con contorni di foglie o di nuvole, e poi sintoppa, e poi ripiglia a attorcigliarsi, e corre e corre e si dipana e avvolge un ultimo grappolo insensato di parole idee sogni ed finito338. un passaggio importante, che sancisce lannullamento dellio a vantaggio della scrittura, ordine ambiguo ma forte, capace di articolare i rapporti tra i vari livelli della realt, spostando anche i termini dellautobiografismo in senso sempre pi antinarcisistico: [] lio dellautore nello scrivere si dissolve: la cosiddetta personalit dello scrittore interna allatto dello scrivere, un prodotto e un modo della scrittura339. Alla stessa identificazione tra soggettivit e strumento linguistico rinvia La spirale, dove lautobiografia di una conchiglia diventa il pretesto per riflettere sui processi attraverso i quali un organismo si costituisce e acquista consapevolezza della propria forma.
338

Italo Calvino, Il barone rampante, cit., pp. 287-288. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 180.
339

277

Il momento in cui ci si scopre nel mondo, insieme a tutta una molteplicit di altri organismi, coincide con la consapevolezza del proprio sguardo e del fatto di essere oggetto di sguardo, che attiva anche la capacit di vedere degli altri: Cos la vista, la nostra vista, che noi oscuramente aspettavamo, fu la vista che gli altri ebbero di noi. In un modo o nellaltro, la grande rivoluzione era avvenuta: tutta un tratto intorno a noi saprirono occhi e cornee e iridi e pupille [] Tutti questi occhi erano i miei. Li avevo resi possibili io; io avevo avuto la parola attiva; io gli fornivo la materia prima, limmagine. Con gli occhi era venuto tutto il resto, quindi tutto ci che gli altri, avendo gli occhi, erano diventati, in ogni loro forma e funzione, e la quantit di cose che avendo gli occhi erano riusciti a fare, in ogni loro forma e funzione, veniva da quel che avevo fatto io340. Tessuti viventi e materia ricettiva si danno vita a vicenda: la conchiglia, irradiando immagini di s, rende possibile tutta una variegata gamma di occhi, attraversata dal mondo che si vede in essa, prodotta dal fuori. Pu essere significativo un raffronto col concetto sartiano di esservisti-da-altri, basato sul rovesciamento emorragico del vedente in visibile, per cui io sono guardato in un mondo guardato341, o con il senso di circolarit visiva su cui si concentrano le ricerche di Merleau-Ponty, riconducibili alla definizione del corpo come organo per essere visto: La sensorialit altrui implicata nella mia: sentire i miei occhi, significa sentire che essi rischiano di essere visti342. Il fatto di essere guardato assegna irrimediabilmente il soggetto al suo corpo e alla sua esteriorit: la sua relazione con se stesso dipende dalla relazione con gli altri. Lo sguardo dellaltro lo assegna contemporaneamente a un corpo e a un mondo, a una divisione da se stesso e a una contingenza. La consapevolezza dello sguardo si misura ri-guardo al suo oggetto, nella relazione, e in questa presa sul mondo si manifesta la vita del corpo: esso infatti non dimora in s ma fuori di s, proteso nei suoi atti, nelle sue relazioni col mondo.
340 341

Italo Calvino, La spirale, in Le cosmicomiche, cit., pp. 182-183. Cfr. Jean Paul Sartre, Lessere e il nulla. Saggio di ontologia fenomenologica (1943), tr.it., Mondadori, Milano 1958, pp. 328-333. 342 Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e linvisibile, cit., pp. 298-299.

278

Il corpo esprime un logos pi profondo di tutti i rapporti logicooggettivi che un cogito astratto pu dispiegare. In una dimensione fenomenologica, la presenza del soggetto costituita a partire dal corpo e non dal significante: La prima verit s io penso, ma a condizione che con ci si intenda: io inerisco a me inerendo al mondo343. La formazione della soggettivit passa attraverso lesperienza del corpo e da essa quindi inseparabile anche la memoria, perch per Calvino lio esiste quando comincia a ricordare, come suggerisce anche linsistenza sullio come soggetto che ricorda ne Il niente e il poco: Tutto quello che posso dirvi che, dal momento in cui qualcosa ci fu, e non essendoci altro, quel qualcosa fu luniverso, e non essendoci mai stato prima, ci fu un prima in cui non cera e un dopo in cui cera, da quel momento, dico, cominci a esserci il tempo, e col tempo il ricordo, e col ricordo qualcuno che ricordava, ossia io o quel qualcosa che in seguito avrei capito dessere io344. Il rapporto di en-tre tra corpo e mondo emerge anche in Dallopaco, dove Calvino teatralizza il funzionamento della propria mente sempre nellambito familiare della costiera ligure, ritrovando ancora una volta nella dimensione spezzata del paesaggio limmagine pi pregnante del suo spazio interiore: [] a quel parapetto ancora saffaccia il vero me stesso allinterno di me, allinterno del presunto abitante di forme del mondo pi complesse o pi semplici ma tutte derivate da questa, molto pi complesse e nello stesso tempo molto pi semplici in quanto tutte contenute o deducibili da quei primi strapiombi e declivi, da quel mondo di linee spezzate ed oblique tra cui lorizzonte lunica retta continua345. Nella duplicit di un paesaggio che , nello stesso tempo, sia un esterno che esclude da s ogni specie di interno, sia uno spazio che esterno anche quando dentro un interno, si riflette lidentit anfibologica di Calvino, che riconosce negli elementi costitutivi della realt esterna la

343 344 345

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, cit., p. 521. Italo Calvino, Il niente e il poco, in Tutte le cosmicomiche, cit., p. 265.

Italo Calvino, Dallopaco, in Adelphiana 1971, Adelphi, Milano 1971, ora in La strada di san Giovanni, cit., pp. 119-120.

279

propria dinamica nervosa346, nella quale non esiste pi un interno e un esterno, ovvero una separazione tra la soggettivit dellessere e loggettivit del reale, ma c un esterno che continuamente si specchia in un interno e lo specchia: la mente comprende la propria configurazione attraverso la configurazione del mondo, che si presenta come un teatro della memoria, tutta basata su una dimensione spaziale, come avveniva nei sistemi mnemotecnici dellantichit o in quelli rinascimentali di Giulio Camillo e di Giordano Bruno347. Nell ambito di questo teatro che fatto in modo che il massimo numero docchi abbia un campo visuale libero al massimo, cio in modo che tutti i possibili sguardi siano contenuti e condotti come allinterno di un unico occhio che guarda se stesso348, il rapporto tra lio-osservatore e loggetto-mondo osservato controverso, tutto incentrato su un gioco di opposizioni che intreccia destra e sinistra, davanti e dietro, sopra e sotto, esterno e interno, e che si risolve soprattutto nella discontinuit di aprico e opaco, ovvero di luce e ombra, tra le quali non vi una netta demarcazione ma la possibilit di una continua reversibilit degli opposti, dal momento che il me stesso rivolto verso laprico pure un me stesso che si ritrae nellopaco e ad avere la meglio anzi proprio lopaco: [] e se partendo da quella posizione iniziale considero le fasi successive dello stesso me stesso, ogni passo in avanti pu essere pure un ritirarsi, la linea che traccio savvolge sempre pi nellopaco, ed inutile che cerchi di ricordare a che punto sono entrato nellombra, gi cero fin dal principio, inutile che cerchi in fondo allopaco uno sbocco allopaco, ora so che il solo mondo che esiste lopaco e laprico ne solo il rovescio, laprico che opacamente si sforza di moltiplicare se stesso ma moltiplica solo il rovescio del proprio rovescio349. Qualsiasi tentativo di schematizzazione ideale della realt rivela la sua natura esclusivamente mentale e artificiale, dipendendo sempre dalle

346

Cfr. Mauro Ceruti, La danza che crea. Evoluzione e cognizione nellepistemologia genetica, Feltrinelli, Milano 1989, p. 87. 347 Cfr. Frances A. Yates, op. cit., p. 78. 348 Cfr. Italo Calvino, Dallopaco, cit., p. 125.
349

Ibidem.

280

qualit e dalla posizione del soggetto: si affermano cos lopacit e lirriducibilit dellinforme, che dissolvono tutte le geometrie. Il rapporto di Calvino con le cose nasce quindi da una zona dombra, dalla quale si sviluppa anche la sua scrittura: laprico si rivela il dispiegamento di una possibilit dellopaco entrato in contatto con un soggetto in un tempo e luogo determinati, perch non c idea senza carne che la porti350. Lopaco richiama il grigio gomitolo del cervello di Ricordo di una battaglia, in cui entra in gioco la verticalit e il tempo interiorizzato della memoria, percepita come un cono con il vertice ancorato al piano della coscienza presente, ma affondato in un passato che si esprime in modo aggrovigliato e discontinuo, per emersioni e affioramenti, in vortici e mulinelli: anche in questo caso, si stabilisce un rapporto di reversibilit tra un fondo opaco, non facilmente attingibile, e una superficie trasparente nella quale lio tenta di vedersi, finendo per sempre per scivolare nel fondovalle della memoria351, dove il ricordo della battaglia si inceppa. Come in Ricordo di una battaglia, il vallone non soltanto lo spazio della fuga, ma rappresenta anche il confronto con lalterit, la penetrazione delloscuro che in se stessi e nella realt esterna: Solo al fondo dei torrenti irti di canne dal frusciare cartaceo, [], si d quellincupirsi del verde, quellaffiorare di rocce dalla terra dilavata, quella vicinanza del freddo che sale da sottoterra e lontananza non solo dal mare invisibile ma anche dal feroce azzurro del cielo incombente, quel senso dun misterioso confine che separa dal mondo aperto ed estraneo, che il senso dessere entrati intubagu, nellopaco rovescio del mondo/ di modo che potrei definire l ubagu come annuncio che il mondo che sto descrivendo ha un rovescio, una possibilit di trovarmi diversamente disposto e orientato, [], segno che il mondo presuppone un resto del mondo, [], sento questo rovescio del mondo nascosto al di l dello spessore profondo di terra e

350 351

Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e linvisibile, cit., p. 132 e p. 166. Cfr. Italo Calvino, Ricordo di una battaglia, cit., p. 81.

281

roccia, ed gi la vertigine che romba al mio orecchio e mi spinge altrove352. Linsistenza sul verde, cio la natura, e sul mare ripropone, mascherata e in tutta la sua carica simbolica, la contrapposizione tra la strada del padre e il volo dellimmaginazione: Il mare della memoria diviene laltrove sul quale puntato lo sguardo di un io interno, quella parte dello scrittore che vive nellombra o, come dice Calvino, dintubagu, nellopaco e che dal fondo dellopaco osserva e scrive il reale. Laltra met dello scrittore, il suo doppio esterno, sguinzagliata nel mondo ad esplorare le sue complesse forme per portare allo scrittore quelle immagini che si disporranno sulla griglia geometrica del paesaggio ligure a formare un nuovo paesaggio353. Dallopaco mette quindi in scena il processo creativo di Calvino, quello che nelle Lezioni Americane definito cinema mentale, fondamento della sua scrittura per immagini, in cui la prassi dellesattezza nomenclatoria si intreccia con la poetica stevensoniana del sogno ad occhi aperti: il mare del paesaggio ligure, contrapposto alla riviera, il simbolico schermo di questo cinema mentale, spazio dellaltrove e universo fluido di visioni memoriali, che risemantizza la definizione bruniana di immaginazione o memoria visiva nei termini di un mondo o un golfo, mai saturabile, di forme e di immagini, governato da un meccanismo associativo che il sistema pi veloce di collegare e scegliere tra le infinite forme del possibile e dellimpossibile354. La compresenza di uno sguardo che si muove dal fondo dellopaco e di uno sguardo che scruta il mondo in piena luce ripropone inoltre il tema autobiografico del doppio, con le stesse modalit presenti ne Il barone rampante, dove si integrano i punti di vista di Cosimo e di Biagio attraverso la mediazione dello schermo. Come nel finale sospeso e irrisolto de Il barone rampante, anche nelle conclusioni di Dallopaco Calvino deve riconoscere tuttavia il rapporto problematico tra il me stesso e il mondo e quindi, implicitamente,
352

Italo Calvino, Dallopaco, cit., pp. 131-132. Enrica Maria Ferrara, Calvino e il mare dellaltro, Magma, Napoli 2003, p. 72. 354 Italo Calvino, Visibilit, in Id., Lezioni americane, cit., p. 34.
353

282

limpossibilit e linautenticit dellautobiografia, dal momento che lidentit, come laprico, resta un assioma inverificabile, una costruzione artificiale della scrittura, una finzione: Dintubagu, dal fondo dellopaco io scrivo, ricostruendo la mappa dun aprico che solo un inverificabile assioma per i calcoli della memoria, il luogo geometrico dellio, di un me stesso di cui me stesso ha bisogno per sapersi me stesso, lio che serve solo perch il mondo riceva continuamente notizie dellesistenza del mondo, un congegno di cui il mondo dispone per sapere se c355. Di questa scrittura dellio come creazione in negativo356 emblematica loperazione compiuta ne Il castello dei destini incrociati, dove lautobiografia non ha pi il fine di una ricostruzione identitaria: il senso dello scacco subito dallo scrittore di fronte a una realt sempre meno razionalizzabile e complessa, che mette in crisi anche la propria storia personale, si traduce in una sorta di ansia di falsificazione e di allontanamento da ogni profondit destabilizzante. Lavversione di Calvino per la visceralit e per lillusione che nella profondit sia riposto un senso originario e non derivato, lo conduce ad assolutizzare il congegno narrativo, con limplicita ammissione che il senso non pu che essere prodotto, ri-costruito, e cos, di conseguenza, anche la memoria. L antica profondit del discorso rifiutata a favore del procedimento di tradurre una metafora di penetrazione nel profondo in una descrizione di meccanismi, congegni (materiali o verbali) per riportare ci che nel profondo alla superficie del discorso357, instaurando una logica del senso deleuziana: [] il senso non mai principio o origine, prodotto. Non deve essere riscoperto, restaurato o reimpiegato, deve essere prodotto con nuovi meccanismi. Non appartiene a nessuna altezza, non in alcuna profondit, ma effetto di superficie, inseparabile dalla superficie come dalla sua dimensione propria358.

355 356

Italo Calvino, Dallopaco, cit., p. 134. Cfr. Giovanna Lombardo, Strategie autobiografiche in Calvino: unipotesi di lettura , in Raffaele Aragona (a cura di), Italo Calvino. Percorsi potenziali, Manni, Lecce 2008, p. 129. 357 Gianni Celati, Il racconto di superficie, in Il Verri, XVIII, 1, marzo 1973, p. 97. 358 Gilles Deleuze, Logica del senso (1969), tr. it., Feltrinelli, Milano 1984, p. 90.

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Nellottica del distanziamento e del racconto di superficie, lautobiografia dellio empirico va ora cercata al di fuori di s, nella pluralit dei discorsi altrui, siglando lennesimo cambio di strategia da parte di Calvino che cerca una spiegazione del proprio destino entro la cornice di racconti gi noti e di opere darte che si sono imposte nellimmaginario collettivo: come dimostrano soprattutto i simboli di Anchio cerco di dire la mia, anche in questo caso lo scrittore cerca in realt uno schermo per vedersi e trovare un fondamento al suo agire, mantenendo tuttavia sempre il suo orrore originario dellautobiografia359 e praticando piuttosto l autoritratto360, che lo porta a ricondurre lio alla dimensione socialenaturale dellindividuo. Le storie di San Giorgio e di San Girolamo, in cui Calvino rilegge gli affreschi degli Schiavoni a Venezia, diventano due momenti inseparabili di ununica biografia intellettuale, che identifica nella bestia dei due soggetti pittorici lurgenza minacciosa e oscura delle pulsioni dellinconscio, alle quali si pu reagire con lestraniamento dalla realt oppure con lethos di un volontarismo agonistico e costruttivo: Leroe della storia colui che nella citt punta la lancia nella gola del drago, e nella solitudine tiene con s il leone nel pieno delle sue forze, accettandolo come custode e genio domestico, ma senza nascondersi la sua natura di belva361. In entrambe le figure Calvino vede riflesso il rapporto difficile che egli ha con la psicologia, la quale emerge involontariamente, perch la scrittura un tentativo di esorcizzare e razionalizzare il fondo oscuro di se stessi, che d vita alla stessa reversibilit presente in Dallopaco tra aprico e opaco, con la stessa conseguente affermazione della necessit del negativo e dellambivalenza, emblematicamente rappresentata dal Diavolo: Il Diavolo dovrebbessere la carta che nel mio mestiere sincontra pi sovente: la materia prima dello scrivere non tutto un risalire alla superficie di grinfie pelose, azzannamenti cagneschi, cornate caprine, violenze impedite che annaspano nel buio? Ma la cosa pu essere vista in due modi: che questo
359

Cfr. Giorgio Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, Einaudi, Torino 1994, p. 176. 360 Cfr. Michel Beaujour, Miroirs dencre, Seuil, Paris 1980, in part. p. 8. 361 Italo Calvino, Anchio cerco di dire la mia, in Il castello dei destini incrociati, cit., p. 104.

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brulicare demoniaco allinterno delle persone singole e plurali, nelle cose fatte o credute di fare, e nelle parole dette o credute di dire, sia un modo di fare e di dire che non sta bene, e convenga ricacciare tutto gi, oppure sia invece ci che pi conta e visto che c sia consigliabile farlo venir fuori; due modi di vedere la cosa poi a loro volta variamente mescolati, perch potrebbessere che il negativo per esempio sia negativo ma necessario perch senza di quello il positivo non positivo, oppure che non sia negativo affatto mentre il solo negativo caso mai quello che si crede positivo362. La scrittura del negativo come fonte di consapevolezza e di chiarezza chiama in causa Sade e Freud, non a caso evocati, rispettivamente, nella figura del Marchese tanto diabolico da esser detto divino, che ha spinto la parola a esplorare i confini neri del pensabile e in quella del Papa dalla barba bianca che potrebbe essere il gran pastore danime e interprete di sogni Sigismondo di Vindobona: entrambe rappresentano lo scrittore alle prese con l insorgenza minacciosa dellinconscio e tematizzano il discorso sul dentro, dal quale nessuna autobiografia pu prescindere. Il riferimento a Sade e Freud, con lidea che la scrittura abbia un sottosuolo che appartiene alla specie e che quindi la letteratura debba farsi carico delle funzioni profonde e universali della civilt, ribadisce laspirazione a un autobiografismo non intimistico, che eviti facili derive solipsistiche, diarismi narcisistici e nostalgie consolatorie: in questo senso dobbiamo leggere lostilit verso il lirismo autobiografico dichiarata in una nota dattiloscritta relativa alla trilogia dell Entrata in guerra, nella quale Calvino si cimenta con la letteratura della memoria, avvertendola tuttavia come un territorio avversario e preferendole una narrativa di moralit e di avventura, sempre nella direzione, quindi, di una esteriorizzazione dei conflitti interiori363.

362 363

Ibidem, pp. 94-95.

Cfr. la Nota sui testi, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol. I, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, Mondadori, Milano 1991, p. 1317.

285

Anche il paraautobiografismo dellintellettuale sulle esperienze quotidiane, di cui Calvino parla in una lettera a Paolo Valesio364, si discosta dal programma tracciato in Anchio cerco di dire la mia, peccando di eccessiva referenzialit e di troppa poca distanza tra destinatore e destinatario e tra significato e significante, senza il tragitto che ogni metafora ti fa attraversare e che come un viaggio in cui non sei mai sicuro dove vai a parare, quali rischi e incontri possono mettersi in mezzo: per Calvino il lettore ha bisogno di quella scossa spaesante, quella crisi che pu portarlo a guardare il mondo quotidiano con occhio mutato. un risultato raggiungibile solo con lannullamento dellio nella continuit minerale-vegetale-animale che presuppone, nello stesso tempo, la morte dellautore e del lettore, come sembra indicare la presenza del teschio tra gli strumenti di scrittura delleremita: Tra le suppellettili delleremita c anche un teschio: la parola scritta tiene sempre presente la cancellatura della persona che ha scritto o di quella che legger. La natura inarticolata ingloba nel suo discorso il discorso umano365. La cancellatura del Self rivela tuttavia sempre in Calvino linautenticit di una dissimulazione che viene comunque allo scoperto, rimanendo un obiettivo difficilmente realizzabile, non solo per la tensione che avvertiamo quando egli parla di s, ma anche per la sua stessa paura di dissolversi nel magma indistinto che lo circonda: E io? E quel tanto o quel poco di squisitamente mio personale che credevo di metterci? Se lombra dun autore posso evocare ad accompagnare i miei passi diffidenti nei territori del destino individuale, dellio, del (come ora dicono) vissuto, dovrebbe essere quella dellEgotista di Grenoble, del provinciale alla conquista del mondo, che una volta leggevo come se aspettassi da lui la storia che dovevo scrivere (o vivere: cera una confusione tra i due verbi, in lui, o nel me di allora366. Come nel caso di Suor Teodora ne Il cavaliere inesistente, il problema dell autenticit, legato anche alle proprie origini provinciali,
364

Cfr. la lettera di Calvino a Paolo Valesio del 2 settembre 1970, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 1068. 365 Italo Calvino, Anchio cerco di dire la mia, in Il castello dei destini incrociati, cit., p. 99.
366

Ibidem, p. 97.

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rinvia al cortocircuito tra vita e scrittura, allimpossibilit effettiva di recuperare lo spirito della giovinezza, quando lio si sentiva parte integrante di un noi e sentiva di poterlo esprimere in tutta la variet e freschezza delle sue articolazioni: Per sentieri dinchiostro sallontana al galoppo lo slancio guerriero della giovinezza, lansia esistenziale, lenergia dellavventura spesi in una carneficina di cancellature e fogli appallottolati. E nella carta che segue mi ritrovo nei panni dun vecchio monaco, segregato da anni nella sua cella, topo di biblioteca che perlustra a lume di lanterna una sapienza dimenticata tra le note a pi di pagina e i rimandi degli indici analitici. Forse arrivato il momento d ammettere che il tarocco numero uno il solo che rappresenta onestamente quello che sono riuscito a essere: un giocoliere o illusionista che dispone sul suo banco da fiera un certo numero di figure e spostandole, connettendole e scambiandole ottiene un certo numero deffetti367. Allamara consapevolezza finale che, per quanto sulla pagina tutto sia stato messo a posto, in realt dentro di me tutto resta come prima368, con limplicita confessione che la scrittura non salva, si accompagna lossessione per le carte del romanzo che non ho scritto369, un motivo che percorre anche La poubelle agre, forse il testo autobiografico pi bello di Calvino, in cui lo scrittore si mette a nudo pi esplicitamente: solo sempre e solo di me stesso che parlo, con le mie categorie mentali che cerco di capire il meccanismo di cui faccio (facciamo) parte370. Il rito quotidiano dellespulsione dei rifiuti diventa la prima condizione indispensabile per essere, ovvero un rito di purificazione, di necessario sacrificio di s, collegando gli scarti del corpo con lessenza della persona371 e quindi riaffermando il nesso stretto di identit ed elementi materiali dellesistenza, che Calvino si porta dietro dallinfanzia sempre con lansia di recuperare il linguaggio paterno e di agganciare lesperienza della scrittura a qualcosa di esterno e di differente da essa: [] limportante
367 368

Ibidem, p. 98. Ibidem, p. 104. 369 Ibidem, p. 97. 370 Italo Calvino, La poubelle agre (1974-76), in Paragone. Letteratura , XXVIII, 324, febbraio 1977, p. 20; ora in Id., La strada di san Giovanni, cit., p. 98. 371 Cfr. anche Joseph A. Amato, Polvere. Una storia del piccolo e dellinvisibile (2000), tr.it., Garzanti, Milano 2001, p. 27.

287

che in questo mio gesto quotidiano io confermi la necessit di separarmi da una parte di ci che era mio, la spoglia o crisalide o limone spremuto del vivere, perch ne resti la sostanza, perch domani io possa identificarmi per completo (senza residui) in ci che sono e ho. Soltanto buttando via posso assicurarmi che qualcosa di me non stato ancora buttato e forse non n sar da buttare372. Allo stesso modo, scrivere dispossessarsi non meno che il buttar via, allontanare da me un mucchio di fogli appallottolati e una pila di fogli scritti fino in fondo, gli uni e gli altri non pi miei, deposti, espulsi373. Da questa consapevolezza deriva la tendenza di Calvino a nascondersi in una scrittura dombra374 che il lato oscuro di Dallopaco, nel quale si iscrive anche la reversibilit di morte e vita: Il contenuto della poubelle rappresenta la parte del nostro essere e avere che deve quotidianamente sprofondare nel buio perch unaltra parte del nostro essere e avere resti a godere la luce del sole, sia e sia avuta veramente. Fino al giorno in cui anche lultimo supporto del nostro essere e avere, la nostra persona fisica, diventi spoglia morta a sua volta da deporre anchessa nel carro che porta allinceneritore375. Di fronte allansia della scomparsa e di tutte le parti della propria identit che vanno perdute negli scarti della scrittura, lideale di Calvino unopera che comprenda insieme le possibilit attualizzate e quelle non realizzate, cos come viene suggerita ne La Poubelle agre attraverso il parallelismo tra i rifiuti e tutta la scrittura non utilizzata: il tema dello spreco, ereditato in qualche modo dalla madre376, centrale anche in La strada di San Giovanni, La taverna dei destini incrociati, Le citt invisibili, La decapitazione dei capi, con unidea della costruzione narrativa come dissipazione, sacrificio di s, mentre ne Il sentiero dei nidi di ragno il soliloquio di Kim segna un passaggio dal vissuto personale al piano storico e collettivo, trasformando i vuoti individuali in esperienze significative, in linea con uno storicismo ottimistico.
Italo Calvino, La poubelle agre, in La strada di San Giovanni, cit., p. 101. Ibidem, p. 103. 374 Cfr. Giovanna Lombardo, Strategie autobiografiche in Calvino: unipotesi di lettura , cit., p. 126. 375 Italo Calvino, La poubelle agre, in La strada di San Giovanni, cit., p. 98. 376 Cfr. Italo Calvino, La strada di San Giovanni, in La strada di san Giovanni, cit., p. 25.
373 372

288

Lelenco delle possibilit riportate negli appunti sparsi alla fine del testo costituisce una specie di inventario enciclopedico di possibilit ancora aperte, punti nodali in una sorta di ipertesto o rete in cui possibile una molteplicit di percorsi e di letture: Solo resta a me e mappartiene un foglio costellato di appunti sparsi, in cui durante gli ultimi anni sono andato seguendo sotto il titolo La poubelle agre le idee che mi affioravano alla mente e che mi proponevo di svolgere in distesa scrittura, tema della purificazione delle scorie il buttar via complementare dellappropriazione inferno dun mondo in cui non fosse buttato via niente si quel che non si butta via identificazione di se stesso spazzatura come autobiografia soddisfazione del consumo defecazione tema della materialit, del rifarsi, mondo agricolo la cucina e la scrittura autobiografica come spazzatura il trasmettere per conservare e altre note ancora delle quali adesso non riesco a ricostruire il filo, il ragionamento che le legava []377. Lidea di un serbatoio in cui conservare i materiali della scrittura, come una sorta di schedario di esperienze e riflessioni organizzate in base a contraintes di tipo dispositivo e generativo, sicuramente debitrice del modello adottato da Leiris ne La rgle du jeu, la sua tetralogia autobiografica: sembra confermare ci una lettera al francesista Guido Neri, nella quale Calvino apprezza la lettura antropologica e leirisiana de La poubelle agre, che fa gi parte del progetto di Passaggi obbligati, ovvero di una serie di testi autobiografici con una densit pi saggistica che narrativa, in cui l adesione a Leiris evidente anche nella loro natura ancipite, tra fiction e saggio378. Gi ne Le citt invisibili compare comunque la nozione allargata di memoria autobiografica enunciata alla fine de La poubelle agre, come catalogo che comprende non solo i fatti, ma anche i possibili e il non accaduto o laccaduto ad altri: anche in questo caso un programma che resta sulla carta, perch la memoria pu ricostruire soltanto il poco che suo, scoprendo il molto che non ha avuto e non avr e lidentit che ne risulta il resto di un processo di sottrazione, di alleggerimento.
377 378

Italo Calvino, La poubelle agre, in La strada di San Giovanni, p. 115. Cfr. la lettera di Calvino a Guido Neri del 31 gennaio 1978, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., pp. 1359-1363.

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Da questo punto di vista, ogni citt visitata da Marco Polo rinvia a Venezia, la prima citt in assoluto della sua vita e quella da cui partito il suo viaggio, non un modello astratto ma un riferimento concreto, attraverso il quale lorigine viene pensata come inizio pi che come fondamento379, come punto di partenza della coscienza, racconto della nascita: -Per distinguere le qualit delle altre, devo partire da una prima citt che resta implicita. Per me Venezia. Dovresti allora cominciare ogni racconto dei tuoi viaggi dalla partenza, descrivendo Venezia cos com, tutta quanta, senza omettere nulla di ci che ricordi di lei380. Parallelamente, per Calvino Sanremo la citt delle origini, il modello attraverso il quale viene letta e interpretata ogni altra citt, lesperienza iniziale rispetto alla quale si delineano le coordinate della conoscenza del mondo, il nucleo da cui nasce la scrittura e al quale possibile tornare per ritrovare il senso delle differenze in una realt sempre pi indifferenziata: Zoe lemblema di questa indistinzione segnica, perch non si pu ricondurre a una netta distinzione tra fuori e dentro, tra ordine e disordine, a un disegno che ne mappi le strade, le piazze, le officine e i templi, ma in essa il forestiero si perde. Laspetto di Zoe, che si presenta come una pigna di pagode e abbaini e fienili, simile al paese descritto in dallopaco come una pigna tutta arcate e finestre, lennesima metamorfosi del paesaggio interiore di Calvino, della vecchia Casbah della Pigna, grigia e porosa come un osso dissotterrato, con segmenti neri catramati o gialli e cespi derba evocata ne La strada di San Giovanni. Si tratta di un nucleo antico e vitale, sul quale si depositano le stratificazioni del tempo, dando vita a una sorta di carcere piranesiano, con lo stesso intreccio inestricabile di livelli sovrapposti e ibridi, cresciuti senza ordine, come delle metastasi, un altro simbolo della memoria: Fulcro di questo inurbamento era la Pigna, la vecchia Pigna rannicchiata ancora per paura dei pirati, con le case sostenute una addosso allaltra con archi e volte, sempre pi aggrovigliata per le aggiunte e gli
379

Cfr. Ugo Maria Olivieri, La gaia scienza di Italo Calvino, in Caterina De Caprio e Ugo Maria Olivieri, Il fantastico e il visibile (giornata di studi su Litinerario di Calvino dal neorealismo alle Lezioni americane, Napoli, 9 maggio 1997), Libreria Dante & Descartes, Napoli 2000, p. 164. 380 Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 95.

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adattamenti delle successioni ereditarie, sempre pi pigiata per le scosse dei terremoti, con le strade ripide e acciottolate piene di sterco di mulo, la Pigna senza fogne, senzacqua nelle case, buia nelle strade strette381. Rispetto alla tendenza allintroversione di Marco Polo che viaggia per capire e approfondire solo ci che gi conosce ritrovando ogni volta il porto da cui era salpato, e i luoghi familiari della sua giovinezza, e i dintorni di casa, e un campiello di Venezia dove correva da bambino, Kublai critica la mobilit immobile dellinterlocutore, per il quale partenza e ritorno coincidono, sostenendo invece unidea di memoria come circolo euristico: attraverso questa drammatizzazione dialogica Calvino esibisce nuovamente le proprie dicotomie, il conflitto tra la volont di evitare lautobiografia come regressione e linevitabile ripresentarsi del vissuto. Secondo Barenghi, ne Le citt invisibili possiamo rintracciare labbozzo di un autoritratto estroflesso, con unidea dellidentit che concilia infatti i principi dellunicit individuale e dellinterrelazione con lumanit, degli esseri viventi, delle cose, del cosmo, che avvalora sia lidea di una sostanza comune a tutto ci che esiste (Lucrezio), sia la possibilit di qualunque trasmutazione o metamorfosi entro la continuit naturale delle cose (Ovidio)382. Il punto di vista di Kublai emerge soprattutto di fronte alla casella vuota che interrompe la partita a scacchi con Marco Polo e che pu essere letta come il nulla, oppure come un tassello di legno che cela la memoria nelle sue venature, nelle tracce lasciate dal tempo: lo stesso vale per Zaira che non dice il suo passato, lo contiene come le linee duna mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale, nelle antenne dei parafulmini, ogni segmento rigato a sua volta di graffi, seghettature, intagli, svirgole383. La memoria affiora perci da tracce e segni che hanno bisogno di essere decifrati, spiegati e ripercorsi, non funziona come in Proust che vuole tradurre limpalpabile fluire della vita, con il rischio che lindividualit
381 382

Italo Calvino, Sanremo citt delloro, in Saggi 1945-85, tomo II, pp. 2371-72. Cfr. Mario Barenghi, Italo Calvino, le linee e i margini, Il Mulino, Bologna 2007, p. 170.
383

Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 45.

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umana si sommerge, perde i contorni che la separano dal mare dellaltro384: Il senso, la memoria, il passato delle tracce non si coglie qui o l, in una frase preziosa, nella pienezza della parola, in un aspetto simbolico o in una figurazione rivelatrice: non si coglie nelle tracce ma nella spaziatura delle tracce. Il senso non sta nella memoria da recuperare come per Proust, ma negli spazi delle memorie da distendere come un tappeto: in uniscrizione di qualcosa, graffi che una presenza un giorno ha prodotto, ma che al momento della lettura s perduta per sempre, diventata assenza. la parabola di Zaira questa. La superficie non si svela, si ripercorre385. Di conseguenza, lautobiografia adotta il metodo dellarcheologia, ricerca lidentit nella somma, nellaccumulo, nelle stratificazioni, sostituisce la descrizione dei cocci alla ricostruzione e interpretazione finalistica della storia, nella quale non cerca pi continuit o destino, direttrici temporali o agnizioni, riconoscendo limpossibilit di ricomporre la disgregazione pulviscolare del reale se non per forme minime e provvisorie, per porzioni di vissuto altrettanto discontinue e sfuggenti: [] vorremmo far nostro lo sguardo dellarcheologo e del paleoetnografo, cos sul passato come su questo spaccato stratigrafico che il nostro presente, disseminato di produzioni umane frammentarie e mal classificabili386. Pi che il flusso proustiano della memoria sono quindi importanti i margini, i residui, le accelerazioni e i condensamenti della vita individuale, quei passaggi obbligati che avrebbero dovuto fornire il titolo di una raccolta di scritti autobiografici, ovvero passaggi che si distinguono nella continuit della vita biologica e degli individui, momenti di discontinuit, in cui trapela la costruzione di un destino, salti che si rivelano anche connessioni tra porzioni di vita continue. Oltre alla suggestione di Celati, forte in Calvino quella di Carlo Ginzburg che, nel saggio Spie. Radici di un Paradigma indiziario, comparso sulla rivista Al Bab, aveva associato le attivit umane del narrare, dellamare e del cacciare, sottintendendo un sapere attento agli elementi
384

Cfr. Italo Calvino, Natura e storia nel romanzo (1958), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 37. 385 Gianni Celati, Il racconto di superficie, cit., p. 86. 386 Italo Calvino, Lo sguardo dellarcheologo, in Collezione di sabbia, cit., p. 103.

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singoli, alle differenze, che cerca le tracce dellesserci di qualcosa che potrebbe anche non esserci387: Si pu aggiungere che questi dati vengono sempre disposti dallosservatore in modo tale da dar luogo a una sequenza narrativa, la cui formulazione pi semplice potrebbe essere qualcuno passato di l. Forse lidea stessa di narrazione (distinta dallincantesimo, dallo scongiuro o dallinvocazione) nacque per la prima volta in una societ di cacciatori, dallesperienza della decifrazione delle tracce. [] Il cacciatore sarebbe stato il primo a raccontare una storia perch era il solo in grado di leggere, nelle tracce mute (se non impercettibili) lasciate dalla preda, una serie coerente di eventi388. Applicata ai temi della memoria, questa concezione indebolisce sicuramente lo statuto dellautobiografia, postulando che la vita non si d che per via congetturale o attraverso un bricolage di residui come possono essere le impronte digitali per il cacciatore, anche se Ginzburg sottolinea quanto il nuovo paradigma contribuisca a dissolvere le nebbie dellideologia e non sia affatto una rinuncia a un sapere sistematico, ma, anzi, produca esiti nuovi non solo nel campo delle scienze umane, ma anche in quello letterario, come dimostra la letteratura aforistica, in cui i giudizi derivano dai sintomi:se le pretese di conoscenza sistematica appaiono sempre pi velleitarie, non per questo lidea di totalit devessere abbandonata. Al contrario: lesistenza di una connessione profonda che spiega i fenomeni superficiali viene ribadita nel momento stesso in cui si afferma che una conoscenza diretta di tale connessione non possibile. Se la realt opaca, esistono zone privilegiate spie, indizi che consentono di decifrarla389. Sono posizioni che Calvino recepisce, intrecciandole con lidea barthesiana di una mathesis singularis e mettendo in campo una strategia narrativa che guarda ai dettagli inessenziali come sintomi della singolarit peculiare dellesperienza vissuta: [] il raccontare
387

Cfr. Italo Calvino, Lorecchio, il cacciatore, il pettegolo, in la Repubblica, 20-21 gennaio 1980; con il titolo Carlo Ginzburg, Spie: radici di un paradigma indiziario , ora in Id., Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2037. 388 Carlo Ginzburg, Spie: radici di un paradigma indiziario, in Al Bab. Progetto di una rivista 1968-1972, cit., p. 233.
389

Ibidem, p. 261.

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loperazione per cui tra i dati innumerevoli che formano il tessuto continuo delle vite umane, se ne sceglie una serie in cui si suppone un senso e un disegno: indizi e tracce appunto di una storia con un inizio e una fine, dun percorso esistenziale determinato, dun destino390. Non solo Ginzburg a orientare Calvino in questa direzione, perch fondamentale anche la lettura dell Histoire di Claude Simon e del saggio di Guido Neri che accompagna la traduzione italiana e che suggerisce unidea della letteratura come sguardo che rivela la Storia Monumentale come un pulviscolo eterogeneo di tracce, di detriti travolti da una continua e inarrestabile mutazione, e su cui incombe sempre una dimenticanza come quella delle cose preistoriche391: pi che alla cronaca in s, anche Simon interessato agli itinerari della memoria, ai ricordi mutuati a unaltra memoria, ovvero allinsistenza della memoria sullimmaginato, il sentito dire e sui discorsi altrui, proprio come avviene in Ricordo di una battaglia. Si pu quindi parlare di un continuo movimento di sfocatura e messa a fuoco dellazione, un passaggio dallattuale allinattuale392 che si traduce nella compresenza di modalit temporali diverse. In Calvino, come in Simon, il lavoro della memoria si rivela un proustismo dello scacco393, cio senza ritrovamento i ogni bilancio costruttivo, in quanto i dati del mondo e della coscienza sono soggetti a una trasmutazione senza tregua: Oggetto di analisi diventa semmai latto stesso del confessare: i modi, il senso, lorigine, la portata dellintrospezione. In effetti: perch ricordare? Perch cercare di dimenticare? Perch evadere col pensiero in mondi lontani o scrutare le immagini quotidiane fino a renderle irriconoscibili? Perch pensare insistentemente alla morte? Qui, tutta limmaginazione colpa; e la colpa si insedia e vive dentro limmaginazione, il segreto motore del testo, il suo

390

Italo Calvino, Carlo Ginzburg, Spie: radici di un paradigma indiziario, in Saggi 194585, tomo II, cit., p. 2033-34. 391 Cfr. Guido Neri, Lettura di Histoire, in Claude Simon, Storia, Einaudi, Torino 1971, p. 341. 392 Ibidem, p. 343. 393 Cfr. Massimo Schilir, op. cit., p. 150.

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principio di espansione. Traspare, ma non si dichiara mai come oggetto esplicito; elude la mediocre recitazione di un esame di coscienza394. In questo passaggio di Neri contenuto il problema di fondo dellautobiografismo calviniano, la ragione della sua tendenza a nascondersi e a cercare una distanza rispetto alla sua vicenda: ogni narrazione infatti una mistificazione che opera una falsificazione e una distruzione della memoria, generando un forte senso di colpa. Tutte il volte in cui Calvino parla di s, lo fa sempre con grande tensione, cercando sempre una giustificazione sovraindividuale della scrittura: Ci che scrivo devo giustificarlo, anche di fronte a me stesso, con qualcosa non solo individuale. Forse perch vengo da una famiglia di credo laico e scientifico intransigente, la cui immagine di civilt era simbiosi umano-vegetale. Sottrarmi a quella morale, ai doveri del piccolo proprietario agricolo, mi ha fatto sentire in colpa. Il mio mondo fantastico mi sembrava non abbastanza importante per giustificarsi in s. Ci voleva un quadro generale395. Come nei romanzi di Simon, in Ricordo di una battaglia i buchi e i vuoti della memoria vengono superati attraverso l immaginazione e una logica approssimativa, reinventando la realt dei fatti per raggiungere una coerenza impossibile attraverso la bataille de la phrase che caratterizza lo scrittore francese, ovvero la battaglia con la lingua per catturare qualcosa che ancora sfugge allespressione396: la fantasticheria del sopravvissuto su Card, il piano della battaglia, le sensazioni fisiche, i ricordi degli altri, la crosta sedimentata dei discorsi di dopo si sovrappongono, dando limpressione di una coesistenza degli elementi della realt e di un processo mentale in atto. Insieme alla memoria fantastica, strettamente collegata alla colpa dellautobiografia la tensione a superare gramscianamente ogni forma di orgoglio narcisistico397, calando la propria vita tra tutte le altre vite, fino a raggiungere la disseminazione degli incipit che costellano Se una
394 395

Ibidem, p. 326. Italo Calvino, Situazione 1978 [intervista di Daniele Del Giudice], in Paese Sera, 7 gennaio 1978; ora in Eremita a Parigi. Pagine autobiografiche, cit., p. 210. 396 Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 67.
397

Cfr. Antonio Gramsci, Giustificazione dellautobiografia, in Passato e Presente, Editori Riuniti, Roma 1977, p. 230.

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notte dinverno un viaggiatore, con la conseguente disseminazione dellautore stesso: oltre a essere unaltra manifestazione dellautobiografismo reticente e desultorio di Calvino, si tratta di un modo per evitare la pietrificazione in unidentit circoscritta, perch dal momento in cui inizia lesecuzione del testo la libert di chi scrive sempre pi condizionata dalla struttura generativa del testo398. Calvino vuole invece mantenere il processo di identificazione aperto, fluido, probabilistico, e per questo preferisce la short story, capace di evitare liscrizione dellautore in un destino imprigionante che lo separa dalla molteplicit delle vite possibili e dalle vite degli altri: [] il primo libro sarebbe meglio non averlo mai scritto. Finch il primo libro non scritto, si possiede quella libert di cominciare che si pu usare una sola volta nella vita, il primo libro gi ti definisce mentre tu in realt sei ancora lontano dallesser definito399. Attraverso la moltiplicazione delle istanze memoriali prodotta dalla moltiplicazione degli inizi inoltre possibile continuare a nascondersi, a differire la propria autobiografia, come indica la metafora degli specchi in In una rete di linee che sintersecano: la mia immagine che voglio moltiplicare, ma non per narcisismo o megalomania come si potrebbe troppo facilmente credere: al contrario, per nascondere, in mezzo a tanti fantasmi illusori di me stesso, il vero io che li fa muovere400. Nascondersi non significa tuttavia rinunciare a porsi il problema delle origini, affrontato in Intorno a una fossa vuota, con una riambientazione sudamericana-marqueziana delle tematiche sviluppate in Ricordo di una battaglia e con lo stesso riconoscimento dellimpossibilit della rimemorazione del passato: Seguendo i passi dun servo che ha preso in custodia il mio cavallo percorro una serie di luoghi che dovrebbero essere sempre pi interni mentre invece mi trovo sempre pi fuori, da un cortile passo a un altro cortile, come se in questo palazzo tutte le porte servissero solo per uscire e mai per entrare. Il racconto dovrebbe dare il senso di
Cfr. Maria Corti, Principi della comunicazione letteraria, Bompiani, Milano 1976, p. 51. 399 Italo Calvino, Prefazione 1964, in Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. XXII. 400 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 132.
398

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spaesamento dei luoghi che vedo la prima volta ma anche di luoghi che hanno lasciato nella memoria non un ricordo ma un vuoto. Ora le immagini tentano di rioccupare questi vuoti ma non ottengono altro che di tingersi anchesse del colore dei sogni dimenticati nellistante in cui appaiono401. Oquedal rappresenta il ritorno allo spazio materno, che anche lo spazio della memoria, al quale il protagonista si accosta attraverso una lenta progressione nellindifferenziato e nellinfinito ripetersi delluguale, procedendo per schiarimenti successivi che coinvolgono tutti i sensi ma non conducono a una agnizione finale, proprio come avviene ne Le citt invisibili: Arrivando a ogni nuova citt il viaggiatore ritrova un suo passato che non sapeva pi davere: lestraneit di ci che non sei pi o non possiedi pi taspetta al varco nei luoghi estranei e non posseduti. [] Ormai, da quel suo passato vero o ipotetico, lui escluso402. Nel racconto tellurico-primordiale viene tematizzata la difficolt della ricerca autobiografica che porta sempre con s i pericoli della regressione e della pietrificazione della memoria: In questa ottica il libro veniva a rappresentare (per me) una specie dautobiografia in negativo: i romanzi che avrei potuto scrivere e che avevo scartato, e insieme (per me e per gli altri) un catalogo indicativo datteggiamenti esistenziali che portano ad altrettante vie sbarrate403. Lautobiografia in Se una notte dinverno un viaggiatore si risolve in una costellazione di incipit, in cui Calvino inizia un discorso per poi abbandonarlo subito, replicando il trauma della nascita, che rimane altrettanto irrisolto, ed evocando, nello stesso tempo, il nucleo di potenzialit contenute allinizio di ogni vita, che in seguito verranno inevitabilmente compresse e si disperderanno, come lenergia che accompagna linizio di un libro o il tesoro di memoria che il tempo brucer: Di questa violenza che le hai fatto scrivendo, la memoria non si riavr pi: le immagini privilegiate resteranno bruciate dalla precoce promozione a motivi letterari, mentre le immagini che hai voluto tenere in serbo, magari con la segreta intenzione di servirtene in opere future,
401 402

Ibidem, p. 165. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 102. 403 Italo Calvino, Se una notte dinverno un narratore, cit., p. 56.

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deperiranno, perch tagliate fuori dallintegrit naturale della memoria fluida e vivente. La proiezione letteraria dove tutto solido e fissato una volta per tutte, ha ormai occupato il campo, ha fatto sbiadire, ha schiacciato la vegetazione dei ricordi in cui la vita dellalbero e quella del filo derba si condizionano a vicenda. La memoria o meglio lesperienza, che la memoria pi la ferita che ti ha lasciato, pi il cambiamento che ha portato in te e che ti ha fatto diverso -, lesperienza primo nutrimento anche dellopera letteraria (ma non solo di quella), ricchezza vera dello scrittore (ma non solo di lui), ecco che appena ha dato forma a unopera letteraria insecchisce, si distrugge. Lo scrittore si trova ad essere il pi povero degli uomini404. Se, da un lato, una narrativa autobiografica pu rappresentare il recupero del libro non scritto e delle potenzialit non espresse, d allaltro sempre forte il rischio che concentrarsi sullio comporti la perdita della realt dellesperienza, la sua pietrificazione: Il mio problema potrebbe essere enunciato cos: possibile raccontare una storia al cospetto delluniverso? Come possibile isolare una storia singolare se essa implica altre storie che la attraversano e la <condizionano> e queste altre ancora, fino a estendersi allintero universo? E se luniverso non pu essere contenuto in una storia, come si pu da questa storia impossibile staccare delle storie che abbiano un senso compiuto?/Forse questo lostacolo che mi ha impedito finora dimpegnarmi a fondo nellautobiografia, per quanto sia da pi di ventanni che faccio dei tentativi in questo senso []405. All ordine di dispersione e di neutralizzazione del tempo406 in Palomar corrisponde invece un tentativo di concentrazione e di ordinamento del caos esistenziale, anche se lapprodo non pu essere il racconto concluso e autosufficiente dellautobiografia classica ma una serie di schegge e frammenti, in un rapporto di corrispondenza reciproca, perch il singolo espressione del contesto in cui vive e, contemporaneamente, luniverso lo specchio in cui possiamo contemplare solo ci che abbiamo imparato a conoscere in noi407: ne deriva una specie di diario su problemi di
404 405

Italo Calvino, Prefazione a Il Sentiero dei nidi di ragno, cit., p. XXII. Italo Calvino, Cominciare e finire, in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 751. 406 Cfr. Georges Gusdorf, Lignes de vie, II. Auto-bio-graphie, cit., p. 270.
407

Cfr. Italo Calvino, Luniverso come specchio, in Palomar, cit., p. 118.

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conoscenza minimali408, quello che Gusdorf chiamerebbe un livre ouvert409, ovvero un journal che registra e interroga il reale nella sua immediatezza, senza trarre un senso dagli avvenimenti o appianare le incoerenze, ma frantumandosi in tanti punti di vista diversi. La scelta di procedere per dettagli significativi ribadisce la predilezione per la short story, per la maggiore incisivit e condensazione spazio-temporale del racconto rispetto allaccumulazione del romanzo: come nel caso della fotografia, si verifica infatti un apparente paradosso: quello di ritagliare un frammento della realt fissandogli determinati limiti, ma in modo tale che quel ritaglio agisca come unesplosione che apra su una realt molto pi ampia, come una visione dinamica che trascenda spiritualmente il campo compreso dallobbiettivo410. Gi in un articolo del 1955, intitolato emblematicamente La follia del mirino, Calvino comunque consapevole dellillusione, prodotta dallistantanea, che la scrittura, abolendo i limiti dello scrivibile, possa tradurre la contingenza caotica della quotidianit e recuperare tutta la realt che passa sotto gli occhi, cio esaurire il reale e consegnarlo nella sua interezza e senza contrasti o discontinuit alla memoria: Se un fotografo si mette su questa via di recupero di tutta la realt che gli passa sotto gli occhi, per lui lunico modo di agire con coerenza di andare fino in fondo: da quando apre gli occhi al mattino a quando va a dormire, scatti almeno una foto al minuto, fotografi tutto, di dia un fedele assoluto journal delle sue giornate. Fino al momento in cui non diventer pazzo. Perch come nel tenere un diario e in genere nella letteratura autobiografica, cos nella fotografia insomma in queste cose che sembrano il colmo del rispecchiamento della realt, della sincerit, della razionalit chiarificatrice, - c sempre in agguato un tentacolo di pazzia. La vera ragione umana scelta, organizzazione, invenzione411. Allo stesso modo, in Ricordo di una battaglia lingrandimento dei dettagli preservati dalla memoria finisce per rendere ancora pi precaria e
408 409

Cfr. Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 92. Cfr. Georges Gusdorf, Lignes de vie, I. Les criture du moi, Jacob, Paris 1991, p. 318. 410 Cfr. Julio Cortzar, Alcuni aspetti del racconto (1963), appendice a Bestiario, Einaudi, Torino 1996, pp. 118-119.
411

Italo Calvino, La follia del mirino (1955), in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2219.

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inconsistente la realt dei fatti: Se mi concentro su questo dettaglio ingrandito per non accorgermi di quanti strappi ci sono nella mia memoria. Quelle che prima erano ombre notturne ora sono macchie chiare e sfocate412. Calvino non ama leffetto di comfort e di accettazione indiscriminata della realt che deriva dalliscrizione dellesperienza entro lambito circoscritto dellio, sempre a causa della sua inibizione verso lautobiografia: Ho gi detto che il fatto di esistere, la mia biografia, quel che mi passa per la testa, non autorizza il mio scrivere413. Da questa consapevolezza deriva anche il senso di insufficienza che caratterizza la scrittura autobiografica di Calvino, la sua articolazione perennemente precaria, provvisoria, come provvisorio e precario il lavoro della memoria. La soluzione a questo senso di insufficienza sembra essere labolizione dellio come soggetto della visione, la sua trasformazione in finestra, soluzione che riecheggia lesperimento wittgensteiniano di una scena visiva senza soggetto delle Osservazioni filosofiche e che replica lossessione tipicamente moderna di un io che si sforza di cogliere se stesso come oggetto, di separarsi da s per vedere il mondo e saggiarne la consistenza autonoma: Dunque: c una finestra che si affaccia sul mondo. Di l c il mondo; e di qua? Sempre il mondo: cosaltro volete che ci sia? Con un piccolo sforzo di concentrazione Palomar riesce a spostare il mondo da l davanti e a sistemarlo affacciato al davanzale. Allora, fuori dalla finestra, cosa rimane? Il mondo anche l, che per loccasione s sdoppiato in mondo che guarda e in mondo che guardato. E lui, detto io, cio il signor Palomar? Non anche lui un pezzo di mondo che sta guardando un altro pezzo di mondo? Oppure, dato che c mondo di qua e mondo di l della finestra, forse lio non altro che la finestra attraverso la quale il mondo guarda il mondo. Per guardare se stesso il mondo ha bisogno degli occhi (e degli occhiali) del signor Palomar414. In Ti con zero, cera gi la medesima aspirazione a una comunicazione visiva oggettiva, pulita, nellidea di essere liberati
412 413

Italo Calvino, Ricordo di una battaglia, in La strada di San Giovanni, cit., p. 80. Italo Calvino, Situazione 1978 [intervista con Daniele Del Giudice], in Eremita a Parigi. Pagine autobiografiche, cit., p. 212. 414 Italo Calvino, Il mondo guarda il mondo, in Palomar, cit., p. 116.

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finalmente dallo spessore ingombrante delle nostre persone e voci e stati danimo, ridotti a segnali luminosi, solo modo dessere appropriato a chi vuole identificarsi a ci che dice senza il ronzio deformante che la presenza nostra o altrui trasmette a ci che diciamo415. Ci a cui mira Calvino una situazione di confronto diretto con il mondo, una situazione ideale in cui lio non turba pi la trasparenza delle parole, per cui queste, nel modo pi completo possibile, riescono ad aderire alle cose. Calvino traduce lo sguardo delle cose nel voyeurismo del mondo, in una utopica corrispondenza ottico-cibernetica del mondo col mondo: un vedere che eccede la vista, in cui il soggetto attraversato dal mondo che si vede in lui. Viene dunque ipotizzata la presenza fondante del riflesso luminoso nella stessa struttura profonda dellio che lunico circuito che riceve ci che emette. Lidea di definire la struttura dellinteriorit in base al concetto ottico di riflesso ritorna in un passo cruciale di Valry, che paragona la coscienza a uno specchio dacqua da cui, ora il cielo, ora il fondo, vengono verso lo spettatore: e spesso lacqua nuda e accidentata crea una moltitudine di specchi e di trasparenze, una inestricabile immagine di immagini416. Nel momento in cui Palomar immagina lo sguardo di un dio degli inferi che assiste allo spettacolo dellumanit, il processo di depossessione dello sguardo si spinge fino allidentificazione con lo sguardo dellaltro non pi oggetto ma soggetto di visione, che il solo modo per giudicare veramente se stessi. Ci che ne risulta infatti una prospettiva completamente diversa: Se ogni materia fosse trasparente, il suolo che ci sostiene, linvolucro che fascia i nostri corpi, tutto apparirebbe non come un aleggiare di veli impalpabili ma come un inferno di stritolamenti e inserimenti. Forse in questo momento un dio degli inferi situato al centro della terra col suo occhio che trapassa il granito sta guardandoci dal basso,
415 416

Cfr. Italo Calvino, Il guidatore notturno, in Ti con zero, cit., p. 148. Cfr. Paul Valry, Tel Quel, in Id., uvres, Gallimard, Paris 1960, vol. II, p. 604, cit. in Valerio Magrelli, Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nellopera di Paul Valry, Einaudi, Torino 2002, p. 98.

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seguendo il ciclo del vivere e del morire, le vittime sbranate che si disfano nei ventri dei divoratori, finch alla loro volta un altro ventre non li inghiotte417. Uno sguardo che viene dal di fuori presuppone una visione trasparente che filtra le cose come sono: perch ci che mostra, cos come mostra ci che , questo sguardo non ha soggetto, esso stesso il soggetto di se stesso, lo sguardo di uno sguardo, corrispondente a quella che MerleauPonty chiama la visibilit assoluta, come fuori di soggetto e oggetto418. Questa prospettiva determinerebbe un salto decisivo al di l della descrizione psicologistica e di ogni riduzione del vedere a una dimensione soggettiva costituente. Lassenza del soggetto fornirebbe lemancipazione delloggetto, ma, nonostante i tentativi di Palomar per liberarsi dalla sua soggettivit, essa riemerge continuamente, rivelando limpossibilit di prescindere da se stessi: Non possiamo conoscere nulla desterno a noi scavalcando noi stessi, [] luniverso lo specchio in cui possiamo conoscere solo ci che abbiamo imparato a conoscere in noi419 . Anche la scappatoia di rifugiarsi nelle galassie, in una dimensione ultraterrena, perch non amandosi (Palomar) ha sempre fatto in modo di non incontrarsi faccia a faccia, si rivela un ripiego inutile. Laffacciarsi con se stesso, condizione inaggirabile per chiunque voglia dedicarsi allosservazione incontaminate e inostacolata, paradossalmente riservato alla condizione del morto. Limpostazione di una morte anticipata permetterebbe quindi a Palomar di vedere il mondo senza di lui, raggiungendo lidentit di vista e visione: Il sollievo dessere morto dovrebbe essere questo: eliminata quella macchia dinquietudine che la nostra presenza, la sola cosa che conta lestendersi delle cose sotto il sole, nella loro serenit impassibile420.

417

Italo Calvino, La pancia del geco, in Palomar, cit., p. 60. Maurice Merleau-Ponty, Locchio e lo spirito, cit., p. 28. 419 Italo Calvino, Luniverso come specchio, in Palomar, cit., p. 121.
418 420

Italo Calvino, Come imparare a essere morto, in Palomar, cit., p. 124.

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Lessere del mondo coincide con il suo apparire, lo svelamento eidetico della verit come avviene sul piano invisibile del visibile, nello stupore primordiale dellesistere in cui luomo assente, sottratto alla presenza dispiegata delle cose. La posizione rovesciata negli elementi di Palomar che fa il morto durante la sua nuotata serale in La spada del sole, era premonitoria di questo contemplare liberato dalle contingenze umane, ma la morte vera, per ipertrofia e dispersione della visione, segna, con lo spegnersi degli occhi, anche la fine della narrazione, la fine di ogni altro sguardo: non resta che continuare a raccontarsi, anche precariamente.

303

Capitolo III

FORME DI SAGGISMO

III. 1) Lutopia del saggio Il saggio rappresenta per Calvino uno spazio in cui la letteratura prende coscienza di se stessa ed esprime unaspirazione alla totalit, alla realizzazione di una vocazione enciclopedica che nasce dallabbandono di ogni illusione di unit del reale e dal tentativo di una sua ricomposizione attraverso la parola: il riconoscimento del molteplice, della contraddittoriet delle cose innesca la tensione a inglobare tutto, a censire il mondo fino allorlo estremo del dicibile e dellinconscio. Nel momento in cui il soggetto non riesce a trovare un contatto con la realt esterna e ogni intervento diretto, attivo, risulta impossibile, la letteratura afferma il suo ruolo di progettazione di una realt altra, collocandosi nella dimensione dellutopia, nella sua ultima forma possibile, che consiste nel ridurre il Mondo a Segno e cio, alla fin fine, interpretarlo e conoscerlo (solo) mediante la scrittura1. Nello stesso tempo, Calvino riflette la tendenza della scrittura saggistica novecentesca a prevalere rispetto agli altri registri, non solo colmando il vuoto determinato dallo scacco delle forme poetiche e narrative o supplendo alla crisi dei loro statuti letterari, ma soprattutto informandole e contaminandole: anche le strategie narrative di Proust, di Kafka, di Gadda conducono a una scrittura prossima alla saggistica, in cui lesigenza discorsiva della poesia si disloca allesterno del testo e lascia spazio a una saggistica di sostegno e di autocommento dotata di unoriginalit propria.

Cfr. Alberto Asor Rosa, Il punto di vista di Calvino, in Giovanni Falaschi (a cura di), Italo Calvino. Atti del Convegno internazionale, cit., p. 273.

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La sfasatura tra lesigenza pragmatica di impegno e la sua possibile attualizzazione, accompagnata costantemente da un processo di razionalizzazione definitoria, un tema che caratterizza tutta la produzione di Calvino, enucleata gi ne Il sentiero dei nidi di ragno attraverso il personaggio autobiografico di Kim: Kim studente, invece: ha un desiderio enorme di logica, di sicurezza sulle cause e sugli effetti, eppure la sua mente saffolla a ogni istante dinterrogativi irrisolti. C un enorme interesse per il genere umano, in lui: per questo studia medicina, perch sa che la spiegazione di tutto in quella macina di cellule in moto, non nelle categorie della filosofia. Il medico dei cervelli, sar: non simpatico agli uomini perch li guarda sempre fissi negli occhi come volesse scoprire la nascita dei loro pensieri e a un tratto esce con domande a bruciapelo, domande che non centrano niente, su di loro, sulla loro infanzia. Poi, dietro agli uomini, la grande macchina delle classi che avanzano, la macchina spinta dai piccoli gesti quotidiani, la macchina dove altri gesti, bruciano senza lasciare traccia: la storia. Tutto deve essere logico, tutto si deve capire, nella storia come nella testa degli uomini: ma tra luna e laltra resta un salto, una zona buia dove le ragioni collettive si fanno ragioni individuali, con mostruose deviazioni e impensati agganciamenti2. La stessa duplicit costitutiva interna alla natura, che nel Sentiero appare ancora sotto forma di dialettica, ne La giornata duno scrutatore diventa il polo oppositivo del razionalismo calviniano, risolto in una sorta di fascinazione biologica, in linea con lirrazionalismo filosofico enunciato da Lukcs nella Distruzione della ragione, dove la Natura traduce quanto nelluniverso non si ancora trasformato in esperienza culturale umana: la scoperta del confine incerto tra gli uomini del Cottolengo e i sani rivela la irriducibile duplicit dellessere che come le due facce della stessa foglia di carciofo3, con una continua permutabilit delle due dimensioni, ontologicamente identiche. Mettendo implicitamente in discussione la forma classica della dialettica marxiana attraverso una lettura ironica dei Monoscritti giovanili4,
2

Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. 142-143. Cfr. Id., La giornata di uno scrutatore, Einaudi, Torino 1963, p. 15. 4 Ibidem, p. 61.
3

305

Calvino approda alla conclusione che tra Natura e Storia lunica conciliazione possibile di natura etica, spostando cio il discorso dal piano della sintesi razionale a quello linguistico, come sottolinea anche qualche anno dopo in Due interviste su scienza e letteratura: [] la letteratura costruisce figure autonome, che possono servire come termine di confronto con lesperienza o con altre costruzioni della mente. solo attraverso questa riflessione del lettore che la letteratura pu collegarsi a unattivit morale, cio solo attraverso un confronto dei valori che il lettore cerca con quelli che lopera letteraria sembra suggerire o implicare5. La dissoluzione dellabbozzo di dialettica costruito a fatica da Amerigo Ormea dimostra che qualsiasi attivit combinatoria, pur organizzata rigorosamente da regole logiche e matematiche, deve tener conto del fattore del caso: da questa impasse deriva la tendenza di Calvino allesasperazione dellosservazione dei fenomeni, che si pu verificare non solo nel tentativo, culminato in Palomar, di identificare losservatore con il suo punto di vista, stabilendo quindi una perfetta reversibilit tra soggetto e oggetto, ma anche nelladesione al gioco oulipienne, in cui si consuma il fallimento della funzione conoscitiva del pensiero marxista. Da questa dialettica incompiuta, in cui Natura e Storia perdono la loro presunta identit ontologica, deriva la giustificazione della riduzione del reale alla dimensione sovrasensibile del segno, con la consapevolezza della sua duplicit, ovvero della inevitabile convenzionalit della messa in discorso della natura degli oggetti, proprio perch la menzogna [] non nel discorso, nelle cose6: gi il protagonista de La nuvola di smog ammette che possibile pensare soltanto per illusioni ottiche, quando rivela che il mio sguardo cercava solo dei segni; altro non ero mai stato capace di vedere. Segni di cosa? Segni che si rimandavano lun laltro allinfinito7. Un esempio del fatto che per Calvino il principio dominante nel rapporto con la realt quello della testualizzazione, intesa come la sua traduzione appropriativa che, filtrata dal linguaggio, si trasforma in testo,
5

Cfr. Italo Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1968), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 190. 6 Cfr. Id., Le citt invisibili, cit., p. 68. 7 Cfr. Id., La nuvola di smog, in I racconti, Einaudi, Torino 1958, p. 538.

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 anche nel finale de Il barone rampante, dove, con un effetto di dissolvenza incrociata che si estende retroattivamente a tutto il romanzo, Biagio, alter ego dello scrittore, finisce per identificare e con-fondere la grana del mondo e quella del libro: Ombrosa non c pi. Guardando il cielo sgombro, mi domando se davvero esistita. Quel frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spiumii, minuto e senza fine, e il cielo solo a sprazzi irregolari e ritagli, forse cera solo perch ci passasse mio fratello col suo leggero passo di codibugnolo, era un ricamo fatto sul nulla che assomiglia a questo filo dinchiostro, come lho lasciato correre per pagine e pagine, zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie, di lacune, che a momenti si sgrana in grossi acini chiari, a momenti si infittisce in segni minuscoli come semi puntiformi, ora si ritorce su se stesso, ora si biforca, ora collega grumi di frasi con contorni di foglie o di nuvole, e poi sintoppa, e poi ripiglia a attorcigliarsi, e corre e corre e si dipana e avvolge un ultimo grappolo insensato di parole idee sogni ed finito8. La sostanza corpuscolare, materiale del mondo si risolve completamente nella sostanza grafica, astratta della scrittura: limmagine del segno minuscolo, puntiforme, collegata parallelamente alla natura della scrittura e alla natura delle cose, diventa un motivo ricorrente nelle pagine di Calvino, che intreccia cos il suo dichiarato materialismo di stampo lucreziano con una logica che pensa e ricostruisce la realt in termini digitali. Calvino rimarr sostanzialmente sempre fedele alletica e alla pratica poetica artigiana enunciate nel 1947 in un articolo su Anderson, superando il vitalismo sul suo stesso terreno e identificandosi con uno scrittore che si realizza nel suo mestiere e che lavora col gusto dellabilit tecnica, del materiale di lavoro, senza impennature ispirate o vaticinanti: in senso esplicitamente antidealistico e antispecialistico, lattivit letteraria viene vista come impiego di mezzi tecnici al massimo cosciente e razionale, come produzione artigianale che diventi una sintesi della complessit delle

Italo Calvino, Il barone rampante, cit., pp. 287-288.

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esperienze collettive, della ricchezza delle tradizioni, della trasmissione e diffusione delle conoscenze9. Lideale di perfetta integrazione delluomo nel mondo, enucleato negli scritti su Conrad e Hemingway, con la tensione verso la rappresentazione di virt esatte e risolute e verso una limpidezza di contorni nelle vicende umane10, innerva la poetica del midollo del leone che sopravvive, anche dopo la crisi degli anni Sessanta, nelle forme di un attento controllo linguistico e di una marcata autoriflessivit, espressioni del pi o meno scoperto intento saggistico che anima sempre la narrativa calviniana. Da questo punto di vista, lo stesso Calvino a fornirci una chiave interpretativa della sua narrativa gi in relazione al Sentiero e sempre nel 1947: Faccio racconti di partigiani, di contadini, di contrabbandieri, in cui partigiani, contadini, contrabbandieri non sono che pretesti a storie piene di colore, daccorgimenti narrativi e dacutezze psicologiche: in fondo non studio che me stesso, non cerco che di esprimere me stesso, non cerco di rappresentare che dei simboli di me stesso nei personaggi e nelle immagini e nella lingua e nella tecnica narrativa. [] non sono in fin dei conti che uno dei vecchi scrittori individualisti che per sesteriorizza in simboli di interesse culturale e collettivo. [] ho avuto una solitaria e chiusa fanciullezza di ragazzo borghese e solo pi adulto, spinto da un indeterminato anticonformismo che ha sempre accompagnato la mia formazione culturale individualistica, mi sono riconosciuto nel popolo che lottava e ho deciso di lottare in mezzo ad esso11. Alla tendenza autoriflessiva corrisponde la predilezione per la misura breve rispetto al romanzo di vasto impianto: quando, nel 1949, Calvino definisce il suo ideale di nuova epica nazionale facendolo coincidere con Le lettere dal carcere di Gramsci12, allude alle opere di poca mole e al racconto, che sono i risultati pi felici della letteratura
9

Cfr. Italo Calvino, Anderson scrittore artigiano, in LUnit, ed. piemontese, 30 novembre 1947, p. 3. 10 Cfr. Id., Lisola del tesoro ha il suo segreto, in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 968. 11 Italo Calvino, Abbiamo vinto in molti, in LUnit, ed. di Genova, p. 3; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1478. 12 Cfr. Id., La letteratura italiana sulla Resistenza, in Il Movimento di liberazione in Italia, I, 1, luglio 1949; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1494.

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della Resistenza, mentre in seguito sottolinea gli esiti largamente negativi per la nuova letteratura rivolta verso il romanzo13 e si propone di smontare il Metello di Pratolini, riducendolo alla struttura di un racconto14. La critica al romanzo ottocentesco, oltre a ispirare la contrapposizione tra lo scrittore naturalista che accetta il mondo cos com e lo scrittore favoloso che vuole spiegarselo e cambiarlo identificando il fantastico con lutopia, determina il recupero della letteratura settecentesca che meglio si adatta a unesigenza di funzionalit moderna e di battaglia sociale: Io auspico un tempo di bei libri dintelligenza nuova come le nuove energie e macchine della produzione, e che influiscano sul rinnovamento che il mondo deve avere. Ma non penso che saranno romanzi; penso che certi agili generi della letteratura settecentesca il saggio, il viaggio, lutopia, il racconto filosofico o satirico, il dialogo, loperetta morale devono riprendere un posto di protagonisti della letteratura, dellintelligenza storica e della battaglia sociale15. Il motivo dell intelligenza storica, fondamentale nella tensione autodefinitoria di Calvino a riconoscere una continuit e linearit di sviluppo anche nei fenomeni della realt, pur registrando nellopera letteraria e in quella saggistica vari momenti di delusione, rappresenta per due decenni una prospettiva unificante, sempre strettamente legato al senso di insufficienza della letteratura a spiegare i grandi fatti e i grandi disegni della storia: La parte politica in cui militavo tendeva in letteratura a una rappresentazione del popolo che temperasse loggettivit documentaria con una ricchezza di sentimenti positivi e calore pedagogico. Ma il realismo sociale non era la realt che cercavo []. A poco a poco i racconti che pubblicavo sui giornali politici perdevano di corposit realista e accentuavano lelemento lineare, le rispondenze simmetriche, la geometria da apologo o da fiaba, e questo avveniva si badi bene quanto pi era la
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Cfr. Italo Calvino, Calvino risponde a tre domande su Vittorini e Le donne di Messina , in La fiera letteraria, XL, 6 (nuova serie), 14 febbraio 1965, p. 12. 14 Cfr. Id., Opinioni su Metello e il neorealismo, in Societ, XII, 1, febbraio 1956, pp. 207-211. 15 Italo Calvino, Le sorti del romanzo, in Ulisse, X, vol. IV, 24-25, autunno-inverno 1956-57; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1514.

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ragione politica a nutrirli. Ancor oggi credo che non si dia vera letteratura rivoluzionaria se non fantastica, satirica o utopistica e che il realismo porti spesso con s un elemento di sfiducia nella storia, una propensione verso il passato, reazionaria magari nobilmente, conservatrice nel significato pi positivo della parola. Dunque stato il bisogno daccentuare lelemento razionale e volontario nel racconto, lordine, la geometria, a spingermi verso la fiaba16. Nel confronto con Lukcs, Calvino ritiene conclusa lepoca del romanzo e sostiene le potenzialit del racconto, nellottica di un ridimensionamento di ogni visione totalizzante e di una ricerca pragmatica che lo porter, negli anni Settanta, al metodo di ricognizione superficiale enunciato ne Lo sguardo dellarcheologo: Questi sono tempi poco propizi alle grandi spiegazioni del mondo come ai grandi romanzi; il segreto delluniverso abbiamo cercato di coglierlo come nelle innumerevoli sfaccettature dun occhio di formica, come nella vertebra fossile da cui si cerca di ricostruire lintero scheletro dellimmensurabile dinosauro17. Contemporaneamente alla presa di coscienza, registrata dai saggi degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta, di una razionalit precaria che non riesce pi a controllare e descrivere il flusso della storia, si afferma la polarizzazione di Calvino entro la dimensione della scrittura, con una valenza di risarcimento rispetto allopacit del reale, che, tuttavia, privilegia la modalit del discontinuo, iscrivendosi in tutto un filone della tradizione prosastica italiana, definito da Mazzacurati effetto Sterne18. Nellintroduzione alla trilogia degli Antenati, in riferimento a Il cavaliere inesistente, si impongono i problemi narratologici, con una consapevolezza sempre pi acuta della frattura rispetto al contesto storicoreale, e con una progressiva autonomizzazione del racconto non solo verso la realt esterna, ma anche verso lio e i suoi contenuti, nel riflettersi della scrittura sulle modalit del proprio costituirsi: La presenza di un io narratore-commentatore fece s che parte della mia narrazione si spostasse
16

Italo Calvino, I racconti che non ho scritto, in Marsia, III, 1-2, gennaio-aprile 1959, p. 12. 17 Ibidem, p. 11. 18 Cfr. Giancarlo Mazzacurati, Effetto Sterne. La narrazione umoristica in Italia da Foscolo a Pirandello, Nistri-Lischi, Pisa 1990.

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dalla vicenda allatto stesso dello scrivere, al rapporto tra la complessit della vita e il foglio su cui questa complessit si dispone sotto forma di segni alfabetici. A un certo punto era solo questo rapporto a interessarmi, la mia storia diventava soltanto la storia della penna doca della monaca che correva sul foglio bianco19. Lo stesso effetto retroattivo della conclusione de Il barone rampante, per cui lo spazio narrato tende a identificarsi con la pagina del testo e i fatti narrati con la scrittura, prodotto nel racconto La forma dello spazio, dove il protagonista, Ursula Hx e il Tenente Fenimore finiscono per rincorrersi e nascondersi tra le lettere, svelando la finzione testuale: Mentre naturalmente le stesse righe anzich successioni di lettere e di parole possono benissimo essere srotolate nel loro filo nero e tese in linee rette continue parallele che non significano altro che se stesse nel loro continuo scorrere senza incontrarsi mai cos come non ci incontriamo mai nella nostra continua caduta io, Ursula Hx, il Tenente Fenimore e tutti gli altri20. Anche in Morte, limmaginazione del protagonista linguistica e distende tutto in un continuum in cui ogni cosa diventa segno e la cosa linguaggio come il linguaggio cosa. La realt trasformata in un processo incessante di comunicazione, che investe pervasivamente e senza distinzioni segni verbali e segni non verbali, svuotandoli di significato: [] sopra di noi si estende un altro tetto, il guscio di parole che noi continuamente secerniamo. Appena fuori dalla continuit della materia primordiale, siamo saldati in un tessuto connettivo che rompe liato tra le nostre discontinuit, tra le nostre morti e nascite, un insieme di segni, suoni articolati, ideogrammi, morfemi, numeri, perforature di schede, magnetizzazioni di nastri, tatuaggi, un sistema di comunicazione che comprende rapporti sociali, parentele, istituzioni, merci, cartelli pubblicitari, bombe al napalm, cio tutto quel che linguaggio, in senso lato21. Si fa sentire linfluenza dello strutturalismo, della linguistica chomskyana, della cibernetica, della semiologia, e soprattutto si realizza una significativa convergenza teorica con la lezione di Barthes, verso una
19 20

Italo Calvino, Prefazione a I nostri antenati, cit., p. XI. Ibidem, p. 147. 21 Italo Calvino, Morte, in Ti con zero, cit., pp. 98-99.

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scienza del linguaggio come scrittura integrale, prerogativa esclusiva della letteratura22, che la rende un modello anche rispetto alla scienza: [] la letteratura pi scientifica della scienza, perch la letteratura sa che il linguaggio non mai innocente, sa che scrivendo non si pu dire niente di esterno alla scrittura, nessuna verit che non sia una verit riguardante latto dello scrivere. La scienza del linguaggio, secondo Barthes, se vuole conservarsi scienza, destinata a trasformarsi in letteratura, scrittura integrale, e rivendicher a s anche il piacere del linguaggio che ora prerogativa esclusiva della letteratura23. Letica della perfetta efficienza tecnica, dellessere allaltezza della situazione e di fare bene le cose che si fanno, in cui c ancora uneco della morale tecnica e pragmatica individuata in Hemingway, diventa sempre pi consapevole del vuoto che c sotto24, ma non rinuncia a ipotizzare uno spazio di integrazione tra luomo e il mondo e un nuovo concetto di interezza e razionalit, nei termini di un atto volontaristico allinterno di un universo in disgregazione. Come per Barthes, anche per Calvino lessenza della mitologicit contemporanea, e quindi dei media che la esprimono, in una ideologia della fraseologia, che tende a non distinguere pi il significante e il significato, rimettendo in discussione il valore dei segni: Il mondo, attraversato obliquamente dal linguaggio, scritto in ogni sua parte; i segni, dal momento che i loro fondamenti sono continuamente spostati, che i loro significati si trasformano in nuovi significanti e che si citano reciprocamente allinfinito, non conoscono sosta: la scrittura generalizzata25. Nel momento in cui la scrittura si sostituisce completamente alla realt, le cose diventano un universo di segni, disegni e forme, che si trasmettono, si trasformano e scompaiono: [] il linguaggio della letteratura non vuole essere distinto dalla libert di colui che parla e, nello stesso tempo, vuole avere la forza duna parola impersonale, la sussistenza
Cfr. Italo Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 184. 23 Ibidem, pp. 184-185. 24 Cfr. Italo Calvino, Angoscia moderna nellAnabasi, in Il Giorno, 3 aprile 1963, p. 1 de Il Giorno Libri. 25 Roland Barthes, La mitologia oggi (1971), in Il brusio della lingua. Saggi critici IV , cit., p. 67.
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di una lingua che si parla da sola. Esso una cosa, una natura e la coscienza che rovina tutto questo26. Come scrive suggestivamente Barthes, la letteratura fa finta di distruggersi come linguaggio-oggetto senza distruggersi come metalinguaggio: la ricerca di un metalinguaggio definisce cio un nuovo linguaggio oggetto, un nuovo genere che ingaggia un gioco pericoloso con la propria morte27. Laffermazione della significativit autonoma del linguaggio, che si manifesta nella sua infinita disponibilit combinatoria, direttamente proporzionale alla consapevolezza della precariet delle cose e dellesistenza, cui la scrittura oppone immagini sostitutive, inglobanti: Ma quando non si pu fare nessuna cosa per mancanza del mondo esterno, lunico fare che ci si pu permettere disponendo di pochissimi mezzi quello speciale tipo di fare che il dire. [] Sar pi preciso: prima, quando dicevo che per dire bastano pochissimi mezzi non ero propriamente nel vero, e quindi mi correggo: per dire ci vuole un linguaggio, e scusate se poco. Io come linguaggio avevo tutti quei bruscolini o stecchini detti cromosomi, quindi bastava ripetere quei bruscolini o stecchini detti cromosomi per ripetere me stesso, si capisce per ripetere me stesso in quanto linguaggio, che come si vedr il primo passo per ripetere me stesso in quanto tale, che poi come si vedr non affatto ripetere28. Il fare del linguaggio e dei procedimenti mentali non si limita a una rappresentazione, analogo allattivit costruttiva della natura, alla sua struttura compositiva, fatta di elementi minimi: il conoscere costruzione pi che rappresentazione, nelle forme iscritta una storia delle cose. Latto strutturante del linguaggio e della scrittura che avviene nellelaborazione dellopera, diventa garante della possibilit di distinzione e di identit, affidata alla forma: Fu allora che mi misi a secernere materiale calcareo. Volevo fare qualcosa che marcasse la mia presenza in modo inequivocabile, che la difendesse, questa mia presenza individuale, dalla labilit indifferenziata di tutto il resto.[] A intervalli regolari la roba
26 27

Maurice Blanchot, La part du feu, Gallimard, Paris 1949, p. 62. Cfr. Roland Barthes, Letteratura e metalinguaggio, in Saggi critici, cit., p. 54-55. 28 Italo Calvino, Mitosi, in Ti con zero, cit., pp. 74-75.

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calcarea che secernevo mi veniva colorata, cos si formavano tante belle strisce che continuavano diritte attraverso le spirali, e questa conchiglia era una cosa diversa da me ma anche la parte pi vera di me, la spiegazione di chi ero io, il mio ritratto tradotto in un sistema ritmico di volumi e strisce e colori e roba dura29. La soggettivit immanente alla forma, si realizza attraverso lo strumento linguistico, fino a identificarsi completamente con esso, con il codice che utilizza: Lio dellautore nello scrivere si dissolve: la cosiddetta personalit dello scrittore interna allatto dello scrivere, un prodotto e un modo della scrittura30. A partire da Le cosmicomiche inizia una concezione della letteratura impura, come azione conoscitiva attraverso le risorse costruttive del linguaggio, col tentativo di percorrere una via alternativa a quella della neoavanguardia e di esprimere nuove forme dellimmaginazione: Deve esistere una possibilit di letteratura che elabori altre immagini, altre dimensioni del mondo31. La messa in scena del linguaggio esplicita anche ne Lorigine degli uccelli, dove vengono esibiti i codici del fumetto, di cui Calvino esplora le potenzialit rappresentative in maniera ludico-autoriflessiva, alternando alla narrazione continue allusioni a convenzioni grafiche tipiche del racconto per vignette: Luccello vol lontano. (Nella vignetta si vede unombra nera contro le nuvole del cielo: non perch luccello sia nero ma perch gli uccelli lontani si rappresentano cos). E io gli andai dietro. (Mi si vede di spalle, che minoltro in uno sterminato paesaggio di monti e di foreste)32. Oltre a una interferenza di codici, si verificano interferenze di livelli: nel finale, rompendo la continuit intradiegetica, gli uccelli strappano a beccate e a graffi la pagina dei fumetti, svelando le stratificazioni del

Italo Calvino, La spirale, in Le cosmicomiche, cit., pp. 175-176. Id., Cibernetica e fantasmi(Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 172. 31 Id., Colloquio con Ferdinando Camon, in Ferdinando Camon, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Garzanti, Milano 1973; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2794. 32 Id., Lorigine degli uccelli, in Ti con zero, cit., p. 24.
30

29

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palinsesto, fino allultima striscia che tutta di fotografie, con un ulteriore passaggio di codice. Attraverso la figurazione discorsiva, le relazioni che legano gli elementi del testo, la sua struttura interna, emergono in superficie; il procedimento linguistico diviene riflessione su se stesso, sui mezzi usati, sugli effetti provocati nel lettore: [] lo scrivere non consiste pi nel raccontare ma nel dire che si racconta, e quello che si dice viene a identificarsi con latto stesso del dire, la persona psicologica viene sostituita da una persona linguistica o addirittura grammaticale, definita solo dal suo posto nel discorso33. I mondi immaginari cui Calvino d vita come ipotesi virtuali di dati reali, sono prima di tutto costruzioni del linguaggio, manipolazioni oggettuali: siamo quindi al superamento del realismo. Calvino elabora una teoria della conoscenza e della comunicazione basata sullautonomia e sulla materialit del segno: nella nozione di testo, convergono il mondo naturale, umano e tecnologico, i codici dei diversi sistemi linguistici, quelli chimico-fisici e i processi mentali, le loro rispettive antinomie e contraddizioni. Contemporaneamente ai racconti cosmicomici, che radicalizzano la scelta di forme e di generi ascrivibili alla letteratura fantastica sulla base dei saggi scritti tra 1956 e 1959 e del discorso portato avanti ne Il Menab34, laltro filone sul quale si concentra Calvino quello del realismo speculativo, rappresentato dalla trilogia della modernit, ovvero La speculazione edilizia, La nuvola di smog e La giornata di uno scrutatore, dove alla variet di sviluppo della fabula si sostituisce il monologismo di un personaggio posto di fronte a eventi e figure da interpretare: Incontri e scontri, interrogativi e risposte provvisorie salternano e si susseguono distribuendosi in segmenti dia cronicamente ordinati, ciascuno corrispondente a un capitoletto o a una sequenza verbale separata da spazi bianchi. Pare quasi non sussistere intreccio, poich non si danno
Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi(Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 167. 34 Cfr. soprattutto Italo Calvino, Notizia su Giorgio Manganelli, in Il Menab, 8, 1965; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 1153-1158.
33

315

diramazioni che si sviluppino in motivi molteplici, ed difficile distinguere i punti culminanti, poich uno degli accorgimenti propri della voce narrante consiste nellabbassare il tono, nel riferire in sordina gli avvenimenti e le esperienze pi significative. Di conseguenza, manca un vero dnouement, una conclusione che getti retrospettivamente luce sullintera storia o che si presenti come approdo fatale di una progressione incalzante: la fine non conta pi dellinizio35. Lesigenza di analizzare sistematicamente i fenomeni, seppure nellambito di microcosmi attentamente delimitati, indebolisce la concatenazione dellintreccio e introduce istanze saggistiche, senza tuttavia che la coerenza narrativa del testo venga meno. Allo stesso modo, ne La nuvola di smog, la tensione al saggismo sempre latente, come rivela non solo la digressione dubitativa e intellettuale, ma anche linsistenza di quellinquietante cifra stilistico-psicologica che sono le parentesi36, attraverso le quali si esprime la difficolt di interpretazione di una realt sfuggente, riflessa da un saggismo abraso: [] forse dentro c nascosto un saggio, ma tutto cancellato, e ne restano solo rimasugli smozzicati, e anche i dialoghi contenutistici che potevano magari essere dei dialoghi filosofici sono stati cancellati e se ne legge soltanto qualche ombra di parola sotto i fregacci della gomma [] Ma soltanto abrasa questa dimensione saggistica oppure contrastata da un movimento attivo di scrittura che pu, questo s, costituire motivo poetico, in s, o nel contrasto che provoca?37. Anche in questo caso emerge l effetto, tipicamente calviniano, di stereografia, ovvero di scrittura doppia38, per cui lo scrittore oscilla sempre tra una narrativa autobiografico-intellettuale e la tensione a cancellarsi in una sorvegliatissima oggettivazione narrativa: parallelamente, sempre presente loscillazione tra un filone neorabelaisiano-babelico-

35

Claudio Milanini, Lutopia discontinua. Saggio su Italo Calvino , Garzanti, Milano 1990, p. 77. 36 Alberto Arbasino, Sessanta posizioni, Feltrinelli, Milano 1971, p. 92. 37 Cfr. Italo Calvino, Italo Calvino a Mario Boselli, in Nuova Corrente, IX, 32-33, primavera-estate 1964, p. 109. 38 Cfr. Philippe Lejeune, Il patto autobiografico (1975), tr. it., Il Mulino, Bologna 1986, pp. 44-47.

316

gotico-barocco

un

simmetrico

filone

babelico-enciclopedico-

intellettuale, che rivela laspirazione al romanzo globale, pansaggistico. Il motivo delluniversale permutazione delle dimensioni dellessere, affermatosi ne La giornata di uno scrutatore, si impone ne Le citt invisibili, dove la metafora ottica corrisponde allassoluta priorit riservata ai segni e alla loro interpretazione nel processo di lettura: Forse del mondo rimasto un terreno vago ricoperto da immondezzai, e il giardino pensile della reggia del Gran Kan. Sono le nostre palpebre che li separano, ma non si sa quale dentro e quale fuori39. Come rileva Mengaldo, Le citt invisibili realizzano il progetto di una letteratura che chieda di pi40 attraverso uno speciale tipo di narrativa che non altro che la forma criptica del saggio41: al modello romanzesco del viaggio avventuroso, nel quale si pu iscrivere anche Il milione, Calvino sostituisce un borgesiano manuale di urbanistica fantastica42 che sviluppa in chiave di elaborazione intellettuale lintento saggistico e trattatistico, nell ottica di una scienza dell immaginazione, senza distinzione tra scienze esatte e scienze umane. Il progresso del libro si sviluppa al livello della cornice, ovvero attraverso i dialoghi tra Marco e Kublai pi che attraverso la descrizione delle citt: lesplorazione avviene in uno spazio pi mentale che fisico e ha il tono argomentativo del saggio pi che quello esperienziale del racconto, concentrandosi sul rapporto tra i luoghi e i loro abitanti, non tra i luoghi e gli abitanti in s, e considerando il dentro di desideri e angosce, come moventi della vita sociale, non i desideri e le angosce in s. Per definire i singoli capitoli de Le citt invisibili, Calvino ha usato letichetta di poemetto in prosa o apologo o onirogramma43, mettendo quindi in discussione lequazione tra narrare e scrivere romanzi, ma non nei

39 40

Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 110. Cfr. Italo Calvino, Per una letteratura che chieda di pi (Vittorini e il Sessantotto) (1968), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., pp. 192-194. 41 Cfr. Pier Vincenzo Mengaldo, Larco e le pietre, in La tradizione del Novecento. Da DAnnunzio a Montale, Feltrinelli, Milano 1975, p. 409. 42 Cfr. Raffaele Donnarumma, Da lontano. Calvino, la semiologia, lo strutturalismo , cit., p. 48. 43 Cfr. Mario Barenghi, Note e notizie sui testi, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol. II, cit., p. 1362.

317

termini delle poetiche antiromanzesche dell cole du regard e della neoavanguardia: viene infatti recuperato il modello delle Operette morali di Leopardi che rappresenta per Calvino il padre ideale del romanzo italiano, nato fuori dallalveo tradizionale del romanzo moderno ma dotato di tutte le sue grandi componenti che, invece, mancavano del tutto a Manzoni44. L impianto saggistico de Le citt invisibili emerge dalla triplice e sincronica dimensione teorica, pragmatica e stilistica: Berardinelli individua prima di tutto la situazione empirica di chi scrive e il fine pratico della scrittura, primi responsabili dellorganizzazione stilistica del testo, e definisce il saggio stesso come quella forma di discorso in cui una riflessione e unargomentazione vengono svolte a partire da una situazione vissuta da chi scrive, situazione che entra nella materia del discorso, e a partire da un orizzonte comunicativo definito, dove il pubblico e il canale della comunicazione sono a loro volta determinati nella costruzione retorica e stilistica del testo45. Si profila cos unopera che, pur non proponendosi come esaustiva e definitiva e rimanendo quindi aperta, problematica, interlocutoria, ha tuttavia la consistenza di una sistematizzazione della complessit del reale e, nello stesso tempo, dellesperienza letteraria, con la sovrapposizione dei livelli della produzione del testo, della costituzione immanente del senso e della ricezione, intesi metaforicamente da Maria Corti come viaggi, cio come il viaggio dellautore verso il testo, il viaggio del testo verso il profondo della sua propria legge costruttiva, e il viaggio di ogni lettore nel testo46. Come in una rete elettronica, il senso de Le citt invisibili risulta dal continuo confronto delle tre dimensioni di lettura possibili: Ogni frammento, corsivo o tondo, del testo infatti determinato, in un modo sintagmatico, dal frammento che lo precede e che lo segue, e, in un modo paradigmatico, dalla serie corrispondente (quando si tratta di un tondo) o dalla cornice (quando si tratta di un corsivo). Il lettore ideale dovrebbe
44

Cfr. Italo Calvino, Mancata fortuna del romanzo italiano (1953), in Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 1507-11. 45 Cfr. Alfonso Berardinelli, La forma del saggio. Definizione e attualit di un genere letterario, Marsilio, Venezia 2002, pp. 75-76. 46 Cfr. Maria Corti, Il viaggio testuale (Postille a una metafora), in Il viaggio testuale. Le ideologie e le strutture semiotiche, Einaudi, Torino 1978, pp. 3-17.

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quindi in ogni momento della lettura (ri-)percorrere tutte le coordinate formali per raccogliere gli elementi di collegamento che integrano il frammento in questione nel tessuto del testo. Limpossibilit di una siffatta lettura sistematica ed esaustiva si vede subito. Come dire che lordine, larchitettura del libro, invece di fondare e di sostenere il senso, lo fa esplodere in uninfinit di sensi virtuali. Il lettore de Le citt invisibili si trova al posto di un giocatore di scacchi di fronte alla ricchezza inesauribile della sua scacchiera vuota: deve rinunciare a una ricognizione sistematica per fare la sua scelta e cominciare la partita, fatta di avanzate e ripiegamenti, di salti in avanti e indietro, di ricordi del gi letto e di anticipazioni sulle continuazioni possibili della sua lettura47. Anche in questo caso, il carattere emblematico delle citt, riguardo ai due piani dellapparenza esteriore della narrazione e della struttura interiore dei fantasmi della mente, ovvero del rapporto mimetico con la realt e del ruolo del soggetto nella produzione e ricezione della citt stesse, si fonda sulla definizione aristotelica del segno linguistico, e soprattutto sulla distinzione tra significante e significato, ribadendo lesclusivit della dimensione linguistica come via conoscitiva, ma anche confermando le sue aporie, messe in questione gi ne Il conte di Montecristo. Le citt invisibili nascono, rinascono ed esistono solo nellatto della lettura: testo e viaggio testuale vengono a identificarsi, anche se questa apertura del senso passa attraverso una strutturazione rigorosa che obbliga il lettore, abituato a seguire landamento regolare di un racconto, a esplorare un campo semantico costituito da frammenti autonomi, da tableaux, che si richiamano reciprocamente. Invece di ingabbiare il lettore in un universo prestabilito e risolversi in gioco gratuito,
48

la

disposizione

geometrica,

in

quanto di

ars libert

combinatoria ,

diventa,

paradossalmente,

condizione

individuale: il lettore de Le citt invisibili, nello scegliere un percorso

Peter Kuon, A che ti serve, allora, tanto viaggiare?Il viaggio come metafora semiologica in Le citt invisibili di Italo Calvino, in Maria Enrica DAgostini (a cura di), La letteratura di viaggio. Storia e prospettive di un genere letterario , Guerini e associati, Milano 1987, p. 187-188. 48 Sulle caratteristiche dellars combinatoria calviniana si pu leggere Paolo Briganti, La vocazione combinatoria di Calvino, in Studi e problemi di critica testuale, VIII, 24, marzo-giugno 1982, pp. 199-225.

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individuale attraverso il testo, si fa scrittore, mescolando nel suo gesto di libera attivit artistica il rifiuto della realt infernale che ci circonda e la percezione di unaltra realt, ideale e utopica. Con le sue 54 citt, il libro di Calvino dichiara sotterraneamente di rifarsi al modello di Utopia di Tommaso Moro, dove lo Stato possiede altrettante citt ampie e magnifiche, quasi tutte uguali, convergenti verso la capitale Amauroto che etimologicamente deriva dal greco amaurs, ovvero difficile a vedersi, appena visibile, richiamando in qualche modo, con valenze diverse, il centro vuoto, invisibile, dellatlante configurato da Marco Polo, simbolo di un punto asintotico verso il quale tende la razionalit utopistica. Nonostante questa microcornice generale, Le citt invisibili infrangono i canoni della tradizione degli utopia-writers49: mentre Moro si concentra solo sulla capitale, pensando che chi conosce questa conosca tutte le altre citt, Calvino lascia al centro della sua scacchiera una casella semivuota, perch chi va a Bauci non riesce a vederla50, anche se il nome ovidiano indica un luogo dellamore e dellospitalit. In questo cambiamento di segno ci sono, nello stesso tempo, la dichiarazione di una incapacit di progettare il futuro e ladozione di una prospettiva che rifiuta necessariamente i grandi modelli astratti e sposta la progettualit utopistica nelle pieghe, nei versanti in ombra, nel gran numero deffetti involontari che il sistema pi calcolato porta con s senza sapere che forse l pi che altrove la sua verit51. Di fronte all utopia negativa rappresentata dalla fantascienza, un genere che rivela lemarginazione della visione di un futuro globale da parte della politica, e con la consapevolezza che il genere utopistico, pretendendo di estendere allorganizzazione delle cose la sua organizzazione linguistica, rimasto bloccato in una strategia letteraria basata sulla presa emotiva immediata, Calvino sostiene un utopia pulviscolare che recuperi la
49

Sul rapporto di Calvino con la tradizione della letteratura utopistica cfr. Peter Kuon, Utopie-Kritik und Utopie-Entwurf in Le citt invisibili von Italo Calvino , in Italienische Studien, 10, 1987, pp. 133-148. 50 Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 83. 51 Cfr. Id., Per Fourier 3. Commiato. Lutopia pulviscolare (1973), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 262.

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lezione di Fourier, cio non si occupi solo di modelli futuri ma metta in crisi il nostro modo di trovarci qui: La macchina logico-fantastica autonoma mi sta a cuore in quanto (e se) serve [] ad allargare la sfera di ci che possiamo rappresentarci, a introdurre nella limitatezza delle nostre scelte lo scarto assoluto dun mondo pensato in tutti i suoi dettagli secondo altri valori e altri rapporti. Insomma lutopia come citt che non potr essere fondata da noi ma fondare se stessa dentro di noi, costruirsi pezzo per pezzo nella nostra capacit dimmaginarla, di pensarla fino in fondo, citt che pretende dabitare noi, non dessere abitata, e cos fare di noi i possibili abitanti duna terza citt, diversa dallutopia e diversa da tutte le citt bene o male abitabili oggi, nata dallurto tra nuovi condizionamenti interiori ed esteriori52. Proprio in riferimento a Fourier, Calvino pensa a una messa-informa della realt che crea dei mondi, e insieme disf lovviet di quella forma di costruzione del mondo che pensiamo di conoscere53: -Anchio ho pensato a un modello di citt da cui dedurre tutte le altre []. una citt fatta solo di eccezioni, preclusioni, contraddizioni, incongruenze, controsensi. Se una citt cos quanto c di pi improbabile, diminuendo il numero degli elementi abnormi si accrescono le probabilit che la citt ci sia veramente. Dunque basta che io sottragga eccezioni al mio modello, e in qualsiasi ordine proceda arriver a trovarmi davanti una delle citt che, pur sempre in via deccezione, esistono. Ma non posso spingere la mia operazione oltre un certo limite: otterrei delle citt troppo verosimili per essere vere54. Laltrove diventa allora rottura dei limiti posti dalle cose che ci circondano, o, pi realisticamente, la rottura delle costrizioni che noi ci creiamo continuamente attorno con le immagini e con i modelli delle cose, che diventano una specie di fortezza le cui spesse muraglie nascondono quello che c fuori55.

52 53

Ibidem, p. 260. Cfr. Mieke Bal, Looking in. The art of Viewing, Overseas Publishers Association, Amsterdam 2001, p. 224. 54 Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 98. 55 Cfr. Italo Calvino, Il modello dei modelli, in Palomar, cit., p. 113.

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Viene cos suggerita una continua fuga di mondi al di l del nostro limitato orizzonte, una fluidificazione delle costrizioni spaziali e perci delle forme stesse, una trans-formazione continua: C dunque un momento in cui qualcosa non ancora necessario anche se gi ci pare tale e tutto ancora possibile. La storia pu essere pensata, vissuta e costruita come una successione di questi momenti. Se vero quello che dice Marco, cio che il catalogo delle forme sterminato: finch ogni forma non avr trovato la sua citt, nuove citt continueranno a nascere [], uno dei modi per fuggire alla necessit e alla disperazione di cercare continuamente nuove forme a cui possano corrispondere nuove citt56. Il processo di formalizzazione consente un approccio razionale alla realt, ma la possibilit di infiniti assi combinatori comporta il rischio di una polarizzazione eccessiva in direzione dellutopia, con il conseguente venir meno della mediazione dialettica: Lindeducibilit delleffetto dalla causa uno dei caratteri di quel versante della letteratura contemporanea che ha come maestri i grandi distruttori della prima met del Novecento, a cominciare da Proust e che riflette sul linguaggio i procedimenti mutuati dalle nuove epistemologie. Ma quale la tipicit propria di Calvino? Essa [] va infatti intravvista nel fatto che lo scrittore giunge allindeducibilit per via opposta, cio mediante una insistenza raziocinante che lo conduce al paralogismo, e nello stesso tempo gli impedisce di discostarsi da quella forma logica. Qui, in altre parole, limmaginazione raziocinante in eccesso che annulla il metodo deduttivo57. La consapevolezza dei pericoli del razionalismo utopistico conduce Calvino a isolare porzioni minime del reale e ad adottare il modello della scomposizione e combinazione come forma e principio organizzativo della conoscenza, in un percorso che vuole partire dal frammentario per approdare alla totalit, mantenendo inalterata la sua valenza di utopia: Vedere un possibile mondo diverso come gi compito e operante ben una

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Giorgio Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, cit., p. 98. Mario Boselli, Italo Calvino: limmaginazione logica, in Nuova Corrente, XXVI, 78, giugno-agosto 1979, p. 144.
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presa di forza contro il mondo ingiusto, negare la sua necessit esclusiva58. Lidea di un linguaggio che produca una nuova rappresentazione del mondo attraverso una solidit puramente matematica, mutando la natura degli oggetti e spostando il confine tra visibile e invisibile, riattualizza per Calvino il modello di Galileo, letto prima di tutto come autore letterario: non a caso, lo scrittore vi approda attraverso Leopardi, imbattendosi nella lettura che ne fa Giulio Bollati nellintroduzione alla Crestomazia. Lassolutizzazione di unidea del sapere e delle strutture dellesperienza come dati matematizzabili il risultato della sintesi tra il metodo galileiano e linfluenza sempre pi forte della cultura formalistastrutturalista, per cui si trasforma anche lidea tradizionale di impegno militante, come ha giustamente sottolineato Mengaldo: Il metodo impiegato da Calvino nelle Citt invisibili ci appare una fattispecie, particolarmente acuminata e quasi paradossale, dellantica vocazione illuministica dello scrittore e una razionalizzazione della realt che, in presenza di una realt sentita come caos difforme e viscido e come irrazionalit, prende necessariamente la via dellutopia e della favola [] la scommessa strutturalistica (sottolineata ad esempio da Starobinski) a favore della possibilit di razionalizzare il reale detiene uno statuto fondamentalmente ambiguo; sicch il metodo pu, nello stesso tempo, essere accusato (da sinistra) di pura e semplice omologazione dialettica della realt esistente, fraudolentemente immobilizzata e razionalizzata, e coniugarsi a istanze hegeliano-marxiste, particolarmente nella specie della dialettica negativa e del pensiero utopistico59. Lesigenza di giungere a una rinnovata continuit e armonia tra uomo e mondo, che provi a rintracciare un filo che ci unisca alle cose, avviene cos attraverso un percorso a prima vista antitetico, che procede attraverso la dissezione delle singolarit, degli oggetti nella loro

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Italo Calvino, Per Fourier 3. Commiato. Lutopia pulviscolare (1973), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 258. 59 Pier Vincenzo Mengaldo, Larco e le pietre, in La tradizione del Novecento, cit., pp. 413414.

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individualit, ovvero attraverso ci che Calvino chiama la cultura della discontinuit. Da questo punto di vista, fondamentale il saggio Dallopaco, nel quale emerge il dramma logico/poetico che si svolge tra realt e irrealt, sotto limpulso [] di dare concretezza allastratto60: Calvino, nel confronto con il paesaggio ligure, prima matrice visiva e conoscitiva del suo rapporto con il mondo, sintetizza tutti i nodi di quella conoscenza precaria di cui la sua scrittura si fa carico, fino a verificare la possibilit stessa di descrivere e raccontare. Dopo aver appurato che ogni suggestione di unit e di totalit viene meno di fronte alla frammentazione della realt e della percezione, Calvino costretto a dichiarare anche lassoluta labilit del soggetto che trasforma lesperienza in scrittura: [] dal fondo dellopaco io scrivo, ricostruendo la mappa dun aprico che solo un inverificabile assioma per i calcoli della memoria, il luogo geometrico dellio, di un me stesso di cui il me stesso ha bisogno per sapersi se stesso, lio che serve solo perch il mondo riceva continuamente notizie dellesperienza del mondo, un congegno di cui il mondo dispone per sapere se c61. Il procedimento di riduzione fenomenologica del soggetto al dato fenomenico sempre limitato da unottica costruttivista che non recede neppure di fronte alle manifestazioni pi palesi di parzialit e che si traduce in una retorica argomentativa sorvegliatissima: lesito estremo di questa intransigenza sono i racconti saggistici di Palomar, ma anche gli scritti raccolti in Collezione di sabbia, dove il mondo triturato ed eroso viene vagliato alla ricerca di illuminanti reti di analogie, anche se sembra essere venuta meno la volont di ricomporre in un sistema unitario i singoli elementi. Il calibrato equilibrio di Collezione di sabbia rivela la persistenza di unetica della scrittura declinata in senso galileiano, che si traduce in un linguaggio frammentato e preciso, rivolto a continui accertamenti logici e caratterizzato dalla forte componente metadiscorsiva della riflessione
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Cfr. Mario Boselli, Italo Calvino: limmaginazione logica, cit., p. 149. Italo Calvino, Dallopaco, in La strada di San Giovanni, cit., p. 128.

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saggistica: Eppure chi ha avuto la costanza di portare avanti per anni questa raccolta sapeva quel che faceva, sapeva dove voleva arrivare: forse proprio ad allontanare da s il frastuono delle sensazioni deformanti e aggressive, il vento confuso del vissuto, ed avere finalmente per s la sostanza sabbiosa di tutte le cose, toccare la struttura silicea dellesistenza. Per questo non distoglie gli occhi da quelle sabbie, entra con lo sguardo in una delle fiale, ci scava la sua tana, simmedesima, estrae le miriadi di notizie stipate in un mucchietto darena. Ogni grigio una volta scomposto in granelli chiari e scuri, luccicanti e opachi, sferici, poliedrici, piatti, non si vede pi come grigio o comincia solo allora a farti comprendere il significato del grigio62. Dimostrandosi in qualche modo erede del saggismo di Cecchi, negli scritti di Collezione di sabbia Calvino porta avanti unidea di scrittura come esecuzione, performance produttrice di senso, con laffermazione del valore attivo della forma visibile come strumento di conoscenza e del grafismo come struttura stessa del pensiero: emblematico il caso de Il rovescio del sublime, dove il giardino giapponese diventa un calligramma indecifrabile e il filo delle riflessioni scaturisce dalle immagini, traducendo la suggestione degli ideogrammi, nei quali si sommano simmetria, ordine e nodi63. Analogamente, nel giardino di Kyoto descritto ne I mille giardini landatura del visitatore (e del narratore) condizionata dalla disposizione delle pietre, per cui ogni utente pu leggere una propria storia allinterno di una rete di possibili narrativi, di evoluzioni potenziali della medesima vicenda: Ogni pietra corrisponde a un passo, e a ogni passo corrisponde un paesaggio studiato in tutti i dettagli []; il giardino stato predisposto in modo che di passo in passo lo sguardo incontri prospettive diverse [] Lungo il percorso lo scenario cambia completamente molte volte, dal fogliame fitto alla radura cosparsa di rocce, dal laghetto con la cascata al laghetto dacque morte; e ogni scenario, a sua volta si scompone negli scorci

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Italo Calvino, Collezione di sabbia, in Collezione di sabbia, Garzanti, Milano 1984, p. 13. 63 Cfr. Italo Calvino, Il rovescio del sublime, in Collezione di sabbia, cit., pp. 165-170.

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che prendono forma appena ci si sposta: il giardino si moltiplica in innumerevoli giardini64. Nel caso di Palomar pu essere utile il riferimento alle Operette morali di Leopardi, che rappresentano la rinascita di generi intercalari collegati alla tradizione serio-comica, dove la discussione etica e metafisica subisce un trattamento straniante proprio per lazione di residui mitici e favolistici65: contro lespulsione del favoloso e del mitico, era stato Bachtin tra i primi a sottolineare il valore di una tradizione subalterna derivante dai generi serio-comici dellantichit, dal dialogo sulla soglia, dalla satira menippea, fino al filone carnevalesco di Rabelais e al dibattito ideologico e mitopoietico di Dostoevskij, dove le differenze di genere saltano per una continua mescolanza. Anche Calvino, come Leopardi, si pone il problema della necessit di una prosa filosofica moderna, in cui si condensi il massimo di intensit nella pi rapida forma espressiva: la scelta di una scrittura geometrica diventa, insieme al recupero straniato di alcuni generi ignorati dal canone dominante, unoccasione straordinaria di creazione e di riflessione sul proprio fare, con il sollievo legato alla costruzione del reale attraverso la giustapposizione di materiali dati. Palomar diventa in questo senso significativo anche come esito a cui approda il discorso calviniano sui generi: per Berardinelli tutta la narrativa dello scrittore si potrebbe infatti leggere come una ben organizzata e astuta strategia per sgomberare il campo dal romanzo, da questo imbarazzante e troppo impegnativo genere letterario66. Calvino si inserisce chiaramente gi negli anni Sessanta allinterno di quella vocazione saggistica espressa dalla letteratura italiana, che ne fa una letteratura cos diversa dalle altre, cos difficile, ma anche cos insostituibile67: quando questa vocazione si indebolita, anche la letteratura italiana ha visto diminuire la sua importanza.
Italo Calvino, I mille giardini, in Collezione di sabbia, cit., pp. 175-176. Cfr. Marco Antonio Bazzocchi, Limmaginazione mitologica: Leopardi e Calvino, Pascoli e Pasolini, Pendragon, Bologna 1996, p. 34. 66 Cfr. Alfonso Berardinelli, Calvino moralista, ovvero come restare sani dopo la fine del mondo, in Diario, VII, 9, febbraio 1991, p. 42. 67 Cfr. Italo Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1968), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 188.
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La fase finale della produzione calviniana si pone cos sotto il segno delle Operette morali68, integrate con il programma stilistico di Galileo, che comprende la rapidit, lagilit del ragionamento, leconomia degli argomenti, ma anche la fantasia degli esempi69: insieme a Lucrezio e Ponge, si tratta di modelli nei quali si afferma lidea di una letteratura che ricostruisce la fisicit del mondo attraverso limpalpabile pulviscolo delle parole70. In un orizzonte dominato dalla polverizzazione, lunica via per poter agire e creare ridurre il sapere alla conoscenza del parziale, seguendo il metodo del disegnatore di Drer presente sulla copertina della prima edizione di Palomar: la conclusione enunciata soprattutto ne Il modello dei modelli71, in cui viene sintetizzato il senso ultimo del saggismo calviniano, come confronto continuo tra i dati della realt e la dimensione della scrittura. Nella prosa saggistica di calvino sempre riconoscibile un tentativo di ricomposizione prospettica della realt, secondo il metodo di conoscenza elaborato da Stendhal: Questo metodo stendhaliano, fondato sul vissuto individuale nella sua singolarit irripetibile, si contrappone alla filosofia che tende alla generalizzazione, alluniversalit, allastrazione, al disegno geometrico; maq anche si contrappone al mondo del romanzo, visto come un mondo di energie corpose e univoche, di linee continue, di frecce vettoriali orientate verso un fine, in quanto vuol essere conoscenza duna realt che si manifesta sotto forma di piccoli avvenimenti localizzati e istantanei72. Si tratta quindi di assumere un nuovo atteggiamento, che sposta la conoscenza sempre pi verso un agire performativo, nel quale avviene, come direbbe Gargani, il passaggio dalla verit al senso della verit: []
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Linfluenza di lungo periodo delle Operette morali stata analizzata in Novella Bellucci e Andrea Cortellessa (a cura di), Quel libro senza uguali. Le Operette morali e il Novecento italiano, Bulzoni, Roma 2000. 69 Cfr. Italo Calvino, Rapidit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 44. 70 Cfr. Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 74. 71 Cfr. Italo Calvino, Il modello dei modelli, in Palomar, cit., pp. 110-114. 72 Italo Calvino, La conoscenza della via lattea, in Stendhal a Milano, Atti del XIV Congresso Internazionale Stendhaliano, Olschki, Firenze 1982; col titolo La conoscenza pulviscolare in Stendhal, ora in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 942.

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mentre applichiamo fiduciosamente un metodo o conduciamo una sperimentazione concettuale siamo consapevoli che quel metodo e quella sperimentazione sono circondati da una variet di morfologie intellettuali e anche esistenziali che costituiscono un orizzonte di possibilit alternative; e anche la possibilit di una scrittura infinita, di un testo che non ha termine e che alla fine un testo che si identifica con un destino73. Proprio in questo senso, il dialogo che domina nelle Operette, in Palomar diventa piuttosto un monologo dialogante, al cui interno si verifica una vivacissima moltiplicazione di generi letterari che il testo non realizza mai del tutto, nellottica della lezione vittoriniana, in qualche modo ancora attiva: poesia Il scienza primato tecnologia dellesperienza sociologia e dellimmaginazione come esperienza e sullassolutizzazione ontologica o gnoseologica o moralistica o estetica: politica immaginazione. Qui sta il senso di un lavoro che tende a muoversi dalla profezia al progetto, senza che la sua forza visionaria e allegorica si perda74. Come nel caso delle onde del mare, lossessione classificatoria di Palomar lo porta ad affrontare anche il problema dei fenomeni non linguistici75, denunciando la non-onnicomprensivit del linguaggio e recuperando il suo contrario, il silenzio, nel tentativo di tradurre in senso il fischio del merlo e le pause del suono: Lutopia fa da sfondo al discorso silenzio ipotizzato da Palomar e produce germi di critica istituzionale. Un linguaggio che accoglie in s il silenzio, e lo profila nelle interruzioni del discorso, sar spossessato di ogni velleit totalizzante: il linguaggio non tutto il mondo, dice Palomar con i segni del silenzio76. La prospettiva utopistica segnalata da Carlino si riallaccia in qualche modo alla progettazione di un linguaggio altro delineata da Calvino ne Lutopia pulviscolare, come espressione di libert dai rapporti di forza, di una evasione individuale che pu essere un primo passo necessario per
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Aldo Gargani, Stili di analisi. Lunit perduta del metodo filosofico, Feltrinelli, Milano 1993, p. 19. 74 Italo Calvino, Vittorini: progettazione e letteratura (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p.149. 75 Cfr. Gregory L. Lucente, Unintervista con Italo Calvino, in Italo Calvino/2, in Nuova Corrente, 100, cit., p. 379. 76 Marcello Carlino, Il discorso-silenzio e i racconti possibili di Calvino, in Italo Calvino/1, Nuova Corrente, 99, cit., p. 109.

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mettere in atto unevasione collettiva: [] dalla prigione delle rappresentazioni del mondo che ribadiscono a ogni frase la tua schiavit, evadere vuol dire proporre un altro codice, unaltra sintassi, un altro lessico attraverso cui dare forma al mondo dei tuoi desideri77. La scelta di silenzio compiuta da Palomar, se da un lato dovuta al suo abbandono fenomenologico alle cose, dallaltro problematizza il rapporto tra linguaggio e realt, addita i limiti e la inadeguatezza del linguaggio e quindi lelemento che allinterno di esso non pu essere espresso, messo in luce anche nella conferenza Mondo scritto e mondo non scritto: Non mi resta che fare la controprova, e verificare che il mondo esterno sempre l e non dipende dalle parole, anzi in qualche modo irriducibile alle parole, e non c linguaggio, non c scrittura che possano esaurirlo. Mi basta voltare le spalle alle parole depositate nei libri, tuffarmi nel mondo di fuori, sperando di raggiungere il cuore del silenzio, il vero silenzio pieno di significatoMa qual la via per raggiungerlo?78. La crisi linguistica di Palomar non un rifiuto del linguaggio e nemmeno la cessazione di qualsiasi discorso: quando egli si chiede se il silenzio possa contenere qualcosa di pi di quello che il linguaggio pu dire79, la sua piuttosto una indagine nel linguaggio, parlando della sua impossibilit, un ri-orientamento verso il linguaggio e verso il silenzio, perch pensare il linguaggio significa pensare anche il silenzio. Come fa notare Derrida, il silenzio lorigine, la sorgente di ogni parlare, e perci gioca il ruolo irriducibile di ci che sopporta e abita il linguaggio, fuori e contro il quale il linguaggio riesce a emergere80. Anche per Calvino la realt pi autentica, rispetto alla quale il linguaggio rivela tutta la sua precariet ed costretto a una fluidificazione continua delle cose, a una loro verifica caso per caso: Se le cose stanno cos, il modello dei modelli vagheggiato da Palomar dovr servire a ottenere dei modelli trasparenti, diafani, sottili come ragnatele: magari addirittura a dissolvere i
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Italo Calvino, Per Fourier 3. Commiato. Lutopia pulviscolare (1973), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 250. 78 Italo Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 1868-69. 79 Cfr. Id., Il fischio del merlo, in Palomar, cit., p. 29. 80 Cfr. Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, cit., p. 57.

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modelli, anzi a dissolversi meglio che la mente resti sgombra, ammobiliata solo dalla memoria di frammenti desperienza e di principi sottintesi e non dimostrabili. Non una linea di condotta da cui egli possa ricavare soddisfazioni speciali, ma la sola che risulti praticabile81. Il silenzio non quindi un metalinguaggio che giace al di sotto o al di l della parola, fuori da essa; lungi dallesserne una semplice negazione o un restare-senza-parole, i due elementi sono profondamente intrecciati fra loro: []anche il silenzio pu essere considerato un discorso, in quanto rifiuto delluso che altri fanno della parola; ma il senso di questo silenziodiscorso sta nelle sue interruzioni, cio in ci che di tanto in tanto si dice e che d un senso a ci che si tace82. Il linguaggio stesso richiama continuamente i suoi interstizi, i punti di rottura interni: parlare portare la crisi al cuore del linguaggio e quindi fronteggiare linstabilit di tutte le rappresentazioni che il linguaggio non in grado di compensare o di superare. Cos, la manchevolezza del linguaggio inestricabilmente connessa alleccedenza delle possibilit, proprio laddove il linguaggio continua a moltiplicarsi: Ma se il linguaggio fosse davvero il punto darrivo a cui tende tutto ci che esiste? O se tutto ci che esiste fosse linguaggio, gi dal principio dei tempi? Qui il signor Palomar ripreso dallangoscia83. Ogni forma di significazione implica necessariamente una restrizione di questa proliferazione infinita: ogni scelta fatta infatti allo stesso tempo il guadagno di una comprensione e la perdita della molteplicit degli altri, per cui la scelta del silenzio decostruisce le pratiche linguistiche sedimentate nel tentativo di dire lindicibile e di negare il dicibile84. Il corrispettivo visivo del silenzio praticato da Palomar sembra essere il tempio Ryoanji di Kyoto: limmagine tipica della contemplazione dellassoluto da raggiungersi coi mezzi pi semplici e senza

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Italo Calvino, Il modello dei modelli, in Palomar, p. 114. Italo Calvino, Del mordersi la lingua, in Palomar, cit., p. 105. 83 Italo Calvino, Il fischio del merlo, in Palomar, cit., p. 29. 84 Cfr. Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, cit., p. 11.

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il ricorso a concetti esprimibili con parole, secondo linsegnamento dei monaci zen, la setta pi spirituale del buddismo85. La volont di Palomar di spogliarsi della relativit del suo io e di purificare la mente dal linguaggio lo porta a riconoscersi nella via buddista del senso ostruito, contro ogni prevaricazione del senso, e dellimpossibilit di qualsiasi paradigma linguistico, che elude la logica di ogni asserzione o negazione, nel senso specificato anche da Barthes: Tutto il pensiero zen [] appare cos come una immensa pratica votata a sospendere il linguaggio, a rompere questa sorta di radiofonia interiore che risuona continuamente in noi [] a svuotare, a sconcertare, a prosciugare il chiacchiericcio irrefrenabile dellanima: e pu darsi che ci che, nello zen, si chiama il satori [] non sia che una sospensione panica del linguaggio, il bianco che cancella in noi il regno dei Codici, la rottura di questa recita interiore che costituisce la nostra persona; ora, se questo stato di alinguaggio una liberazione, forse proprio perch, per lesperienza buddista, la proliferazione del pensiero alla seconda (il pensiero del pensiero) o, se si preferisce, il supplemento infinito degli innumerevoli significati cerchio di cui depositario e modello il linguaggio stesso tutto ci ritenuto un vincolo; mentre invece, labolizione del pensiero alla seconda che rompe linfinito vizioso del linguaggio86.

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Cfr. Italo Calvino, Laiola di sabbia, in Palomar, cit., p. 93. Roland Barthes, Limpero dei segni (1970), tr.it., Einaudi, Torino 1984, p. 87.

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III. 2) La scienza del possibile

Nellottica di unidea della letteratura come azione conoscitiva, il discorso scientifico uno degli interlocutori che Calvino ha sempre privilegiato, raccogliendo leredit di unesperienza fondamentale come quella de Il Politecnico, incentrata sulla fusione organica dellattivit conoscitiva e della ricerca sperimentale: su queste basi si sono poi sviluppati i presupposti de il Menab, cui lo scrittore ha partecipato direttamente, condividendone il principio-guida della progettazione, della ricerca aperta, sentita come momento gnoseologico, in un sistema di cultura attiva e interdisciplinare87. Oltre allinevitabile influenza esercitata dai genitori nelladozione di paradigmi scientifici come griglie di interpretazione della realt, testimoniata in racconti come La strada di San Giovanni e riscontrabile in una vera e propria fascinazione biologica e nellossessione classificatoria, allorigine dellinteresse calviniano per la scienza la stessa resituazione materialistica dei procedimenti astratti di cui parla Leonetti, ovvero il bisogno di stabilire una base materialistica, dotata di mobilit, delle discipline di ricerca88, prospettando cos un nuovo indirizzo anche per la letteratura e per la sua posizione critica di fronte alla complessit delle nuove situazioni esistenziali89. Da questo punto di vista, Calvino perfettamente in linea con le posizioni espresse da Eco nel saggio Del modo di formare come impegno sulla realt, apparso sempre su il Menab, nel quale viene enunciata lipotesi di una letteratura che si smarchi dalla prospettiva ristretta di una letteratura sulla societ, realizzando invece, con gli strumenti che le sono propri, una immagine del cosmo quale suggerita dalla scienza ed esprimendo con maggiore consapevolezza ed efficacia il disagio di una
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Cfr. Donatella Fiaccarini Marchi, Introduzione a Il menab (1959-1967)(Indici ragionati dei periodici letterari europei), Edizioni dell Ateneo, Roma 1963, p. 20 e p. 21. 88 Cfr. Francesco Leonetti, Leversione costruita. III, in il Menab, VII, 8, 1965, p. 285 e p. 286. 89 Cfr. Italo Calvino, Dialogo di due scrittori in crisi (1961), in Id., Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 84.

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certa situazione umana90: come sostiene anche ne La sfida al labirinto, Calvino convinto che lunico modo per rilanciare la strategicit conoscitiva della letteratura nei confronti del labirinto-mondo sia quello di esigere dalla letteratura una immagine cosmica91, favorendo i canali di comunicazione tra limmaginazione letteraria e le forme discorsive della scienza e della tecnica, unica via per dare voce a quella vastissima parte dellintelligenza umana che non si racconta92. Similmente a Vittorini che insiste sulla necessit di mettere in luce le analogie tra strutture artistiche e strutture scientifiche cio fra strutture di descrizione del mondo nellarte e strutture di descrizione del mondo nelle scienze fisiche93, e non diversamente da Gadda, per il quale il problema dellespressione non sembra potersi distinguere da un riferimento alla totalit94, lobiettivo di Calvino quindi una letteratura che riesca a fare da ponte connettivo tra i vari saperi: in questo senso, stato decisivo lincontro, tra il 1959 e il 1960, con lo storico della scienza Giorgio De Santillana95, dal quale Calvino deriva le idee di una irriducibile unitariet del pensiero umano e di un sapere nel quale il mondo della scienza moderna e quello della sapienza antica si riunifichino96, punti di partenza degli esiti futuri delle sua ricerca narrativa.

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Cfr. Umberto Eco, Del modo di formare come impegno sulla realt, in il Menab, IV, 5, luglio 1962, p. 236. 91 Cfr. Italo Calvino, La sfida al labirinto (1962), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 116. Si pu vedere anche la lettera di Calvino a Eco del 9 maggio 1962, ora raccolta in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 706, in cui lo scrittore annuncia di voler scrivere un manifesto Per una letteratura cosmica. 92 Cfr. Italo Calvino, Il libro dei risvolti, a cura di Chiara Ferrero, Einaudi, Torino 2003, p. 106. 93 Cfr. Elio Vittorini, Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura, Il Saggiatore, Milano 1967, p. 178. 94 Cfr. Emilio Gadda, I viaggi, la morte, in Saggi, giornali, favole e altri scritti, Garzanti, Milano 1991, p. 580. 95 Sul rapporto tra Calvino e De Santillana si possono vedere Massimo Bucciantini, Italo Calvino e la scienza. Gli alfabeti del mondo, Donzelli, Roma 2007, pp. 70-81, Pierpaolo Antonello, Il mnage a quattro. Scienza, filosofia, tecnica nella letteratura italiana del Novecento, Le Monnier, Firenze 2005, pp. 185-188, Beno Weiss, Understanding Italo Calvino, University of South Carolina Press, Columbia 1993, p. 95, Martin McLaughlin, Italo Calvino, Edinburgh University Press, Edinburgh 1998, p. 81, Kerstin Pilz, Mapping complexity. Literature and Science in the Works of Italo Calvino , Troubador, Leicester 2005, p. 42. 96 Cfr. Italo Calvino, Il cielo sono io, in la Repubblica, 10 luglio 1985, ora in Saggi 194585, tomo II, cit., p. 2088.

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La scoperta, dovuta sempre a De Santillana, del mito come primo linguaggio scientifico97 alla base delle Cosmicomiche e diventa la sponda teorica della definizione del progetto calviniano di una letteratura cosmica che intende sbarazzarsi di ogni visione limitatrice di forme e modelli letterari, ricostituendo una filosofia naturale capace di scavalcare culture, discipline e impostazioni epistemologiche diverse98: ne consegue una visione non pi rigidamente progressiva della scienza, ma liquida e discontinua, che avrebbe trovato un corrispettivo anche nelle formulazioni di Serres e che, pi che sulla successione di paradigmi divergenti, si concentra sul continuum coerente e inestricabile dellimmaginazione e del linguaggio, portando a una relativizzazione dellassolutismo della conoscenza scientifica (in linea con le posizioni post-strutturaliste) e, nello stesso tempo, allaffermazione della centralit, gi aristotelica, del mythos e di una matrice originaria comune, per cui la formazione della prosa, e in particolare anche di quella scientifica, rappresenta lultimo stadio di un processo che filogeneticamente ha origine nella poesia99. La consapevolezza, enunciata anche ne La sfida al labirinto, che latteggiamento scientifico e quello poetico coincidono perch sono entrambi atteggiamenti insieme di ricerca e di progettazione, di scoperta e di invenzione100, era gi presente nelloperazione delle Fiabe italiane, che aprono il periodo scientifico, oltre a essere la prima importante testimonianza della passione combinatoria dello scrittore101: come ha scritto Falaschi, favola e scienza, invenzione e logica si conciliano per Calvino indiscutibilmente, poich ogni racconto ha in s una struttura razionale e ogni discorso in potenza un racconto102. La sostanziale corrispondenza tra le strutture del mito e quelle della scienza presuppone un grande inventario fiabesco-mitologico, in cui hanno
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Cfr. Giorgio De Santillana, Fato antico e fato moderno (1963), tr.it., Adelphi, Milano 1985, p. 42. 98 Cfr. Mario Porro, Letteratura come filosofia naturale, in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura , cit., pp. 253-282. 99 Cfr. Enzo Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sullanalogia, Il Mulino, Bologna 1968, p. 684. 100 Cfr. Italo Calvino, La sfida al labirinto (1962), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 116. 101 Cfr. la lettera di Calvino a Giovanni Falaschi del 4 novembre 1972, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 1182. 102 Cfr. Giovanni Falaschi, Italo Calvino, in Belfagor, XXVII, 5, marzo 1972, p. 545.

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avuto inizio anche la letteratura e la filosofia e che Calvino vuole ricostituire nella contemporaneit nei termini interattivi di un mnage a trois103, attraverso opere che abbiano la stessa funzione svolta, nellantichit, dai poemi di Lucrezio e di Ovidio: le Cosmicomiche nascono in questa prospettiva e si propongono di essere un repertorio di nuovi miti, derivati dalla scienza moderna, nei quali si manifesti la circolarit tra vita e forme e la profonda unit di immaginazione e pensiero, nel senso di una vera e propria summa cosmologica che riattualizzi le condizioni di un momento storico in cui lUmanit e la Natura partecipavano a un solo ordine comune, superando i dualismi, propri dellet moderna, tra uomo e natura, mente e materia, razionalit e causalit104. Anche per Calvino, come per Lvi-Strauss, il mito linguaggio, ma un linguaggio che agisce a un livello elevatissimo, e in cui il senso riesce [] a decollare dal fondamento linguistico da cui ha preso lavvio105: attraverso una specie di feedback retroattivo che ripropone continuamente la connotazione primitiva, originaria, del mito e attualizza la sua funzione simbolica, possibile raggiungere un piano pi profondo della realt e del sapere, mettendo in forma lesperienza del mondo, delle sue contraddizioni, e liberando la letteratura dalle strettoie dellossessione mimetica e da tentazioni di chiusura autoreferenziale. Insieme a De Santillana, proprio Lvi-Strauss a mettere in discussione i rigidi confini disciplinari tra la cultura umanistica e quella scientifica, unificandole sotto il comune archetipo del narrare, di un sapere legato materialisticamente alla vita naturale e allesperienza: I miti e i riti, lungi dallessere opera di una funzione fabulatrice, come spesso si sostiene, hanno il grandissimo merito di preservare sino a noi, in forma residua, modi di osservazione e di riflessione che furono (e probabilmente restano) esattamente adeguati a un certo tipo di scoperte: quelle cio

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Cfr. Italo Calvino, Filosofia e letteratura (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 187. 104 Cfr. Stephen Toulmin, The return of cosmology: postmodern science and the theology of nature, University of California Press, Berkeley 1982, p. 224. 105 Cfr. Claude Lvi-Strauss, Antropologia strutturale (1958), tr. it., Il Saggiatore, Milano 1990, p. 236.

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consentite dalla natura, a cominciare dalla possibilit di organizzare e sfruttare speculativamente il mondo sensibile in termini di sensibile106. Contemporaneamente, Calvino si sottrae tuttavia a ogni accostamento con lipotesi vichiana di una precedenza del mito nella strutturazione della conoscenza del mondo: per lo scrittore infatti la fabulazione precede la mitopoiesi: il valore mitico qualcosa che si finisce per incontrare solo continuando ostinatamente a giocare con le funzioni narrative107. Allaffermazione della priorit ontologica del racconto e quindi dellessenza narrativa del mito rinvia la volont di rendere non tanto immaginaria la scienza, quanto di scientificizzare limmaginazione, non rinunciando quindi a rapportarsi alla scienza in termini letterari. Il procedimento scientifico funziona in modo poetico, immaginativamente, nel momento in cui elabora ipotesi nelle quali, in seguito, verr esercitata la sensata esperienza108: un passaggio sul quale si articola anche il rapporto tra i racconti cosmicomici e lenunciato scientifico che li precede e che agisce anzitutto da nocciolo immaginoso, dal quale si sviluppa il gioco autonomo delle immagini visuali, risolvendosi in una risposta-conferma dellipotesi scientifica a livello poetico e mettendo in evidenza anche il rapporto tra segnicit e semanticit, cui dedicato in particolare il racconto Un segno nello spazio109. Costruendo una congettura scientifico-poetica che riassume le scoperte dellastrofisica sul progressivo allontanamento della Luna dalla Terra, ne La distanza dalla luna Calvino interseca due differenti paradigmi di conoscenza e di rappresentazione del mondo, ovvero un modo cosmico, che riproduce lesattezza del linguaggio dellastronomia e garantisce un punto di vista non antropocentrico, extraindividuale, e un modo comico, che, invece, allude allurgenza di scomposizione e ricombinazione

106

Cfr. Claude Lvi-Strauss, Il pensiero selvaggio (1962), tr.it., Il Saggiatore, Milano 2003, p. 28. 107 Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 180. 108 Cfr. Italo Calvino, Visibili, in Lezioni americane, cit., p. 87. 109 Cfr. la lettera di Clavino a Emilio Garroni del 26 ottobre 1965, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., pp. 891-892.

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immaginosa del reale che propria del letterario110: come in tutti gli altri racconti cosmicomici, vengono sovvertiti i modi abituali di percepire il mondo, partendo dalla consapevolezza della natura ibrida, mista, della epistemologia contemporanea, dellimpossibilit di una scienza pura. Conoscere equivale a distruggere e deformare il reale, secondo quanto prescrive anche la lezione gaddiana, citata nelle Lezioni americane, e secondo la dinamica del punto di crisi che agisce nella scienza, riadattando i paradigmi mentali e intellettivi, in un continuo movimento in avanti dovuto anche ai balzi e alle svolte evolutive della materia inorganica: la stessa idea di ripensamento epistemologico presente nelle Storie naturali di Levi, che condividono sostanzialmente il quadro teorico calviniano (Perelman, Max Black, Mary Hesse, Hanson, Kuhn). Come sottolinea Antonello, sono soprattutto i temi lunari a darci, nelle Cosmicomiche, una cifra della coscienza epistemologica di Calvino che, catalogando teorie contraddittorie sulla formazione della Luna, ne assume il contenuto assolutamente come puro racconto mitopoietico111: parallelamente, emerge la stretta identificazione tra letteratura e vita organica, intesa come luogo delle possibilit, della trasformazione incessante di regole ed elementi, che comporta, di conseguenza, la continua riorganizzazione semantica e gestaltica dei paradigmi scientifici e quindi la necessit di contestare le nozioni abitudinarie siano esse percettive o linguistiche o concettuali112. La sperimentazione di un linguaggio che opera in senso centrifugo, facendosi carico di altre forme di vita o di potenzialit non espresse, e che rimette in discussione ogni immagine consolidata attraverso una dislocazione di oggetti e gerarchie, rivela quanto sia fecondo in Calvino il modello delle Metamorfosi ovidiane, che, gi a partire dalle Fiabe italiane, risponde allesigenza di concepire la letteratura e il suo farsi come un sistema di significati in costante evoluzione, un organismo la cui forma
110

Cfr. Daniela Brogi, Italo Calvino, Una rappresentazione senza angoscia, in Allegoria, XI, 31, gennaio-aprile 1999, p. 178. 111 Cfr. Pierpaolo Antonello, Lentropia del cristallo. Le scienze di Italo Calvino , in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura , cit., p. 220. 112 Cfr. Italo Calvino, Vittorini: progettazione e letteratura (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 158.

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viene incessantemente distrutta e ricostruita, smontata e ristrutturata113: Calvino pensa a questo modello quando sviluppa lidea di una letteratura come filosofia naturale, ovvero di una letteratura che concepisce lopera letteraria come mappa del mondo e dello scibile, lo scrivere mosso da una spinta conoscitiva che ora teologica ora speculativa ora stregonesca ora enciclopedica ora di filosofia naturale ora di osservazione trasfigurante e visionaria114. Sul terreno della sperimentazione di nuove forme narrative dellimmaginazione e della possibilit di una letteratura che elabori altre immagini, altre dimensioni del mondo115, favorendo le risorse di racconto e di esperienza contenute nella scienza, Calvino su posizioni completamente differenti rispetto a Carlo Ginzburg e Giorgio Agamben per il quale la scienza ha invece indebolito e sovvertito la dimensione dellesperienza individuale116. In Ovidio e nel De rerum natura di Lucrezio, Calvino rintraccia i capisaldi di una genealogia conoscitiva che caratterizzer le sue costruzioni narrative almeno a partire dal 1963: i principi di caos metamorfico, del catalogo e della combinatoria, che rappresentano altrettante fasi epistemiche e richiamano i principi di metafora, analogia e identit, propri della logica scientifica117, corrispondono infatti alle forme che limmaginazione calviniana assume, rispettivamente, ne Le cosmicomiche, ne Le citt invisibili e ne Il castello dei destini incrociati. Di fronte al continuo slittamento paradigmatico che caratterizza la contemporaneit e che la iscrive nellorizzonte postmoderno, contraddistinto dalla frammentariet, dallaleatoriet e dalla crisi delle grandi narrazioni, alla riscoperta di una fonte conoscitiva originaria, mitologica, si abbina il recupero di strumenti mutuati da un razionalismo di matrice scientifica, in
113

Cfr. Simonetta Chessa Wright, La poetica neobarocca in Calvino, Longo Editore, Ravenna 1998, p. 137. 114 Cfr. Italo Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1968), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 187. 115 Cfr. lintervista a Calvino di Ferdinando Camon, ora in Italo Calvino, Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2794. 116 Cfr. Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dellesperienza e origine della storia, Einaudi, Torino 1978, in particolare pp. 3-38. 117 Cfr. Morris Raphael Cohen e Ernest Nagel, An introduction to logic and scientific method, Harcourt Brace, New York 1934, p. 369.

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particolare dallatomismo, dal darwinismo o dal paradigma informazionale, nel tentativo di organizzare il nuovo sistema concettuale suggestivamente evocato nella lezione Leggerezza: in questo senso, sul piano narrativo, sono significativi racconti come La spirale, nei quali il paradosso logico diventa la forma stessa della letteratura e si assiste a una sorta di drammatizzazione dellevoluzionismo, che richiama non solo la resituazione materialistica di cui parlava Leonetti su il Menab, ma anche un certo materialismo teleologico di derivazione marxista. Ribadendo loscillazione tra mitopoiesi e numero, che rappresentano le antinomie genetiche fondamentali dellopera di Calvino118, il saggio Cibernetica e fantasmi (derivato da una conferenza intitolata Il racconto come operazione logica e come mito) sigla il passaggio dalla proliferazione metamorfica dellimmaginario delle prime Cosmicomiche al processo di astrazione e matematizzazione del reale in Ti con zero: negli stessi anni in cui esplode il dibattito sulle due culture119 e in cui Vittorini sostiene che lumanesimo tradizionale [] deve togliersi dalla scena ed essere distrutto culturalmente per far posto alla cultura scientifica, ad una cultura scientifica che sia per [] capace di assumere un ruolo umanistico120, Calvino constata che anche i processi che parevano pi refrattari a una formulazione numerica, a una descrizione quantitativa, [adesso] vengono tradotti in modelli matematici121 e pertanto riadatta, sia stilisticamente sia a livello dei contenuti, il suo programma letterario, puntando su unimmaginazione e un linguaggio siderali, col distacco dellastronomia, per raccontare situazioni tipicamente umane, situazioni drammatiche e angosciose, e risolverle con procedimenti di astrazione come se si trattasse di problemi matematici122.
118

Cfr. Pierpaolo Antonello, Il mnage a quattro. Scienza, filosofia, tecnica nella letteratura italiana del Novecento, cit., p. 185. 119 Cfr. Charles Snow, Le due culture (1959), tr. It., Feltrinelli, Milano 1964. 120 Cfr. Elio Vittorini, Per unassunzione di responsabilit umanistiche da parte della cultura scientifica, in il Menab, VII, 10, 1965, p. 49. Per quanto riguarda il rapporto tra scienza e letteratura, sulle somiglianze e differenze tra Calvino e Vittorini si pu vedere Massimo Bucciantini, op. cit., pp. 95-105. 121 Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (appunti sulla letteratura come processo combinatorio) (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 175. 122 Cfr. Mauro Lami, Intervista con Calvino, in Messaggero Veneto, 22 novembre 1967, p. 16.

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Il rischio principale di questo passaggio, sottolineato da Guglielmi, che la felicit dei procedimenti di sintesi simbolica sia sempre pi sovrastata dalla minaccia di una scissione fra le sue due componenti, invenzione estetica ed esposizione di pensiero123. Alla logica formale della matematica rinviano soprattutto i racconti deduttivi, nei quali diventa racconto un ragionamento deduttivo calato nella realt concreta di una vicenda umana: Calvino mutua dal linguaggio scientifico modelli argomentativi e procedurali, forme di modellizzazione e di descrizione124, con una tensione all esattezza che, da ora in poi, diverr una costante della sua narrativa e che accentua il manierismo stilistico comparso nelle Cosmicomiche125. La freddezza da degr zro126 di racconti come Linseguimento o Il guidatore notturno, nei quali Calvino intreccia tra loro semiotica, strutturalismo, linguistica chomskyana, teoria dellinformazione e cibernetica, rivela la messa a punto di un nuovo paradigma epistemico ed estetico, caratterizzato dal trionfo del discreto sul continuo e dai principi di divisibilit, discontinuit e instabilit radicale di tutte le cose: nella genealogia letteraria dello scrittore, al modello di Ovidio si sostituisce quello di Lucrezio, con la stessa volont di conoscere il mondo attraverso la dissoluzione della compattezza del mondo e con la consapevolezza della corrispondenza tra la struttura compositiva delluniverso e il linguaggio letterario, concepito come un evento prodotto dalle infinite permutazioni della lingua e dalle molteplici possibilit di combinazione tra gli elementi che costituiscono la scrittura. Mentre Linseguimento adotta una rigida logica bipolare e Il guidatore notturno mette in forma la struttura di un problema matematico con il ricorso, per lidentificazione dei personaggi, alle lettere dellalfabeto ,

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Cfr. Vittorio Spinazzola, Lio diviso di Italo Calvino (1987), in Lofferta letteraria, Morano, Napoli 1990, pp. 48-49. 124 Cfr. Paolo Zublena, Linquietante simmetria della lingua. Il linguaggio tecnicoscientifico nella narrativa italiana del Novecento, Edizioni dellOrso, Alessandria 2003, in particolare pp. 12-17. 125 Cfr. Pietro Mengaldo, Aspetti della lingua di Calvino, in La tradizione del Novecento, Einaudi, Torino 1991, p. 285. 126 Cfr. la lettera di Calvino ad Angelo Guglielmi del 9 marzo 1968, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 992.

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alla visione lucreziana, con la conseguente dissoluzione della narrazione in scrittura, riconducibile pi direttamente il trittico di Priscilla, che traduce i processi di riproduzione del DNA in metafore linguistiche esatte e vuole essere, nelle intenzioni dellautore, una specie di poema sulla vita e la morte a livello cellulare, con lambizione di diventare un De rerum natura della contemporaneit, nel quale si possano ritrovare le pi recenti scoperte della scienza (soprattutto quelle di Morgan e Borek), rilette attraverso Bossuet e Bataille ed esposte con un sottolinguaggio inteso a smorzare il pi possibile ogni magniloquenza cosmica, ogni commozione panica127. Nei racconti di Ti con zero si afferma lidea della conoscenza come costruzione pi che come rappresentazione, attraverso il rilievo della performativit linguistica e dei procedimenti mentali come analoghi dell attivit costruttiva della natura: si verifica un rapporto simbiotico, di reciproco sfruttamento, tra lestetico e il funzionale, che d vita a una cathexis produttiva nelle forme dellipotesi euristica e della proposta problematica, e in cui la scienza si pone anzitutto come pensiero, energia vitale di invenzione, scoperta di ancora occulti fatti e loro correlazione nel cosmo, e infine reiterata capacit di far valere il dato sperimentale come innovazione nella teoresi128. Nel modello scientifico agisce quindi lo stesso principio secondo il quale le opere darte sono modelli ridotti della realt, che mettono in forma le modalit della conoscenza e la loro tenuta, pur rinunciando al pi diretto rispecchiamento della mimesis: Il pregio intrinseco del modellino [] che esso compensa la rinuncia a dimensioni sensibili, con lacquisizione di dimensioni intelligibili129. Mentre lo sfondo delle Cosmicomiche ancora un processo temporale-evolutivo inarrestabile, nei racconti deduttivi il tempo viene matematizzato e ridotto a una variabile controllabile e omogenea dello spazio geometrico, divisibile allinfinito, bloccato nell istante zero che precede la sua decomposizione trasformativa: attraverso la cancellazione
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quanto viene detto nel risvolto di copertina di Italo Calvino, Ti con zero, Einaudi, Torino 1967. 128 Cfr. Mario Petrucciani, Scienza e letteratura nel secondo Novecento. La ricerca letteraria in Italia tra algebra e metafora, Mursia, Milano 1978, p. 10. 129 Claude Lvi-Strauss, Il pensiero selvaggio, cit., p. 37.

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della realt fisica, Calvino cerca in tutti i modi di tutelarsi dal disordine del mondo e dalla sua disgregazione entropica, creando dei veri e propri esperimenti mentali. Come suggerisce Donnarumma, soprattutto Il conte di Montecristo a suggellare lo spostamento netto da una letteratura della realt a una letteratura della possibilit130, in cui cio vengono sperimentate tutte le possibili realizzazioni del linguaggio attraverso la costruzione di una fortezza-congettura e di una logica perfetta del racconto, che esprimono una fortissima tensione conoscitiva: il prevalere del possibile sul reale significa infatti che la scrittura si spinge continuamente verso la realizzazione delle possibilit contenute nella realt, verso il superamento dei loro limiti. In una lettera a Boselli del 1969, Calvino dichiara limportanza del metodo sperimentato ne Il conte di Montecristo nellattuazione di una letteratura congetturale che imposti in maniera mobile e multiprospettica la verifica della realt, gettando le basi di un nuovo rapporto tra storia umana e storia extraumana, con ladozione di un punto di vista finalmente extrasoggettivo: Io credo che il finale del Montecristo sia la vera conclusione etico-gnoseologica a cui sono arrivato, cio io vedo la progettazione congetturale della prigione assoluta come una professione di fede nella deduttivit, nella necessit di costruire modelli teorici formalmente perfetti della realt oggettiva con cui si vogliono fare i conti. (Lepistemologo che mi ha pi convinto il Popper). Dei dati dellesperienza (i tentativi dellAbate Faria) pur indispensabile valersi per verificare il modello formale confrontandolo continuamente con la realt empirica131. Oltre a ribadire la validit della logica matematica che, nella sua forma pi ingenua, un sistema deduttivo in cui nuove verit derivano da verit a loro volta derivate in precedenza grazie a regole rigorosamente esatte dillazione, nei riferimenti incrociati alla progettazione congetturale
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Cfr. Raffaele Donnarumma, Da lontano. Calvino, la semiologia, lo strutturalismo, Palumbo, Palermo 2007, p. 40. 131 Cfr. la lettera di Calvino a Mario Boselli del 23 ottobre 1969, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 1062.

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della prigione assoluta e ai tentativi dellAbate Faria Calvino allude ai principi dellipotesi congetturale e della confutazione empirica, che sono alla base dellepistemologia di Popper: in questa prospettiva, le teorie scientifiche diventano vere e proprie congetture: tentativi di indovinare altamente informativi riguardanti il mondo, ipotesi che devono essere sottoposte a severi controlli critici132. Per Popper tutta la conoscenza scientifica ipotetica e congetturale, procede facendo tesoro degli errori che ha commesso, in un succedersi di paradigmi e modelli che sostituiscono quelli vecchi per risolverne linadeguatezza e le anomalie, secondo quanto ha enunciato anche Kuhn: Tutte le crisi cominciano con lo sfociamento del paradigma e col conseguente allentarsi delle regole []. E tutte le crisi si chiudono con lemergere di un nuovo candidato per il paradigma []. La transizione da un paradigma in crisi ad uno nuovo [] tuttaltro che un processo cumulativo, che si attui attraverso unarticolazione e un estensione del vecchio paradigma. piuttosto una ricostruzione del campo su nuove basi, [] un riorientamento della scienza133. Allidea popperiana di approssimazione alla verit, che ha lo stesso carattere oggettivo, e lo stesso carattere ideale o regolativo, dellidea di verit oggettiva o assoluta134, fa eco il nuovo orizzonte prospettato da Calvino in Due interviste su scienza e letteratura, in cui lo scrittore, pur ammettendo la differenza tra il linguaggio puramente formale della scienza, basato su una logica astratta e indifferente al proprio contenuto, e quello della letteratura, di carattere eminentemente etico, rilancia lopportunit di una sfida, una scommessa tra loro: In qualche situazione la letteratura che pu indirettamente servire da molla propulsiva per lo scienziato: come esempio di coraggio nellimmaginazione, nel portare alle estreme conseguenze unipotesi ecc. E cos in altre situazioni pu avvenire il contrario. In questo momento, il modello del linguaggio matematico, della
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Cfr. Karl Raimund Popper, Tre punti di vista a proposito della conoscenza umana , in Scienza e filosofia,tr.it., Einaudi, Torino 1969, p. 39. 133 Cfr. Thomas Samuel Kuhn, La struttura delle rivoluzioni scientifiche, tr.it., Einaudi, Torino 1969, p. 10. 134 Cfr. Karl Raimund Popper, Verit, razionalit e accrescimento della conoscenza scientifica, in Scienza e filosofia, cit., p. 192.

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logica formale, pu salvare lo scrittore dal logoramento in cui sono scadute parole e immagini per il loro falso uso. Con questo lo scrittore non deve per credere daver trovato qualcosa dassoluto; anche qui pu servirgli lesempio della scienza: nella paziente modestia di considerare ogni risultato come facente parte di una serie forse infinita dapprossimazioni135. Il programma di Calvino, in cui sono preponderanti le influenze del razionalismo critico di Popper e del materialismo razionale di Bachelard, riprende le linee del progetto vittoriniano per avvicinarle al punto in cui oggi mi accade di trovarmi, cio per identificare il suo metodo con quello del modello costruito per via deduttiva e che ha valore dipotesi operativa fino a quando non viene smentito sperimentalmente136: i racconti deduttivi non sono altro che ipotesi, modelli astratti messi alla prova e vagliati, con lesito estremo de Il conte di Montecristo, in cui lunica soluzione per la fuga la falsificazione della mappa mentale da parte della realt137. Il problema non consiste solo nella perdita del referente, con la conseguente modifica dellanalogia da meccanica a matematica, come se il mondo fosse scomparso, ma nella difficolt del rapporto con il modello, che ha perso la meccanicit di quelli classici, divenendo un sistema complicato di equazioni o di matrici, in cui la materialit sembra dissolversi: quindi necessario inglobare variabili, oscillazioni, indeterminatezze, interazioni multiple per aderire con un sistema costruito a un sistema referente, per quanto complesso, al quale non si rapporta in modo immediato ma con passaggi inversi, numerosi quanto quelli costruttivi. In questo senso possiamo leggere anche il tentativo di evasione dalla prigione di If descritto ne Il conte di Montecristo: lunica soluzione quella di capire in che modo costruita, attraversandone i labirinti, supponendo e immaginando altri labirinti, misurandone di volta in volta le dimensioni, decifrandone i segni e considerando la realt che la circonda secondo un ordine probabile.
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Italo Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1968), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 191. 136 Cfr. Italo Calvino, Vittorini: progettazione e letteratura, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 130. 137 Cfr. Mario Porro, Letteratura come filosofia naturale, in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura , cit., p. 267.

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Come la fortezza di If, la realt sempre diversa e mai assolutamente fondata, non offre garanzie di verit n la possibilit di verifiche dirette: pi che una struttura, un perenne progetto, un insieme di probabilit, disegni che variano in continuazione. Non resta che lavorare per ipotesi, senza la pretesa di trovare riscontri esterni, ma verificandone la tenuta al loro interno, a un livello esclusivamente linguistico, formale: Lavorando di ipotesi riesco alle volte a costruirmi unimmagine della fortezza talmente persuasiva e minuziosa da potermici muovere a tutto mio agio col pensiero138. La dinamica euristica e linguistica della scienza, che costruisce ipotesi e immagina scenari e mondi possibili, messa in evidenza anche da Lavoisier che considerava il lavoro ipotetico un rischio ma, nello stesso tempo, unoperazione scientifica inevitabile, indispensabile per lacquisizione di nuove conoscenze scientifiche, in un momento in cui il discorso scientifico adotta lo statuto (onto)logico della finzione139: in questo senso, significativo anche il ruolo della science-fiction, in cui il lettore non opera le sue scelte in base a criteri estetici, quanto piuttosto in relazione alla perspicuit, fondatezza e soprattutto novit dellinvenzione o dellipotesi affacciata in questi racconti e quindi la miriade di ipotesi che non si avverano costituisce il lievito necessario perch una possa avverarsi140. Nella scelta di un metodo congetturale, Calvino intende certo ridare forza, su basi pi larghe, al progetto illuministico della modernit, che oltre ad adoperarsi per lo sviluppo delle scienze oggettivanti, delle basi materialistiche della morale, del diritto e della scienza autonoma, ognuna nel proprio senso, consiste anche nel liberare dalla loro forma esoterica i potenziali cognitivi che cos si accumulano, e di usarli per la prassi - cio per una creazione razionale di tutte le condizioni di vita141.

Italo Calvino, Il conte di Montecristo, in Ti con zero, cit., p.153. Cfr. Kit Moser, Experiment and Fiction, in Frederick Amrine (a cura di), Literature and science as modes of expression, Kluwer Academic Publishers, Boston-London 1989, p. 64. 140 Cfr. Sergio Solmi, Prefazione, in Sergio Solmi e Carlo Fruttero (a cura di), Le meraviglie del possibile. Antologia della fantascienza , cit., p. XIX e p. XXI. 141 Cfr. Jrgen Habermas, Moderno, postmoderno, neoconservatorismo, in Alfabeta, III, 22, marzo 1981, p. 16.
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Anche la letteratura, come la scienza, ha in s la propria endo epistemologia142, per la sua capacit di produrre forme del senso che raccontano il reale nel suo intrinseco articolarsi, nelle sue corrispondenze, e che riecheggiano nella struttura e nelle modalit della composizione narrativa, come nel fare eidetico della scienza: su questo terreno, Calvino condivide con Vittorini il bisogno di una indagine sulle analogie tra strutture artistiche e strutture scientifiche cio tra strutture di descrizione del mondo nellarte e strutture di descrizione del mondo nelle scienze fisiche143. Il connettivo tra arte e scienza la struttura formale che, nel tempo, si modifica in entrambe: come nella seconda al modello fondato sullanalogia meccanica nella fisica classica succede per discontinuit il modello matematico, cos la forma diviene decisiva nello stile della prima. La logica del probabile, delle ipotesi virtuali, che Calvino applica al linguaggio, corrisponde perfettamente ai criteri dellanalogia matematica che costruisce schemi astratti di contenuti possibili da riempire di volta in volta di reali contenuti diversi. Modelli capaci, quindi, di produrre ununificazione nella descrizione dei fenomeni, ma sul piano linguisticoformale144. Di un tale orientamento emblematica anche la descrizione di Dallopaco, leggibile come esercizio mentale di applicazione di un ordine matematico, nel quale la frammentazione della continuit dellesistente in serie discreta, in un susseguirsi, divisibile allinfinito, di baie, scanalature, rientranze e saliscendi, ne fa emergere la componente numerica, quantica: Calvino sa benissimo che le norme pi facilmente comprensibili sul piano scientifico sono quelle che trasformano linput visivo sensoriale in percezione, anche se, come ha sottolineato Boselli, la stratificazione di pratiche significanti coinvolgenti tutto il mondo attuale dello scrittore [] rivela, sotto la precisione astrattiva delle immagini e il freddo calcolo del

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Cfr. Michel Serres, Chiarimenti. Cinque conversazioni con Bruno Latour, tr.it., Barbieri, Manduria 2002, p. 135. 143 Cfr. Elio Vittorini, Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura , cit., p. 178. 144 Cfr. Giorgio Israel, Modelli matematici, Editori Riuniti, Roma 1986, p. 102.

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possibile, il dramma logico/poetico che si svolge tra realt e irrealt, sotto limpulso nella situazione data di dare concretezza allastratto145. La matematica, da strumento-linguaggio descrittivo di leggi fisiche, mediante il quale prevedere il comportamento di processi reali, diviene modo di unificazione teorica, metodo assiomatico: parallelamente, il linguaggio perde il ruolo unicamente strumentale, finisce per risultare pi lontano dai processi reali e dalla loro evoluzione e questi non costituiscono pi i suoi referenti meccanici e immediati. Allo stesso modo, allarte figurativa, imitativa non dei fenomeni ma delle loro regolarit, delle leggi che li governano, segue il cosiddetto formalismo che si esprime nellattenzione, a volte esasperata, al linguaggio, alla letterariet o alla artisticit in s, oppure nel suo contrario, nella forza distruttiva del gesto, che rivaluta il materico, come avviene nellarte informale. In Calvino, possiamo individuare entrambi gli orientamenti, anche se prevale il primo, coerentemente con la sua esigenza di una unificazione linguistico-formale della realt, nella quale rientrano anche motivazioni di etica letteraria: Il lettore che dobbiamo prevedere per i nostri libri dovr avere esigenze epistemologiche, semantiche, metodologico-pratiche che vorr continuamente confrontare anche sul piano letterario, come esempi di procedimenti simbolici, come costruzioni di modelli logici146. Il criterio della rilevanza della verit messa in luce da un sistema simbolico, che a fondamento dellidentificazione di arte e scienza, la sua capacit di modificare significativamente la visione del mondo, di riorientare le attitudini percettive, cognitive, ermeneutiche e pragmatiche, sono i presupposti di unidea dellopera come metafora epistemologica, prioritaria per Eco, quanto per Calvino: [] in un mondo in cui la discontinuit dei fenomeni ha messo in crisi la possibilit di una immagine unitaria e definitiva, essa suggerisce un modo di vedere ci in cui si vive, e vedendolo accettarlo, integrarlo alla propria sensibilit. Una opera aperta affronta appieno il compito di darci una immagine della discontinuit: non
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Cfr. Mario Boselli, Italo Calvino: limmaginazione logica, in Nuova Corrente, XXVI, 78, giugno-agosto 1979, p. 149. 146 Italo Calvino, Per chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico)(1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 161.

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la racconta, la . Mediando la astratta categoria della metodologia scientifica e la viva materia della nostra sensibilit, essa appare quasi una sorta di schema trascendentale che ci permette di capire nuovi aspetti del mondo147. Nella scienza stessa operante una relazione metaforica e analogica tra la configurazione empirica e la modellizzazione concettuale, mediante luso di un linguaggio simbolico elaborato allinterno di stili e tradizioni culturali: le predilezioni estetiche interferiscono con la scelta dei modelli di spiegazione scientifica, unitamente alle convinzioni metafisiche e alle visioni del mondo148. La nuova funzione cognitiva attribuita da Calvino alla letteratura, che la equipara alla scienza, rispecchia quella che Goodman chiama la sussunzione delleccellenza estetica nelleccellenza cognitiva: la qualit dellopera non pu essere giudicata soltanto in base a criteri formali ma deve essere sottoposta a criteri di fecondit cognitiva, cio dalla sottigliezza delle sue discriminazioni e dalla appropriatezza delle sue allusioni; dal modo come opera nellafferrare, esplorare e informare il mondo; da come analizza, classifica, ordina e organizza, da come concorre alla formazione, manipolazione, conservazione e trasformazione della conoscenza149. Le valenze epistemologiche del linguaggio, che ne esaltano la predominanza, sono particolarmente evidenti nella cosmicomica Ti con zero, in cui lo spazio, non a caso puntiforme, si costituisce in rapida espansione per effetto del solo nominarlo, o in Mitosi, dove il linguaggio si moltiplica sullo stesso parametro delle cellule che descrive, riproducendone lininterrotto fluire di situazioni e variazioni: Difficile insomma definire in termini precisi lindeterminatezza degli stati danimo amorosi, che consistono in una gioiosa impazienza di possedere un vuoto, in una gelosa aspettativa di ci che potr venirmi incontro dal vuoto, e pure nel dolore
Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee , cit., p. 141. 148 Cfr. Judith Wechsler, Lestetica nella scienza (1978), tr.it., editori Riuniti, Roma 1982, p. 10. 149 Cfr. Nelson Goodman, I linguaggi dellarte (1968), tr.it., Il Saggiatore, Milano 1976, p. 217.
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dessere ancora privato di ci per cui sto in impaziente golosa aspettativa, nello straziante dolore di sentirmi gi potenzialmente raddoppiato per potenzialmente possedere qualcosa di potenzialmente mio, e ancora costretto a non possedere, a considerare non mio quindi potenzialmente altrui ci che sto possedendo. Il dolore di dover sopportare che il potenzialmente mio sia potenzialmente altrui, o, per quel che ne sapevo, altrui magari anche di fatto, questo goloso geloso dolore uno stato di tale pienezza da far credere che linnamoramento consiste tutto solamente nel dolore, cio che la golosa impazienza non sia altro che gelosa disperazione, e il moto dellimpazienza non sia altro che il moto della disperazione che savvita dentro se stessa facendosi sempre pi disperata, con la facolt che ha ogni particella di disperazione di sdoppiarsi e disporsi simmetricamente alla particella analoga e di tendere a uscire dal proprio stato per entrare in un altro stato magari peggiore ma che dilanii e dilaceri questo150. L immaginazione logica di Calvino progettuale, si sostituisce alla rappresentazione: se da un lato si radica sulla costruzione di congetture, come limmaginazione scientifico-poetica di Galileo151, e sviluppa continuamente ipotesi di modi diversi di osservare e descrivere la realt, dallaltro, sullesempio del metodo vittoriniano, tenta di non lasciarsi mai prendere fino in fondo dal meccanismo dellastrazione mentale [] cio di tornare sempre col guizzo dun ago magnetico a puntare sul dato non ancora concettualizzato dellesperienza152. Galileo un altro riferimento imprescindibile per Calvino, in quanto protagonista di una rivoluzione insieme gestaltica ed epistemologica, che ha prodotto una nuova rappresentazione della realt estraendone lordine matematico e trasformando la natura fino a produrre degli oggetti completamente nuovi, dotati di una consistenza puramente matematica, fatta di numero, pondere et mensura, che ricorda gli esperimenti mentali e una certa autoreferenzialit della poesia: La mente del poeta e in qualche modo decisivo la mente dello scienziato funzionano secondo un procedimento
150 151

Italo Calvino, Mitosi, in Ti con zero, cit., p. 78. Cfr. Italo Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1968), in Id., Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 186. 152 Cfr. Id., Vittorini: progettazione e letteratura (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 139.

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dassociazioni dimmagini che il sistema pi veloce di collegare e scegliere tra le infinite forme del possibile e dellimpossibile153. Evocando indirettamente lassunto poincarreiano secondo il quale il tratto distintivo della mente matematica non logico ma estetico, Calvino sottolinea il forte rapporto tra scientificit e visibilit, che pone anche il problema dellinvisibile, ovvero di ci che la natura ha di eventuale, il non ancora, limmagine ulteriore che sfugge alla rappresentabilit e che si fa strada in una scrittura sempre pi devota allesattezza, pur con la coscienza che parlare non vedere154: la conoscenza inseparabile dalla produzione di racconti e metafore, dalla costruzione di modelli visualizzabili, esplora e spinge sempre pi in l i limiti della visione, che sono anche quelli dellimmaginazione, affermando la predominanza del possibile sulla categoria del reale, dal momento che il possibile che decide dellimmagine del mondo, laddove il reale limmagine sedimentata, in un altro modo vitale, che si conserva perch la struttura dellesperienza storica e a pi strati155. Sempre con lobiettivo di attivare, attraverso la sperimentazione linguistica, le potenzialit cognitive latenti nella realt e la loro operativit pratica, allaltezza de Il castello dei destini incrociati si impone la suggestione di un sapere come fare, in cui si congiungono arte del raccontare e pensiero scientifico, astrazione e manualit, analogo a quello del bricoleur che mette insieme materiali di diversa provenienza, secondo una prospettiva rintracciabile gi nel bricolage evoluzionistico delle Cosmicomiche156 ed esplicitata in Cibernetica e fantasmi: [] la letteratura s gioco combinatorio che segue le possibilit implicite nel proprio materiale, indipendentemente dalla personalit del poeta, ma gioco che a un certo punto si trova investito dun significato inatteso, un significato non oggettivo di quel livello linguistico sul quale ci stavamo muovendo, ma slittato da un altro piano, tale da mettere in gioco qualcosa
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Cfr. Italo Calvino, Visibilit, in Lezioni americane, cit., p. 91. Cfr. Maurice Blanchot, Linfinito intrattenimento. Scritti sull insensato gioco di scrivere (1969), tr.it., Einaudi, Torino 1977, p. 38. 155 Cfr. Guido Guglielmi, Conclusione, in Beppe Cottafavi e Maurizio Magri (a cura di), Narratori dellinvisibile. Simposio in memoria di Italo Calvino, Mucchi, Bologna 1987, p. 185. 156 Cfr. Franois Jacob, Evoluzione e bricolage (1977), tr.it., Einaudi, Torino 1978.

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che su un altro piano sta a cuore allautore e alla societ a cui egli appartiene. La macchina letteraria pu effettuare tutte le permutazioni possibili in un dato materiale; ma il risultato poetico sar leffetto particolare duna di queste permutazioni sulluomo dotato duna scienza e dun inconscio, cio sulluomo dotato duna coscienza e dun inconscio, cio sulluomo empirico e storico, sar lo shock che si verifica solo in quanto attorno alla macchina scrivente esistono i fantasmi nascosti dellindividuo e della societ157. Tra Il castello dei destini incrociati e Le citt invisibili, con lacuirsi della consapevolezza che la complessa carica significante dei testi deriva dai rapporti che vengono di volta in volta costruiti fra i vari strati e componenti, fra le diverse operazioni di investimento semantico che li costituiscono158, parallelamente Calvino si rende conto che quella che Lyotard definirebbe la metanarrazione del sapere159 si sta frantumando in una molteplicit di giochi linguistici di cui la scienza tenta di servirsi per trovarvi una nuova legittimazione: in questa fase, lo strutturalismo determinante per ripensare non soltanto scientificamente la letteratura ma anche i suoi stessi meccanismi interni, liberandola dallossessione delle antinomie teoriche delle due culture160 e realizzando lutopia di una scienza dei possibili narrativi, che conduce la narrativa verso la pura finzionalit. Pi che le suggestioni dellatomismo combinatorio di Leibniz e del processo di scientificizzazione della cultura umanistica innescato da LviStrauss, soprattutto lesperienza dellOulipo a promuovere la centralit del gioco come momento saliente dellattivit di invenzione e di scrittura, riqualificandolo rispetto allazione compiuta dalle avanguardie: la scienza calorosa che Serres riconosce nelle pratiche ludiche oulipiane161 si basa

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Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla letteratura come processo combinatorio)(1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 177. 158 Cfr. Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, cit., p. 140. 159 Cfr. Jean-Franois Lyotard, La condizione postmoderna (1979), tr.it., Feltrinelli, Milano 1981, p. 6. 160 Cfr. Raffaele Donnarumma, Da lontano. Calvino, la semiologia, lo strutturalismo , cit., pp. 17-18 e p. 33. 161 Cfr. Anna Botta, Calvino and the Oulipo: an italian ghost in the combinatory machine , in Modern Language Notes, 112. 1 (1997), p. 87.

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sulle matematiche divertenti162 e sulla continuit tra discorso scientifico e discorso letterario, espressioni, entrambe, di un mero gioco linguistico. A Barthes, per il quale la scienza non , come la letteratura, nel linguaggio163, Calvino contrappone la filosofia di Queneau164, membro illustre dellOulipo e autore della Petite Cosmogonie portative, nella quale il linguaggio della scienza viene trasmutato in poesia: per lo scrittore francese anche lanalisi dei jeux desprit deve arricchire la nuova retorica, cos come diversi rompicapi hanno portato alla creazione del calcolo delle probabilit, della topologia e della teoria dei giochi165. Sulla base di questi presupposti, ne Le citt invisibili si verifica il passaggio, segnalato da Ceruti166, da una scienza della necessit a una scienza del gioco, un mutamento epistemologico dovuto allaffievolirsi degli attributi di permanenza e di necessit delle leggi di natura, a una nuova interpretazione di esse in senso probabilistico, che comporta linserimento di un soggetto concreto nei processi conoscitivi, replicati nellinterazione tripolare tra le regole del gioco poste come vincoli, il caso e la contingenza di particolari eventi e scelte, e le strategie dei giocatori, volte a utilizzare le regole e il caso per costruire nuovi scenari e nuove possibilit. La situazione de Il conte di Montecristo si ripresenta nella contrapposizione tra il metodo deduttivo di Kublai Kan e il metodo induttivo di Marco Polo, per cui le loro descrizioni e costruzioni mentali non coincidono mai: entrambi si affidano a procedimenti probabilistici e non assoluti, che generano disorientamento e rivelano la crisi della legge della causalit classica o forte, con la conseguente impossibilit di una descrizione e visualizzazione univoche delle idee convenzionali di spazio e di tempo. Lorizzonte scientifico in cui si collocano Le citt invisibili quello innescato dalla teoria della relativit di Einstein, dalla fisica dei quanti di
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Cfr. Jacques Roubaud, La mathmatique dans le Mthode de Rayon Queneau , in OULIPO, Atlas de la littrature potentielle, Gallimard, Paris 1981, p. 52. 163 Cfr. Roland Barthes, Dalla scienza alla letteratura (1967), in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, tr. It., Einaudi, Torino 1988, p. 6. 164 Cfr. Italo Calvino, La filosofia di Queneau, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 347-356. 165 Cfr. Raymond Queneau, Scienza e letteratura (1967), in Segni, cifre e lettere e altri saggi, tr. It., Einaudi, Torino 1981, p. 302. 166 Cfr. Mauro Ceruti, Il vincolo e la possibilit, Feltrinelli, Milano 1987, p. 17.

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Bohr, dal principio di indeterminazione formulato da Heisenberg: allidea di un determinismo che presiede al prodursi di ogni evento particolare e alla rigorosa concatenazione di cause ed effetti si sostituisce il concetto di onda di probabilit, il quale permette di prevedere il comportamento delle particelle che costituiscono la materia solo in base a una probabilit statistica, aprendo cos, nello stesso tempo, un ampio margine di incertezza ma anche una riserva inesauribile di possibilit e di ipotesi, che determinano una rifondazione globale del sapere. A un meccanicismo aleatorio e a una verit che diventa inevitabilmente relativa e dinamica, ne Le citt invisibili corrisponde la tensione verso un racconto come funzione donda quantistica, come probabilit e possibilit di traiettorie, come compresenza di pi stati possibili, tutti percorribili, tutti virtualmente rappresentabili, racchiusi come noce nel mallo in un sigillo algoritmico, in una funzione desistenza167: gi in Cibernetica e fantasmi, Calvino aveva individuato nella letteratura gli stessi processi di fluidificazione del pensiero e della conoscenza, riferibili al paradigma informazionale e a figure come Shannon, Wiener, Von Neumann, Turing, grandi interpreti della trasformazione in corso nelle scienze, che conduce a un pensiero sempre pi computerizzato, con una rivincita della discontinuit, divisibilit, combinatoriet, su tutto ci che corso continuo, gamma di sfumature che stingono una sullaltra168. La teoria del dellinformazione paradigma rappresenta nel per quale Calvino la un aggiornamento lucreziano, misura

dellinformazione contenuta in un sistema fisico data dal suo stato di disordine e in cui, attraverso formulazioni matematiche analoghe, possibile individuare una perfetta identit tra linguaggio e materia, con il risultato di una smaterializzazione segnica della realt, che rende del tutto autonomo il linguaggio nei confronti del sostrato fisico e di ogni descrizione offerta dalle scienze esatte: nonostante ci, rimane comunque vincolante il rapporto con la realt materiale, nellottica di quello che Somenzi definirebbe un neomaterialismo, ovvero della possibilit di estendere il
167 168

Cfr. Pierpaolo Antonello, Lentropia del cristallo. Le scienze di Calvino, cit., p. 226. Cfr. Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti per una letteratura combinatoria)(1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 167.

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concetto di materia fino ad includere in certo modo quello di informazione, analogamente a quanto stato fatto in sede di teorizzazione relativistica della reciproca trasformabilit di materia e energia169. Nello stesso tempo, la cibernetica si presenta come un antidoto a uneccessiva specializzazione del sapere [], sorta di ponte fra le discipline, o addirittura interscienza capace di cogliere analo gie fra ordini di realt apparentemente separati170: includendo questo punto di vista, in cui gioca un ruolo importante anche la filosofia strutturale di Serres, Calvino costruisce una struttura sfaccettata in cui ogni breve testo sta vicino agli altri in una successione che non implica una consequenzialit o una gerarchia ma una rete entro la quale si possono tracciare molteplici percorsi e ricavare conclusioni plurime e ramificate171. Limmagine della rete, oltre a tenere conto della ridefinizione termodinamica delluniverso in termini di sistemi caotici diffusi172, presuppone una dinamica di interferenze e di scambi continui tra i saperi, mai definitivi, continuamente riplasmati sulle trasformazioni della realt: entra in gioco anche un possibile riferimento alla teoria degli insiemi sfumati, che era stata elaborata negli anni Sessanta da Lofti A. Zadeh e che costituisce la spina dorsale della cosiddetta logica fuzzy o logica sfocata, gi intuita da Einstein, Russell, Eisenbergh e da altri, e collegata in qualche modo allenergia quantica, allinterazione quantizzata delle unit strutturali a vari livelli di interdipendenza173. Non meno fascino ha esercitato probabilmente la teoria olografica di Bohm, che postula lesistenza, nelluniverso, di un ordine implicito che non vediamo e di ci che realmente possiamo vedere ed esperire e che il risultato dellinterpretazione delle onde di interferenza componenti tutte le
169

Cfr. Vittorio Somenzi, Cibernetica e materialismo dialettico, in Critica marxista, Quaderni n. 6 (1972), p. 210. 170 Cfr. Claudio Pogliano, Le culture scientifiche e tecnologiche, in Francesco Barbagallo (a cura di), Storia dellItalia repubblicana, vol. II. 2 (La trasformazione dellItalia: sviluppo e squilibri), Einaudi, Torino 1995, p. 604. 171 Cfr. Italo Calvino, Esattezza, in Lezione americane, p. 70. 172 Cfr. Michel Serres, Passaggio a Nord-Ovest, Pratiche, Parma 1984, in particolare pp. 56-81. 173 Sulla logica fuzzy si possono vedere Didier Bubois e Henri Prade (a cura di), Fundamentals of Fuzzy sets, Kluwer Academic Publishers, Boston 2000, e Bernadette Bouchon-Meunier, La logique floue et ses applications, Addison-Wesley France, Paris 1995.

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cose: luniverso diventa cos un ologramma, ovvero linterpretazione che il cervello d delle onde luminose, creando anche oggetti posti in altri luoghi e tempi174. Marco Polo e Kublai Kan sono in un certo senso ologrammi che leggono ologrammi e quindi diventa difficile capire razionalmente dove e quale sia la vera realt, di cui esprimono solo la forma. Diversamente da Gadda che, di fronte alla disgregazione entropica delluniverso, preferisce un atteggiamento mimetico, nel quale prende il sopravvento il momento disforico, per Calvino lopera letteraria esprime sempre il tentativo di solidificare una zona di ordine e di razionalit matematico-geometrica, emblematicamente rappresentata dalla figura del cristallo: Luniverso si disfa in una nube di calore, precipita senza scampo in un vortice dentropia, ma allinterno di questo processo irreversibile possono darsi zone dordine, porzioni desistente che tendono verso una forma, punti privilegiati da cui sembra di scorgere un disegno, una prospettiva. Lopera letteraria una di queste minime porzioni in cui lesistente si cristallizza in una forma, acquista un senso, non fisso, non definitivo, non irrigidito in una immobilit minerale, ma vivente come un organismo. [] Il cristallo, con la sua esatta sfaccettatura e la sua capacit di rifrangere la luce, il modello di perfezione che ho sempre tenuto come un emblema, e questa predilezione diventata ancor pi significativa da quando si sa che certe propriet della nascita e della crescita dei cristalli somigliano a quelle degli esseri biologici pi elementari, costituendo quasi un ponte tra il mondo minerale e la materia vivente175. Allidea bachelardiana dello scienziato come maestro di raideur, dotato di rigore e della durezza della pietra, capace di costruire oggetti che esistono per s, cose come cristalli, che rispondano ad una razionalit impersonale176, si intreccia inestricabilmente la consapevolezza che il
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Sulle teorie di David Bohm si pu vedere David Bohm, Causalit e caso nella fisica moderna, CUEN, Napoli 1997, David Bohm, Universo mente, materia, Red, Como 1996, e inoltre Massimo Teodorani, David Bohm: la fisica dellinfinito, Macro Edizioni, Diegaro di Cesena 2006. 175 Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., pp. 68-69 . 176 Cfr. Daniele Del Giudice, Colloquio con Italo Calvino. Un altrove da cui guardare luniverso, in Paese Sera, 7 gennaio 1978, p. 3, ora in Italo Calvino, Eremita a Parigi, Mondadori, Milano 1994, p. 74, col titolo Situazione 1978.

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cristallo pur sempre un oggetto materico, spurio, che trattiene frammenti eterogenei, cos come il mondo appare un cristallo corroso, macchiato, mescolato, in cui lordine vero quello che porta dentro di s limpurit, la distruzione177: allo stesso modo nei racconti calviniani c sempre una falla che scardina il precario equilibrio raggiunto dal linguaggio e che introduce nella struttura elementi di disordine a causa dello stesso eccesso logico, rispecchiando gli esiti del teorema di Gdel, nel quale viene affermata la radicale incompletezza e incoerenza di ogni sistema logico e quindi limpossibilit di ogni ordito chiuso, la necessit di una dinamica aperta178. Il dualismo irriducibile tra il cristallo e la fiamma, ovvero tra una immagine dinvarianza e di regolarit di strutture specifiche e una immagine di costanza duna forma globale esteriore, malgrado lincessante agitazione interna179, emerge non solo nel racconto I cristalli, attraverso la contrapposizione tra Qfwfq, che sogna un mondo assolutamente regolare e simmetrico, metodico, e lamante Vug, che invece espressione della commistione e della precariet, ma anche ne Le citt invisibili, dove ogni concetto e ogni valore si rivela duplice: anche lesattezza180. Per quanto si dichiari un partigiano dei cristalli, Calvino non pu mettere tra parentesi la realt e ignorare il valore che la fiamma ha come modo dessere, come forma desistenza181. Anche il gioco degli scacchi, in cui sono impegnati Marco Polo e limperatore, rivela il medesimo dualismo enunciato in Esattezza, problematizzato nella dimensione della scrittura, e risolve lesperienza della percezione entropica della realt attraverso ladozione di un sistema chiuso e organizzato, che deve essere in grado di separare radicalmente il suo interno dal suo esterno per poter funzionare, cio non deve avere nulla al di fuori di s per aprire una via daccesso allarmonia: parafrasando Deleuze, anche Calvino sembra credere che il gioco ideale sia quello in cui non ci

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Cfr. Italo Calvino, Ti con zero, cit., p. 87. Cfr. Paolo Zellini, Breve storia dellinfinito, cit., p. 72. 179 Cfr. Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, p. 69. 180 Ibidem, p. 70. 181 Ibidem.
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sono regole preesistenti e in cui ogni colpo inventa le sue regole, verte sulla propria regola182. Similmente alla fisica quantistica, anche la scrittura ha il suo principio di indeterminazione, e i tentativi dellosservatore di cogliere il suo fluttuante oggetto inevitabilmente si scontrano con le leggi che separano e uniscono lirreversibile mondo macroscopico e il reversibile, e invisibile, mondo microscopico, di cui possiamo cogliere solo unombra o una traccia: Il senso del fuori sempre stato nel dentro, prigioniero fuori dal fuori, e reciprocamente183. Il tassello di legno piallato posto al centro della scacchiera de Le citt invisibili, che rappresenta per Kublai la conquista definitiva, di cui i multiformi tesori dellimpero non erano che involucri illusori184, manifesta lo scacco della scrittura e quindi il senso di un processo inevitabile di disgregazione delluniverso, di cui lo stesso Wiener assertore pessimisticamente185, ma si configura anche come allusione ad altro, come campo di possibilit inesauribili che presuppongono una vera e propria teoria degli universi paralleli, conseguenza radicale del principio di indeterminazione di Heisenberg e dellinterpretazione a pi mondi della meccanica quantistica: La quantit di cose che si potevano leggere in un pezzetto di legno liscio e vuoto sommergeva Kublai; gi Polo era venuto a parlare dei boschi debano, delle zattere di tronchi che discendono i fiumi, degli approdi, delle donne alle finestre186. Come nellontologia di Merleau-Ponty, il vuoto e linvisibile sono legati al tema dell infinitamente infinito che costituisce lassoluto del sensibile: non sono intesi come mera opposizione dellessere e del visibile, ma ne costituiscono il momento fondamentale, secondo la differenza, la piega e la specularit187.

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Cfr. Gilles Deleuze, Logica del senso (1969), tr.it., Feltrinelli, Milano 1984, p. 126. Jacques Derrida, Della grammatologia, cit., p. 58. 184 Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 43. 185 Cfr. Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica (1950), tr.it., Boringhieri, Torino 1960, pp. 33-38. 186 Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 86. 187 Cfr. Paolo Gambazzi, Locchio e il suo inconscio, Raffaello Cortina Editore, Milano 1999, p. 254.
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Questa prospettiva, latente gi ne Il castello dei destini incrociati e che segna linizio di una fase post-strutturalista, trova una significativa corrispondenza nella teoria dei black holes, secondo la quale il nulla del buco nero a far s che il mondo possa reggersi, cio il non essere a fornire lo spazio allessere: Ultimamente sembra che prendano la loro rivincita immagini di vuoto che sostiene il pieno, di buio che alimenta la luce, di assenza che determina la presenza, di perdita che moltiplica la potenza. Il signor Palomar molto contento dapprendere che secondo unipotesi autorevole e recente [] la nostra galassia e tutti noi ruoteremmo attorno a un immenso black hole. Gli sembra che solo cos tutto regga188. Il nuovo orizzonte cosmologico aperto dalle scoperte dei buchi neri stimola la ricerca di immagini al limite del pensabile189, riproponendo lattualit e la fecondit cognitiva dellintreccio di linguaggio scientifico e linguaggio mitopoietico, ma rovesciando il progetto di De Santillana, dal momento che a ogni secolo e a ogni rivoluzione del pensiero sono la scienza cose190. In questottica nascono anche Il niente e il poco e Limplosione, gli ultimi racconti cosmicomici di Calvino, che, insieme ad altri quattro poi non scritti, avrebbero dovuto dare e allinsieme nei quali delle emerge Cosmicomiche lorientamento unorganicit lucreziana191, e la filosofia che rimodellano la dimensione mitica dellimmaginazione, cio il fondamentale rapporto tra gli uomini e le

decostruzionista delle concezioni astrofisiche contemporanee, con il venir meno delle distinzioni tradizionali tra pieno-vuoto, luce-buio. Ne Limplosione, il dilemma tra implodere ed esplodere, con il quale Qfwfq riadatta il monologo di Amleto alla moderna cosmologia, si risolve nella scelta dei buchi neri, facendo eco alla convenzione calviniana che

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Italo Calvino, Osservatorio del signor Palomar I buchi neri, in Corriere della Sera, 7 settembre 1975, ora in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, cit., p. 51. 189 Cfr. Italo Calvino, Osservatorio del signor Palomar - Un maremoto nel Pacifico, in Corriere della Sera, 29 ottobre 1975, ora in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, cit., p. 55. 190 Cfr. Italo Calvino, Osservatorio del signor Palomar I buchi neri, cit., p. 51. 191 Cfr. la lettera di Calvino a Pietro Gelli del 14 luglio 1984, ora in Italo Calvino, Lettere 1940-85, cit., p. 1519.

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nel campo di tensione che si stabilisce tra un vuoto e un vuoto che la letteratura moltiplica gli spessori duna realt inesauribile di forme e significati192: Esplodere o implodere disse Qfwfq questo il problema: se sia pi nobile intento espandere la propria energia senza freno, o stritolarla in una densa concentrazione interiore e conservarla ingoiandola. Sottrarsi, scomparire; nientaltro; trattenere dentro di s ogni bagliore, ogni raggio, ogni sfogo, e soffocando nel profondo dellanima i conflitti che lagitano scompostamente, dar loro pace; occultarsi, cancellarsi: forse risvegliarsi altrove, diverso193. Unipotesi scientifica diventa limmagine del vuoto non immaginabile in cui convergono tutti i possibili, il luogo in cui limplicito, linespresso non perdono la propria forza, in cui la pregnanza di significati non si diluisce194: per Qfwfq, infatti, Buchi neri un soprannome denigratorio, dettato dallinvidia: sono tutto il contrario di buchi, non c nulla di pi pieno pesante e denso e compatto, con unostinazione nel reggere la gravit che portano in s, come stringendo i pugni, serrando i denti, inarcando la gobba195. Anche in questo caso si fa strada la suggestione della visione del mondo quantico espressa da Bohm, secondo la quale il potenziale di ogni forma energetica che si materializza nasce dal Vuoto che , a sua volta, il principio di collegamento di tutti gli elementi, dal quale tutto deriva: in questo senso, non sono estranee neppure le religioni orientali, con le idee del Tao o del Brahama. Allimmagine moderna dellesplosione si sostituisce quella postmoderna dellimplosione, come crollo allinterno, collasso centripeto, ma anche concentrazione massima delle proprie facolt, contrazione come assorbimento di forza, focalizzazione e immedesimazione e compattezza interiore: unimmagine che pu essere anchessa di catastrofe ma pure di nuova nascita o di permanenza196.

192

Cfr. Italo Calvino, I livelli della realt in letteratura (1978), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 323. 193 Id., Limplosione, in Cosmicomiche vecchie e nuove, cit., p. 217. 194 Ibidem. 195 Ibidem, p. 219. 196 Ibidem, p. 221.

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Di fronte alla tendenza delle cose a precipitare nel caos, in Palomar riaffiora la nostalgia per forme e definizioni nette, per strutture rigorose: Calvino sembra lontano dall ottimismo cognitivo degli anni delle Cosmicomiche197, per quanto guardi con interesse a teorie come quelle espresse ne La nuova alleanza di Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, capaci di spiegare, attraverso la termodinamica e la scoperta dei processi dorganizzazione spontanea e delle strutture dissipative, che anche le organizzazioni pi complesse, cio le forme del mondo vivente, non sono un accidente della natura ma si situano sulla sua via maestra, sul tracciato del suo sviluppo pi logico198. Anche se lo spostamento paradigmatico postmoderno su fenomeni come la frammentariet, laleatoriet e la crisi delle grandi narrazioni non consente pi lelaborazione di sistemi totalizzanti e mette in conto la provvisoriet di ogni acquisizione, comunque un razionalismo di matrice scientifica a fornire ancora gli strumenti di analisi della realt, secondo le modalit del metodo sperimentale: Nella vita del signor Palomar c stata unepoca in cui la sua regola era questa: primo, costruire nella sua mente un modello, il pi perfetto, logico, geometrico possibile; secondo, verificare se il modello sadatta ai casi pratici osservabili nellesperienza; terzo, apportare le correzioni necessarie perch modello e realt coincidano. Questo procedimento, elaborato dai fisici e dagli astronomi che indagano sulla struttura della materia e delluniverso, pareva a Palomar il solo che gli permettesse daffrontare i pi aggrovigliati problemi umani, e in primo luogo quelli della societ e del miglior modo di governare199. La tensione verso un modello ben costruito, in cui tutto si tiene con assoluta coerenza e funziona perfettamente, finisce per scontrarsi sempre con una realt che si spappola da tutte le parti, non padroneggiabile, che obbliga Palomar a tenere le sue convinzioni allo stato fluido, verificarle caso per caso e farne la regola implicita del proprio comportamento quotidiano, nel fare o nel non fare, nello scegliere o
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Cfr. Italo Calvino, I quaderni degli esercizi, intervista di Paul Fournel, in Anna Botta e Domenico Scarpa (a cura di), Italo Calvino newyorkese, cit., p. 21. 198 Cfr. Italo Calvino, No, non saremo soli, in la Repubblica, 3 maggio 1980, poi col titolo Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, La nuova alleanza, in Saggi 1945-85, tomo II, p. 2039. 199 Italo Calvino, Il modello dei modelli, in Palomar, cit., p. 107.

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escludere, nel parlare o nel tacere200: la conseguenza un paradigma misto, in cui, oltre al falsificazionismo popperiano che implica un sottile lavoro daggiustamento e graduali correzioni al modello per avvicinarlo a una possibile realt, e alla realt per avvicinarla al modello201, vengono mutuati e intrecciati latomismo, levoluzionismo darwiniano, la teoria dellinformazione, la scienza meccanica e quella termodinamica, con riadattamenti continui a seconda della situazione. Come ha giustamente sottolineato Porro, un racconto come Lettura di unonda emblematico del tentativo di sintesi filosofica delle teorie della conoscenza, nel quale il soggettivismo alla Berkeley si salda con il solipsismo e con il costruttivismo fisico matematico, sempre sulla base di un materialismo evoluzionistico202, cio dellidea, costantemente presente in Calvino, che la materia produca le strutture cognitive. Allaffermazione del paradigma scientifico entropico, entro il quale ogni sapere si rivela sempre instabile e contraddittorio e la realt diventa un meccanismo inceppato, che sussulta e cigola in tutte le sue giunture non oliate, avamposti dun universo pericolante, contorto, senza requie come lui203, corrisponde uno scetticismo epistemico che si traduce in una concezione della scrittura come entropia negativa, attraverso le forme dellenumerazione caotica, dellaccumulazione arbitraria di oggetti e fenomeni irrelati, delleccedenza del calcolo infinitesimale, che portano a unesplosione barocca e parossistica della realt: Il fenomeno percepito esplode in questa nuova scenografia che la visione microscopica [] Esiste un numero talmente grande di elementi, ciascuno cos piccolo, che locchio si perde e la comprensione si ritrova in un labirinto204. Lansia dellindifferenziato e della moltiplicazione inarrestabile sembra potersi placare soltanto isolando frammenti di esperienze quotidiane, tentando di circoscriverle e classificarle con categorie di derivazione illuministica e positivistica, in un contesto ancora deterministico e casualmente determinato: il caso della lettura di unonda o di un seno, o
200 201

Ibidem, p. 110. Ibidem, p. 108. 202 Cfr. Mario Porro, Letteratura come filosofia naturale, cit., p. 276. 203 Cfr. Italo Calvino, Luniverso come specchio, in Palomar, cit., p. 119. 204 Michel Serres, Le systme de Leibniz, PUF, Paris 1968, p. 183.

361

dellaccoppiamento tra due tartarughe o della sezione di un prato, della descrizione di un cielo stellato o della pancia di un geco, della visita allo zoo o in un negozio, tutti momenti trasformati da Calvino in veri e propri esperimenti mentali, come se si trattasse di oggetti da laboratorio, descritti con lo stesso stile asciutto di cui si servono gli scienziati, supportato anche da formule matematiche, diagrammi, disegni, ai quali Palomar allude quando i suoi ragionamenti risultano poco chiari e prolissi. Come ricorda Bertoni, il principio di osservazione che prevale in Palomar e in Collezione di sabbia richiama linterpretazione che Ludovico Geymonat d della fisica relativistica in Scienza e realismo, riscontrabile anche in Se una notte dinverno un viaggiatore riguardo allopposizione tra mistificazione e verit: [] la fisica moderna e pi ancora la fisica contemporanea hanno contestato a fondo le concezioni del realismo perch con la teoria della probabilit si nega in sostanza lesistenza di qualsiasi fenomeno se non nelle condizioni di osservabilit in cui stato constatato; nel relativismo e nel probabilismo viene implicitamente abbandonata ogni condizione classica di oggettivit, che sostituita non necessariamente dalla soggettivit romantica e da una soggettivit oggettiva; da ci deriva un convenzionalismo che ritiene le convenzioni siano veramente tali e cio di per s n false n vere205. Calvino deve optare per quello che, nella discussione di una relazione matematica, viene chiamato trivial case, ovvero il caso banale, troppo poco rilevante perch valga la pena di occuparsene, ma sul quale possibile esercitare una forma di speculazione ipotetica e di immaginativit ragionata dotate di vincoli e stabilit e sperimentate non strumentalmente ma intellettualmente, secondo lorientamento indicato dalla Stengers: Loperazione di messa in comunicazione di possibile e previsione proprio della pratica teorico-sperimentale: tutta la messa in funzione ipotetica di una situazione la trasforma in caso particolare, e produce un riferimento a altri casi possibili, di cui si possono prevedere le

205

Roberto Bertoni, Intabrigu intubagu. Discorso su alcuni aspetti dellopera di Italo Calvino, cit., p. 164.

362

caratteristiche, e che dei dispositivi sperimentali appropriati realizzeranno un poco alla volta206. Attraverso questa grammatica sperimentale, che funziona ancora una volta per via congetturale, anche Calvino ritiene sia possibile stabilire la nuova alleanza tra discipline scientifiche e discipline umanistiche auspicata da Prygogine e Stengers, come ovviamente da lui stesso: necessario anzitutto lavorare affinch il discorso scientifico e quello letterario abbiano una struttura e procedimenti comuni, cio sperimentare pratiche e funzionamenti discorsivi confrontabili, cominciando da livelli bassi e limitati, da microscenari osservativi in cui vengano messi alla prova metodi pragmatici e limiti conoscitivi. Proprio per favorire lavvicinamento e la simbiosi delle pratiche discorsive, Calvino accentua il ruolo di modellizzazione epistemologica della scrittura con luso di una nominazione concreta e precisa207, consapevole che impararsi un po di nomenclatura resta sempre la prima misura da prendere se vuole fermare un momento le cose che scorrono davanti agli occhi208. Allesigenza di un forte controllo linguistico si accompagna la tendenza a mettere tra parentesi il punto di vista del soggetto, trasformato in istanza osservativa patemizzata che fa esperienza delle cose e dei fenomeni in modo il pi possibile neutro, senza cercare la loro essenza o cadere nei rischi dello psicologismo, ma riproducendo gli automatismi della natura, caratterizzata lucrezianamente da regolarit e caso: la narrazione risponde al bisogno di sfuggire alla riconoscibilit209, a un allargamento delle possibilit conoscitive al di l dei limiti umani del Self e dellinteriorit, con lobiettivo di funzionare come un algoritmo cieco, senza il controllo di fattori esterni.

206

Isabelle Stengers, Science-fiction et exprimentation, in Gilbert Hottois (a cura di), Philosophie et science-fiction, Annales de lHistitut de Philosophie de lUniversit de Bruxelles, Vrin, Paris 2000, pp. 108-109. 207 Cfr. Italo Calvino, Litaliano, una lingua tra le altre lingue (1965), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, pp. 116-121. 208 Cfr. Id., Il museo dei formaggi, in Palomar, cit., pp. 75-76. 209 Cfr. Id., Molteplicit, in Lezioni americane, cit, p. 113.

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Palomar riflette cos il processo di spersonalizzazione a cui sempre pi rivolta la scienza occidentale210, riaffermando il nesso con i processi dellimmaginazione come mezzo per raggiungere una conoscenza extraindividuale, extrasoggettiva211 e per dare voce a ci che non ha voce, per tradurre cio la struttura cognitivo-informazionale delluniverso, che, nello stesso tempo, mette in evidenza anche i processi logico-linguistici della mente umana: indubbiamente sensibile lo scarto rispetto a situazioni come quella de La spirale, dove gli stimoli che giungono al mollusco dal mare, per quanto si presentino come informazioni da analizzare, si trasformano poi in divertimento ed emozioni, rivelando gli ostacoli di un filtro antropocentrico. Oltre che in Come imparare a essere morto, dove leclissi del soggetto si risolve emblematicamente nel silenzio del linguaggio, la difficolt di superare il punto di vista individuale si palesa nelle descrizioni degli animali, visioni teriomorfiche nelle quali emerge tuttavia un senso di solitudine creaturale, di sofferta condivisione, a dimostrazione del fatto che la trasformazione dellio autoriale in strumento di osservazione implicato comporta comunque i rischi dellidentificazione e non elimina i residui della soggettivit. Il secondo problema con il quale Calvino si deve confrontare in Palomar, la presa di coscienza che, mentre la scienza tale in quanto ha una verifica, sulla scrittura non c invece verifica, condannando perci la letteratura a un ruolo parassitario: da questo deficit di verificabilit nasce tuttavia il nuovo rilancio sperimentato nel racconto Sotto il sole giaguaro, intitolato inizialmente Sapore sapere, nel quale la conoscenza passa attraverso lesercizio del gusto, spostandosi sul momento della percezione sensibile e rivelando come la scienza sia ancora, nei confronti della letteratura, un produttore di significati capace di straordinarie possibilit innovanti [] un grande archisema dotato di amplissimo spettro problematico212.
210 211

Cfr. Yehuda Elkana, Antropologia della conoscenza, Laterza, Bari-Roma 1989, p. 49. Cfr. Italo Calvino, Visibilit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 90. 212 Cfr. Mario Petrucciani, op. cit., p. 101.

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Il materialismo di Calvino si risolve nella rivalutazione dellempirico e della dimensione dei sensi, prendendo atto che la scienza e la filosofia non riescono pi a interpretare e penetrare la sostanza del mondo: ancora una volta lo scrittore si trova in sintonia con Serres che nel 1984 aveva scritto Les cinq sens, facendo riferimento proprio a Palomar per esprimere la necessit di ridiscutere legemonia tutta occidentale e intellettuale della vista e inaugurare una nuova fase della conoscenza umana. In questottica si collocano le esplorazioni gustative dei due protagonisti di Sotto il sole giaguaro, legati dal desiderio di comunicare attraverso i sapori, o di comunicare coi sapori attraverso un doppio corredo di papille: [] il vero viaggio, in quanto introiezione dun fuori diverso dal nostro abituale, implica un cambiamento totale dellalimentazione, un inghiottire il paese visitato, nella sua fauna e flora e nella sua cultura (non solo le diverse pratiche della cucina e del condimento ma luso dei diversi strumenti con cui si schiaccia la farina o si rimescola il paiolo), facendolo passare per le labbra e lesofago213.

III. 3) La descrizione dello sguardo

Oltre a rappresentare il tentativo di liberarsi dagli artifici dellinvenzione letteraria e dalla vaghezza dellimmaginazione lasciata in balia di se stessa, la smania descrittiva che caratterizza la narrativa calviniana a partire dagli anni Sessanta e che culminer negli esercizi di descrizione di Palomar, si configura come una scelta strategica che punta ad aprire nuove prospettive per il romanzo. In questo senso, le intenzioni di Calvino coincidono in qualche modo con quelle della neoavanguardia italiana, che vede nel romanzo descrittivo lo strumento ideale di un approccio conoscitivo nuovo con una realt sempre pi intransitiva: Se descrivere non va inteso nel senso che detto
213

Italo Calvino, Sotto il sole giaguaro, in Sotto il sole giaguaro, Garzanti, Milano 1986, pp. 38-39.

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(cio nella versione proposta dal romanzo naturalistico), in che altra maniera bisogna intenderlo? [] Fin qui lunico modo che avevamo di entrare in contatto con la realt era attraverso la consapevolezza del suo valore, della sua funzionalit: svaporata la significativit di questo valore avremmo perso anche la possibilit di percepire la realt: a questo punto che viene buono lapproach descrittivo, che prima che una misura stilistica, anzi che non tanto o forse per niente una misura stilistica quanto un atteggiamento ideologico; un angolo visuale del tutto inedito che ci permette di vedere le cose senza la mediazione degli schemi interpretativi fin qui usati (e non pi significanti), la chiave di un nuovo possibile rapporto con il reale214. La letteratura davanguardia vuole superare la dimensione del Self, del privato, attraverso una radicale trasformazione degli atti linguistici stessi: Il problema dello scrittore sperimentale sar quello di liberare nella lingua la funzione poetica, cio di liberare la lingua dagli usi in cui si irrigidita, di riportarla a uno stato di disponibilit, di esaltarne le potenzialit strutturali. Ovviamente il risultato di unoperazione del genere [] una lingua arbitraria, cio caratterizzata dalluso libero dei segni rispetto agli oggetti, una lingua che tanto pi realizza la sua funzione poetica quanto pi si allontana dalla sua funzione meramente comunicativa215. Anche Calvino convinto della necessit di un testo plurimo che esibisca la pluralit del senso e la sua virtualit infinita, che sostituisca alla unicit di un io pensante una molteplicit di soggetti, di voci, di sguardi sul mondo, che permetta duscire dalla prospettiva limitata dun io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ci che non ha parola, luccello che si posa sulla grondaia, lalbero in primavera e lalbero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica216. Lopera letteraria, attraverso il linguaggio, pu contenere e realizzare i vari livelli della realt, pu proiettarsi fuori dalla prospettiva particolare dellautore, per cogliere gli aspetti di una oggettivit pluridimensionale e assumere il punto di vista del mondo.
214

un passo della relazione tenuta da Angelo Guglielmi al Convegno palermitano del Gruppo 63, nel settembre 1965, poi in Nanni Balestrini (a cura di), Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Palermo 1965, Feltrinelli, Milano 1966, pp. 32-33. 215 Ibidem, p. 34. 216 Cfr. sempre la lezione Molteplicit, in Italo Calvino, Lezioni americane, cit., p. 120.

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Altro concetto fortemente caratterizzante il nuovo romanzo quella che Barilli chiama la dilatazione della quotidianit, tale da implicare una messa al bando dei valori che siano posti fuori dalluomo, trascendenti rispetto a lui, per cui non ci sono leggi, principi, dogmi, che non abbiano il loro fondamento nella nostra situazione esistenziale, nel nostro essere qui e ora217. Pi che il descrittivismo epifanizzato del Nouveau Roman e di Robbe-Grillet, che si risolve nella compilazione di lunghi elenchi, inventari, repertori di cose e di eventi, Barilli evoca proprio Thomas Pynchon, di fatto esemplare per quel tipo di realizzazione epifanica che il parlato: Appunto un parlato molto epifanico, svuotato cio di ogni funzione utilitaria, e unesuberante e felicissima epopea eroicomica di attrito con gli oggetti della civilt tecnologica sono i due ingredienti fondamentali che entrano nella migliore narrativa nordamericana della seconda met del secolo, dal caso ormai classico di Salinger a quello recentissimo di Pynchon. Si aggiunga che, fuori da ogni tradizione potente e collaudata, anche da noi sono allignati miracolosamente alcuni tipi di sottoconversazione: quelli rigorosamente bassi di Sanguineti e Lucentini, oppure quello volutamente frivolo fino alla nausea di Arbasino218. Anche per quanto riguarda Calvino, limportanza dello sguardo e della descrizione, soprattutto in Palomar, non deve far pensare a un diretto parallelo con lcole du regard: in unintervista con Walter Mauro, lo scrittore smentisce questo accostamento, sottolineando piuttosto il carattere puramente descrittivo dei suoi racconti e citando a esempio i romanzi dellaustriaco Peter Handke219. Ne Le cosmicomiche, Calvino dimostra di muoversi in una direzione opposta rispetto alla disumanizzazione praticata nellambito dellesperienza francese: il linguaggio non vuole essere una semplice re sa della realt fenomenica, ma si presenta come strumento della comprensione
217

un passo della relazione tenuta da Angelo Guglielmi al Convegno palermitano del Gruppo 63, nel settembre 1965, poi in Nanni Balestrini (a cura di), Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Palermo 1965, cit., pp. 13-14. 218 Ibidem, p. 16. 219 Cfr. Walter Mauro, Calvino al crocevia fra realt e favola, in Il Tempo, 20 febbraio 1984, p. 18.

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umana, cos come la rappresentazione della realt mira a cogliere la fase precedente al processo di deduzione e riflessione della ragione. La protensione del corpo verso il mondo esterno generata da uno stato di desiderio che crea la cosa desiderata stessa, da una forza che si esprime in desiderio di forma, come Calvino sembra suggerire in Mitosi: E non vero che uno stato di desiderio presupponga necessariamente un qualcosa desiderato; il qualcosa desiderato comincia a esserci solo una volta che c lo stato di desiderio; non perch prima quel qualcosa non era desiderato ma perch prima chi sapeva che cera?, quindi una volta che c lo stato di desiderio proprio il qualcosa che comincia a esserci [] il mio stato di desiderio tendeva semplicemente a un altrove altravolta altrimenti che avrebbe potuto anche contenere qualcosa (o, diciamo, il mondo) o contenere solo me stesso, o me stesso in rapporto con qualcosa (o col mondo), o qualcosa (il mondo) senza pi me stesso220. Lo slancio del desiderio, nellattrazione verso la realt, si pu spingere fino a perdere di vista il soggetto, la sua centralit: colui che vede pu possedere il visibile solo se ne posseduto. Il visibile non solo di fronte al soggetto, ma lo avvolge, lo ingloba e attraversa: E la visione stessa a investire locchio e a provocarlo al di l del campo ottico. [] Il soggetto non , nel vedere, il fondamento della costituzione intenzionale del visto e del visibile; al contrario, lo sguardo delle cose che costituisce il soggetto l da dove esso le guarda221. Loggetto del desiderio non pu placare lo sguardo del soggetto perch non che il suo sguardo stesso. Lo sguardo perci sempre parzialmente insoddisfatto, sempre altrove, fuori di s, ospitato dal mondo: Latto dello sguardo non si esaurisce nellistante, perch comporta uno slancio che dura, una ripresa ostinata, come se fosse animato dalla speranza di accrescere la propria scoperta e di riconquistare ci che sul punto di sfuggirgli. Quello che interessa il destino dellenergia insofferente che muove lo sguardo e desidera altro da ci che gli dato: spiando limmobilit nella forma in movimento, pronto a cogliere il
220 221

Italo Calvino, Mitosi, in Ti con zero, cit., p. 74. Paolo Gambazzi, op.cit., p. 3.

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trasalimento pi lieve nella figura in riposo, con laspirazione a cogliere il volto dietro la maschera, o nel tentativo di abbandonarsi alla fascinazione vertiginosa della profondit per ritrovare, alla superficie delle acque, il gioco dei riflessi222. Il paradosso del desiderio, che si dispiega in una volont ostinata di superamento del limite, della soglia del s verso laltro, la sua inesauribilit: non pu avere fine perch il suo slancio non mira a ricondurre limmagine alle dimensioni del mondo, ma al contrario a convertire il mondo alla dimensione dellimmaginario, comprendendo in un solo sguardo limmagine e loggetto, lo spazio dellimpossibilit e il mondo della possibilit, lirrealt senza limiti e la realt circoscritta. Voler vedere ci che sta dietro, oltrepassare il velo delle apparenze, significa trovare la completezza e la piena presenza positiva della visione, quellaldil di ogni rappresentazione e di ogni velo che garantisce la rappresentazione stessa. Nello sguardo del desiderio coesistono le dimensioni del corpo e dellimmaginario, lesteriorit e linteriorit: Calvino lo assume nella forma della soggettiva. La maggior parte dei racconti cosmicomici sottolinea la funzione primaria di un occhio che guarda; per quanto ridotto allapparato ottico e neurologico, la sua attivit percettiva produce lo spazio e ne , a sua volta, condizionato, come negli esemplari Senza colori e La forma dello spazio. Le capacit descrittive del linguaggio sono per Calvino il metro attraverso cui misurare la nostra conoscenza del mondo: si tratta di un approccio al reale che pu essere accostato alle posizioni di Husserl, in cui losservazione fenomenica degli oggetti viene considerata il primo passo verso la definizione dei concetti universali che caratterizzano il rapporto delluomo con la realt. Da questo punto di vista, esemplare linizio de Il rovescio del sublime, una delle numerose sequenze in cui la narrazione cede il passo alla visione, alla fluidit del suo ritmo interno, e in cui Calvino sembra dipingere con le parole, riprodurre con la scrittura l enigma della visibilit: Le
222

Jean Starobinski, Locchio vivente (1961), tr.it., Einaudi, Milano 1975, p. 7.

369

foglie degli aceri a novembre diventano dun rosso scarlatto che la nota dominante del paesaggio autunnale giapponese, spiccando sullo sfondo verde cupo delle conifere e sulle varie tonalit di fulvo, di ruggine e di giallo degli altri fogliami. Ma non con un atto di sfacciata prepotenza cromatica che gli aceri simpongono alla vista: se locchio viene calamitato da loro come inseguendo il motivo duna musica per la leggerezza delle foglie stellate, come sospese attorno ai rami sottili, tutte orizzontali, senza spessore, tese a espandersi e insieme a non ingombrare la trasparenza dellaria. Gialle del giallo pi acuto e luminoso sono invece le foglie del ginkgo, che cadono in pioggia dagli altissimi rami come petali di fiori: infinite foglioline a forma di ventaglio, una pioggia continua e leggera che pigmenta di giallo la superficie del laghetto223. Ogni sensazione trasformata in immagini: lo sguardo aderisce alla forma delle cose, alla loro essenza luminosa, le riveste di una palpitante intensit percettiva. La realt e la scrittura vengono trattate come materiale plastico: si pu parlare di visualismo fotogenico. La priorit del visibile, colto da uno sguardo che ne attratto e lo illumina, conduce al sinolo di forma e materia, come nelle realizzazioni pittoriche che conservano il plenum che proprio della percezione sensibile224: le parole si sposano con le forme e con la densit leggera dei colori, diventano esse stesse immagini, colui che vede si unisce a ci che vede. Il finale de La nuvola di smog contiene una sorta di dichiarazione programmatica di tutta la narrativa calviniana: Non era molto, ma a me che non cercavo altro che immagini da tenere negli occhi, forse bastava225. Al centro dellattenzione di Calvino sono i rapporti spaziali tra gli oggetti, lesistenza ottica del mondo, la sua rappresentabilit visiva, fino agli esiti estremi di Palomar, in cui un personaggio pensa solo in base a ci che vede e diffida dogni pensiero che gli venga per altre vie226: se Ponge e Robbe-Grillet sono dei modelli imprescindibili, tuttavia per lo scrittore non
Italo Calvino, Il rovescio del sublime, in Collezione di sabbia, cit., p. 165. Cfr. Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica (1924-25), tr.it., Feltrinelli, Milano 1979, p. 171. 225 Italo Calvino, La nuvola di smog, in I racconti, cit., p. 567. 226 Id., Mondo scritto e mondo non scritto, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1873.
224 223

370

ancora

detta

lultima

parola,

non

volendo

egli

rinunciare

allantropomorfismo. Come il pittore pensa quando la sua visione si fa gesto227 diventando sensibile, incarnata, e trasforma il mondo in pittura, offrendo allo sguardo, prima che allo spirito, la struttura immaginaria del reale, lo stesso vale per lo scrittore: pittura e scrittura portano il visibile allaltezza del proprio evento, e il mondo allaltezza del proprio istante. In Calvino, come in Merleau-Ponty, limmaginario pensiero visivo in atto: non laltro del reale, o la sua trasformazione fantastica, ma il diagramma di ci che attuale, il suo risvolto carnale, ci che fodera interiormente la visione. Ne Le cosmicomiche, lidentificazione con il punto di vista di Qfwfq produce continue distorsioni prospettiche, dovute non solo alle metamorfosi di un mondo in formazione, ma anche al movimento dellosservatore, alla sua relazione spaziale con gli oggetti. Lessenza del visibile va quindi cercata nel suo nesso intrinseco allo sguardo: il soggetto che vede dipende dal visibile tanto quanto il visibile dipende dalla visione, nel soggetto vedente. Il visibile non la totalit del campo visivo, ma una variopinta mescolanza tra ci che viene effettivamente percepito e le successive integrazioni soggettive quali stati danimo, libere associazioni, giudizi, aspettative, ipotesi: nelle anamorfosi, le forme si proiettano fuori di s, si realizza lidentit di mondo esterno e mondo interno, di coscienza e realt, la sintesi di sensazione e concetto, di esperienza e pensiero, lindissolubile unit figurale di profondit e superficie. Il mondo se stesso proprio perch si presenta per immagini, distorsioni, prospettive diverse, specularit, ci che solo essendo una coerente deformazione, ed solo essendo conforme alla prospettiva del soggetto che pu essere indipendente da esso: il mondo per me al fine d i essere senza di me, di essere mondo228.

Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Locchio e lo spirito (1964), tr.it., Milella, Lecce 1971, p. 36. 228 Ibidem, p. 58.

227

371

Deformazioni e prospettive, immagini e specularit sono ci attraverso cui il mondo pu avere un essere in s: La deformazione la verit della forma, la variazione la verit dellinvarianza, la specularit (e le immagini) la verit dellessere229. Anche quella di Calvino unontologia del sensibile che trova nel visibile il suo pi caratteristico spazio di manifestazione: lossessione della messa a fuoco e delloggetto puro, la riduzione della realt nella superfetazione del sensoriale e nella sensibilit pura alla forma visibile, allo spazio, alloggetto, la materializzazione della sensibilit lo conducono a sostituire limmagine alla realt. Lopera in cui il ricorso a questa forma dello sguardo pi esibito, Palomar: come afferma Costa, sembra che il personaggio di Calvino guardi la realt attraverso il mirino di una cinepresa, realizzando un incontro tra loggettivit imparziale del suo sguardo, tipica anche dello sguardo cinematografico, e la soggettivit del desiderio che ne guida i movimenti, approssimandosi alle condizioni del realismo ontologico di cui parlava Bazin230. Nellinquadratura soggettiva sembra concretizzarsi l enigma della visione, inteso da Merleau-Ponty come concordanza spontanea tra laspetto soggettivo e quello oggettivo del fenomeno, come armonia tra progetti motorii e mondo visto, tra corpo e sguardo nel senso di durata, tempo vissuto231. Il seno nudo richiama le caratteristiche di un piano sequenza: registra la traiettoria dello sguardo di Palomar in un contesto balneare, alternando panoramiche a piani ravvicinati, mettendo a fuoco ora i particolari del paesaggio, ora quelli di una bagnante, sulla quale si appunta inevitabilmente la sua attenzione. Il momento decisivo marcato da uno scarto, da una diversa consistenza della visione: Ora, nel far scorrere il suo sguardo sulla spiaggia con oggettivit imparziale, fa in modo che appena il petto
229

Paolo Gambazzi, Locchio e il suo inconscio, Raffaello Cortina Editore, Milano 1999, p. 120. 230 Cfr. Antonio Costa, Palomar:effetto rebound e archeologia della visione, in Immagine di unimmagine. Cinema e letteratura, cit., pp. 56-57. 231 Cfr. Anna Sordini, Pittura e metafisica nellultimo Merleau-Ponty, in Franco Fergnani (a cura di), Il corpo vissuto, Il Saggiatore, Milano 1979, p. 195.

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della donna entra nel suo campo visivo, si noti una discontinuit, uno scarto, quasi un guizzo. Lo sguardo avanza fino a sfiorare la pelle tesa, si ritrae, come apprezzando con un lieve trasalimento la diversa consistenza della visione e lo speciale valore che essa acquista, e per un momento si tiene a mezzaria, descrivendo una curva che accompagna il rilievo del seno da una certa distanza, elusivamente ma anche protettivamente, per poi riprendere il suo corso come niente fosse stato232. In nessun passaggio dellopera di Calvino come in questo la scrittura riesce a essere enunciazione di una percezione, a sottolineare il valore percettivo della visione: loggetto estetico si costituisce nel continuo dello spazio visivo attraverso il rilievo di una discontinuit innescata da un abbaglio degli occhi, un guizzo, e si trasforma in attore sintattico, mentre lo sguardo diventa il delegato attivo del soggetto, avanzando, ritraendosi, situandosi finalmente alla giusta distanza233. Limmagine non viene recepita direttamente ma attraverso la consapevolezza di uno sguardo che sembra filtrato da un camera, di cui la percepibilit dei movimenti la funzione concreta. Il lieve trasalimento che scandisce la percezione, rivela la presenza di un osservatore reale, implicato: proprio questa scossa che rinvia a colui che guarda e riprende la scena, che marca nel significante la materialit di un corpo, il contrassegno di uninquadratura soggettiva234. La sensibilit si fatta tensione percettiva: lo sguardo pu fare corpo e diventa sincronico con il personaggio e con i suoi movimenti di attenzione, senza che per questo venga meno lautonomia strutturale della visione, la sua attualit. Il rilievo del seno infatti accompagnato dalla descrizione di una curva, nella quale la percezione raggiunge il suo momento eidetico, la capacit di rendere visibili le strutture profonde della realt attraverso la forma, anche se esso segna un immediato perdere loltre verso cui era lanciato il desiderio, un ritorno alla superficie del mondo, al
232 233

Italo Calvino, Il seno nudo, in Palomar, cit., pp. 12-13. Cfr. Algirdas Julien Greimas, Il guizzo, in Dellimperfezione (1987), tr.it., Sellerio, Palermo 1988, pp. 20-21. 234 Cfr. Franois Jost, Narrazione(i): al di qua e al di l, in Lorenzo Cuccu e Augusto Sainati (a cura di), Il discorso del film. Visione, narrazione, enunciazione, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1987, p. 189.

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punto di vista dellosservatore, con la successiva separazione del soggetto e delloggetto, per un attimo fusi. Lo sguardo di Palomar si lascia lavorare dalla circolarit dellocchio, che allunga e arrotonda lo sguardo garantendone la durata e congiungendo la rotondit del dentro, dellintimo, con quella dellesterno, come se tutto ci che in questo sguardo viene preso, fosse in qualche modo investito dalla rotondit che lo costituisce. Il modello quello di una struttura circolare (locchio-obiettivo), ma lomologo immediato di questo modello quello di una totalit, di una rotondit, che vuole alludere metonimicamente alla totalit della vita: Ancora una volta, le immagini della rotondit piena ci aiutano a raccoglierci su noi stessi, a dare a noi stessi una prima costituzione, ad affermare il nostro essere intimamente, a partire dal dentro. Vissuto infatti dallinterno, senza esteriorit, lessere non potrebbe essere che rotondo235. Inoltre, la durata cui la visione allude entro la propria stessa durata, , traslatamente, la durata dellesistenza stessa. La figura della circolarit quindi strettamente connessa con il motivo della totalit, sia per il carattere della perfezione di solito congiunto alla forma geometrica evocata dal movimento della macchina, sia per la sensazione di abbracciamento e di avvolgimento suscitata dallo stesso movimento: Fa dietro-front. A passi decisi muove ancora verso la donna sdraiata al sole. Ora il suo sguardo, lambendo volubilmente il paesaggio, si soffermer sul seno con uno speciale riguardo, ma saffretter a coinvolgerlo in uno slancio di benevolenza e gratitudine per il tutto, per il sole e per il cielo, per i pini ricurvi e la duna e larena e gli scogli e le nuvole e le alghe, per il cosmo che ruota intorno a quelle cuspidi aureolate236. La risonanza circolare dello sguardo che va oltre il suo oggetto, un motivo che ricorre anche in Czanne: Locchio diviene concentrico a forza di guardare e di lavorare; voglio dire che in unarancia, una mela, una tazza, una testa v un punto culminante e che questo punto sempre malgrado il
235

Gaston Bachelard, Fenomenologia del rotondo, in La poetica dello spazio, cit., pp. 255256. 236 Italo Calvino, Il seno nudo, in Palomar, cit., pp. 13-14.

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terribile effetto, luce, ombra, sensazioni coloranti, il pi vicino al nostro occhio. I bordi delloggetto fuggono verso un centro situato al nostro orizzonte237. Nello stesso tempo, lattrazione esercitata dal rilievo del seno, dalla sua rotondit, pu essere associata a quella del punctum, la zona di condensazione emotiva di unimmagine, di cui parla Barthes, il suo coefficiente di singolarit irriducibile: Il punctum una specie di sottile fuori-campo, come se limmagine proiettasse il desiderio al di l di ci che essa d a vedere: non solo verso il resto della nudit, non solo verso il fantasma di una pratica, ma anche verso leccellenza assoluta di un essere, anima e corpo confusi insieme238. E possibile fare emergere nel fenomeno la sua emblematicit senza manipolarne la assoluta indeterminata oggettualit, dispiegando il gioco dell occhio-camera come una sorta di insistente interrogazione che lo assume in s, nella sua inscindibile doppia valenza di fatto visibile e di evento sensibile, fermandolo in questa sua globalit pluridimensionale come punto di condensazione del senso che scorre nei fenomeni e che lo sguardo della camera riesce a captare: la ricettivit estetica manifesta cos tutto il suo potenziale conoscitivo, come stadio necessario per giungere a cogliere lemblematicit del fenomeno nella sua totalit. Da momento di discontinuit rispetto a un continuum lineare precedente, il trasalimento agisce anche come passaggio al limite: nellistante in cui lo sguardo sfiora la pelle tesa, il visivo si rovescia in tattile. Locchio non solo vede, ma tocca il visibile, aptico. Il tatto pone il soggetto in una prossimit-contiguit concreta col mondo, e nello stesso tempo gli permette di toccarsi, di cogliersi mentre percepisce, installandolo nelle condizioni di una paradossale apertura interna: in questo sentire che anche sentirsi, si verifica lesperienza della cinestesi, ci si accorge di essere un corpo.

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Da una lettera a Emile Bernard del 25 luglio 1904, compresa in Paul Czanne, Lettere, SE, Milano 1997, p. 135. 238 Roland Barthes, La camera chiara. Note sulla fotografia, tr.it., Einaudi, Torino 1980, p. 60.

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Lesperienza del toccare , attraverso la possibilit simultanea del corpo di essere percepito, esperienza del percepibile, di ci che MerleauPonty chiama la carne del mondo, cio lavvolgimento del visibile sul corpo del vedente, del tangibile sul corpo toccante, che attestato specialmente quando il corpo si vede e si tocca nellatto di vedere e toccare le cose239. Latto antepredicativo del vedere interpretato alla luce della nozione di carne, lo strato comune della sensibilit dellio e degli eventi del mondo, la stoffa da cui essi sono prelevati come realt differenziate: Il visibile pu cos riempirmi e occuparmi solo perch io, che lo vedo, non lo vedo dal fondo del nulla, ma dal cuore del visibile stesso: io, il vedente, sono anche visibile; ci che costituisce il peso, lo spessore, la carne di ogni colore, di ogni suono, di ogni testura tattile, del presente e del mondo, il fatto che colui che li coglie si sente emergere da essi grazie a una specie di avvolgimento o di raddoppiamento, fondamentalmente omogeneo a essi, il fatto che egli il sensibile stesso veniente a s, e che, reciprocamente, il sensibile ai suoi occhi come il suo duplicato o unestensione della sua carne240. La carne costitutiva tanto della visibilit della cosa quanto del corpo vedente, quale loro comune elemento; ne fonda la reversibilit, e definisce la possibilit della visione: Questa precessione di ci che su ci che visto e mostrato, di ci che visto e mostrato su ci che , la visione stessa241. La visione il raddoppiamento invisibile nel vedente che avviene nel corpo, il quale opera come visibile archetipo, come misurante universale: quindi sullambiguit del corpo che poggia il mistero della visione. Rivelando linserimento reciproco e lintreccio del vedente e del visibile, esso mostra che il loro rapporto reversibile e chiasmatico. Questa stessa reversibilit fonda il carattere tattile dello sguardo, e iscrive il soggetto nel cuore del visibile, facendolo emergere dallo stesso essere che anche in ci che vede: ne Lavventura di un fotografo,
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Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e linvisibile, cit., pp. 172-173. Ibidem, p. 136. 241 Ibidem, p. 60.

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Antonino Paraggi scopre di essersi innamorato di Bice dopo che ha sentito la vista di lei entrargli negli occhi e occupare tutto il suo campo visivo; in Senza colori, Qfwfq corre innamorato inseguendo gli occhi di Ayl, fino a quando anche lei se ne accorge (Ma alla fine sembr rendersi conto della nostra comune sostanza ed ebbe un battito tra timido e ridente dello sguardo che mi fece lanciare dalla felicit un guaito silenzioso242). Le insistenti attenzioni con cui Palomar circonda la bagnante de Il seno nudo, finiscono per trasformarlo da personaggio vedente in visto, rivelando quindi la carne comune: Ma appena lui torna ad avvicinarsi, ecco che lei salza di scatto, si ricopre, sbuffa, sallontana con scrollate infastidite delle spalle come sfuggisse alle insistenze moleste di un satiro243. Lo sguardo della bagnante realizza la visibilit di Palomar, secondo la medesima logica de La spirale. Il seno nudo un vero e proprio testo-sguardo, scritto dallo sguardo: la sospensione contemplativa, scandita da un monologo interiore tutto proiettato allesterno, blocca lazione, mostrando per converso lo straordinario, incalzante dispiegarsi del percepire, lamore per laereo in cui esso si muove. Il racconto anche un repertorio di diverse forme di lavoro dello sguardo, da quello pneumatico, fluitante e leggero, a quello in apnea, che provoca una sensazione di respiro trattenuto, sempre sul punto di interrompersi, che si d e si riprende, si allontana e ritorna244. La struttura stessa del piano sequenza, che restituisce concretezza allo spazio e al tempo, con la scansione in profondit e la sua ostinata volont di mantenersi sempre in vista della realt, di avere sempre loggetto sotto sguardo, una forma del desiderio: omogeneo alla struttura dello sguardo, alla sua continuit, nasce nello stesso modo, tende a conseguire la medesima durata. Per buona parte di Palomar, il fatto stesso che il personaggio abbia il nome di un cannocchiale implica che lesterno osservato sia solo una
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Italo Calvino, Senza colori, in Le cosmicomiche, cit., p. 53. Id., Il seno nudo, in Palomar, cit., p. 14. 244 Cfr. Fernando Trebbi, Il testo e lo sguardo. Antitesi, circolarit, incrociamento in Professione: reporter, Patron Editore, Bologna 1977, pp. 52-53.

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rappresentazione secondo le leggi dello strumento con cui si guarda: le sue escursioni iperottiche indagano lanatomia microscopica della realt, con una continua tensione a oltrepassare i limiti percettivi dellocchio. E una forma di iper-realismo fondata sulla maggiore potenza e accuratezza dello sguardo tecnologico rispetto allocchio fisiologico, imparentata con la fisica subatomica e con larte astratta e informale che hanno cercato di rendere visibili entit invisibili: la stessa protensionalit iperottica si pu osservare negli acquerelli di Klee e nelle opere di Kandinskij, nella pittura nonretinica di Duchamp, fino allAction painting di Pollock. Lo sguardo di Palomar perennemente esorbitato, fuori di s: Calvino in grado di afferrare, in modo anche tecnicamente prodigioso, la forma fluens del mondo, onde che scorrono, raggi di sole, fili derba mossi dal vento. Anche in questo caso, si tratta di un visibile dinamico, preso nel suo sviluppo generativo, che rimanda al cinema, anche se il personaggio non ne parla mai esplicitamente. La tensione a un contatto diretto e incontaminato con il mondo, a una depossessione dello sguardo, verso quello sguardo delle cose che secondo Merleau-Ponty rappresenta il segreto della pittura, nel quale converge tutta lontologia della visibilit, culmina ne Il mondo guarda il mondo: Dunque, non basta che Palomar guardi le cose dal di fuori e non dal di dentro: dora in avanti le guarder con uno sguardo che viene dal di fuori, non da dentro di lui245. La realt diventa cos una spettacolo, proprio come in Dallopaco: Occorrerebbe anche dire per dissipare ogni equivoco in cui la parola teatro pu indurre, che il teatro fatto in modo che il massimo numero docchi abbia un campo visuale libero al massimo, cio in modo che tutti i possibili sguardi siano contenuti e condotti come allinterno dun unico occhio che guarda se stesso, che si vede specchiato nelliride della propria pupilla []246. Uno sguardo che viene dal di fuori, presuppone una visione trasparente che filtra le cose come sono: perch ci che mostra, cos come
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Italo Calvino, Il mondo guarda il mondo, in Palomar, cit., p. 116. Id., Dallopaco, in La strada di san Giovanni, cit., p. 121.

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mostra ci che , questo sguardo non ha soggetto, esso stesso il soggetto di se stesso, lo sguardo di uno sguardo, corrispondente a quella che MerleauPonty chiama la visibilit assoluta, come fuori di soggetto e oggetto247. Questa prospettiva determinerebbe un salto decisivo al di l della descrizione psicologistica e di ogni riduzione del vedere a una dimensione soggettiva costituente. La soluzione sembra abolire lio come soggetto della visione, trasformandolo in una finestra, soluzione che riecheggia lesperimento wittgensteiniano di una scena visiva senza soggetto delle Osservazioni filosofiche e replica lossessione tipicamente moderna di un io che si sforza di cogliere se stesso come oggetto, di separarsi da s per vedere il mondo e saggiarne la consistenza autonoma: Dunque: c una finestra che si affaccia sul mondo. Di l c il mondo; e di qua? Sempre il mondo: cosaltro volete che ci sia? Con un piccolo sforzo di concentrazione Palomar riesce a spostare il mondo da l davanti e a sistemarlo affacciato al davanzale. Allora, fuori dalla finestra, cosa rimane? Il mondo anche l, che per loccasione s sdoppiato in mondo che guarda e in mondo che guardato. E lui, detto io, cio il signor Palomar? Non anche lui un pezzo di mondo che sta guardando un altro pezzo di mondo? Oppure, dato che c mondo di qua e mondo di l della finestra, forse lio non altro che la finestra attraverso la quale il mondo guarda il mondo. Per guardare se stesso il mondo ha bisogno degli occhi (e degli occhiali) del signor Palomar248. In Ti con zero, cera gi la medesima aspirazione a una comunicazione visiva oggettiva, pulita, nellidea di essere liberati finalmente dallo spessore ingombrante delle nostre persone e voci e stati danimo, ridotti a segnali luminosi, solo modo dessere appropriato a chi vuole identificarsi a ci che dice senza il ronzio deformante che la presenza nostra o altrui trasmette a ci che diciamo249. Ci a cui mira Calvino una situazione di confronto diretto con il mondo, una situazione ideale in cui lio non turba pi la trasparenza delle

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Maurice Merleau-Ponty, Locchio e lo spirito, cit., p. 28. Italo Calvino, Il mondo guarda il mondo, in Palomar, cit., p. 116 249 Cfr. Id., Il guidatore notturno, in Ti con zero, cit., p. 148.

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parole, per cui queste, nel modo pi completo possibile, riescono ad aderire alle cose. Calvino traduce lo sguardo delle cose nel voyeurismo del mondo, in una utopica corrispondenza ottico-cibernetica del mondo col mondo: un vedere che eccede la vista, in cui il soggetto attraversato dal mondo che si vede in lui. Viene dunque ipotizzata la presenza fondante del riflesso luminoso nella stessa struttura profonda dellio che lunico circuito che riceve ci che emette. Lidea di definire la struttura dellinteriorit in base al concetto ottico di riflesso ritorna in un passo cruciale di Valry, che paragona la coscienza a uno specchio dacqua da cui, ora il cielo, ora il fondo, vengono verso lo spettatore: e spesso lacqua nuda e accidentata crea una moltitudine di specchi e di trasparenze, una inestricabile immagine di immagini250. Calvino coltiva il sogno di un cervello capace di farsi retina pura, perch, se locchio si identifica col cervello, se locchio e il cervello sono uno la protesi dellaltro, lio pu finalmente eclissarsi: Palomar pu guardare il mondo dallinterno dun io che possa dissolversi e diventare solo sguardo251. Ne La spada del sole, Palomar tenta invece di pensare al mondo senza di lui, prima degli occhi: il riflesso del sole sulla superficie dellacqua c gi prima dellocchio, anche se sono fatti luno per laltro, ed la spada che fa nascere locchio per ferirlo. Nuotando, egli si rende conto a un tempo di esserne la causa e di essere perennemente condannato a non poterla raggiungere, a restarne fuori: momento della visibilit, senza per questo ridursi a parte oggettiva del mondo. Il fenomeno tuttavia non pu fare a meno dellocchio, esiste solo in rapporto con la presenza di un soggetto: [] la spada esiste solo perch lui l; se lui se ne andasse, se tutti i bagnanti e i natanti tornassero a riva o solo voltassero le spalle al sole, dove finirebbe la spada? Nel mondo che si disfa,
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Cfr. Paul Valry, Tel Quel, in uvres, Gallimard, Paris 1960, vol. II, p. 604, cit. in Valerio Magrelli, Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nellopera di Paul Valry, Einaudi, Torino 2002, p. 98. 251 Cfr. Italo Calvino, Laiola di sabbia, in Palomar, cit., p. 95.

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la cosa che lui vorrebbe salvare la pi fragile: quel ponte marino fra i suoi occhi e il sole calante252. Il mondo scompare nel soggetto l dove il soggetto gli si aggancia in en-tre: Il suo sguardo rovesciato ora contempla le nuvole vaganti e le colline nuvolose di boschi. Anche il suo io rovesciato negli elementi: il fuoco celeste, laria in corsa, lacqua culla e la terra sostegno. Sarebbe questa la natura? Ma nulla di ci che egli vede esiste in natura: il sole non tramonta, il mare non ha quel colore, le forme sono quelle che la luce proietta nella retina253. La visibilit non retta dal soggetto come centro geometrale, ma da quella sua dislocazione e da quel suo decentramento ontologici e topologici che ne costituiscono len-tre. A questa dimensione topologica e ontologica si accede solo con un pensiero che sostituisca il punto di vista al possesso di sorvolo, per cui la realt ci che viene visto: dal lato delloggetto, viene eliminato ogni in s contrapposto alla percezione, non si d nessuno sguardo non situato che possa porsi al centro delloggetto e coglierne lessere indipendentemente dalle prospettive. La stessa esposizione e reversibilit sono tradotte dalla pittura, il cui oggetto non ci che il soggetto vede ma lenigma del suo vedere. , nel senso originario di sottrazione al nascondimento, di disvelamento dellessere: col passaggio dallinquadratura oculare alla finestra, pure essa unione di cornice e schermo, egli si trova immediatamente affacciato al mondo. I diaframmi non scompaiono del tutto, ma Palomar accorcia le distanze venendo ormai a coincidere con la frontiera visiva del vetro, in modo da essere integralmente esposto. Tale atteggiamento di adesione diretta al visibile, alla sua epifanicit, senza pi modelli n diaframmi, determina una complicit primordiale col mondo, rivalorizzato nelle sue prospettive divergenti e simultanee. Il concreto si impone da s: Dalla muta distesa delle cose deve partire un
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Italo Calvino, La spada del sole, in Palomar, cit., p. 17. Ibidem, p. 18.

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segno, un richiamo, un ammicco: una cosa si stacca dalle altre con lintenzione di significare qualcosache cosa? Se stessa, una cosa contenta dessere guardata dalle altre cose solo quando convinta di significare se stessa e nientaltro, in mezzo alle cose che significano se stesse e nientaltro254. Leliminazione dellinquadratura oculare favorisce inoltre linterazione bidirezionale con le cose, per cui Palomar si fa nello stesso tempo destinatario ed emittente nella comunicazione con gli oggetti, che assumono cos una funzione autonoma e attiva: [] non questione di scegliere il proprio formaggio ma dessere scelti. C un rapporto reciproco tra formaggio e cliente: ogni formaggio aspetta il suo cliente, si atteggia in modo dattrarlo con una sostenutezza o granulosit un po altezzosa, o al contrario sciogliendosi in un arrendevole abbandono255. Tutte le perplessit a cui conducono le ambivalenze del reale vanno recepite come tali, fermandosi esclusivamente a ci che si vede, senza cercare spiegazioni razionali: Palomar, dopo aver sperimentato la fallibilit delle norme universali, torna lentamente a costruirsi un rapporto col mondo limitandosi allosservazione delle forme visibili256. Quando viene meno la fiducia nel rapporto di corrispondenza fra teoria e realt e si verifica limpossibilit di attuare una corretta verifica empirica, la scelta tra congetture e ipotesi alternative viene ancor pi demandata a fattori di valutazione estetica. Tenuto conto dellambiguit e della relativit di ogni visione e abolito ogni reticolo riduttore, il mondo si presenta di una ricchezza infinitamente variegata e polimorfa. La saturazione e perfino lo spreco di forme viene evidenziato nella descrizione dell Iguana iguana che costretto a trascinarsi addosso una quantit daccessori e ammennicoli, rifiniture e guarnizioni difensive, mentre nella macelleria Palomar insiste sulle sfumature inedite di tagli e di rossi: Si succedono il rosso vivo del bue, il rosa chiaro del vitello, il rosso smorto dellagnello, il rosso cupo del maiale. Avvampano vaste costate,
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Italo Calvino, Il mondo guarda il mondo, in Palomar, cit., p. 117. Id., Il museo dei formaggi, in Palomar, p. 74. 256 Cfr. Id., Dal terrazzo, in Palomar, cit., p. 54.
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tondi tournedos dallo spessore foderato dun nastro di lardo, controfiletti agili e slanciati, bistecche armate del loro osso impugnabile, girelli massicci e tutti magri, pezzi da bollito stratificati di magro e di grasso, arrosti che attendono lo spago che li costringa a concentrarsi su se stessi; poi i colori sattenuano. Scaloppe di vitello, lombatine, pezzi di spalla e di petto, tenerumi; ed ecco entriamo nel regno dei cosciotti e delle spalle dagnello; pi in l biancheggia una trippa, nereggia un fegato257 . Nel momento in cui Palomar immagina lo sguardo di un dio degli inferi che assiste allo spettacolo dellumanit, il processo di depossessione dello sguardo si spinge fino allidentificazione con lo sguardo dellaltro non pi oggetto ma soggetto di visione, che il solo modo per giudicare veramente se stessi. Ci che ne risulta infatti una prospettiva completamente diversa: Se ogni materia fosse trasparente, il suolo che ci sostiene, linvolucro che fascia i nostri corpi, tutto apparirebbe non come un aleggiare di veli impalpabili ma come un inferno di stritolamenti e inserimenti. Forse in questo momento un dio degli inferi situato al centro della terra col suo occhio che trapassa il granito sta guardandoci dal basso, seguendo il ciclo del vivere e del morire, le vittime sbranate che si disfano nei ventri dei divoratori, finch alla loro volta un altro ventre non li inghiotte258. Lassenza del soggetto fornirebbe lemancipazione delloggetto, ma, nonostante i tentativi di Palomar per liberarsi dalla sua soggettivit, essa riemerge continuamente, rivelando limpossibilit di prescindere da se stessi: Non possiamo conoscere nulla desterno a noi scavalcando noi stessi, [] luniverso lo specchio in cui possiamo conoscere solo ci che abbiamo imparato a conoscere in noi259. Anche la scappatoia di rifugiarsi nelle galassie, in una dimensione ultraterrena, perch non amandosi (Palomar) ha sempre fatto in modo di non incontrarsi faccia a faccia, si rivela un ripiego inutile.

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Italo Calvino, Il museo dei formaggi, in Palomar, cit., p. 74. Id., La pancia del geco, in Palomar, cit., p. 60. 259 Id., Luniverso come specchio, in Palomar, cit., p. 121.

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Laffacciarsi con se stesso, condizione inaggirabile per chiunque voglia dedicarsi allosservazione incontaminate e inostacolata, paradossalmente riservato alla condizione del morto. Limpostazione di una morte anticipata permetterebbe quindi a Palomar di vedere il mondo senza di lui, raggiungendo lidentit di vista e visione: Il sollievo dessere morto dovrebbe essere questo: eliminata quella macchia dinquietudine che la nostra presenza, la sola cosa che conta lestendersi delle cose sotto il sole, nella loro serenit impassibile260. Lessere del mondo coincide con il suo apparire, lo svelamento eidetico della verit come avviene sul piano invisibile del visibile, nello stupore primordiale dellesistere in cui luomo assente, sottratto alla presenza dispiegata delle cose. La posizione rovesciata negli elementi di Palomar che fa il morto durante la sua nuotata serale in La spada del sole, era premonitoria di questo contemplare liberato dalle contingenze umane, ma la morte vera, per ipertrofia e dispersione della visione, segna, con lo spegnersi degli occhi, anche la fine della narrazione, la fine di ogni altro sguardo. La visibilit pura quindi inafferrabile, intraducibile, non esiste equivalenza possibile fra parola cieca e visione muta: Finch ci si ferma alle parole e alle cose, si pu credere che si parli di ci che si vede, che si veda ci di cui si parla e che le due cose si concatenino. Ma solo perch ci si limita a un esercizio empirico. Infatti, non appena si aprono le parole e le cose, non appena si scoprono gli enunciati e le visibilit, la parola e la vista si elevano a un esercizio superiore, a priori, cosicch ognuna perviene al proprio limite che la separa dallaltra, un visibile che pu essere soltanto visto, un enunciato che pu essere soltanto parlato261. Come ha notato Francesca Serra262, per buona parte di Palomar la natura il dato in primo piano, e non come paesaggio generico, ma sempre nel tentativo di coglierne, ritagliarne un oggetto limitato e preciso263, con la consapevolezza che non pi possibile una visione dinsieme, armonica
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Italo Calvino, Come imparare a essere morto, in Palomar, cit., p. 124. Gilles Deleuze, Foucault (1986), tr.it., Feltrinelli, Milano 1987, p. 71. 262 Cfr. Francesca Serra, Calvino e il pulviscolo di Palomar, Le Lettere, Firenze 1996, pp. 149-150. 263 Cfr. Italo Calvino, Lettura di unonda, in Palomar, cit., p. 5.

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delle cose: un ulteriore sviluppo del percorso montaliano di Calvino, cui non certamente estraneo il paesaggio privo di determinazione in cui lesperienza soggettiva dello spazio si separa dallesperienza del mondo oggettivo, di cui lo scrittore parla nel commento a Forse un mattino andando, un luogo di discussione dellesperienza complessiva del reale e del fondamento gnoseologico delluomo264. Quando accentua i modi, le forme del processo di interrogazione della realt, Palomar vi scopre un principio forte, un senso indipendente e irrisolto: non riesce a rispecchiarsi, a trovare un completamento nel paesaggio che si rivela un personaggio inverso e appare resistente, intransitivo. Lo sfaldarsi della forma mimetica dellagire a favore del vedere e della riflessione monologistica incrementa il peso del fondo, cui viene attribuita una presenza del tutto uguale a quella del momento comportamentale, rivelando la paradossalit di uno sguardo iperrealista, capace di guardare ma non di vedere, limitato alla dimensione puramente lemmatica degli oggetti che hanno appunto la stessa funzione, meramente operativa, dei lemmi di un dizionario: la poetica iperrealista, infatti, non mira alla rappresentazione, ma [] a una sorta di nominazione delle cose, alla stesura di un inventario o dizionario o Thesaurus, che trasferisce (per altra via da quella concettuale) la consistenza e il peso degli oggetti nellascittezza dei nomi e delle definizioni265. Tutti i tentativi di limitazione del campo visivo, di zoom, di replay, si dimostrano arbitrari, rivelano linadeguatezza di ogni inquadratura a controllare il movimento centrifugo dei fenomeni: La difficolt fissare i confini di questo quadrato, perch se per esempio lui considera come lato pi distante da s la linea rilevata dunonda che avanza, questa linea avvicinandosi a lui e innalzandosi nasconde ai suoi occhi tutto ci che sta dietro; ed ecco che lo spazio preso in esame si ribalta e nello stesso tempo si schiaccia. [] Appuntare lattenzione su un aspetto lo fa balzare in primo piano e invadere il quadro, come in certi disegni che basta chiudere gli occhi e al riaprirli la prospettiva cambiata. Adesso in questo incrociarsi di creste
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Cfr. Italo Calvino, Forse un mattino andando, in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1182. Filippo Menna, La linea analitica dellarte moderna, Einaudi, Torino 1984, p. 54.

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variamente orientate il disegno complessivo risulta frammentato in riquadri che affiorano e svaniscono. [] E se si concentra lattenzione su queste spinte allindietro sembra che il vero movimento sia quello che parte dalla riva verso il largo. Forse il vero risultato a cui il signor Palomar sta per giungere di far correre le onde in senso opposto, di capovolgere il tempo, di scorgere la vera sostanza del mondo al di l delle abitudini sensoriali e mentali? No, egli arriva fino a provare un leggero senso di capogiro, non oltre266. Pi che affinare la definizione delle immagini, ingrandimenti, filtri ottici e cornici contribuiscono a sfocarle; non si tratta per solo di una insufficienza e relativit dei mezzi tecnici, ma anche degli effetti della perplessit sistematica di Palomar, che amplifica la sua miopia e si trasmette anche a essi, attualizzandola: Ora gli sembra che lanello oscilli leggermente, o il pianeta dentro lanello, e luno e laltro ruotino su se stessi; in realt la testa del signor Palomar che oscilla, obbligato comegli a torcere il collo per infilare lo sguardo nelloculare del telescopio; ma si guarda bene dallo smentire a se stesso questillusione che coincide con la sua aspettativa cos come con la verit naturale. [] Un sogno di classicit avvolge Giove; fissandolo nel telescopio il signor Palomar resta in attesa duna trasfigurazione olimpica. Ma non riesce a mantenere nitida limmagine: deve chiudere per un momento le palpebre, lasciare che la pupilla abbagliata ritrovi la percezione precisa dei contorni, dei colori, delle ombre, ma anche lasciare che limmaginazione si spogli dei panni non suoi, rinunci a sfoggiare un sapere libresco. Anche il paesaggio urbano ostruito, sebbene Palomar speri di abbracciarne aspetti inediti identificandosi con altri punti di vista, come nella panoramica aerea strapiombante, a tuffo duccello, di Dal terrazzo, con la quale la forma vera della citt resta comunque un sali e scendi indistinto di tetti: La terrazza a due livelli: unaltana o belvedere sovrasta la baraonda dei tetti su cui il signor Palomar fa scorrere uno sguardo da uccello. Cerca di pensare il mondo com visto dai volatili; a differenza di lui gli uccelli hanno il vuoto che sapre sotto di loro, ma forse non guardano
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Italo Calvino, Lettura di unonda, in Palomar, cit., pp. 8-9.

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mai in gi, vedono solo ai lati, librandosi obliquamente sulle ali e il loro sguardo, come il suo, dovunque si diriga non incontra altro che tetti pi alti o pi bassi, costruzioni pi o meno elevate ma cos fitte da non permettergli dabbassarsi pi di tanto. Che l sotto, incassate, esistano delle vie e delle piazze, che il vero suolo sia quello a livello del suolo, lui lo sa in base ad altre esperienze; ora come ora, da quel che vede di quass, non potrebbe sospettarlo267. Di fronte allillimitato, ogni rappresentazione non pu che essere una specie di ready-made, un testo costruito, in s compiuto, anche se intrecciato con qualcosa di infinitamente pi esteso. La costante miniaturizzazione artificiosa della realt, come in un puzzle senza limiti, con un effetto di perenne primo piano e di allucinazione ottica, produce una visione estraniata, che non in grado di collocare i singoli elementi in un orizzonte di significato pi ampio, ma sembra lunica soluzione per salvare lo sguardo dalla dispersione della complessit: [] il prato ci che noi vediamo oppure vediamo unerba pi unerba pi unerba? Quello che noi diciamo vedere un prato solo un effetto dei nostri sensi approssimativi e grossolani; un insieme esiste solo in quanto formato da elementi distinti. Non il caso di contarli, il numero non importa; quel che importa afferrare in un solo colpo docchio le singole particelle una per una, nelle loro particolarit e differenze. E non solamente vederle: pensarle. Invece di pensare prato, pensare quel gambo con due foglie di trifoglio, quella foglia lanceolata un po ingobbita, quel corimbo sottile Palomar s distratto, non strappa pi le erbacce, non pensa pi al prato: pensa alluniverso. Sta provando ad applicare alluniverso tutto quello che ha pensato del prato. Luniverso come cosmo regolare o come proliferazione caotica. Luniverso forse finito ma innumerabile, instabile nei suoi confini, che apre entro di s altri universi. Luniverso, insieme di corpi celesti, nebulose, pulviscolo, campi di forze, intersezioni di campi, insiemi di insiemi 268. I frequenti finali per dissolvenza lasciano in sospeso la visione, sottolineando limpossibilit a procedere oltre nellanalisi: come nel mondo
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Italo Calvino, Dal terrazzo, in Palomar, cit., p. 56. Id., Il prato infinito, in Palomar, cit., pp. 33-34.

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dei processi elettronici e informatici, limmagine non rinvia ad altro che a s, alla sua irrelata inseit, rivelandosi unombra sintetica, autoreferenziale, digitalizzata e priva di un punto di vista fondante269. Ne Laiola di sabbia, lo sguardo sembra riconciliarsi con il paesaggio nel giardino di rocce e sabbia del tempio buddista Ryoanji a Kyoto: Possiamo vedere il giardino di sabbia come arcipelago disole rocciose nellimmensit delloceano, oppure come cime dalte montagne che emergono da un mare di nuvole. Possiamo vederlo come un quadro incorniciato dai muri del tempio, o dimenticarci della cornice e convincerci che il mare di sabbia sespanda senza limiti e copra tutto il mondo. Queste istruzioni per luso sono contenute nel volantino, e al signor Palomar paiono perfettamente plausibili e applicabili, purch uno sia sicuro davvero davere unindividualit di cui spogliarsi, di star guardando il mondo dallinterno dun io che possa dissolversi e diventare solo sguardo. [] tra umanit-sabbia e mondo-scoglio si intuisce unarmonia possibile come tra due armonie non omogenee. Quella del non-umano in un equilibrio di forze che sembra non risponda a nessun disegno; quella delle strutture umane che aspira a una razionalit di composizione geometrica o musicale, mai definitiva270. Quando Baudrillard afferma che il dispiegarsi del deserto infinitamente vicino alleternit della pellicola271, mette in rilievo non solo la cinegenia del deserto, ma, pi in particolare, la conversione dello spazio in tempo assoluto, installata dalla possibilit di congiunzione istantanea di due punti attraverso la velocit come equivalenza di tutti i punti del quadro nel momento in cui si danno il cambio allistante: la stessa suggestione anima Calvino. Le immagini della sabbia e del deserto erano gi presenti in Collezione di sabbia, rendono visibile lattivit esistenziale della visione, la sua sostanza ultima, fluida, infinita, che anche lessenza pi autentica e profonda dellesistenza stessa: A questo punto non resterebbe che arrendersi, staccarsi dalla vetrina, da questo cimitero di paesaggi ridotti a
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Cfr. Fausto Colombo, Ombre sintetiche, Liguori, Napoli 1990. Italo Calvino, Laiola di sabbia, in Palomar, cit., pp. 94-96. 271 Cfr. Jean Baudrillard, LAmerica (1986), tr.it., Feltrinelli, Milano 1987, p. 13.

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deserto, di deserti su cui non soffia pi il vento. Eppure, chi ha avuto la costanza di portare avanti per anni questa raccolta sapeva quel che faceva, sapeva dove voleva arrivare: forse proprio ad allontanare da S il frastuono delle sensazioni deformanti e aggressive, il vento confuso del vissuto, ed avere finalmente per s la sostanza sabbiosa di tutte le cose, toccare la struttura silicea dellesistenza. Per questo non distoglie gli occhi da quelle sabbie, entra con lo sguardo in una delle fiale, ci scava la sua tana, simmedesima, estrae le miriadi di notizie stipate in un mucchietto darena. Ogni grigio una volta scomposto in granelli chiari e scuri, luccicanti e opachi, sferici, poliedrici, piatti, non si vede pi come grigio o comincia solo allora a farti comprendere il significato del grigio. [] Forse fissando la sabbia come sabbia, le parole come parole, potremo avvicinarci a capire come e in che misura il mondo triturato ed eroso possa ancora trovarvi fondamento e modello272. Pur non assolutizzando lorientamento di chi intende luso della parola come un incessante inseguire le cose, unapprossimazione non alla loro sostanza ma allinfinita loro variet, uno sfiorare la loro multiforme inesauribile superficie273, in Calvino si afferma una prospettiva estetica rigorosamente fedele allanalisi del contingente, fondata sul carattere onnipervasivo della forma: il venir meno di punti di riferimento assoluti, di un forte asse gnoseologico ed epistemologico nel rapporto con la realt, risarcito da un surplus di sensibilit oggettuale, come evidente soprattutto in Palomar, dove a essere stimolato un metodo di scoperta del complesso, del generale, a partire dal parziale, dal frammentario274. Lidea che quanto di frammentario sussiste nellesistenza possa conseguire ununit espressiva, un valore estetico, una totalit di significati, che le forme del contenuto emergano dalle forme dellespressione, ha investito trasversalmente i vari ambiti artistici, conferendo allestetica un primato gnoseologico sulle altre discipline, per effetto della sua peculiare perspicuit fenomenica e della sua propensione alla formativit: Lopera
272 273

Italo Calvino, Collezione di sabbia (1974), in Collezione di sabbia, cit., p. 13. Cfr. Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 74. 274 Cfr. Giorgio Patrizi, Dal testo opaco, Calvino prefatore, in Luca Clerici e Bruno Falcetto (a cura di), Calvino e leditoria, Marcos y Marcos, Milano 1993, p. 136.

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darte coglie la realt come in un mezzo diafano dallangolo di rifrazione del tutto nuovo, raffigurandola qui come un mondo di ordine proprio, secondo armonie e categorie che hanno valore solo per il rapporto tra gli elementi di superficie e per i bisogni della visione, indipendentemente dalle rappresentazioni teoriche che ricalcano il rapporto tra le sostanze reali che stanno sotto quelle superfici. Poich loggetto immediato dellarte figurativa esclusivamente il fenomeno nel senso dellimmagine di superficie, i principi della sua selezione e unificazione si mantengono ad una tale distanza dalla totalit dellessere reale, e danno perci alla soggettivit individuale un tale spazio di selezione e di elaborazione, quale non possibile alla scienza275. In Se una notte dinverno un viaggiatore, limmagine di Silas Flannery che annota i minimi cambiamenti dellaspetto della donna, il variare della luce sulla sua persona, circoscrive in modo significativo le acute osservazioni di Simmel sul passaggio, nello statuto estetico dellarte contemporanea, da una forma artistica dellinvenzione a una forma artistica dellattenzione, con la conseguente riduzione della realt nella materializzazione della sensibilit, nella superfetazione del sensoriale e nella sensibilit pura alla forma visibile: La sola verit che posso scrivere quella dellistante in cui vivo. Forse il vero libro questo diario in cui cerco dimmaginare limmagine della donna sullo sdraio nelle varie ore del giorno, cos come la vado osservando col cambiare della luce276. Oltre a richiamare esplicitamente Monet, Calvino sembra gi preparare il campo alle minuziose descrizioni di Palomar, ribadendo ancora una volta la tendenza a concepire in termini pittorici lo spazio della scrittura, senza la contrapposizione tra profondit e superficie che caratterizza la tradizione filosofica occidentale: la pittura offre la perfezione dellessere nel suo stato di superficie; sulla tela il visibile la forma stessa dellinvisibile, il suo naturale ambito di manifestazione, il suo sensibile conferimento di senso.

275

George Simmel, I problemi della filosofia della storia (1892), Marietti, Genova 1982, p. Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 154.

276

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Il quadro lo spazio di automanifestazione del visibile, laddove si rivela la profondit del sensibile, il suo tangibile spessore: nei termini introdotti da Merleau-Ponty, il visibile una superficie senza alcun dietro noumenico, ma, tuttavia, una superficie di una profondit inesauribile277. Linvisibile non la negazione del visibile, ma uno scarto, una traccia, una differenza nel corpo del visibile: una piega, cio lunico luogo in cui il negativo sia veramente reversibilit: il dito di guanto che si rivolta [] lapplicazione reciproca dellinterno e dellesterno278. La profondit dellessere tutta in superficie: limmanenza topologica dellessere a se stesso che costituisce la sua profondit, pi profonda di ogni dietro e di ogni al di l. In questa prospettiva, viene rifiutata la priorit dellessenza, vista come membratura, singolarit: non al di sopra del mondo, ma al di sotto. Anche per Czanne la pittura il segno dellinvisibile proprio al visibile279: la profondit non il vuoto che si spalanca dietro gli oggetti fenomenici, labisso che custodisce il fondamento delle cose sensibili, la distanza in cui perde consistenza il mondo della vita; , invece, il substrato palpitante della materia del colore, losmosi di tutti gli elementi atmosferici, la prossimit di cielo e terra, limpasto luminoso di verde e azzurro, di rosso e ocra. Cogliendo la portata speculativa di tale opzione estetica, Sallis ha rilevato che si tratta di una profondit allordine sensibile e non duna profondit che traduce la dimensione duno spazio oggettivo determinato concettualmente, una dimensione che, dallinterno del sensibile, pu essere soltanto simulata e non effettivamente rappresentata [] una spaziatura allinterno del sensibile, una spaziatura propria del sensibile280, mentre Argan sottolinea che Czanne mirando a realizzare lunit dello spazio (come unit della coscienza) non poteva evidentemente concepire la

277

Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Linguaggio, storia, natura. Corsi al Collge de France 1952-1961, cit., p. 159. 278 Ibidem, pp. 274-275. 279 Elio Franzini, Arte e mondi possibili, Guerini e associati, Milano 1987, p. 155. 280 Cfr. John Sallis, Ombre del tempo. I covoni di Monet, Tema Celeste, Siracusa 1992, p. 26.

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profondit come qualcosa al di l di una superficie n la superficie come un piano che interseca la profondit. La profondit una e continua281. In un appunto risalente alla fine del 1984, parte di una traccia per lelaborazione del racconto sulla vista da inserire ne I cinque sensi, Calvino scrive: I segni nascosti sono da cercare, come i funghi. Il mondo non un panopticon, ma un pancripticon. Non il nascosto occulto (viscere, segreto), ma il nascosto con intenzione dessere trovato (tracce, tesoro nascosto)282. Facendo propria la necessit, espressa da Hoffmannstahl, di nascondere la profondit in superficie283, la scrittura in Calvino funziona coma attrattore in superficie dei piani in profondit, anche se nello sforzo di adeguamento minuzioso dello scritto al non scritto, alla totalit del dicibile e del non dicibile, il linguaggio si rivela lacunoso, frammentario, dice sempre qualcosa in meno rispetto alla totalit dellesperibile284, portando, per esempio, alle conclusioni di Dallopaco: [] inutile che cerchi in fondo allopaco uno sbocco allopaco, ora so che il solo mondo che esiste lopaco e laprico ne solo il rovescio, laprico che opacamente si sforza di moltiplicare se stesso ma moltiplica solo il rovescio del proprio rovescio285. In Palomar, la realt ipermediata in quanto digitalizzata, concettualmente iper-scomponibile, ulteriormente e pi profondamente irreale nella sua pretesa obiettivamente incompiuta di matematizzare, rendere fisso listante reale, di giungere a una realt pi vera del vero: E cos il crollo della realt nelliperrealismo, nella reduplicazione minuziosa del reale, di preferenza a partire da un altro medium riproduttivo pubblicit, foto, ecc. di medium in medium il reale si volatilizza, diventa allegoria della morte, ma si rafforza anche con la sua stessa distruzione, diventa il reale per il reale, feticismo delloggetto perduto non pi oggetto di rappresentazione, ma estasi di negazione e della propria terminazione reale: iperreale. [] Liperreale rappresenta una fase ben pi avanzata, nella misura in cui anche questa contraddizione del reale e dellimmaginario vi
281 282

Cfr. Giulio Carlo Argan, Larte moderna 1770/1970, Sansoni, Firenze 1970, p. 41. Italo Calvino, Note e notizie sui testi, in Romanzi e racconti, vol. III, cit., p. 1215. 283 Cfr. Id., Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 74. 284 Ibidem, pp. 82-83. 285 Id., Dallopaco, cit., p. 94.

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cancellata. Lirrealt non pi quella del sogno o del fantasma, dun al -di-l o dun al-di-qua, quella dellallucinante somiglianza del reale a se stesso286. Lo spazio elettronico completa la parabola iperrealista con la saturazione del colore e lattenzione iperbolica al dettaglio, che sostituiscono a profondit e trama la superficie dellimmagine: la soggettivit di colpo decentrata e completamente estroversa, cancellando la dialettica modernista (e cinematica) tra interno ed esterno e la sua sintesi di tempo discontinuo e spazio discontinuo come esperienza cosciente e incorporata. Le tecnologie simulative si comportano come occhi senza corpo, come luoghi entro i quali oggetto e soggetto fluttuano in uno spazio relativo in quanto virtuale: Allimmagine senza oggetto corrisponde uno sguardo senza soggetto287. Nello spazio immersivo e proteiforme determinato dal venir meno di ogni distanza tra lo sguardo e il suo oggetto, limmagine di sintesi non pu essere compresa dallimmaginazione nella sua unit poich essenso il suo molteplice tendenzialmente infinito, viene colto colto solo parzialmente con la consapevolezza che esso si estende ancora oltre ci che viene attualmente appreso: limmaginazione cio apprende limmagine sintetica ma non la comprende per la tendenziale infinit della sua essenza288. Limmagine digitale un segno il cui oggetto non dato in un mondo esterno al processo di significazione, ma interno al rapporto di progettualit, di costruzione che si genera tra la macchina e loperatore, significa se stessa in quanto progetto di s, possiede, pi che una causa in senso stretto, una causa finale e, come tale, autoreferenziale, nel senso che il suo significato non va al di l di essa in quanto materializzazione dellobiettivo che la genera: come ha scritto Couchot, limmagine sintetizzata generata direttamente da un linguaggio, non esiste senza questo linguaggio [] non rappresenta dunque niente [] Non la
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Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte (1976), tr.it., Feltrinelli, Milano 1984, p. 85. 287 Fausto Colombo, Ombre sintetiche. Saggio di teoria dellimmagine elettronica , Liguori Editore, Napoli 1990, p. 112. 288 Cfr. Mario Costa, Il sublime tecnologico. Piccolo trattato di estetica della tecnologia , Castelvecchi, Roma 1998, p. 74.

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riproduzione ottica e analogica di un oggetto originario che avrebbe lasciato una traccia luminosa sullo schermo. Non c pi un oggetto presente. Tra questoggetto e limmagine si frapposto lo schermo del linguaggio informatico289. Le immagini di sintesi sono quindi contemporaneamente dalla parte del linguaggio, perch hanno a che fare con la rappresentazione, e da quella della simulazione, in quanto modelli. La rappresentazione numerica nel pensiero visivo del computer290 diventa un modello simbolico, alla stessa stregua della prospettiva nel Rinascimento: mima i processi mentali, governati da regole traducibili in termini digitali, in procedimenti astratti, di tipo logico, conciliando il mondo della tecnologia e il mondo della fantasia. Secondo Baudrillard, liperrealismo finisce per generare dei simulacri che dissolvono loriginale, ma sono, nello stesso tempo, il massimo di realt che il linguaggio possa ridare con i propri mezzi: Allora: fine del reale e fine dellarte per riassorbimento totale delluno e dellaltra? No: liperrealismo il colmo dellarte e il colmo del reale per scambio rispettivo, al livello del simulacro, dei privilegi e dei pregiudizi che li fondano. Liperreale al di l della rappresentazione [] soltanto perch completamente nella simulazione. Il mulinello della rappresentazione in esso diventa folle, ma duna follia implosiva, che, lungi dallessere eccentrica, guarda verso il centro, verso la propria ripetizione in profondit. [] In realt, bisogna interpretare liperrealismo allinverso: oggi la realt stessa che iperrealistica291. Il neo-romanzo che deriva da questi presupposti, sembra animato da una furia di elidere il senso in una realt minuziosa e cieca, in un interrogatorio accanito degli oggetti, dei loro sparsi frammenti: Questa microscopia oggettiva suscita una vertigine di realt, vertigine di morte ai confini della rappresentazione per la rappresentazione. Finite le vecchie
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Cfr. Edmond Couchot, La sintesi numerica dellimmagine, verso un nuovo ordine, in Rosanna Alberini e Sandra Lischi (a cura di), Metamorfosi della visione. Saggi di pensiero elettronico, ETS Editrice, Pisa 1988, pp. 129-130. 290 Cfr. Paul Virilio, La macchina che vede. Lautomazione della percezione (1988), tr.it., SugArco, Milano 1989, p. 155. 291 Ibidem, p. 87.

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illusioni di rilievo, di prospettiva e di profondit (spaziali e psicologiche) legate alla percezione delloggetto: tutta lottica, la scopica diventata operativa alla superficie delle cose, lo sguardo diventato codice molecolare delloggetto292. Tra le possibili diverse modalit di questa vertigine di simulazione realistica, che porta alla decostruzione del reale nei suoi dettagli, si impone la combinatoria seriale, la messa in piano, lineare, degli oggetti parziali, che in Palomar diventa una vera e propria poetica: basta pensare alla saturazione, quasi allo spreco di forme evidenziato dalle descrizioni dellIguana Iguana e della macelleria. Palomar non porter mai a termine lindagine di una superficie inesauribile, cos come Achille non raggiunger mai la tartaruga: in un mondo frattale, si procede per approssimazioni senza fine, per addizione e giustapposizione di materiali, per liste e aggiunte potenzialmente sempre aperte, che proclamano il trionfo dellenunciazione non gerarchizzata. Calvino ha inaugurato questa nuova combinatoria con la narrativizzazione dellattivit visiva che, contrariamente alle altre facolt, risulta unattivit non simultanea, ma successiva, e implica un percorso punteggiato di visite, come quelle che offre il sentiero nel giardino della villa imperiale di Katsura in Collezione di sabbia. Liperrealismo porta cos a piena visibilit, e quindi alle estreme conseguenze, quel principio di indeterminazione catalografica che, proprio come quello heisenberghiano, sempre allopera. Nello stesso tempo, la centralit del dettaglio, del frammento, dello spezzettato, la disgregazione delle antiche dialettiche della totalit, la sostituzione generalizzata del frattale al globale, che producono la crisi dei grandi racconti, sono il risultato della cultura prodotta dai nuovi media, del montaggio cinematografico, dello zoom televisivo, del cliccare informatico, dove non c pi una causalit lineare. Lampio uso di enumerazioni mette in scena leccesso, la plurivocit e eterogeneit del mondo, in modo prevalentemente asindetico: il prelievo

292

Ibidem, p. 86.

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di reale si imbatte, infatti, nella difficolt di vedersi impedito ogni impatto diretto con esso, correndo il rischio della polverizzazione. Si pu parlare di un kantiano progressus in indefinitum, che non conosce limitazione di sorta se non quella, provvisoria, che gli pu essere assegnata ad ogni suo passo, prima di trascorrere al passo successivo293. Nessun oggetto, pensiero o persona pu essere cos afferrato direttamente nella sua totalit, ma deve piuttosto essere compreso successivamente, dai vari punti di vista frammentati: la discontinuit della coscienza si riflette nella sequenzializzazione narrativa, nella narrazione come bricolage, dalla quale nasce literazione seriale e un tono prevalentemente saggistico dovuto allassenza di un intreccio narrativo e allaccentuarsi del testo sulla descrizione del reale. Al nuovo concetto di infinit del testo, per cui questo assume i ritmi e i tempi di quella stessa quotidianit entro la quale (e finalizzato alla quale) si muove294, corrisponde una nuova nozione di esteticit, neobarocca, che caratterizza anche il fenomeno della serialit televisiva e leffetto di protrazione295 tipico delle forme letterarie di massa, cui sembra guardare anche Calvino in Se una notte dinverno un viaggiatore, come automatismo che garantisce il piacere della lettura: Il romanzo che pi vorrei leggere in questo momento [] dovrebbe avere come forza motrice solo la voglia di raccontare, laccumulare storie su storie, senza pretendere dimporti una visione del mondo, ma solo di farti assistere alla propria crescita, come una pianta, un aggrovigliarsi come di rami e di foglie296. Il contenuto della narrazione rinvia incessantemente alla sua stessa forma, secondo un meccanismo di reimplicazione: la modalit e il contenuto dellenunciazione si rispecchiano a vicenda, sono oggetti isomorfi. Alle critiche di Fortini che lo rimprovera di cadere nel semplice nominalismo, di rinunciare a confrontarsi con levolversi del rapporto dialettico uomo-natura, Calvino risponde nellarticolo La seconda
Cfr. Paolo Zellini, Breve storia dellinfinito, cit., pp. 45-46. Cfr. Umberto Eco, Linnovazione nel seriale, in Degli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985, p. 140 295 Cfr. Bruno Brunetti, Romanzo e forme letterarie di massa. Dai misteri alla fantascienza, cit., p. 15. 296 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 92.
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natura297, dicendo che la missione dello scrittore non quella di proporre modelli esistenziali, ma piuttosto di riuscire a vedere ci che nella storia umana storia veramente e quanto invece illusione verbale: egli pu perci solo cercare di forgiare un linguaggio capace di rendere conto dei processi che caratterizzano lesistenza quotidiana delluomo moderno. Nellapparente leggerezza delle sue costruzioni Calvino continua a infondere una forte tensione morale: La concentrazione su un campo dosservazione limitato e preciso, lapplicarsi a definire con esattezza la complessit del pi semplice fatto che avviene sotto i nostri occhi, non potrebbero essere un esercizio consigliabile per mettere alla prova attitudini (di focalizzazione dellattenzione, danalisi meticolosa) necessarie in molti altri campi, e innanzi tutto nellattivit politica e sociale? Limporsi di un siffatto stile mentale, cominciando da operazioni che paiono insignificanti, non potrebbe essere il primo passo necessario per combattere la genericit del pensare, del sentire e dellesprimersi, vizi tanto diffusi quanto socialmente perniciosi? Un modo di guardare le onde, in quanto tale giudicabile solo in confronto ad altri modi di guardare le onde, non potrebbe condurci anche a un confronto fra modi diversi di porsi di fronte al mondo, con quanto essi implicano di maggiore rilevanza pubblica e storica?298. La volont di Calvino di mimare lesperienza del reale, di restituirne gli effetti percettivi, a volte anche nel modo pi particolareggiato, mette in evidenza laspetto topologico del linguaggio, inteso come un sistema essenzialmente dualistico, in cui il segno non si unificher mai con loggetto che designa e a cui aspira. Ne Lavventura di un poeta, leccesso descrittivo in cui si risolve lossessione del protagonista di rappresentare quanto lo circonda, porta a una implacabile dissolvenza in nero, a un vuoto di visione che dichiara linesprimibilit della parola e risospinge la scrittura verso la propria origine: Un paese incastrato in uno spacco tra quelle alture sallungava tutto allin su, le case una sopra laltra, divise da vie a scale, acciottolate, fatte a conca nel mezzo perch vi scoli il rivolo dei rifiuti di mulo, e sulle
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Cfr. Italo Calvino, La seconda natura, in Corriere della Sera, 24 agosto 1975, p. 19. Italo Calvino, Un maremoto nel Pacifico, in Corriere della Sera, 29 ottobre 1975, p. 14.

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soglie di tutte quelle case cerano una quantit di donne, vecchie o invecchiate, e sui muretti, seduti in fila, una quantit di uomini, vecchi e giovani, tutti in camicia bianca, e in mezzo alle vie fatte a scala i bambini per terra giocavano e qualche ragazzetto pi grande disteso attraverso la strada con la guancia sul gradino, addormentato l perch ci faceva un po pi fresco che dentro casa e meno odore, e dappertutto posate e in volo nuvole di mosche, e su ogni muro e su ogni festone di carta di giornale attorno alle cappe dei camini linfinita picchiettatura degli escrementi di mosca, e a Usnelli venivano alla mente parole e parole, fitte, intrecciate le une sulle altre, senza spazio tra le righe, finch a poco a poco non si distinguevano pi, era un groviglio da cui andavano sparendo anche i minimi occhielli e restava solo il nero, il nero pi totale, impenetrabile, disperato come un urlo299. Additando linadeguatezza del linguaggio, e quindi la resistenza della realt a farsi penetrare, ci si imbatte nei limiti della rappresentazione: la scrittura , per sua natura, artificiosa, dislocativa, provoca effetti spaesanti, vertigine, essendo costituita da segni estranei, senza vita, sganciati dagli oggetti. Questa vertigine percorre, come un Leitmotiv, tutta lopera di Calvino che, oltre ad avere una forte consapevolezza della scrittura come unica realt, altrettanto consapevole del vuoto situato al centro della sua funzione di significante, su cui essa si fonda e da cui costituita, del foglio bianco che pu contenere potenzialmente ogni cosa: Il punto di partenza della catena, il vero primo soggetto dello scrivere ci appare sempre pi lontano, pi rarefatto, pi indistinto: forse un io-fantasma, un luogo vuoto, unassenza300. Come per Derrida, anche per Calvino la scrittura, nel tentativo di riprodurre la realt, insegue continuamente i segni della sua sparizione, passione dellorigine: [] non lassenza al posto della presenza ma

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Italo Calvino, Lavventura di un poeta, in Gli amori difficili, cit., p. 95. Id., I livelli della realt in letteratura, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 317.

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una traccia che sostituisce una presenza che non mai stata presente, una origine dalla quale non cominciato nulla301. Il compimento del linguaggio coincide con la sua sparizione: le parole hanno il potere di fare sparire le cose, e di farle apparire in quanto scomparse, apparenza di una sparizione302. Cogliendo il nucleo astratto delle cose, le parole si dissolvono in immagini, esibiscono il vuoto che le separa dallesperienza, anche se proprio questo limite a renderle efficaci: Ma che cos limmagine? Quando non vi nulla, limmagine trova in ci la sua condizione, ma vi sparisce. Limmagine domanda la neutralit e la cancellazione del mondo, vuole che tutto rientri nel fondo indifferente in cui niente si afferma, tende allintimit di ci che sussiste ancora nel vuoto: tale la sua verit. Ma questa verit la trascende; ci che la rende possibile il limite nel quale cessa. [] La felicit dellimmagine consiste nel fatto che essa un limite rispetto allindefinito303. Il vuoto, linvisibile che ogni immagine tende a oltrepassare, ci che il linguaggio non pu raggiungere, sono lo spazio che contiene lopera e anche il suo impossibile contenuto, presenza silenziosa e disgregante che non solo non coincide ma sabota lintenzionalit comunicativa, il suo discorso, riconnettendola al proprio azzeramento, al proprio esordio.

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Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, cit., p. 378. Maurice Blanchot, Lo spazio letterario, cit., p. 29. 303 Ibidem, p. 222.

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Capitolo IV

FORME DI NARRAZIONE VISUALE

IV. 1) Il racconto cartografico Anticipando lidea jamesoniana di una cartografia cognitiva1, gi ne Il midollo del leone Calvino sostiene lurgenza di puntare su una descrittiva geografico-sociologica2 che valga nello stesso tempo come un paradigma interpretativo e come un orientamento possibile nellarticolato contesto postmoderno: una posizione che lo scrittore ribadisce in Due interviste su scienza e letteratura, quando afferma che a interessarlo principalmente il mosaico in cui luomo si trova incastrato, il gioco dei rapporti, la figura da scoprire tra gli arabeschi del tappeto3. In questa prospettiva, lopera letteraria diventa una mappa del mondo e dello scibile4, nel senso che in essa si concretizza una strategia conoscitiva che tende a restituire la realt sotto forma di rappresentazione cartografica, agevolandone cos la fruizione tattica e privilegiando di conseguenza larticolazione e la strutturazione spaziale a scapito di quella temporale: lo stesso sguardo strategico rintracciabile nellOrlando Furioso, dove Ariosto conferisce allo spazio la funzione di elemento organizzatore della struttura interna del racconto. Non a caso, nel suo racconto del Furioso, Calvino inizia la descrizione del poema partendo proprio da una mappa, forma paradigmatica della geografia ma anche modello senza il quale non sarebbe stato possibile

Cfr. Fredric Jameson, Postmodernismo ovvero la logica culturale del Tardo Capitalismo (1991), tr.it., Fazi Editore, Roma 2007, pp. 66-69. E cfr. anche Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, cit., p. 87. 2 Cfr. Italo Calvino, Il midollo del leone (1955), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 15. 3 Cfr. Italo Calvino, Due interviste su scienza e letteratura (1968), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 188. 4 Ibidem, p. 187.

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il romanzo moderno: lelemento discriminante stato il rapporto del tutto nuovo, creativo, tra topothesia e phantasia5, in unottica non pi semplicemente allegorica, che attua unintegrazione fra rielaborazione, citazione e variazione, cosicch il poema sembra scorrere come una carta geografica sontuosamente istoriata di figure e di cartigli, dove le meraviglie dei viaggi di Marco Polo si sommano alle profezie delle scoperte cinquecentesche, le notizie tramandate dagli autori classici agli echi delle spedizioni di Cortez6. Il valore strumentale della mappa zenitale catastatica, che realizza la sintesi dellinformazione empirica con lastrazione matematica e la trasformazione tolemaica del mondo in una rettilinea sintassi prospettica, si esplicita attraverso linterpretazione soggettiva, generatrice di tanti percorsi, corrispondenti ad altrettante possibilit di lettura del mondo: analogamente, per Calvino il racconto [] propone insieme singolarit e geometria: si d racconto quando la singolarit dei dati si compone in uno schema, sia esso rigido o fluido7. Configurandosi in una topografia, lErlebnis diventa Erfahrung e attiva la possibilit del racconto: la frammentariet dellesperienza ricondotta a un senso, anche se, pi che di uno sforzo gnoseologico, si tratta di uno sforzo etico, in quanto la mappa non pretende di dire la verit del mondo agli uomini, ma deve servire ad essi per chiarire il senso della loro posizione, per orientarsi anche attraverso il disorientamento8. Il nesso stretto tra racconto e orientamento passa attraverso la carica fabulatoria che la descrizione cartografica sa estrarre da una realt multiforme e complessa ed quindi collegato indissolubilmente alle idee di percorso, di viaggio, come lo stesso Calvino sottolinea ne Il viandante nella mappa: La necessit di comprendere in unimmagine la dimensione del tempo insieme a quella dello spazio alle origini della cartografia. Tempo come storia del passato [] E tempo al futuro: come presenza di ostacoli
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Cfr. Vincenzo Bagnoli, La mappa del labirinto. LAriosto di Calvino, in Lo spazio del testo. Paesaggio e conoscenza nella modernit letteraria , cit., pp. 84-86 e pp. 96-101. 6 Cfr. Italo Calvino, L Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, cit., p. 137. 7 Cfr. Italo Calvino, Spie di Carlo Ginzburg, in Saggi 1945-85, vol. I, cit., p. 1127. 8 Cfr. Vincenzo Bagnoli, op. cit., p. 92.

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che sincontreranno nel viaggio, e qui il tempo atmosferico si salda al tempo cronologico; [] la carta geografica insomma, anche se statica, presuppone unidea narrativa, Odissea9. Ogni mappa, essendo la rappresentazione nel campo del conoscibile di una esperienza della realt, presuppone una narrazione ed inevitabilmente lespressione di una spinta soggettiva, per quanto si presenti come il risultato di unoperazione che sembra basata sulloggettivit pi neutra quale la cartografia10: ci troviamo di fronte a unambiguit che ha segnato nel profondo anche tutta lepoca moderna, con ladozione di una forma simbolica come la prospettiva, ovvero di un modello conoscitivo che ha trasformato il mondo in spazio11. Nellottica di una metodologia cartografica e della riattualizzazione dellassunto desanctisiano secondo il quale il contenuto figura, quando si fa materia organizzata12, il principio dominante nel rapporto di Calvino con la realt quello della testualizzazione, intesa come la sua traduzione appropriativa che, filtrata dal linguaggio, si trasforma in testo: lobiettivo quello di raggiungere una perfetta corrispondenza con la realt esterna, di poter alzare gli occhi dal libro [] e ritrovare pezzo per pezzo il paesaggio13. Vale lassunto heideggeriano per cui la scienza come ricerca si costituisce soltanto se la verit si trasformata in certezza del rappresentare: [] solo ci che diviene cos oggetto (gegenstand) , vale come essente. La scienza diviene ricerca quando si ripone lessere dellente in tale oggettivit, in unimmagine oggettiva del mondo14. Il libro-mappa, come sintesi del mondo e del percorso del racconto che vi iscritto, vera e propria scrittura grafica dellesperienza, rappresenta per Calvino un modello ideale fin da Il cavaliere inesistente, dove questa metafora caratterizza tutto il nono capitolo: Ma come posso andare avanti

Italo Calvino, Il viandante nella mappa, in Collezione di sabbia, cit., p. 74. Ibidem, p. 75. 11 Cfr. Franco Farinelli, Linvenzione della Terra, Sellerio, Palermo 2007, pp. 76-79. 12 Cfr. Emma Giammattei, La prosa in prosa. Ideologie dello stile e scrittura laica , in Ugo M. Olivieri (a cura di), Le immagini della critica. Conversazioni di teoria letteraria, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 98. 13 Cfr. Italo Calvino, La speculazione edilizia, in I racconti, cit., p. 441. 14 Cfr. Franco Farinelli, Epistemologia e geografia, in Giacomo Corna Pellegrini (a cura di), Aspetti e problemi della geografia, vol. I, Marzorati, Milano 1987, p. 18.
10

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nella storia, se mi metto a maciullare cos le pagine bianche, a scavarci dentro valli e anfratti, a farvi scorrere grinze e scalfitture, leggendo in esse le cavalcate dei paladini? Meglio sarebbe, per aiutarmi a narrare, se mi disegnassi una carta dei luoghi, con il dolce paese di Francia, e la fiera Bretagna, ed il canale dInghilterra colmo di neri flutti, e lass lalta Scozia, e quaggi gli aspri Pirenei, e la Spagna ancora in mano infedele, e lAfrica madre di serpenti. Ecco che gi posso con una linea rapida nonostante alcune giravolte, far approdare in Inghilterra Agilulfo e farlo dirigere verso il monastero dove da quindici anni ritirata Sofronia15. La mappa diventa una scena totalizzante, modus scribendi per eccellenza di fenomeni che altrimenti sarebbero non agevolmente rappresentabili: la proliferazione di figure narrative finisce per esaurire lo spazio del testo, trasformandolo in un piano geografico, sul quale le figurazioni non sono semplici illustrazioni ma richiamano frammenti di racconto, segnando sulla mappa le esperienze vissute da cui essa risulta e, anzi, assolutizzandola rispetto alle operazioni di cui leffetto o la possibilit. Pi che alla geografia descrittiva, con la sua riduzione dello spazio di percorrimento a una retorica di luoghi astratti, dobbiamo fare riferimento al genere delle carte allegoriche o galanti, nel quale la materialit del mondo come in un gioco di specchi deformanti, serve da modello a una produzione che daltro appunto, rispetto al dato presente, si occupa, parla daltro16. La necessit di una sintesi tra la cartografia che guarda verso laltrove e la cartografia che si concentra sul territorio familiare17 evoca gi la prospettiva della geografia del quotidiano di De Certeau, nella quale emerge lidea di una mappa narrativa, prima che cognitiva, connessa a una focalizzazione enunciatrice, ovvero a una soggettivit che pratica i luoghi: L dove la mappa divide, il racconto attraversa. diegesi, termine greco che designa la narrazione: instaura un percorso (guida) e passa attraverso (trasgredisce). Lo spazio di operazioni che traccia fatto di movimenti:
15 16

Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, cit., p. 96. Cfr. Giulio Iacoli, La percezione narrativa dello spazio. Teorie e rappresentazioni contemporanee, Carocci, Roma 2008, p. 57. 17 Cfr. Italo Calvino, Il viandante nella mappa, in Collezione di sabbia, cit., p. 74.

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topologico, relativo alla deformazione di figure, e non topico, ovvero definitore di luoghi18. Ne Il cavaliere inesistente, come anche nel finale de Il barone rampante con limmagine della foresta-scrittura, la focalizzazione della vicenda sullatto stesso dello scrivere, sul rapporto tra la complessit della vita e il foglio su cui questa complessit si dispone sotto forma di segni alfabetici19, comporta lesaltazione delle forme e dellaspetto topologico del linguaggio, che presuppone una concezione sempre pi interumana delle relazioni con il mondo, visto come oggetto: lintellettualizzazione della realt attraverso la scrittura e la monodimensionalit segnica globale che ne deriva affermano la centralit della vista, che si rivela anche nella volont di trovare la distanza giusta per essere presente e insieme distaccato20, nel bisogno di formalizzare la conoscenza attraverso un contatto a distanza che definisca la realt effettiva delle cose, preservandola dalla disintegrazione implicita in tutti gli oggetti percepiti21. Le Cosmicomiche sono animate dalla stessa volont positiva di costruzione cosmografica, nella quale vengono ribaditi il passaggio necessario dalla letteratura delloggettivit alla letteratura della coscienza, e latteggiamento illuministico di una ostinazione senza illusioni, nella direzione di un rispecchiamento critico della realt22: il confronto serrato con loggettivit, con un mondo in cui prevale diffusamente il senso della complessit del tutto, il senso del brulicante o del folto e dello screziato o del labirintico o dello stratificato23, si esprime in veri e propri raccontimappa, rizomatici, che riflettono gi un cambiamento epocale, con laffermazione del cosiddetto spatial turn, per cui lo spazio acquista una priorit ontologica e assume la funzione di categoria interpretativa nei

18

Michel De Certeau, Linvenzione del quotidiano (1980), tr.it., Edizioni Lavoro, Roma 2001, p. 190. 19 Cfr. Italo Calvino, Introduzione a I nostri antenati, cit., p. XI. 20 Cfr. lintervista a Daniele Del Giudice, Colloquio con Italo Calvino. Un altrove da cui guardare luniverso, cit., p. 18. 21 Cfr. anche Cesare Cases, Calvino e il pathos della distanza (1958), in Patrie lettere, nuova ed., Einaudi, Torino 1987, p. 55. 22 Cfr. Italo Calvino, Il mare delloggettivit (1960), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 45. 23 Ibidem.

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confronti del presente, ridimensionando il ruolo egemonico del tempo, siglato anche dalla tradizione marxista24. Con unacuta percezione del completo caos, al tempo stesso intensivo ed estensivo in cui si dissolta lequazione moderna tra razionalit e spazio25, compromettendo anche la rappresentazione geografica, a partire dalle Cosmicomiche Calvino mette in discussione la visione naturalistica del paesaggio come un contenitore in cui una coscienza veda oggetti, sovrapposizioni, distanze, profondit come di fronte a lei e da lei costituito: prendendo in prestito le tipologie proposte da Bernardi per il cinema, possiamo individuare il passaggio da un paesaggio narrativo a un paesaggio pittorico, caratterizzato da uno sguardo riflessivo, meta-narrativo in cui, come nella pittura, il senso non tanto la storia che raccontata quanto lapertura sulle storie possibili che stanno dietro o accanto a quella26. un passaggio nel quale si riflette in qualche modo la tendenza della cultura occidentale verso la despazializzazione27 e lemancipazione dalle maglie rigide della geometria euclidea, in cui il modello ha preso il sopravvento sulla realt e il soggetto immobile e non pu occupare pi posizioni nello stesso tempo, non abita quindi il mondo ma una carta geografica28. La spazialit diventa forma di appartenenza, in en-tre, del soggetto al mondo, una localit del soggetto, quel punto che tutte le linee di fuga del mio passaggio mi mostrano e che esso stesso invisibile29. Lo spazio topologico che vi corrisponde dislocato, fluido, fatto di vicinanze, lontananze, tensioni e avvolgimenti della materia, reversibilit e riflessi: limmagine di un essere che, come le macchie colorate di Klee, pi vecchio di tutto e, in pari tempo, al primo giorno30.
24

Cfr. Edward W. Soja, Postmodern geographies. The reassertion of space in critical social theory, Verso, London-New York 1989, in particolare pp. 119-143. 25 Cfr. Derek Gregory, Geographical imaginations, Blackwell, Oxford 1994, p. 137. 26 Cfr. Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Marsilio, Venezia 2002, p. 37. 27 Cfr. Franco Farinelli, Geografia. Unintroduzione ai modelli del mondo , Einaudi, Torino 2003, pp. 156-175. 28 Cfr. Salvatore Natoli, Soggetto e fondamento. Il sapere dellorigine e la scientificit della filosofia, Bruno Mondadori, Milano 1996, p. 304. 29 Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Linguaggio, storia, natura. Corsi al Collge de France 1951-1961 (1968), tr.it., Bompiani, Milano 1995, p. 236. 30 Ibidem, p. 225.

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Il paesaggio contemporaneo, completamente mutato nei suoi tratti ontologici, richiede una nuova topologia che si basa sui processi di detemporalizzazione, detotalizzazione e dereferenzializzazione, corrispondenti alla triplice essenza della condizione postmoderna31: quello delle Cosmicomiche infatti un paranoiac space, nel quale si verificano frammentazione, decentramento e perdita dei confini tra soggetto e oggetto32, e dove venuto meno anche ogni residuo di storicit. Di fronte a quello che, con Alain Mons, potremmo definire un antispazio, cio un universo che procede alla scrittura e alla contemporanea dissipazione della propria sintassi, un silenzio-spazio originario e indifferenziato, nel quale sono comprese insieme sensazioni visive e uditive, necessario mettere in discussione il rigor cartografico e lidea della mappa come mappa in piano totalizzante delle osservazioni33, passando da una progettualit di tipo normativo a una di tipo descrittivo, negli stessi termini con cui Dematteis delinea la trasformazione del modello di descrizione geografica: Ogni progetto territoriale deve partire da una mappa di queste fluidit che in dati momenti interrompono qua e l il tessuto consolidato dellordine spaziale. E una mappa di questo tipo richiede, oltre a quella sensibilit della congiuntura storica, che nel nostro caso coincide con limmaginazione scientifica, una pratica di esplorazione trans scalare dello spazio: dal locale al globale (e viceversa) e quindi dal consolidato al fluido, dallordine al disordine, dallomogeneo al differenziato, dal necessario allindeterminato, dal metrico al topologico, dalle rappresentazioni normali ai loro scostamenti dal vissuto reale34. Dalla visione sincronica che esprimeva le leggi della geometria cartesiana, in cui la perfetta corrispondenza tra metodo e progetto determinava l assolutismo di una metodologia pura35, si passa a una spazialit anamorfica, data dalla distorsione delle leggi prospettiche e
31 32

Cfr. Hans Ulrich Gumbrecht, Corpo e forma, Mimesis, Milano 2001, pp. 123-126. Cfr. Victor Burgin, In/different spaces. Place and memory in visual culture , University of California Press, Berkeley-Los Angeles (CA), 1996, pp. 117-121. 33 Cfr. Michel De Certeau, op. cit., p. 178. 34 Giuseppe Dematteis, Progetto implicito. Il contributo della geografia umana alle scienze del territorio, Franco Angeli, Milano 1995, p. 37. 35 Cfr. Franco Farinelli, Epistemologia e geografia, in Giacomo Corna Pellegrini (a cura di), Aspetti e problemi della geografia, vol. I, Marzorati, Milano 1987, p. 10.

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dallinnesto dellonirico sullorganico, fino allimpossibilit di una rappresentazione: Nelluniverso ormai non cerano pi un contenente e un contenuto, ma solo uno spessore generale di segni sovrapposti e agglutinati che occupava tutto il volume dello spazio, era una picchiettatura continua, minutissima, un reticolo di linee e graffi e rilievi e incisioni, luniverso era scarabocchiato da tutte le parti, lungo tutte le dimensioni. Non cera pi modo di fissare un punto di riferimento: la Galassia continuava a dar volta ma io non riuscivo pi a contare i giri, qualsiasi punto poteva essere quello di partenza, qualsiasi segno accavallato agli altri poteva essere il mio, ma lo scoprirlo esistito36. In racconti come Un segno nello spazio e La forma dello spazio, lo spazio perde la sua chiusura e diventa uno spazio psicotico, mentale, nel quale i confini tra desiderio e realt sono confusi, un labirinto delle digressioni immaginarie, tanto aspaziale quanto atemporale: non pi un sostrato intangibile o una forma a priori, cio ottico nel senso euclideo, ma esso stesso unimmagine che si deve formalizzare, modellare. Questo implica la possibilit di una ricomposizione e ridefinizione permanente delle relazioni spaziali tra gli oggetti, i quali non abitano pi semplicemente lo spazio, ma lo costituiscono mentre sono costituiti da esso: Che ogni tanto noi passassimo al largo dun universo, era provato (oppure che un universo passasse al largo rispetto a noi), ma non si capiva se erano tanti universi seminati per lo spazio o se era sempre lo stesso universo che continuavamo a incrociare ruotando in una misteriosa traiettoria, o se invece non cera nessun universo e quello che credevamo di vedere era il miraggio dun universo che forse era esistito una volta e la cui immagine continuava a rimbalzare sulle pareti dello spazio come il rimbombo di uneco. Ma poteva anche darsi che gli universi fossero sempre stati l, fitti intorno a noi, e non si sognassero di muoversi, e noi neppure ci muovevamo, e tutto era fermo per sempre, senza tempo, in un buio punteggiato solo da rapidi scintillii non sarebbe servito a niente, tanto era chiaro che indipendentemente dai segni lo spazio non esisteva e forse non era mai

36

Italo Calvino, Un segno nello spazio, in Le cosmicomiche, cit., p. 51.

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quando qualcosa o qualcuno riusciva per un momento a spiccicarsi da quella torpida assenza di tempo e accennare la parvenza dun movimento37. Ne I cristalli, Vug, antica e perduta compagna di Qfwfq, riconosce la bellezza cosmica non nellordine monolitico ma nelle sue pieghe, nelle fessure, nella molteplicit delle forme impure e asimmetriche che da questo ordine emergono, nella loro discontinua potenzialit creatrice che affiora, allo stesso modo, anche nello spazio cristallizzato e apparentemente compatto di Manhattan: E mi riprende lostinazione di quando cominci ad esser chiaro che la partita era perduta, che la crosta della Terra stava diventando una congerie di forme disparate, e io non volevo rassegnarmi, e a ogni discontinuit del porfido che Vug mindicava giuliva, a ogni vetrosit che affiorava dal basalto, volevo convincermi che queste erano solo irregolarit apparenti, che facevano tutte parte duna struttura regolare molto pi vasta, in cui a ogni asimmetria che credevamo di osservare rispondeva in realt una rete di simmetrie talmente complicata da non potercene rendere conto, e cercavo di calcolare quanti miliardi di lati e dangoli diedri doveva avere questo cristallo labirintico, questo ipercristallo che comprendeva in s cristalli e non-cristalli38. Calvino raccoglie la sfida di verificare il processo di ridefinizione dello spazio attraverso il racconto di una geografia nel suo farsi, tentando di ricostruire immagini mentali aggiornate alla nuova situazione, di ricomporre la frattura tra senso e pensiero39, che rende difficile la possibilit di una mappatura della realt. In unepoca caratterizzata dallassenza di un paradigma di senso unitario e da unermeneutica che si fa prassi in cerca della rivelazione, della decifrazione, della definizione40, sempre pi forte la suggestione di una gopotique, ovvero di unintegrazione lirico-filosofica dei fenomeni naturali, che configura un vero e proprio creative writing del territorio, cos

37

Italo Calvino, La forma dello spazio, in Le cosmicomiche, cit., pp. 141-142. Italo Calvino, I cristalli, in Ti con zero, cit., pp. 44-45. 39 Cfr. Rudolph Arnheim, Il pensiero visivo. La percezione visiva come attivit conoscitiva (1969), tr.it., Einaudi, Torino 1974, p. IX. 40 Cfr. Djelal Kadir, La cospirazione della cultura e la cultura della cospirazione , in Sergio Micali (a cura di), Cospirazioni, trame. Atti della Scuola Europea di Studi Comparati (Bertinoro, 26 agosto-1 settembre 2001), Le Monnier, Firenze 2003, p. 25.
38

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come lo teorizza Westphal41 e che sembra gi prendere le mosse in Calvino: dopo la crisi rappresentata da La giornata di uno scrutatore, alla fase delle Cosmicomiche corrisponde unintroflessione della tensione alla rappresentazione cartografica, meno conoscitiva ed estroversa che autoriflessiva, pi concettuale e rivolta a verificare la propria sussistenza ontologica attraverso le varie ipotesi e possibilit spaziali. Anche in Calvino, la dis-locazione della durata tradizionale ha provocato una ri-localizzazione del testo nello spazio42, con la produzione di pratiche spaziali, ovvero di figurazioni spaziali che rendono visibili il mutamento nella sensibilit epocale43 e la ricerca di un ri-orientamento: viene cos tematizzato apertamente il momento di impasse cognitiva, in una prospettiva che riavvicina le forme del romanzo contemporaneo alla linea pi marcatamente gnoseologica del modernismo44. Alla crisi dei parametri normativi e descrittivi rigidi e al rilievo dello spazio come nuovo centro di orientamento cognitivo ed esperienziale si collega il mapping, che rifunzionalizza la figurazione cartografica nei termini di una elaborazione tattica, della proiezione immaginativa di una superficie, con una messa in scena della realt del desiderio45: oltre al trionfo della dimensione orizzontale (cio geografica) e morfologica sulla struttura verticale del mondo, emerge cos l ipermobilit del soggetto postmoderno46, che determina un senso di dispersione delle forme spaziali, con una proliferazione di figure narrative e con la valorizzazione della presenza interattiva, di uno spazio come luogo praticato47, a discapito di una visione pi panoramica della totalit. Lordine configurato da una cartografia di questo genere, che lega insieme una panoplia di codici, di comportamenti spaziali48, ovvero le
41

Cfr. Bertrand Westphal, Pour une approche gocritique des textes. Esquisse, in Id. (a cura di), la gocritique mode demploi, PULIM, Limoges 2000, pp. 9-39. 42 Bertrand Westphal, La Gocritique, Rel, fiction, espace, Minuit, Paris 2007, p. 39. 43 Cfr. anche Henri Lefebvre, La produzione dello spazio (1974), tr.it., Moizzi, Milano 1976, p. 33. 44 Cfr. Remo Ceserani, Raccontare il Postmoderno, cit., pp. 132-135. 45 Cfr. Denis Cosgrove (ed.), Mappings, Reaktion Books, London 1999, p. 15. 46 Cfr. Ian Buchanan, Space in the age of non-place, in Ian Buchanan, Gregg Lambert (eds.), Deleuze and space, Edinburgh University Press, Edinburgh 2005, p. 26. 47 Cfr. Michel De Certeau, op. cit., p. 192. 48 Ibidem, pp. 173-175.

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diverse modalit narrative in cui si dispongono i vari possibili racconti dello spazio e delle sue regole di funzionamento, sancisce il primato dei criteri della soggettivit e svincola la rappresentazione cartografica dalla subordinazione nei confronti del concetto che a essa presiede, mettendo in discussione radicalmente il concetto di scala, un principio che opera ancora nella narrativa calviniana degli anni Cinquanta e che fornisce allo scrittore la consapevolezza della propria distanza dal testo e dal mondo rappresentato. Nelle Cosmicomiche, le azioni di Qfwfq si presentano come una serie, potenzialmente infinita e dislocata, di fotogrammi coordinati e, nello stesso tempo, dotati di vita propria, una successione di segmentazioni delle pratiche spaziali, colte negli attimi della quotidianit: possiamo parlare di una spazialit di situazione49, che descrive, in senso metaspaziale, gli stati di orientamento progressivo in cui il soggetto si colloca. Dal dinamismo multifocale che caratterizza le Cosmicomiche, radicato sempre nellesplicitazione dellesperienza vissuta, deriva anche una prospettiva polisensoriale, che traduce nel testo le vibrazioni sensoriali dello spazio e che configura uno spazio sensoriale primario, ovvero una pienezza metaforica che pu farsi vettore di un paradigma conoscitivo nuovo, basato su un linguaggio diretto, trasparente, capace di parlare senza difficolt allimmaginazione molto meglio del discorso oggettivo della scienza: Le scosse telluriche ci aprivano la strada. Gli strati di roccia saprivano a ventaglio e noi avanzavamo negli interstizi. Sentivo alle mie spalle il passo leggero di Ayl. Ancora un terremoto ed eravamo fuori. Correvo tra gradini di basalto e di granito che si sfogliavano come pagine dun libro: gi si squarciava in fondo la breccia che ci avrebbe ricondotto allaria aperta, gi appariva fuori dello spiraglio la crosta della Terra soleggiata e verde, gi la luce si faceva largo per venirci incontro. Ecco: ora avrei visto accendersi i colori anche sul viso di Ayl Mi voltai a guardarla. /Udii il grido di lei che si ritraeva verso il buio, i miei occhi ancora abbagliati dalla luce di prima

49

Cfr. Sandra Cavicchioli, I sensi, lo spazio, gli umori e altri saggi, Bompiani, Milano 2002, p. 167.

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non distinguevano nulla, poi il tuono del terremoto sovrast tutto, e una parete di roccia sinnalz di colpo, verticale, separandoci50. Il rapporto topografico tra il soggetto e lo spazio avviene attraverso una propriocezione, in cui la percezione dello spazio coincide con la percezione di se stessi, coinvolgendo cos lintera esperienza del vissuto corporeo, come flusso sensorio continuo e inconscio, nei termini specificati anche da Marrone: La prima esperienza propriocettiva, infatti, quella dellessere contenuti, del trovarsi in un luogo, del riconoscersi collocati da qualche parte. [] Se il corpo proprio si d a noi, se lo riconosciamo come il nostro corpo, perch esso colto in uno spazio51. La stessa sinestetica forma di intensit topografica, che pu richiamare anche il concetto bachelardiano di intimit52, dove si fondono insieme la materialit dei luoghi e le fantasticherie che essi sprigionano, ritorna in Dallopaco, il racconto forse pi radicalmente geografico di Calvino, una descrizione di idee visuali provocate da un paesaggio che diventa spazio grafico: un percorso fatto di scorrimano e gradini stringe in uno sguardo panoramico il caos della natura e coglie la sua impronta digitale, riconducendone la complessit a regole primarie di sviluppo e consentendo di rappresentare una percezione radicale e totale dello spazio esadirezionale. Attraverso una ricostruzione mentale dello spazio, che anche una rielaborazione geometrica e pittorica della forma del mondo, in cui ancora viva la tensione tra unidea geografico-sentimentale di paesaggio53 e la sua conversione in termini grafico-spaziali, Calvino riconosce che la struttura della sua immaginazione derivata dal paesaggio ligure che si impresso nei suoi ricordi dinfanzia come la prima impronta delle cose: [] a quel parapetto ancora saffaccia il vero me stesso allinterno di me, allinterno del presunto abitante di forme del mondo pi complesse o pi semplici ma tutte derivate da questa, molto pi complesse e nello stesso tempo molto pi
50 51

Italo Calvino, Senza colori, in Le cosmicomiche, cit., pp. 72-73. Cfr. Gianfranco Marrone, Lagire spaziale, in Corpi sociali. Processi comunicativi e semiotica del testo, Einaudi, Torino 2001, pp. 311-312. 52 Cfr. Gaston Bachelard, Limmensit intima, in La poetica dello spazio (1957), tr.it., Edizioni Dedalo, Bari 1975, pp. 217-246. 53 Cfr. Salomon Resnik, Estetica del paesaggio, in Renzo Zorzi (a cura di), Il paesaggio. Dalla percezione alla descrizione, Marsilio, Venezia 1999, pp. 73-84.

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semplici in quanto tutte contenute o deducibili da quei primi strapiombi e declivi, da quel mondo di linee spezzate ed oblique tra cui lorizzonte lunica retta continua54. Il nucleo potenziale di ogni paesaggio, e con esso il senso pi profondo dello spazio e del tempo, si identifica con quellanfratto naturale con i balconi che si affacciano sulla breve striscia del mare contro il grandissimo cielo, riecheggiata allinfinito: il mare spesso in Calvino il gradiente del paesaggio, come paesaggio-limite, fuoco dello sguardo, coincidenza di esteriorit e interiorit. Alla realt vista si sovrappone la realt pensata: quasi come nella geometria spuria di una scomposizione cubista, lincessante moltiplicazione dei punti di attenzione rende indistricabile la compenetrazione di volumi e atmosfera, rid gli oggetti secondo diverse sfaccettature, presupponendo un movimento attorno a essi nello spazio, e quindi un tempo di osservazione fluido. La sensazione che il paesaggio venga aperto, squadernato, riprogettato in termini plastici: [] nella forma del mondo che ora sto descrivendo le case appaiono come a chi guarda i tetti dallalto, la citt una tartaruga l in fondo dal guscio quadrettato e in rilievo, e non perch la vista delle case dal basso non sia familiare, anzi posso sempre chiudere gli occhi e sentirmi alle spalle case alte ed oblique quasi senza spessore, ma allora basta una casa a nascondere le altre possibili case, la citt pi in alto di me non la vedo e non so se ci sia, ogni casa sopra di me una tavola verticale dipinta di rosa appoggiata alla china, tutti gli spessori si schiacciano in un senso ma non che nellaltro si allarghino, le propriet dello spazio variano a seconda delle direzioni in cui guardo in rapporto al modo in cui mi trovo orientato55. Nella prospettiva multidimensionale dellesperienza vissuta, i rapporti visivi e uditivi con il mondo non possono essere ricondotti a una sintesi di linee e figure, come accade a uno spettatore che si trovi al centro di un ideale theatrum mundi. Punti visivi e punti sonori si fondono in uno spazio
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senza

centro,

dinamico,

eteroclito,

che

richiama

il

Italo Calvino, Dallopaco, in La strada di San Giovanni, cit., p. 117. Ibidem, p. 118.

412

multiprospettivismo audiovisivo del cinema: [] io parlo dun mondo dove tutto si vede e non si vede al medesimo tempo, in quanto tutto spunta e nasconde e sporge e scherma [] il mio sguardo frantumato tra piani e distanze diverse, scorre su una fascia obliqua di stuoie e vetrine di serre, tocca un campo tutto irto di spaghi e bacchette sul versante di fronte, torna a accorciarsi sul primo piano duna foglia di nespolo che pende d a un ramo qua in mezzo, passa dalla nuvola dun olivo grigio a una nuvola bianca che naviga in cielo, [] e occorrerebbe precisare ugualmente che cosa un teatro in rapporto coi suoni, come luogo della massima capacit delludito, grande orecchio che racchiude in se stesso tutte le vibrazioni e le note, orecchio che ascolta se stesso, orecchio e insieme conchiglia posata allorecchio, mentre invece io parlo dun mondo in cui i suoni si rompono salendo e scendendo per le anfrattuosit del terreno e girando intorno a spigoli e ostacoli, e si smorzano e si propagano indipendentemente dalla distanza []56. Da un punto di vista fisso, il paesaggio pu essere interpretato come un negativo fotografico, come scrittura della luce, scandita dall aprico , da ci che riflette ed emana luce, e dall opaco, cio dalle parti di superficie che non la lasciano passare: la luce diventa un personaggio narrativo e nellopposizione allombra mette in rilievo la consistenza stessa del mondo, la sua densit. La percezione cambia se la vista si concentra sull aprico o sull opaco, rivelando la sostanziale eterogeneit interna dello spazio, fatto di pieni e di vuoti, e la loro reciproca reversibilit e interconnessione. Concentrandosi sull opaco, locchio di Calvino finisce per approdare al suo retro, al grigio gomitolo del cervello, dove natura e pensiero si saldano, dove luniverso prende coscienza della propria articolata complicazione: il luogo sprigiona la sua dimensione magnetica e construens, orienta linterpretazione, lemblema di una geografia delle idee che rivela la natura ortgebunden, legata-al-luogo, della letteratura e,

56

Ibidem, p. 122.

413

con essa, la logica interna della narrazione: lo spazio semiotico, di intreccio, intorno al quale essa si auto-organizza57. La metafora cognitiva, oltre alle tracce di una geografia letteraria, rivela uno spazio privato ed emotivo: si tratta di un messaggio territoriale, che lautore veicola attraverso la capacit del suo linguaggio di fissare nei luoghi e nei paesaggi, dei significati pensati. [] Di conseguenza, [] luoghi, paesaggi e ambienti assumeranno i connotati degli elementi pensati diventando cos dei veri e propri paesaggi della mente, degli inscape58. Come ha sottolineato Pierpaolo Antonello, nella corrispondenza biunivoca tra mappe della mente e topografia del territorio, ovvero nella costruzione della conoscenza come mappa di un territorio che nello stesso tempo interno ed esterno, si realizza lobiettivo calviniano di saldare natura e cultura, res cogitans e res extensa, in una rappresentazione cerebrospaziale, nella quale la struttura sinapsiale e dei centri nervosi sembra suggerire quella del territorio e viceversa: Si potrebbe asserire che non solo il cerebrale una mappa costituitasi evolutivamente per orientarsi nel reale, ma che il mondo (costruttore storico del cerebrale) rappresenta uno strumento, una mappa, per comprendere come lo spazio mentale/cerebrale che non vediamo (dintubagu) costituito59. Nel tentativo di descrivere un paesaggio con gli strumenti e con la precisione geometrica di un linguaggio geografico, emerge comunque la consapevolezza del carattere esclusivamente mentale di ogni schematizzazione della realt, che reca sempre limpronta del soggetto enunciante-conoscente, della vettorialit della sua percezione: chiaro che per descrivere la forma del mondo la prima cosa fissare in quale posizione mi trovo, non dico il posto ma il modo in cui mi trovo orientato60. Il campo della visione si delinea sempre a partire da un soggetto che inquadra il mondo, centrale nel cognitive mapping teorizzato da

57 58

Cfr. Franco Moretti, Atlante del romanzo europeo 1800-1900, Einaudi, Torino 1997, p. 7. Cfr. Fabio Lando, Premessa. Geografia e letteratura. Immagine immaginazione, in Fabio Lando (a cura di), Fatto e finzione. Geografia e letteratura, Etaslibri, Milano 1993, p. 8. 59 Pierpaolo Antonello, Il mnage a quattro. Scienza, filosofia, tecnica nella letteratura italiana del Novecento, cit., p. 214. 60 Italo Calvino, Dallopaco, cit., p. 119.

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Rodaway61 cos come in ogni mappa: la soggettivit, che si esprime in uno sguardo che cartografa la realt, agisce come una legenda, diventa regola di rappresentazione62. Losservatore parte integrante del paesaggio definendosi in rapporto a esso ma anche, reciprocamente, definendolo in funzione della sua localizzazione e dei suoi movimenti: egli il luogo di intersezione di tutte le direzioni che locchio pu attivare e di tutte le posizioni che pu assumere attraverso lo spostamento, configurando lo spazio come una sfera attivabile in senso multi direzionale e facendo del testo paesaggistico un testo non lineare. Il paesaggio di Dallopaco ha raggiunto e superato laspirazione a farsi testo, estensione significante, gi uninterfaccia, un palinsesto multimediale, nel quale la scansione topografica diventa potenzialit interattiva, discorso metalinguistico: un contenitore di virtualit non riconducibili a ununica rappresentazione, molteplice, come sono molteplici i modi di attivarlo con lo sguardo e i paradigmi testuali dellosservatore. Il modello grafico della mappa si trasforma cos in un modello a rete, saturo di connessioni, retroazioni e piani plurimi: la mente insieme il contenuto e il contesto del mondo, le loro strutture coincidono. La topologia del tempo si definisce attraverso il paesaggio e le cose presenti in esso: nelle differenze spaziali sono leggibili differenze temporali, un motivo presente anche in altri racconti in prima persona che si sviluppano attraverso la descrizione di un paesaggio mentale, come Luomo di fronte a disegni segreti, Le citt del pensiero, Il crollo del tempo o Il ricordo bendato, nei quali il tempo diventa visibile, viene percepito esso stesso come forma. La ricorsivit di un elemento minimo riecheggiato allinfinito e della linea geometrica della costa, la continuit non gerarchica del livello di descrizione, suggeriscono inoltre un parallelo con le geometria frattale, strettamente connessa alla teoria del caos: i frattali sono infatti forme geometriche autosomiglianti che si ripetono indefinitivamente, a ogni
61

Cfr. Paul Rodaway, Exploring the subject in hyper-reality, in Steven Pile e Nigel Thrift (eds.), Mapping the subject. Geographies of cultural transformation, Routledge, LondonNew York 1995, p. 243. 62 Cfr. Giuseppe Dematteis, Le metafore della Terra. La geografia umana tra mito e scienza, Feltrinelli, Milano 1994, p. 57.

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diversa scala di grandezza e in ogni singolo segmento di curva, svolgendo il ruolo essenziale di supporto matematico nella modellizzazione dellevoluzione caotica di un fenomeno. E singolare che Mandelbrot abbia esposto per la prima volta le sue teorie nellarticolo How long is the coast of Britain?, pubblicato sulla rivista Science nel 1967, nel quale applica il modello dei frattali a un tratto di costa, caratterizzato da anfratti, promontori e insenature, riconducibili a una linea spezzata irregolare: lo stesso scenario oggetto della descrizione di Calvino in Dallopaco. Come ha osservato Antonello, il frattale di Mandelbrot stabilisce un utile ponte di descrizione fra il regime della mappa e la formalizzazione geometrico-matematica della realt: La continuit dellesistente viene frammentata in serie discreta, come un inesausto susseguirsi di baie, scanalature, rientranze e saliscendi, e questa divisibilit ne presuppone la componente numerica, quantica. Il mondo un aggregarsi di elementi minimi: quark, fotoni, acidi nucleici, bit informazionali, lettere dellalfabeto, in una figurazione del reale animata insieme da una profonda esattezza il cristallo pi perfetto e controllato e da un potenziale computazionale e di espressione di funzioni che scorre rapidamente verso linfinitezza63. Nella mappa, cristallizzazione analogica e simbolica della realt dispiegata su una sola faccia, coincidono il piano fisico e quello estetico: mettendo in atto una topologia, attraverso una serie di coordinate astratte e ortogonali nelle quali il mondo e il pensiero che lo traduce sono proiettati in una rappresentazione iconica, il discorso diventa percorso, il soggetto pu controllare la propria dispersione e ritrovarsi nella scrittura, sia pure nel ruolo cibernetico di congegno, di io-occhio. La cartografia un esempio eminente di configurazione del mondo: mantenendo la distanza dal reale, garantisce la possibilit di muoversi in esso, lo rende visibile per consentire ogni pratica dello spazio. Allo stesso

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Pierpaolo Antonello, Lentropia del cristallo, in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, cit., p. 224.

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modo, la letteratura costruisce modellizzazioni del reale, spiega lesperienza e la ricostruisce64. Il linguaggio, nel senso di narrazione, ha una funzione cartografica, di orientamento, struttura le nostre vite: i racconti sono traiettorie spaziali, attraversano e organizzano i luoghi, li selezionano e collegano, traggono da essi frasi e itinerari. Calvino sempre stato attratto dalla pulsione a nominare, descrivere, tracciare mappe o carte nautiche e celesti, a fare esistere la cosa attraverso il suo nome, con una forte consapevolezza che al di l del segno c quel che il segno non pu rappresentare: Il mondo ridotto a un foglio di carta dove non si riescono a scrivere altro che parole astratte, come se tutti i nomi concreti fossero finiti65. Le mappe hanno una funzione deittica, ma introducono unaggiunta semantica legata alla loro forma, che irriducibile, intraducibile. Lidentificazione di cartografia e scrittura, di metodo e oggetto della scrittura, ha la stessa portata in Perec, un autore che ha contato molto per Calvino: Lo spazio comincia cos, solo con delle parole, segni tracciati sulla pagina bianca. Descrivere lo spazio: nominarlo, tracciarlo, come gli autori di portolani che saturavano le coste di nomi di porti, di nomi di capi, di nomi di cale, finch la terra finiva con lessere separata dal mare soltanto da un nastro continuo di testo66. L esattezza, in quanto precisione minuziosa, ricostruzione discontinua della discontinuit delle cose attraverso limpalpabile pulviscolo delle parole, e il primato assegnato alla scrittura come modello dogni processo della realtanzi, unica realt conoscibileanzi, unica realt tout-court67, sia che la parola costituisca la cosa come sostanza, sia che si tratti di una parola che insegue la cosa sfuggente, conducono precisamente a una estetica postmoderna della descrizione68.
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Cfr. Yi-Fu Tuan, Litterature and geography: implications for geographical research , in David Lay, Michael S. Samuels, Humanistic Geography: Prospects and Problems, Croom Helm, London 1987, pp. 194-206. 65 Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 254. 66 Georges Perec, Specie di spazi (1974), tr.it., Bollati Boringhieri, Torino 1989, p. 11. 67 Italo Calvino, Leggerezza, in Id., Lezioni americane, cit., pp. 27-28. 68 Cfr. Ulla Musarra Schroeder, Il labirinto e la rete. Percorsi moderni e postmoderni nellopera di Italo Calvino, Bulzoni, Roma 1996, pp. 63-68.

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In Calvino convivono due tipi diversi di mappatura del reale, corrispondenti a due tipi di conoscenza: una che si muove nello spazio mentale duna razionalit scorporata, dove si possono tracciare linee che congiungono punti, proiezioni, forme astratte, vettori di forze; laltra che si muove in uno spazio gremito d oggetti e cerca di creare un equivalente verbale di quello spazio riempiendo la pagina di parole, con uno sforzo di adeguamento minuzioso dello scritto al non scritto, alla totalit del dicibile e del non dicibile69. Al primo tipo, tutto astratto, si possono ascrivere i libri che lo scrittore, nella lezione sullEsattezza, ha definito esercizi sulla struttura del racconto, ovvero Il castello dei destini incrociati, Le citt invisibili e Se una notte dinverno un viaggiatore; Palomar appartiene invece al secondo tipo, agli esercizi di descrizione, che riproducono il mondo come in una fotografia. In entrambi i casi, Calvino sembra essere molto vicino a quella che Bianchi definisce geografia della percezione o geografia umanistica, nella quale viene affermata la centralit dellazione umana e della soggettivit culturale70: in questa prospettiva, il luogo diventa un oggetto geografico, prodotto da una strutturazione soggettiva dello spazio, che definisce il territorio del quotidiano nei termini di uno spazio vissuto, determinando cos una grandissima personalizzazione delle percezioni, con nette delimitazioni, con confini senza equivoci71. Come lo spazio descritto in Dallopaco, anche quello de Le citt invisibili uno spazio rappresentazionale, geografico, dove si instaurano rapporti tra idee e immagini, tra modelli concettuali e realt, tra le icone e la loro continua combinazione computazionale: anche in questo caso, nellottica di una mappa, ovvero di una visualizzazione simbolica che trama il mondo in un ordito immaginario, il punto di vista tende ad alzarsi, ad appiattire la realt in una tassellazione geometrica, affermando una visione
Cfr. Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 72. Cfr. Elisa Bianchi, Comportamento e percezione dello spazio ambientale. Dalla behavioral devolution al paradigma umanistico , in Giacomo Corna Pellegrini (a cura di), Aspetti e problemi della geografia, vol. I, Marzorati, Milano 1987, pp. 547. 71 Cfr. Armand Frmont, La regione. Uno spazio per vivere (1976), tr.it., Franco Angeli, Milano 1978.
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azimutale, che diviene emblematica nel tappeto di Eudossia, in cui ogni elemento del reale viene testualizzato. Il rilievo che Calvino attribuisce al testo visibile, integrando la metafora galileiana del mondo-alfabeto con le pratiche delle arti visive e delle nuove forme di comunicazione, sposta inevitabilmente a livello superficiale la logica del senso, che si produce cos come effetto di posizione di attributi delle cose nello spazio del discorso, e non come emergenza da un sotto del discorso, nei termini specificati da Deleuze: [] il senso non mai principio od origine: esso prodotto. Non da scoprire, da restaurare o da riimpiegare, esso prodotto da nuovi meccanismi. Non appartiene a nessuna altezza, non si trova in nessuna profondit, bens effetto di superficie, inseparabile dalla superficie come dalla propria dimensione. Non il senso a mancare di profondit o di altezza, sono piuttosto laltezza o la profondit a mancare di superficie, a mancare di senso, o ad averne soltanto per un effetto che suppone il senso72. Il contenuto e le immagini stesse non preesistono alla scrittura, ma emergono dalla costruzione sintattica, proprio come in una descrizione cartografica: un fenomeno gi riscontrabile ne Le cosmicomiche e in Ti con zero, ma raggiunge i risultati pi significativi ne Il castello dei destini incrociati e ne Le citt invisibili, opere per le quali Celati parla di racconto di superficie73, scandito dalla disposizione dei tarocchi e dai pezzi della scacchiera sulla quale Kublai e Polo giocano la loro partita, elementi che, in entrambi i casi, diventano la matrice generativa del racconto. Calvino si rende perfettamente conto del rischio di cadere nelle secche del testualismo, nella sua convinzione che tutto sia contenuto nel testo, con la conseguenza di non sapere rimettere in circolo la fabulazione, e quindi di essere condannato a rifare solo delle grammatiche74: per evitare ci, il racconto de Le citt invisibili si sviluppa dallinterazione tra la carta e la scrittura in quanto vivificazione incessante di quanto affiora in

Gilles Deleuze, Logica del senso (1969), tr.it., Feltrinelli, Milano 1984, p. 70. Cfr. Gianni Celati, Il racconto di superficie, cit., p. 94. 74 Ibidem, p. 107.
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superficie, movimento di emergenza alla superficie delle serie di profondit75. Adottando la stessa dialettica di game e play propria della teoria di Von Neumann e Morgenstern, in cui il primo incorpora e consente il secondo, il testo si presenta come un gioco-performance, reso possibile da uno scivolamento continuo del linguaggio di serie in serie, attraverso lr caselle del senso, rappresentate dalle citt. La partita e, nello stesso tempo, la capacit della carta di far affiorare i contenuti profondi di cui rappresentazione, sono nelle mani del giocatore-lettore, chiamato a comporre e ricomporre senza sosta le infinite direzioni del possibile che il testo promuove76 e diventando cos attivo protagonista della forma dellopera: Le citt vanno interrogate, allora, nella loro natura di depositarie daltro: come per la citt postmoderna, luogo di azzeramento della profondit e di pianificazione del margine, anche qui lincanto rinviato a un altrove, a una significazione di cui le caselle recano in nuce piccoli rimandi, da cogliere attraverso la lettura, il ripercorrere la superficie [] Ripercorrere implica recuperare, fermare la dimensione verticale del tempo per introdurvi la prospetticit orizzontale propria dello spazio, e con essa lampiezza di una deviazione eloquente, data dal reperimento della traccia, di un segno che denoti, che parli di qualcosa daltro77. Sempre sulla base del modello frattale, ne Le citt invisibili il concetto di mappa viene quindi ripensato nei termini di una mappa ipermediale, in cui ogni elemento pu rivelarsi composto da una rete che si allarga indefinitamente a pi livelli: la configurazione e la testura di partecipazioni sono pi fondamentali della forma precisa delle cose che si pongono anzitutto come nodi nella trama del simultaneo e del successivo, in funzione delle relazioni che si istituiscono tra esse. Lo spazio della fruizione ipertestuale non indifferente rispetto alla costruzione del senso, spazio in cui svolgere determinate azioni per
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Ibidem, p. 96. Cfr. Mario Lavagetto, Le carte visibili di Italo Calvino, in Nuovi Argomenti, XXXI, 4, aprile 1973, p. 143. 77 Guilio Iacoli, Atlante delle derive. Geografie da unEmilia postmoderna: Gianni Celati e Pier Vittorio Tondelli, Diabasis, Reggio Emilia 2002, p. 81.

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attualizzare il testo stesso. E la fruizione ipertestuale stessa a connotarsi come percorso in uno spazio: leggere significa muoversi attraverso un luogo in modo attivo, non solo per cercare dei contenuti, ma anche per conoscere lo spazio in cui sono ospitati. Come le mnemotecniche, anche la scrittura elettronica costituisce un sistema di strutturazione topografica dei contenuti attraverso luso di immagini, una visualizzazione delle connessioni logiche e dei rapporti gerarchici stabiliti tra esse, finalizzata a una navigazione impostata sui parametri della percezione umana: in entrambi i casi, larticolazione spaziale delle informazioni funziona come metafora dellorganizzazione logica e strutturale dei contenuti, e si ha un luogo in cui la rappresentazione spaziale offre una mediazione con la temporalit dei processi cognitivi, facilitandoli e consentendo di percorrerli e organizzarli78. Il livello di spazialit che svolge una precipua funzione significante non tanto lo spazio rappresentato, quanto la topologia planare, definita da Thurlemann come il complesso dei fenomeni che si incontrano ogni volta che un testo (in senso lato) viene manifestato nello spazio attraverso una materia sensibile79: rintracciabile anche nella pagina multimediale come strumento di significazione seconda rispetto ai singoli contenuti veicolati dai diversi media, di cui agevola lintegrazione, a prescindere dal loro riferimento figurativo e dunque semplicemente in base alla loro configurazione e disposizione spaziale. La presenza di due livelli di significazione, plastico e figurativo, corrisponde alla duplice articolazione della spazialit, riconosciuta da Thurlemann nella pittura, per cui, da un lato, come nella rappresentazione matematica delle formule, i rapporti logici tra concetti-oggetti rappresentati si riflettono nella loro disposizione reciproca nello spazio, mentre, dallaltro, come nella poesia, il piano del significato sovradeterminato da una messa in forma supplementare che si gioca al livello dellarticolazione dei significanti nello spazio.
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Cfr. Enrico Pasini, Lantico e il nuovo, in Multimedia, III, 5, maggio 1992, p. 44. Cfr. Felix Thurlemann, La doppia spazialit in pittura: spazio simulato e topologia planare, in Lucia Corrain e Mario Valenti (a cura di), Leggere lopera darte, Esculapio, Bologna 1991, pp. 55-56.

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Nonostante ladesione a logiche di tipo figurativo, emerge la sostanziale autonomia dello spazio sintattico dalla dimensione prettamente figurativa e rappresentativa. Le metafore spaziali impiegate per indirizzare la navigazione, dagli indici alle mappe, non riescono tuttavia a nascondere che la principale propriet dellipertesto la discontinuit, il salto da una rappresentazione allaltra lungo una rete intrecciata, limprovviso spostamento della posizione dellutente nel testo: diversamente dal pensiero lineare, che specifica i passi compiuti, il pensiero associativo [] discontinuo una serie di salti come il movimento degli elettroni o i movimenti della mente nella creazione di metafore80. Nel mondo digitale sono quasi annullate le distanze e, di conseguenza, i tempi necessari per percorrerle: a differenza della navigazione reale, quella elettronica caratterizzata dalla istantaneit, dallo spostamento pressoch subitaneo tra una tappa e laltra, pi che dal tragitto per raggiungerla, realizzando quell alleggerimento del linguaggio per cui i significati vengono convogliati su un tessuto verbale come senza peso, fino ad assumere la stessa rarefatta consistenza, cui accenna Calvino in Leggerezza81. Similmente a una struttura ipertestuale, non possibile percepire lo spazio in toto, ma solo attraverso semplificazioni (le mappe) o riduzioni, gruppi di nodi, e quindi lorientamento conoscitivo di chi lo percorre inevitabilmente parziale, debole, come quello di chi viaggia allinterno della rete o del rizoma: [] del rizoma si danno sempre e solo descrizioni locali; in una struttura rizomatica priva di esterno, ogni visione (ogni prospettiva su di essa) proviene sempre da un suo punto interno [] un algoritmo miope, ogni descrizione locale tende a mera ipotesi circa la globalit82.

Cfr. John Slatin, Reading hypertext: order and coherence in a new medium , in Paul Delany e George P. Landow (eds.), Hypermedia and literary studies, MIT Press, Cambridge 1991, p. 158, cit. in Gianfranco Bettetini, Barbara Gasparini, Nicoletta Vittadini, Gli spazi dellipertesto, Bompiani, Milano 1999, p. 106. 81 Cfr. Italo Calvino, Leggerezza, in Lezioni americane, cit., pp. 20-21. 82 Umberto Eco, Lantiporfirio, in Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti (a cura di), Il pensiero debole, cit., p. 78.

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Al modello cognitivo che struttura Le citt invisibili corrisponde un metodo geografico e cartografico nuovo, svincolato da criteri quantitativi83 e da ogni definizione territoriale: si tratta di una scrittura che cerca di riprodurre la trama molteplice della comunicazione, caratterizzata dalla logica del modello reticolare, [] impostato sullassetto programmaticamente temporaneo di una situazione per definizione mobile, sulla reversibilit e la variabilit delle relazioni piuttosto che sulla compattezza e lestensione del territorio, piuttosto dunque che sulle qualit geometriche in senso classico di questultimo84. Si pu anche parlare, come fa Dematteis, di un modello teorico di rete multipolare, in cui funzioni urbane si suddividono tra i vari nodi (citt) in combinazioni locali di vario tipo e dimensione, non date a priori ma neppure del tutto casuali, in quanto la composizione funzionale dei nodi tale da realizzare al suo interno esternalit di tipo agglomerativo: Di conseguenza la dinamica dei singoli nodi governata dai meccanismi circolari cumulativi propri dei processi di agglomerazione e polarizzazione. La componente funzionale e la dimensione dei nodi non dipendono da interazioni con areali contigui, anche se relazioni di questo tipo possono orientare le specializzazioni locali nelle fasi iniziali del processo. Tra i nodi si stabiliscono rapporti di interazione e di interscambio basati principalmente sulla complementarit delle funzioni (grafo circuitale interconnesso). Ci non significa che tali rapporti siano simmetrici. Possono essere anche fortemente asimmetrici, cio di dominanza-dipendenza. Ci non tanto in relazione alla posizione (come nelle reti christalleriane),quanto in relazione ai tipi di attivit presenti nei nodi [], alla struttura delle imprese in essi operanti (piccole e grandi o loro linkages), alla gamma delle specializzazioni presenti e alla storia particolare di ogni nodo. La rete non ha n centro n confini regionali definiti; oggi con linternazionalizzazione delleconomia e degli scambi culturali, tende alla dimensione planetaria85.

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Cfr. Michel Serres, Atlas, Julliard, Paris 2007, pp. 70-71. Cfr. Franco Farinelli, Limmagine dellItalia, in Pasquale Coppola (a cura di), Geografia politica delle regioni italiane, Einaudi, Torino 1997, p. 43. 85 Giuseppe Dematteis, Progetto implicito, cit., pp. 97-98.

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In questo contesto, segnato dalla dimensione globale delle reti di telecomunicazione e dal sistema satellitare, Calvino rilancia le sue cartografie della virtualit, parallelamente allevoluzione dei modelli di rappresentazione cartografica: [] la regione che si fa astratta, che perde confini e contiguit geografica. Le interrelazioni comunicative disegnano regioni che travalicano la dimensione territoriale e si rapportano su un piano complesso e metarelazionale, fluido e relativo86. Dal punto di vista di Marco Polo, la realt pu essere infatti pensata, vissuta e costruita come una successione di momenti in cui qualcosa non ancora necessario anche se gi ci pare tale e tutto ancora possibile, come una trans-formazione continua, una fluidificazione delle costrizioni spaziali e perci delle forme stesse, che mantenga la realt in una condizione di perenne virtualit: Nella mappa del tuo impero, o grande Kan, devono trovar posto sia la grande Fedora di pietra sia le piccole Fedore nelle sfere di vetro. Non perch tutte ugualmente reali, ma perch tutte solo presunte. Luna racchiude ci che accettato come necessario mentre non lo ancora; le altre ci che immaginato come possibile e un minuto dopo non lo pi87. Le mappe coincidono con il territorio, con la realt stessa solo nelle utopie, nella descrizione di posti fantastici e inventati che, senza una raffigurazione grafica, non avrebbero modo di esistere: in questo caso, i livelli di realt sono infiniti e lidentit tra disegno e luogo totale. Una mappa inventata produce, anzich riprodurre, e le sue geografie immateriali sono esatte per definizione: esiste solo la rappresentazione, che di per s si fa territorio, come proiezione di un luogo che non c. E cos possibile concretizzare la virtualit, perch le mappe possono contenere contemporaneamente differenti e possibili percorsi, senza creare disorientamento, a differenza del testo che contiene un unico percorso attualizzato: sar il lettore a scegliere, proprio come in un sistema ipertestuale.

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Paola Bonora, Trame e luoghi della comunicazione, in Pasquale Coppola (a cura di), op. cit., p. 404. 87 Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 39.

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In quanto mappa ipermediale, la superficie testuale viene inoltre usata come induttore, illustrazione e scrittura di effetti che vanno fuori dalla pagina e arrivano al corpo, suscitando sensazioni inafferrabili e producendo quella che Paul Rodaway definisce la multisensual nature of geographical experience88: quanto avviene nel caso di Diomira, la cui propriet che chi vi arriva una sera di settembre, quando le giornate saccorciano e le lampade multicolori saccendono tutte insieme sulle porte delle friggitorie, e da una terrazza una voce di donna grida: uh!, gli viene da invidiare quelli che ora pensano daver gi vissuto una sera uguale a questa e desser stati quella volta felici89. Strettamente intrecciata alla volont di cartografare il reale e di riorganizzare lesperienza soggettiva in termini di spazio, la consapevolezza del carattere topologico del linguaggio, inteso come un sistema essenzialmente dualistico, in cui il segno non si unificher mai con loggetto che designa e a cui aspira: stretto nella morsa delle reti informazionali, invisibili e perci incartografabili90 che si sono sostituite alla visibilit della superficie terrestre, il reale vanificato dai segni e il principio di simulazione ha la meglio su quello di realt, nel senso che tutti i segni si scambiano ormai tra di loro senza scambiarsi pi con qualcosa di reale91. Calvino registra costantemente linsufficienza e la superficialit dei segni, che esauriscono il senso a un livello puramente esteriore, come avviene nelle citt di Zirma, Moriana o Tamara, tutte prive di spessore: Lo sguardo percorre vie come pagine scritte: la citt dice tutto quello che devi pensare, ti fa ripetere il suo discorso, e mentre credi di visitare Tamara non fai che registrare i nomi con cui essa definisce se stessa e tutte le sue parti92.

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Cfr. Paul Rodaway, Sensuous geographies. Body, sense and place, Routledge, LondonNew York 1994, p. 23. 89 Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 15. 90 Cfr. Franco Farinelli, I mostri, latlante e il mondo, in Id. (a cura di), I segni del mondo. Immagine cartografica e discorso cartografico in et moderna, La Nuova Italia, Firenze 1992, p. 78. 91 Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte (1976), tr.it., Feltrinelli, Milano 1989, p. 18. 92 Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 14.

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Tamara indicativa degli spazi puramente superficiali de Le citt invisibili, che possono essere assimilati alla realt priva di significanti prodotta dai mass media: come questa, si risolve in una serie di segniinsegne, ognuno dei quali segno di qualcosaltro in un processo di rinvii senza inizio n fine, per cui locchio non vede cose ma figure di cose; chi vi passa vive in una finzione segnica perenne che pretende di sostituirsi al linguaggio. E la citt della semiosi illimitata, lincarnazione della semiotica come teoria della menzogna, dove un segno ogni cosa che possa essere assunta come un sostituto significante di qualcosa daltro. E quel qualcosa daltro non deve necessariamente esistere94. La fine del reale, paradossalmente, si esplicita in un eccesso segnico, in un neobarocchismo che sancisce la negazione dellessenza a vantaggio della manifestazione. Allinevitabile decentramento del ruolo cognitivo e alla fine della centralit del pensiero fonologico e delle grandi narrazioni in cui esso si esprimeva, fa riscontro uno spostamento verso le micronarrazioni, dove lattenzione si concentra sulla riflessione meta testuale, sulle forme nella loro esteriorit, nel loro rilievo sensibile: come si pu vedere in Palomar, si afferma una mappazione della realt in cui il recupero alla superficie del vissuto del senso del luogo convive con la sua contemporanea parcellizzazione (e, di conseguenza, con la sua nuova sparizione verso la dimensione profonda della Terra)95. Palomar soffre di una vera e propria coazione alla rappresentazione cartografica e fotografica del mondo: vuole trasformare lesperienza in un modo di vedere, finendo cos per miniaturizzarla e renderla atomica, artificiale, rafforzando una visione nominalistica della realt, ridotta a spettacolo. Linterposizione di filtri, schermi, diaframmi nel rapporto col mondo simboleggiata aneddoticamente dagli occhiali: per Palomar, miope e

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Cfr. Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1975, p. 105. Cfr. Giulio Iacoli, Atlante delle derive, cit., p. 15.

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astigmatico, occhio nudo [] significa occhiali96. Questo determina la testualizzazione degli oggetti: la realt ne risulta appiattita e iconizzata. Lo spessore contorto e caotico delle cose annullato e fatto aderire a una superficie liscia e trasparente, o ricondotto a un disegno, a un grafico: Palomar pu seguire un moscerino dentro la gola del geco perch il ventre, premuto contro il vetro illuminato, trasparente come ai raggi X; per guardare le stelle o i pianeti, deve ricorrere alla immagine dettagliata delle mappe; nel negozio di formaggi, per decidere quale scegliere, ne trascrive i nomi e le qualit su un taccuino, e prova anche a disegnare uno schizzo sintetico della forma; nella macelleria, il profilo del bue diventa una carta geografica. Palomar cerca sempre di trovare una coincidenza tra il fenomeno osservato e il segno trascritto sul foglio. Pensando alluniverso, ne Il prato infinito, esso si rivela attraverso segni matematici, come un insieme di corpi celesti, nebulose, pulviscolo, campi di forze, intersezioni di campi, insiemi di insiemi97. Il sopravvento del congegno-diaframma sulloggetto di studio ne acutizza la derealizzazione, e la sfilata di vetri, gabbie-vetrine, finestre, lenti, recipienti trasparenti, involucri raddoppia leffetto testualizzante dellinquadratura oculare: [] ogni esemplare di questo bestiario antidiluviano tenuto in vita artificialmente, quasi fosse unipotesi della mente, un prodotto dellimmaginazione, una costruzione del linguaggio98. Oltre che dalla presenza di uno schermo tra lo sguardo e la realt, la visione contraddistinta da una incorniciatura che circoscrive il campo visivo: i due parametri del diaframma e della cornice operano cos una riduzione dal prospettico e dal tridimensionale al bidimensionale, alla testualizzazione piana, come in una fotografia. La cornice tenta di applicare una griglia testuale al reale, confinandolo entro i limiti di categorie, tassonomie, nomenclature, modelli, mappe, carte, volantini, cartelli, che tuttavia si rivelano sempre inadeguati: Stanotte il cielo sembra molto pi affollato di qualsiasi mappa; le
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Cfr. Italo Calvino, La contemplazione delle stelle, in Palomar, cit., p. 45. Cfr. Italo Calvino, Il prato infinito, in Palomar, cit., p. 34. 98 Italo Calvino, Lordine degli squamati, in Palomar, cit., p. 88.

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configurazioni schematiche nella realt risultano pi complicate e meno nette99. Di fronte allillimitato, Palomar costretto a procedere per prelievi di campioni di realt, come in unanalisi di laboratorio, conferendo a essi un valore universale: Cos spera dessersi appropriato veramente del pianeta, o almeno di quanto dun pianeta pu entrare dentro un occhio100. La predilezione per la scomposizione ottica, per il discreto, e, di conseguenza, linevitabile intellettualizzazione della visione, si ricollegano alla logica discontinua della scrittura, cui Calvino sembra in qualche modo alludere anche ne Linvasione degli storni: Ma gli basta volgere gli occhi verso unaltra zona del cielo ed eccoli concentrarsi laggi, in un vortice sempre pi fitto e gremito, come quando una calamita nascosta sotto un foglio attiva la limatura di ferro componendo disegni che diventano ora pi scuri ora pi chiari e alla fine si disfano e lasciano sul foglio bianco una picchiettatura di frammenti dispersi101. Nella visita al padiglione dei rettili, Palomar rileva che tra le infinite possibili combinazioni solo alcune forse proprio le pi incredibili, si fissano, resistono al flusso che le disfa e rimescola e riplasma [] e in questo numero finito di modi dessere [] consiste lordine, lunico ordine riconoscibile al mondo102. La discontinuit emerge ora da un processo di etichettamento, attraverso il quale le cose acquistano una forza e una identit, come nodi di una mappa-rete ramificata, multiforme, vasta e proliferante, come nomi che richiamano in superficie il dettaglio pi riposto e minimo e insieme pi significativo per il loro controllo: Per riconoscere una costellazione, la prova decisiva vedere come risponde quando la si chiama. Pi convincente del collimare di distanze e configurazioni con quelle segnate sulla mappa, la risposta che il punto luminoso d al nome con cui stato chiamato, la prontezza a identificarsi con quel suono diventando una cosa sola. [] Quando il nome che il signor Palomar ha trovato quello giusto,
Italo Calvino, La contemplazione delle stelle, in Palomar, cit., p. 46. Id., Locchio e i pianeti, in Palomar, cit., p. 43. 101 Id., Linvasione degli storni, in Palomar, cit., p. 66. 102 Id., Lordine degli squamati, in Palomar, cit., p. 87.
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se ne accorge subito, perch esso d alla stella una necessit e unevidenza che prima non aveva; se invece un nome sbagliato, la stella lo perde dopo pochi secondi, come scrollandoselo di dosso, e non si sa pi dovera e chi era103. Come la mappa de Le citt invisibili non tardava a rivelarsi multiforme, aperta, parziale, un ordine fittizio, cos, anche in Palomar, sotto le spoglie di ogni nome, di ogni disegno apparentemente controllato, si maschera la proliferazione del molteplice e dellinnumerevole.

IV. 2) La tensione del disegno Gi nella Prefazione a I nostri antenati, Calvino individua nellimmagine il nucleo dinamico di ogni suo procedimento narrativo: [] allorigine di ogni storia che ho scritto c unimmagine che mi gira per la testa, nata chiss come e che mi porto dietro magari per anni104. Limmagine libera lattivit dellimmaginazione, la radice creativa della rappresentazione, nel senso kantiano di Darstellung, che rende possibile la comparsa di qualcosa in quanto cosa che abbia un senso: allo stesso tempo unesperienza e un atto, una formativit che enuclea il flusso sensoriale dellimmaginazione. Nelle Lezioni americane, Calvino sottolinea ulteriormente il ruolo della parte visuale dellimmaginazione: Dunque nellideazione dun racconto la prima cosa che mi viene alla mente unimmagine che per qualche ragione mi si presenta come carica di significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi e concettuali. Appena limmagine diventata abbastanza netta nella mia mente, mi metto a svilupparla in una storia, o meglio, sono le immagini stesse che sviluppano le loro potenzialit implicite, il racconto che esse portano dentro di s.

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Italo Calvino, La contemplazione delle stelle, in Palomar, cit., p. 46. Cfr. Id., Presentazione a I nostri antenati, Einaudi, Torino 1960, p. VII.

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Attorno a ogni immagine ne nascono delle altre, si forma un campo di analogie, di simmetrie, di contrapposizioni105. Nel processo che conduce alla nascita di un testo, limmaginazione visiva e quella narrativa si intrecciano osmoticamente: la significazione si sviluppa dalla visione che, a sua volta, pu diventare forma solo quando si costituisce secondo una modalit discorsivo-espressiva. Lesigenza di una forma affiora spontaneamente: man mano che il materiale visivo tende a organizzarsi in una storia, in parallelo emerge la sua potenzialit concettuale, e il ruolo della scrittura sempre pi importante. La resa verbale realizza cos il contenuto discorsivo delle immagini, le ingloba, e si impone: [] direi che dal momento in cui comincio a mettere nero su bianco, la parola scritta che conta: prima come ricerca dun equivalente dellimmagine visiva, poi come sviluppo coerente dellimpostazione stilistica iniziale, e a poco a poco resta padrona del campo. Sar la scrittura a guidare il racconto nella direzione in cui lespressione verbale scorre pi felicemente, e allimmaginazione visuale non resta che tenerle dietro106. Ci sono i presupposti per parlare di una fenomenologia dellimmaginazione, simile a quella di cui parla Gaston Bachelard per il linguaggio poetico: Limmagine poetica ci riporta allorigine dellessere parlante [] diventa un essere nuovo del nostro linguaggio, ci esprime facendoci diventare quanto essa esprime, o in altri termini essa , al tempo stesso, un divenire espressivo del nostro essere107. La passione per le immagini di Italo Calvino nasce nella prima infanzia, come dichiara sempre nella lezione Visibilit: Lesperienza della mia prima formazione gi quella dun figlio della civilt delle immagini, anche se essa era ancora agli inizi, lontana dallinflazione di oggi. Diciamo che sono figlio di unepoca intermedia, in cui erano molto importanti le illustrazioni colorate che accompagnavano linfanzia, nei libri e nei settimanali infantili e nei giocattoli. Credo che lessere nato in quel periodo
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Italo Calvino, Visibilit, in Lezioni americane, cit., pp. 88-89. Ibidem, p. 89. 107 Gaston Bachelard, La poetica dello spazio (1957), tr.it., Dedalo Libri, Bari 1975, p. 13.

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ha marcato profondamente la mia formazione. Il mio mondo immaginario stato influenzato per prima cosa dalle figure del Corriere dei Piccoli, allora il pi diffuso settimanale italiano per bambini. Parlo duna parte della mia vita che va dai tre anni ai tredici, prima che la passione per il cinema diventasse per me una possessione assoluta che dur per tutta ladolescenza. Anzi, credo che il periodo decisivo sia stato tra i tre e i sei anni, prima che io imparassi a leggere108. I fumetti hanno avuto un ruolo fondamentale nella formazione visiva di Calvino: la sua prima educazione estetica avviene sulle pagine del Corriere dei piccoli, sulle loro immagini senza parole. Da qui si sviluppano la vocazione artigianale a fabbricare storie, limpulso combinatorio, la tendenza a intrecciare i destini di vari personaggi: Passavo le ore percorrendo i cartoons di ogni serie da un numero allaltro, mi raccontavo mentalmente le storie interpretando le scene in diversi modi, producevo delle varianti, fondevo i singoli episodi in una storia pi ampia, scoprivo e isolavo e collegavo delle costanti in ogni serie, contaminavo una serie con laltra, immaginavo nuove serie in cui personaggi secondari diventavano protagonisti109. La lettura delle figure senza parole venuta prima della lettura delle parole scritte, ottenuta solo pi tardi e con sforzo; stata una s cuola di fabulazione, di stilizzazione, di composizione dellimmagine, decisiva anche per la letteratura. Negli anni Venti, i fumetti del Corriere dei Piccoli non avevano ancora i balloons, le nuvolette con le frasi dei dialoghi, sostituite da due o quattro versi rimati sotto ogni cartoon (iniziarono a diffondersi negli anni Trenta con le vignette di Mickey Mouse, anche se disegnatori come Rubino preferivano ancora tradurle con delle strofette). A Calvino, che non sa ancora leggere le parole delle didascalie, bastano le figure: Quando imparai a leggere, il vantaggio che ricavai fu minimo: quei versi sempliciotti a rime baciate non fornivano informazioni illuminanti; spesso erano interpretazioni della storia fatte a lume di naso, tali e quali come le mie; era chiaro che il
108 109

Italo Calvino, Visibilit, in Lezioni americane, cit., p. 92. Ibidem, p. 93.

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versificatore non aveva la minima idea di quel che poteva essere scritto nei balloons delloriginale, perch non capiva linglese e perch lavorava su cartoons gi ridisegnati e resi muti. Comunque io preferivo ignorare dentro le figure e nella loro successione110. Il Corriere dei Piccoli, che la madre di Calvino comprava e collezionava gi prima che nascesse, pubblicava i comics americani pi noti, traducendoli pi o meno fedelmente in italiano: Happy Hooligan, The Katzenjammer Kids, Felix the Cat, Maggie and Jiggs sono non solo passioni dellinfanzia, ma anche veri e propri modelli di stile. Felix the Cat era molto grafico, rapido e stilizzato, aveva un ritmo saltellante e un umore surreale: Per esempio leleganza grafica di Pat OSullivan nel campire nel piccolo cartoon quadrato la sagoma nera di Felix the Cat su una strada che si perde nel paesaggio sormontato da una luna piena nel cielo nero, credo che sia rimasta per me un modello111. Happy Hooligan il povero vagabondo inventato da Frederick Burr Opper nel 1900: in italiano lo sfortunatissimo Fortunello, le cui disgrazie hanno sempre finalit consolatorie; si sorride con amarezza, come avverr per le disavventure di Marcovaldo. The Katzenjammer Kids di Rudolph Dirks stato il primo comic di grande successo, nato negli ambienti degli immigrati, in particolare tedeschi: racconta le pepate marachelle di due fratellini terribili (i famosi Bib e Bib della versione italiana) ai danni di amici e parenti. Maggie e Jiggs, protagonisti di Bringing up father di Geo McManus, sono i nostri Arcibaldo e Petronilla, una coppia di coniugi dalla vita movimentata. Leroe di Yellow Kid, il primo fumetto moderno realizzato da Outcault, un ragazzino sgraziato e pasticcione, cui per certi versi somiglier Pin ne Il sentiero dei nidi di ragno, che recupera certe le righe scritte e continuare nella mia occupazione favorita di fantasticare

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Ibidem. Ibidem, p. 94.

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suggestioni dellinfanzia: Tutto doveva essere visto dagli occhi di un bambino in un ambiente di monelli e vagabondi112. Come il Pecos Bill dei fumetti, che ha sempre un nugolo di mosche intorno alla testa, Pin ha lentiggini rosse e nere che si affollano intorno agli occhi come un volo di vespe, mentre gli uomini si trasformano spesso ai suoi occhi in animali o in oggetti grotteschi e caricaturali, come nei cartoons di Paperino e Topolino: Cugino ha la faccia camusa come un mascherone da fontana, i fascisti hanno le facce bluastre e i baffi da topo, il loro cane poliziotto acquista la stessa fisionomia dei suoi padroni, a loro volta convertiti in animali. Il fumetto ancora un fenomeno principalmente americano, sebbene anche sul Corriere dei Piccoli si affermino delle serie italiane di qualit: ci sono il negretto Bilbolbul di Attilio Mussino, i bimbetti geometrici di Antonio Rubino, il tenero Marmittone di Bruno Angoletta, lo stizzoso Sor Pampurio di Carlo Bisi, lelegante Signor Bonaventura di Sto, ovvero Sergio Tofano (proprio Tofano realizzer le 23 tavole che illustrano la prima edizione di Marcovaldo, del 1963). Il sanremese Antonio Rubino illustrava anche Il Balilla e altri periodici: le sue storie, ambientate in un mondo di balocchi vitalistici, sempre nuovo e misterioso, fatto di linee curve e spazi bizzarri influenzati dall Art Nouveau, dove ogni riferimento alla vita reale bandito113, ebbero una certa influenza sul modo di immaginare di Calvino che confessa di aver vissuto da bambino in una atmosfera rubiniana114. Eugenio Scalfari, il futuro direttore de la Repubblica, che fu compagno di banco di Calvino per tre anni, ha testimoniato che la prima e spontanea attivit creativa dello scrittore furono vignette e fumetti: durante il Liceo la sua principale ambizione era di fare il disegnatore umoristico. I gusti di Calvino si rivolgono subito a una comicit raffinata e surreale, dal tratto grafico stilizzato: sono le caratteristiche che ritrova nel
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Cfr. la prefazione del giugno 1964 in Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, Club degli Editori, Milano 1964, pp. 12-13. 113 Cfr. Antonio Faeti, Guardare le figure. Gli illustratori italiani dei libri per linfanzia , Einaudi, Torino 1972, pp. 214-227. 114 Cfr. la lettera al figlio di Rubino, Michelangelo, del 10 febbraio 1965, contenuta in Italo Calvino, Lettere 1940-1985, a cura di Luca Baranelli, Mondadori, Milano 2000, p. 853.

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MarcAurelio di Roma, diretto da Cesare Zavattini e Achille Campanile, nel Settebello, sempre romano, del quale erano collaboratori Bruno Munari (che vi disegnava le sue macchine inutili) e il romeno Saul Steinberg (prima di trasferirsi a New York e di diventare artista di fama internazionale), e soprattutto nel Bertoldo, filiforme e stralunato, diretto tra il 1936 e il 1943 da Giovanni Mosca e Vittorio Metz. In pieno impero fascista, il giornale milanese cerc di codificare un tipo di umorismo possibile in un regime in cui cerano troppe cose e persone su cui non era permesso scherzare: Per questo non restava che aprire degli spazi diversi, una comicit bonariamente surreale, basata soprattutto sullespressione verbale ma non tanto sui giochi di parole quanto sulle trasposizioni logiche assurde [], era soprattutto lo spirito dironia sistematica che si distaccava dallo stile ufficiale. Insomma, voler amplificare questo aspetto sarebbe far torto alla verit storica, ma certo che il Bertoldo apriva ai giovani un altrove in cui rifugiarsi per sfuggire al linguaggio totalitario; e in qualsiasi regime e in qualsiasi epoca limportante poter trovare un altrove115. Con lo pseudonimo di Jago, Calvino pubblica sul Bertoldo alcune vignette nella rubrica Il Cestino (curata da Giovanni Guareschi), e con lamico Duilio Cossu vince il concorso per la vignetta pi stupida dellanno: il settimanale si distingueva nettamente anche dai giornali umoristici tradizionali (come il Guerin Meschino di Milano e il Travaso delle idee di Roma), e portava aria nuova nel panorama italiano, puntando su una linea di stilizzazione coerente e inconfondibile, sulla modernit, rifinitura e leggerezza, cifre stilistiche che ritroveremo tra gli ideali del Calvino scrittore. Negli anni Trenta, il fumetto si evolve: prima cera quasi solo quello comico. Nel 1929 Harold Foster aveva iniziato le storie di Tarzan, con rappresentazioni realistiche, non caricaturali, dei personaggi, e Dick Calkins aveva creato Buck Rogers nel Venticinquesimo Secolo, il primo fumetto di fantascienza. Calkins e Foster saranno i modelli pi diretti del Flash Gordon
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Italo Calvino, Lirresistibile satira di un poeta stralunato [Vittorio Metz] , in la Repubblica, 6 marzo 1984, p. 16; col titolo Ricordo di Vittorio Metz, ora in Saggi 194585, a cura di Mario Barenghi, Mondadori, Milano 1995, tomo II, p. 2903.

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di Alex Raymond che esce a partire dal 1934, lanno in cui nasce il Paperino della Disney, che influenzer subito, con le sue immagini di animali antropomorfizzati, disegnatori italiani come Roberto Sgrilli, Gino Baldo e Sebastiano Craveri. Con Robbins e Caniff, lestetica disneyana determina una vera e propria rivoluzione nellambito del disegno per linfanzia, surclassando tutte le tradizioni precedenti: si afferma un segno a macchia, rapidamente pennellato, adatto a rendere il frenetico succedersi di una sequenza veloce, di tipo cinematografico, in cui non pi locchio, ma lobiettivo che guarda il mondo e continuamente lo ingrandisce, o lo rimpicciolisce, secondo le regole di una sintassi autonoma. Come rivela Duilio Cossu116, negli anni del liceo Calvino nutriva unautentica passione per le strisce di Tarzan, per il loro linguaggio elementare, primitivo: con i compagni ne imita gli ululati e progetta di scrivere un poema in tarzanese. La stessa formazione accomuna gli esordi artistici di Calvino e quelli di Fellini, che nellestate del 1938 approda al MarcAurelio: qui inventa rubriche e personaggi, e incontra Stefano Vanzina (Steno) che gli offre le prime occasioni di collaborare a sceneggiature cinematografiche. E questa la matrice del barocchismo felliniano, nel suo costante forzare limmagine fotografica nella direzione che dal caricaturale porta al visionario: La forza dellimmagine nei film di Fellini, cos difficile da definire perch non si inquadra nei codici di nessuna cultura figurativa, ha le sue radici nellaggressivit ridondante e disarmonica della grafia giornalistica. Quella aggressivit capace di imporre in tutto il mondo cartoons e strips che quanto pi appaiono marcati da una stilizzazione individuale tanto pi risultano comunicativi a livello di massa. Questa matrice di comunicativa popolare Fellini non lha mai persa anche quando il suo linguaggio si fatto pi sofisticato117.
116

Cfr. Duilio Cossu, Testimonianza, in Giorgio Bertone (a cura di), Italo Calvino. La letteratura, la scienza, la citt (Atti del convegno nazionale di studi di Sanremo, 28-29 novembre 1986), Marietti, Genova 1988, pp. 127-128. 117 Italo Calvino, Autobiografia di uno spettatore, prefazione a Federico Fellini, Quattro film, Einaudi, Torino 1974, ora in Romanzi e racconti, a cura di Claudio Milanini con la collaborazione di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, vol. III, Mondadori, Milano 1994, p. 46.

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Tutto il suo cinema impregnato dai ritmi, dai paradossi, dalle divagazioni malinconiche dei fumetti: pensiamo soltanto al primo film, Lo sceicco bianco, a Giulietta degli spiriti (intere sequenze sono state ispirate dallimpianto cromatico delle tavole del Corriere dei Piccoli), fino a vari progetti mancati, come quelli da Mandrake di Lee Falk o dagli appunti de Il viaggio di G. Mastorna di Milo Manara. Anche Zavattini, nel corso degli anni Trenta, autore di serie disegnate come Saturno contro la Terra, Zorro della metropoli, La compagnia dei Sette, le cui novit fantastiche saranno poi riprese e sviluppate nei soggetti cinematografici. Lapporto del giornale umoristico fondamentale per capire la cultura di massa italiana tra le due guerre: insieme al cinema, collauda un tipo di comunicazione e di racconto. Non meno significative furono le figurine che Angelo Bioletto disegn, a partire dal 1935, per il concorso Perugina, abbinato alla trasmissione radiofonica dei Quattro moschettieri, rivelando, quasi allimprovviso, un intero settore dellItalia a se stesso, la sua immagine goffa, dozzinale, dopolavoristica, una quotidianit qualunquista e disperata ma familiare, stridente con la retorica della cultura ufficiale, dissacratoria: gli italiani scoprono la provvisoriet del loro orizzonte iconografico, il crollo di miti che sembravano imponenti. A Bioletto non resiste neppure un brandello della coscienza nazionale: il melodramma, il gioco del calcio, i fantasmi della storia, le canzonette, tutto viene rimpicciolito, maltrattato, sottratto allufficialit, restituito al banale, al quotidiano. Il deforme, il meschino, lambiguo vengono cos riproposti in un ambito clamorosamente vasto: lillustrazione per linfanzia sfugge agli stretti confini in cui abitualmente relegata e palesa la sua reale e pubblica funzione. La nettezza, la crudelt, la rapidit inventiva del segno di cui parla Citati a proposito dei primi racconti di Calvino118, sembra riprendere lo stile dei comics e del Bertoldo.

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Cfr. Lillustrazione italiana, I, 1, gennaio 1959, p. 23, e Il punto, I, 2, feb braio 1959, p. 16.

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La caratterizzazione insistita di molti personaggi dello scrittore avr limpronta della loro deformazione caricaturale, dello stesso humour paradossale e quasi metafisico; lo nota gi Pavese nel Sentiero: Un sicuro istinto gli ha fatto ridurre le sue figure, non diremo a macchiette che suona offensivo, ma a maschere, a incontri, a burattini119. E una caratterizzazione allo stesso tempo semplificante e sdrammatizzante: non a caso, il punto di vista quello di un bambino (che spiega anche la resa espressionistica del colore e delle fisionomie, tracciate con pochi tocchi sintetici e scorciati). La ritroveremo negli antenati della trilogia araldica, il cui primo nucleo unimmagine mentale ricorrente e ossessiva: il visconte dimezzato un uomo tagliato in due, il cavaliere inesistente unarmatura vuota che gira per il mondo, il barone rampante un ragazzo che vive sugli alberi, come Tarzan. Ed una scelta consapevole: [] la mia prima scelta formal-morale stata per le soluzioni di stilizzazione riduttiva []120. Calvino vuole alleggerire la materia, incidere con precisione semplificante le sue forme: la sua una morale della forma, si batte contro le pesantezze e le lentezze della morale, per la disinvoltura contro limpaccio, contro le paure e le angosce, per un ideale di ordine, di igiene mentale121. Ma il fumetto anche un modo particolare di raccontare: la sua forma a sequenza di vignette lo fa distinguere dallillustrazione, perch limmagine del fumetto racconta, mentre limmagine dellillustrazione commenta. Lillustrazione normalmente illustrazione di qualcosa che pu in generale esistere anche senza lillustrazione: il suo ruolo quindi, appunto, quello di fornire un commento esterno, che aggiunge qualcosa al racconto (o al testo in senso generale) di partenza. Nel fumetto, al contrario, la singola vignetta ha una funzione direttamente narrativa: anche in assenza di dialoghi o di didascalie, la vignetta racconta un momento dellazione che
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Cfr. Cesare Pavese, Il sentiero dei nidi di ragno, in lUnit, 26 ottobre 1947, p. 12, ora in La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Torino 1951, p. 247. 120 Cfr. Italo Calvino, La sfida al labirinto (1962), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 89. 121 Cfr. Alfonso Berardinelli, Calvino moralista, ovvero come restare sani dopo la fine del mondo, in Diario, VII, 9, febbraio 1991, p. 39.

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costituisce parte integrante della storia, e non la si pu togliere senza alterare in qualche modo la comprensione. Calvino ha iniziato a fabbricare storie proprio scorrendo le vignette dei fumetti, senza sentire la mancanza delle parole: il fumetto non circoscrive le immagini, non chiude la narrazione, ma permette di aprirla a qualunque suggestione e fantasia del lettore. Gino Frezza parla di scenario erotico dellimmagine: Il piacere di una scoperta del meraviglioso, dellincantevole mondo in cui pu precipitare il desiderio di un fantastico contemporaneo, di una identificazione senza problemi, di una immersione che diverte, non umilia, non diverge dalla realt del quotidiano, non evade. Anzi semmai amplifica la sensazione di un contatto profondo e rinnovato tra autori, sistemi editoriali, forme della comunicazione sociale, individui e culture locali e nazionali122. Si tratta di una identificazione gloriosa, nel senso dellentusiasmo provocato da un collegamento affascinante tra le imprevedibili utopie dellimmaginario e la proposta scenografica dei disegni a fumetti che riconducono alla realt delle percezioni grafico-visive le immagini confuse e indistinte della malinconia interna dei lettori: Lincerto limite tra fantasia e precisione visiva scritturale del disegno viene annientato, mentre a galla riportato lo scambio, questa volta necessario, che la dimensione fantastica dellintreccio deve intraprendere, in un fumetto, con la vivida percezione di una immagine tanto definita da essere, nel suo limite, perfetta123. Pur dicendo meno del cinema, il fumetto coinvolge in modo pi attivo il lettore-spettatore. La disposizione in sequenza di vignette d al lettore non solo la possibilit di produrre il finish del significato virtuale depositato nel testo ma anche, nel tempo reale della lettura , di ordinare attivamente la successione e la griglia semantica fra testi e disegni: Lo sguardo riversato sulla disposizione e sulla traccia dei disegni induce una percezione di movimento che non iscritta per intero su quella traccia
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Gino Frezza, Seduzioni, glorie e tormenti delleroe di carta, in Michele Canosa e Enrico Fornaroli (a cura di), Desideri in forma di nuvole. Cinema e fumetto , Campanotto Editore, Pasian di Prato (Udine) 1996, p. 21. 123 Ibidem, p. 22.

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medesima, ma risulta da un intervento costruttivo e formativo. In tale ottica, il fumetto appare un poderoso prototipo dellinterattivit multimediale. Gli infatti inerente la nozione di interfaccia: la successione e la predisposizione di disegni che si intrecciano con la scrittura figurata sulle tavole e strisce non danno un testo definito, bens una sorta di consolle di comando operativo che consente al lettore di definire e attuare un testo, di filtrare i molti percorsi di rete semantica tra immagini e scritture figurate, scegliendo quello che ritiene pi idoneo a costruire un senso tra le varie opzioni possibili. Lesito finale della comunicazione dei comics questa serie di operazioni svolta dal lettore. La forma con cui la tavola/striscia intreccia vari sensi audiovisivi, diversi codici, solo un punto di partenza, dal quale sinaugura un processo teso a rendere attuale la zona virtuale di percezione dellimmagine-movimento, nonostante i disegni siano immobili sulla carta124. Cinema e fumetto hanno quindi una matrice comune; attuano in modi e tecniche differenti una stessa area di conoscenze virtuali: immaginimovimento (correlate a immagini-tempo) e incroci semantici fra linguaggi verbali e non-verbali. Sin dalle origini entrambe le arti sono multimediali. Le tecniche del fumetto ispirano spesso la scrittura visiva di Calvino. La suggestione evidente negli ultimi capitoli de Il cavaliere inesistente: il viaggio di Agilulfo e Gurdul alla ricerca di Sofronia sembra essere narrato per vignette125. O pensiamo alla mimesi dei rumori del cane Ottimo Massimo ne Il barone rampante (Uauauaaa!, U, u, Buaf, Ui!, Aurrrch, Ggghrr!, Ia!)126. Ne La notte dei numeri, il buio , insieme, un elemento dinamico e uno sfondo simile a quello che il disegnatore utilizza per ritagliarvi le sue figure, rende gli oggetti astratti, delinea le forme geometriche dei punti di luce, componendo il momento finale della giornata lavorativa in una molteplicit di frammenti di gesti e di particolari: Il buio della sera sinfila nelle vie e nei corsi, riempie di nero gli interstizi tra le foglie degli alberi,
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Gino Frezza, Fumetti, anime del visibile, cit., pp. 16-17. Cfr. Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, Einaudi, Torino 1959, pp. 87-89 e pp. 105111. 126 Cfr. Id., Il barone rampante, Einaudi, Torino 1957, p. 97 e pp. 101-102.

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punteggia di scintille la corsa delle antenne del tram, sapre in un cono sfumato sotto i puntuali lampioni, accende la festa delle vetrine, e pi in su per le facciate delle case sottolinea il riserbo delle tendine alle finestre familiari. Ma agli ammezzati e ai primi piani. Larghi rettangoli di luce senza schermi svelano i misteri degli uffici delle mille ditte della citt127. Ma soprattutto in Marcovaldo che il ricorso ai modelli del fumetto e del cinema muto e danimazione si fa rilevante. Nella presentazione anonima del suo libro Calvino scrive: In mezzo alla citt di cemento e asfalto Marcovaldo va in cerca della Natura. Ma esiste ancora, la Natura? Quella che egli trova una natura dispettosa, contraffatta, compromessa con la vita artificiale. Personaggio buffo e melanconico, il protagonista di una serie di favole moderne che restano fedeli a una classica struttura narrativa: quella delle storielle a vignette dei giornalini per linfanzia128. Il manovale un Fortunello contemporaneo, un Bonaventura allincontrario, un Pampurio dei caseggiati popolari129. Non stupisce che sei racconti siano stati pubblicati sul Corriere dei Piccoli (tra lottobre e il dicembre 1963, poco prima che fosse pubblicata lintera silloge), e che il libro abbia avuto grande successo presso i pi giovani. Le avventure del personaggio ricalcano gag tipiche dei cartoons, le azioni sono amplificate, sproporzionate rispetto a quelle reali: in La cura delle vespe, Michelino sembra andare a vapore, inseguito da una nuvola di vespe simile al fumo duna ciminiera; ne Il bosco sullautostrada lagente miope scambia Marcovaldo per una figura del cartellone pubblicitario; ne La citt smarrita nella neve uno starnuto fa sparire tutta la neve (forse Calvino ha presente il catastrofico starnuto di Sammy in Little Sammy Sneeze di Winsor McCay); in Luna e Gnac la ditta Spaak fallisce a colpi di fionda; in Il coniglio velenoso un coniglio mette in subbuglio tutta la citt; ne I figli di Babbo Natale un bambino annoiato incendia la casa inaugurando la moda del Regalo Distruttivo (ricorda il piccolo eroe libertario di Buster Brown di Outcault, insofferente delle convenzioni borghesi e delle figure familiari e istituzionali).
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Italo Calvino, La notte dei numeri (1958), in I racconti, Einaudi, Torino 1958, p. 211. Id., Marcovaldo ovvero Le stagioni in citt, Einaudi, Torino 1963, p. 1. 129 Id., quarta di copertina delledizione Nuovi Coralli di Marcovaldo ovvero Le stagioni in citt, Einaudi, Torino 1974.

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La citazione dei fumetti esplicita ne Il bosco sullautostrada: A casa di Marcovaldo quella sera erano finiti gli ultimi stecchi, e la famiglia, tutta incappottata, guardava nella stufa impallidire le braci, e dalle loro bocche le nuvolette salire a ogni respiro. Non dicevano pi niente; le nuvolette parlavano per loro: la moglie le cacciava lunghe lunghe come sospiri, i figlioli le soffiavano assorti come bolle di sapone, e Marcovaldo le sbuffava verso lalto a scatti come lampi di genio che subito svaniscono130. Da Marcovaldo in poi sempre pi marcata la presenza della cornice nella sistemazione narrativa delle storie, come in una striscia a fumetti, secondo i diversi modi della cornice-personaggio (come in Marcovaldo, ne Le cosmicomiche e in Palomar) o della cornice-racconto-dialogo (come ne Le citt invisibili, ne Il castello dei destini incrociati e in Se una notte dinverno un viaggiatore). Linfluenza della stilizzazione dei comics e delle comiche cinematografiche opera anche nelle Cosmicomiche, nelle loro figure bizzarre, evanescenti, nelle vicende, nelle strutture narrative, nei fulminei passaggi di scena. Osserva Claudio Milanini: Per dilatazione o per contrazione, il flusso diegetico si fraziona in diapositive, in fotogrammi giustapposti. Se c un Leitmotiv che attraversa lintero corpus dei racconti esso consiste nella rivincita del discontinuo, del divisibile, del discreto131. Calvino cita espressamente, tra i suoi modelli, Popeye, il Braccio di Ferro italiano; molto probabilmente conosce le storielle a vignette di B.C., il personaggio preistorico disegnato da Johnny Hart, in cui un pupazzo si trova nelle situazioni pi diverse e assurde. Tra le cosmicomiche di Ti con zero, il racconto Lorigine degli uccelli un vero e proprio metafumetto (non a caso appare in anteprima su Linus nel luglio del 1967): Calvino descrive a parole i cartoons incasellati dentro una cornice, le didascalie, le azioni, i dialoghi e i pensieri dei protagonisti iscritti nei ballons. Ma, come ha notato Guido Fink, si tratta
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Italo Calvino, Il bosco sullautostrada, in Marcovaldo ovvero Le stagioni in citt, Einaudi, Torino 1963, p. 42. 131 Claudio Milanini, Lutopia discontinua. Saggio su Italo Calvino , Garzanti, Milano 1990, p. 103.

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di una descrizione troppo inquieta e dinamica per farci pensare a una pagina stampata, e sia pure stampata a vivaci illustrazioni: Fra i punti esclamativi e interrogativi che zampillano, i fregacci e le diagonali che inseguono luccello sbagliato per cancellarlo, e le dispettose schivate di questo uccello stesso, che d beccate contro le righe, le spezza, o depone un uovo dove le due diagonali sincrociano, il risultato non narrativa n fumetto, ma un vero e proprio cartoon, un disegno animato degno del miglior Disney o Fleischer132. Luso delle tecniche del fumetto esibito (troviamo anche onomatopee visualizzate, come Bang! e Flash!); la resa del movimento secondo caratteristiche tipicamente cinematografiche fa durare le immagini in misura paragonabile ai quadri di un film. Ci sono salti, ellissi e, nel finale, un esplicito blow up: Lultima striscia del fumetto tutta di fotografie: un uccello, lo stesso uccello in primo piano, la testa delluccello ingrandita, un particolare della testa, locchio133. Il modello del fumetto influente anche per la sua propriet di intensificare i toni del racconto con una forte sottolineatura della punteggiatura e del segno cinetico, con linsieme degli strumenti che simulano sulla pagina la velocit dellazione, il rumore e tutti gli altri interventi che divengono forme di realt: in Lorigine degli uccelli le parole sono come fotogrammi scritti, limmagine visuale e simultanea dei disegni pi efficace che un racconto di frasi una dopo laltra. A prescindere dal riferimento ai fumetti, Genette ha dimostrato che anche il linguaggio verbale intessuto di spazio e che la stessa scrittura letteraria, oltre a spazializzarsi nellimmaginazione del lettore, ha una spazialit significante a partire dalle tracce grafiche in cui si attua sul piano materiale, fino alla spazialit della sua elaborazione stilistica e retorica134. Ogni testo da leggere prima di tutto un testo da vedere, o piuttosto un insieme di immagini, proprio a partire dalle lettere come unit
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Guido Fink, Quel fascio di raggi luminosi in movimento , in Lorenzo Pellizzari (a cura di), Lavventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema , Pierluigi Lubrina Editore, Bergamo 1990, pp. 49-67. 133 Italo Calvino, Lorigine degli uccelli, in Ti con zero, Einaudi, Torino 1967, p. 33. 134 Cfr. Grard Genette, Spazio e linguaggio, in Figure. Retorica e strutturalismo (1966), tr.it., Einaudi, Torino 1969, pp. 92-99.

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tipografiche. Ma la duplice potenzialit, verbale e visiva, della scrittura emerge principalmente sul piano stilistico-retorico, e presuppone una pienezza di virtualit, unassenza di senso piena di tutti i sensi, di tutte le immagini che le parole, la loro costruzione, riescono a sollecitare: La forma retorica una superficie, quella delimitata dalle linee del significante presente e del significante assente. [] Ogni figura traducibile e porta la sua traduzione, riconoscibile in trasparenza, come una filigrana o un palinsesto, sotto il suo testo visibile. La retorica legata a questa duplicit del linguaggio135. Il linguaggio del fumetto si trova in una regione intermedia tra il linguaggio del cinema e quello della letteratura, non tanto per il fatto che il fumetto pu fare uso delle parole, ma soprattutto perch nella narrazione letteraria tutto raccontato e nulla rappresentato, mentre nel cinema molte cose e molti fatti possono essere perfettamente rappresentati per raccontare altri fatti. Se nel cinema la durata gi nellinquadratura, nel fumetto il tempo impiegato per la lettura, la modulazione della sua velocit, a trasformarsi in durata dellimmagine. E quindi il lettore, il suo sguardo, il motore delle immagini: Limmagine rappresenta la durata (e non solo la racconta), cio vi possiamo effettivamente vedere in qualche modo una durata al suo interno, perch la durata della nostra lettura a trasformarsi in durata dellimmagine. [] A differenza che, in generale, nellillustrazione, nella pittura e in tutti i tipi di raffigurazione che privilegia limmagine isolata, la durata nel fumetto non semplicemente raccontata, suggerita, ma rappresentata, in qualche modo presente nelle immagini stesse. Condizione fondamentale per questa caratteristica delle immagini dei fumetti il loro far parte di una sequenza narrativa, e il loro conseguente essere inseriti nella doppia temporalit della lettura da una parte e del racconto dallaltra136. Calvino consapevole di questa doppia temporalit, e invita il lettore ad animare le scene con la sua immaginazione: E meglio che cerchiate voi
135 136

Ibidem, pp. 192-193. Daniele Barbieri, I linguaggi del fumetto, Bompiani, Milano 1991, p. 234.

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stessi di animare la serie di vignette con tutte le figurine dei personaggi al loro posto, su uno sfondo efficacemente tratteggiato, ma cercando nello stesso tempo di non immaginarvi le figurine dei personaggi al loro posto, e neppure lo sfondo. Ogni figurina avr la sua nuvoletta con le parole che dice, o con i numeri che fa, ma non c bisogno che leggiate lettera per lettera tutto quello che c scritto, basta che ne abbiate unidea generale a seconda di come vi dir137. Nel fumetto, il testo verbale dei balloons parte effettiva dellimmagine. Dura (almeno) quanto le parole che contiene. Proprio leffetto di durata della parola, dei dialoghi permette di associarla a uninquadratura cinematografica. Il tempo del movimento viene ricostruito nel tempo della mente del lettore, della sua lettura: levidenza non diretta e reale come quella del cinema, ma la complessit di piani temporali pu essere maggiore. Si aggiunge inoltre lo specifico grafico: Luso del disegno invece che della fotografia , per limmagine narrativa, unalternativa al movimento. Come il movimento lo fa nel cinema, cos nel fumetto il disegno seleziona i caratteri di rilievo, focalizza gli elementi che il lettore deve cogliere per comprendere il testo e il racconto138. Il disegno infatti uno strumento di focalizzazione visiva molto pi efficace della fotografia, ed in grado di raggiungere risultati simili a quelli del cinema. Il valore aggiunto risiede nel fatto che lanimazione diegetica di un mondo, attivata dallimmaginazione, integrata da una animazione iconica la cui relazione mimetica col mondo reale dipende dalla percezione esteriore: lidentit intuitiva e concreta affermata dalle immagini agevola cos ladesione affettiva e lidentificazione. La rappresentazione iconica acquista dimensione narrativa con lintegrazione diegetica: lunit di messaggio tra le parole e le immagini si stabilisce al livello superiore della storia, nel quale si produce anche il salto dal piano della semplice rappresentazione, del significato del testo, a quello della forma vera e propria, cio del senso del testo.
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Italo Calvino, Lorigine degli uccelli, in Ti con zero, cit., p. 22. Daniele Barbieri, Le immagini raccontano. Due linguaggi a confronto , in Michele Canosa e Enrico Fornaroli (a cura di), Desideri in forma di nuvole. Cinema e fumetto , cit., p. 59.

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La percezione del movimento nellimmobilit deriva dallinterazione tra le varie componenti dellimmagine. La natura cartacea del fumetto, insieme con la sua natura visiva, ha effetti collaterali sulla compresenza di immagini sulla carta: [] il fumetto possiede qualcosa che per il cinema del tutto fuori discorso, ovvero una dimensione tabulare, visiva, complessiva delle pagine, che interagisce in qualche modo con la dimensione delle singole vignette, che sono comunque il luogo che porta avanti il racconto. Nel fumetto, insomma, la costruzione grafica complessiva pu essere utilizzata come strumento di interferenza con la narrazione vera e propria, per ottenere effetti retorici sconosciuti al cinema e, direi, anche a qualsiasi altro linguaggio139. Cinema e fumetto hanno origini distinte, ma la stessa vocazione a mostrare la durata, ricostruire il tempo, raccontare per immagini: [] il cinema fotografia commentata cui la possibilit di mostrare il movimento ha aperto le strade del racconto; il fumetto scrittura illustrata, in cui il racconto ha finalmente messo in moto le figure140. Alle vignette dazione Calvino alterna delle vignette ideologiche, un quadratino di quelli tutti scritti che servono per informare sinteticamente sui precedenti dellazione141. Le didascalie sono parole sulla storia, non nella storia, come i dialoghi: richiamano lattenzione del lettore sui fatti narrati e sulle loro relazioni temporali, li spiegano e sottolineano, ne allungano il tempo di lettura; anche nel cinema muto sono letterarie, e corrispondono alla voce esterna narrante nel cinema sonoro. La narrazione per immagini del cinema e del fumetto quindi in realt una narrazione mista, intertestuale, nella quale si intrecciano le esperienze e i mestieri di scrittore, lettore, spettatore: segni di movimento sono presenti gi nel primo fumetto moderno, Yellow Kid di Outcault. Anche ne Il conte di Montecristo, ci sono trovate da fumetto: labate Faria con una gamba sinfila in un cunicolo e sbuca con laltra dalla parete

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Ibidem, pp. 60-61. Ibidem, p. 45. 141 Cfr. Italo Calvino, Lorigine degli uccelli, in Ti con zero, cit., p. 23.

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di fronte, o passeggia soprappensiero come una mosca sul soffitto, evocando i movimenti affannosi di certi disegni di Steinberg o di Chiappori. Le storie de Il castello dei destini incrociati nascono dalle figure dei tarocchi e dalla loro messa in sequenza. La lettura orizzontale, da sinistra a destra; ogni carta assume il proprio senso da quella precedente e da quella seguente, legate per via deduttiva, come in una griglia di parole crociate o in una successione di vignette. Ancora una volta, possiamo individuare il riferimento ai fumetti: le battute dei personaggi, come sottolinea Bertone142, hanno spesso lo statuto particolare del dialogo diretto visto: un fumetto la sentenza finale di Orlando appeso per i piedi che ha finalmente tutto chiaro, o il grido dellIngrato punito da Cibele ( - No! era il grido che vedemmo uscire dalla sua gola ammutolita). I superstiti che si ritrovano nel castello e nella taverna hanno tutti perso la parola, e cos raccontano per immagini, leggono le immagini del proprio e dellaltrui destino: Vedere le parole dette significa anche concepire lintera storia e il narrare (tarocco+personaggi+battute) come un geroglifico, insieme delementi pittografici, ideografici, fonetici. La precisa struttura dellemblema calviniano al culmine della sua elaborazione143. Nella nota dellottobre 1973 che accompagna Il castello, Calvino preannuncia una terza parte del libro con materiale visuale moderno: Pensai ai fumetti: non a quelli comici ma a quelli drammatici, avventurosi, paurosi: gangsters, donne terrorizzate, astronavi, vamps, guerra aerea, scienziati pazzi. [] alcune persone scampate a una catastrofe misteriosa trovano rifugio in un motel semidistrutto, dove rimasto solo un foglio di giornale bruciacchiato: la pagina dei fumetti. I sopravvissuti, che hanno perso la parola per lo spavento, raccontano le loro storie indicando le vignette, ma non seguendo lordine dogni strip: passando da una strip allaltra in colonne verticali o in diagonale144.

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Cfr. Giorgio Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, cit., p. 138. Ibidem. 144 Italo Calvino, Nota finale a Il castello dei destini incrociati, Einaudi, Torino 1973, p. 128.

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Il motel dei destini incrociati avrebbe potuto essere un esperimento di romanzo pop, ma non si concretizzato: Non sono andato pi in l della formulazione dellidea cos come lho esposta ora. Il mio interesse teorico ed espressivo per questo tipo di esperimenti si esaurito. E tempo (da ogni punto di vista) di passare ad altro?145. I fumetti continuano tuttavia a ispirare limmaginazione dello scrittore. La Colonna Traiana diventa un esempio clamoroso di narrativit figurativa, una strip che si estende per duecento metri: la sequenza delle vicende delle due campagne militari di Traiano in Dacia viene letta come un fumetto; la sintassi marcata dagli stacchi, ricorrendo a un elemento verticale, per esempio un albero, e dalla continuit orizzontale della descrizione, ottenuta principalmente con gli sfondi, per esempio i flutti di mare. E proprio lo sfondo a creare nel fumetto leffetto di pianosequenzialit che nel cinema linquadratura sviluppa autonomamente. Cos la lettura percepisce ulteriormente una durata, una continuit degli elementi discreti: [] lunit dellimmagine rinvia allunit temporale, mentre la divisione in quadri differenti rinvia allo spostamento di focalizzazione visiva. La continuit planare delle immagini sulla carta viene utilizzata per rinviare a una continuit temporale degli eventi della storia146. Il racconto della Colonna Traiana realizza il sogno infantile di una narrazione interminabile nello spazio: leffetto simultaneo della continuit orizzontale e del senso verticale produce una spirale che gira e segue insieme lo svolgersi della storia nel tempo e litinerario nello spazio, per cui il racconto non torna mai negli stessi luoghi147. Tra le varie forme con cui il signor Palomar legge e trascrive i fenomeni della realt, c anche il fumetto. Ne Linvasione degli storni, il momento in cui il volo degli uccelli migratori si compone in una visione rassicurante, si dissolve subito: Finalmente una forma emerge dal confuso battere dali, avanza, saddensa: una forma circolare, come una sfera, una bolla, il fumetto di qualcuno che sta pensando a un cielo pieno duccelli, una
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Ibidem. Daniele Barbieri, Le immagini raccontano. Due linguaggi a confronto, cit., pp. 63-64. 147 Italo Calvino, La Colonna Traiana raccontata (1981), in Collezione di sabbia, Garzanti, Milano 1984, p. 99.

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valanga dali che rotola nellaria e coinvolge tutti gli uccelli che volano intorno. Questa sfera costituisce nello spazio uniforme un territorio speciale, un volume in movimento entro i cui limiti che pure si dilatano e contraggono come una superficie elastica gli storni possono continuare a volare ognuno nella propria direzione purch non alterino la forma circolare dellinsieme148. Limpulso a figurare attiva le forme dellimmaginazione e le emozioni soggiacenti che le immagini e i linguaggi coltivati nellinteriorit (Palomar possiede costitutivamente competenze multimediali) trasportano al disegno fissato e animato: [] il fumetto da sempre una macchina per leggere e per immaginare, nella quale una riserva di informazioni possibili depositata fra le righe dei rapporti disegno/scrittura attiva almeno ben due facolt (del linguaggio, nel suo articolato sintattico e semantico, e dellimmaginazione). Le capacit generali della nostra mente e del nostro cervello vengono rese attuali dal fumetto con alto tasso di creativit. Linguaggi, forme comunicative e strategie espressive del fumetto innestano un preciso circuito mente-cervello-cuore, danno ritmo a pulsazioni reciproche fra intelligenza razionale e intelligenza affettiva; la presenza, lattivarsi, di intelligenze multiple consente la complessa opera di codifica e decodifica dellinterfaccia fumetto149. Dalle prime opere fino a Palomar il fumetto ricorre come un modello di lettura: per Celati la vignetta alla base di tutta larte narrativa di Calvino150. Leffetto complessivo di Palomar quello di un album di istantanee, organizzate secondo le modalit proprie delle strips: alle immagini, che, come in un fumetto, sono dettagli messi a fuoco con ingrandimenti, si accompagna la scrittura, che fornisce la stilizzazione e la precisione formale. Lomaggio pi intenso che lo scrittore faccia al fumetto certamente nel poster di Snoopy seduto alla macchina da scrivere con la
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Id., Linvasione degli storni, in Palomar, cit., p. 66. Gino Frezza, Fumetti, anime del visibile, cit., p. 18. 150 Cfr. Gianni Celati, Palomar, la prosa del mondo, in Alfabeta, VI, 59, aprile 1984, poi ampliato e rivisto in Mario Boselli (a cura di), Italo Calvino/2, in Nuova Corrente, XXXIV, 100, luglio-dicembre 1987, p. 240.

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frase Era una notte buia e tempestosa, di fronte alla scrivania dello scrittore Silas Flannery, nellottavo capitolo di Se una notte dinverno un viaggiatore: Ogni volta che mi siedo qui leggo Era una notte buia e tempestosa e limpersonalit di quellincipit sembra aprire il passaggio da un mondo allaltro, dal tempo e spazio del qui e ora al tempo e spazio della pagina scritta; sento lesaltazione dun inizio al quale potranno seguire svolgimenti molteplici, inesauribili151. Linizio rappresenta uno stato di grazia: il momento dellesaltazione, dello slancio entusiastico e fiducioso verso lignoto, della disponibilit alla scoperta e alla meraviglia, dellattesa vigile. Calvino sogna un libro che abbia per tutta la sua durata le potenzialit inesauribili dellinizio. Calvino ha imparato molto dalla stilizzazione riduttiva e dalleconomicit del disegno dei fumetti, che deve concentrare in poco spazio una grande quantit di notizie e fatti, dalla rapidit ed essenzialit del racconto cinematografico, ritmato dal montaggio. La figurazione fotografica e filmica raggiunge una rigorosa organizzazione dello spazio attraverso lastrazione linearistica e compositiva: il disegno prodotto dalla luce e dalla architettura delle forme, una virtualit del movimento, delle traiettorie che esso disegna, un punto di arrivo pi che un principio generatore come nella pittura152. I disegni animati hanno avuto uninfluenza rilevante sulle opere dello scrittore: La visione grafica mi sempre stata pi vicina della fotografia; e penso che larte di animare dei pupazzetti su un fondo immobile non sia poi tanto lontana dal raccontare una storia con delle parole allineate su un foglio bianco. Il disegno animato pu insegnare molte cose allo scrittore: anzitutto a definire oggetti e personaggi con pochi tratti. E unarte metaforica e metonimica nello stesso tempo: larte della metamorfosi (tema narrativo per eccellenza, secondo Apuleio, e che il cinema risolve cos male) e dellantropomorfismo153.
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Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 176. Cfr. Antonio Costa, Cinema e pittura, Loescher Editore, Torino 1991, p. 135. 153 Cfr. Michele Gandin (a cura di), Film, romanzo e problemi del racconto cinematografico, in Cinema Nuovo, XVI, 186, marzo -aprile 1967, p. 121.

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Anche la scrittura insieme metaforica e metonimica: una continua messa a fuoco per cogliere il disegno segreto del mondo e superare il limite di una relazione solamente ipotetica con esso, una ricerca continua per fissare unimmagine il pi possibile vicina agli oggetti, alla loro materialit, lottando con gli ostacoli dellastrattezza della lingua. Nella conferenza sullEsattezza, Leonardo lesempio pi significativo d una battaglia con la lingua per catturare qualcosa che ancora sfugge allespressione: omo sanza lettere, sperimentava la difficolt della parola scritta e riusciva a comunicare meglio con il disegno e con la pittura, elevati a discorso mentale, a scienza. Nello stesso tempo, per, un incessante bisogno di scrittura lo spingeva a scrivere sempre di pi: [] col passare degli anni aveva smesso di dipingere, pensava scrivendo e disegnando, come proseguendo un unico discorso con disegni e parole154. La virt visivale, sottile, dellocchio del pittore non soltanto imita i corpi naturali, ma ne indaga le strutture profonde, completa le parole: Forse la preistoria dellestetica di Calvino si trova dispersa e occultata in quei fogli leonardeschi, pieni di disegni e abbozzi di libri mai realizzati. L, infatti, in forma embrionale, possibile rintracciare quellarte dellapprossimazione infinita a unimmagine del mondo che per Calvino larte della prosa155. Il disegno , nello stesso tempo, iscrizione, registrazione su una superficie, e pittura, evocazione di qualcosa di visto. E il momento ideale della creazione artistica, il puro atto dellimmaginazione: in quanto espressione del mondo visto, operazione che obbliga subito a una partizione tra il significante e linsignificante, non ha semplicemente una funzione preparatoria, ma la cosa stessa, la sua rappresentazione. Se Le citt invisibili sono il libro pi illustrato, una vera e propria figurazione svolta con le parole, nella quale Calvino spinge pi avanti la ricerca di una simbiosi tra testo e immagine, Marcovaldo quello che adotta pi esplicitamente i procedimenti del cinema e dei fumetti.

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Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 76. Massimo Rizzante, Calvino e la luna, in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, cit., p. 303.

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La narrazione continuamente sostenuta da una necessit intrinseca di legarsi alla raffigurazione, alla intuizione, di rendere sensibili le sue situazioni: gli stereotipi, cos, si trasformano in archetipi, secondo una tendenza costante di Calvino a ricondurre il noumenico ai fenomeni, alla fragranza dei fatti veri, definita da Barilli con la formula del giocare alle figurine156: lintento dello scrittore mettere in scena e raccontare le sue storie con parole e immagini, servendosi della capacit di passare dalla scrittura delle parole allampliamento visualizzato di unidea in unimmagine disegnata o animata. La mappa in particolare, nella sua qualit di superficie piana, bidimensionale, su cui esposta una costruzione del mondo capace di rendere visibile lo spazio, diventa un modello ideale di descrizione: le immagini sono disegnate, o tracciate, come appunto qualcosa di scritto, a scapito dei volumi e delle forme solide, senza presupporre un osservatore definito. La tensione calviniana verso una rappresentazione del mondo oggettiva, immediatamente traducibile nellottica di ogni altro punto di vista, nella geometria di tutte le prospettive, richiama quanto Merleau-Ponty dice a proposito della prospettiva planimetrica nellultimo capitolo de La prosa del mondo, intitolato Lespressione e il disegno infantile: Essa d alla soggettiva una soddisfazione di principio con la deformazione che accoglie nelle apparenze; ma in quanto questa trasformazione sistematica e si fa secondo lo stesso indice in tutte le parti del quadro, essa mi trasporta nelle cose stesse, me le mostra come le vede Dio o, pi esattamente, mi d non la visione umana del mondo ma la conoscenza che pu avere di una visione umana un Dio che non coinvolto nella finitudine157. Il disegno incorpora la visione nelloggetto diventato figura, d limpressione di un contatto con la realt svincolato dalla parzialit di ogni residuo soggettivo, ne libera la sostanza segreta, diventando laspetto predominante e primario che subordina a s tutti gli altri e li utilizza in una
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Cfr. Renato Barilli, Calvino, Arbasino e la poetica della riscrittura, in Tra presenza e assenza. Due ipotesi per let postmoderna, Bompiani, Milano,1974, pp. 258-261. 157 Maurice Merleau-Ponty, La prosa del mondo (1969), tr.it., Editori Riuniti, Roma 1984, p. 151.

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funzione che potremmo chiamare emozionale -espressiva: Lobiettivo quello di segnare sulla carta una traccia del nostro contatto con quelloggetto e con quello spettacolo, in quanto essi fanno vibrare il nostro sguardo, virtualmente il nostro tatto, le nostre orecchie, il nostro senso del rischio, del destino e della libert. Si tratta di depositare una testimonianza, non pi di fornire delle informazioni. Il disegno [] ci concerner come una parola decisiva, risveglier in noi la profonda disposizione che ci ha installato nel nostro corpo e con lui nel mondo, porter limpronta della nostra finitudine, ma cos, e proprio per questo, ci condurr alla sostanza segreta delloggetto di cui prima non avevamo che linvolucro. La prospettiva planimetrica ci dava la finitudine della nostra percezione, proiettata, appiattita, divenuta prosa sotto lo sguardo di un dio; i mezzi despressione del fanciullo, quando saranno ripresi deliberatamente da un artista in un vero gesto creativo, ci daranno, invece, la risonanza segreta con la quale la nostra finitudine ci apre allessere del mondo e si fa poesia158. Lidea del disegno come scrittura del mondo, la consapevolezza dellatto materiale e degli strumenti dellarte di scrivere sono centrali anche per Cavalcanti, Michelangelo e Galileo, protagonisti della prima parte del testo del 1977 dedicato al disegnatore Saul Steinberg, che ha fatto della linea la forma stessa della sua opera159. Allinizio della seconda parte, Calvino cita un brano tratto dai Dialoghi romani di Francisco de Holanda: Michelangelo sostiene che il disegnare o il dipingere sia la sola arte e scienza da cui derivano tutte le altre; tutto quello che luomo fa un disegno del mondo, una creazione incessante di nuove forme e figure, sia che indossi abiti, o costruisca, o coltivi i campi, o combatta, o muoia. Il rapporto tra mondo e arte cambia cos radicalmente: il mondo non il solo oggetto rappresentabile dallarte, o larte una rappresentazione del mondo, ma il mondo vissuto visto come opera darte propriamente

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Ibidem, pp. 151-152. Cfr. Italo Calvino, La penna in prima persona (per i disegni di Saul Steinberg), apparso in Derrire le miroir, 224, maggio 1977, con la traduzione francese di Jean Thibaudea u, inedito fino alla pubblicazione in Italo Calvino, Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., pp. 294-300.

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detta come arte al secondo grado o semplicemente come parte delloperazione complessiva. E un cambiamento di prospettiva che implica una nuova antropologia per cui ogni attivit e produzione delluomo vale in quanto comunicazione visiva nei suoi aspetti linguistici ed estetici. Ogni attivit umana figurazione, creazione visuale che disegna la superficie, la forma visibile del mondo: il disegno la forma sensibile del pensiero, il suo risvolto tangibile. Calvino mette in evidenza la natura metalinguistica del disegno di Steinberg, un disegno che parla di se stesso, del se stesso che disegna e si costruisce e decostruisce segmento per segmento, fino alla possibilit di suicidarsi con due tratti di penna incrociati, per scoprire che la mortecancellatura fatta della stessa sostanza della vita-disegno, un movimento della penna sul foglio. Il mondo si scrive sul foglio mediante il mondo, una linea spezzata, contorta, discontinua: La penna che Cavalcanti ha lasciato cadere viene raccolta da Steinberg. E la penna il soggetto dellazione grafica. Ogni linea presuppone una penna che la traccia, e ogni penna presuppone una mano che la impugna. Che cosa ci sia dietro la mano, questione controversa: lio disegnante finisce per identificarsi con un io disegnato, non soggetto ma oggetto del disegnare. O meglio, luniverso del disegno che si disegna, che si esplora ed esperimenta e ridefinisce ogni volta. (Anche luniverso fisico procede nello stesso modo, io credo). Il mondo disegnato ha una sua prepotenza, invade il tavolo, cattura ci che gli estraneo, unifica tutte le linee alla sua linea, dilaga sul foglioNo, il mondo esterno che entra a far parte del foglio: [] la sostanza del segno grafico che si rivela come la vera sostanza del mondo, lo svolazzo o arabesco o filo di scrittura fitta fitta febbrile nevrotica che si sostituisce a ogni altro mondo possibile160. Anche la soggettivit diventa un fatto testuale: fa parte del testo, della sua materialit grafica, fino a identificarsi con essa, con la sua discontinuit.
160

Ibidem, p. 295.

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Per Calvino, come per Steinberg, la penna trasforma il mondo in linea, in un disegno che lo ricrea nello spazio del foglio e rende visibile linvisibile: non c pi separazione (il disegno scavalca la frontiera tra s e il mondo e invade lo spazio), la sostanza del mondo si esprime direttamente nel segno grafico, nelle sue diverse forme e figure. La figura estrae la qualit profonda dellimmagine, il sostitutivo analogico del senso profondo della realt, il suo modo di manifestazione estetico: la figurativit cos la condizione della visibilit e si impone quindi come modalit della conoscenza. Calvino sembra riformulare le parole di Klee, artista da lui prediletto, per il quale larte non ripete le cose visibili, ma rende visibile. In Furti ad arte la sua enorme sapienza pittorica e l immediatezza di rappresentazione sono ricondotte al disegno infantile e al graffito preistorico, decisivi anche per Picasso e per i cubisti, come per MerleauPonty: se lidea lettera, il senso figura di un rovescio delle cose che non costituito da noi, non si pu ridurre linguisticamente, ma ovunque figurato161. E decisivo un processo simile a una husserliana visione delle essenze, che Klee chiamerebbe Verinnerlichung, di interiorizzazione visuale del fenomeno, di penetrante intuizione delloggetto162. La visione finisce con lessere incorporata nelloggetto, da essa costituito come figura: la figuralit diventa laspetto principale, subordina a s tutti gli altri e li utilizza in una funzione emozionale-espressiva. Nella narrazione, Calvino vuole raggiungere limmediatezza, la concretezza, la precisione del disegno, come fa suor Teodora ne Il cavaliere inesistente quando disegna il percorso di un viaggio e, per dare prova dellimmedesimazione, anche materiale, a unoperazione grafica, invita il lettore a sollevare la superficie della pagina rigando dal di sotto il foglio con uno spillo, scavalcando la neutralit del narratore e riproducendo la visione diretta, tattile, della pittura.

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Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Segni (1960), tr.it., Il Saggiatore, Milano 1967, p. 235. Cfr. Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I, Feltrinelli, Milano 1984, p. 67.

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La penna traccia la linea diritta, ogni tanto spezzata da angoli segnata da Agilulfo, e quella tutta ghirigori e andirivieni del suo scudiero Gurdul: E verso la verit che corriamo, la penna ed io, la verit che aspetto sempre che mi venga incontro, dal fondo duna pagina bianca, e che potr raggiungere soltanto quando a colpi di penna sar riuscita a seppellire tutte le accidie, le insoddisfazioni, lastio che sono qui chiusa a scontare163. Per inseguire e vedere i suoi personaggi, la suora-narratrice li disegna, anche se basta poco perch la penna ritorni pesante e si inceppi: di nuovo emerge linfelicit dello scrittore, che per un attimo ha creduto di conquistare la gioia del disegno. Nellinsoddisfazione di Suor Teodora, si profila gi quanto Calvino espliciter nel saggio sugli Scrittori che disegnano: La penna corre sul foglio, si ferma, esita, distrattamente o nervosamente deposita sul margine un profilo, pupazzo, un ghirigoro, oppure sapplica nellelaborazione d un fregio, dunombreggiatura, dun labirinto geometrico. La spinta dellenergia grafica di momento in momento si trova di fronte a un bivio: continuare a evocare i propri fantasmi attraverso luniforme stillicidio alfabetico oppure inseguirli nellimmediatezza visiva dun rapido schizzo? 164. Calvino coltiva laspirazione a una linea infinita, senza intoppi, dal tratto scattante ed energico, come reazione alle difficolt della scrittura, al suo eccessivo investimento di razionalit e di problemi soggettivi: [] preferisco affidarmi alla linea retta, nella speranza che continui allinfinito e mi renda irraggiungibile. Preferisco calcolare lungamente la mia traiettoria di fuga, aspettando di potermi lanciare come una freccia e scomparire allorizzonte. Oppure, se troppi ostacoli mi sbarrano il cammino, calcolare la serie di segmenti rettilinei che mi portino fuori dal labirinto nel pi breve tempo possibile165.

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Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, cit., p. 78. Id., Scrittori che disegnano (1984), scritto in occasione della mostra Disegni di scrittori francesi del XIX secolo alla Maison de Balzac di Parigi, ora in Italo Calvino, Collezione di sabbia, cit., p. 69. 165 Id., Rapidit, in Lezioni americane. Se proposte per il prossimo millennio, cit., pp. 4647.

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La possibilit di una linea che continui allinfinito e non si chiuda, afferma una possibilit di libert, la speranza di un varco nella cerchia compatta della realt: [] gli resta sempre la suprema libert di condurre la linea nella direzione che meno ci si aspetta in modo che il disegno non riesca pi a chiudersi: disegnare un cubo seguendo le regole della prospettiva e poi lasciare che uno spigolo prenda per una direzione in cui non incontrer mai gli altri spigoli: sar in questo spigolo incongruo la vera prova dellesistenza dellio, lergo sum166. Laccentuazione del valore costruttivo della linea illumina la parte di eredit futurista presente in Calvino, assunta anche dal tratto grafico dei giornali umoristici e delle vignette su cui si formata la sua immaginazione: si tratta di un intreccio delle pi diverse e ambigue valenze espressive, dal simbolismo liberty al futurismo scandito in ritmi tesi, di metallica durezza e cristallina trasparenza, dagli studi sul movimento ritmico dei corpi delle Avanguardie dei primi decenni del Novecento e dei fumetti a spunti surrealisti e neobarocchi. Boccioni parla di linea a tourniquet per descrivere il delicato furore della linea liberty, molle e insieme feroce, nella quale avviene la distruzione del tempo e dello spazio classicamente tradizionali. La lezione futurista stata significativa per la sua pulsante, metallica presa di coscienza del reale inventato, prima e oltre il quale c il vuoto, c la libert di una nuova invenzione di linee, toni, volumi e forme. Calvino consapevole di questa incompletezza, di questo fluttuare delle cose in un universo di segni: le sue forme tese, il loro rigore nello stesso tempo preciso e impreciso, il vuoto, a volte ludico altre tragico, in cui appaiono sempre nuove, la carica dinamica, la scomposizione temporale, sono tutte caratteristiche che richiamano il Futurismo, la sua specificit multimediale. Anche se il disegno generale statominuziosamente progettato, ci che conta per Calvino non il suo chiudersi in una figura armoniosa, ma la forza centrifuga che da esso si sprigiona167.
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Italo Calvino, La penna in prima persona (Per i disegni di Saul Steinberg), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., pp. 295-296. 167 Id., Molteplicit, in Lezioni americane, cit., p. 113.

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E un'altra analogia con Klee, per il quale il disegno, per un principio sottrattivo, era chiamato a ridare vitalisticamente alla scomposizione geometrica un principio attivo di movimento e di creazione. Linsistenza sulla geometria del disegno, nella quale il mondo viene tradotto in un linguaggio di segni e linee rendendosi immediatamente visibile, esprime la ricerca di unarmonia possibile tra due armonie non omogenee: quella del non-umano in un equilibrio di forze che sembra non risponda a nessun disegno; quella delle strutture umane che aspira a una razionalit di composizione geometrica e musicale, mai definitiva168. Lemblema il momento pi compiuto di questa armonia precaria, nel senso indicato da Boselli di rappresentazioni con disegni di unidea, di nuclei di esperienze intorno ai quali gli oggetti presenti nellimmagine coagulano emozioni ideologico-morali o significati del contesto storico169. Gli stessi personaggi calviniani sono spesso il risultato di un equilibrio altrettanto precario tra contrasti stridenti: pensiamo, per esempio, alle figure a met de Il visconte dimezzato e de Il cavaliere inesistente, che trovano ununit nel disegno complessivo. Lemblema una struttura duttile che vale sia in senso mitico che matematico. La sua capacit di raffigurazione, di condensazione dellimmaginario, dipende dal grado di universalit, dal contenuto di informazione selettiva e di referenzialit assoluta: [] palese o oscuro che sia, tutto ci che Marco mostra ha il potere degli emblemi, che una volta visti non si possono dimenticare n nascondere170. La percezione non pu farsi piena conoscenza della realt del dato sensibile, finch non riesca a fare emergere un senso che vi immanente e non arbitrariamente indotto: nellimmagine emblematica, nel suo filtro stilizzante, avviene loperazione di traslazione dellepisodio visibile a emblema oggettivo, a complesso carico di qualit analogico-epifanica. Gabetta sottolinea la natura di chiasmo figurale dellemblema calviniano, come nel caso del granchio e della farfalla, immagini
168 169

Marco Belpoliti, Locchio di Calvino, Einaudi, Torino 1996, p. 230. Cfr. Mario Boselli, Ti con zero o la precariet del progetto, in Nuova Corrente, XVI, 49, settembre-dicembre 1969, p. 128. 170 Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 29.

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complementari, rovesci speculari che si presuppongono e si interpretano a vicenda, secondo catene di volta in volta differenti. Il loro equilibrio sospeso tra armonia ed enigma, incongruit e simmetria: La simmetria del visibile si d come dissimmetria del senso; e quanto pi si mette a fuoco questa dissimmetria, tanto pi prende il sopravvento un equilibrio arcano, puramente figurale (Limpresa si trasforma cos in una rocciosa, abbagliante metafora del nesso tra scrittura e mondo)171. Non sempre il disegno riesce a descrivere ed esaurire la complessit del mondo: ne Il conte di Montecristo, il tentativo di trovare una via duscita dalla fortezza di If un continuo comporre e scomporre, si risolve nella figurazione del procedimento di ricerca, come unica alternativa. Mentre LAbate Faria procede dal semplice al complesso, il metodo di Dants segue il percorso inverso, con lo scopo di trasferire il disordine dei dati nella semplicit di un disegno: [] vedo in ogni ostacolo isolato lindizio dun sistema di ostacoli, sviluppo ogni segmento in una figura regolare, saldo queste figure come facce di un solido, poliedro o iperpoliedro, iscrivo questi poliedri in sfere e ipersfere, e cos pi chiudo la forma della fortezza pi la semplifico, definendola in un rapporto numerico o in una formula algebrica172. La fortezza viene semplificata a partire dal singolo segmento, in un processo di progressiva astrazione che conduce la materialit delle cose a dissolversi in equazioni, in relazioni tra segni. Calvino utilizza una struttura che in matematica si chiama ipercubo, lanalogo a quattro dimensioni del cubo, come il cubo lanalogo a tre dimensioni del quadrato. Il racconto ambientato infatti in una prigione ipercubica quadridimensionale, le cui celle ne sono le facce cubiche tridimensionali: lo si deduce dal fatto che labate Faria sparisce da una parete e rispunta da quella di fronte, e che la fortezza ripete nel tempo e nello spazio sempre la stessa combinazione di figure, impedendo ogni possibilit di fuga.

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Gianfranco Gabetta, Il granchio e la farfalla. Sulle Norton Lectures di Calvino , in Aut Aut, XXXVIII, 228, novembre-dicembre 1988, p. 11. 172 Italo Calvino, Il conte di Montecristo, in Ti con zero, cit., p. 157.

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La sintesi di singolarit e geometria , per Calvino, il presupposto fondamentale del raccontare: Il raccontare loperazione per cui tra i dati innumerevoli che formano il tessuto continuo delle vite umane, si sceglie una serie in cui si suppone un senso e un disegno; indizi e tracce, appunto di una storia con un principio e una fine, dun percorso esistenziale determinato, dun destino. [] Si d racconto quando la singolarit dei dati si compone in uno schema, sia esso rigido o fluido. Ogni nuovo racconto una vittoria della singolarit sullo schema pi ossificato, finch un insieme di eccezioni allo schema non si configurano come schema esse stesse173. Il disegno del racconto una categoria in cui Calvino crede almeno dal 1958, come dichiara in una lettera a Elmire Zolla174, ed anche lelemento che pi lo avvince nella struttura delle fiabe: Minteressa della fiaba il disegno lineare della narrazione, il ritmo, lessenzialit, il modo in cui il senso duna vita contenuto in una sintesi di fatti, di prove da superare, di momenti supremi175. Il racconto unificazione duna logica spontanea delle immagini e di un disegno condotto secondo unintenzione razionale176: la scrittura ha una natura anfibologica, riassume un momento percettivo, connesso alla fattualit, ai dati reali, e una matrice logico-astrattiva. Limmaginazione narrativa un discorso costruito con le cose, ha a che fare anzitutto con la comparsa delle cose, che poi deve trattenere, in assenza, per farle ri-comparire o per ri-presentarle come significati: senza riferire i concetti a rappresentazioni empiriche, a unintuizione sensibile, i concetti stessi non avrebbero alcun significato. Un passaggio de Il cavaliere inesistente illustra bene il percorso che sintetizza il mondo sensibile nella scrittura, trasformandolo in segno grafico: [] e cos quello che le mie orecchie udivano, i miei occhi socchiusi
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Cfr. Italo Calvino, Lorecchio, il cacciatore, il pettegolo (A proposito di un saggio di Carlo Ginzburg: come ripensare la storia con un metodo che sarebbe piaciuto a Sherlock Holmes), in la Repubblica, 20-21 gennaio 1980, pp. 18-19; ora in Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 1231-32. 174 Si tratta di una lettera del 28 giugno 1958, in cui esprime un giudizio sul racconto LAfrica nel cortile, ora in Italo Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Einaudi, Torino 1991, p. 256. 175 Id., Tre correnti del romanzo italiano doggi (1959), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 56. 176 Ibidem.

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trasformavano in visioni e le mie labbra silenziose in parole e la penna si lanciava per il foglio bianco a rincorrerle177. La similarit tra il disegno e la scrittura si esplicita nel primato della fabula, capace di dare corpo allinesistente: Solo nei resoconti di Marco Polo, Kublai Kan riusciva a discernere, attraverso le muraglie e le torri destinate a crollare, la filigrana dun disegno cos sottile da sfuggire al morso delle termiti178. La fabula lessenza della fiaba, intesa come modello costruttivo, logica narrativa, schema astratto: uno strumento di investigazione della realt, analogo a un reagente chimico o a una cartina di tornasole. Ogni fenomeno singolo vale in rapporto agli altri: Al centro della narrazione per me non la spiegazione dun fatto straordinario, bens lordine che questo fatto straordinario sviluppa in s e attorno a s, il disegno, la simmetria, la rete dimmagini che si depositano intorno ad esso come nella formazione dun cristallo179. La linea del racconto congiunge gli oggetti e i momenti sparsi dellesistenza, ne scopre la forza di rappresentazione potenzialmente illimitata, come avviene nella versione della leggenda di Carlo Magno riportata da Barbey dAurevilly: [] il suo segreto sta nella economia del racconto: gli avvenimenti, indipendentemente dalla loro durata, diventano puntiformi, collegati da segmenti rettilinei, in un disegno a zigzag che corrisponde a un movimento senza sosta180. Boselli rileva i numerosi punti di identit con la immaginazione materiale o della materia, nei termini bachelardiani specificati da Giuseppe Sertoli: [] unimmaginazione dinamica, viva, surrealizzante. Essa produce forme a partire dalla materia, e alla materia riconduce per esperienza. Limmaginazione materiale non si ferma alla surface ma scava

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Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, cit., p. 61. Id., Le citt invisibili, cit., p. 14. 179 Id., Definizioni di territori: il fantastico (1970), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 216. 180 Id., Rapidit, in Lezioni americane, cit., p. 36.

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nella profondeur, e in tanto si afferma principio metamorfotico in quanto si radica nellorigine di ogni forma181. E questo rapporto stretto con i dati dellesperienza e con il loro riflesso interiore a conferire al linguaggio calviniano il suo tipico effetto di concretezza, mai disgiunto da una specie singolare di astrazione, come lo stesso scrittore riconosce a proposito delle Cosmicomiche: S, io vorrei in un tipo di racconto come le Cosmicomiche riuscire a concentrare anche i contenuti duna ricerca ideale, dun commento della realt; ma vorrei farlo non semplicemente nei modi della parola simbolica o meglio allegoricopolivalente: vorrei arrivare a esprimere tutto pensando per immagini, o immagini-parola, ma che abbiano il rigore quasi di astrazione che tra le Cosmicomiche raggiungono forse solo Un segno nello spazio e La spirale (e forse anche Gli anni-luce) e di l arrivare ad articolare un discorso che sia il mio discorso senza essere una sovrapposizione di significati. [] Naturalmente questa accentuazione della componente astratta nelle Cosmicomiche devessere accompagnata da una presenza continua della rappresentazione, attraverso materiali linguistici e figurali che diano lo spessore della vita reale. Questo ci che definisce le Cosmicomiche, per me182. La visibilit del mondo unanalogia misteriosa, si materializza come organizzazione del puntiforme, del discontinuo, per procedimento intenzionale, senza nessuna rigida dicotomia tra figurativo e astratto: un processo che coglie in profondit tracce, segni, punti che entro un campo di possibilit interagiscono organizzandosi, secondo criteri stocastici, e diventano infine portatori di senso. Nella prospettiva del rapporto tra la singolarit e una struttura descritta in termini geometrici e matematici, il processo del racconto si avvicina al modello scientifico galileiano, alla volont di fondare una scienza che, oltre alla norma, tenga conto delle singolarit: si tratta di un sistema combinatorio di forme semplici ed elementari con cui si pu
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Mario Boselli, Limmaginazione logica, in Nuova Corrente, XXXI, 78, giugno -agosto 1979, p. 141. 182 Da una lettera a Gian Carlo Ferretti del 15 febbraio 1966, contenuta in Italo Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-81, cit., pp. 558-559.

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comporre ogni altra forma possibile, di un linguaggio i cui caratteri sono i triangoli, i cerchi e le altre figure geometriche183. A conclusione de La penna in prima persona, proprio Galileo parla della linea come segno e come paradosso del movimento: su una nave in viaggio attraverso il Mediterraneo orientale, un pittore disegna lungo tutto il percorso e ottiene unintera storia di molte figure perfettamente distornate e tratteggiate per mille e mille versi, con paesi, fabbriche, animali e altre cose, se ben tutto il vero, reale ed essenziale movimento segnato dalla punta di quella penna non sarebbe altro che una ben lunga semplicissima linea184. La necessit del disegno, che si traduce nella ricerca di forme stabili, elementari come la sfera e il triangolo, convive con la consapevolezza dellinstabilit e imperfezione di tutte le cose: Eppure io so che il mio impero fatto della materia dei cristalli, e aggrega le sue molecole secondo un disegno perfetto. In mezzo al ribollire degli elementi prende forma un diamante splendido e durissimo, unimmensa montagna sfaccettata e trasparente185. Anche nella scienza contemporanea lopposizione ordine-disordine fondamentale, come del resto nella letteratura, che sviluppa il gusto della composizione geometrizzante soprattutto a partire da Mallarm: Luniverso si disfa in una nube di calore, precipita senza scampo in un vortice dentropia, ma allinterno di questo processo irreversibile possono darsi zone dordine, porzioni desistente che tendono verso una forma, punti privilegiati da cui sembra di scorgere un disegno, una prospettiva. Lopera letteraria una di queste minime porzioni in cui lesistente si cristallizza in una forma, acquista un senso, non fisso, non definitivo, non irrigidito in una immobilit minerale, ma vivente come un organismo186. Calvino racchiude negli emblemi del cristallo e della fiamma limmagine di questa duplicit costitutiva degli esseri viventi: la descrive
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Cfr. Italo Calvino, Il libro della Natura in Galileo [traduzione dalloriginale francese di Carlo Fruttero], in Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 853-860. 184 Id., La penna in prima persona (Per i disegni di Saul Steinberg), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 299. 185 Id., Le citt invisibili, cit., p. 65. 186 Id., Esattezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 68.

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con una immagine dinvarianza e di regolarit di strutture specifiche e con una immagine di costanza duna forma globale esteriore, malgrado lincessante agitazione interna187. Sono due forme di bellezza perfetta da cui lo sguardo non sa staccarsi, due modi di crescita nel tempo, di spesa della materia circostante, due simboli morali, due assoluti, due categorie per classificare fatti e idee e stili e sentimenti188. Calvino opta per il partito del cristallo, senza per dimenticare il valore della fiamma come modo dessere, come forma desistenza: in Ti con zero, lidea di un topaziomondo assolutamente regolare, perfetto e immutabile, si dimostra infatti insufficiente a rappresentare il reale. Se la sfida della complessit deve riconoscere il ruolo costruttivo del caos e del caso, la perfezione del cristallo, emblema dellaspirazione a una letteratura a tensione razionale regolata da procedimenti logicogeometrici189, in realt non blindata ma rivela una continuit con i processi della natura: [] certe propriet della nascita e della crescita dei cristalli somigliano a quelle degli esseri biologici pi elementari, costituendo quasi un ponte tra il mondo minerale e la materia vivente190. Il disegno dellopera letteraria compone lordine simmetrico e statico dei cristalli e la variet complessa e imprevedibile nel dettaglio delle forme mutevoli ed evanescenti della fiamma: lequilibrio che Calvino tenta di raggiungere ne Le citt invisibili, in cui la citt come simbolo pi complesso ha dato allo scrittore le maggiori possibilit di esprimere la tensione tra razionalit geometrica e groviglio delle esistenze umane191. Come nota Celati, le citt sono una figurazione svolta con le parole in cui si verifica unevidente corrispondenza tra il segno scritto e un disegno a cui rimanda192. Nelle trame del tappeto di Eudossia disegnata la vera forma della citt: Ma se ti fermi a osservarlo con attenzione, ti persuadi che a ogni luogo del tappeto corrisponde un luogo della citt, e che tutte le cose
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Cfr. Id., Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 69. Ibidem, p. 70. 189 Cfr. Id., Vittorini: progettazione e letteratura (1967), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 132. 190 Id., Esattezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 69. 191 Ibidem, p. 70. 192 Cfr. Gianni Celati, Il racconto di superficie, cit., p. 109.

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contenute nella citt sono comprese nel disegno, disposte secondo i loro veri rapporti, quali sfuggono al tuo occhio distratto dallandirivieni dal brulichio dal pigia-pigia. Tutta la confusione di Eudossia, i ragli dei muli, le macchie di nerofumo, lodore di pesce, quanto appare nella prospettiva parziale che tu cogli; ma il tappeto prova che c un punto dal quale la citt mostra le sue vere proporzioni, lo schema geometrico implicito in ogni suo minimo dettaglio193. Nella rappresentazione la molteplicit della realt trova il suo equilibrio, la ricomposizione dello sguardo: una geometria di linee rette e circolari, una rete intessuta e colorata di forme e figure. La geometria coglie le forme di regolarit in un mondo confuso e caotico, le sottrae allindistinzione, allinvisibilit, come nella cosmicomica Quanto scommettiamo: E io pensavo a comera bello allora attraverso quel vuoto, tracciare rette e parabole, individuare il punto esatto, lintersezione tra spazio e tempo in cui sarebbe scoccato lavvenimento incontestabile nello spicco del suo bagliore194. Il significato del disegno prima di tutto euristico: fissa laspetto decisivo di ogni oggetto o elemento, e costruisce intorno a esso il discorso, come sviluppo di uno schema. Ne Lavventura di uno sciatore, il miracolo capace di scegliere ad ogni istante nel caos dei mille movimenti possibili quello e quello solo che era giusto e limpido e lieve e necessario, quel gesto e quello solo, tra mille gesti perduti195. Le simmetrie formali, il bisogno di costruzione arginano la pluralit formicolante del mondo, ne riducono la complessit al meccanismo pi semplice, a un modello di virtualit gestibile a livello cognitivo. In Senza temere il vento e la vertigine, quarto racconto di Se una notte dinverno un viaggiatore, loggettualizzarsi della scrittura196 linearizza lo spazio, i movimenti dei corpi, la storia stessa dei personaggi:
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Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 103. Id., Quanto scommettiamo, in Le cosmicomiche, cit., p. 112. 195 Id., Lavventura di uno sciatore (1959), in Gli amori difficili, Einaudi, Torino 1970, p. 102. 196 Cfr. Mario Boselli, La polvere della storia in Id. (a cura di), Italo Calvino/1, Nuova Corrente, XXXIX, 99, gennaio-giugno 1987, p. 196.

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Tutte queste linee oblique incrociandosi dovrebbero delimitare lo spazio dove ci muoviamo io e Valeriano e Irina, dove la nostra storia possa affiorare dal nulla, trovare un punto di partenza, una direzione, un disegno197. Il rilievo delle linee e delle forme intensifica la sensualit della scrittura e acquista valenze erotiche: [] la parola isoscele per averla una volta associata al pube dIrina si carica per me duna sensualit tale che non posso pronunciarla senza battere i denti198. Nel momento in cui il Lettore e la Lettrice leggono i rispettivi corpi, riaffiora il riferimento a geometrie e diagrammi: Vi si pu riconoscere una direzione, il percorso verso un fine, in quanto tende a un climax, e in vista di questo fine dispone fasi ritmiche, scansioni metriche, ricorrenze di motivi199. Particolarmente riassuntiva e felice la scelta de Il disegnatore della donna coricata di Drer per la copertina di Palomar: come il disegnatore attraverso una griglia intassella il foglio in tanti quadretti che corrispondono a quelli dello schermo collocato tra lui e il suo modello, in modo simile Palomar ha suddiviso il suo materiale in innumerevoli istanti, ognuno dei quali richiede una rifinitura dettagliata. La struttura narrativa per tasselli giustapposti di Palomar ribadisce la predilezione per le forme geometriche, per le simmetrie, per le serie200. Di fronte alla vertigine dellinnumerevole, dellinclassificabile, del continuo anche Palomar ricerca una costante di invariabilit che schiuda il senso delle cose: gi ne Luomo di fronte a disegni segreti, imbottigliato nel traffico, spera di scorgere il disegno segreto, la Forma a cui tende inconsapevolmente tutta la nostra civilt201. Lidentificazione di disegno e visibilit diventa in Palomar ossessiva, la reazione a unansia conoscitiva perennemente frustrata dalla complessit della realt, costringe a mantenere una certa distanza e
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Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., p. 79. Ibidem, p. 87. 199 Ibidem, p. 156.. 200 Cfr. Id., Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 67. 201 Cfr. Id., Luomo di fronte a disegni segreti. La pantofola spaiata , in Corriere della Sera, 18 settembre 1975, p. 3; ora in Saggi 1945-85, tomo II, p. 1993 (Palomar e Michelangelo).

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impassibilit: Per molto tempo il signor Palomar si sforzato di raggiungere unimpassibilit e un distacco tali per cui ci che conta solo la serena armonia delle linee del disegno202. E lo stesso sollievo liberatorio che Calvino dichiara di provare nella conferenza Cibernetica e fantasmi ogni volta che unestensione dai contorni indeterminati e sfumati gli si rivela invece come una forma geometrica precisa, ogni volta che in una valanga informe di avvenimenti riesce a distinguere delle serie di fatti, delle scelte tra un numero finito di possibilit203. Palomar vuole cos individuare il disegno delle onde in una porzione di mare, si accorge che in una charcuterie parigina persino i sapori compongono un arazzo, osserva al telescopio le tempeste atmosferiche di Giove che si traducono in un disegno ordinato e calmo, delaborata compostezza, nota il disegno a losanghe della giraffa allo zoo, si emoziona quando il copertone dauto con cui si trastulla il gorilla albino si rivela un cerchio perfetto, il segno dei segni: la coazione a vedere nelle cose delle figure, a scoprirvi un disegno si attiva nelle situazioni pi diverse. Anche il modello sociale ideale si configura come una costruzione grafica: si tratta di un modello dorganismo sociale perfetto, disegnato con linee nettamente tracciate, rette e circoli ed ellissi, parallelogrammi di forme, diagrammi con ascisse e ordinate204. Larmonia per continuamente minacciata e messa in scacco dalla realt, si riduce a un modello mentale, a nientaltro che una modalit visiva autoreferenziale: Ma se per un istante egli smetteva di fissare larmoniosa figura geometrica disegnata nel cielo dei modelli ideali, gli saltava agli occhi un paesaggio umano in cui la mostruosit e i disastri non erano affatto spariti e le linee del disegno apparivano deformate e contorte205. Lextrema ratio immaginare un altro punto di vista, assolutamente esterno, non implicato nelle situazioni umane, e pertanto in grado di ricomporne le disiecta membra: Non escluso, pensa il sempre fiducioso
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Cfr. Italo Calvino, Il modello dei modelli, in Palomar, cit., p. 111. Cfr. Id., Cibernetica e fantasmi(Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) (1967) in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., pp. 172-173. 204 Id., Il modello dei modelli, in Palomar, cit., p. 110. 205 Ibidem, p. 111.

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signor Palomar, che quando meno ci saspetta da queste visioni arbitrarie e scomposte scaturisca il disegno segreto, la Forma a cui inconsapevolmente tende tutta la nostra civilt e barbarie. Ma forse non saranno occhi umani ad apprezzarla e goderla. Forse un gigantesco insetto sta guardandoci da lontano affascinato. La nostra bruttezza rifrangendosi nelle sfaccettature dun enorme occhio dinsetto si ricompone in un disegno dassoluta perfezione206. La differente modellizzazione della realt, effettuata dalla scrittura per mezzo di immagini statiche o con procedimenti cinematografici, data comunque dallassimilazione segnica prodotta dalla vista: per Calvino centrale il ruolo della visione come atto formativo, dello sguardo aguzzo capace di estrarre la qualit profonda delle cose e di restituirla nella scrittura. Il coinvolgimento totalizzante di Calvino per il segno grafico nasce dalla sua costante preoccupazione verso latto dello scrivere come momento di costruzione di un mondo significante: il materiale visibile si concreta come lessico figurale e la visione si funzionalizza e si risolve totalmente nella costituzione di questo lessico e nella sua organizzazione in discorso. Limmaginazione visuale rid il mondo in figure che la scrittura decifra come rebus, come rappresentazioni criptate: in questa decifrazione si gioca la scommessa del linguaggio. La ricerca dello scrittore si rivolta perci sempre a trovare un modo di guardare il mondo, come scrive a Franois Wahl gi nel 1960: Insomma, quello cui io tengo, lunica cosa che vorrei poter insegnare un modo di guardare, cio di essere in mezzo al mondo. In fondo la letteratura non pu insegnare altro207.

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Id., Luomo di fronte a disegni segreti. La pantofola spaiata (Osservatorio del signor Palomar), in Corriere della Sera, 18 settembre 1975, p. 3; ora, col titolo Palomar e Michelangelo, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 1992-93. 207 E una lettera del 1 dicembre 1960, ora in Italo Calvino, I libri degli altri. Lettere 194781, cit., pp. 350-351.

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IV. 3) Linvidia ecfrastica

Per Giorgio Raimondo Cardona Calvino forse il primo nostro autore per il quale abbia senso parlare di suggestioni grafico-pittoriche quasi a pari titolo con quelle letterarie208. Gi a partire dagli anni Cinquanta, il confronto con i pittori continuo ed esplicito: Calvino individua nella pittura il vertice della felicit creativa e mentale, anzitutto per il suo rapporto tattile, artigianale, con gli oggetti, per il suo contatto diretto, di azione e trasformazione, con la materia, che sembra invece precluso allo scrittore, inchiodato a un universo limitato, e limitante, di fogli e inchiostro. Picasso il primo significativo modello di questa gioia, seppure complessa e paradossale: ne Il midollo del leone (1955), il suo lavoro associato a quelli di Mann e Pavese, capaci di farsi carico di tutta la problematica e delle drammatiche antitesi del loro tempo209; ne La sfida al labirinto (1962), lunico uomo dopo Shakespeare che ha espresso il mondo e se stesso in modo totale210. In Vittorini: progettazione e letteratura (1967) il pittore spagnolo diventa un paradigma decisivo: Il tempo di Picasso quello in cui gli stili sono tutti contemporanei e si pu quindi cominciare a essere assolutamente moderni. Picasso che fa propria la discontinuit degli stili e la inserisce in un discorso lirico e pubblico che diventa continuo nellassunzione dogni stile in quanto stile, convenzione ideologica ora finalmente dominata coscientemente e quindi demistificata, certo uno degli eroi culturali del nostro secolo: libera i segni della servit ideologica e inaugura un meta-linguaggio dideogrammi che non si ripetono mai e significano al di l di ogni codice. [] Ma Picasso non ha scelta nel metodo del suo operare, mago bianco prigioniero dei suoi felici poteri, non pu

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Cfr. Giorgio Raimondo Cardona, Fiaba, racconto e romanzo in Giovanni Falaschi (a cura di), Italo Calvino. Atti del convegno internazionale (Firenze, 26-28 febbraio 1987), Garzanti, Milano 1988, p. 197. 209 Cfr. Italo Calvino, Il midollo del leone (1955), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 18. 210 Id., La sfida al labirinto , in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ , cit., p. 90.

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affermare n negare n progettare il mondo altrimenti che aggiungendo una figura ad unaltra figura, trasformando tutto quello che tocca in figura, opponendo allafasia del mondo una babele di figure parlanti. La sua guida sui contemporanei e sui posteri sattua soltanto mostrando che linventare la capra, il disegnare la musica dun flauto, il conoscere il bambino attraverso i mezzi di conoscenza dun bambino, sono miracoli assolutamente semplici e laici. Qui entra in gioco la differenza tra la figura e la parola: esiste la felicit del dipingere, ma una felicit dello scrivere non esiste211. La felicit dellartista, che scaturisce dalla forza concentrata della tela cominciata e finita in meno duna giornata, la leggerezza e immediatezza concreta dellinvenzione, il dono dello scrivere oggettivo, sono motivi che perseguiteranno Calvino sin dagli anni successivi al Sentiero e ai primi racconti, insieme a unossessione a rapportarsi al mondo (e a superarne un senso di esclusione) in termini figurali e figurativi: la suggestione del segno picassiano, che assimila rapido limmagine, spolpandola della sostanza umana212, , al riguardo, fondamentale. Anche Leonardo, punto di riferimento nelle riflessioni calviniane intorno alle arti figurative, esalta la superiorit della pittura sulla poesia in base alla armonia dellistante213: il potere creativo della pittura risiede nei segni pittorici stessi, nellindivisibilit di espressione e materia. Limportanza di Leonardo risiede soprattutto nel tentativo di fondare la pittura come scienza, come forma specifica di conoscenza del mondo nella sua complessit e completezza di discorso mentale e di operazione214: la scienza della pittura fa infatti corpo con larte della pittura, in quanto listanza teorica sempre intrecciata a quella pratica e viceversa. La pittura ha unimmediata presa realistica, fa riferimento alla concretezza della realt intuita direttamente, mostra contemporaneamente e subito: perci per Leonardo essa la vera scienza e pu diventare il punto di riferimento di ogni sapere.
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Id., Vittorini: progettazione e letteratura, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., pp. 135-136. 212 Cfr. Maurizio Calvesi, Le due avanguardie. Informale, New Dada, Pop Art, vol. II, Laterza, Bari 1971, p. 214. 213 Cfr. Leonardo Da Vinci, Trattato della pittura, TEA, Milano 1995, pp. 23-24. 214 Cfr. Rodolfo Papa, La scienza della pittura di Leonardo. Analisi del Libro di pittura, Medusa, Milano 2005, in particolare pp. 15-55.

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L estrema stilizzazione della figurazione narrativa e della rappresentazione esistenziale da cui ormai aliena ogni ipertensione espressionistica, che per Vittorini culmina ne Il Sempione, la cifra stilistica picassiana che anche Calvino vuole fare propria: non a caso, lo stesso gusto anima le predilezioni per Paul Czanne e Giorgio Morandi. Czanne stato uno spartiacque, il primo grande pittore degli oggetti della vita quotidiana, cui ha ridato una bellezza e pregnanza morale diverse nella prospettiva di un futuro industriale disumano e impoetico, anticipando quella linea razionalistica dellavanguardia rappresentata dal Cubismo, dal Futurismo, dalla Bauhaus, e da Apollinaire e Majakovskij: Possiamo dire che, se fino a quel punto il termine dantitesi alla impoeticitdisumanit dellindustria avanzante era cercato in una concezione umanistica precedente o meglio in unimmagine del mondo naturalisticoumanitaria in cui si cercava dinglobare anche la realt industriale, di qui in poi si va verso lassunzione cubismo, futurismo dun nuovo termine dantitesi, cio limmagine di un futuro industriale che abbia ritrovato bellezza e pregnanza morale, ma non quelle di prima: diverse; cio abbia trovato abbia espresso uno stile. Questa non rappresentazione ma mimesi formale-concettuale della realt industriale comincia dalle arti della visione e direi anzi dalle arti che cercano la forma da dare agli oggetti della vita quotidiana215. Nello stile di Czanne, si manifesta pienamente la capacit della pittura di aprirsi al mondo della vita e di renderne visibile il senso fungente, di attingere alla totalit vissuta della percezione, anteriore a ogni artificiosa distinzione: un mondo allo stato nascente, precategoriale, visto per la prima volta, nel quale si realizza una misteriosa identit figurale che non patisce pi della separazione tra sensibile e soprasensibile, tra forma e interiorit, tra superficie e profondit, evocando cos la potenza di apparizione delle cose, la Presenza dellEssere. Come sottolinea Merleau-Ponty, la visione di Czanne raggiunge le radici, al di qua dell umanit costituita, connotando lessenza della
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Italo Calvino, La sfida al labirinto, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 88.

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pittura moderna. Ne deriva limpressione di un ordine nascente, dun oggetto che sta comparendo, che sta coagulandosi sotto i nostri occhi: Il disegno deve dunque risultare dal colore, se si vuole che il mondo sia reso nella sua densit, perch esso una massa senza lacune, un organismo di colori, attraverso i quali la fuga della prospettiva, i contorni, le rette e le curve si dispongono come linee di forza, e la dimensione spaziale si costituisce vibrando216. Il colore non pi soltanto tono, ma qualit-quantit organica; non c distinzione tra disegno e colore: [] nella misura in cui si dipinge, si disegna; pi il colore sarmonizza e pi il disegno si precisa. [] Quando il colore raggiunge la sua ricchezza, la forma alla sua pienezza217. In questo senso, Calvino formula una significativa corrispondenza per Il visconte dimezzato: Come un pittore pu usare un ovvio contrasto di colori perch gli serve a dare evidenza a una forma, cos io avevo usato un ben noto contrasto narrativo per dare evidenza a quel che mi interessava, cio il dimediamento218. Nellottica merlopontiana la pittura la forma artistica che trasmette nel modo pi aderente lesperienza percettiva originaria, ricreando il mondo vissuto a partire dalla soggettivit del corpo proprio: Nel corpo, apertura e veicolo dellessere-al-mondo, individuato cos il segreto delloperazione espressiva e dello stile peculiare della pittura, la quale non fa altro che amplificare ed articolare i suoi poteri espressivi, potenziando la sua percezione visiva: se il pittore rende visibile ci che senza di lui rimarrebbe occluso alla coscienza, il suo potere creativo viene dalla capacit del corpo vissuto di trascendersi verso il mondo e verso gli altri soggetti. Soltanto perch lespressione pittorica si radica nella dimensione corporea del gesto e della percezione, essa ha la capacit di dischiudere il mondo della vita,

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Maurice Merleau-Ponty, Il dubbio di Czanne (1945), in Senso e non senso (1948), tr.it., Il Saggiatore, Milano 1962, p. 33. 217 Joachim Gasquet, Ci che mi ha detto, in Michael Doran (a cura di), Czanne. Documenti e interpretazioni (1978), tr.it., Donizelli, Roma 1995, p. 115. 218 Italo Calvino, Nota a I nostri antenati, cit., p. 415.

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facendoci assistere dallinterno alla genesi del senso grezzo che avviene in esso219. La pittura si rivela un accesso allEssere, fa assistere dallinterno alla sua fissione, reca in s il Tutto indivisibile, attua una concordanza spontanea tra laspetto soggettivo del vedere e quello oggettivo della cosa vista attraverso la capacit del corpo di fornire un equivalente interno nella sua carne ai caratteri sensoriali del mondo visto: sul piano dellarte si compie il passaggio dall evento all avvento, nellaccezione ricoeuriana di ritrascrizione della fattualit nellordine del senso. Nessuno pi del pittore capace di prestare il suo corpo al mondo, di ridare la verit della percezione intesa come vissuto soggettivo, di rivelare la realt stessa con il suo gesto: ora aperto, ora teso, ora pi gioioso ora pi inquieto, esso sempre in fermento, un ribollire nel quale la realt si muta in grande, sconfinata pittura220 . Czanne stato anche il padre di Morandi, che, insieme a Montale, Ungaretti e Bilenchi, ha rappresentato per Calvino un punto di riferimento fondamentale: Il rigore delle poesie di Montale e di Ungaretti, il rigore degli scarni racconti provinciali di Bilenchi, il rigore dei quadri di Giorgio Morandi, le sue nature morte di bottiglie con la fredda esattezza che avvolge lumile realt delle cose, sono stati leredit che abbiamo tratta dallermetismo. E non uneredit da poco: essi ci hanno insegnato che ci di cui possiamo essere sicuri pochissimo e va sofferto fino in fondo dentro di noi: una lezione di stoicismo221. Come ha scritto Belpoliti, Morandi e Montale non sono stati per lo scrittore soltanto una lezione esistenziale, lo stoicismo di fronte a un universo pietroso, secco, glaciale, negativo, senza illusioni, ma anche un modo tutto particolare di fare arte: Una coppia di aggettivi: fredda/umile, e una di sostantivi: esattezza/realt, questa la poetica di Calvino, gi tutta in nuce nella lezione che egli trae dalle bottiglie del pittore bolognese, una

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Sandro Mancini, Il narcisismo della carne. Merleau-Ponty e linterpretazione ontologica della pittura, in Aut Aut, XXXIV, 202, luglio-agosto 1984, pp.138-139. 220 Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Locchio e lo spirito, cit., p. 32. 221 Italo Calvino, Tre correnti del romanzo italiano doggi, in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 49.

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poetica che arriva sino alle ultime righe delle postume Lezioni americane222 . Analoga infatti loperazione compiuta da Ponge, cui Calvino assegna un ruolo altrettanto significativo di maestro senza eguali nella lezione sullEsattezza. I brevi testi de Le parti pris des choses e di altre raccolte, sia che parlino della crevette o del galet o del savon, rappresentano il miglior esempio duna battaglia col linguaggio per farlo diventare il linguaggio delle cose, che parte dalle cose e torna a noi carico di tutto lumano che abbiamo investito nelle cose : [] io credo che possiamo riconoscere in lui il Lucrezio del nostro tempo, che ricostruisce la fisicit del mondo attraverso limpalpabile pulviscolo delle parole. Mi pare che loperazione di Ponge sia da porsi sullo stesso piano di quella di Mallarm in direzione divergente e complementare: in Mallarm la parola raggiunge lestremo dellesattezza toccando lestremo dellastrazione e indicando il nulla come sostanza ultima del mondo; in Ponge il mondo ha la forma delle cose pi umili e contingenti e asimmetriche e la parola ci che serve a render conto della variet infinita di queste forme irregolari e minutamente complicate223. Nelle Still-life alla maniera di Domenico Gnoli (1983), la lezione di Ponge restituita alla pittura: lo scrittore descrive quattro quadri di Gnoli che ritraggono una scarpa da donna, un bottone, un collo di camicia da uomo, un guanciale, oggetti banali legati ai gusti e usi pi elementari nei quali celebra lepifania del quotidiano. La vocazione letteraria dellartista romano a una pittura di descrizione rispecchia tutti gli elementi che definiscono lesattezza secondo Calvino: Esattezza vuol dire per me soprattutto tre cose: 1) un disegno dellopera ben definito e calcolato; 2) lev ; 3) un linguaggio il pi preciso

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Marco Belpoliti, Locchio di Calvino, cit., p. 84. Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 74.

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possibile come lessico e come resa delle sfumature del pensiero e dellimmaginazione224. Calvino ricerca nella pittura e nel disegno un equivalente visivo di questi requisiti: la sua vuole essere una scrittura alla seconda potenza; intensifica licasticit dellimmagine, la sua presenza incisiva, ne incrementa laccessibilit estetica. Nei racconti Il seno nudo, Lettura di unonda, La pancia del geco, compresi in Palomar, la vivisezione linguistica dei particolari di un oggetto dilatato fino a raggiungere effetti di iperrealismo rimanda a Gnoli, e la reazione di Palomar sembra essere la stessa del pittore: Loggetto quotidiano ingrandito mi dice di pi di me stesso di qualsiasi altra cosa, mi riempie di paura, di nausea, di estasi225. Il rapporto col mondo di Palomar per frammenti, discontinuo: nellimpossibilit di ogni visione totalizzante, la sua misura una barthesiana mathesis singularis, una scienza delloggetto singolo, che nasconde per la vertigine di un orizzonte perduto. Nei riferimenti trasversali a Lucrezio, Mallarm, Ponge e Gnoli possiamo individuare il tentativo calviniano di conciliare due metodi, lastrazione geometrizzante e la concretezza sensibile: Da una parte la riduzione degli avvenimenti contingenti a schemi astratti con cui si possano compiere operazioni e dimostrare teoremi; e dallaltra parte lo sforzo delle parole per render conto con la maggior precisione possibile dellaspetto sensibile delle cose226. Per Calvino comunque impensabile affermare lautosufficienza di queste due tendenze, tra le quali c anzi unattrazione reciproca: I cubi dei trattati di geometria sognano lo spessore di materia vissuta e sofferta che hanno i cubi dartista; i quali a loro volta sognano la diafana impassibilit dei diagrammi geometrici. I motivi astratti sognano un letto figurativo dove consumare i loro amplessi: credete che un motivo di cerchi concentrici

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Ibidem, p. 57. Cfr. Vittorio Sgarbi (a cura di), Domenico Gnoli, Franco Maria Ricci Editore, Milano 1982, p. XIV. 226 Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 72.

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tracciati col compasso non possa essere preso da una frenetica bramosia amorosa per una spirale tracciata a mano libera?227. Emblematiche sono le figure di Mercurio e di Vulcano, nelle quali Calvino riconosce qualcosa di s, su come e su come vorrebbe essere, su come scrive e su come vorrebbe scrivere: [] rappresentano le due funzioni vitali inseparabili e complementari: Mercurio la sintonia, ossia la partecipazione al mondo intorno a noi; Vulcano la focalit, ossia la concentrazione costruttiva. [] La concentrazione e la craftsmanship di Vulcano sono le condizioni necessarie per scrivere le avventure e le metamorfosi di Mercurio. La mobilit e la sveltezza di Mercurio sono le condizioni necessarie perch le fatiche ineliminabili di Vulcano diventino portatrici di significato, e dalla ganga minerale informe prendano forma gli attributi degli dei, cetre o tridenti, lance o diademi228. Nel periodo fino alla trilogia araldica de I nostri antenati sembra prevalere la tendenza allastrazione geometrizzante: il favoloso calviniano rivela una icasticit figurativa [] di puro gusto gotico che rimanda ad Altdorfer, a Grnewald, ai Brueghel, a Bosch229. Come ha suggerito Bonura, il discorso narrativo di Calvino si sviluppato sotto il segno della coppia oppositiva favola-geometria: Aggiunge ai nomi di Brueghel e Bosch quello di Mondrian: un quadro di Mondrian costituito da una intelaiatura di quadrati e di rettangoli. Ebbene, questo il disegno geometrico del discorso di Calvino, la sua struttura portante. Poi allinterno di ogni quadrato, di ogni rettangolo, di ogni sequenza narrativa ferve la vita degli uomini, delle piante, degli animali, insomma di tutto il regno organico. E come se Mondrian avesse inserito nei suoi scacchi asettici i personaggi di Brueghel e di Bosch230. Lidea dello spazio come sistema razionale di rapporti matematici e proporzionali si abbina a quella della sua continuit e coordinazione cartesiana. Limmagine si identifica con lo spazio: pieni e vuoti, zone
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Italo Calvino, La penna in prima persona [Per i disegni di Saul Steinberg] , in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 296. 228 Id., Rapidit, in Lezioni americane, cit., p. 52. 229 Cfr. Emilio Cecchi in Pietro Citati (a cura di), Letteratura italiana del Novecento, vol. II, Mondadori, Milano 1972, pp. 1140-1142. 230 Giuseppe Bonura, Invito alla lettura di Italo Calvino, Mursia, Milano 1972, p. 106.

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bianche e zone colorate, corpi e spazio, sono ununica sostanza estesa che continua allinfinito, oltre i limiti del quadro, ma che strutturalmente identica a se stessa in ogni sua parte e pu pertanto isolarsi per essere rappresentata. Ne Il cavaliere inesistente, la sostanza del mondo sembra muoversi, prendere vita sulla pagina: Ogni cosa si muove nella liscia pagina senza che nulla se ne veda, senza che nulla cambi sulla sua superficie, come in fondo tutto si muove e nulla cambia nella rugosa crosta del mondo, perch c solo una distesa della medesima materia, proprio come il foglio su cui scrivo, una distesa che si contrae e raggruma in forme e consistenze diverse e in varie sfumature di colori, ma che pu pur tuttavia figurarsi spalmata su di una superficie piana, anche nei suoi agglomerati pelosi o pennuti o nocchieruti come un guscio di tartaruga, e una tale pelosit o pennutezza o nocchierutaggine alle volte pare che si muova, ossia ci sono dei cambiamenti di rapporti tra le varie qualit distribuite nella distesa di materia uniforme intorno, senza che nulla sostanzialmente si sposti231. Non improbabile in passi come questo ipotizzare la suggestione della pittura informale (che influenzer anche Antonioni), sebbene Calvino ne Il mare delloggettivit (1960) abbia esplicitamente preso le distanze dalla resa incondizionata alloggettivit, allentusiasmo lirico irrazionalista, panteista caratteristico delle opere di artisti come Pollock e Wols, che affondano nella continuit della vita biologica e inseguono lidentificazione con la totalit esistenziale indifferenziata dallio232. Una certa tensione ad accedere direttamente al profondo, ai significati sostanziali delle cose, ad avere un rapporto pieno con la vita, saltando i vincoli formali dellimmagine, stata, tuttavia, sempre presente nello scrittore, sin da Alba sui rami nudi, con le sue immagini della terralaboratorio che smuove succhi misteriosi: Una grande macina nera, la terra, che disfa e trasforma tutto, con succhi misteriosi che salgono dalle zolle su per le radici, fino a gonfiare i cachi di zucchero e tannino in cima ai
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Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, cit., p. 95. Cfr. Id., Il mare delloggettivit (1960), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 41.

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rami; una macina di zolle che continua gi gi allinfinito, sempre sua, fino al centro del mondo dove comincia laltra piramide di terra dellaltro Pipin Maiorco degli antipodi. Pipin Maiorco avrebbe voluto immergersi nella terra con tutto il corpo, respirarla, portarci tutto il suo denaro in una giara, e la sua casa, tutta la sua roba, i conigli, la moglie; cos si sarebbe sentito sicuro. Vivere sottoterra, avrebbe voluto, nella terra calda e nera di quando lui arrivava profondo col magaglio233. Lattenzione rivolta dallo scrittore allarte informale notevole principalmente durante gli anni Sessanta e in particolare ne Le cosmicomiche, che segnano uno slittamento dalle idee di temporalit e sequenza (racconti che narrano una storia) al tentativo di dare unimmagine concreta al concetto astratto di spazio (gestalt legata allimmagine): pensiamo soltanto ai racconti Un segno nello spazio e La forma dello spazio. Il senso di una realt sfuggente e magmatica nella quale i segni significano ormai per se stessi senza avere pi referenti concreti e lo spazio esploso, privo di coordinate, il punto dincontro tra Calvino e la pittura informale. Lo stesso azzeramento figurativo contraddistingue la materia primordiale delluniverso: lintera Galassia si presenta come una scarabocchiatura in cui i segni veri e falsi sono indistinguibili, come una picchiettatura continua minutissima, un reticolo di linee e graffi e rilievi e incisioni234. Lo spazio delle prime Cosmicomiche attraversabile in ogni punto perch allo stato premorfico della materia, nulla che possa essere compiutamente definito, un limbo archetipico in cui il linguaggio non pu che esprimere se stesso al di qua della comunicazione235: lo stato delle possibilit della materia del mondo dal quale pu derivare la figurazione, lo spazio informe del possibile che corrisponde allo spazio bianco della scrittura dove le immagini del mondo diventano figure.
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Italo Calvino, Alba sui rami nudi (1946), in Ultimo viene il corvo, Einaudi, Torino 1949, pp. 33-34. 234 Cfr. Italo Calvino, Un segno nello spazio, in Le cosmicomiche, Einaudi, Torino 1965, p. 51. 235 Cfr. Roberto Deidier, Le forme del tempo. Miti, fiabe, immagini di Italo Calvino , Sellerio, Palermo 2004, p. 141.

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AllInformale rimandano i caratteri di una percezione psicofisiologica, topologica, di un Erlebnis immediato dello spazio, che risulta anisotropo e non omogeneo, insieme visivo e tattile. Questa dimensione puramente topologica, a-spaziale, dellimmagine, pur denunciandone linstabilit e provvisoriet, consente il suo ricongiungimento alloggetto. Lo spazio anamorfico de Le cosmicomiche si rif esplicitamente ai quadri di Matta e alle incisioni di Grandville: lo sguardo, invece di trovarsi confermato nel possesso di una visione oggettiva e rappresentativa, preso e portato da tracciati e percorsi, da riflessioni e rispondenze, contrasti e illuminazioni, matericit e tessiture, che hanno la loro logica nelle dimensioni del visibile della pittura. Con Matta, Calvino condivide il bisogno di liberare il potenziale energetico dellimmagine, di inventare paesaggi interiori, equivalenze visive ai vari stati di coscienza: nelle sue tele cataclismatiche, dominate dalla metafora della genesi del cosmo236, si rivela la profondit del sensibile, il suo tangibile spessore, tradotto in unesperienza visibile. Calvino ha voluto riformulare la stessa consonanza della Lebenswelt con il mondo delle forme sensibili, in cui la profondit viene rivelata come genesi, rendendo visibile il ritmo cosmico: ha fissato unimmagine del mondo nel momento in cui cominciava ad offrire unimmagine di se stesso237. Al riferimento a Matta si possono aggiungere nuovamente quelli di Klee e Czanne: sciogliendo lantico patto tra locchio e il visibile, attuando lepoch del mondo circostante per attingere alle cose stesse, alla loro essenza incontaminata, la pittura viene a identificarsi con la filosofia, almeno con quella fenomenologica di Husserl, che si avvaleva del medesimo procedimento di riduzione eidetica. Klee risale alla preistoria del visibile, alla genesi come processo di formazione, alla gestaltung che precede ogni gestalt, alla germinazione originaria di forze elementari che lattivit creativa dellartista riesce a
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Cfr. William Rubin, Larte dada e surrealista (1968), tr.it., Rizzoli, Milano 1972, p. 346. 237 Cfr. Italo Calvino, La forma dello spazio, in Le cosmicomiche, cit., p. 140.

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ricreare in un mondo visibile di significati: questo il senso della sua facolt di attingere alle cose ultime, al grembo dellessere custodito nel cuore pulsante delluniverso, in prossimit di quel fondo segreto, ove la legge primordiale alimenta ogni processo vivente238. Klee approfondisce la lezione di Czanne, che ha saputo attingere alla totalit vissuta della nostra percezione, allorganizzazione spontanea della forma, allesperienza precategoriale dello sguardo precedente ogni distinzione di pensiero e visione, alla genesi delle cose colta nella vibrazione delle apparenze e custodita nella fedelt ai fenomeni sensibili. In una prospettiva fenomenologica, si tratta di cogliere lessere prima di ogni sua concrezione ontica, la nominazione originaria che precede ogni significazione, lo stile che anteriore alla donazione di senso, lemergenza del fenomenale pre-oggettivo, un inframondo in cui non ci sia pi la separazione tra concetto e immagine. La sensazione al tempo stesso qualcosa che il pittore vede davanti a s e qualcosa che egli percepisce in se stesso: cos in grado di fondere intimamente il soggetto con la realt. Non limitandosi a riprodurre il visibile della percezione ottica, la pittura determina un incremento dessere: [] la pittura manifesta quel potere secondo, derivato dalla vita interiore, che caratterizzato da qualsiasi linguaggio: e che, al tempo stesso, ricollega linterprete e losservatore alla radice precategoriale del senso, suscitando in lui il fungere di una intenzionalit che conoscenza profonda e segreta delle cose, quella conoscenza che, nella superficie, e senza allontanarsi da essa, profondit239. Analogamente, Calvino ha ricercato una logica del visibile in ambito letterario, intesa come capacit di unificare la generazione spontanea delle immagini e lintenzionalit del pensiero discorsivo240, concretizzandola in un linguaggio capace di rispettare la forma percepita delle cose e dello spazio, di sublimarne la concreta fisicit in energia vitale, in essenza luminosa.
238

Cfr. Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I, cit., p. 93 Elio Franzini, Arte e mondi possibili, Guerini e associati, Milano 1994, p. 155. 240 Cfr. Italo Calvino, Visibilit, in Lezioni americane, cit., p. 90.
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I racconti cosmicomici sono spesso dei veri e propri happenings linguistici, simili per molti versi alle composizioni di Burri o ai combinepaintings di Rauschenberg, accumulazioni di materiali e codici eterogenei, di frammenti di realt naturale e artificiale, presi dal loro contesto e inseriti in assemblaggi che realizzano un nuovo sistema di rapporti e suscitano nuove relazioni percettive: Il latte lunare era molto denso, come una specie di ricotta. Si formava negli interstizi tra scaglia e scaglia per la fermentazione di diversi corpi e sostanze di provenienza terrestre, volati su dalle praterie e foreste e lagune che il satellite sorvolava. Era composto essenzialmente di: succhi vegetali, girini di rana, bitume, lenticchie, miele dapi, cristalli damido, uova di storione, muffe, pollini, sostanze gelatinose, vermi, resine, pepe, sali minerali, materiale di combustione. Bastava immergere il cucchiaio sotto le scaglie che coprivano il suolo crostoso della Luna e lo si ritirava pieno di quella preziosa fanghiglia241. Mettendo laccento sul gesto e sulle energie della materia, assunta nella sua testualit, la pittura informale tenta di guadagnare lidentit tra forma ed esperienza. Il gesto libera la vitalit della materia e ne esprime la partecipazione umana, recando in s una duplice potenzialit di realt e di immagine: Risulta pi evidente [] lintima connessione nel gesto tra fatto tecnico e fatto espressivo. La tecnica non pi soltanto mezzo, ma momento stesso dellespressione pittorica, trattandosi di una partecipazione del soggetto, o meglio comunione, con una realt vivente ed in fieri, che il dipinto: tra strumentalit tecnica ed espressione, nel fare dellartista c lo stesso rapporto di identit che tra realt ed immagine nel divenire pittorico della materia242. Nella sua scelta di isomorfismo stilistico, Calvino approfondisce il discorso intrapreso sul segno picassiano: non una rinuncia a rappresentare la realt, una resa alla sua precariet, ma unaffermazione dellautonomia del linguaggio.

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Italo Calvino, La distanza della luna, in Le cosmicomiche, cit., p. 12. Maurizio Calvesi, op. cit., p. 216.

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Come la materia pittorica, anche la lingua corpo nella sua sostanza e tende a emanciparsi dal gesto che le d forma: non d luogo a una semplice rappresentazione, alla riproduzione del mondo, ma ne attua la metamorfosi. Unesplicitazione di questa affascinante analogia contenuta nel racconto I cristalli, che prefigura una nuova natura: I cristalli dellargento erano alberi filiformi, con ramificazioni ad angolo retto. Scheletriche fronde di stagno e di piombo infittivano duna vegetazione geometrica la foresta. L in mezzo correva Vug. Qfwfq! Di l diverso! grid: Oro, verde, azzurro! Una vallata di berillo sapriva allo scoperto, circondata da crinali dogni colore, dallacqua marina allo smeraldo243. Estendendo al linguaggio pittorico la concezione del segno di Saussure, Calvino interpreta le linee e i colori come segni significanti di per s e non solo per il loro riferimento alle intenzioni soggettive dellartista. A chiarire questa prospettiva contribuisce un passaggio del brano che accompagna lopera di Lucio Del Pezzo intitolata La citt e i segni, nel quale i segni parlano ai segni: Cosa dicono? Dicono se stessi, perch per loro non c differenza tra chi dice e ci che detto 244. Ne Le cosmicomiche, il ricorso a uno stile informale rimanda al movimento profondo di ogni operazione pittorica e plastica, al suo momento originario, vale a dire la domanda sullorigine delloperativit formale, sul senso del dare forma. Linformale appare come il movimento artistico che pi esplicitamente lavora a una riflessione sullarte come momento esemplare di ogni possibile formativit, a partire da quella stessa dello sguardo, come dichiara la centralit del punto di vista proteiforme e anamorfico di Qfwfq. Nello stesso tempo, urgente il problema del non senso, dellaltro dalla forma: in ogni operativit artistica sono imprescindibili lorizzonte della materia e il lavoro che la forma fa sullaltro da s.

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Italo Calvino, I cristalli, in Ti con zero, cit., pp. 40-41. Cfr. Italo Calvino, Parafrasi (Per Lucio Del Pezzo) , sei pezzi che escono con testo francese a fronte nel catalogo di una mostra che si tiene dal 19 aprile al 20 maggio 1978 a Parigi, ora in Romanzi e racconti, vol. III, cit., p. 388.

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Luniverso materico (anche linguisticamente), in via di formazione, delle Cosmicomiche contestualizza questi momenti contrastanti. Unaltra fonte dichiarata dei racconti cosmicomici Sebastian Matta: Calvino si occupa direttamente del pittore cileno in occasione di una mostra romana nel 1962 e ne rileva la ferocia, laggressivit, lallegria, il lavoro su una materia ricca di suggestioni elementari. La sue sono pitture quasi monocrome, in cui figure tra il preistorico, il totemico e il fantascientifico si agitano come mosse dal suono di un sassofono sotterraneo; lenergia visionaria trova espressione in una narrativa per immagini, nella quale, oltre al motivo tipico della spietata trasfigurazione sarcastica, si avverte la messa in gioco dun impegno umano totale245. Anche Calvino si muove tra un orizzonte cosmico e una resa comica, parodistica, che mescola e incornicia materiali di diversa provenienza, figure e situazioni di largo consumo (sono, tra laltro, gli anni della Pop Art che mette in rilievo la finzione della pittura). Non meno evidenti sono le suggestioni del Surrealismo, del mondo fantastico metamorfico di Magritte, specialmente in La distanza della luna e in Le figlie della luna. Fino alla met degli anni Sessanta, lo scrittore rintraccia nelle opere di Matta o di Pollock, di Czanne o di Morandi la stessa luce battagliera che squilla nei suoi saggi, la luce della storia, della contrapposizione tra io e mondo, di unarte totale innervata da una resiliente etica dello stile246. Ma un cambiamento si nota gi nel breve testo del 1969 per Reinhoud, che evoca nelle sue sculture le profondit della materia ribollente, le atroci convulsioni per cercare di darsi un ordine: In superficie la Terra era una distesa dargilla sfuggente e paludosa sulla quale nulla riusciva a crescere e a prender forma, neanche i vulcani che saprivano di continuo come enormi bolle che si gonfiano e scoppiano. Tutta la Terra era dentro se stessa, nel volume della sfera, con il suo calore concentrato, la
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Cfr. Italo Calvino, Per Sebastian Matta, testo per la mostra Matta. Un trittico e altri dipinti, Galleria LAttico, Roma, 10 novembre 1962, apparso in Achille Bonito Oliva, Matta, lAttico Esse Arte, Roma 1984, ora in Italo Calvino, Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 1965-66. 246 Cfr. Domenico Scarpa, Dieci lemmi calviniani, in Anna Botta e Domenico Scarpa (a cura di), Italo Calvino newyorkese, Avagliano Editore, Cava dei Tirreni 2002, p. 192.

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ricchezza degli elementi che si mescolavano in tutte le combinazioni possibili e tornavano a respingersi; fuori esisteva soltanto il fuori, il rovescio freddo e squallido del dentro. E se ci che prendeva forma allinterno savventurava fino allestremo limite della superficie, era solo per affacciarsi sul vuoto, sul non-essere, come per un rito diniziazione, un viaggio agli Inferi Inferi capovolti, Inferi esterni e poi tornare a ritirarsi nelle calde e molli viscere che lavevano generato247. Calvino sembra riscrivere la cosmicomica Il cielo di pietra, e ritrova tanti altri Qfwfq animati dal ritmo dei cartoons: Reinhoud [] risveglia una sterminata folla di creature antropomorfe, orde di omuncoli che spuntano come funghi incolori da un mare di pallida argilla, e si scuotono e sgranchiscono le braccia e le gambe e i sessi, e non sinnalzano pi di quanto non sia lecito ad abitanti del limite impercettibile che separa il dentro dal fuori, e avanzano lentamente sui grandi piedi con cui mantengono il contatto vitale con la madre Terra, e sghignazzano strillano si palpano saccoppiano, prefigurando in una mimesi crudelmente anticipatrice quelli che saranno i loro remoti successori: gli uomini248. Nei paesaggi post-storici di Ti con zero si rintracciano anche il gusto del collage e la sensibilit decontestualizzante neodadaista, con un accumulo di materiali di diversa provenienza e una logica ludica: E mi fece senso. Perch era una cosa che per quanto non si capisse di cosa fosse fatta, o forse proprio perch non si capiva, appariva diversa da tutte le cose della nostra vita, le nostre buone cose di plastica, di nylon, di acciaio cromato, di ducotone, di resine sintetiche, di plexiglas, di alluminio, di vinavil, di frmica, di zinco, di asfalto, di amianto, di cemento, le vecchie cose tra le quali eravamo nati e cresciuti. Era qualcosa dincompatibile, destraneo. La vedevo avvicinarsi come stesse per prendere dinfilata i grattacieli di Madison Avenue [], in quel corridoio di cielo notturno alonato di luce al di l della linea segmentata dei cornicioni; e dilatarsi imponendo su questo nostro paesaggio familiare non solo la sua luce dun
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Italo Calvino, Reinhoud, testo per la mostra alla galleria Lefebre di New York, pubblicato in inglese nel catalogo The world of Reinhoud (1969), ora in Italo Calvino, Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1967. 248 Ibidem, p. 1968.

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colore sconveniente, ma il suo volume, il suo peso, la sua incongrua sostanza. E allora, per tutta la faccia della Terra superfici di lamiera, armature di ferro, pavimenti di gomma, cupole di cristallo - , per tutto quel che di noi era esposto verso lesterno, sentii passare un brivido249. Come nei collages tridimensionali di Schwitters, Calvino vuole riprodurre leffetto di un environment, lopera darte ambientale che investe e letteralmente risucchia lo spettatore nel suo territorio. Lincontro con lopera di Fausto Melotti rappresenta una svolta: lastrattismo del tutto particolare, ora onirico ora poetico, dellartista, la sua scrittura automatica di geometrie impreviste e grovigli metallici alla Calder, di figure zoomorfe e biomorfe stilizzate, stimolano Calvino a un confronto con le arti visive in unottica pi interna al loro oggetto. Ne I segni alti (1971), lo scrittore enuncia la scelta stilistica verticale di Melotti: Che per visitare lo studio di Melotti occorra passare per una botola salendo e scendendo una scaletta da sottomarino, un dato di fatto da non trascurarsi. [] non pi sommerse negli spessori e nei congegni le rarefatte impalcature della felicit si levano sullorizzonte cancellato agli occhi ilari del viaggiatore. Ma il sorriso del savio che lo guida, leggero come un vecchio angelo, interrogativo come un augure bambino, gi lo avverte che questa vegetazione di segni scorporati ha pur sempre radici nel nostro precario stare al mondo: questo concerto di percussioni e trilli di zufolo lunico modo per dire la pena di fronte a tutti i possibili impossibili. [] Al termine del viaggio non detto che si arrivi a contemplare le estreme essenze, ideogrammi di un alfabeto assoluto, ma certo si avr davanti linventario degli emblemi tridimensionali e dinamici []. I segni vanno comunque tenuti alti: senza nessuna prosopopea, con la leggerezza, lattenzione, lindustriosa ostinazione dei palafitticoli250. Alle sculture aeree e filiformi di Melotti fanno certamente riferimento le costruzioni mentali de Le citt invisibili, in particolare quelle del loro nucleo pi lirico, le Citt sottili: Le immagini pi felici di citt che vengono fuori sono rarefatte, filiformi, come se la nostra immaginazione
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Italo Calvino, La molle luna, in Ti con zero, cit., p. 10. Italo Calvino, I segni alti, in Fausto Melotti, Lo spazio inquieto, Einaudi, Torino 1971, pp. 91-92, ora in Italo Calvino, Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 1970-71.

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ottimistica oggi non potesse essere che astratta [] C stato un momento in cui dopo aver conosciuto lo scultore Fausto Melotti, uno dei primi astrattisti italiani, [] mi veniva da scrivere citt sottili come le sue sculture: citt su trampoli, citt a ragnatela251. Significativa la centralit nella struttura dellopera di Bauci, meta della ricerca di interiorit di Kublai, con i suoi trampoli che la sospendono sul vuoto come nel paese delle palafitte evocato nel testo per lartista: [] era verso il paese delle palafitte che il viaggiatore e non da ieri muoveva i suoi trampoli: solo habitat possibile per i secoli immediatamente prossimi252. Le citt invisibili rappresentano il momento in cui Calvino si accosta maggiormente allarte concettuale, immaginando non pi degli oggetti estetici, provvisti di precisi caratteri sensoriali, ma puramente noetici, secondo lo stesso movimento ascendente di cui parla nello scritto per Lucio Del Pezzo: Dov larmonia del mondo? gli gridai. Nella mente rispose. Pi sali, pi la forma della perfezione tappare rigorosa e necessaria, e pi il mondo che esiste lo senti, nel confronto, intollerabile253. Oltre a Melotti, Calvino guarda alle scenografie multidimensionali di Escher (che ispirano citt come Zenobia e Smeraldina), alla pittura surrealista e metafisica (come nelle descrizioni di Isidora e Ottavia), alle fantasie architettoniche di Piranesi, agli spazi infestati di Giacometti, e forse anche al concettuale tautologico di Kosuth, cio a una visione dellarte intesa come una pura concrezione, una fabula de lineis et figuris che altro non cura se non la propria sintassi interna. Ne La squadratura, il testo per Giulio Paolini, si ripresentano le asimmetrie tra pittura e scrittura. Calvino esamina la natura del processo pittorico e confessa di guardare le opere del pittore cercando di tradurre ci che esse gli comunicano in qualcosa che vorrebbe comunicare lui, invidiando la beatitudine del rapporto immediato che limmagine dipinta stabilisce tra s e lo spettatore: Tutte le volte che incontra un suo amico
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Italo Calvino, Nel regno di Calvinia, sfogliando latlante (Colloquio con lautore), in LEspresso, 5 novembre 1972, p. 11. 252 Id. I segni alti, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1971. 253 Id., Parafrasi (Per Lucio Del Pezzo), in Romanzi e racconti, vol. III, cit., p. 389.

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pittore, lo scrittore rincasa rimuginando tra S. Le opere che espone il pittore non sono dei veri e propri quadri: sono momenti del rapporto tra chi fa il quadro, chi guarda il quadro e quelloggetto materiale che il quadro. Lo spazio che occupano queste opere soprattutto uno spazio mentale, eppure esse ostentano le materie prime di cui sono composte, tela, legno, carta, colori di produzione industriale, articoli che si comprano nei negozi di forniture per pittori; prendono posto nello spazio visibile, occupano lo spazio che altrimenti sarebbe occupato da un quadro, e non vogliono far pensare ad altra cosa che ai quadri. Non il rapporto dellio col mondo che queste opere cercano di fissare: un rapporto che si stabilisce indipendentemente dallio e [] dal mondo. Anche allo scrittore piacerebbe fare delle opere cos: perch allio non ci crede o se ci crede non gli piace; e perch il mondo non gli piace o se gli piace non ci crede. Per non riesce a trovare la strada. Da unopera allaltra il pittore continua un unico discorso, non comunicativo n espressivo, perch non pretende di comunicare qualcosa che ha dentro, ma comunque un discorso coerente e in continuo svolgimento254. Il motivo dell invidia ecfrastica dello scrittore nei confronti del pittore, come lha definita Franco Ricci, si riconferma il Leitmotiv della riflessione calviniana sulla pittura: [] il desiderio di essere assorbito dallAltro semantico, in questo caso, dallimmagine visiva di se stesso che contempla delle immagini visive255. Mentre il pittore tende a ricondurre il molteplice alluno, lo scrittore fa il contrario: una differenza di vocazioni che sembra impossibile superare. Il percorso di Paolini partito da una tela grezza con due linee perpendicolari e due verticali. La squadratura geometrica del foglio il quadro che contiene tutti i quadri, il disegno preliminare di ogni disegno:

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Italo Calvino, La squadratura, in Giulio Paolini, Idem, Einaudi, Torino 1975, p. VII, ora in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1981. 255 Cfr. Franco Ricci, Painting with words, writing with pictures. Word and image in the work of Italo Calvino, University of Toronto Press, Toronto 2001, p. 122, cit. in Anna Botta, Italo Calvino, San Girolamo e I nodi gordiani , in Anna Botta e Domenico Scarpa (a cura di ), Italo Calvino newyorkese, cit., p. 114.

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La pittura totalit a cui nulla si pu aggiungere e insieme potenzialit che implica tutto il dipingibile256. Nellarte di Paolini, metafisica e cosismo coincidono: gli unici assoluti sono gli oggetti, gli strumenti e gli atti del dipingere, che siglano il privilegio dellocchio aguzzo, appuntito, sottile, di una metafisica dellocchio; locchio che guarda ad attivare il campo dei possibili e degli impossibili dellopera. Allo stesso modo, loggetto principale della scrittura di Calvino la scrittura stessa, i suoi oggetti e strumenti : latto dello scrivere prima di tutto un atto del vedere. La squadratura e lidea di cornice come luogo di tutto il dipingibile sono allorigine delliper-romanzo Se una notte dinverno un viaggiatore (1979): Le fotografie di questa tela squadrata potranno riempire il catalogo duna pinacoteca immaginaria, ripetute identiche ogni volta col nome dun pittore inventato, con titoli di quadri possibili o impossibili che basta aguzzare lo sguardo per vedere. Lo scrittore guardandole gi riesce a leggere gli incipit dinnumerevoli volumi, la biblioteca di apocrifi che vorrebbe scrivere257. Il personaggio di Irnerio, uno scultore, ricalca da vicino Paolini: le sue opere composte da libri ricercano ogni possibile rappresentazione della realt. Come nota Franco Ricci, il racconto-saggio sulla pittura di Paolini individua il passaggio da una poetica combinatoria (usando il senso dei segni) a una di visualizzazione aptica (usando il segno dei sensi), che culminer negli ultimi lavori di Calvino258. In questa direzione, la scrittura diventer sempre pi una produzione segnica piuttosto che una percezione di significato, in cui il riferimento alla pittura (e alle arti visive in genere), al materiale tecnico attraverso cui la raffigurazione pu identificarsi e autodefinirsi, alle strutture che la determinano, comprese le dinamiche della destinazione e della ricezione, imprescindibile: la struttura globale della conoscenza si realizza
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Italo Calvino, La squadratura, cit., p. 1990. Ibidem. 258 Cfr. Franco Ricci, Il visivo in Calvino, in Marco Belpoliti (a cura di), Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, cit., p. 290.

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attraverso lanalisi di tutti gli elementi che concorrono a formare la sintassi dellopera (comprese le parentesi, la cui aggiunta amplifica il tratto noumenico delloggetto in s, lo rivela alla luce di unepoch)259. Anche Barthes adotta il modello della pittura come proiezione conoscitiva: [] dipingere significa srotolare il tappeto dei codici, riferire non da un linguaggio a un referente, ma da un codice a un altro codice260. Gli oggetti dipinti transcodificano la realt da un sistema di referenti reali a uno di referenti artificiali, ma anche la letteratura una forma di presenza visiva, priva di contenuto essenziale: uno dei problemi irrisolvibili dellarte di Calvino. Punto nodale di Mondo scritto e mondo non scritto, il dilemma affrontato ironicamente in La parola scritta, i colori e la voce, una delle Quattro favole dEsopo per Valerio Adami (1980), nella quale nasce una lite tra la parola scritta inserita nel quadro e i colori: Chi guarda il quadro obbligato a leggermi, mentre voi vi si vede solamente. E qual la differenza? chiesero i colori noi non sappiamo cosa sia questo leggere. Per noi tu sei un elemento del quadro come gli altri261. Al riguardo, non fuori luogo ricordare anche la pittura materica di Tpies e Twombly, dove lettere e parole sono messe sullo stesso piano di materiali e oggetti differenti: l ambiguit tra scritto e iconico, tra convenzionale e naturale produce una tensione, perch sembra che le parole tendano a trasformare il mondo della pittura in uno spazio di scrittura, mentre la pittura invita lo spettatore a considerare le parole come immagini o configurazioni astratte piuttosto che come segni. Calvino riconosce il debito verso la pittura anche nella conversazione con Tullio Pericoli in Furti ad arte (1980): La pittura mi servita sempre come spinta a rinnovarmi, come ideale di invenzione libera, di essere sempre se stessi facendo sempre qualcosa di nuovo262.
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Cfr. Roberto Deidier, op. cit., pp. 136-137. Cfr. Roland Barthes, S/Z (1970), tr. it., Einaudi, Torino 1973, p. 54. 261 Italo Calvino, Quattro favole dEsopo per Valerio Adami (1980), in Adami, Electa, Milano 1986, pp. 108-109 [da Valerio Adami, Studio Marconi, Milano, ottobre 1980], ora in Id., Romanzi e racconti, vol. III, cit., pp. 414-418. 262 Italo Calvino, Furti ad arte. Conversazione con Tullio Pericoli, nel catalogo della mostra Rubare a Klee di Tullio Pericoli alla galleria Il Milione, Milano, maggio-giugno 1980, Edizioni della Galleria Il Milione, 16 pp. non numerate, ora in Italo Calvino, Saggi 1945-85, tomo II cit., pp. 1800-15.

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Nei disegni della sua mostra Pericoli ha lavorato su Klee, cercando di rintracciare la sua scoperta, di rubarne il segreto, come ha fatto lo stesso Calvino: Come Klee sei anche tu alla ricerca delle forme possibili e disegnabili, che non ci sono nella realt ma esistono in quanto possibili (pensando a Borges si potrebbe ammettere una rivendicazione allesistenza delle forme non disegnate e dei racconti non raccontati). [] Anche il foglio del pittore non esiste come spazio finch non vi si traccia il primo segno di matita263. Le risposte dello scrittore sono vere e proprie dichiarazioni di poetica. Il motivo centrale della riflessione il processo della creazione artistica come processo di derivazione da altre opere: a un certo punto non pi possibile stabilire n linizio n la fine della catena di influenze, larte nasce da altra arte, anche inconsapevolmente. Klee uno che si d in pasto allarte futura, formulando compiutamente lidea della forma come sviluppo genetico, preconizzata da Czanne: Non fa altro che aprire delle strade che forse non tanto interessato a sviluppare lui stesso, perch gi subito occupato di aprirne delle nuove e quindi tutto quello che fa un dono agli altri, di cui poi lui magari si disinteressa. [] limmagine complessiva di Klee resta questo universo della possibilit delle forme, sempre molto riconoscibili264. In qualsiasi attivit creativa legittimo avere dei modelli, imitarli, rubare dalle loro opere. Lopera stessa presuppone un suo utilizzo, una traduzione: Tradurre il sistema pi assoluto di lettura. Bisogna leggere il testo nelle implicazioni di ogni parola. [] c un furto con scasso in ogni vera lettura. Naturalmente i quadri e le opere letterarie sono costruite apposta per essere derubate, in questo senso. Cos come il labirinto costruito apposta perch ci si perda, ma anche perch ci si ritrovi265. Da questo punto di vista, la storia delle arti figurative risulta una lunga catena di immagini indissolubilmente legate, che si sviluppata autonomamente come se fosse in possesso di una esistenza propria,

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Ibidem, p. 108. Ibidem, p. 109. 265 Ibidem, p. 111.

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individuale: La pittura un qualcosa che si fa, che produce se stessa attraverso di noi. [] lidea della storia della pittura, pi che come percorso verticale verso un punto darrivo, va visto come un allargarsi in estensione: il fine a cui si tende dipingere tutto il dipingibile, esplicitare le possibilit della pittura. [] Non c un progresso. [] Di fatto non c altro fine se non quello di tirar fuori dalle potenzialit pittoriche tutto il possibile266. Questo vale anche per la letteratura e, potremmo aggiungere, per il cinema e la fotografia: la creativit artistica il risultato di un processo aperto, intertestuale, individuale e insieme non individuale, di una forza che passa attraverso noi e ci spinge a esaurire tutte le possibilit del mondo, figurative, narrative, strutturali. I disegni di Klee e di Picasso (quello pi asciutto e lineare) illustrano spesso le copertine dei libri di Calvino, gi a partire, rispettivamente, da I racconti e da Il visconte dimezzato. E lo scrittore a sceglierle: si tratta di vere e proprie soglie del testo, con la funzione di dichiarazioni programmatiche267. Dai particolari del Giardino delle meraviglie di Bosch in Ultimo viene il corvo e dal Cacciatore di nidi di Brueghel ne Il barone rampante si passa allAutre monde di Escher per Le cosmicomiche, a Magritte ne Le citt invisibili, e quindi ad Appia per Se una notte dinverno un viaggiatore e a Steinberg per Una pietra sopra, fino a Drer per Palomar: solo dalle tracce figurative delle copertine possibile ricostruire le linee del rapporto che Calvino ha intrattenuto con la pittura. Il tema centrale della maggior parte delle opere dello scrittore la visualizzazione dello spazio attraverso le parole: Per Calvino, mettersi in rapporto col mondo significa vederlo, trasporlo interamente sulla pagina bianca che ha di fronte, la tela allegorica della mente. Per decifrare il

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Ibidem, p. 114. Sulle copertine dei libri di Calvino cfr. anche Nicoletta Leone, Le copertine di Calvino: altri mondi possibili, in Autografo, XIV, 36, gennaio-giugno 1998, pp. 49-66, e Mario Barenghi, Fra Picasso e Drer. Le copertine di Calvino, in Lene Waage Petersen e Birgitte Grundtvig (a cura di), Italo Calvino. Dipingere con parole, scrivere con immagini , Nuova Prosa, 42, Greco e Greco Editori, Milano 2005, pp. 43 -52.

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mondo, Calvino trasforma il reale in un oggetto dipinto (verbale o imagistico). Descrivere il mondo con le parole equivale a dipingerlo268. Il nesso stretto tra la descrizione della realt e il desiderio di trasferire il mondo su una superficie, tela, tavola o pagina che sia, avvicina la scrittura di Calvino alle caratteristiche della pittura olandese, alla sua tipica cifra cartografica, attenta ai particolari, alla luce riflessa degli oggetti, alla loro superficie e consistenza cromatica: un tratto evidente soprattutto in Palomar, e in generale nel forte rilievo che la testualit del mondo assume nelle opere dello scrittore, analizzata sempre con unintenzionalit pittorica. In Se una notte dinverno un viaggiatore, limmagine di Silas Flannery che annota i minimi cambiamenti dellaspetto della donna, il variare della luce sulla sua persona, circoscrive in modo significativo le acute osservazioni di Simmel sul passaggio, nello statuto estetico dellarte contemporanea, da una forma artistica dellinvenzione a una forma artistica dellattenzione, con la conseguente riduzione della realt nella materializzazione della sensibilit, nella superfetazione del sensoriale e nella sensibilit pura alla forma visibile: La sola verit che posso scrivere quella dellistante in cui vivo. Forse il vero libro questo diario in cui cerco dimmaginare limmagine della donna sullo sdraio nelle varie ore del giorno, cos come la vado osservando col cambiare della luce269. Oltre a richiamare esplicitamente Monet, Calvino sembra gi preparare il campo alle minuziose descrizioni di Palomar, ribadendo ancora una volta la tendenza a concepire in termini pittorici lo spazio della scrittura, senza la contrapposizione tra profondit e superficie che caratterizza la tradizione filosofica occidentale: la pittura offre la perfezione dellessere nel suo stato di superficie; sulla tela il visibile la forma stessa dellinvisibile, il suo naturale ambito di manifestazione, il suo sensibile conferimento di senso. Il quadro lo spazio di automanifestazione del visibile, laddove si rivela la profondit del sensibile, il suo tangibile spessore: nei termini
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Franco Ricci, Il visivo in Calvino, cit., pp. 288-289. Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, p. 154.

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introdotti da Merleau-Ponty, il visibile una superficie senza alcun dietro noumenico, ma, tuttavia, una superficie di una profondit inesauribile270. Linvisibile non la negazione del visibile, ma uno scarto, una traccia, una differenza nel corpo del visibile: una piega, cio lunico luogo in cui il negativo sia veramente reversibilit: il dito di guanto che si rivolta [] lapplicazione reciproca dellinterno e dellesterno271. La profondit dellessere tutta in superficie: limmanenza topologica dellessere a se stesso che costituisce la sua profondit, pi profonda di ogni dietro e di ogni al di l. In questa prospettiva, viene rifiutata la priorit dellessenza, vista come membratura, singolarit: non al di sopra del mondo, ma al di sotto. Anche per Czanne la pittura il segno dellinvisibile proprio al visibile272: la profondit non il vuoto che si spalanca dietro gli oggetti fenomenici, labisso che custodisce il fondamento delle cose sensibili, la distanza in cui perde consistenza il mondo della vita; , invece, il substrato palpitante della materia del colore, losmosi di tutti gli elementi atmosferici, la prossimit di cielo e terra, limpasto luminoso di verde e azzurro, di rosso e ocra. Cogliendo la portata speculativa di tale opzione estetica, Sallis ha rilevato che si tratta di una profondit allordine sensibile e non duna profondit che traduce la dimensione duno spazio oggettivo determinato concettualmente, una dimensione che, dallinterno del sensibile, pu essere soltanto simulata e non effettivamente rappresentata [] una spaziatura allinterno del sensibile, una spaziatura propria del sensibile273, mentre Argan sottolinea che Czanne mirando a realizzare lunit dello spazio (come unit della coscienza) non poteva evidentemente concepire la profondit come qualcosa al di l di una superficie n la superficie come un piano che interseca la profondit. La profondit una e continua274.

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Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Linguaggio, storia, natura. Corsi al Collge de France 1952-1961, cit., p. 159. 271 Ibidem, pp. 274-275. 272 Elio Franzini, Arte e mondi possibili, cit., p. 155. 273 Cfr. John Sallis, Ombre del tempo. I covoni di Monet, Tema Celeste, Siracusa 1992, p. 26. 274 Cfr. Giulio Carlo Argan, Larte moderna 1770/1970, Sansoni, Firenze 1970, p. 41.

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In un appunto risalente alla fine del 1984, parte di una traccia per lelaborazione del racconto sulla vista da inserire ne I cinque sensi, Calvino scrive: I segni nascosti sono da cercare, come i funghi. Il mondo non un panopticon, ma un pancripticon. Non il nascosto occulto (viscere, segreto), ma il nascosto con intenzione dessere trovato (tracce, tesoro nascosto)275. Facendo propria la necessit, espressa da Hoffmannstahl, di nascondere la profondit in superficie276, la scrittura in Calvino funziona coma attrattore in superficie dei piani in profondit, anche se nello sforzo di adeguamento minuzioso dello scritto al non scritto, alla totalit del dicibile e del non dicibile, il linguaggio si rivela lacunoso, frammentario, dice sempre qualcosa in meno rispetto alla totalit dellesperibile277, portando, per esempio, alle conclusioni di Dallopaco: [] inutile che cerchi in fondo allopaco uno sbocco allopaco, ora so che il solo mondo che esiste lopaco e laprico ne solo il rovescio, laprico che opacamente si sforza di moltiplicare se stesso ma moltiplica solo il rovescio del proprio rovescio278. Gli esercizi di descrizione di Palomar nascono in primo luogo come esperienza fenomenologica, come atto di riconoscimento, necessit di straniamento percettivo, contro labitudine del generico, dellapprossimativo, per lesattezza del concreto, del limitato, del singolare: guardare le cose dal di fuori e non dal di dentro significa cercare di riacquistare nella vita quotidiana la facolt sensibile della vista, purificandola dagli eccessi di un profondo che, nel quadro di unimperante ossessione psicologista, rischiano di scambiare per pieno di senso, di sovrasenso nascosto, semplicemente un guscio saturo di vuoto. Il ricorso al fenomeno pittorico del trompe-loeil costringe a prendere una coscienza diversa del reale, secondo un punto di vista che ritroviamo in Perec: Ci che arresta il nostro sguardo, un breve istante, lirruzione della finzione in un universo al quale, a causa di ci che si potrebbe chiamare la nostra cecit quotidiana, non sappiamo pi prestare
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Italo Calvino, Note e notizie sui testi, in Romanzi e racconti, vol. III, cit., p. 1215. Cfr. Id., Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 74. 277 Ibidem, pp. 82-83. 278 Id., Dallopaco, cit., p. 121.

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attenzione. In questo senso, i trompe-loeil funzionano un po come le parole incrociate: essi pongono una domanda la cui risposta interamente contenuta nellenunciato che la formula [], ma che resta enigmatico fintanto che non si operato il minuscolo slittamento di senso che la risolve nella sua evidenza imparabile279. I presupposti con cui Palomar, di volta in volta, si accinge a ritagliare un oggetto limitato e preciso, non sono diversi da quelli da cui Calvino parte per descrivere gli oggetti dei quadri di Gnoli, e identico anche il risultato che sembra rovesciare le intenzioni iniziali: loggetto su cui lattenzione dellartista si accentrata, viene infatti descritto con una tale accumulazione di dati che leffetto finale quello di una amplificazione delloggetto osservato, il quale appare ingigantito, e la cui sostanza deborda quasi dai confini della tela arrivando a dominare ogni prospettiva visuale e mentale di chi osserva. Come nel caso della camicia da uomo dipinta da Gnoli, che diventa un cratere vulcanico spento, lo sguardo epidermico sbriciola le sembianze assodate e istituzionalizzate, apre nuovi scenari e prospettive diverse: La cosa pi straordinaria sono le zampe, vere e proprie mani dalle dita morbide, tutte polpastrelli, che premute contro il vetro vi aderiscono con le loro minuscole ventose: le cinque dita sallargano come petali da fiorellini in un disegno infantile, e quando una zampa si muove, si raccolgono come un fiore che si chiude, per tornare poi a distendersi e a schiacciarsi contro il vetro, facendo apparire delle striature minutissime, simili a quelle delle impronte digitali280. Muoversi verso le cose con la lente di ingrandimento significa sfrangiare i contorni della realt, cogliere i battiti intermittenti di un microcosmo irregolare, amplificare i dettagli fino a perdere la loro coordinazione complessiva, componendo gli interi in unaccozzaglia di frammenti disuniti: Se si sofferma per qualche minuto a osservare la disposizione degli uccelli uno in rapporto allaltro, il signor Palomar si sente preso in una trama la cui continuit si estende uniforme e senza brecce,
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Georges Perec, Questo non un muro(1981), in Andrea Borsari (a cura di), Georges Perec, cit., p. 52. 280 Italo Calvino, La pancia del geco, in Palomar, cit., p. 59.

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come se anche lui facesse parte di questo corpo in movimento composto di centinaia e centinaia di corpi staccati ma il cui insieme costituisce un oggetto unitario [] qualcosa cio che pur nella fluidit della sostanza raggiunge una sua solidit nella forma. Ma basta che egli si metta a seguire con lo sguardo un singolo pennuto perch la dissociazione degli elementi riprende il sopravvento ed ecco che la corrente da cui si sentiva trasportato, la rete da cui si sentiva sostenuto si dissolvono e leffetto quello duna vertigine che lo prende alla bocca dello stomaco281. Come nella pittura iperrealista di Gnoli, si ha la coscienza lucida, ma alquanto amara, di una impossibile ricomposizione dei brandelli della realt e dei momenti della vita. Il frammento stesso, nel taglio e nelle proporzioni, pur esso insidiato nella propria identit da qualcosa di ambiguo e di enigmatico che lo rende quasi irriconoscibile282. Lanalisi troppo ravvicinata di un oggetto, lungi dallo svelarlo, lo deforma fino allirriconoscibilit: liperrealismo consiste in una riproduzione scrupolosa della realt che, invece di rinvigorire la presa mimetica, d un senso di astrazione perch ci costringe allanalisi di ci che vediamo, piuttosto che condurci alla sintesi che ci abituale. Lossessivit dellattenzione tende, da una parte, a una sorta di implosione, dallaltra manifesta un carattere esplosivo, due modalit complementari di sfarinatura della realt messe in evidenza anche da Leopardi: La eccessiva potenza di attenzione al tempo stesso e per se medesima, potenza di distrazione, perch ogni oggetto vi rapisce facilmente e potentemente lattenzione distogliendola dagli altri, e lattenzione si divide; sicch , anche, per se medesima impotenza o difficolt di attenzione, cose contrarie dirittamente a lei, onde sembra impossibile chella sia insieme luno e laltro, ma il troppo sempre padre del nulla o volge al suo contrario []283. Gli stessi effetti si ottengono quando lattenzione si applica a circoscrivere i suoni: cos, ascoltando il fischio del merlo, al culto della
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Italo Calvino, Linvasione degli storni, in Palomar, cit., p. 65. Cfr. Eraldo Gaudioso, prefazione a Domenico Gnoli 1933-1970, De Luca-Mondadori, Roma 1987, p. 7. 283 Giacomo Leopardi, Zibaldone, a cura di Rolando Damiani, Mondadori, Milano 1997, p. 4026 dellautografo.

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precisione nomenclatoria e classificatoria Palomar deve prediligere linseguimento continuo duna precisione insicura nel definire il modulare, il cangiante, il composito: cio lindefinibile284. Una lettura rispettosa del segreto, del lato nascosto, consiste in una lettura di superficie che procede a rizoma come il reale stesso, senza imporre schemi interpretativi: [] il modello dei modelli vagheggiato da Palomar dovr servire a ottenere dei modelli trasparenti, diafani, sottili come ragnatele, magari addirittura a dissolvere i modelli, anzi a dissolversi285. Una struttura trasparente tuttavia estensibile allinfinito, non in grado di limitare la saturazione del reale, come Palomar deve riconoscere in Dal terrazzo di fronte allinestricabile testura di tetti che ostacola ogni tentativo di una lettura degli spazi interni della citt: Solo dopo aver conosciuto la superficie delle cose conclude, - ci si pu spingere a cercare quel che c sotto. Ma la superficie delle cose inesauribile286. Optando per un modello elastico e per il frammento estensibile, il sapere cosa escludere si muta in inclusione massimale, gigantesca scrittura di superficie, conformemente a quanto Calvino affermava gi in Cibernetica e fantasmi: [] ogni processo analitico, ogni divisione in parti tende a dare del mondo unimmagina che si va complicando, cos come Zenone da Elea rifiutandosi daccettare lo spazio come continuo finiva per aprire tra la tartaruga e Achille una suddivisione infinita di punti intermedi287. E una visione molto vicina al concetto di de-differenziazione, introdotto da Becker per definire la tecnica di pittori iperrealisti come Close, Gerhard e Morley, nei quali possibile individuare una preparazione dellocchio digitale, per la loro concezione pittorica in cui ogni segmento risulta autonomo; nessun movimento, nessun segno in collegamento con un altro. Questi segmenti sono privi di oggetto e permetterebbero

284 285

Cfr. Italo Calvino, Il fischio del merlo, in Palomar, cit., p. 25. Id., Il modello dei modelli, in Palomar, cit., p. 113 286 Id., Dal terrazzo, in Palomar, cit., p. 57. 287 Id., Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 168.

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unosservazione del quadro come superficie pittorica astratta, se la figura non lo impedisse288. Nelle immagini digitali c una tendenza allautoreferenzialit formale, cos come nelliperrealismo che ricostruisce loggetto, tutto ed esplicitamente dentro il linguaggio289. Il concetto di una unit minima discreta che si ricompone in un insieme continuo sul piano del linguaggio ma senza una effettiva corrispondenza con la realt, caratterizza anche la descrizione de Il prato infinito: [] il prato un oggetto artificiale, composto di oggetti naturali, cio erbe. Il prato ha come fine di rappresentare la natura, e questa rappresentazione avviene sostituendo alla natura propria del luogo una natura in s naturale ma artificiale in rapporto a quel luogo290. La restituzione della realt fenomenica tende a farsi sempre pi costruzione di una realt parallela, di una apparenza sensibile fruibile come se fosse realt fenomenica, uno scenario della rappresentazione che si fa a livello di natura: in questo modo, come sottolinea Violi, le modalit percettive intervengono in maniera costitutiva a fondare e strutturare le nostre categorie linguistiche291. I procedimenti della pittura iperrealista, in primis quello di scomporre preliminarmente il quadro (per lo pi a partire da una o pi riprese fotografiche) in un reticolo dove ogni elemento trattato, da un punto di vista tecnico-pittorico, come un segno distinto, ma correlato allinsieme complessivo nellimmagine mentale che ne deriva, sono simili a quelli della rappresentazione digitale. La differenza si realizza nel passaggio da unentit concreta e corpuscolare (la grana), misurabile secondo i parametri della fisica newtoniana, a unentit astratta e virtuale (pi vicina, nella sua indeterminazione, a una fisica heisenberghiana) che non fa parte dellimmagine ma ogni volta attualizzata in funzione di essa, creata e
Cfr. Wolfgang Becker, La preparazione dellocchio digitale, in Gianni Mercurio, Wolfgang Becker, Louis K. Meisel, Iperrealisti, Viviani editore, Roma 2003, p. 30. 289 Cfr. Gianni Mercurio, Iperrealismo e Photorealism, in Gianni Mercurio, Wolfgang Becker, Louis K. Meisel, op. cit., p. 18. 290 Italo Calvino, Il prato infinito, in Palomar, cit., p. 30. 291 Cfr. Patrizia Violi, Linguaggio, percezione, esperienza: il caso della spazialit, in Versus. Quaderni di studi semiotici, XX, 59/60, maggio -dicembre 1991, p. 61.
288

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dissolta in un istante: E la natura in genere che si pu produrre, a piacere, per via digitale. Dunque questa immagine che non unimmagine perch non c nientaltro, perch laltro dileguato e non se ne pu dire e immaginare ormai pi nulla, parla solo con se stessa e di se stessa: un tutto-pieno di rappresentazione e di semiosi, cos saturo di s che da esso dileguata qualunque altra cosa, a partire dalle stesse cose che vi hanno rappresentanza: prati, sentieri, persone, animali, monumenti e tutto il resto292. Soprattutto in luoghi testuali come le descrizioni, la costitutiva afasia del linguaggio rispetto alla ricchezza e profondit multisensoriale di una spazialit concreta, pu trovare una parziale traduzione nella saturazione del reale e in forme di aspettualizzazione e dinamizzazione temporale della spazialit, anche se il surplus di descrizione non si risolve necessariamente con un potenziamento di ci che il testo rende visibile. Nei quadri di Arakawa, Calvino individua la visualizzazione dello spazio della mente, uno spazio qualitativo, disomogeneo, come quello delle Cosmicomiche: [] qui denso, l rarefatto, qua una superficie piatta, l una stratificazione di universi293. Nella discontinuit della superficie, attraversata in varie direzioni da flussi di frecce e linee densi e fittissimi, che si intersecano a vicenda ma non si scontrano n si bloccano, si aprono macchie di blank: intorno a queste zone di non-quadro, vere e proprie lacune dellesistere, sembra gravitare tutto il resto. Il blank, il colore della mente, ne descrive anche lintima natura, nel suo riflesso superficiale: I quadri di Arakawa sono pieni di luce, luce fatta di tutti i colori e dellassenza di colori, la luce che viene prima e dopo ogni colore, la luce insieme ondulatoria e corpuscolare, fatta di pulsazioni, di fotoni, di frecce volanti. Il colore dei campi denergia un colore virtuale,

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Pietro Montani, Il terzo interlocutore, in Giovanni Bugliolo (a cura di ), Percorsi intertestuali, cit., p. 382. 293 Cfr. Italo Calvino, Per Arakawa (1985), testo per una mostra del pittore giapponese alla Galleria Blu di Milano, dal 26 novembre 1985 al 15 marzo 1986, apparso in Tuttolibri (supplemento di La Stampa), 23 novembre 1985, pp. 4 -5; ora in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2003.

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trasparente, librato. E il colore della materia quando la sua compattezza si dissolve in un pulviscolo di particelle, dimpulsi, delisioni294. Lo scrittore guarda anche allarte contemporanea che ha sperimentato questa fusione, inserendo parole nella pittura per collage o trasformando un corpus di righe scritte in oggetto pittorico, come nellarte concettuale o in Arakawa: Nei quadri di Arakawa ci sono delle parole, parole rarefatte come quelle che risuonano nella mente, senza che nessuno le abbia pronunciate, parole compatte che stanno l come cose, elementi dellarredamento mentale, parole che si fanno forti della loro autorit di portatrici autorizzate di significato, autorit che simpone indipendentemente da qualsiasi significato. [] Anche se la parola si disgrega in segni alfabetici che non significano altro che se stessi come nei tabelloni degli oculisti la superficie che li contiene investita della speciale autorit dogni spazio pittorico295. Nei dipinti di Arakawa Calvino sembra invece trovare una visualizzazione dei circuiti mentali, identificati con flussi di frecce che sintersecano in varie direzioni e con fasci di linee che vanno da un punto allaltro allinfinito, ribadendo ancora una volta la tendenza alla rappresentazione grafica dei fenomeni: [] sbagliato pretendere che una linea giaccia su un piano bidimensionale: la linea una presenza attiva che rifiuta di giacere e crea distanze, dimensioni, discontinuit con la sua volont di movimento, di azione e di comunicazione296. I quadri di Arakawa sono le realizzazioni artistiche pi vicine al modello narrativo cibernetico e ipertestuale inseguito da Calvino, nel quale la molteplicit delle dimensioni del pensiero si abbina alla neutralizzazione della soggettivit: I quadri di Arakawa sono pieni di punti focali. In ogni punto focale convergono linee, piani, volumi, colori, forme, universi. [] Quante linee si intersecano in un punto? Quanti piani in una linea? Quanti volumi in un piano? In questi quadri non ci sono linee

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Ibidem, p. 2004. Ibidem, p. 2003. 296 Ibidem, pp. 2002-2003.

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n piani n volumi, ma solo le loro intersezioni, proiezioni, focalizzazioni, che vibrano e vorticano e traboccano fuori dal quadro297. La mente il referente diretto del discorso di Calvino: la sua attenzione non pi rivolta ai circuiti tra gli occhi e il cervello ma allassoluto spazio della mente, a un mondo scorporato, intersezione di campi di forze, diagrammi vettoriali, fasci di rette che convergono, divergono, si rifrangono298. Calvino definisce lo spazio del testo figurativo in funzione della sua localizzazione interna e dei suoi movimenti: losservatore diventa cos il luogo di intersezione di tutte le direzioni che locchio pu attivare e di tutte le posizioni che pu assumere attraverso lo spostamento nel dipinto. Lo spazio-paesaggio si configura quindi come una dimensione attivabile in senso multidirezionale, facendo dellopera un testo non lineare. La mente diffusa, non un ente, ma un sistema di relazioni con il mondo e con gli altri e, in quanto tale, fragilissima: Le menti emergono da processi e interazioni, non da una sostanza. In un certo senso, abitiamo lo spazio tra le cose. Sussistiamo nel vuoto299. Il postmodernismo ha decretato il trionfo del descrittivo sul narrativo adottando a sistema la commemoratio, ossia lindugio parafrastico, il ritocco progressivo, contrariamente al romanzo della globalizzazione, che tende invece allipotiposi, cio a una letteratura che vuole ampliare i confini del visibile solo in quanto, trasferito ogni credito simbolico dallattuale al virtuale, crede di poter immaginare lesistente come se non fosse mai esistito. Dispiegare lo spazio della mente e esplicarne le varie dimensioni, anche le pi diverse da quelle entro cui ci limitiamo a vivere e pensare, implica un salto da una logica lineare a una logica multilineare che consente di costruire un virtuale iper-spazio, in grado di contenere qualsiasi cosa: Nei quadri di Arakawa ci sono molte linee. C chi crede che le linee stiano ferme, invece le linee stanno sempre andando da un punto a un altro punto, oppure continuano ad andare indefinitamente e forse allinfinito. Le
Ibidem, p. 2003. Ibidem, p. 2001. 299 Paul Brooks, Into the silent land, Atlantic Books, London 2003, p. 56.
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linee fanno parte di fasci di linee che possono avere un punto di partenza in comune oppure convergere in un punto, e in questo caso creano delle prospettive. Questo molto utile per la mente che viene messa in grado di contenere qualsiasi cosa, indipendentemente dallo spazio che ha a disposizione300. Nella sua ultima incursione nelle arti figurative, Calvino si spinge fino al cuore della materia e alla sua entit pi astratta, raggiungendo lessenza stessa della pittura: latto desplosione fisico-psichico-visivo toglie la massa, la disgrega in massa-energia potenzialmente riaggregabile, la riconduce allo stato virtuale, che anche linfinita virtualit della mente. Il gesto pittorico, nello stesso tempo fisico e psichico, interiore e astratto, azzera non solo il figurativo ma anche il materico, rivela lequivalenza di massa e energia pura, evidenzia se stesso fino a superarsi: lesito estremo che, partendo da Picasso, riassume tutte le successive fasi della pittura del secondo Novecento. Il punto di vista di Calvino nei confronti della pittura, nonostante il progressivo avvicinamento e il tentativo di acquisirne listantaneit come ideale metodo di operativit formale, rimane fermo alla felicit del dipingere, alla condizione di un osservatore: limplicita ammissione di una radicale, insuperabile, diversit. Ne La squadratura, lo scrittore propone comunque un diverso e originale tipo di approccio a suo favore, che sottolinea ancora una volta la centralit del ruolo del lettore-spettatore e della ricezione nellopera darte: I quadri di solito sappendono allaltezza degli occhi di chi li deve guardare. Non bisogna dimenticare dunque che il vero luogo della pittura quella fascia orizzontale che delimita il campo visuale duna persona in piedi: mettere in evidenza questa fascia potrebbe diventare lopera pittorica assoluta301. Anche i testi ecfrastici, in cui Calvino descrive opere figurative, affermano la centralit della lettura nel rapporto tra parola e immagine: la

300 301

Italo Calvino, Per Arakawa, cit., p. 2002. Italo Calvino, La squadratura, in Saggi 1945-85, cit., p. 1984.

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rappresentazione sostituita dallattualizzazione della situazione visiva, losservatore crea il contenuto del dipinto. Nella descrizione dei quadri di Peverelli, Calvino non li rappresenta ma li presenta, li rende attuali, nel loro esatto momento, facendone emergere le correnti interne, la molteplicit di dimensioni ottiche e acustiche da cui sono percorsi e che investono lo spettatore come se si trovasse dentro il quadro, immerso stereoscopicamente nella sua realt: C una citt dietro il guanciale, si dorme premendo lorecchio sul tunnel che inghiotte i camion, a occhi chiusi si possono contare le luci rosse dei semafori stando attenti allo stridere dei freni, luomo e la donna sono coricati nudi nel nero, nel silenzio, nella cavit molle, oscura, sorda del letto, ma intorno c una rete di rumori smorzati, di bagliori filtrati, ogni punto dello spazio collegato ad altri punti sopra e sotto di loro, linee che attraversano il letto, file di persone interminabili che continuano a passare. Luomo coricato tiene una gamba sopra una gamba della donna coricata, a tutte le altezze si sovrappongono i ponti, i cavalcavia, i binari sopraelevati che seguono le pieghe del lenzuolo, e vi passano vagoni pieni di gente vestita, con gli occhi fissi sbarrati302. Il dipinto non pi un oggetto estetico stabile, al di fuori del testo, ma riflette, nello stesso tempo, la mente, le percezioni che produce e il mondo in movimento, cos da sparire come dipinto, smaterializzandosi in una pratica reale che agisce direttamente sul suo fruitore e lo coinvolge nel proprio spazio, superando lidea di rappresentazione verso cui comportarsi solo da spettatori: Ai confini del sonno, una corrente passa dalla nuca per la spina dorsale della donna e scende lungo la continuazione di quella linea, e una corrente passa lungo la linea delluomo che si allunga dalla bocca al ventre. Ai confini del sonno il letto sospeso come in una gabbia dascensore, la citt non ha muri, un vuoto verticale attraversato da colonne dascensori nella notte che non smettono un momento di scendere e salire, non c un pianterreno n un ultimo piano dove fermarsi, solo un

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Italo Calvino, Altre citt (Per Cesare Peverelli), in Ati (Association of teachers of Italian Journal), Numero unico sulla letteratura contemporanea, a cura di Tom ONeill, inverno 1977, 23, p. 6; ora in Romanzi e racconti, vol. III, cit., p. 383.

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lento sollevarsi e precipitare lungo linee che continuano a perdita docchio in basso e in alto303. Possiamo parlare di una semiotica plastica, in cui la dimensione figurativa del contenuto del testo mostra una codificazione plastica304: emerge con evidenza una strategia testuale che valorizza la dimensione percettiva, estesica, del mondo rappresentato, nellottica anche di una semiotica della presenza, ovvero delle esperienze che un soggetto pu intrattenere con diverse cornici spazio-temporali. Lo stesso approccio presente nel testo sui dipinti di Borbottoni, dove il silenzio acquista una consistenza spaziale e temporale, distendendosi nei luoghi, e in quello sulle citt di De Chirico, nel quale nascono anche dialoghi immaginari con le figure e tutto il racconto ha la levit di un sogno: La verit presto detta: da quando sono entrato in questa citt, la citt entrata in me; dentro di me non c posto per nientaltro. Da allora il mio sguardo scorre su superfici levigate, sgombre, che il sole fa dorate, lombra nere; ma a dire il vero io non so se il sole ci sia n dove sia, perduto dietro lo spessore dun cielo verde-bottiglia, o sfoggiando la sua giovinezza mattutina in nuvole leggere e bianche; non serena, perch mai la giovinezza lo , bens ansiosa, trepidante: scorrono i cirri, veloci come rughe che affiorano su una fronte giovane e scompaiono. Piazze, vie, spianate sestendono davanti a me ostentando unapparente accessibilit, come a dire: siamo lisce e sgombre, percorretemi. Chi potrebbe diffidare del loro invito?305. Le citt del pittore ferrarese diventano le citt del pensiero, si trasformano in uno specchio che riflette i movimenti dello spettatore, della sua mente, e nello stesso tempo interpreta la memoria complessa di cui lo spazio portatore, esplicitandone i valori, trasformandoli in una esperienza concreta: Questa citt fatta per accogliere il pensiero, per contenerlo e trattenerlo senza che si senta costretto. Qui il pensiero trova il suo spazio, e
Ibidem. Cfr. Sandra Cavicchioli, I sensi, lo spazio, gli umori e altri saggi, Bompiani, Milano 2002, p. 186. 305 Italo Calvino, Accanto a una mostra, in FMR, III, 15, luglio-agosto 1983, pp. 44-45 [conferenza tenuta al Centre Georges Pompidou di Parigi il 9 marzo 1983]; col titolo Viaggio nelle citt di De Chirico, ora in Romanzi e racconti, vol. III, cit., pp. 397-398.
304 303

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il suo tempo, un tempo sospeso, come dinvito, dattesa. Qui il pensiero sente dessere sul punto daffacciarsi allorizzonte della mente, e pu prolungare questo stato dincertezza aurorale e rimandare il momento in cui sar obbligato a precisarsi, a diventare il pensiero di qualcosa. [] il pensiero bisogna bene che sia da qualche parte, che occupi un luogo, il pensiero deve avere una residenza spaziosa, una cittSi pensa, dunque esiste una citt del pensiero306. Questo modo di descrivere i dipinti una conseguenza naturale del fatto che Calvino considerava la mente e limmaginazione su una base visiva: la mente visiva e la pittura pu pertanto essere come la mente. Come dichiara nel testo su Paolini, per Calvino non c differenza tra la mente e il dipinto: Sono momenti del rapporto tra chi fa il quadro, chi guarda il quadro e quelloggetto materiale che il quadro. Lo spazio che occupano queste opere soprattutto uno spazio mentale []307. Losservatore entra nel contesto dellosservato, nella sensorialit della visione e opera come se limmagine fosse una quasi presenza, una analogia virtuale, con un riempimento delle lacune del testo, dei suoi elementi di indeterminatezza, secondo unoperazione che Iser definisce picturing308. Perch limmagine virtuale divenga attuale, dunque vera per la vista, lo deve essere prima di tutto per la mente di chi guarda: locchio diventa secondo in rapporto alla mente che contempla chiedendo di credere ai propri occhi. Ci dovuto al fatto che limmagine ha una dimensione interattiva: oltre che vista, deve essere toccata, manipolata, capace di rispondere a chi la guarda, in conversazione con lutente che la manipola. Come in certa Op Art, lopera trasforma la propria struttura fisica, in maniera diegetica, in funzione del punto di vista e del movimento dellosservatore, il quale diviene elemento attivo costituente, parte di essa, e da questo processo di comunicazione interattiva dipende lesistenza stessa dellopera in quanto costrutto artistico.
Ibidem, pp. 399-400. Italo Calvino, La squadratura, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1981. 308 Cfr. Sandra Cavicchioli, I sensi, lo spazio, gli umori e altri saggi, cit., p. 5.
307 306

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Il senso nasce dalla conversazione, dalla elaborazione nel corso dello scambio per contatto, dalla contaminazione reciproca tra soggetto che osserva e immagine osservata: loggetto postmoderno si esaurisce nella sua apparenza, che non si oppone pi ad alcuna sostanza. Cos in Calvino loggetto della descrizione intrattiene con la propria immagine, e con limmagine verbale, un rapporto ambivalente: da un lato, loggetto il limite della scrittura, perch la scrittura non riesce a esaurirlo, ma, dallaltro, la scrittura lo esaurisce, anzi esso non esiste che nella scrittura, poich oltre la sua superficie non c nulla, n esso pars pro toto di un mondo. Se loggetto realistico conquistava al letterario lirrappresentabile e loggetto modernista stravolgeva le convenzioni percettive, loggetto postmoderno di Calvino vuole riscoprire quello che abbiamo da sempre sotto gli occhi, siglando il dominio dellestetica o della gnoseologia e mettendo insieme metaletteratura e poetica della descrizione. Nello scritto su Arakawa, la fusione tra le descrizioni della mente e della pittura porta al limite lekphrasis, intesa come un testo in cui un soggetto descrive un oggetto: Un quadro di Arakawa sembra fatto apposta per contenere la mente, o per esserne contenuto. Parlo della mia mente, perch lunica che posso avere in mente [] Non dico con questo che i quadri di Arakawa somiglino a una mente, nel senso che prima esiste una mente e poi viene dipinto un quadro che la rappresenta cos come un paesaggio rappresenta un luogo; sono io che dopo aver osservato attentamente un quadro di Arakawa comincio a sentire che la mia mente somiglia al quadro. Non solo, ma non ricordo pi quale altra immagine potessi attribuirle prima309. Il testo diventa operativo, favorisce la messa in scena partecipativa, co-performativa, dellinsieme corpo-mente, amplifica in unesperienza sensibile quanto nellopera virtuale: il soggetto sente che la sua mente come il quadro, i cui elementi sono letti ogni volta come aspetti psicologici

309

Italo Calvino, Per Arakawa, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2001.

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dell io e sono inglobati nella profondit del corpo che essenzialmente un intreccio di visione e di movimento310. In questo senso, i vuoti e le indecisioni nei dipinti sono descritti come gli abissi della mente, mentre le frecce sono i suoi passaggi, ne riflettono linfinita mobilit meditativa, le correnti che si muovono, si intersecano in ogni modo ma non si fermano lun laltra: Forse le frecce non si muovono, ma indicano la direzione in cui si muoverebbe qualsiasi cosa si trovasse a passare di l, comprese le stesse frecce, se non dovessero restare immobili a indicare il proprio movimento. Nella mia mente i circuiti dove scorrono le idee vanno tenuti sempre sgombri perch una qualsiasi idea potrebbe ostruirli e bloccarli. Perci io cerco di non pensare ad alcuna idea oltre quella di essere attraversato da uno sciame di frecce denso e fittissimo, da molti flussi in varie direzioni, e ci riesco molto bene se le mie idee prendono la forma di segnali di direzione per la circolazione delle idee311. Le descrizioni dedicate a Peverelli, Borbottoni, De Chirico e Arakawa sono forse lesemplificazione pi riuscita del tentativo di scrivere la lettura, di attualizzarla, anche se il testo di partenza figurativo: sono letture plastiche, in cui la dimensione del pensiero e, con essa, quella della vita, rifluisce al livello della scrittura e il lettore sperimenta la sensorialit, la corporalit del testo. I testi-racconti di Calvino richiedono non solo una attenzione alle qualit spaziali, che il lettore vede con locchio della sua mente, ma anche allo svilupparsi del tempo dellimmagine scritta: lordine in cui limmagine si spiegher nella linearit della scrittura cruciale per il modo in cui limmagine potr emergere per il nuovo lettore di Calvino, colui che legger la descrizione e ne vivr gli effetti sul proprio corpo, raggiungendo la concretezza di una esperienza vissuta.

310 311

Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Locchio e lo spirito, cit., p. 17. Italo Calvino, Per Arakawa, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 2001-2002.

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La lettura fruisce lopera desiderandola, identificandosi con essa, lasciandosi sedurre dal suo linguaggio: Leggere desiderare lopera, voler essere lopera, rifiutarsi di giustapporle una parola che le sia estranea312. In questa fruizione dinamicamente aperta, si afferma la presenza del figurale, nel senso delineato da Lyotard in Discorso, figura, in cui la figura segnata da una connivenza radicale con il desiderio313: il figurale rivela il segreto di preesistenza dellarte314, un flusso intrecciato con il desiderio, non struttura n concetto, ma una forza legata allirrappresentabile, alle dinamiche generative ed espansive delle sensazioni315. Diventa cos possibile trasformare il piacere del quadro e del suo godimento in un godimento del linguaggio 316: testo visivo e testo verbale transitano senza posa in altri spazi testuali, senza raggiungere mai una sintesi conclusiva, qualificabile quindi come dsir pi che come reale possibilit. Proprio in questa direzione, ne Il tempo della lettura, frammento della prima versione scartata de La squadratura, lopera pittorica non vista come il risultato di unazione temporale, il tempo in cui stata dipinta. Ponendosi dal punto di vista di chi osserva invece che da quello di chi dipinge, Calvino la considera come il risultato di una felice istantaneit: Lopera contenuta in uno sguardo, viaggia con la velocit della luce. Pu essere letta punto per punto o contemplata indefinitamente: ma ogni secondo dellindagine e della contemplazione contiene la totalit dellopera317. Calvino, come Schaefer318, sostiene lomologia tra discorso verbale e visione: la lettura non rivela ma crea il senso, o i sensi, del testo figurativo,
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Roland Barthes, Critica e verit (1967), tr. it., Einaudi, Milano 1969, p. 63. Cfr. Jean-Franoise Lyotard, Discorso, figura (1971), tr.it, Unicopli, Milano 1989, p. 271. 314 Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Locchio e lo spirito, cit., p. 50. 315 Al riguardo cfr. anche Paolo Bertetto, Il figurale tra cinema e letteratura, in Ivelise Perniola (a cura di), Cinema e letteratura. Percorsi di confine, Marsilio, Venezia 2002, pp. 49-73. 316 Cfr. Louis Marin, Dtruire la peinture, Galile, Paris 1977, p. 18. 317 Cfr. le Note e notizie sui testi, a cura di Mario Barenghi, in Italo Calvino, Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 3012. 318 Cfr. Jean Marie Shaefer, Scnographie dun tableau, Seuil, Paris 1969, p. 68.
313

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non sussiste uno statuto autonomo dellimmagine pittorica, separato dal testo critico che ne istituisce i significati, non pu esistere una equivalenza del quadro. Il quadro la lettura, la figurazione pertanto in uno stato di continua emorragia significante. Nessun codice interpretativo pu terminare la moltiplicazione delle letture potenzialmente praticabili. La topologia del tempo si definisce attraverso il paesaggio e le cose presenti in esso: nelle differenze spaziali sono leggibili differenze temporali, un motivo presente anche in altri racconti in prima persona che si sviluppano attraverso la descrizione di un paesaggio mentale, come Luomo di fronte a disegni segreti, Le citt del pensiero, Il crollo del tempo o Il ricordo bendato, nei quali il tempo diventa visibile, viene percepito esso stesso come forma. Nello scritto dedicato a Cremonini, la memoria si appoggia alla forma dello spazio, ai suoi oggetti ed elementi, al modo in cui sono disposti: [] per prima cosa ho bisogno dun insieme delementi che mi permettano di contenere quei ricordi in modo che non svaniscano nella foschia luminosa, appoggiarli a qualcosa che non partecipi della loro stessa labilit fluttuante. La mia memoria deve subito essere dunque fissata a impalcature, a sostegni: alla fila di pali e traverse di legno piallato che reggono il tendone sotto il quale sallineano le intelaiature inclinate delle sedie a sdraio, oppure la piattaforma rialzata sul livello della spiaggia come una bassa palafitta che sostiene la fila delle cabine verniciate a strisce violente, le panche, i tendoni sospesi ad aste di ferro, le gambe umane che appaiono tra le sbarre della ringhiera, uno zoccolo che penzola fuori sospeso a un piede di donna. Se voglio rivivere nella memoria lillimitato degli elementi diventati un solo elemento, aria acqua sabbia fusi nel fuoco del sole, lillimitato del corpo che sabbandona al loro contatto, subito il ricordo mi ripropone una gabbia di solide sbarre, di spigoli ad angolo retto, di superfici che schermano e bloccano. Lillimitato esiste solo in quanto esiste una gabbia per trattenerlo319. Il ricordo emerge dalla gabbia dun reticolo geometrico, ricordo di uno spazio allestito nella mente, concentrato, inquadrato: [] inutile
319

Italo Calvino, Il ricordo bendato (per Leonardo Cremonini), cit., pp. 432-433.

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che cerchi di risalire nella memoria sperando di ritrovare un momento in cui il ricordo mi si presenti in piena vista, senza cornici, n quinte, n schermi320. Il discorso di Calvino si pu riallacciare alle riflessioni di Magritte sulla serie della Condition humaine, alla sua aspirazione di giungere a stimolare sia la percezione oggettiva che le rappresentazioni mentali del guardante: Collocai davanti a una finestra vista dallinterno di una camera un quadro che rappresentava esattamente la parte di paesaggio ricoperta dal quadro. Lalbero dipinto sul quadro nascondeva dunque lalbero situato dietro di esso, fuori della camera. Per lo spettatore lalbero si trovava a un tempo allinterno della camera sul quadro e, a opera del pensiero, fuori nel paesaggio reale. E cos che vediamo il mondo: lo vediamo allesterno di noi stessi, e nondimeno non ne abbiamo altro che una rappresentazione in noi stessi. Nello stesso modo situiamo, talvolta nel passato, una cosa che avviene nel presente. Il tempo e lo spazio perdono allora quel senso grossolano che il solo di cui lesperienza quotidiana tiene conto321. Di nuovo, la presenza di una riquadratura rimanda inevitabilmente a un principio di messa in scena dello spazio, attivato dalla convergenza dei due regimi della visione: Che il significato primo, preliminare e pi semplice, sul versante dellacquisizione culturale dellesperienza ottica, rinvii allequiparazione nella coscienza occidentale giunta al suo limite del paesaggio naturale, concreto e tridimensionale, alla sua rappresentazione pittorica bidimensionale? Ci che vediamo sempre un quadro?322. Come il ricordo bendato che avanza tastando lo spazio nello stesso modo di un bambino nel gioco della mosca cieca, la narrazione si disloca, istante per istante, nella topologia del paesaggio mentale, effetto della disposizione dello spazio della mente, di quanto vi accade.

320 321

Ibidem, p. 433. Ren Magritte, La linea della vita, I, in Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano 1979, p. 111. 322 Giorgio Bertone, Lo sguardo escluso. Lidea di paesaggio nella letteratura occidentale , Interlinea Edizioni, Novara 1999, p. 256.

509

Ogni rappresentazione perci prima di tutto una ripresentazione: Lasciatemi prima disporre tutti gli elementi senza i quali non pu prodursi la scena: i telai, il cavalletto, le tele323. Lessenza dellopera darte quella di essere una totalit per se stessa. La cornice delinea lo statuto, lidentit di ci che vediamo: c una rappresentazione quando non esce niente, quando non salta niente fuori dalla cornice: del quadro, del libro, dello schermo324. Anche nelle Ipotesi di descrizione di un paesaggio, Calvino iscrive la temporalit del paesaggio in quella dello sguardo dellosservatore, che la dispiega nella descrizione spaziale: [] naturale che una descrizione scritta sia unoperazione che distende lo spazio nel tempo, a differenza dun quadro o pi ancora duna fotografia che concentra il tempo in una frazione di secondo fino a farlo sparire come se lo spazio potesse esistere da solo e bastare a se stesso. Ma bisogna subito dire che mentre io scorro nel paesaggio per descriverlo come risulta dai diversi punti del suo spazio, naturalmente anche nel tempo che scorro, cio descrivo il paesaggio come risulta nei diversi momenti del tempo che impiego spostandomi. Perci una descrizione di paesaggio, essendo carica di temporalit, sempre racconto: c un io in movimento che descrive un paesaggio in movimento, e ogni elemento del paesaggio carico di una sua temporalit cio della possibilit desser descritto in un altro momento presente o futuro325. Lekphrasis diventa cinetico e deve tener conto di una realt e di uno sguardo che sono in movimento: guarda perci alle propriet del linguaggio cinematografico, che pu frammentare la visione secondo diverse posizioni ottiche e spostarsi nel mondo, non solo con il montaggio, ma attraverso il movimento stesso della macchina da presa, producendo uno spazio fluido, multiprospettico. Losservatore si comporta come una macchina da presa che si trova non pi di fronte alla scena, ma piuttosto dentro la scena in movimento, cambiando sempre posizione e punto di vista, nello stesso modo di un
323 324

Italo Calvino, Il ricordo bendato (per Leonardo Cremonini), cit., p. 436. Cfr. Roland Barthes, Il piacere del testo (1971), tr.it., Einaudi, Torino 1975, p. 56. 325 Italo Calvino, Ipotesi di descrizione di un paesaggio, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 2694.

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occhio che guarda intorno a s con un movimento circolare, cio facendo, cinematicamente, una panoramica. La rappresentazione si adatta al carattere oculare di una ripresa, tende a un modello percettivo, simula un vissuto, una sua registrazione diretta: lo spazio si ridisegna continuamente in sintonia con lo sguardo, acquista concretezza nella scansione in profondit; con esso, il tempo cronologico della lettura-visione ridotto alla valenza di un tempo presente assoluto dalla possibilit di congiunzione istantanea di tutti i punti dello spazio, dalla loro equivalenza: un tempo-per-locchio. Lo spazio viene recepito nel corso della sua strutturazione nello stesso tempo in cui viene recepita, in ogni momento, la sua struttura finita: i cambiamenti istantanei prodotti dal movimento attraverso la durata inducono la percezione di uno spazio tridimensionale e alludono allo spazio fuori dalla inquadratura, uno spazio totalmente materiale, che costantemente si schiude. Se quello delle Ipotesi per Calvino il modo ideale di descrivere un paesaggio, oltre al cinema, si pu pensare anche al modello della pittura olandese, dove locchio dellosservatore e il singolo punto di fuga centrale a cui esso riferito per distanza e posizione, hanno i loro equivalenti dentro limmagine pittorica: i punti sono funzioni del mondo visto, anzich posizioni preesistenti, esterne allosservatore come nella messa in scena della costruzione albertiana326. Questi due modi di rappresentazione ricordano, molto da vicino, la distinzione posta da Ejzentejn tra rappresentazione e senso, per cui la rappresentazione non o non solo la trasmissione di un significato, ma anche e soprattutto la produzione di un senso, inteso come reviviscenza, esperienza di un fenomeno da parte dello spettatore, presenza esistenziale che centrata sinteticamente tanto quanto anche mobile, divisa e decentrante327.

326

Cfr. Svetlana Alpers, Arte della descrizione. Scienza e pittura nel Seicento olandese (1983), tr.it., Bollati Boringhieri, Torino 1984, p. 74. 327 Cfr. Sergej Michail Ejzentein, Teoria generale del montaggio (1937), tr.it., Marsilio, Venezia 1985, p. 164.

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Proprio la mobilit della sua visione struttura losservatore, analogamente al soggetto cinematico, in un fluire in avanti, come sempre nellatto di porsi nel mondo, nello spazio e nel tempo, e cos, nonostante la sua esistenza come incorporato e centrato, eludendo sempre il suo contenimento: anche nelle Ipotesi quindi Calvino si propone di uscire dentro il paesaggio. La scrittura ecphrastica328 tenta di creare una dimensione verbale, in cui le forme allinterno della cornice si rivestano di senso per lo spettatore, altrimenti estromesso dalla vita potenzialmente autosufficiente del testo visivo: da questo punto di vista, Calvino si inserisce nella direzione inaugurata da Longhi che rappresenta il momento riassuntivo329 di tutti i problemi salienti nello studio dei rapporti tra testo figurativo e testo verbale, lautore che, sulle orme di Spitzer330, pi di ogni altro ha diretto le sue risorse verso la simultaneit, con uno sforzo intersistemico, atto a superare la rigida distinzione di Lessing tra poesia come arte del tempo e pittura come arte dello spazio, fra istantaneit delliconico e linearit del verbale. La teoria longhiana delle equivalenze verbali, in cui si sovrappongono diversi generi e poetiche, creando unesperienza estetica ibrida, consapevolmente metaletteraria, legata alle posizioni di Benveniste, secondo il quale ogni sistema semiotico, anche non linguistico, pu essere descritto solo ricorrendo al sistema semiotico della lingua331. Nelle sue descrizioni, in cui si compongono laccumulazione documentaria paziente, integrale, minuziosa [] che rientra nella filologia e il catalogo332, Longhi tenta di trasformare ci che statico in movimento e ci che visivo in linguaggio verbale, sviluppando le
328

Per una sintetica panoramica sulla storia dellekphrasis si possono vedere Rennssellaer W. Lee, The humanistic theory of painting, Norton, New York 1967; James A. W. Heffernan, Museum of words. The poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery, The University of Chicago Press, Chicago 1993; Mario Praz, Mnemosyne. Parallelo tra letteratura e arti visive (1970), tr.it., Mondadori, Milano 1971. 329 Cfr. Giorgio Patrizi, La tradizione degli scrittori darte, in Id., Narrare limmagine, Donzelli, Roma 2003, p. 103. 330 Cfr. Ruth Webb, Ekphrasis ancient and modern: the invention of a genre , in World & Image, XV, 1, 1999, p. 11. 331 Cfr. Emile Benveniste, Problemi di linguistica generale, Il saggiatore, Milano 1985, p. 76. 332 Cfr. Andr Chastel, Roberto Longhi: il genio dellekphrasis, in Giovanni Previtali (a cura di), Larte di scrivere sullarte. Roberto Longhi nella cu ltura del nostro tempo, Editori Riuniti, Roma 1982, p. 57.

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premesse dei futuristi che puntavano a frantumare la rigida separazione tra spettatore e testo figurativo, per cui il fruitore si pone idealmente in una relazione attiva con lopera darte333. In Calvino, come in Longhi, che anticipa gran parte della disposizione metaletteraria della letteratura contemporanea, tra modernismo e postmodernismo, si esplicita la medesima tensione verso la simultanea molteplicit percettiva della sinestesia, con la sincronica mescolanza di dati visivi e auditivi: il simultaneismo, di ascendenza sia barocca che futurista, coniugato col formalismo delle avanguardie, favorisce la contaminazione tra i generi e tra i registri stilistici, che confluiscono in una sorta di reticolo semiotico polimorfo. Come fa notare Deleuze334, le nozioni di contaminazione e di rete epistemologica trovano la loro origine in Leibniz e nella cultura barocca europea ed estendono le proprie propaggini fino al Novecento che, solo parzialmente consapevole di tale eredit, le recupera esaltandole: in un contesto neobarocco335, si assiste alla ripresa delle idee secentesche di abolizione dei confini tra le arti e i generi letterari, con un ricorso generalizzato alle sinestesie come veicoli gnoseologici, che rispecchia un ideale ben riconoscibile nella modernit, soprattutto avanguardista, ovvero quello dellopera darte totale. Lekphrasis contemporanea diventa plurima, in quanto metaecphrastica, e considera se stessa come continuo work in progress: Lekphrasis del resto non pi (non solo) uno dei momenti, seppure, privilegiato, di cui si compone la critica darte; essa diviene appunto narrazione storica, messa in scena teatrale, pastiche, detective story, inchiesta sociologica, digressione enciclopedica, enigma, frammento lirico, scherzo, capriccio, invettiva, diario, nota di costume, pezzo doccasione,

333

Cfr. Stefania Stefanelli, Lessici futuristi, in Vittorio Casale e Paolo D'Achille (a cura di), Storia della lingua e storia dell'arte in Italia, Atti del III Convegno ASLI (2002), Firenze, Franco Cesati Editore, 2004, pp. 349-365. 334 Cfr. Gilles Deleuze, La piega. Leibniz e il barocco (1988), tr.it., Einaudi, Torino 1990, p. 16. 335 Cfr. Simonetta Chessa Wright, La poetica neobarocca in Calvino, Longo Editore, Ravenna 1998.

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pagina mondana, promemoria, precisazione filologica, divulgazione, esibizione dandystica e altro ancora336. Diversamente da Barthes, per il quale lekphrasis il pi delle volte un frammento antologico, trasferibile da un discorso allaltro337, per Calvino invece una scrittura con una tensione apertamente narrativa, in quanto cerca di far collimare il momento, orientato verso la diegesi, del racconto o discorso dellopera darte, con quello, orientato verso la mimesi, del racconto o discorso nellopera darte: una duplice istanza libera la descrizione da un ruolo ancillare verso la narrazione. che conferisce al genere una strutturazione potenzialmente molto dinamica e

IV. 4) Larchitettura zodiacale Soprattutto ne Le citt invisibili, larchitettura assume un valore paradigmatico nella narrativa di Calvino, anzitutto per la sua capacit di dare al pensiero e allimmaginazione una consistenza nel mondo della materia, facendoli uscire da una dimensione meramente privata e chiusa in se stessa e proiettandoli su un terreno di progettualit creativa, di traduzione della verit in atto, in prodotto: come sottolinea Gregotti, viene superata la polarizzazione hegeliana tra oggettivit prosaica e soggettivit fantastica, anche se la qualit architettonica consiste sempr e nella fondazione di una differenza, nella instaurazione di una distanza critica nei confronti del gi prodotto, non per desiderio di originalit di mercato [] ma per necessit senza alternative nella costituzione della cosa architettonica stessa338. Tra architettura e letteratura c unidentit di metodo relativa al rapporto tra verit e necessit nella costituzione dell opera, dal momento che in entrambe la necessit che costruisce la verit che si
336

Cfr. Andrea Mirabile, Neobarocco, metaekphrasis e funzione Longhi nella letteratura italiana, Longo Editore, Ravenna 2009, p. 167. 337 Cfr. Roland Barthes, La retorica antica(1970), tr.it., Bompiani, Milano 1972, p. 183. 338 Cfr. Vittorio Gregotti, Le scarpe di Van Gogh. Modificazioni nellarchitettura, Einaudi, Torino 1994, pp. 6-7.

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presenta come un obiettivo esterno da raggiungere attraverso un percorso infinitamente ramificato e non prevedibile, che soltanto alla fine dimostrer la sua realizzabilit e si riveler quindi lunico possibile nella costituzione della cosa progettata e immaginata mentalmente: La necessit ci che durante tale processo seleziona e organizza i materiali, li polarizza attorno a un percorso di verit, assegna ad essi una gerarchia, ne scopre cio la profondit, ne propone la resistenza, saggia la qualit dellattrito con il reale339. Come nell architettura, anche nella letteratura la verit la costruzione di una possibilit ulteriore rispetto alla realt data ed ogni volta l intransitivit della scrittura, ovvero dei materiali, a mettere in moto la tensione verso unespressione assolutamente completa e persuasiva: un percorso progressivo di avvicinamento e disvelamento, di differenziazione dal materiale, ma non sorge in astratto, seguendo unirrefrenabile pulsione interiore, ma per un interesse concreto al cantiere del mondo, per partecipare attivamente alla sua trasformazione. Da questo punto di vista significativo il fatto che le parole-chiave delle Lezioni americane, nelle quali Calvino traccia il suo programma letterario, dimostrino un debito verso quelle che Kevin Lynch, riferendosi al disegno urbano, ha definito aggettivazioni della forma340, ovvero qualit che affermano lo stretto nesso tra visibilit e vivibilit della citt: in particolare lidea calviniana di esattezza, nella quale si sommano la tensione allicasticit dellimmagine e una sintesi semplificatoria che consenta una coincidenza immediata di pensiero e figura, rimanda ai principi lynchiani della singolarit, della semplicit di forma e della preminenza, espressioni di unesigenza di organizzazione delle forme visibili in senso geometrico, per valorizzare la riconoscibilit e la vividezza degli elementi, la loro simultanea appartenenza a un tutto. Limportanza della figurabilit, sia in Lynch che in Calvino, esprime un tentativo razionale di reagire alla crisi della forma urbana contemporanea, effetto di un processo pi generale di destrutturazione di
339 340

Ibidem, p. 7. Cfr. Kevin Lynch, Limmagine della citt (1960), tr.it., Marsilio, Venezia 1964, pp. 116119.

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tutte le gerarchie e quindi del significato stesso del reale: il processo che si manifesta nellarchitettura postmoderna, nella quale si consuma il tramonto del valore culturale, storico, dellarte a favore di quello espositivo, cio della provvisoriet decorativa degli oggetti, trasformati in simulacri vuoti e intercambiabili, privi di spessore ontologico. In questo contesto si verifica il rovesciamento della tradizione dellarchitettura moderna e del suo nucleo ideale, rappresentato dalle idee di ragione e di progresso, con un completo fraintendimento della sua concezione del nuovo come valore, capace di promuovere una rifondazione critica dellesistente: non essendo pi legittimato dai miti del progresso e della liberazione, il nuovo si trasforma in bizzarria di moda, operazione di marketing e di consumo, il funzionalismo come ricerca dellessenza del fatto specifico diventa produttivismo assoggettato alle logiche industriali, limitazione stilistica riacquista credito rispetto al metodo, le potenzialit liberatorie e democratiche della tecnica sono convertite in volont di potenza e controllo capillare delle masse. Larchitettura non pi quindi il frammento di unutopia sociale egualitaria e le sue valenze si sono completamente trasformate: [] la quantit anzich divenire modo di essere della qualit divenuta massa: uniforme e diseguale341. A questa crisi del valore qualitativo degli oggetti corrisponde, nellarchitettura postmoderna, una logica del pastiche e della giustapposizione di stili incompatibili, ostile a ogni vincolo storicista e promotrice del concepimento di un edificio inedito che, diversamente dal grattacielo modernista, si rivela non una struttura di funzione ma di finzione342, espressione della policroma artificialit ed esteriorit delle architetture del consumo, non interessate a valorizzare laspetto sociale delle costruzioni ma piuttosto a trasformarle in oggetti multiprospettici e incongrui: a un messaggio di ordine, trasparenza e simmetria subentra il carattere multiforme, opaco, eterogeneo della comunicazione urbana contemporanea.
341 342

Vittorio Gregotti, op. cit., p. 91. Cfr. Heinrich Klotz, Postmodern Visions: Drawings, Paintings and Models by Contemporary Architects, Abberville, New York 1985, p. 8.

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Architetti come Michael Graves, Charles Moore, Frank Gehry e soprattutto Robert Venturi343 sono i principali interpreti dellarchitettura eclettica postmoderna, che non vuole comunicare coerenza e organicit ma complessit e contraddizioni, identificandosi soprattutto con il decorativismo accentuato delle facciate, con un gioco continuo di citazioni e dj vu, con luso esibito del linguaggio pubblicitario e di materiali poveri, in una comune propensione verso una forma di edificio inteso come scultura urbana trapiantata nel paesaggio: analogamente alla scrittura letteraria postmoderna, il linguaggio architettonico riflette la semiosi urbana in cui idiomi e culture diverse si sovrappongono senza integrarsi, ma producendo impasti di elementi colti e profani, recenti e passati. Larchitettura urbana traduce la stratificazione enciclopedica di una metropoli continuamente mutevole, precaria, priva di unidentit univoca e riconoscibile, simile a quella descritta da Calvino nella serie delle citt continue, dal carattere ibrido, diffuso, in cui si rivela la metastasi del territorio urbano: [] a Pentesilea diverso. Sono ore che avanzi e non ti chiaro se sei gi in mezzo alla citt o ancora fuori. Come un lago dalle rive basse che si perde in acquitrini, cos Pentesilea si spande per miglia intorno in una zuppa di citt diluita nella pianura: casamenti pallidi che si danno le spalle in prati ispidi, tra steccati di tavole e tettoie di lamiera. Ogni tanto ai margini della strada un infittirsi di costruzioni dalle magre facciate, alte alte o basse basse come in un pettine sdentato, sembra indicare che di l in poi le maglie della citt si restringono. Invece tu prosegui e ritrovi altri terreni vaghi, poi un sobborgo arrugginito dofficine e depositi, un cimitero, una fiera con le giostre, un mattatoio, ti inoltri per una via di botteghe macilente che si perde tra chiazze di campagna spelacchiata344. Pentesilea rappresenta lavanzare della citt a-geografica, della citt come nonplace urban realm345, e attraverso di essa Calvino pone il problema della vasta urbanizzazione della campagna, un fenomeno che ha
343

Una prima formulazione delle sue idee gi in Robert Venturi, Complexity and Contradictions in Architecture, The Museum of Modern Art Papers on Architecture, New York 1966. 344 Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 156. 345 Cfr. Melvin Webber, The Urban Place and the Nonplace Urban Realm, in Explorations in Urban Structure, Philadelphia 1964, p. 116.

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assunto ormai regole di costituzione completamente autonome, svincolate da unidea di disegno urbano come arte civica e razionalizzatrice: nello stesso tempo latopia che caratterizza la campagna stravolta nella sua identit sottolinea lassenza di senso del luogo e di identificazione identitaria della citt, ormai indefinibile ed esplosa in una miriade di nuovi nuclei non pi suburbani e periurbani, ma extraurbani, definiti no-town o edge city346. Nellatlante di Kublai Kan ci sono anche citt a forma di KyotoOsaka e di Los Angeles, ovvero citt senza forma, reticoli senza principio n fine, nelle quali le forme esauriscono le loro variazioni e si disfano: si tratta della fine della citt intesa in senso rinascimentale, come mondo chiuso e organizzato prospetticamente, che lascia il posto all urban fieldo megalopoli di cui parla Gottman347, a una citt decentrata, costituita non pi da quartieri ma da unaggregazione disordinata di aree metropolitane unificate dalle superfici di raccordo interurbano. Los Angeles e Osaka-Kyoto sono lemblema della vanificazione del concetto stesso di citt, la quale viene assorbita nelluniforme piattezza di una immensa Flatland e del fitto intreccio di percorsi autostradali che la attraversano, pervasa da un incessante movimento centrifugo in cui non pi possibile distinguere il centro e la periferia: la great architectural highway prevista da Lloyd Wright, in cui il centro commerciale si sposta dalla strada principale ai bordi di una vasta citt autostradale producendo una totale rivoluzione della vita sociale, diventa il luogo privilegiato in cui, agli inizi degli anni Sessanta, Robert Venturi concepisce unarchitettura in grado di liquidare il paradigma modernista di Le Corbusier e pone cos le basi del postmoderno. La citt autostradale di Los Angeles, definita da Banham Nowhereville e autopia, diventata una figura archetipica nellimmaginario postmoderno: spesso il luogo della quest frustrata dei personaggi di Pynchon, simbolo dello spostamento da una cultura etnocentrica verso unidentit multiculturale e molteplice, ma anche delle
346

Cfr. Joel Garreau, Edge city: Life on the New Frontier, Anchor, New York 1991. Cfr. Jean Gottman, Megalopolis: The Urbanized Northeastern Seabord of the United States, Twentieth Century Fund, New York 1961, p. 213
347

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nuove modalit di consumo, che vedono un declino della main street e laffermazione della Miracle Mile, ovvero di un distretto periferico interamente dedicato al commercio, nel quale il rapporto totalizzante tra produzione e consumo si risolve nella mercificazione di ogni rapporto. Dal rapporto ambiguo del postmoderno con la merce derivano il suo feticcio dello stile e della superficie, la mancanza di profondit o bidimensionalit, l edonismo tecnico, il gran valore che attribuisce al molteplice e allibrido: sono caratteristiche che ritroviamo nellarchitettura e che si possono considerare come mezzi sovversivi nei riguardi delle verit metafisiche e delle gerarchie epistemologiche, o si possono attaccare e rifiutare come strumenti di complicit con lazione moralmente riprovevole e filistea del consumismo. Come ha giustamente notato Eagleton, lambiguit si trasferisce anche nella produzione letteraria, non tanto per le intenzioni degli scrittori quanto per la logica stessa della merce che pu essere nello stesso tempo radicale o conservatrice, iconoclastica o rispondente a funzionali caratteri di omogeneit: le equivoche fattezze strutturali e stilistiche del postmodernismo rispecchiano la natura trasgressiva, promiscua, polimorfa della merce, la capacit che essa ha di espandersi e la sua passione livellatrice e diretta a scambiarsi con unaltra della sua specie348: un problema che Calvino stesso affronta in Se una notte dinverno un viaggiatore, confrontandosi con il rischio che la mercificazione dellarte significhi la rovina della sua distinta identit, della differenza di valore duso, trasportata in quella identit-in-diversit che per Benjamin era la moda. Al senso di dispersione centrifuga derivato dalleuforia consumistica si associa quello cinetico del viaggiatore in corsa, vero e proprio parametro di architetture concepite esclusivamente per il consumo, al di fuori di ogni logica di funzionalit: le strutture bidimensionali e la decorazione delle facciate, le insegne, i segnali luminosi, gli stereotipi pubblicitari devono infatti avere una presa immediata sullo sguardo dellautomobilista,
348

Cfr. Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism, Routledge, New York and London 1988, p. 374.

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assumendo la configurazione di una environmental phantasmagoria349, proprio come avviene a Las Vegas, citt che Venturi ha considerato un paradigma per leclettismo dellarte postmoderna, modellata sulliconografia pubblicitaria della strip350, con una tensione neobarocca alla contaminazione linguistica riscontrabile anche nella narrativa351. La novit del prodotto postmoderno, tanto narrativo quanto architettonico, non sta nella provocazione, nella reinvenzione della realt compiuta attraverso il gesto iconoclasta, ma nellaccentuata e, nello stesso tempo, ambigua densit simbolico-allegorica dei segni discreti che esso incorpora e delle qualit che gli vengono attribuite. Il pastiche di stili dellarchitettura postmoderna si riflette anche nelle citt di Calvino, che tendono a frantumarsi in una serie di realt ambigue e provvisorie, in un mosaico di discorsi offerti alle libere associazioni del viaggiatore-flneur Marco Polo: possiamo, non a caso, parlare di environmental art e di unestetica dello spaesamento che nasce dalla messa in discussione della compiutezza formale delloggetto estetico modernista, ripensato nei termini destrutturati di una dis-architettura, in cui la visione dinsieme della costruzione viene sacrificata rispetto agli irriducibili frammenti che la compongono e alle sensazioni del tutto soggettive che suscitano. Diversamente da Barthelme, in Calvino larchitettura della catastrofe non si risolve in una disincantata e ostentata esibizione di dj vu, espressione di una crisi del senso della storia, al quale si supplisce affermando lidentit di saperi molto diversi strappati violentemente dal loro contesto originario e svuotati del loro valore simbolico iniziale, con una simultaneit schizofrenica di piani spazio-temporali: ci che si determina un sovraccarico informativo ed emozionale che pu anestetizzare la mente e condurre a una sorta di paralisi immaginativa dei possibili futuri. Facendo riferimento ai centri storici di Londra e Berlino descritti da Pynchon alla fine del secondo conflitto mondiale, Daniela Daniele
349 350

Cfr. Reyner Banham, op. cit., p. 115. Cfr. Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, Learning from Las Vegas, MIT Press, Cambridge, Mass.-London 1972. 351 Cfr. Omar Calabrese, Let neobarocca, Laterza, Roma-Bari 1987.

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sottolinea che quasi a voler riattualizzare lestetica benjaminiana delle rovine e indicare la nascita di estreme fantasmagorie dello spazio[] questi nuovi luoghi dello spaesamento parlano, insomma, la lingua babelica dellincertezza epistemologica, un idioma spurio, suggerito dalla compresenza di lingue e segnali eterogenei, che induce a una rinnovata erranza tra i segni [], in un complesso campo semiotico che non pone pi solo problemi di alienazione individuale, ma la prospettiva meno distopica di una convivenza con realt culturali irriducibili alla logica occidentale352. La metropoli ha decostruito lantico rapporto di corrispondenza tra uomo e natura, non pi citt, non solo perch non pi contenibile nelle sue mura e si pone senza pi misura al di l di qualsiasi confine spazialmente riconoscibile, ma soprattutto perch giunta a una molteplicit di reti e flussi energetici e informativi, individuali e di gruppo, assolutamente instabili, sovrapposti e alternativi tra loro: La citt diventa sprawl, inurbando un immane territorio. In essa diventa difficile distinguere tra centro e periferia, tra luogo e non luogo. In essa si generano le nuove percezioni sensibili, [] altri linguaggi. Lo spazio vive della propria decostruttivit rinviando e alludendo continuamente ad altro, richiede altre modalit cognitive e sensoriali, nuove forme della percezione topologica attraverso mappe mentali. La citt si sta trasformando in totalit informazionale capace di prensilit sul sensibile. La nerven leben non produce pi la nausea e labulia del dandy o del flneur. Non nevrosi. condizione di sopravvivenza, stato vitale, unico modo sensoriale per adattarsi a un reale ipersensibilizzato353. La cultura urbana ha annientato la geografia del paesaggio naturale nei suoi punti nevralgici, di periferie, che via via si trasformano in forme ibride di metropolizzazione culturale, ovvero in non luoghi354, ma anche in architetture del sogno, cos come sono state definite da Benjamin

352

Cfr. Daniela Daniele, Citt senza mappa. Paesaggi urbani e racconto postmoderno in America, Edizioni dellOrso, Alessandria 1994, p. 9. 353 Roberto Masiero, Sprawl, atteggiamento scomposto, sobborgo esteso, citt futura estesa da Boston ad Atlanta, in Paradosso, I, 1, n. s., 1996, p. 74. 354 Cfr. Marc Aug, Non luoghi, introduzione ad una antropologia della surmodernit , Eleutheria, Roma 1993.

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quando, studiando i Passages di Parigi355, aveva notato unimplosione architettonica tra lambiente esterno e quello interno, dove il dentro e il fuori si rovesciavano luno nellaltro in modo tale che ci si trovava collocati dentro e fuori allo stesso tempo, in una situazione simile alle eterotopie: Guadato il fiume, valicato il passo, luomo si trova di fronte tutt a un tratto la citt di Moriana, con le porte dalabastro trasparenti alla luce del sole, le colonne di corallo che sostengono i frontoni incrostati di serpentina, le ville tutte di vetro come acquari dove nuotano le ombre delle danzatrici dalle squame argentate sotto i lampadari a forma di medusa. Se non al suo primo viaggio luomo sa gi che le citt come queste hanno un rovescio: basta percorrere un semicerchio e si avr in vista la faccia nascosta di Moriana, una distesa di lamiera arrugginita, tela di sacco, assi irte di chiodi, tubi neri di fuliggine, mucchi di barattoli, muri ciechi con scritte stinte, telai di sedie spagliate, corde buone solo a impiccarsi a un trave marcio. /Da una parte allaltra la citt sembra continui in prospettiva moltiplicando il suo repertorio dimmagini: invece non ha spessore, consiste solo in un dritto e in un rovescio, come un foglio di carta, con una figura di qua e una di l, che non possono staccarsi n guardarsi356. Per Calvino la citt un luogo-simbolo, dove lo spazio tempo sedimentato e luomo incontra la natura: risulta contemporaneamente dalla procreazione biologica, dallevoluzione organica e dalla creazione estetica, nello stesso tempo oggetto di natura e soggetto di cultura, ponendosi alla confluenza della natura con lartificio357. Negli stessi anni de Le citt invisibili, per risolvere limpasse di cui si sente prigioniero come narratore, Calvino si interroga sulla formaromanzo e sulla sua stretta identit con la citt, individuando in Balzac un riferimento obbligato, dal momento che riuscito a far diventare romanzo una citt, scoprendo un nuovo grande continente e facendo di esso lo

355

Cfr. Walter Benjamin, Parigi capitale dell XIX secolo: i passages di Parigi (1982), tr.it., Einaudi, Torino 1986. 356 Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 105. 357 Cfr. Claude Lvy-Strauss, Tristi tropici, cit., p. 119.

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sfondo sempre vario e drammatico delle sue narrazioni358: in Farragus lo scrittore francese ha fondato una mitologia della metropoli intorno alla quale si condensa tutta la forma romanzesca, ha rappresentato la citt come una miracolosa e inesauribile aggregazione di storie che si intrecciano, si sovrappongono, si spiegano e anche si oscurano reciprocamente, legando in un unico destino gli uomini, le case, le strade, la topografia, gli ambienti urbani. Nel contesto contemporaneo, linterazione del registro letterario con i codici urbani ripropone, al livello narrativo e sintagmatico, la giustapposizione di elementi incongrui, di derivazione dadaista, la compresenza di linguaggi e di elementi fra loro incompatibili, introducendo uno stile della contaminazione e del paradosso che colloca il narratore a cavallo di opposte dimensioni, tra il naturale e lartificiale, lestetico e lantiestetico, larte e il trash, luomo e la macchina: nel suo carattere spurio e squisitamente urbano, il postmoderno fonda unestetica inclusiva che elimina lidea di confine e di frontiera tra generi e culture, tra animato e inanimato, tra centro e periferie, incorporando limmanente insieme alle effigi della cultura alta e producendo cos, come un gioco di parole a lungo protratto nella narrazione, un effetto di opacit, di sospensiva indicibilit. Il pastiche postmoderno presuppone la problematica prospettiva della coesistenza del dissimile messa in evidenza dallo spazio urbano, nella quale sopravvive ancora un residuo di risorsa utopica: il suo idioma ibrido permette di rileggere la tradizione di pensiero occidentale da una prospettiva che mette in discussione le pretese logocentriche attraverso una infinita interrogazione allegorica della realt, cos come emerge anche ne Le citt invisibili di Calvino. La citt postmoderna caratterizzata dal caos infinitamente pieno di cui parla Friedrich Schlegel in uno dei suoi frammenti, un caos inesauribile che si traduce nella visione del territorio urbano come infinita possibilit di narrazione, come fonte di nuovi patterns, trama di frammenti dai significati incoerenti che tuttavia, nellinsieme, possono essere letti
358

Cfr. Italo Calvino, Nota introduttiva, in Honor de Balzac, Ferragus, Einaudi, Torino 1973, pp. V-IX; col titolo La citt-romanzo di Balzac, ora in Id., Saggi 1945-85, vol. I, cit., pp. 775-781.

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come una sorta di testo simbolico-morfologico: nella metropoli, la narrazione si trasforma in uniperbole in cui, tra i labirinti della simultaneit, cessa ogni ipotesi lineare del tempo e ogni forma discorsiva della narrazione stessa. Sfuggendo al controllo del narratore, la molteplicit delle voci incorporate fa prevalere, quindi, la pragmatica del testo sulla sua valenza comunicativa: come le arti urbane e le architetture allegoriche con cui Le citt invisibili rimangono in costante dialogo, le narrazioni postmoderne diventano opere aperte, coaguli sempre nuovi di detriti di cui il narratore non si fa pi mediatore onnisciente. Anche larchitettura, con la molteplicit e difformit degli edifici postmoderni, riflette la crisi del racconto orale come costruzione di verit e di storia, e quella del romanzo come conoscenza narrata del mondo, facendosi interprete di una verit multipla, parallela, segmentata e contraddittoria che ci consente di passare da una verit unica a una verit molteplice, composta consapevolmente di tutte le interpretazioni possibili: la narrazione si moltiplica tante volte quanti sono i singoli ricercatori di verit, i quali non fanno altro che partecipare alla costruzione di una verit pi grande che per, proprio per il modo in cui si determinata, rimane perennemente labile, non pi rivelata da unautorit superiore, ma solo la somma variabile e incoerente di una moltitudine di assonanze e diversit. Il nuovo racconto di frammenti, dove si accentua lo slittamento semantico tra i diversi codici coinvolti, non conosce aperta rivelazione e si trasforma, come un ready-made di Duchamp, in una macchina produttrice di significati solo contingenti e mai sottratti alla prospettiva idiosincratica di chi legge: se non pu esserci una sola verit, non pu pi esserci neppure una sola trama che leghi le relazioni individuali, n un unico sistema di riferimento che ponga in un ordine dato, fermo e concordato, il rapporto tra il singolo e la natura, la citt, gli altri, in quanto ognuno deve procedere da solo lungo i propri sentieri interiori, sicuro del valore originale e originario della propria ricerca. Da questa situazione deriva un testo polifonico e polisemico, che prende forma e si disfa continuamente, che tenta di raccordare le parti di un puzzle sempre pi complesso: la metropoli, come luogo della convivenza 524

simultanea di scenari fisici e psichici, intreccia ritmi temporali diversi e contrapposti che, nel loro relazionarsi, costruiscono un universo sempre nuovo, denso linguisticamente e intersemiotico, in cui viene messa in gioco la stessa stabilit del genere narrativo, aperto a prospettive di dialogo multimediale con i diversi codici dellarte e dellarchitettura. Come dimostrano Le citt invisibili e Se una notte dinverno un viaggiatore, l iper-romanzo calviniano si realizza non solo come moltiplicazione ed estensione di rinvii intertestuali, ma anche come concentrazione di molteplici dimensioni allinterno dei singoli frammenti di testo, ognuno dei quali partecipa parzialmente della realt del suo contenitore, proprio come avviene anche nellambito dellarchitettura postmoderna: La presenza delle Fedore possibili, che non potranno mai essere tali nel senso di tali e quali, lascia pensare che la Fedora attuale non sia poi cos necessaria, e che quindi possa essere cambiata. Non si torna nel tempo a cambiare la possibilit che si verificata: ma contemplando il controfattuale nel quale si verificato il suo contrario, a mo di ripresa, saltando indietro per gioco, si balza in avanti per davvero, alla ricerca di una terza possibilit non ancora data, ma la cui possibilit stata rivelata dal gioco della combinatoria, nostalgica, dei possibili359. Come sottolinea bene Guarrasi, la citt metafora reticolare per eccellenza, il luogo in cui si genera la complessit: Essa attrae e respinge in un movimento perpetuo di concentrazione e diffusione. Ma, soprattutto, la citt non si identifica con nessun luogo fisico particolare. Essa avvolge con la sua rete lintero pianeta e ovunque sembra in grado di generare nuovi nodi e connessioni. Dalla citt non si sfugge, vi un solo modo per non soccombere in questa ragnatela, che inesorabilmente ci avvolge. Sopravvive solo chi riesce a essere ragno e a filare la tela urbana. [] la citt globale non diviene pi piccola, ma pi densa. Aumenta lo spessore dei luoghi e con esso si moltiplicano le dimensioni dellagire umano. Si elevano i gradi di

359

Umberto Eco, La combinatoria dei possibili e lincombenza della morte, in Sugli specchi e altri saggi, cit., p. 210.

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libert e il numero delle interazioni. Le sequenze temporali si abbreviano e si intensificano le catene di azioni e reazioni360. Anche in questo caso, Calvino esalta il primato dellocchio aguzzo: come afferma ne Gli dei della citt, per vedere una citt non basta tenere gli occhi aperti, ma bisogna scartare, semplificare, collegare, cio recuperare le potenzialit di uno sguardo attivo361. Seguendo le riflessioni di Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche, occorre tradurre il semplice vedere, come atto percettivo, in un atto noetico, generato dallesperienza vissuta e in grado di modificare il rapporto tra noi e il mondo: si tratta di vedere per conoscere, di conoscere per comprendere, di comprendere per cambiare, tenendo conto di quello che c, di come si generato, di quel che manca, di cosa si perduto, perch questo tessuto con le sue parti vitali [] e con le sue parti disgregate o cancrenose il materiale da cui la citt di domani prender forma, in bene o in male, secondo il nostro intento se avremo saputo vedere e intervenire oggi, o contro di esso nel caso contrario. Tanto pi limmagine che trarremo dalloggi sar negativa, tanto pi occorrer proiettarci una possibile immagine positiva verso cui tendere362. Lo stesso Calvino afferma che la citt ideale quella su cui aleggia un pulviscolo di scrittura che non si sedimenta n si calcifica363, attribuendole le qualit della scrittura elettronica, alla quale rinvia la citt di Smeraldina, una Venezia reticolare, la cui forma del tutto analoga a quella di un ipertesto: A Smeraldina, citt acquatica, un reticolo di canali e un reticolo di strade si sovrappongono e si intersecano. Per andare da un posto a un altro hai sempre la scelta tra il percorso terrestre e quello in barca: e poich la linea pi breve tra due punti a Smeraldina non una retta ma uno zigzag che si ramifica in tortuose varianti, le vie che saprono a ogni passante non sono soltanto due ma molte []. Cos la noia a percorrere ogni
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Vincenzo Guarrasi, La citt perfetta, in Giorgio Bertone (a cura di), Italo Calvino. A writer for the next millennium (Atti del Convegno internazionale di studi di Sanremo del 1996), Edizioni dellOrso, Alessandria 1998, pp. 285 -286. 361 Cfr. Id., Gli dei della citt (1975), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 282. 362 Ibidem, pp. 284-285. 363 Cfr. Italo Calvino, La citt scritta: epigrafi e graffiti (1980), in Collezione di sabbia, cit., p. 108.

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giorno le stesse strade risparmiata agli abitanti di Smeraldina. E non tutto: la rete dei passaggi non disposta su un solo strato, ma segue un saliscendi di scalette, ballatoi, ponti a schiena dasino, vie pensili. Combinando segmenti dei diversi tragitti sopraelevati o in superficie, ogni abitante si d ogni giorno lo svago dun nuovo itinerario per andare negli stessi luoghi364. Come negli ambienti di navigazione ipertestuale, lanalogicit e la trasparenza delle metafore spaziali rispetto alla struttura labirintica dello spazio logico sono molto forti, accresciute dal riferimento a tecniche di modellizzazione tridimensionale: la forma spaziale di Smeraldina descrive larchitettura di un testo multilineare che opera contro il rigido ordine causale cronologico, e in cui sono presenti pi ordini possibili del discorso, quindi pi possibilit di produzione di senso. Il complesso intreccio di spazi evoca anche i quadri di Escher che costruisce strutture nelle quali un unico spazio contiene in s molteplici altri spazi, collegati gli uni agli altri in successione continua: la serie di mondi possibili attrae lattenzione dello spettatore, catturato in un dinamismo percettivo che lo induce alla continua scoperta dei diversi livelli di lettura dellopera. Nel passaggio dalla lettura sequenziale (prospettica) alla lettura ipertestuale (antiprospettica) cambia il senso che si ha dello spazio, che non pi il vuoto in cui dimorano corpi solidi proporzionalmente disposti (nella cultura rinascimentale e postrinascimentale anche il vuoto ha forma, dimensione e ruolo rigorosamente assegnati) ma invece medium cio forma e materia attraverso cui si muovono e si diffondono frammenti di informazioni: uno spazio aspettualizzato, elastico e deformabile, percepito in modo eminentemente tattile, in cui i confini tra il soggetto e il mondo esterno si fanno incerti e vengono meno contemporaneamente peculiarit territoriale e significato antropologico, perch lindividuo non pi in grado di alimentare il senso della propria identit attraverso luso dei luoghi. Il concetto di spazio lineare, euclideo e fisico, tipico dellera industriale, viene sovvertito a favore di una proliferazione multipla di spazi

364

Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 95.

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astratti, logici, che si modellano su quelli costruiti allinterno delle reti elettroniche di telecomunicazioni: I computer hanno fatto molto per far acquisire familiarit con lidea di uno spazio logico piuttosto che fisico, grazie alle loro rappresentazioni topologiche con diagrammi di flusso, schemi ad albero e altri modelli. In una cultura basata pi sulle immagini che sulla logica lineare dei testi, sembra esserci bisogno di metafore topografiche e visuali per rimpiazzare le vecchie metafore basate sui concetti di equilibrio e di ordine. [] Nel momento in cui i macchinari fisici delle reti e dei computer creano nuovi spazi di configurazione, questo linguaggio visuale e metaforico trasforma il modo di vedere il mondo365. Allo spazio a gerarchie multiplie dellet dellinformazione corrisponde un concetto di tempo simultaneo e parallelo, che sostituisce il tempo lineare e cadenzato: siamo quindi immersi in ritmi temporali diversi, che pure sono tutti simultaneamente presenti alla nostra coscienza e compresenti nella materialit/immaterialit degli scenari che ci si pongono di fronte.. Le contraddizioni ontologiche che caratterizzano spesso le citt descritte da Marco Polo, le iscrivono in una spazialit postmoderna: incarnano infatti le istanze dei mondi possibili-impossibili cos come li intende Eco, ovvero mondi fittizi o immaginari che violano le nostre abitudini logiche ed epistemologiche o includono contraddizioni interne366, ma che rispondono perfettamente allesigenza calviniana di esprimere la tensione tra razionalit geometrica e groviglio delle esistenze umane367, tra un progetto razionale, geometrizzante e utopistico, e una realt instabile, molteplice e entropica. Volumi materiali e immateriali, reali e atmosferici, pieni e vuoti, occupano cos idealmente uno spazio maggiore di quello che competerebbe alla loro somma, creando un universo di forme proiettato su una diversa
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Geoff Mulgan, Communication and Control: Networks and The New Economies of Communication, Polity Press, Oxford 1991, cit. in Stephen Graham e Simon Marvin, Citt e comunicazione. Spazi elettronici e nodi urbani (1996), tr.it., Baskerville, Bologna 2002, p. 80. 366 Cfr. Umberto Eco, Piccoli mondi, in I limiti dellinterpretazione, Bompiani, Milano 1990, p. 206. 367 Cfr. Italo Calvino, Esattezza, in Lezioni americane, cit., p. 70.

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spazialit, che comprende il loro reciproco contenersi: come nelle realt virtuali, larchitettura de Le citt invisibili tridimensionale e immersiva, non sottosta alle limitazioni della sua realizzazione materiale, ma esplicita quelle che Benedikt ha chiamato le dimensioni intrinseche dello spazio368. Esemplare di unarchitettura chiaramente postmoderna Clarice, la citt gloriosa che ri-utilizza i resti della propria storia, integrando spazi e tempi diversi: Eppure, dellantico splendore di Clarice non sera perso quasi nulla, era tutto l, disposto solamente in un ordine diverso ma appropriato alle esigenze degli abitanti non meno di prima369. Analogamente, Zaira una citt fatta di relazioni tra le misure del suo spazio e gli avvenimenti del suo passato370: si imbeve come una spugna dellonda che rifluisce dai ricordi e si dilata, contenendo il suo passato come nelle linee di una mano. La differenziazione, la pluralit degli stili e dei linguaggi la specificit del postmoderno: larchitettura volutamente ambigua, contraddittoria, disarmonica, fa intervenire pi codici contemporaneamente, senza imporne uno egemone e sovraordinante, reinterpreta o traduce secondo una nuova chiave e nuove tecniche i modelli del passato. Lintento della commistione dei linguaggi non lannullamento della loro capacit comunicativa, ottenuto dal loro semplice accostamento o dalla loro contrapposizione, bens la loro interazione in una sorta di dialogicit produttrice di senso proprio nella sua apertura, nella sua non conclusivit in un codice unico, che garantisce una pi larga accessibilit: Le descrizioni di citt visitate da Marco avevano questa dote: che ci si poteva girare in mezzo col pensiero, perdercisi, fermarsi a prendere il fresco, o scappare via di corsa371. Contemporaneamente, nelle citt continue sembra prendere corpo un altro aspetto del pensiero progettuale postmoderno, che mette in discussione metafore e distinzioni consolidate nel passato e vede il territorio e la citt come straniati, astratti, erratici, nonch come velocizzati,
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Cfr. Michael Benedikt (a cura di), Cyberspace. Primi passi nella realt virtuale (1991), tr.it., Franco Muzzio Editore, Padova 1993, p. 143. 369 Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 112. 370 Ibidem, p. 18. 371 Ibidem, p. 45.

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frammentati, compenetrati, tutte caratteristiche rintracciabili nel paesaggio di Pentesilea, una infinita periferia che dissolve ogni memoria individuale e collettiva, il cui centro si trova in ogni luogo, e in cui non si fa che passare da un limbo allaltro, senza possibilit di distinguere un fuori o di uscirne, senza progressi. E inevitabile il riferimento alle metropoli americane o giapponesi, emblemi della contemporaneit, nelle quali scompare progressivamente la centralit di tipo monadico, legata alla individualit della singola citt, e si afferma una metafisica dellatopia, la stessa che alla base dei sistemi ipertestuali. Come le citt continue, il cui espandersi non permette al visitatore di riconoscerne o valicarne i confini, il rizoma ha una struttura che si espande in continuazione, nella quale tutto centro, cos come tutto periferia: il libro rizomatico richiede pertanto una fruizione nomade, in continuo movimento e guidata dal desiderio, come quella di Marco Polo ne Le citt invisibili, dove spazio e tempo, di conseguenza, non esistono pi o sono reversibili. Il testo diventa punto di convergenza di tutti i tempi, luoghi e linguaggi possibili, che danno la misura della molteplicit di codici stratificati e dellincommensurabilit della citt: la sua ricchezza di stimoli non il segno di uno svuotamento, ma di una pienezza capace di generare, come la zone di Pynchon, una variet di intrecci, che vanno a convergere tutti nella scrittura postmoderna. La letteratura non offre soluzioni allentropia, non esorcizza il caos attraverso il raggiungimento di forme moderniste perfettamente bilanciate, ma trae i suoi materiali proprio dal caso, trasformando ogni testo o oggetto che il narratore incontri sulla sua strada nel soggetto di una nuova narrazione, proprio come fa larchitettura: [] la narrazione architettonica (Ma non mi pare molto diverso per gli altri tipi di narrazione) un procedere-dentro, per mezzo di un soggetto verso un contenuto che anzitutto disciplinare, e muove attraverso di esso e per mezzo di esso, verso qualcosa che pu divenire nel significato, oggi, domani o forse tra molto

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tempo, per gruppi limitati o per ampie collettivit, senza che ci possa essere in alcun modo predisposto372. Marco Polo foggia la sua narrazione sui residui, sullepifanicit di segnali ed elementi minimi, che per non hanno laspetto desolante osservato nei panorami antropici metropolitani di Pynchon e di Burroughs, ma costituiscono quello che Ashbery ha definito un campo aperto di possibilit narrative373. Lio diventa una rete decentrata di codici, che funge anche da nodo di altre reti decentrate, attraversate da messaggi di natura diversa: naturale il parallelo con quanto si verifica con Internet, serbatoio di una molteplicit di saperi, sia in senso quantitativo che qualitativo, ma che non ha tuttavia i confini rassicuranti di una summa, trattandosi di una rete che chiama al continuo ampliamento piuttosto che alla sintesi. Da questo punto di vista, le citt di Calvino possono gi iscriversi nella tipologia della citt informazionale374, in cui i flussi immateriali del sistema elettronico ridisegnano completamente lo spazio terrestre, con una crescente astrazione dei modelli analitici rispetto al dato visibile e con la definitiva crisi dello spazio topografico-euclideo. Contemporaneamente, si pu parlare di spazializzazione del tempo, perch il tempo si rivela un contenitore da riempire soprattutto con la dimensione spaziale e con la sua densit architettonica: la sensazione di un presente continuo e perpetuo, attraverso la dimensione puntiforme del tempo rivela un vero e proprio passaggio di paradigma, dal tempo allo spazio, nel quale le manifestazioni del tempo sono interpretabili solo dalle forme dello spazio e tutto ci che accade nel tempo viene concepito come percorso spaziale. Le citt invisibili appartengono allepoca dello spazio e di un nuovo piacere dello spazio perch la ricerca della felicit e dellequilibrio interiore si rivolge soprattutto alle qualit spaziali: esistere in uno spazio, in un punto,

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Vittorio Gregotti, op. cit., p. 74. Cfr. John Ashbery, The New Spirit, in Three Poems, Penguin, Harmondsworth 1972, p. 41. 374 Cfr. Franco Farinelli, Geografia. Unintroduzione ai modelli del mondo , cit., pp. 190191.

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significa differenziarsi come individuo ed essere significativo, distinguersi da una molteplicit di altri significati. Il passaggio culturale dal moderno al postmoderno determina la libert di riconoscere lesistenza di un mondo composto di eterogeneit irriducibili alla comprensione, permettendo un continuo dialogo comunicativo tra le superfici impenetrabili e il sapere locale di queste differenze, in cui emerge una nuova condizione post-storicistica, che restituisce causalit alle azioni. Gli spazi, ormai indipendenti e autonomi, fissano le sincronie e le diacronie del tempo per fini estetici: si tratta di spazi mutevoli e discontinui che dominano sul tempo presente e che formano un insieme complementare di avvicinamento e allontanamento, di intimit e distanza. Lentamente, ma in modo inesorabile, lo spazio impone le sue cadenze sul tempo, la geografia prevale sulla storia. Il mondo si sperimenta non pi come un grande percorso che si sviluppa nel tempo, ma come un reticolo che incrocia punti spaziali intrecciati in nodi e si definisce in rapporto a chi lo usa e ci si muove dentro: lumore di chi la guarda che d alla citt di Zemrude la sua forma. Se ci passi fischiettando, a naso librato dietro al fischio, la conoscerai di sotto in su: davanzali, tende che sventolano, zampilli. Se ci cammini col mento sul petto, con le unghie ficcate nelle palme, i tuoi sguardi simpiglieranno raso terra, nei rigagnoli, i tombini, le resche di pesce, la cartaccia. Non puoi dire che un aspetto della citt sia pi vero dellaltro, per della Zemrude din su senti parlare soprattutto da chi se la ricorda affondando nella Zemrude din gi, percorrendo tutti i giorni gli stessi tratti di strada e ritrovando al mattino il malumore del giorno prima incrostato a pi dei muri375. Il tempo viene memorizzato non soltanto come un fluire, ma sotto forma di ricordi di spazio, acronici, segni di un accentuato interesse per il soggetto e per la ricerca di una possibile e rassicurante stabilit identitaria fondata sul legame con il contesto fisico, mentre far leva sul tempo significava sottolineare la storicit del Divenire: Lo spazio legato allEsser-dato come oggettivazione e inserimento nel mondo, per cogliersi e

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Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 66.

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determinarsi come Essere. Nello spazio lEssere forma, fissa e raggiunge le sue prime produzioni. Il qui focalizza lo spazio: situarsi e radicarsi nel proprio spazio di vita, questo pezzetto di estensione esistenziale in cui si tocca la personale e collettiva forma spaziale, conferisce lidentit individuale e sociale. La posizione dellidentit nel tempo pi fragile di quanto non lo sia lidentit nello spazio, intesa come senso del luogo. Lidentit ha un forte radicamento nello spazio: insieme potere sullo spazio e dello spazio. La relazione con lo spazio universalmente garante della specificit dellidentit376. Il nuovo libro che si sviluppa in questo contesto dominato dalla tecnologia dellinformazione, un libro fatto di piani che comunicano gli uni con gli altri attraverso micro-fessure come per un cervello, dove il piano qualsiasi molteplicit collegabile ad altre per steli sotterranei superficiali, in modo da formare ed estendere un rizoma377. Disperso nella miriade di discorsi, il narratore fluttua nelle acque incerte della profonda crisi didentit che attraversa la sua cultura. La voce narrante esattamente il contrario del narratore autoriflessivo, una voce decentrata, con un radicale mutamento di prospettiva che comporta lessere per lo spazio invece che lessere nello spazio: Siamo in acqua, e iscriviamo e siamo iscritti dal flusso del nostro veleggiare. Scriviamo noi stessi nelloscillazione tra lo spazio calmo dellessere per il tempo (ci che ci accade mentre ci muoviamo, e anche che accade allo spazio in cui ci muoviamo) e lo spazio striato dellessere nel tempo (ci che accade fuori dallo spazio e da noi stessi)378. Le strutture utilizzate per descrivere le citt invisibili rendono progettuale la tensione asintotica dellimmaginazione a un limite intangibile. Per Calvino disegno ha sempre la valenza attiva di progetto, di intuizione di relazioni costruttive e spaziali dentro la materia: - Eppure io ho costruito nella mia mente un modello di citt da cui dedurre tutte le citt possibili, - disse Kublai. Esso racchiude tutto quello che risponde alla
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Marcello Archetti, Lo spazio ritrovato. Antropologia della contemporaneit, Meltemi, Roma 2003, p. 49. 377 Cfr. Gilles Deleuze e Felix Guattari, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, cit., p. 44. 378 Michael Joyce, Of two minds: hypertext pedagogy and poetics, University of Michigan Press, Ann Arbor 1995, p. 207, cit. in George P. Landow, Lipertesto, cit., p. 6.

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norma. Siccome le citt che esistono sallontanano in vario grado dalla norma, mi basta prevedere le eccezioni alla norma e calcolarne le combinazioni pi probabili. Anchio ho pensato un modello di citt da cui deduco tutte le altre rispose Marco. E una citt fatta solo deccezioni, preclusioni, contraddizioni, incongruenze, controsensi. Se una citt cos quanto c di pi improbabile, diminuendo il numero degli elementi abnormi si accrescono le probabilit che la citt ci sia veramente. Dunque basta che io sottragga eccezioni al mio modello, e in qualsiasi ordine proceda arriver a trovarmi davanti una delle citt che, pur sempre in via deccezione, esistono. Ma non posso spingere la mia operazione oltre un certo limite: otterrei delle citt troppo verosimili per essere vere379. Il modello della musica traduce bene il legame che per Calvino intreccia inscindibilmente scrittura e lettura del mondo, come si precisa ne Le citt invisibili a Zora, vero e proprio testo che acquista un senso soltanto quando viene letto come sequenza di misure : Zora ha la propriet di restare nella memoria punto per punto, nella successione delle vie, e delle case lungo le vie, e delle porte e delle finestre nelle case, pur non mostrando in esse bellezze e rarit particolari. Il suo segreto il modo in cui la vista scorre su figure che si succedono come in una partitura musicale nella quale non si pu cambiare o spostare nessuna nota380. Il mondo testo e la vita quotidiana ne la costante appropriazione e produzione, una sorta di lettura e scrittura di questo testo attraverso la narrazione: i racconti attraversano e organizzano i luoghi, li selezionano e li collegano, traggono da essi frasi e itinerari, sono traiettorie spaziali che operano sulla continuit e discontinuit del tempo. Da una visione sincronica procede la tensione a elaborare una tipologia degli elementi spaziali intesa a ricostruire una forma, e con essa le categorie che la scrittura sottende, nel descrivere il reale e nel dipingere gli scenari, prima (o oramai gi allinterno) della catastrofe: si tratta di operare sulla base di una nuova spazialit, non pi quella tradizionale, obbediente

379 380

Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 75. Ibidem, p. 23.

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alle leggi della geometria cartesiana, ma una spazialit data dalla distorsione delle leggi prospettiche, dallinnesto dellonirico sullorganico. Oltre a richiamare le topologie di Serres381, il discorso portato avanti da Calvino ha un corrispettivo, nellarchitettura, con la riflessione di Kevin Lynch sulle immagini come percezione topologica, in cui entrano in gioco nuove relazioni di prossimit tra spazio e tempo, svincolati da criteri quantitativi: Noi possiamo ora sviluppare la nostra immagine dellambiente sia attraverso lalterazione della forma fisica esterna sia attraverso un processo interiore di conoscenza382. La forma e ancora di pi lo stile, nel quale si esplicita la storia di unevoluzione lenta e perfettibile della forma, possono esistere solo se strutturati lentamente e con cura da chi progetta ma, corrispondentemente, devono essere altrettanto lentamente letti, riconosciuti, interpretati, decodificati da chi legge. Affinch ci accada, occorre che entrambi si collochino in un tempo che possa e debba scorrere, di cui si possa percepire lo scorrere: Chi arriva a Tecla, poco vede della citt, dietro gli steccati di tavole, i ripari di tela di sacco, le impalcature metalliche, i ponti di legno sospesi a funi o sostenuti da cavalletti, le scale a pioli, i tralicci. Alla domanda: - Perch la costruzione di Tecla continua cos a lungo? gli abitanti senza smetter dissare secchi, di calare fili a piombo, di muovere in su e in gi lunghi pennelli, - Perch non cominci la distruzione, rispondono. E richiesti se temono che appena tolte le impalcature la citt cominci a sgretolarsi e a andare in pezzi, soggiungono in fretta, sottovoce: Non soltanto la citt. [] Che senso ha il vostro costruire? domanda. Qual il fine duna citt in costruzione se non una citt? Dov il piano che seguite, il progetto?/ - Te lo mostreremo appena terminata la giornata; ora non possiamo interrompere, - rispondono. /Il lavoro cessa al tramonto. Scende la notte sul cantiere. una notte stellata. Ecco il progetto, dicono383. Limmagine invece compiuta, perfetta, un atto presente, un presente allo stato puro, senza passato, perch un atto di sintesi totalmente
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Cfr. Michel Serres, Atlas, Julliard, Paris 1994, pp. 70-71. Kevin Lynch, op. cit., p. 35. 383 Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 128.

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autoreferenziato e non ha un futuro perch non pu essere modificata ed evoluta: pu solo essere sostituita da unaltra immagine. Larchitettura pu avere quindi per Calvino una valenza costruttiva da opporre al caos del mondo circostante, analogamente a quanto afferma Osvald Mathias Ungers in relazione al suo modo di lavorare, metodologicamente simile a quello dello scrittore: [] il lavoro consiste nellentrare in sintonia con il programma e con la situazione [] e per mettere ordine si cerca unidea, si cerca un concetto o, pi concretamente, unipotesi. Oppure, in senso poetico, si cerca unimmagine, una imago, un tema. [] Solo quando, nel corso della progettazione per il Polarinstiut a Bremerhaven, si sviluppata lidea che ledificio potesse essere unarca (cio quando si determinata una figura) le singole parti si sono andate ordinando fino a costruire quellimmagine che era un indicatore di direzione384. Analogamente, la semiotica greimasiana pensa i livelli come tappe di generazione del senso tra loro connesse secondo procedure di conversione che da un piano astratto, in cui i valori di un testo si articolano secondo relazioni differenziali, procedono verso una manifestazione concreta che progressivamente immette quel reticolo di unit in forme di tipo sintatticonarrativo e le trasforma poi in allestimenti di tipo tematico-figurativo. Fin dallinizio della storia il pensiero ha vissuto se stesso rispetto alla realt nella dimensione del doppio, sia come valore da opporre al mondo, sia come strumento per dominarlo, nella consapevolezza e nellaccettazione che il reale fosse quanto si esperisce quotidianamente e fisicamente, e assegnando al resto, di volta in volta, il significato di illusione, visione, nostalgia, ricordo, sogno o altro: larchitettura si configura cos come la proiezione formalizzata di un luogo in cui limmagine diventa indistinguibile dal reale. A differenza di quelle di Robert Coover e di John Barth, consapevoli di inventare una fictional city385, le descrizioni di Marco non sono mai riducibili al puro ripiegamento metafinzionale, ma, volendo evadere dallo
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Osvald Mathias Ungers, Dallimago al progetto, in Domus,LXV, 735, 1992, p. 18. Cfr. Robert Coover, The Magic Poker, in Id., Pricksongs and Descants, Plume, New York 1970, e John Barth, Lost in the Funhouse: Fiction for Print, Tape, Live Voice, Bantam, New York 1968.

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spazio introverso della scrittura, rientrano in quella forma di realismo magico in cui linvenzione, laccensione allucinatoria, si manifesta intensamente nel quotidiano: il narratore infatti non pi in grado di distinguere tra i materiali che assorbe dalla realt e quelli che lui stesso a concepire, ingloba nel racconto tutti i segnali che incontra e i materiali pi eterogenei, esulta di fronte alle infinite possibilit offerte da questa promiscuit linguistica e semiotica, rinunciando a mantenere la sua funzione tradizionale di controllo onnisciente. Non pi tormentato da dilemmi e da paranoia (che invece caratterizzano Kublai) e pur essendo immerso in un orizzonte di crisi epistemologica, Marco posseduto da unirrefrenabile pulsione a conoscere: come ha scritto Binni, il narratore non altro che una presenza smembrata priva di (o incapace di possedere) quel vecchio, old self considerato ora pi un aggravio che un illuminante centro di riferimento, si presenta al pari della voce beckettiana, come un agente linguistico, un universe of discorse che si ciba di altri universi di discorso386. Dovendo rinunciare alla sua funzione illocutoria, il narratore postmoderno si lascia sopraffare dai materiali eterogenei che entrano nel suo racconto: un sujet en procs387, una sorta di identit mobile che, pur dando voce alla moltitudine, non si identifica con nessuna delle sue componenti, con nessun progetto ideologico. Attraverso la dispersione del soggetto elettronico tra i molteplici idioletti della tecnologia, si giunge al superamento della stessa letterariet e al costituirsi di un arte dellinterferenza388che non solo rinvia alle avanguardie per la sua tensione a farsi crocevia delle arti, ma assume, secondo la vocazione del racconto postmoderno, la lingua audiovisiva e multimediale della citt contemporanea: si profila in questo modo unarte posta alla confluenza dei linguaggi, capace di esprimere il surplus di informazione conseguente allespansione dei mass media e della telematica.

386

Cfr. Francesco Binni, Romanzo di famiglia, in Id., Caratteri esclusivi. Saggi sullidentit letteraria anglo-americana, ETS, Pisa 1981, p. 119. 387 Cfr. Julia Kristeva, Le sujet en procs, in Tel Quel, XIII, 52, Spring 1972, pp. 12 -30. 388 Cfr. Mary Ann Caws, The Art of Interference: Stressede Readings in Verbal and Visual Texts, Princeton University Press, Princeton, N.J. 1989.

537

Probabilmente anche Calvino aveva presente linvito di John Barth a guardare agli esperimenti sinestetici dei mixed media, per imprimere alla scrittura un carattere decisamente plurilinguistico, fino a trasformarla in una Fiction for Print, Tape, Live Voice389: le metropoli americane sarebbero diventate il contesto ideale delle installazioni di artisti come Claes Oldenburg e Laurie Anderson, i cui assemblaggi multimediali rappresentano il tentativo di mettere in relazione il mondo urbano con quello soggettivo del desiderio e del sogno attraverso lo stato allucinatorio prodotto dallincontro dellindividuo con lelettronica. Anche nella citt elettronica di cui parla Farinelli390, pur non potendo entrare esplicitamente nella rappresentazione, linvisibile sembra costituire la trama del visibile, il suo nucleo vitale: il realismo magico diventa la modalit di narrazione adottata per mostrare linterazione delluomo con i nuovi strumenti elettronici. Calvino registra tuttavia costantemente linsufficienza e la superficialit dei segni, che esauriscono il senso a un livello puramente esteriore, come avviene nella citt di Tamara: Lo sguardo percorre vie come pagine scritte: la citt dice tutto quello che devi pensare, ti fa ripetere il suo discorso, e mentre credi di visitare Tamara non fai che registrare i nomi con cui essa definisce se stessa e tutte le sue parti391. Tamara indicativa degli spazi puramente superficiali de Le citt invisibili, che possono essere assimilati alla realt priva di significanti prodotta dai mass-media: come questa, si risolve in una serie di segniinsegne, ognuno dei quali segno di qualcosaltro in un processo di rinvii senza inizio n fine, per cui locchio non vede cose ma figure di cose; chi vi passa vive in una finzione segnica perenne che pretende di sostituirsi al linguaggio. E la citt della semiosi illimitata, lincarnazione della semiotica come teoria della menzogna, dove un segno ogni cosa che

389

Cfr. John Barth, The literature of exhaustion, in The Atlantic, 220, 2, agosto 1967, pp. 29-34; col titolo La letteratura dellesaurimento, ora in Peter Carravetta e Paolo Spedicato (a cura di), Postmoderno e letteratura, Bompiani, Milano 1984, pp. 49-60. 390 Cfr. Franco Farinelli, Geografia. Unintroduzione ai modelli del mondo , cit., pp. 196197. 391 Italo Calvino., Le citt invisibili, cit., p. 14.

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possa essere assunta come un sostituto significante di qualcosa daltro. E quel qualcosa daltro non deve necessariamente esistere392. Il reale cos vanificato dai segni. Il principio di simulazione ha la meglio su quello di realt, nel senso che tutti i segni si scambiano ormai tra di loro senza scambiarsi pi con qualcosa di reale393. La fine del reale, paradossalmente, si esplicita in un eccesso segnico, in un neobarocchismo molto legato, nellepoca contemporanea, alla diffusione dei media, che conferma la negazione dellessenza a vantaggio della manifestazione. I media agiscono come media di media, cio come media al quadrato, ricorrendo alla ridondanza delle proprie strutture e quindi alla moltiplicazione dei riflessi: I mass-media sono genealogici e non hanno memoria, anche se le due caratteristiche dovrebbero essere incompatibili a vicenda. Sono genealogici perch in essi ogni nuova invenzione produce imitazioni a catena, produce una sorta di linguaggio comune. Non hanno memoria perch, come si prodotta la catena delle imitazioni, nessuno pu pi ricordare chi aveva iniziato, e si confonde facilmente il capostipite con lultimo dei nipotini394. In questo senso, sempre ne Le citt invisibili, possono essere lette Zirma, in cui la memoria ridondante: ripete i segni perch la citt cominci a esistere, e Moriana, che priva di ogni spessore: Da una parte allaltra la citt sembra continui in prospettiva moltiplicando il suo repertorio dimmagini: invece non ha spessore, consiste solo in un diritto e in un rovescio, come un foglio di carta, con una figura di qua e una di l, che non possono staccarsi n guardarsi395. La realt (limpero di Kublai Kan) svapora in segni intercambiabili, non c un nucleo ontologico, ma solo il gioco, le combinazioni possibili dei pezzi: nel corrosivo rimpasto di frammenti eterogenei si verifica uno slittamento da cui memoria storica e tradizione letteraria escono straniate ma in posizione equidistante rispetto ai linguaggi mercificati.

392 393

Cfr. Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1975, p. 105. Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, cit., p. 18. 394 Umberto Eco, Sette anni di desiderio, Bompiani, Milano 1983, p. 212. 395 Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 19.

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Arte e vita, soggetto e oggetto, sogno e realt, fatto e finzione vengono tenuti paradossalmente in sospensione in uno spazio entropico di comunicazione ove nessuno dei piani linguistici iscritti prevale sugli altri: ogni elemento incorporato esce sempre straniato, ma continua a testimoniare, con la propria ambiguit, di una realt semiotica divenuta troppo complessa e polimorfa per rientrare comodamente in ununica definizione. Lantidoto non risiede nella memoria culturale, in quella creativa o in altre serre autoriflessive, ma nel rinnovato dialogo con la realt nella sua articolata stratificazione, nella capacit di sospendere la propria identit per assorbire leco di altre realt linguistiche: si tratta di una memoria che contempla in s lerrore e quindi la caduta dei concetti di ragione, di coerenza, di verit o di una verit che sia stata codificata da un processo razionale meccanicamente riprodotto. Parallelamente, nellarchitettura contemporanea, chi progetta attraverso la dichiarata lente deformante della memoria pu scegliere ogni volta un solo tratto o frammento del passato e trasfigurarlo perch la memoria possiede in s sia lerrore sia la soggettivit: come sottolinea Harvey, la storia concepita come un continuum di accessori portatili396. Le citt invisibili sono per la Hutcheon397 unopera emblematica dello sfocarsi (blurring) dei confini tra storia e favola nella letteratura postmoderna, che ci costringe ad accettare linevitabile testualit del sapere storico, i suoi limiti e i suoi valori: un fenomeno che passa anzitutto attraverso unesperienza di natura spaziale. Il fatto che lopera di Calvino abbia come referente immediato limmagine architettonica della citt, di citt con nomi differenziati secondo la loro architettura e le pratiche sociali che essa rende attuabili, un riflesso della condizione del sapere contemporaneo: la realt viene vista come uninfinit di interpretazioni, comunicabili tutte attraverso un seducente gioco auto-legittimizzante di segni.

Cfr. David Harvey, La crisi della modernit, tr. it., Il Saggiatore, Milano 1990, p. 123. Cfr. Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism, Routledge, New York and London 1988, p. 117.
397

396

540

Marco Polo scopre sempre nuove dimensioni dellessere, contenenti significati coerenti che si riferiscono a cose reali: Le citt di Calvino sono senza dubbio una metafora della letteratura; esse sono i paesaggi interiori del desiderio e dellimmaginazione nello stesso tempo in cui vengono concretizzati in strutture materiali. I loro significati, bench colpiscano chi li contempla, sono incerti. Kublai Kan capace di decifrare i segni verbali e materiali che Marco gli fornisce, ma non pu mai sapere perch il suo ambasciatore glieli voglia comunicare. Lunica cosa di cui pu essere sicuro il loro potere emblematico, un potere che si genera da s e, dato che viene nutrito di fatti reali, fa s che i significati si moltiplichino398. In questo senso, per Le citt invisibili si pu parlare di una vera e propria architettura zodiacale che assume il valore della ricerca ansiosa e faticata di un senso, della sublimazione dei terreni accidenti in un ordine superiore399, anche se non possibile capire fino a che punto il viaggio nel regno dei tartari sia reale o sia un viaggio immaginario in uno zodiaco di fantasmi della mente400. Le descrizioni di citt diventano segni, figure, emblemi, posti in una relazione non-arbitraria con la realt, fondata in qualche modo sulla mimesis: i loro elementi formali vengono tenuti insieme attraverso un filo che li connette, [] una regola interna, una prospettiva, un discorso401 e i loro significati derivati da una realt in mutamento, sono sottoposti a un continuo cambiamento. Necessit, sistematicit e storicit non sono propriet dalle cose, ma prestazioni del soggetto che si immerge nella realt per appropriarsene, per cui le immagini di citt sono come i sogni stessi, prodotti dellacquisizione soggettiva della realt: Di l, dopo sei giorni e sette notti, luomo arriva a Zobeide, citt bianca, ben esposta alla luna, con vie che girano su se stesse come in un gomitolo. Questo si racconta della sua fondazione: uomini di nazioni diverse ebbero un sogno uguale, videro una donna correre di notte
398

Robert Dombroski e Ross Miller, Retorica del postmoderno: Le citt invisibili e larchitettura, in Romano Luperini (a cura di), Teoria e critica letteraria oggi, Franco Angeli, Milano 1991, pp. 160-161. 399 Cfr. Generoso Picone, Stazioni di sosta, in Panta, 9, Bompiani, Milano 1992, p. 88. 400 Cfr. Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 30. 401 Ibidem, p. 50.

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per una citt sconosciuta, da dietro, coi capelli lunghi, ed era nuda. Sognarono dinseguirla. Gira gira ognuno la perdette. Dopo il sogno andarono cercando quella citt; non la trovarono ma si trovarono tra loro; decisero di costruire una citt come nel sogno. Nella disposizione delle strade ognuno rifece il percorso del suo inseguimento; nel punto in cui aveva perso le tracce della fuggitiva ordin diversamente che nel sogno gli spazi e le mura in modo che non gli potesse pi scappare402. Allo stesso modo, malgrado lalto grado di saturazione linguistica, il paesaggio mediale dellet telematica uno spazio in cui i messaggi circolano liberamente oltre i confini geografici vuoto ed erratico, riempito dai sogni di chi lo attraversa. Il senso del viaggio di Marco Polo non sta tanto nella collezione di citt-immagini che egli riporta a casa, ma nella presa di coscienza che la costruzione delle citt-immagini ha suscitato per lui e in lui continua a provocare, nella concettualizzazione delloggetto percepito attraverso una forma che riconduce al soggetto discernente: Marco entra in una citt; vede qualcuno in una piazza vivere una vita o un istante che potevano essere suoi; al posto di quelluomo ora avrebbe potuto esserci lui se si fosse fermato nel tempo tanto tempo prima, oppure se tanto tempo prima a un crocevia invece di prendere una strada avesse preso quella opposta e dopo un lungo giro fosse venuto a trovarsi al posto di quelluomo in quella piazza. Ormai, da quel suo passato vero e ipotetico, lui escluso; non pu fermarsi; deve proseguire fino a unaltra citt dove lo aspetta un altro suo passato, o qualcosa che forse era stato un suo possibile futuro e ora il presente di qualcun altro. I futuri non realizzati sono solo i rami del passato: rami secchi403. Quelli che sembrano luoghi fisici, sono in realt luoghi della mente che riverberano tempi interiori, anacronistici al mondo, eppure presenti allesperienza e alla memoria. Ognuno di essi ci racconta una favola e in esso risuona un ritornello che ama ripetere: come se la citt dovesse

402 403

Ibidem, p. 45. Ibidem, pp. 34-35.

542

continuamente lottare per mantenere la sua memoria, perch si sente minacciata da una dissolvenza generalizzata. Il nuovo racconto per frammenti, dove prevale, rispetto allaccensione epifanica, lo slittamento semantico tra i diversi codici coinvolti, non conosce aperta rivelazione, e si trasforma, come un readymade di Duchamp, in una macchina produttrice di significati solo contingenti e mai sottratti alla prospettiva idiosincratica di chi legge: allo stesso modo, i collage di Barthelme, lintrico senza sbocco di trame e di nodi secondari nel romanzo di Pynchon, o anche il denso sostrato semiotico degli interventi multimediali di Laurie Anderson, mentre creano una sensazione di ridondanza e di comunicazione difettosa, si offrono nella loro indeterminazione semantica al lettore, ponendo questultimo di fronte al problema della decodifica e della differenza. Nelleccesso di informazioni della citt contemporanea, il bricolage surrealista di frammenti, che aveva costituito un gesto provocatorio mirato a sovvertire la linearit spazio-temporale e ogni altra regola di rappresentazione, perde il suo carattere insofferente per conservare, del suo prototipo, la qualit di comunicazione parziale e lallegorica incompletezza: alla frantumazione dello spazio urbano della modernit si infatti aggiunta, nellera elettronica, unesperienza di saturazione linguistica che pone soprattutto problemi di interpretazione. Le schegge di discorso in cui si spezzano i racconti urbani accentuano la loro funzione di infinita interrogazione: le vicende narrate sono storie di spaesamento e di erranza in una metropoli allargata in cui schegge di comunicazione mediale e voci di diverse culture circolano e proliferano interrogativamente. Sfuggendo al controllo del narratore, la molteplicit delle voci incorporate e delle stratificazioni del reale fa prevalere la pragmatica del testo sulla sua valenza comunicativa: come le arti urbane e le architetture allegoriche con cui questi racconti rimangono in costante dialogo, le narrazioni postmoderne diventano opere aperte, nuovi coaguli di detriti di cui il narratore non si fa pi mediatore onnisciente. Nello spazio della finzione, in cui compaiono improvvise notazioni realistiche, la citt postmoderna rivela una struttura eteromorfa non 543

paragonabile a nessuna topografia riconoscibile e stabile: la quest dell altro, iniziata proprio nella metropoli dalleroe moderno, da appassionata ricerca del senso e dellorigine si risolve nellautointerrogazione di un racconto che si percepisce come un oggetto ansioso, come un intricato puzzle per il lettore. Nel suo disincantato recupero dei detriti, il narratore sottolinea la definitiva perdita dellaura dellartista moderno e labbandono della letterariet intesa come ricettacolo di valori eterni capaci di sopravvivere alleffimero e al disordine della dimensione urbana. Ne Le citt invisibili, Marco traduce i suoi mondi in codici verbali e gestuali perch non li pu riportare materialmente al suo imperatore, tranne che nella forma di tracce, oggetti e ricordi: lesperienza che egli riporta a Kublai Kan, simile a quella dei mondi immaginari che troviamo nei testi letterari, non la sua esperienza soggettiva di un altro testo, bens lesperienza della cosa stessa che per essere comunicata deve entrare in un modo collettivo del discorso. Il discorso non la cosa, sebbene la cosa per poter mantenere il suo status come segno non possa essere separata dal discorso: Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra./ - Ma qual la pietra che sostiene il ponte? chiede Kublai Kan./ - Il ponte non sostenuto da questa o quella pietra, - risponde Marco, - ma dalla linea dellarco che esse formano./ Kublai Kan rimane silenzioso, riflettendo. Poi soggiunge: - Perch mi parli delle pietre? solo dellarco che mimporta./Polo risponde: - Senza pietre non c arco404. Contro il labirinto delle combinazioni ludiche postmoderne, limmagine dell arco ripropone fortemente il senso della storia: Calvino non si limita al valore universale del concetto nella sua generalit, ne afferma la referenzialit specifica, dal momento che Marco non ha creato solo mentalmente il ponte, ma lo ricorda come un fatto materialmente verificabile, nato attraverso un processo che ha lo status di un avvenimento405.
404 405

Italo Calvino, Le citt invisibili, cit., p. 89. Cfr. Robert Dombrosski e Ross Miller, op. cit., p. 162.

544

La valenza costruttiva e progettuale che assume il ponte non quindi da intendersi come il riferimento a un piano metafisico, ma come un costruzione pratica, visibile, attraverso la quale Marco stabilisce un dialogo su una cosa che interessa anche il suo interlocutore: in questo modo, Calvino affronta il problema del valore da un punto di vista postmoderno, sottolineando la responsabilit costruttiva che la letteratura e la cultura in generale hanno in rapporto alla realt e alla collettivit. Lo spazio dellimpero del Kan una complessa metafora della vita e, nello stesso tempo, della letteratura: in esso si intrecciano, escludendosi a vicenda, numerosi mondi diversi luno dallaltro, che rappresentano diversi modi di sentire e di pensare, ognuno dotato di un nome esotico e di una propria esistenza separata, dentro una sua dimensione linguistica caratterizzata da immagini surreali e virtuali. Insieme, questi mondi formano un collage di entit discontinue e inconsistenti, accomunate soltanto per il fatto di essere tutte luoghi dove si articolano bisogni e desideri umani: Conoscere questi mondi significa per Kublai approfondire il senso che egli ha della vita, che lo aiuter a combattere le forze del male che agiscono sul suo dominio. Il processo di conoscenza di illuminazione per via dellincanto; il suo fine di far s che limperatore veda una citt nei termini di unaltra, di affrontare cose non familiari e complesse attraverso larte. Ogni descrizione un racconto del diverso e delleterogeneo, ogni mondo una piccola narrazione che deve essere riunita in una visione o almeno in un punto di vista406. La riunificazione in un senso compiuto dei diversi tableaux passa attraverso la terza dimensione del lettore, il quale fonde la favola con la storia stampata in corsivo: di fronte alla bidimensionalit dei segni propria del postmoderno, a fare la differenza la capacit di re-immaginarli e riunirli in unimmagine mentale, espressione dellautenticit esistenziale. La zona franca che ne Le citt invisibili si apre tra il messaggio e la ricezione, tra realt e sogno, evoca quella della performance, un genere che Marjorie Perloff definisce squisitamente postmoderno per la sua qualit allusiva e mai apertamente simbolica, che attende di essere disambiguata e

406

Ibidem.

545

attualizzata nellinterazione con il lettore/spettatore, spesso a costo di fraintendere le intenzioni originarie dellartista: si tratta di una forma multimediale di scrittura allegorica, la quale sottolinea la centralit dei suoi aspetti ostensivi di presentazione di materiali rispetto a quelli simbolici, propri della rappresentazione. Lo spazio della performance, come quello in cui si iscrivono le citt di Calvino, il territorio liminale dell opera aperta, cio di un prodotto estetico per definizione non finito e caratterizzato da un alto coefficiente di ambiguit, che il lettore contribuisce ad alimentare: di questo genere entropico e multimediale la metropoli resta il luogo ideale, essendo lo scenario naturale di ogni happening ed esperienza estetica aperta al caso e allinterazione tra artista e spettatore-flneur. Anche Calvino vuole tradurre una concezione nuova del costruire, non tanto come realizzazione quanto come condizione del pensiero, nel senso cio di un pensiero architetturale, animato dal continuo desiderio di unaltra forma: come Derrida407, egli stabilisce un nesso strettissimo tra decostruzione, architettura e scrittura, pensando a unarchitettura dove il desiderio possa abitare e, con esso, possano liberarsi le potenzialit destrutturati della scrittura, la sua natura sempre plurale.

407

Cfr. Jacques Derrida, Architetture ove il desiderio pu abitare, in Domus, LIX, 671, aprile 1986, pp. 20-24.

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Conclusioni

IL ROMANZO DEL PUBBLICO

In Un progetto di pubblico Calvino sottolinea come Ariosto, nellultimo canto dell Orlando furioso, abbia messo in scena anche il pubblico ideale della sua opera, che insieme limmagine di una societ ideale: quella la prima volta, credo, che non il lettore singolo e solitario ma il pubblico appare riflesso nel libro come in uno specchio; o meglio, il libro vede se stesso come riflesso negli occhi di una folla di lettori. Non una folla qualsiasi: il poeta ha ritagliato una sua societ di lettori ideali allinterno del mondo dei lettori potenziali, cio della societ delle corti italiane del tempo. un modello di societ che pu riconoscere se stessa nel suo modo di leggere quel libro; e che anche se non lo leggesse costituirebbe un modello di societ di per s, contrapposto alla societ quale essa 1. Anche il finale de Il cavaliere inesistente si proietta retrospettivamente sullintero romanzo: oltre a essere un brillante esempio di parodia, un modello del tutto originale di ipertestualit, visto che il libro, invitato a leggere se stesso, svolge il ruolo di pubblico. Loperazione di Calvino analoga a quella di Ariosto, nel senso di un coinvolgimento di tutte le componenti che costituiscono lopera letteraria: Per una specie di rovesciamento strutturale, il poema esce da se stesso e si guarda attraverso il censimento dei suoi destinatari. E a sua volta il poema che serve da definizione o da emblema per la societ dei lettori presenti e futuri, per linsieme di persone che parteciperanno al suo gioco, che si riconosceranno in esso2. Il progetto di pubblico che Calvino vuole individuare, proprio per lo stesso intrecciarsi di una dimensione performativa e di una capacit speculare, sviluppa i presupposti di Ariosto e prevede, allo stesso modo, la
1

Italo Calvino, Un progetto di pubblico (1974), in Saggi 1945-85, tomo I, a cura di Mario Barenghi, Mondadori, Milano 1995, p. 342. 2 Italo Calvino, La struttura dell Orlando furioso, in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 768.

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definizione di uncontropubblico, nel senso dell enucleazione di una societ di lettori che si distingue in qualche modo dalla societ quale essa 3: su questo terreno si misura la differenza rispetto allo scrittore dozzinale, che invece ha in mente solo la societ quale essa e la sua risposta immediata4, ed emerge la necessit di una distinzione tra letteratura popolare, letteratura di consumo e letteratura di massa, nei termini proposti da Petronio5. Il nodo problematico la possibilit di un censimento dei destinatari e la loro differenziazione sociale e culturale che incrina certo la compiuta specularit dellopera ariostesca e, di conseguenza, porta a una molteplicit di livelli e stratificazioni. Nella sua consueta tendenza alla definizione di territori, e proprio in rapporto a un pubblico ideale, Calvino sente lurgenza di definirsi rispetto allo scrittore popolare e allo scrittore di best sellers: citando come esempi di grandi scrittori popolari Balzac e Dickens, nei quali il progetto di una nuova societ di lettori coincide con lemergere di una nuova struttura sociale6, Calvino si colloca su una linea gramsciana, per quanto il confronto con la Morante de La storia, che ripropone il grande romanzo popolare, offra lo spunto per una ulteriore ridefinizione. Lidea calviniana del romanzo popolare, che basato sul funzionamento oggettivo della macchina narrativa, e ha anche nei suoi esempi pi illustri un carattere quasi di produzione anonima che lo apparenta alle mitologie7, ribadisce una concezione dellopera come meccanismo, siglata in Cibernetica e fantasmi attraverso la priorit della fabulazione sulla mitopoiesi: completamente diverso il best seller che anzich sulloggettivit e impersonalit si basa sulla pretenziosa e vaga soggettivit dellautore che trabocca nella pretenziosa e vaga soggettivit dei lettori, in una melassa di umanit8.

3 4

Italo Calvino, Un progetto di pubblico, in Saggi 1945-85, cit., pp. 342-343. Ibidem, p. 343. 5 Cfr. Giuseppe Petronio, Dieci tesi sulla letteratura di consumo e sulla letteratura di massa, in Giuseppe Petronio e Ullrich Schulz-Buschhaus (a cura di), Trivialliteratur?. Letterature di massa e di consumo, Lint, Trieste 1979, p. 17. 6 Italo Calvino, Un progetto di pubblico, cit., p. 343. 7 Ibidem. 8 Ibidem, p. 344.

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Secondo Calvino il best seller si basa su un errore di metodo che rasenta la ruffianeria morale, cio credere che entit non ben definite come lumanit, la vita, le passioni, i sentimenti possano passare direttamente sulla carta scritta9: se si tratta di una prospettiva interessante dal punto di vista sociologico, perch rivela in negativo la cattiva coscienza sociale, non lo invece dal punto di vista letterario. La condizione di esistenza di una futura possibile letteratura popolare consiste nel saper affrontare linsieme di procedimenti e di effetti di tecnica letteraria della commozione, e cercare di capire cosa sono, cosa significano, come funzionano, perch comunicano qualcosa che molti lettori credono di riconoscere. A una chiara coscienza tecnica di questi procedimenti letterari forse potrebbe corrispondere un nuovo uso del pathos come pedagogia morale non mistificante10. A questa esigenza di una nuova consapevolezza, che porta inevitabilmente a confrontarsi con un pubblico composito, non omogeneo n culturalmente n sociologicamente, sono inscindibilmente legate lattenzione ai generi di una narrativa di intrattenimento e la riabilitazione del romanzesco, teorizzata ne Il romanzo come spettacolo: qui Calvino insiste infatti sulla necessit di chiudere i conti con il programma di dissoluzione delle forme letterarie delle avanguardie, ispirato a Flaubert, recuperando invece le modalit con cui Dickens presentava i suoi romanzi, in performances recitate, integrate da illustrazioni e dalle reazioni del pubblico: una prospettiva molto vicina ai dibattiti sugli orizzonti dattesa e sull estetica della ricezione, nati negli stessi anni nellambito della Scuola di Costanza guidata da Jauss. Per Calvino il recupero del romanzesco nelle forme della letteratura di massa non inflaziona ma innova realmente i modi della letteratura sperimentale, nel senso di una concezione epistemologica della finzione, di una interattivit tra autore e lettore: [] se ora conosciamo le regole del gioco romanzesco potremo costruire romanzi artificiali, nati in laboratorio, potremo giocare al romanzo come si gioca a scacchi, con
9

10

Ibidem. Ibidem, p. 345.

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assoluta lealt, ristabilendo una comunicazione tra lo scrittore, pienamente cosciente dei meccanismi che sta usando, e il lettore che sta al gioco perch ne conosce le regole e sa che non pu esser preso pi a zimbello. Ma siccome gli schemi del romanzo sono quelli dun rito diniziazione, dun addestramento delle nostre emozioni e paure e dei nostri processi conoscitivi, anche se praticato ironicamente il romanzo finir per coinvolgerci nostro malgrado, autore e lettori, finir per rimettere in gioco tutto quel che abbiamo dentro e tutto quel che abbiamo fuori11. Come rileva anche Lavagetto, Calvino stipula una specie di contratto con il lettore, nel quale il racconto deve chiudere e il lettore deve essere in grado di svolgere la sua parte e di assumere se necessario (come in Se un notte) il ruolo di personaggio clandestino o, in circostanze talvolta diverse, quello non meno impegnativo di co-narratore12. La necessit di riservare uno spazio dellopera allinterazione dei lettori si abbina alla consapevolezza di una professionalit artigianale: [] io resto uno scrittore dimpianto artigiano, mi piace fare delle costruzioni che chiudono bene, ho un rapporto col lettore basato sulla reciproca soddisfazione13. Il modello di Calvino , in questo senso, ancora una volta Stevenson, dal quale ha imparato che credere nelle storie con un principio e una fine, una bellezza, una morale, vuol dire credere nel legame dello scrittore con la gente, nel suo posto in una societ, quella degli isolani di Samoa, e quella dei milioni di ragazzi e di uomini che continuano nel mondo a leggere i suoi libri14: una dichiarazione dalla quale emerge chiaramente lidea calviniana di letteratura popolare e in cui in qualche modo si trasferiscono le istanze dellesperienza partigiana e lidea di una lotta al fianco delle

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Italo Calvino, Il romanzo come spettacolo (1970), in Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 272-273. 12 Cfr. Mario Lavagetto, Little is left to tell, in Dovuto a Calvino, Bollati Boringhieri, Milano 2001, p. 103. 13 Cfr. la lettera a Guido Fink, datata 24 giugno 1968, ora in Italo Calvino, Lettere 19401985, a cura di Luca Baranelli, Mondadori, Milano 2000, p.1003. 14 Italo Calvino, Lisola del tesoro ha il suo segreto (1955), in Saggi 1945-85, tomo I, cit., pp. 970-971.

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masse popolari, della necessit di un nuovo contratto sociale dopo lesperienza traumatica del Fascismo15. Lideale di un pubblico di lettori attivi e partecipativi, come nuovo scenario di una realt multimediale, caratterizzata da quello che Genette chiama effetto rebound16, costituisce indirettamente anche una risposta al problema della morte dellautore e avvicina la strategia di Calvino a quella che Diderot, uno dei padri della letteratura contemporanea, mette in campo in Jacques le fataliste, opera che , nello stesso tempo, antiromanzo, metaromanzo e iperromanzo: [] capovolgendo quello che gi allora era lintento principale di ogni romanziere fare dimenticare al lettore di star leggendo un libro perch sabbandoni alla storia narrata come se la stesse vivendo Diderot mette in primo piano la schermaglia tra lautore che sta raccontando la sua storia e il lettore che non attende altro che dascoltarla: le curiosit, le aspettative, le delusioni, le proteste del lettore e le intenzioni, le polemiche, gli arbtri dellautore nel decidere gli sviluppi della storia sono un dialogo che fa da cornice al dialogo dei due protagonisti, a sua volta cornice daltri dialoghi [] Trasformare il rapporto del lettore col libro da accettazione passiva a messa in discussione continua o addirittura a una specie di doccia scozzese che tenga sveglio lo spirito critico: questa loperazione con cui Diderot anticipa di due secoli quello che Brecht volle fare col teatro17. Ci che differenzia Calvino da Diderot tuttavia il fatto che questultimo finisce per giocare con il lettore come fa il gatto con il topo, a ogni nodo della storia aprendogli davanti il ventaglio delle varie possibilit, quasi a lasciarlo libero di scegliere il seguito che pi gli aggrada, per poi deluderlo scartandole tutte tranne una che sempre la meno romanzesca18: pur smentendola nei fatti, Diderot pone le premesse di quella letteratura potenziale che ispirer anche il modello del racconto a

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Cfr. Italo Calvino, Abbiamo vinto in molti, in LUnit, ed. di Genova, 5 gennaio 1947; ora in Saggi 1945-85, tomo I, cit., in part. p. 1476. 16 Cfr. Grard Genette, Nuovo discorso del racconto (1983), tr.it., Einaudi, Torino 1987, p. 62. 17 Italo Calvino, Denis Diderot, Jacques le fataliste (1984), in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 844. 18 Ibidem.

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modo vostro di Queneau, e nella quale per Calvino si esprime emblematicamente un ruolo attivo e partecipativo dei lettori. La centralit dellintreccio, sulla quale si gioca il rapporto con il pubblico e la stessa professionalit artigianale dello scrittore, ribadisce la concezione dellopera come meccanismo e, nello stesso tempo, riformula in termini nuovi il primato strutturale assegnato da Calvino alla fiaba, come modello di racconto di avventura e di prova, lineare, fondato sulle azioni e su un atteggiamento essenzialmente estrovertito verso la realt, ispirato a una forte concentrazione simbolica. Il medesimo interesse per gli aspetti stilistici e strutturali, per il ritmo e per la logica costruttiva del racconto, caratterizza lattrazione di Calvino per i folktales e per i fairytales, come egli stesso ammette in Rapidit: La tecnica della narrazione orale nella tradizione popolare risponde a criteri di funzionalit: trascura i dettagli che non servono ma insiste sulle ripetizioni, per esempio quando la fiaba consiste in una serie di ostacoli da superare. Il piacere infantile dascoltare storie sta anche nellattesa di ci che si ripete: situazioni, frasi, formule. Come nelle poesie e nelle canzoni le rime scandiscono il ritmo, cos nelle narrazioni in prosa ci sono avvenimenti che rimano tra loro. La leggenda di Carlomagno ha unefficacia narrativa perch una successione davvenimenti che si rispondono come rime in una poesia19. Il richiamo alla matrice orale del racconto forte gi ne Il sentiero dei nidi di ragno, dove Calvino individua un pubblico ideale nella collettivit di persone che hanno vissuto nella stessa atmosfera storica, tentando di mettersi nei panni di un anonimo narratore orale e di assorbire tutto nella lingua, come un plasma vitale ma nascosto: [] alle storie che avevamo vissuto di persona o di cui eravamo stati spettatori saggiungevano quelle che ci erano arrivate gi come racconti, con una voce, una cadenza, unespressione mimica. Durante la guerra partigiana le storie appena vissute si trasformavano e trasfiguravano in storie raccontate la notte attorno al fuoco, acquistavano gi uno stile, un linguaggio, un
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Italo Calvino, Rapidit, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, cit., p. 34.

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umore come di bravata, una ricerca deffetti angosciosi o truculenti. Alcuni miei racconti, alcune pagine di questo romanzo hanno allorigine questa tradizione orale appena nata, nei fatti, nel linguaggio20. Se, nel primo romanzo, il modello della fiaba presente come archetipo del racconto di avventura e di prova nei modi di una narrativa picaresca, su questo paradigma ideale si innestano soluzioni del romanzo realistico, di quello intimista, procedimenti euristico-retrospettivi propri dellintreccio giallo, esplicite citazioni fumettistiche e cinematografiche, formule espressive riprese dalla paraletteratura di consumo, come i canti popolari, gli album di avventure colorati o i Supergialli, entrate ormai a far parte dellimmaginario collettivo e, quindi, di immediata leggibilit: sicuramente forte anche la suggestione di autori come Anderson che fa nascere la sua letteratura da un terreno di non-letteratura, di bassa novellistica commerciale, alla maniera che i primi poemi nacquero dai canti di anonimi rapsodi21. Con Il Sentiero dei nidi di ragno, possiamo gi parlare di pluridiscorsivit, calibrata sulla prospettiva di un pubblico eterogeneo, che risolve in maniera originale il problema della scelta tra letteratura darte e letteratura di consumo, facendo confluire gli estremi verso una zona media che Petronio chiamerebbe avanguardia di massa22: Calvino dimostra come un unico macrogenere popolare possa traghettare istanze assimilabili attraverso mezzi di comunicazione di massa e materie espressive differenti e, contemporaneamente, offrire un ritratto in sezione di un periodo, pervaso e attraversato dalle medesime tendenze culturali e sociali che trovano in esso varie manifestazioni intertestuali. Nellottica di un pubblico sempre pi eterogeneo, che giustifica la fusione e contaminazione verticale dei generi e dei registri linguistici, la differenziazione organizzata, Le cosmicomiche rappresentano lesperimento pi significativo di Calvino, nel quale coesistono fantasia e realt, artificio e semplicit, attraverso lincrocio di narrativa premodernista e sperimentale,
Italo Calvino, Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. VIII. Cfr. Italo Calvino, Anderson scrittore artigiano, in LUnit, ed. piemontese, 30 novembre 1947, p. 3. 22 Cfr. Giuseppe Petronio, Racconto del Novecento letterario in Italia, 1940-1990, Laterza, Bari 1994, p. 266.
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di letteratura popolare e sofisticata: inaugurano un nuovo, personalissimo, genere che va al di l delloscillazione tra realismo a carica fiabesca e fiaba a carica realistica. Il castello dei destini incrociati e Le citt invisibili si ispirano a una vera e propria utopia partecipativa che vorrebbe convocare il lettore sullo stesso piano dello scrittore in un percorso modulare che contiene in potenza tutte le storie e in cui al bricolage dello scrittore corrisponde lideale bricolage del lettore, promosso ad attivo operatore di senso: nel secondo caso in particolare, il percorso entro il libro non riguarda Marco in quanto personaggio-viaggiatore, ma coinvolge sia Marco in quanto narratore sia Kublai in quanto suo uditore, chiamando quindi in causa il pubblico. La letteratura diventa dunque un processo che mobilita il lettore non attraverso la seduzione romanzesca dellidentificazione con leroe e il piacere dellintreccio, ma attraverso lappello alla sua intelligenza di decifratore e alla sua attivit di manipolatore del testo: il libro educa a una sorta di apprendimento post factum, che si verifica quando il destinatario lo smonta e rimonta. Oltre a dare evidenza al ruolo del lettore, in Se una notte dinverno un viaggiatore Calvino organizza la struttura romanzesca sul motivo dellattesa, adottando una procedura letteraria determinata propria della narrativa popolare e di consumo ma variamente adottata dalla letteratura colta che si basa in primo luogo sulla capacit di costringere lattenzione su un intreccio nella continua attesa di ci che sta per avvenire23. Il vero tema del romanzo la testualit, nei suoi vari aspetti, compresi quelli delle dinamiche della destinazione e della codificazione eteronoma24, ovvero delle esigenze esterne del mercato culturale e massmediologico che sembra trasferire la stratificazione della produzione letteraria, dei diversi target, allinterno dellopera stessa, per poter raggiungere contemporaneamente pi categorie possibili di lettori: quando
23

Cfr. Italo Calvino, Se una notte dinverno un narratore, in Alfabeta, I, 8, dicembre 1979, ora in Id., Romanzi e racconti, vol. II, a cura di Claudio Milanini con la collaborazione di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, Mondadori, Milano 1994, pp. 13881397. 24 Cfr. Marcello Sechi, La deriva dei generi, in Marcello Sechi e Bruno Brunetti, Lessico novecentesco, Edizioni Graphis, Bari 1996, p. 8.

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Calvino afferma che bisogna ritrovare le funzioni vere dun rapporto col pubblico: il piangere, il ridere, la paura, lavventura, lenigma25, egli pensa a un pubblico esteso, composito, anche distratto, un pubblico differenziato che va dal lettore colto al lettore di fumetti e che lequivalente contemporaneo del pubblico dei romanzi dappendice26. In un certo senso, Calvino realizza pienamente la vocazione ariostesca, sottesa a tutto il suo percorso di scrittore, di creare unopera che tracci una geometria dei sentimenti e dei destini, e sia un algebra delle avventure umane27: nello stesso tempo, il romanzo si propone come momento di incontro e di interazione tra diversi tipi potenziali di pubblico, il ritratto di una societ complessa, non pi rapportabile a quella che si rispecchiava nel progetto di pubblico di Ariosto. Il frantumarsi delloggettivit realistica, che segna la dissoluzione novecentesca del romanzo, determina loggettivarsi della tecnica dellintreccio che viene considerata in s, come un ghirigoro geometrico portando alla parodia, al gioco del romanzo costruito romanzescamente28. Al rischio di approdare a una letterariet autosufficiente, che non ha pi alcun rapporto con il lettore reale e che trova la sua personificazione in Ermes Marana, grande falsificatore di testi e demistificatore, Calvino oppone il personaggio vincente della lettrice Ludmilla, che riafferma la centralit della lettura come condizione di esistenza del mondo scritto: in questo modo lo scrittore rilancia il ruolo della letteratura, alla quale, come nota bene Jauss, spetta il compito di rompere lo schermo delle parole e dei concetti per far vedere di nuovo il mondo come per la prima volta29. Sin da Il cavaliere inesistente, dove scrittura e lettura si intrecciano indissolubilmente nella figura di Suor Teodora-Bradamante, il lettore non ha mai unidentit separata rispetto allo scrittore: la tensione della scrittura

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Cfr. Italo Calvino, Colloquio con Ferdinando Camon, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., pp. 2785-2786. 26 Cfr. Mario Barenghi, Italo Calvino, le linee e i margini, Il Mulino, Bologna 2007, p. 188. 27 Cfr. Italo Calvino, Ariosto geometrico, in Italianistica, III, 3, settembre -dicembre 1974, p. 657; ora in Id., Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 776. 28 Cfr. Id., Pasternak, Il dottor Zivago (1958), in Saggi 1945-85, tomo I, cit., p. 1364. 29 Cfr. Hans Robert Jauss, Italo Calvino: Wenn ein Reisender in einer Winternacht. Pldoyer fr eine postmoderne sthetik, in Studien zum Epochenwandel der sthetischen Moderne, Suhrkamp, Frankfurt 1990, p. 276.

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verso la vita proietta il libro fuori di s, analogamente a quanto avviene in Se una notte dinverno un viaggiatore. Calvino individua il senso della scrittura nella ricerca e nel tentativo di raggiungimento dellalterit, nel contatto con ci che supera la pagina: per lo scrittore, come per Barthes, la scrittura non comunicazione di un messaggio che parta dallautore e vada al lettore; specificamente la voce stessa della lettura: nel testo parla solo il lettore30. Nel sogno di unimmediata convergenza tra latto dello scrivere di Silas e la lettura della ragazza c tutta la tensione della scrittura a superare la sua dimensione innaturale verso il momento naturale della lettura, legato al ritmo del respiro e alla densit irriducibile delle esperienze che lo producono: il vero libro, capace di rivelare anche la vera identit di chi lo scrive, nella lettrice, in quello che passa per la sua mente e nel suo corpo. Non si tratta tuttavia di unidea della letteratura come puro piacere31, ma di una presa di coscienza della realt socio-culturale che lo scrittore ha di fronte, come ha sottolineato anche Lavagetto: Il romanzo solo il romanzo della lettura: in mezzo ai pezzi disseminati di una storia, di molte storie - in mezzo ai residui e alle carte - lunica vicenda dotata di continuit e di tenuta lineare quella della lettura. Una lettura sottratta alla passivit che condanna il lettore a registrare situazioni decise da altri, a subire arbtri, a trovarsi coinvolto in eventi che sfuggono al suo controllo. Dietro la pagina ogni illusione di realt viene distrutta: ci sono solo la menzogna e la finzione che vanno vissute con assoluta consapevolezza, servendosi, a ogni pagina, di stratagemmi, di sotterfugi, dilazioni, artifici. Bisogna assumere la responsabilit della costruzione e lasciare che ledificio venga di volta in volta abbattuto32. La conseguenza di questo approccio una ridefinizione dei confini del letterario e del concetto stesso di letterariet, nel senso di una sempre maggiore eteronomia del testo33: diventa urgente una nuova formulazione
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Cfr. Roland Barthes, S/Z, cit., p. 139. Cfr. Romano Luperini, La fine del postmoderno, Guida, Napoli 2004, pp. 73-74. 32 Mario Lavagetto, Per lidentit di uno scrittore di apocrifi, in Dovuto a Calvino, Bollati Boringhieri, Torino 2001, p. 26. 33 Cfr. Giulio Ferroni, Dopo la fine, Einaudi, Torino 1996, p. 76.
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dei canoni, finora eccessivamente subordinata ai generi forti34; risulta superata ogni distinzione tra autori maggiori e autori minori, come Calvino stesso dichiara in una lettera a Guido Fink del 196835. Il discorso sulla specificit della letteratura si sposta progressivamente dal ruolo dello scrittore a quello del lettore: la diffusione delle tecnologie elettroniche comporta anche la diffusione dei processi di lettura, che saranno sempre pi contemporanei a quelli di visione, per quanto pi veloci, visto che lo schermo si legge in modo diverso dal libro. Gi in Cibernetica e fantasmi, Calvino individua nel rapporto tra letteratura e lettura un senso di potenzialit infinite che non esauriranno mai la funzione della letteratura, indipendentemente dai supporti di cui far uso: Smontato e rimontato il processo della composizione letteraria, il momento decisivo della vita letteraria sar la lettura. In questo senso, anche affidata alla macchina, la letteratura continuer ad essere luogo privilegiato della coscienza umana, unesplicazione delle potenzialit contenute nel sistema dei segni di ogni societ e di ogni epoca: lopera continua a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta e continuamente rinnovata a contatto dellocchio che legge36. Calvino supera i terrori umanisti di tanti colleghi scrittori, oltrepassa una visione della letteratura autosufficiente, ripiegata su se stessa e nei propri confini naturali, paga di s, e pensa a un lettore attivo, responsabile, idealmente superiore allo scrittore stesso, proponendo un nuovo concetto di autorialit, non pi autoreferenziale: [] la letteratura deve presupporre un pubblico pi colto, pi colto di quanto non sia lo scrittore; che questo pubblico esista o no non importa. Lo scrittore parla a un lettore che ne sa pi di lui, si finge un se stesso che ne sa pi di quel che lui sa, per parlare a qualcuno che ne sa di pi ancora. La letteratura non pu che giocare al rialzo, puntare sul rincaro37.
34

Cfr. Alfonso Berardinelli, La forma del saggio. Definizione e attualit di un genere letterario, Marsilio, Venezia 2002, pp. 91-92. 35 Cfr. la lettera a Guido Fink, datata 24 giugno 1968, ora in Italo Calvino, Lettere 19401985, cit., p. 1004. 36 Id., Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) , in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., pp. 172-173. 37 Id., Per chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 162.

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Lo scrittore deve tenere conto di una biblioteca di specializzazioni multiple che tendono a contestare la collocazione al primo posto di uno scaffale letterario: [] la letteratura vive oggi soprattutto della propria negazione. [] si scriveranno romanzi per un lettore che avr finalmente capito che non deve pi leggere romanzi38. Spetta quindi a questo lettore smaliziato e molto preparato scegliere, decidere quale uso fare di ci che legge, se accettare passivamente quanto gli viene proposto o esercitare la sua consapevolezza critica per trarre dal testo pi di quello che effettivamente dice e investire questo valore aggiunto nella realt: Il gioco pu funzionare come sfida a comprendere il mondo o come dissuasione dal comprenderlo; la letteratura pu lavorare tanto nel senso critico quanto nella conferma delle cose come stanno e come si sanno. Il confine non chiaramente segnato; dir che a questo punto latteggiamento della lettura che diventa decisivo; al lettore che spetta di far s che la letteratura esplichi la sua forza critica, e ci pu avvenire indipendentemente dalla intenzione dellautore39. Il nuovo lettore un lettore selvaggio, legge per strada, in biblioteca, in treno, in metropolitana, sdraiato su un prato o seduto su un giardino. Assomiglia molto al lettore evocato allinizio di Se una notte dinverno un viaggiatore, al suo vagabondaggio tra testi e lessie alla ricerca del testo mancante e sempre interrotto: La lettura lineare oggi quasi del tutto tramontata a vantaggio di una lettura trasversale, desultoria, intermessa, ora rapida, ora lenta, qual la lettura dei lettori deculturati [], mentre quella lineare permane, invece, come ibernata, in attesa probabilmente di riprendere il suo cammino interrotto, in qualche sparuta minoranza di monaci-lettori (il bello della storia dellumanit, come del resto Calvino con molta saggezza ripete, che mai nulla definitivo, ma tutto si ripete cos che la cultura umana appare come un lavoro di bricolage a partire da un numero finito di elementi dati)40.

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Ibidem, p. 161. Id., Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio), in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societ, cit., p. 180. 40 Marco Belpoliti, Calvino dopo Calvino: dai fantasmi cibernetici allipertesto narrativo , in Giorgio Bertone (a cura di), Italo Calvino. A writer for the next millennium, cit., p. 193.

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Negli ambienti ipertestuali, il testo letterario si ibridizza sempre pi, fluttuando in una costante e quasi simultanea ricontestualizzazione che afferma il ruolo attivo del lettore, delle sue scelte, proprio nel senso indicato da Calvino. La stessa vita di ogni giorno si configura come un ipertesto reticolare, nellintrico di messaggi e di codici comunicativi diversi che ci circonda, nella pratica ossessiva dello zapping. Quasi ogni momento della vita contemporanea (lavoro, tempo libero, informazione, fruizione della realt urbana) segnato da una forte presenza di eventi comunicativi non organizzati, non sequenziali, dispersi: si potrebbe dire che la vita di ogni giorno si svolge allinterno di un macro-ipertesto, costituito da televisione, radio, giornali, pubblicit, libri, dove fondamentale orientarsi e scegliere il percorso giusto per recuperare la misura della propria posizione nel mondo. Il lettore di ipertesti richiama alla mente la figura di Adso da Melk, il novizio de Il nome della rosa, il quale, dopo lincendio della Biblioteca, vaga tra le macerie raccogliendo qua e l brandelli di pergamena, cercando di metterli insieme per ritrovare il filo di una storia, il senso di una tradizione, per istituire una biblioteca fatta di brani, citazioni, periodi incompiuti, moncherini di libri35. Lipertesto non un pericolo per lintegrit della letteratura, ma rappresenta il compimento della testualit, esplicando il testo nella trasparenza di tutte le sue componenti: come ha dimostrato Massimo Riva con il suo Decameron Web36, gi un romanzo lungo come Il Decamerone in fondo un iper-romanzo che si presta benissimo a essere trasformato in un vero e proprio ipertesto, ricontestualizzabile nel nuovo ambiente del World Wide Web, nello spazio-tempo virtuale e simultaneo, astorico o acronico, della rete. Luniverso letterario rappresenta un soggetto privilegiato per tale esperimento con la relativit, proprio in quanto universo intrinsecamente
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Cfr. Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano 1980, p. 502. Cfr. Massimo Riva, Il Decameron come ipertesto: unesperienza didattica alla Brown University, in Mario Ricciardi (a cura di), Lingua, letteratura, computer, Bollati Boringhieri, Torino 1996, pp. 117-137.

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relativistico, governato da assenza di gravit (la leggerezza calviniana), luogo della simulazione, ma anche terreno di coltura di un ordine mentale legato vitalmente alla sperimentazione linguistica e creativa. Nato dapprima come integrazione della lettura del libro di Boccaccio in un corso universitario di letteratura, il Decameron Web si ben presto trasformato in un esperimento stimolante con la nuova, complessa forma visiva dellipertesto, a cominciare dalle nuove possibilit di percorrimento del testo offerte in ambiente elettronico al lettore attivo, fino allattivazione piena dello scrilettore impegnato altrettanto attivamente nella costruzione di un apparato (ipertestuale) di comprensione, esegesi, commento, interpretazione, approdando cos a un vero e proprio test di quella convergenza tra teoria letteraria e tecnologia informatica di cui parla Landow37. Nello stesso tempo, lipertesto sembra realizzare oggetti comunicativi che hanno una struttura isomorfa alla struttura con cui organizzato un determinato campo di conoscenza nella mente: il suo uso consente infatti di far vedere la struttura cognitiva attraverso loggetto comunicativo, rende trasparente la struttura della comunicazione rispetto alla struttura della conoscenza, mostra direttamente la rete multidimensionali e multimediale che organizza le conoscenze stesse nella mente38. La natura relazionale della testualit postmoderna, i concetti di distopia e di presente perpetuo indicati da Jameson come sue caratteristiche fondamentali, trovano una perfetta corrispondenza nel dissolvimento che lipertesto opera delloggetto-libro: lipertesto abdica infatti alla propria materialit, alla propria integrit, per aprirsi a unesistenza relazionale e virtuale, mettendo in gioco una nozione di testualit come performance, meno legata al valore estetico dellopera e delloggetto in s, che alle occasioni fruitive e alle modalit produttive.

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Cfr. George P. Landow, Lipertesto. Tecnologie digitali e critica letteraria, cit., pp. 5977. 38 Cfr. Luisa Berlinguer, Daniela Meloni, Anna Troise, Un sistema ipermediale per la geografia: ipermappa, in Golem, IV, 11, novembre 1992, p. 15.

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La consonanza con la performance si rivela cos nella direzione di un intervento attivo sul testo e di una nuova dimensione spaziale e temporale, nellincessante lavoro di manipolazione e rifunzionalizzazione di codici che la testualit elettronica pone in atto, e nella dimensione aperta, dinamica e al tempo stesso ripetitiva del testo, anche se si rimane nellambito di una scrivibilit di natura intransitiva, di uno spazio da esplorare, non da attraversare39. Secondo Bolter, lipertesto sarebbe addirittura la vendetta del testo sulla televisione, visto che, mentre in questa il testo assorbito nella videoimmagine, in ipermedia limmagine televisiva diventa viceversa parte del testo40. Con lavvento delle tecnologie della comunicazione, la processualit comunicativa tende quindi a farsi il referente fondamentale dellintervento artistico: l opera diventa sempre pi immateriale, dissolvendo la propria oggettualit in un intrico di relazioni, di virtualit, di processi di comunicazione multimediale e interattiva, facendosi sempre pi evento. A questa dissoluzione contribuisce anche la velocit dei processi comunicativi, che sembra attualizzare laspirazione calviniana a rendere presente la velocit mentale, il piacere che essa provoca42, simile a quello di cui parla Baudrillard riferendosi allesperienza di correre in macchina nel deserto americano, forma estatica della sparizione: La velocit creatrice di oggetti puri, essa stessa un oggetto puro, perch cancella il suolo e i riferimenti territoriali, perch risale il corso del tempo per annullarlo, perch procede pi rapidamente della propria causa e ne risale il corso per annientarlo. La velocit il trionfo delleffetto sulla causa, il trionfo dellistantaneo sul tempo come profondit, il trionfo della superficie e della oggettualit pura sulla profondit del desiderio. [] Trionfo delloblio sulla memoria, ebbrezza incolta, ebbrezza da amnesia. Superficialit e reversibilit di un oggetto puro nella geometria pura del deserto. Correre in macchina crea una sorta di invisibilit, di trasparenza, di
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Cfr. Francesca Pasquali, Reticoli, in Nuova Corrente, XLIII, 118, luglio -dicembre 1996, p. 352. 40 Cfr. Jay D. Bolter, Lo spazio dello scrivere, cit., p. 26. 42 Cfr. Italo Calvino, Rapidit, in Lezioni americane, cit., p. 48.

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trasversalit delle cose attraverso il vuoto. E una sorta di suicidio al rallentatore, attraverso lestenuazione delle forme, una forma squisita della loro sparizione. La velocit non vegetativa, pi vicina al minerale, a una deflessione cristallina, ed gi il luogo di una catastrofe e di una consumazione del tempo. Ma forse il suo fascino solo quello del vuoto: nostalgia di una reversione immobile delle forme dietro lesacerbazione della mobilit. Analoga alla nostalgia delle forme vive nella geometria43. La velocit abolisce la nozione di dimensione fisica, nega il concetto stesso di spazio: [] limmediatezza dellubiquit elettronica conduce allatopia dellinterfaccia unico44. Letere elettronico sprovvisto di dimensioni spaziali, inserito nella sola temporalit di una diffusione istantanea45. La mediazione digitale fa emergere con maggiore evidenza il tema della responsabilit interpretativa: nonostante lopera sia basata su una codificazione, e dunque contenga un fondamento inalterabile, riproducibile, come parte della sua struttura, il suo linguaggio espressivo non ha tanto a che fare con lidentit, bens con la differenza, con la risorsa dellinterattivit, in particolare di quella basata sullimpiego del computer. Lopera, cos, non mai identica a se stessa, sempre diversa, metamorfica, la sua ragione sta in una capacit dialogica che si alimenta con informazioni esterne a essa, sta nel prodursi trasformandosi, pure osservando la medesima codificazione funzionale di partenza: quello che Malina chiama riproduzione generativa46 echeggiando la locuzione espressa da Chomsky nellambito della linguistica, un concetto che si adatta bene a descrivere anche loperativit rispetto al testo assegnata da Calvino al lettore, il suo investimento personale. Non a caso, significativo sottolineare quanta importanza abbia avuto il modello del gioco interattivo in alcune opere di Calvino: a loro volta, diversi videogiochi elettronici sono ispirati pi o meno direttamente a

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Jean Baudrillard, LAmerica, cit., p. 18. Paul Virilio, La velocit di liberazione (1997), tr.it., Eterotopia, Milano 2000, p. 21. 45 Cfr. Id., Lo spazio critico (1984), tr.it., Dedalo Libri, Bari 1988, p. 12. 46 Cfr. Pier Luigi Cappucci, Arte e nuove tecnologie, in Id. (a cura di), Realt del virtuale. Rappresentazioni tecnologiche, comunicazione, arte, CLUEB, Bologna 1993, p. 122.

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Le citt invisibili, come SimCity e The legible city, anchessi riconducibili in qualche modo al letterario diffuso. SimCity di Wright rappresenta un esempio emblematico di quello che Salen e Zimmermann hanno chiamato retelling play, ovvero la narrativizzazione dellesperienza ludica da parte dei giocatori, che condividono le esperienze di gioco e le raccontano come se le avessero vissute in prima persona. Con The legible city, Shaw e Groenveld mettono in scena su un grande schermo lanimazione sintetica di una porzione di metropoli, che il fruitore pu percorrere a piacimento pedalando su una cyclette posta davanti allo schermo, con un piccolo monitor che in ogni istante gli indica la posizione: nella raffigurazione, lagglomerato urbano tradotto in una architettura verbo-visiva, in parole che, a seconda del percorso compiuto, si compongono in frasi che costituiscono la descrizione del suo viaggio nella citt leggibile, in un dinamismo processuale completamente interattivo. La citt ci parla con un linguaggio spaziale: come se i quartieri, i palazzi, le vie, i giardini, fossero organizzati in un insieme di segni i cui significati sono identificabili con certi nostri stati psichici, certe nostre situazioni mentali ed emotive, variabili in una certa misura da individuo a individuo, ma con un nucleo comune, intersoggettivo (limmaginario collettivo). Il connettivo di questo linguaggio, linsieme dei suoi simboli logici, potrebbe essere identificato con le tecnologie, soprattutto quelle informative e comunicative, che oggi tra laltro definiscono la citt pi ancora dellelemento spaziale in quanto tale: si potrebbe dire, in altre parole, che ci che rende intellegibile lo spazio urbano proprio il rapporto tra tecnologia e forma. Nella catastrofe urbana, cui anche Calvino allude molte volte, questo rapporto che si spezza, producendo uno spiazzamento percettivo ma anche, nello stesso tempo, la possibilit di instaurare nuovi rapporti sintattici e semantici. Nellopera darte interattiva, il lettore-osservatore diventa fruitore, elemento costitutivo fondamentale dellopera, colui che con il contatto fisico con essa o anche solo con la sua presenza dinamica, mediante i propri 563

sensi, con il corpo, la ricrea, collaborando attivamente al processo performativo: colui che, con la sua partecipazione, consente allopera di rivelarsi, di esprimersi, di esistere. Il regime interattivo impone allutente di non limitarsi a guardare, ma di agire, di passare da spettatore a spett-attore: anche nella scrittura elettronica, la relazione alla scrittura la relazione al corpo47, produce delle modificazioni su chi scrive. Le nuove tecnologie riformulano la fenomenologia esistenziale di Merleau-Ponty, che guarda allesistenza corporea come alla premessa materiale originante del senso e del significato: come sottolinea Ihde, la concretezza dellhardware (tecnologico) nel senso pi ampio si connette con la concretezza analoga della nostra esistenza corporea, e, a questo riguardo, il termine esistenziale nel contesto si riferisce allesperienza percettiva e corporea, a una specie di materialit fenomenologica48. Lartista tecnologico , invece, sempre meno demiurgico e creatore, non organizza materiali, ma informazioni, trapianta oggetti e segni ripresi dal panorama della riproducibilit e li immerge nel campo dellarte: come lo scrittore prefigurato da Calvino, un operatore della complessit, deve confrontarsi, oltre che con gli aspetti propriamente creativi, costruttivi, qualitativi, formali dellopera, anche con sofisticate competenze tecnicoscientifiche e tecnologiche, ponendo attenzione agli aspetti dellinterattivit con il fruitore e dellambiente in cui tali processi comunicativi si attuano. Questo elevato numero di variabili in gioco fa dellartista tecnologico, per dirla con McLuhan, l uomo della consapevolezza integrale49, anche se lopera sembra plasmata dal lettore-osservatore. Perduto lo stereotipo classico in virt del quale la cornice era lo strumento con cui larte veniva isolata dalla realt e lestetico configurato come dominio esclusivo della finzione50, lespressivit artistica viene
47

Cfr. Roland Barthes, Variazioni sulla scrittura (1972), cit. in Marco Belpoliti, Doppio zero. Una mappa della contemporaneit, Einaudi, Torino 2003, p. 83. 48 Cfr. Don Ihde, Technology and the Lifeworld: from garden to earth, Bloomington, Indiana University Press, 1990, cit. in Pier Luigi Cappucci (a cura di), Altri sensi, in Id., Realt del virtuale. Rappresentazioni tecnologiche, comunicazione, arte, cit., p. 63. 49 Cfr. Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, cit., p. 71. 50 Cfr. Davide Borrelli, Ironia senza limiti. La cornice nelle strategie della comunicazione , Costa e Nolan, Genova 1995, p. 20.

564

informata e identificata nella contaminazione tra lesperienza testuale e quella reale-oggettiva della vita quotidiana, tra dentro e fuori. La riconfigurazione complessiva delloggetto culturale propria dell era elettronica trova il suo contesto ideale nel World Wide Web: simile a un graffito globale, una specie di patchwork o puzzle o cartoon multiculturale e babelico, lautentico luogo dello scambio, della pluriappartenenza e della nuova stratificazione e definizione del letterario. Non si tratta solo di una nuova infrastruttura del sapere, in cui vengono a confluire (virtualmente) tutti i media tradizionali, ma entro i suoi confini semovibili e permeabili vengono a ridefinirsi i rapporti tra parola e immagine, le due modalit fondamentali della produzione e diffusione di forme simboliche, nel senso della connettivit e di una visualizzazione attiva (o videazione) del pensiero di stampo matematico: siamo di fronte a un dispositivo tecnologico che, mentre semplifica e volgarizza, allo stesso tempo iconizza le sue modalit di applicazione in una sorta di pseudosistema simbolico allo stato nascente. Agli occhi di molti, laleatoriet che avvolge il testo smaterializzato e atomizzato dalla digitalizzazione, rappresenta un ulteriore passo verso quella secolarizzazione integrale e irreversibile delle pratiche testuali, ormai sganciate da qualsiasi ontologia della parola. Secondo Lvy, le varie forme di comunicazione telematica, come lipertesto, il multimedia interattivo, i videogiochi, la simulazione, la realt virtuale, la tele-presenza, liper-realt, i groupware, i programmi neuromimetici, la vita artificiale, presi insieme significherebbero la fine del logocentrismo, della supremazia del discorso sulle altre modalit di comunicazione, aprendo la via a una risalita al di qua del cammino aperto dalla scrittura, verso un piano semiotico deterritorializzato, sul quale impallidisce la tradizionale separazione tra emissione e ricezione, composizione e interpretazione51. Si tratta comunque di un orizzonte in evoluzione, che registra il passaggio, ancora non del tutto definito, dal visivo al concettuale, di cui espressione anche larte contemporanea.
51

Cfr. Pierre Lvy, Lintelligenza collettiva. Per una antropologia del cyberspazio (1994), tr.it., Feltrinelli, Milano 1996, pp. 126-127.

565

La tensione verso una forma di conoscenza che sia concezione e non solo visione (o, come affermava Czanne, creazione e non rappresentazione), viene storicamente da lontano, almeno dai prodromi secenteschi del Moderno: la progressiva sostituzione di un universo artificiale a un universo naturale, rispetto al quale larte , dal punto di vista rappresentativo, sempre seconda rispetto alle innovazioni della traduzione tecnica delle immagini, non pu che rafforzare e portare a compimento la stessa tensione analitica dellarte, la sua maturazione come meta-arte, verso una forma desperienza in cui la componente sensibile-visiva funzionale a quella mentale-conoscitiva. Anche se Calvino non ha conosciuto direttamente Internet, egli ha tuttavia immaginato la rete come una valorizzazione delle potenzialit implicite nella letteratura, e quindi lo scenario ideale per la letteratura del futuro: i valori delle Lezioni americane sono esattamente le parole-chiave con le quali potremmo descrivere le caratteristiche del Web. Per lo scrittore i sistemi della letteratura e dellinformatica si somigliano, e quindi non si verificher la morte della prima in una tecnosfera totalizzante dominata dalla seconda, ma ci sar una reciproca integrazione: Il libro magico, il libro assoluto, i cui arcani superano i limiti dogni linguaggio, non sarebbe dunque altro che un modello di cervello elettronico? Ma il computer vale per noi solo in quanto pu memorizzare ed eseguire una gran quantit di programmi che siamo noi a elaborare e a inserire nei suoi microcircuiti. Torniamo alla molteplicit come condizione prima dogni atto di conoscenza. Come il computer non ha senso senza i programmi, senza il suo software, cos anche il libro che pretenda dessere considerato il Libro non ha senso senza il contesto di molti, molti altri libri intorno a lui52. Con Internet sembra realizzarsi il sogno calviniano di poter raggiungere in un istante tutto questo patrimonio di libri, insieme a tutti gli altri patrimoni artistici e culturali nei quali essi si sono formati: La nostra civilt si basa sulla molteplicit dei libri; la verit si trova solo inseguendola dalle pagine dun volume a quelle dun altro volume, come una farfalla dalle
52

Italo Calvino, Il libro, i libri, in Saggi 1945-85, tomo II, cit., p. 1850.

566

ali variegate che si nutre di linguaggi diversi, di confronti, di contraddizioni53. Nella farfalla, Calvino ci lascia unimmagine di grande suggestione per la letteratura del futuro, e sempre una farfalla descrive, in Se una notte dinverno un viaggiatore, il desiderio di lettura di Ludmilla, che , nello stesso tempo, il desiderio di scrittura di Silas Flannery, in un circolo nel quale racchiuso il significato pi profondo e autentico della letteratura: Alle volte penso alla materia del libro da scrivere come qualcosa che gi c: pensieri gi pensati, dialoghi gi pronunciati, storie gi accadute, luoghi e ambienti visti; il libro non dovrebbessere altro che lequivalente del mondo non scritto tradotto in scrittura. Altre volte invece mi pare di comprendere che tra il libro da scrivere e le cose che gi esistono ci pu essere solo una specie di complementarit: il libro dovrebbessere la controparte scritta del mondo non scritto; la sua materia dovrebbe essere ci che non c n potr esserci se non quando sar scritto, ma di cui ci che c sente oscuramente il vuoto nella propria incompletezza. [] Metto locchio al cannocchiale e lo punto sulla lettrice. Tra i suoi occhi e la pagina vola una farfalla bianca. Qualsiasi cosa lei stesse leggendo ora certo la farfalla che ha catturato la sua attenzione. Il mondo non scritto ha il suo culmine in quella farfalla. Il risultato cui devo tendere qualcosa di preciso, di raccolto, di leggero54.

53 54

Ibidem, p. 1847. Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, cit., pp. 171-172.

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