Stephen King contro il Gruppo 63

perdendo.

PARTE PRIMA

Via col vento e le chitarre dei Who

Da dove si parte per calcolare l’alto e il basso in letteratura? Come si misura la soglia fra ciò che è dentro ai confini, soggetto a esegesi amorose e specialistiche, e quel vasto territorio fuori le mura, al quale in una cultura arcadica e accademica come la nostra per troppi anni sono state dedicate solo banalità pseudosociologiche?

Quando penso all’atteggiamento a lungo tenuto da molti letterati e uomini di cultura nei confronti dei generi cosiddetti bassi: dal poliziesco alla fantascienza, dall’-horror al feuilleton, per non parlare della narrativa rosa, mi viene in mente quella vignetta di Novello che mostrava un giovanotto chino sulle sudate carte, e la feroce didascalia: «Costretto dal padre a una carriera di concertista, il giovanotto si dedica nottetempo ai prediletti studi di ragioneria».

Insomma, condannati al sublime, molti scrittori, pensatori, artisti hanno sempre continuato a frequentare in segreto i bordelli della suburra letteraria con il senso di colpa e la brama inesplicabile del ragioniere frustrato colto nella vignetta di Novello con implacabile spillone entomologico. Che il giallo fosse da considerare un vizio, assurdo e insopprimibile come il fumo, lo sosteneva ad esempio, con lieve civetteria, il poeta W. H. Auden in un bellissimo saggio, La parrocchia delittuosa, che rimane tra le più ingegnose esplorazioni sulla letteratura di genere, compiuta da un artista engagée. Del resto, un altro grande poeta del secolo, T. S. Eliot (non a caso fervido prefatore della Pietra di luna di Wilkie Collins) sgombrava il campo dalle definizioni limitative, quando scriveva che «Coloro che sono vissuti prima che termini quali narrativa intellettuale, thrillers e narrativa poliziesca fossero inventati, si accorgono che il melodramma è perenne e la passione per questo è perenne e deve essere soddisfatta. Se non possiamo ottenere questa soddisfazione da ciò che gli editori presentano come letteratura, allora leggeremo con sempre minor pretesa di nasconderlo, ciò che chiamiamo thrillers. Ma nell’epoca d’oro della narrativa melodrammatica non c’era tale distinzione. I migliori romanzi erano thrilling».

Nessuna epoca più della nostra ha dato piena estensione di significato a quanto Karl Rosenkranz, nell’Estetica del brutto, scriveva già nel 1853: «il brutto è stato introdotto a pieno titolo nel mondo dell’arte».

L’infimo e il sublime si trovano inestricabilmente intrecciati. Coesistono nella simultaneità di quella che potrebbe definirsi l’estetica del telecomando. Premendo a distanza un semplice pulsante, passiamo dalla soap opera caramellosa agli orrori della guerra in diretta; dal documentario alla favola; dalla morte alla risata. La realtà è irreale; reale è l’irrealtà, potrebbero ghignare le streghe del Macbeth, travestite da signorine buonasera.

In questa perversa sincronicità trionfa la mescolanza delle sfere, propria dell’Estetica del Brutto. Alla tecnologia è riuscito di realizzare il sogno di tutti i negromanti demoniaci della tradizione gotica: confondere i tempi, i luoghi, le identità...

Il mito sepolto nel grande ventre ctonio della letteratura nera, fra i suoi cunicoli e le sue fogne sotterranee, era quello dell’immortalità del passato: il suo perenne e perturbante ritorno. Oggi, i fantasmi abitano quotidianamente fra noi, influenzano via etere le nostre scelte politiche, il look; s’insinuano nelle zone subliminali della psiche, dannandoci l’anima in cambio d’un detersivo o di una crema da barba (una parabola molto plateale della nostra condizione di videodipendenti è il film Poltergeist, in cui le creature del Male, non a caso, escono direttamente dall’apparecchio televisivo).

L’estetica televisiva è di stampo notturno, e un suo eroe nero potrebbe essere, come suggerisce Antonio Faeti nel suo libro Le notti di Restif (La Nuova Italia), Howard Hughes, il multimiliardario americano che ispirò il Citizen Kane di Orson Welles, ma è anche stato resuscitato qualche anno fa in un giallo di Stuart Kaminsky, della serie che ha per protagonista Toby Peters. Per anni Hughes visse in completo isolamento dagli altri esseri umani, temendone possibili contagi. E il suo unico elemento di contatto con il mondo era il video, continuamente acceso nell’ asettica stanza dove il magnate si era autorecluso, in una perenne notte del telecomando: «quel telecomando», scrive Faeti «che, nella sua reclusione, fu l’unico, irrinunciabile prolungamento del suo corpo nudo. Hughes si faceva iniettare inverosimili quantità di codeina, consumava Valium quasi ininterrottamente, si nutriva raramente e in modo stravagante, trascorreva giorni e giorni senza mai dormire. Dai molti televisori, sempre accesi, scaturiva la possibilità di un dialogo incredibile con il mondo, scandito dall’uso del telecomando (...) La figura del vecchio solitario, ammalato della paura di ammalarsi e di quella di morire, nudo ma immerso nei Kleenex, (...) non più capace di sottrarsi, mai e davvero, alla finzione televisiva di cui fa parte, ci dice molte cose, di noi e del nostro mondo».

Ecco: mi sembra che questa pervasività degli ectoplasmi televisivi che ormai invadono le nostre vite, forse fino a fagocitarci (o a farci entrare a nostra volta nel film, come accadeva nell’Invenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares) sia prova evidente che il fantastico non è più, se mai lo è stato, un genere elitario, per qualche setta di oppiomani letterari, ma una dimensione dell’esperienza estetica così insidiosa da rendersi quasi indistinguibile dalla realtà.

Il «fantastico deflagrato» che caratterizza l’estetica del telecomando non confuta, semmai rafforza l’esistenza (l’esigenza?) di un ambito letterario in cui il termine designi ancora un mondo di vertigini e prodigi, dai contorni fluttuanti eppure realissimi. Esplorare questo territorio è la scommessa che Silvia Tomasi ed io abbiamo perseguito in Paper Hell - Carte infernali, edito qualche anno fa da Transeuropa. In ogni racconto fantastico c’è un cuore maligno – come direbbe Blanchot – che si colloca in quella stagione dell’immaginazione protoromantica, in cui il conflitto tra Passione e Ragione diede corpo ai propri fantasmi, flirtando con le seduzioni letterarie dell’ Inferno.

Il viaggio cartaceo di Paper Hell, di cui i saggi qui raccolti possono essere considerati i paralipomeni, conduceva attraverso tutte le varietà del nero. Dal topos del castello nel romanzo gotico alla letteratura del sogno e dell’incubo; dagli Elisir del diavolo di Hoffmann al Dottor Jekyll stevensoniano, fino al Fantasma dell’Opera di Gaston Leroux, ci si inabissava (con i conforti d’ un Sublime rivisitato attraverso Harold Bloom più che secondo Longino) nel Maelström letterario che ha i propri temi privilegiati nell’orrore, nella scissione dell’io, nelle suggestioni vampiresche e incubiche. Il giallo, un altro colore di spicco nella tavolozza della paura, pervadeva invece la sezione successiva, mentre l’utlima era dedicata al fumetto.

Anche in questo nuovo libro gli oggetti d’indagine appartengono per la maggior parte alla letteratura di genere. E le eccezioni, da Borges a Hesse a Umberto Eco, non confutano, ma rafforzano la mia prediletta ottica del saliscendi – magari lungo tortuose scale piranesiane – fra i piani nobili e le segrete del Fantastico letterario. Per definire questi bassifondi era in voga, fino a qualche anno fa, l’orribile termine «paraletteratura». Secondo la definizione datane oltre vent’anni fa da Jean Tortel, essa conterrebbe «a un dipresso tutti gli elementi che costituirebbero la letteratura, salvo l’inquietudine rispetto alla propria significazione, salvo la messa in causa del suo proprio linguaggio» – definizione che ci appare oggi contestabile (legata com’è ad un ormai pregresso spirito dell’avanguardia), perché, in fondo, troppo generica: buona parte della romanzeria italiana attuale, per fare un esempio, non attua alcuna messa in causa del proprio linguaggio, né esprime particolari inquietudini semantiche, eppure ciò non basta a farla considerare paraletteraria.

Cercando di riordinare nella scrittura questi paralipomeni, frattaglie d’un modesto vizio ultraventennale, già vedo inscenarsi una specie di batracomiomachia, dove le rane della paraletteratura si gonfiano fino a sembrare buoi, combattendo contro i topi-topoi che le vogliono confinare entro le dimensioni della narrativa di genere (non sarà solo un caso se nel libro c’è addirittura un saggio che s’intitola Chase e la rana della morte). Se prova a emulare il bove, la rana rischia di scoppiare, ed è giusto che i topi, mordicchiandola, la tengano un po’ a freno. Ma guai al batrace che, temendo la pantegana, smarrisce nel pantano la sua anfibologica natura d’anfibio... E guai alla narrativa di genere che, rispettando troppo le regole, rinuncia a gonfiare le gote per diventare grande e grossa come l’Alta Letteratura. Anche perché rimane sempre in ballo il vero problema: come distinguerle?

Più che rifarmi alla definizione di Tortel, mi sembra utile rileggere quello che dice Umberto Eco, nel Superuomo di massa, sulle due applicazioni possibili del modello aristotelico. Nel primo caso, secondo Eco, la catarsi scioglie il nodo della trama ma non concilia lo spettatore con se stesso: «anzi, il conchiudersi della storia gli apre un problema. La trama, e con essa l’eroe, sono problematici: finito il libro, il lettore rimane confrontato con una serie di interrogativi senza risposta». Nel secondo caso, da Tom Jones ai Tre moschettieri al feuilleton, ci si trova invece di fronte a una trama che «risolvendo i nodi, si consola e ci consola. Tutto finisce esattamente come si desiderava che finisse».

Potrebbe forse passare di qui il discrimine tra letterario e paraletterario? No di certo, perché Il lungo addio di Raymond Chandler – che in apparenza appartiene alla categoria paraletteraria del romanzo poliziesco – è altrettanto problematico, al di là della soluzione del plot, di quanto lo sono Delitto e castigo o Il rosso e il nero. Mentre il fatto che Tom Jones gratifichi i desideri del lettore non implica uno slittamento in qualche categoria inferiore. Né sembra valido l’«escamotage» di promuovere Chandler o Dashiell Hammett alla categoria «superiore» degli scrittori tout court, dicendo che un poliziesco ben riuscito non è più un poliziesco. In pratica, è quanto sottintendeva Bertolt Brecht, affermando che il miglior romanzo giallo non è quello che trascende, ma quello che conferma con la massima tipicità le regole del genere. Una soluzione che crea più problemi di quanti ne risolva.

Anche perché, come ci ha ricordato Stefano Tani nel bel saggio The Doomed Detective, negli ultimi trent’anni si è attuata l’estrema metamorfosi del giallo, la sua metastasi nei regni della letteratura «alta». L’Anti-Detective novel di autori come Pynchon e Borges, Sciascia e Calvino, oltre naturalmente all’Eco del Nome della rosa, costituirebbe dunque una sorta di approdo sublime per un genere che, dopo i nobili esordi con Mister Poe, ha invece a lungo e anche piacevolmente flirtato con l’infimo, il basso e il banale.

Insomma, attraverso le metempsicosi letterarie, le categorie si spostano, i generi si contaminano. Oggi nessuno si attenterebbe a collocare Robert Louis Stevenson nel limbo della paraletteratura. Ma per quanto tempo è stato considerato semplicemente uno scrittore per l’infanzia...

Stevenson stesso, del resto, si perdonava a stento il successo, invidiava (non senza segrete ironie) la scrittura rarefatta del suo amico Henry James, tipico esponente dell’highbrow letterario. E così scriveva, nel 1886, all’epoca del Dr. Jekyll: «Ciò che il pubblico suole preferire è un lavoro fatto alla buona: un lavoro un po’verboso, approssimativo, leggermente confuso, non troppo legato; meglio ancora se è un tantino sciocco. A volte può piacere anche il lavoro serio; ma se mi metto una mano sul cuore, debbo dirvi che è per puro caso».

Stevenson si rammaricava di non poter godere della libertà assoluta dell’artista, si sentiva limitato dall’obbligo di sottostare alle leggi del mercato editoriale: «Che libri avrebbe potuto scrivere Dickens se glielo avessero permesso! Che libri avrei potuto scrivere io stesso! Ma loro ci danno una scatoletta di gingilli e ci dicono: Non devi giocare con nient’altro che questi».

Eppure Stevenson oscuramente sapeva che le imposizioni esterne gli erano necessarie. Nel tentativo di soddisfare e insieme di eludere le esigenze del mercato, e magari le aspettative di Henry James, seppe trovare la misura delle sue invenzioni più memorabili.

«Il Dottor Jekyll e Mister Hyde fu pubblicato ben tre decenni prima che le idee di Sigmund Freud cominciassero ad affiorare in superficie, ma nelle due prime sezioni del racconto (...) l’autore fornisce una metafora sorprendentemente appropriata a esprimere il concetto freudiano di conscio e subconscio, o, per essere più precisi, il conflitto tra Super-io e Es»: queste parole non appartengono a un critico di formazione psicoanalitica, ma a Stephen King, bestsellerista dell’orrore letterario e cinematografico, che non a caso nella sua raccolta di saggi Danse Macabre (esplorazione di miti fondamentali del fantastico occidentale) inserisce, accanto a Dracula e Frankenstein, anche la schizomorfa creatura stevensoniana.

Ecco, viene da chiedersi se un giorno i critici che oggi snobbano King o il suo miglior discepolo Clive Barker, per le sottaciute remore di una teoria dei generi che relega autori come questi nella suburra, non rischino di restare spiazzati rispetto alla reale dinamica dei fenomeni letterari. Lo ha detto bene Beniamino Placido (in un articolo su Repubblica del 26 marzo 1982): «Siamo noi-noi, noi che scriviamo questi romanzacci, ha detto King rivolgendosi ai critici letterari americani – siamo noi che vi diamo un’idea del mondo quale è veramente. E voi critici letterati (americani) bene educati, commettete lo stesso errore di sempre. Preferite dedicare la vostra attenzione al solito romanzetto del solito professore californiano che descrive la solita crisi di menopausa di un professore universitario californiano... Lo stesso errore dei vostri padri nell’800. Studiavano chissà cosa e non si accorgevano che Wilkie Collins stava scrivendo La pietra di luna e La donna in bianco, capolavori e capostipiti del giallo».

Eppure, rovesciando il discorso: chi sarebbe disposto a giurare, leggendo polpettoni kinghiani come Insomnia o Desperation, che ci troviamo di fronte al Collins, o addirittura al Dickens del Duemila?

La narrativa di genere è un terreno scivoloso per le profezie dei critici. Anzi: l’eccesso di attenzione che ormai le riservano persino gli accademici può rivelarsi dannosa. Gli stessi esordi del romanzo moderno, con Richardson, Fielding e il Robinson di Daniel Defoe, in fondo sono avvenuti perché le teorie critiche e normative guardavano da un’altra parte, verso il sublime della tragedia e della poesia, lasciando così libero il genere romanzesco, non rigidamente codificato perché ritenuto minore (non a caso, nel ’700 grandi lettrici di romanzi sentimentali, ma anche gotici, erano le donne) di muoversi agevolmente, con la struttura di un vampiresco patchwork che inglobava e fondeva gli spunti e le suggestioni più diverse.

Lo stesso tipo di disattenzione critica, magari nella forma di una valutazione esclusivamente sociologizzante – di cui il termine «paraletteratura» è una spia – ha a lungo favorito la franchigia di generi come il giallo, l’horror, la fantascienza, o di una forma narrativa seriale come il fumetto, ancora negli anni ’50 della mia infanzia severamente condannato da pedagoghi, insegnanti e genitori dabbene. Gli stessi che, pochi anni dopo, avrebbero in ogni modo osteggiato la voga musicale dei Beatles, ma ancor più di Rolling Stones, Animals, Who e compagnia cantante: demoni zazzeruti, ideali ipotiposi dell’estetica del brutto contemporanea.

Quale errore di valutazione, sciocchi perbenisti... Non avete capito che, dietro l’aria trasgressiva, i Rolling Stones erano i più severi custodi della tradizione: la loro musica di ferro e di sangue, così ostinatamente e quasi ostentatamente tonale, salvaguardava, seppure a un livello che certo a voi appare «cheap», i canoni classici: erano idealmente più vicini a Bach che a Schönberg, il diabolus in musica – come lo ritrae Thomas Mann nel Doktor Faustus, nei panni di Adrian Leverkhün – che ha sovvertito le regole, inaugurando con la dodecafonia il tempo dell’avanguardia nusicale...

Lo stesso sbaglio è stato forse commesso nei confronti della letteratura di genere: i perenni pedagoghi, abituati a stabilire l’alto e il basso in letteratura, non hanno capito che con la loro mutria insopportabile finivano per affossare proprio la techne della tradizione. Perché gli scrittori di genere sono forse gli ultimi che rispettano le regole. In una parola: gli ultimi classici. Vi siete mai chiesti che cosa cercasse Borges (e prima di lui Chesterton) nel romanzo poliziesco? Precisamente il racconto ben fatto, che obbedisce ai precetti di «auctoritates» rassicuranti: pensate a un’istituzione come il Detection Club, che riuniva i maggiori scrittori di classici gialli all’inglese, oppure a S. S. Van Dine, novello Boileau, con le sue Venti Regole inderogabili per un poliziesco di classe.

È un paradosso: l’alta letteratura si è romanticizzata, non ha ormai più canoni da rispettare se non quelli generici dell’ispirazione, dell’espressività, o d’un realismo sempre da ridefinire. E invece i generi bassi, nati dalla costola tumorosa del romanticismo, anche quelli apparentemente più granguignoleschi e orrifici, funzionano oggi secondo una struttura e una normativa classiche, basate sulla techne e sull’imitazione di modelli esemplari.

Insomma, confermano le regole mentre si dannano l’anima per infrangerle: proprio come gli Stones, o gli Who: che fracassavano le chitarre durante i concerti, ma non si sognavano di mettere in crisi la tonalità. Vale a dire, avvertivano per istinto come non perdere il contatto con il proprio pubblico. E mediavano la rabbia – o il Perturbante – attraverso modalità fortemente comunicative. Proprio come fanno, oggi, King o Clive Barker. Oppure Quentin Tarantino in Pulp Fiction (un cultmovie, è ora di dirlo, strutturalmente più somigliante al Manoscritto trovato a Saragozza di Jan Potocki che ai racconti di Niccolò Ammaniti).

Certo, con questo rovesciamento ho un po’cambiato le carte in tavola. Ma capovolgere le categorie – ancora una capriola delle perenni oscillazioni fra Classici e Romantici – non significa vanificarle, o abbandonarsi a una ermeneutica selvaggia.

Non ritengo che la giungla sia necessariamente da preferirsi all’erbario, ossia che ogni riflessione istituzionalizzante o normativa blocchi davvero il libero sviluppo dei generi, ossificandoli nel rigor mortis delle definizioni. Veramente, come ha scritto Luciano Anceschi, «studiare le istituzioni letterarie può essere un esercizio utile e rivelatore non meno severo ed esatto, non meno ricco di sorprese di quello tentato sull’incantevole, sorprendente, leggero, e quasi incredibile corteggiamento amoroso degli uccelli del Paradiso». E dall’esplorazione di generi solitamente ben codificati, come quelli della letteratura di massa, può scaturire una ricchezza di osservazioni non solo descrittive. Ma alla lente di Sherlock Holmes, che legge e connette impronte, mozziconi di sigaro, tracce di fango o di cenere, macchie di sangue, bisogna aggiungere lo sguardo ossessivo e dilatato di Poe, l’occhio del protagonista del racconto La sfinge, che è in preda al terrore perché crede di avere a che fare con l’enigmatico ed enigmistico mostro dell’ antichità, finché non si accorge che si tratta di un piccolo insetto, la Sfinge Testa di Morto.

Intendo dire che anche un errore di scala, un’ipermetropia o uno sguardo troppo ravvicinato (sotto l’effetto della passione dell’orgasmo del terrore) si addice all’esploratore di questi inferni letterari: proprio perché è sempre possibile lo scarto rispetto alla norma, la mossa del cavallo o il clinamen democriteo che devia il corso della letteratura di genere e crea ibridazioni, contatti, insospettabili affinità con quella che per convenzione continuiamo a chiamare «alta letteratura».

Del resto, come l’artificiosa contrapposizione tra le «due culture» di C. P. Snow, contro la quale polemizzò il dottor Leavis, anche quella tra letteratura e paraletteratura soggiace a troppi paralogismi e idoli della tribù. Le distinzioni non andranno basate su presunte nature differenti, ma su differenti canalizzazioni e percorsi a partire da una matrice comune.

Forse il miglior metodo per stabilire l’alto e il basso in letteratura è ancora quello indirettamente suggerito da Hudibras, personaggio dell’omonima opera di Samuel Butler: «quando un vento ipocondriaco rumoreggia negli intestini, tutto sta nella direzione che prende: se va in basso ne viene un peto (cioè diventa paraletteratura), se sale, allora è una visione o un’ispirazione santa (vale a dire letteratura «tout court»)». Non a caso, l’archetipo di tutti i polpettoni paraletterari si chiama Via col vento.

Stephen King contro il Gruppo 63

I

È stata tutta colpa (o merito?) di una vecchia macchina per scrivere di marca Underwood. Stephen l’aveva ricevuta in dono per il suo undicesimo compleanno. E lì, su quei tasti che ben presto s’erano messi a traballare e a perdere le lettere, aveva cominciato a buttar giù quello che gli passava per la testa. Venticinque anni più tardi il ragazzino d’allora, divenuto nel frattempo il bestsellerista dell’orrore Stephen King, avrebbe trasformato in incubo una Underwood dai tasti ammutinati nel romanzo Misery (1987).

È questo l’unico punto in comune che ho con lo scrittore americano: in una parola, ciò che mi costringe a