Jazz

 

Aínda que non semella existir un acordo definitivo en canto á orixe e significado exactos do termo "jazz", algúns historiadores sitúan a súa orixe arredor de 1912, e indican que procede da xerga dos xornalistas deportivos da costa oeste dos Estados Unidos, quen utilizaban o termo nos seus comentarios dedicados á Pacific Coast League, unha liga menor de béisbol, para referirse á enerxía e vitalidade dos xogadores do San Francisco Seals. O exemplo máis antigo deste uso do termo, achado polo bibliotecario da Universidade de Nova York George A. Thompson, Jr. en 2003, apareceu en Los Angeles Times o 2 de abril de 1912, nunha referencia ó pitcher de Portland Beavers, Ben Henderson, onde este afirmaba:

Chámoa a "pelota jazz" porque "treme" e, simplemente, non podes facer nada con ela"^[5].

A partir de 1913, nunha serie de artigos de E.T. "Scoop" Gleeson para o San Francisco Bulletin, aparece xa o termo jazz de forma máis habitual, aplicado á música. A referencia máis antiga do seu uso musical corresponde ó 3 de marzo de 1913 e nela o termo utilizábase cun sentido negativo. Tres días máis tarde, o 6 de marzo, Gleeson usou o termo de forma máis exhaustiva cando, ó describir o tipo de música executada por unha orquestra do exército, sinalou que os seus integrantes ensaiaban a ritmo de ragtime e jazz^[6].

Porén, non foi ata 1915, en Chicago, que o termo comezou a usarse completamente para definir un tipo de música. Para finais de 1916 e principios de 1917 o uso do termo estaba xa bastante estendido. A primeira vez que se utilizou a palabra jazz en Nova Orleáns (tamén escrita jas ou jass nos comezos) foi no Times-Picayune o 14 de novembro de 1916, un feito que foi descuberto polo lexicógrafo Benjamin Zimmer en 2009^[7].

Non obstante, moitos estudosos cren que o termo ten unha raíz fanti (África occidental) e se refire ó acto sexual^[8].

Medio século despois da fundación da cidade de Nova Orleáns, en 1764, Francia cedeuna a España para recuperala novamente en 1801. Dous anos máis tarde, en 1803, pasou a ser parte dos Estados Unidos como consecuencia da compra de Luisiana.^[9] Por iso, os franceses e españois, xunto a alemáns, italianos, ingleses, irlandeses e escoceses contribuíron na formación da escena cultural da cidade.

A procedencia dos habitantes de raza negra era diversa, sendo maioritariamente da zona occidental de África ou do Caribe. É neste heteroxéneo contexto cultural onde tivo a súa orixe a aparición de estilos musicais tan diversos como o jazz, a música dos cajúns, o zydeco ou o blues.^[10]

 

En moitas áreas do Sur dos Estados Unidos o bater de tambores estaba prohibido pola lei e en zonas como Xeorxia prohibiuse o uso de calquera instrumento musical por parte dos escravos.^[11] Con todo a comezos do século XIX os festivais con música de tambores e danzas africanas organizábanse con frecuencia tanto en Nova Orleáns, na Praza do Congo,^[12] como en Memphis, Kansas, Dallas ou St. Louis.^[13] Usábanse instrumentos de percusión e de corda similares aos utilizados na música africana indíxena.

Os escravos adoitaban ter o domingo libre e organizaban festas na Praza do Congo que se prolongaron aproximadamente até 1885, coincidindo co xurdimento das primeiras bandas de jazz.^[14] As cancións e danzas interpretadas eran en gran medida funcionais, xa fose para o traballo con cancións ou berros de campo, ou para rituais. A característica principal era a súa gran riqueza rítmica.^[15] A tradición africana facía uso de melodías simples e de técnicas de música de chamada e resposta. Estes elementos non tardaron en combinarse con conceptos armónicos procedentes da música europea.^[16] Os ritmos reflectían patróns africanos e das escalas pentatónicas xurdiron as notas do blues, utilizadas posteriormente para sentar as bases do blues e o jazz.^[17]

Os estamentos eclesiásticos tentaron controlar a música dos escravos obrigando ás persoas de raza negra a que cantasen salmos e himnos para «convertelos» a estilos musicais máis europeos. En moitos casos, o efecto foi contrario. Alan Lomax, erudito da música afroamericana, comentou: «Os negros africanizaran os salmos a tal nivel que moitos observadores describiron os himnos dos negros como misteriosa música africana. No canto de actuar de forma individual, fusionaban as distintas voces, obtendo incribles harmonías, nas que cada cantante facía variacións da mesma melodía. O resultado foi unha música potente e orixinal como o jazz, pero profundamente melancólica, xa que a cantaba xente moi presionada».^[18]

 

O blues é un xénero musical que apareceu na segunda metade do século XIX nas cidades do sur dos Estados Unidos, directamente derivado dos hollers ou shouts e as work songs das plantacións de algodón. É unha música, pois, de orixe africana e carácter social.^[20]

Ao contrario que as antigas cancións de traballo ou berros de campo cheos de ritmo e disciplina, representaba o desafogo do intérprete, a quen permitía mostrar a súa dor, opresión, desexos, etc.^[21] Iso levou a algúns autores a considerar ao blues como a primeira música de orixe africana plenamente americana.

O etnomusicólogo Gerhard Kubik afirma que certos elementos do blues teñen as súas raíces na música dos países islámicos da parte central e occidental de África:

Os instrumentos de corda (os preferidos polos escravos procedentes das rexións musulmás de África), estaban xeralmente permitidos xa que os donos dos escravos consideraban que devanditos instrumentos se asemellaban a outros instrumentos europeos, como o violín. Debido a iso, aqueles escravos que eran capaces de tocar un banxo, ou outro instrumento de corda, podían facelo con maior liberdade. Este tipo de música solitaria de escravo mostra elementos dun estilo árabe-islámico baseado na pegada que o islam deixou durante séculos na África Occidental

Gehard Kubik^[22]

O blues, como estrutura musical, adoptou un formato de doce compases que depende de harmonías tónicas e acordes dominantes e subdominantes, ademais da utilización da chamada nota de blues.^[21] Este formato era estraño para os músicos de tradición europea, sobre todo pola lonxitude do mesmo. Pero os músicos de blues, coas súas raíces nas cancións de traballo e outras músicas do tipo call and response, estaban afeitos a estes patróns asimétricos.^[23]

O papel do blues na historia do jazz é esencial, conformándose como a «espiña dorsal» deste.^[24] Como xénero desenvolveu a súa propia historia e os seus propios estilos, en ocasións fusionados co mesmo jazz, pero como «estrutura compositiva» integrou o repertorio básico de todos os estilos de jazz que existiron.^[25]

Os primeiros músicos recoñecidos de blues foron Charlie Patton, Blind Lemon Jefferson, Son House, Robert Johnson ou Leadbelly, entre outros.^[21] Robert Johnson segue sendo o máis coñecido dos cantantes de delta blues do Mississippi, a pesar de que non chegou a vender moitos discos até a súa morte en 1938.^[23]

No último terzo do século XIX, e debido a unha serie de factores de tipo social e económico moi similares aos que darían lugar ao nacemento do jazz en Nova Orleáns, desenvolveuse na cidade de St. Louis, Missouri, un estilo musical, usualmente considerado como pianístico, que se coñeceu como jig piano style e, máis tarde, a partir de 1879, ragtime, é dicir, ritmo roto ou sincopado.^[26]

A súa consideración como música para piano deriva das partituras publicadas a partir de 1897, que se editaban para ese instrumento, e do feito de que, nunha época en que non se realizaban aínda gravacións, os rolos de pianola permitían recoller as interpretacións pianísticas. Pero, en realidade, tratouse dun xénero amplamente utilizado como música de orquestra.^[27] Respecto do seu papel na formación do jazz primigenio, adoita considerarse como fundamental.^[28]

O estilo pianístico caracterizábase polo ríxido e sólida marcaxe do ritmo coa man esquerda, mentres a dereita marcaba a melodía, de forma moi sincopada, con influencias dos ritmos de banjo das plantacións do sur de Estados Unidos^[29] Tratábase dunha música "composta", isto é, non improvisada, e nutríase de formas clásicas como o minueto ou o vals,^[24] organizadas en varias partes ou seccións de 16 compases, cuxa temática melódica podía ser totalmente independente.^[26] Isto levou a moitos autores a considerar que o ragtime é un dos primeiros exemplos de música especificamente americana.

A primeira partitura de ragtime publicouse en 1897 e o seu autor era o músico branco William H. Krell, aínda que xa desde moito antes tocábanse rags nos espectáculos de minstrel, confundidos con frecuencia cos cakewalks.^[30] Aínda que nalgunhas ocasións inclúese ao ragtime na liña directa do jazz como primeira manifestación do mesmo,^{[n. 2]} «foi máis ben unha actividade complementaria que acabou sendo absorbida polo jazz segundo ambas as músicas foron desenvolvéndose».^[27] A gran figura do rag foi Scott Joplin, cuxa forma de tocar coñécese por ser profusamente trasladada a rolos de pianola, aínda que tocaba frecuentemente con bandas. Ademais de Joplin, pianistas de ragtime clásicos foron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin ou Eubie Blake.

A música que se tocaba polas rúas e nos locais de Nova Orleáns era festiva e desenfadada, tocada principalmente por músicos negros e crioulos. A maioría eran marchas e a instrumentación era a propia deste estilo: a tuba levaba o ritmo, e a corneta, clarinete e trombón tecían as melodías. Cando tocaban nun local, uníaselles piano, banjo e axiña un novo instrumento, criado especialmente para a nova música: a batería (que aquí durante moitos anos se chamou jazz band). O característico deste estilo que continúa até hoxe (co nome de Dixieland ou New Orleans) era a improvisación colectiva: a corneta toca unha melodía adornada por riba polo clarinete e complementada polos contracantos do trombón, todo sobre unha rítmica sólida e sincopada de batería, tuba ou contrabaixo, piano e banjo ou guitarra, a escritura non conta para nada, é unha arte puramente auditiva, a súa liberdade creadora vai máis alá da do compositor clásico, dúas versións distintas dun tema son dúas obras distintas; cando existe a composición e a escritura son elementos auxiliares da música jazz xa que a súa forma final depende da adaptación do músico ao lugar e ao momento onde ten lugar a actuación.

Aínda que no período que vai desde o final da guerra de secesión até o fin do século XIX, xa existían algunhas bandas que tocaban un jazz rudimentario, como as dos cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris ou Robert Baker ou a banda que usualmente tocaba no Kelly's Stables de Nova Orleáns,^[31] adoita considerarse a Buddy Bolden como a primeira gran figura e o iniciador do primeiro estilo definido de jazz.^{[n. 3]}

Convencionalmente denomínase «estilo Nova Orleans» a esta forma inicial do jazz. Aínda non se desprendeu das influencias do minstrel e contiña todas as características propias do hot. As improvisacións, no sentido que hoxe as coñecemos, non existían. De feito os solistas elaboraban longas variacións melódicas sobre o tema principal (usualmente integrado por dúas cancións diferentes), en tempos moi lentos ou medios, nunca rápidos. As bandas eran ambulantes e adoitaban preferir interpretar espirituais, ragtimes, marchas e cantos de orixe afrocubana.

O peso sonoro e conceptual da música recaía na corneta que era quen desenvolvía as melodías, apoiada polo trombón e o clarinete, que elaboraban variacións improvisadas sobre a melodía basee. É o que Peter Clayton chama «a Santísima Trindade do jazz de Nova Orleans».^[32] O resto dos instrumentos (usualmente banxo, tuba, caixa e bombo, aínda que paulatinamente foron introducíndose o contrabaixo, o piano e a batería) tiñan unha función soamente rítmica. En ocasións usábase o violín como complemento na sección de metais.

Foi unha escola de bandas soadas, como a de Johnny Schenk (1893), a de John Robechaux (1895), a do cornetista Freddie Keppard (1900-1909), e outras de renome histórico como a Onward Brass Band, a Eagle Band ou a Tuxedo Brass Band do trompetista Papa Celestin, esta anterior ao cambio de século. Tamén estaban as bandas do cornetista Papa Mutt Carey, que se considera como o introductor da sordina de «desatoador» (plunger) e o seu típico efecto de wah-wah, e que tiña a Sidney Bechet no clarinete; a banda de Lorenzo Tio, ou a Orixinal Creole Orchestra, etc.

A pouco de comezar o século XX, os brancos e crioulos pobres do Delta do Mississippi comezaron a interesarse polo hot e a súa influencia produciu algunhas variacións na forma de tocar das bandas de Nova Orleáns: desenvolvéronse máis as improvisacións, axilizáronse os tempos e buscáronse estruturas rítmicas menos "africanas".^[33] O novo estilo era "menos expresivo, pero con maiores recursos técnicos", con melodías máis pulidas e harmonías "limpas".^[34] Ademais, introducíronse o piano e o saxofón, e desenvolvéronse técnicas instrumentais novas, como o estilo tailgate dos trombonistas.

As súas principais figuras foron, nunha primeira época, o batería Papa Jack Laine, que se reputa como o «pai do dixieland»;^[35] o trompetista Nick A Rocca e as súas Orixinal Dixieland Jass Band; os Louisiana Five de Anton Lada; o trombonista Edward "Kid" Ory; ou os "New Orleans Rhythm Kings" do cornetista Paul Mares. Na década dos 40, o dixieland gozou dun poderoso revival, obtendo éxito mundial grupos como os Dukes of Dixieland, dos irmáns Frank e Fred Assunto, e aínda hoxe en día existen bandas con nomes como Tuxedo Jass Band ou Onward Jazz Band.

O peche polas autoridades de Nova Orleáns do barrio de Storyville en 1917, supuxo un importante contratempo para a maior parte dos músicos de jazz da zona, pois neste distrito de lecer concentrábanse case todos os locais de música en vivo.^[36] É neste momento cando a nova música se comeza a se chamar jass, polo que parece utilizando un termo común no século XIX para referirse ao intercambio sexual. Este feito iniciou a gran migración dos músicos de jazz cara ás cidades do norte, e especialmente cara a Chicago, que gozaba por entón dunha axitada vida nocturna,^[37] cunha poderosa escena de blues e ragtime, desde unha década antes. O 26 de febreiro de 1917, a Victor publicou o primeiro disco de jazz gravado pola Original Dixieland Jazz Band: un grupo de brancos liderados polo competente Nick LaRocca pero que non eran nin moito menos un dos baluartes desta música, como os músicos negros e crioulos. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton ou Johnny Dodds, entre outros moitos, trasladáronse á «cidade do vento» e gravaron alí os seus primeiros discos, a comezos da década de 1920.

 

En Chicago desenvolveuse un estilo máis cru e dinámico, cunha linguaxe concisa e lacónica, rozado de adornos, económico en recursos, bañado «nunha atmosfera exasperada, dun dinamismo acalorado, dunha ríxida tensión hot».^[38] O son perdeu plasticidade ao axustarse a afinación por influencia dos músicos brancos e abandonarse a desincronización propia da rítmica africana pero, pola contra, desenvolveuse enormemente o concepto de improvisación individual e as melodías paralelas, deixando as pasaxes polifónicas para o ciclo final (sock chorus). O material temático tendeu cara a un abandono dos rags e stomps e a súa substitución por blues e cancións de influencia europea, con arranxos musicais escritos. De feito, esta época é a da explosión do chamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en substitución do tradicional acompañamento de guitarra ou piano só.

 

O estilo de Chicago desenvolveuse como consecuencia da conxunción dos músicos negros de Nova Orleáns e de novos estudantes e afeccionados brancos que imitaban a aqueles,^[39] e supuxo algúns cambios importantes mesmo na instrumentación típica, ao comezar a asentarse o saxofón. Un bo número de músicos de gran relevancia son representativos do estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell ou, como figura máis relevante, Bix Beiderbecke.

Desde moi cedo, o jazz introduciuse tamén en Nova York, inicialmente a través dos pianistas que tocaban ragtime e boogie woogie nos honky tonks, como James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith ou Luckey Roberts, pero tamén grazas a bandas, como a de Jimmy Reese Europe ou "The Memphis Students", dirixida por Will Dixon e Will Marion Cook, en época tan temperá como 1905.^[40]

Algúns autores destacan tamén o papel que músicos como Nick A Rocca ou o batería Louis Mitchell, orixinario de Filadelfia, tiveron na extensión do jazz na cidade.^[41] Con todo, o verdadeiro estilo de Nova York, ou High brow, como se lle denominou no seu momento, comezou coa orquestra de Fletcher Henderson, na que tocaron todas as grandes figuras do jazz dos anos 1920. Sería precisamente Henderson quen mellor representou a nova forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado e máis universal, «realizado sobre a base dunha fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemán e escritas para conxuntos cuxo número de instrumentos non facía posible a polifonía hot».^[42]

Pero a escola de Nova York deu un nome de maior proxección aínda, Duke Ellington, procedente de Washington, D.C., que alcanzou gran fama coas súas sesións no Cotton Club de Harlem. Outros referentes importantes do estilo foron Rede Nichols e as súas "Five Pennies", os McKinney's Cotton Pickers de William McKinney e Don Redman, así como a banda do pianista Sam Wooding ou a do panameño de nacemento, Luís Russell.

O estilo de Nova York, co impulso que supuxo ás big bands, foi a corrente principal de desenvolvemento do jazz a finais da década de 1920, desembocando no swing.

 

Os anos 20 foron chamados a "Era do Jazz" ^[43] e a música foi o epítome dunha época de paro e desesperanza, e o alcol ilegal e o baile que lle servían de válvula de escape. No último terzo da década de 1920, os estilos de two beat esgotaran as súas posibilidades de desenvolvemento, mentres que en Nova York estaba a desenvolverse unha nova forma de facer jazz, que se consolidou sobre todo como resultado da migración masiva de músicos de Chicago cara á "cidade dos rañaceos".^[44] As bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford e Chick Webb, foron as que marcaron o rumbo deste novo estilo cuxa principal característica foi a formación de grandes orquestras, as big bands que eran orquestras de baile que tocaban os temas de éxito nun estilo hot e chispeante e que conducirían á "Era do swing" onde toda América bailaba ao ritmo de Benny Goodman e Glenn Miller.

Ademais, achegaron elementos novos respecto da tradición hot: a conversión dos ritmos de dous tempos (two beat) a ritmos regulares de catro acentos rítmicos por compás; a utilización como recurso de tensión do riff, frase curta repetida con crescendo final; a predominancia de pasaxes melódicas interpretados straight, é dicir, conforme a partitura; a extensión do fenómeno do "solista"; a revalorización do blues; etc. Este proceso non se desenvolveu exclusivamente en Nova York, posto que noutros lugares, como Kansas City tivo lugar unha evolución similar en big bands como as de Bennie Moten ou Count Basie.

O estilo toma o seu nome dunha das características do novo jazz: o swing como elemento rítmico. Tratouse dunha operación comercial dos axentes de Benny Goodman, que dirixía unha das bandas máis populares da época, ao designalo como "Rei do swing". Isto levou ao público, pero tamén a moitos críticos, a crer que swing era o tipo de música que facía esta banda, consolidándose o nome.^[45]

Algunhas das bandas da época alcanzaron un enorme éxito popular e de vendas, xerando un subestilo comercial que, a longo prazo, acabaría por lastrar as posibilidades de desenvolvemento do swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Con todo, non todas derivaron cara a ese camiño, e algunhas delas estableceron as bases dos grandes cambios conceptuais do jazz da década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton ou Jay McShann. Nalgúns casos, desenvolvéronse escenas rexionais con gran proxección e personalidade diferenciada, como é o caso do Western swing (que fusionou músicas de orixe folclórico) e, en Europa, do chamado jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt.

O swing foi, ademais, un estilo rico en grandes improvisadores, moitos dos cales estableceron verdadeiros canons nos seus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison e moitos outros. Foi tamén, paralelamente, un estilo que favoreceu a proxección dos cantantes, especialmente das cantantes femininas: Ela Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneceu case doce anos na banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne ou Peggy Lee. Algúns destes instrumentistas foron determinantes no proceso de evolución que levou desde o swing ao bebop e ao cool, destacando entre eles o trompetista Roy Eldridge e o saxofonista Lester Young.

Tras a era do swing, o jazz era coñecido e apreciado en todo o mundo, recoñecido mesmo por compositores clásicos da talle de Stravinskii. Con todo, o termo swing gozaba de mala reputación entre os músicos: considerábase que só os profesionais de menor talento dedicábanse a este tipo de música comercial, de modo que os músicos máis «serios» —como Duke Ellington— estaban a afastarse do estilo. O declive das big bands de swing deu lugar a un novo tipo de música radicalmente diferente, cuxos únicos trazos en común consistían nunha instrumentación similar e no interese pola improvisación.^[46] Todo isto transcorreu no medio de notables protestas iniciais. Tommy Dorsey, por exemplo, declarou que o bebop fixera retroceder vinte anos á música e Louis Armstrong, quen de cando en cando tomaba partido en polémicas deste tipo, chegou a dicir que se trataba de acordes disonantes.^[47]

Os músicos bebop puñan o acento no papel do solista, cuxo papel xa non era o de entertainer (animador) de épocas pasadas, senón un artista creador ao servizo só da súa propia música. A síncopa característica do swing quedaba destinada a favorecer a interpretación das melodías; a sección rítmica simplificábase, relegándoa unicamente ao contrabaixo —que crecía en importancia— e á batería,^{[n. 4]} —que deixaba ao carón o seu antigo papel de mero metrónomo—, incrementando con iso a liberdade de baixistas e baterías; introducíronse disonancias, polirritmos, novas paletas tonais e fraseos máis irregulares; abandonouse a melodía en favor da improvisación, e o formato de big band polo de combo, formado por moi poucos músicos; e adoptouse, incluso un look característico no que non podía faltar chapeu, lentes de sol e perilla.^[46]

 

O nacemento do estilo tivo lugar en 1941 cando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monk e Kenny Clarke reuníronse no Minton's Playhouse de Nova York para unha serie de concertos informais. Dizzy Gillespie foi un dos líderes do movemento, cun estilo trompetístico que resumía perfectamente as características da nova música e unha serie de temas que entraron a formar parte enseguida do repertorio básico dos músicos bop, como «A Night In Tunisia» ou «Salt Peanuts». Charlie Parker foi o outro gran pai do bebop introducindo unha nova linguaxe de improvisación, estendendo o aspecto melódico e o rango rítmico do jazz até ese momento, e cun estilo emocional e sorprendente que quedou inmortalizado en clásicos como «Yardbird Suite», «Ornithology», «Donna Lee», «Billie's Bounce» ou «Anthropology», entre outros moitos.^[46]

Outros músicos de importancia dentro do estilo foron os saxofonistas Dexter Gordon, quen adaptou o estilo de Parker co alto ao saxofón tenor, e Sonny Stitt; o trompetista Fats Navarro; os trombonistas J. J. Johnson —quen adaptou a linguaxe bop ao trombón—, Benny Green ou Kai Winding; os pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Óscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols ou Tommy Flanagan; os baixistas Óscar Pettiford ou Paul Chambers; os baterías Kenny Clarke ou Max Roach; ou a cantante Sarah Vaughan.^[48] No campo das big bands, algunhas delas, como as de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton ou Stan Kenton, souberon adaptar a súa sonoridad ás novas esixencias,^[49] e outras, como a de Earl Hines estableceron pontes entre o vello e o novo son. Só algunhas lograron converterse en verdadeiras big bands de be-bop, como é o caso das orquestras de Boyd Raeburn, Billy Eckstine e Dizzy Gillespie.

 

Na contrapartida xorde, entón, o cool jazz cunha proposta máis intelectualizada e con énfase nos arranxos. A continuación do bop é o hardbop, máis negro e con influencias do gospel e do rhythm and blues. O nacemento formal do movemento cool tivo lugar en 1948 coa gravación do álbum Birth of the Cool de Miles Davis (non publicado até 1954), todo un manifesto autodefinitorio e unha das gravacións máis influentes da historia. O novo estilo derivábase directamente do bebop, pero resultaba unha música máis cerebral, que tiña como principal obxectivo o establecemento dunha atmosfera "calma" e "meditativa".^{[n. 5]} O cool jazz resultou particularmente popular entre músicos brancos como Lennie Tristano, en parte polo seu afastamento das raíces africanas do jazz, pero tamén atopou un oco entre as preferencias de músicos negros que estaban a pasar de ser simples entertainers a adoptar un papel máis activo e serio na procura da súa identidade musical.^[50]

Miles Davis, quen comezara a súa carreira con Charlie Parker, deu inicio ao movemento con Birth of the Cool (1948), o primeiro dunha serie de álbums exitosos —Walkin (1954), Miles (1955), Cookin', Relaxing, Working ou Steaming, todos de (1956), Milestones (1958) até a edición do lendario Kind of Blue (1959), considerado unha obra mestra do xénero, do estilo jazz modal e que foi o disco máis vendido da historia do jazz. The Modern Jazz Quartet —orixinalmente a sección rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath e Kenny Clarke— publicou Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2 (1953), e Django (1956), onde presentaban as súas elegantes composicións, no límite entre o barroco e o jazzístico. Gunther Schuller foi o iniciador oficial do third stream, unha corrente que establecía unha ponte entre a música clásica e o jazz, que ten como exemplo paradigmático o seu Jazz Abstractions (1959), e que conta tamén entre os seus principais representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produciu Gil Evans and Ten (1957), Out of the Cool (1959), ou Into The Hot (1961), Bill Evans —xunto a Scott LaFaro e Paul Motian— introduciu un novo son no trío de jazz influenciado pola música clásica europea, e George Russell sobresaíu como intérprete de temas modais. Outras figuras destacables foron o vibrafonista Teddy Charles, o pianista Ran Blake ou a imaxinativa cantante Betty Carter.^[50]

 

Nesa mesma época, na Costa Oeste, a evolución do jazz desenvolveuse por camiños menos influenciados polos músicos neoiorquinos de bebop, directamente herdeiros de Lester Young e da evolución que tiveran big bands como as de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton ou Wardell Gray. O novo estilo, que acabaría conformándose como a liña principal de desenvolvemento do cool, foi impulsado especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers ou Shelly Manne, e xerou obras que tiveron unha enorme repercusión comercial, como é o caso de Time Out, de Dave Brubeck e Paul Desmond, que se converteu no primeiro disco de jazz en vender máis dun millón de copias, grazas ao tema «Take Five».^[51] Tamén obtivo un importante éxito comercial Stan Getz, outro dos líderes do movemento cool, que procedía das orquestras de Stan Kenton, Benny Goodman e Woody Herman e que terminaría popularizando a bossa nova (estilo brasileiro de samba influenciado polo son West Coast jazz), cos seus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) e Quartets (1950), mentres que Lee Konitz é considerado por algúns críticos como a quintaesencia do músico cool. Gerry Mulligan, outro dos principais representantes desta corrente, editou Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), e Mulligan Quartet (1952); Art Pepper gravou Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) e Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzou Jimmy Giuffre 3 (1956) ou Western Suite (1958); Chet Baker publicou Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) ou Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton gravou Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) ou Mr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacou por un son limpo e tranquilo —xusto a antítese de Charlie Christian— que anticipaba a chegada dun tipo de jazz máis suave e relaxado.^[50]

 

Como reacción ante o intelectualismo do bebop, os músicos do hard bop reivindicaron o retorno do jazz ás súas orixes, con especial acento na enerxía e a espontaneidade da música. O elemento rítmico quedaba reforzado, e os sós, derivados da linguaxe dos músicos bebop, adquiriron máis forza e vitalidade, conformando unha música agresiva e intensa. De feito, o adxectivo hard («duro») ten nesta expresión a connotación de «intenso».^[52] Tivo especial incidencia entre os músicos da Costa Leste,^[53] e está especialmente vinculado aos músicos negros das cidades dos Grandes Lagos, como Chicago ou Detroit. A eles, "gustábanlles as improvisacións a pleno pulmón, os sons cálidos, as frases de ángulos puros, os ritmos explosivos".^[54] Para moitos autores, o hard bop foi unha relectura do bebop "en prol dunha vía que se abría á prosecución dunha tradición ininterrompida na que as raíces máis profundas seguían tendo un peso específico importante".^[55]

Max Roach foi un dos iniciadores do movemento, xunto a Art Blakey ou Sonny Rollins. Destacaron así mesmo os saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson ou Jackie McLean; os trompetistas Woody Shaw, Le Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer ou Clark Terry; os pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan ou Duke Pearson; a vocalista Abbey Lincoln; o guitarrista Kenny Burrell; os contrabaixistas Reginald Workman, Paul Chambers e Charles Mingus; a batería Pete A Roca; ou as big bands de Thad Jones ou Maynard Ferguson.^[53]

 

Intimamente relacionado co hard bop, desenvolveuse un estilo de tocar o jazz baseado na utilización de estruturas blues en tempo lento ou medio, cun beat firme e sostido, con emoción interpretativa, que se chamou inicialmente funky e, despois, soul jazz.^[56][57] Un subxénero que exhibía ao Hammond B3 e aos seus pioneiros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith ou Jimmy McGriff) como protagonistas, e que afundía as súas raíces nos traballos de músicos como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis ou Ray Charles.

Outras figuras destacables do xénero foron os organistas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; os guitarristas Wes Montgomery e Grant Green; os saxofonistas Stanley Turrentine, Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris e Hank Crawford.^[58]

Nos primeiros anos da década de 1970, selos como CTI Records, fixeron deste estilo, xa moi evolucionado, aceno de identidade propia, conseguindo importantes vendas con algúns dos seus artistas, como George Benson, Grover Washington, Jr., Eumir Deodato ou Johnny Hammond, que abriron o camiño a fusións máis comerciais que desembocaron no smooth jazz.

O bop evolucionou moi rapidamente durante a década do cincuenta e algúns músicos (George Russell ou Charles Mingus entre eles) desenvolveron, a partir dos conceptos de intuición e digresión que anunciara a música de Lennie Tristano, formulacións similares ás que xa se deron na música clásica nos anos vinte, coa irrupción, por exemplo, da atonalidad no jazz dos anos sesenta. Está xeralmente aceptado pola crítica que, á marxe dos antecedentes xa citados, o free jazz toma carta de natureza en 1960, coa publicación do disco homónimo de Ornette Coleman e o seu dobre cuarteto, que supón unha revolución estilística no jazz, pero «non soamente iso, senón unha posta en crise, unha relectura e unha superación virtual de todo o que fora o jazz, cuestionando os fundamentos socio-culturais tanto como o seu desenvolvemento histórico».^[59] Coleman xa editara anteriormente algúns discos que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come ou This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.^[60]

O free jazz prescindiu de elementos até entón esenciais no jazz, como o swing, o fraseo ou a entonación, abríndose ademais a influencias de músicas do mundo e politizándose de forma moi ostensible.^[61] Nos primeiros anos sesenta asistiuse a unha, aparentemente, irresistible ascensión do free jazz que, paralelamente, recibiu unha inxente cantidade de rexeitamentos resumibles nunha soa frase: «Isto non é música». Críticas que, por outra banda, proviñeron non só do público ou de xornalistas especializados, senón de músicos de jazz, como Roy Eldridge ou Quincy Jones.^[62] A mediados da década, practicamente todos os músicos novos de jazz estaban influídos polo free. Cecil Taylor, Eric Dolphy e Don Cherry foron os principais iniciadores desta liña, pero a eles sumáronse Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof e John Surman, entre outros. A mediados da década, o free jazz converteuse nunha maneira de expresión ricamente articulada que abarcaba todas as temáticas e comandaba todas as vías de desenvolvemento do jazz. Con todo, a partir de 1967 comezou a apreciarse unha clara recesión do favor do público respecto do free jazz.^[63]

Un certo número de músicos de bop desenvolveran conceptos de improvisación máis avanzados a finais dos anos 1950, realizando un «jazz modal» directamente impulsado por figuras como Miles Davis ou, moi especialmente, John Coltrane xa a comezos da década de 1960. Na década de 1960 afundouse no jazz modal e apareceu o funk e sobre todo a vangarda con elementos de composición atonais, polirritmia e moita improvisación, foi unha fase bastante experimentalista do estilo. As súas «sabas de son», segundo bautizou o crítico Ira Gitler ao son do cuarteto do saxofonista,^[64] abriron o camiño a un estilo que se deu en chamar post-bop. Este adaptou ás experiencias hard bop un bo número das innovacións que trouxera o free jazz, converténdose na liña de desenvolvemento principal (mainstream) do jazz moderno, fío condutor até chegar ao neo bop ou "neo-tradicionalismo" dos anos 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepcións, como Bill Evans, o selo discográfico Blue Note recolleu aos principais músicos do estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock ou Lee Morgan.

A aparición do rock como música maioritaria entre a xuventude branca e o soul entre os negros desprazou ao jazz dos gostos populares, fenómeno axudado polo carácter anticomercial do jazz da época. Ao mesmo tempo, a toma de conciencia do pobo negro tivo a súa expresión no free jazz (até o propio termo jazz, considerado derrogatorio, chegou a abandonarse, usándose denominacións como new thing). O entertainer era o novo Tío Tom e os músicos de free mostrábanse cínicos e condescendentes co público.^[53]

 

Os 70 foron a época do fusion: a fusión do rock co jazz, liderada máis unha vez por Miles Davis, coa introdución de instrumentos electrónicos (ao comezo piano Fender Rhodes e baixo eléctrico e continuando despois con todo tipo de instrumentos amplificados). Apostouse por un estilo directo e rítmico (incluso bailábel) e pola existencia de bandas relativamente lonxevas no estilo rockeiro como Weather Report e Return to forever. O lanzamento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter ou John McLaughlin, entre outros, supuxo unha nova revolución no son do jazz, introducindo unha instrumentación e uns esquemas rítmicos máis próximos ao rock e marcando o inicio dun novo xénero que recibiría posteriormente a denominación de jazz fusion. A influencia dos grupos de rock que estaban a experimentar co jazz na época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago e, sobre todos eles, as distintas formacións de Frank Zappa), terminou de perfilar un xénero que daría lugar posteriormente a outros moitos subestilos, sendo particularmente evidente en aspectos como a instrumentación das novas bandas de jazz rock —que substituíron o contrabaixo polo baixo eléctrico e onde a guitarra ou o órgano abandonaban a sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno dereito—^[65] ou na maior importancia dos grupos respecto dos seus membros, outra característica herdada do mundo do rock.^[66]

 

Un dos primeiros representantes da nova corrente do jazz rock foi Gary Burton, quen, coa axuda de Steve Swallow, Larry Coryell e Roy Haynes, empezara a experimentar con ritmos de rock en The Time Machine (1966), e introducira elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mesmo ano. Tony Williams, quen se fixo famoso no quinteto de Miles Davis, xa editara baixo o seu nome Life Time (1964) e Spring (1965) antes de pór en marcha a súa Lifetime, unha banda que contaba orixinalmente con Larry Young e John McLaughlin e que se convertería nun dos grupos máis relevantes do xénero.^[65] Herbie Hancock non tardou en erixirse como un dos máximos representantes do xénero á cabeza do seu grupo The Headhunters —unha banda que, inspirada nos ritmos funky-psicodélicos de Sly Stone, logrou o maior éxito de vendas da historia do jazz co seu álbum homónimo editado en 1973—, mentres que Chick Corea fixo o propio cos seus Return To Forever, orixinalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke e Airto Moreira. Keith Jarrett publicou Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e fixo incursións no latin jazz en Expectations (1971), mentres que McCoy Tyner colaborou con músicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane ou Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos ou Extensions, ambos de 1970.^[67] Desde a área do free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler ou Paul Motian atopábanse elaborando unha música complexa e persoal, con raíces moi diversas e influencias moi heterogénas.^[68]

 

O guitarrista Larry Coryell foi outro dos pioneiros do jazz rock, coa súa participación no álbum de 1966 Out of Sight And Sound, do grupo "Free Spirits". O álbum marcou o inicio dunha serie de gravacións baixo o seu nome que culminarían en Introducing The Eleventh House (1974), primeiro disco dunha banda —The Eleventh House— que se situaría entre as máis famosas dos grupos de jazz rock da década de 1970. Weather Report, formado orixinalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira e Alphonso Mouzon non só converteuse no grupo máis importante do movemento, senón —segundo Piero Scaruffi— nun dos dous grupos máis importantes da historia do jazz.^{[n. 6]} A banda obtivo un considerable éxito desde os seus inicios, pero a chegada do baixista Jaco Pastorius en 1976 supuxo un novo pulo para a agrupación, que con álbums como Black Market (1976) ou Heavy Weather (1977) alcanzou un notable éxito comercial. John McLaughlin recolleu a testemuña do revival do blues que tivera lugar no Reino Unido con grupos como The Rolling Stones ou Cream, pero tras editar un primeiro álbum baixo o seu nome (Extrapolation, 1969) con John Surman e Tony Oxley, foi convocado por Miles Davis para a gravación de Bitches Brew. O seu My Goal's Beyond, de 1971 mostra xa abertamente a paixón do músico pola música hindú, un interese que desenvolverá coa Mahavishnu Orchestra ao longo da década en álbums como The Inner Mountain Flame (1971) ou Birds of Fire (1972), e, especialmente con Shakti, unha banda que contaba coa participación de músicos hindús.^[66]

O batería e pianista Jack DeJohnette é outra figura clave do movemento, cunha serie de álbums —Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...— cos que quixo efectuar unha nova lectura dos clichés do jazz rock e nos que participaron músicos como John Abercrombie ou David Murray. Gary Bartz debutara con Libra (1967), un álbum no que mostraba o seu estilo enraizado na tradición do bebop e as súas calidades como compositor, pero tras substituír a Wayne Shorter no grupo de Miles Davis, formou os seus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music - Taifa, de 1970) no que presentaba unha música enérxica, con elementos do soul, do funk, do jazz e do rock. Billy Cobham —que participara en Dreams xunto a Randy e Michael Brecker e a John Abercrombie, e que tamén pasara brevemente polo grupo de Miles Davis— editou Spectrum e Crosswinds en 1973, e Total Eclipse en 1974, todos eles álbums importantes na historia do subxénero. John Abercrombie debutou discográficamente en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette e Jan Hammer para seguir editando álbums na mesma liña con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, ou Dave Holland. Os irmáns Randy e Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar unha música de gran complexidade a medio camiño entre o hard bop e o funky antes de emprender as súas respectivas carreiras en solitario.^[66]

Fronte ao triunfo da vangarda e a fusión nos setenta, ambos os estilos moi afastados do jazz tradicional, nos oitenta apareceron os Young Lions coma Wynton Marsalis ou Roy Hargrove que propoñían un retorno ao jazz acústico e mainstream.

 

• Louis Armstrong
• Count Basie
• John Coltrane
• Miles Davis
• Duke Ellington
• Bill Evans
• Billie Holiday
• Charles "Bird" Parker
• Pat Metheny

Referencias

Wikimedia Commons ten máis contidos multimedia na categoría:  Jazz

• Jazz galego

• La discoteca ideal del Jazz, por Joan Rimbau.
• 25 discos de jazz. Una guía esencial.
• Galería de grabaciones clásicas, por John Fordham.
• The Best Jazz Albums, por Piero Scaruffi.
• A Chronology of Jazz Music, por Piero Scaruffi.
• ¿Qué es el jazz?: primeira emisión (9 de out. de 1984) do programa de La 2 (TVE) Jazz entre amigos, con Juan Claudio Cifuentes.
• Las corrientes estilísticas del jazz: emisión do 14 de nov. de 1984 do mesmo programa.
• Diferencias del jazz con otras músicas: emisión do 19 de dec. de 1984 do mesmo programa.