Théâtre Psychiatrie Ergothérapie
Théâtre Psychiatrie Ergothérapie
Théâtre Psychiatrie Ergothérapie
Ecole d’ergothérapie
Théâtre, psychiatrie,
ergothérapie
1
Je remercie vivement :
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Table des matières :
1. Introduction p.5
2. Le programme p.9
3. Le décor p.20
Présentation des lieux
4. La représentation p.31
Pratique
4
5. En coulisses p.54
6. La critique p.92
7. Le rideau p.98
Bibliographie
p.103
Annexes p.106
5
Introduction
6
1. Introduction :
7
1. Introduction :
1.2. Questionnement :
8
N’y aurait-il pas ambiguïté entre le travail d’un ergothérapeute et celui d’un art-
thérapeute ? En quoi la pratique d’un artiste, d’un art-thérapeute ou d’un
ergothérapeute est-elle différente dans l’utilisation du même moyen ?
J’essayerais de répondre à ces questions au bout de ces expériences que je vais
tenter de vous faire partager.
1.3. Le contenu :
Les titres des chapitres appartiennent au domaine théâtral, ils suivent une
certaine chronologie.
Lorsque nous allons voir une pièce il y a souvent, un résumé de la pièce … c’est
L’introduction.
Dans Le programme, la troupe aura pris soin d’expliquer le contexte, l’historique de
la pièce ; ici, il s’agira bien de définir la méthodologie appliquée et les concepts afin
que les lecteurs ne soient pas « perdus » face aux termes théâtraux qui ne
sembleraient pas assez explicites.
Et là, une fois sortis du programme, nous pouvons découvrir Le décor : où se
déroule la pièce, qui sont les comédiens, quelles sont les personnes (mis à part
eux-mêmes) qui leur ont permis d’arriver jusque La représentation ?
Comment sont-ils arrivés à jouer là devant nous ? Pourquoi sont-ils là ? Quel travail
ont-ils dû fournir ?
Mais en tant que spectateurs, nous avons envie de découvrir ce qui se passe En
coulisses.
C’est donc dans cette partie que nous approfondirons les concepts préalablement
définis dans ‘Le programme’. Nous verrons brièvement à partir de quelle technique
« théorique » les répétitions ont été menées à bien. Nous présenterons aussi les
différents intervenants dans leur(s) rôle(s) de thérapeute et/ou de metteur en scène.
Et principalement, quel est le rôle de l’ergothérapeute (La Critique), ce qui nous
permettra de fermer le Rideau.
9
Le
programme
10
2. Le programme
11
2. Le programme :
2.1 Méthodologie :
Le but, lors de mon arrivée au théâtre du Guéret, n’était pas de mener les
séances de théâtre mais, plus d’être une « observatrice – participante » ; c’est-à-
dire en se plaçant comme un patient avec un regard de future ergothérapeute.
J’ai rencontré les comédiens, discuté avec eux et c’est cet échange qui m’a appris
ce qu’ils trouvaient dans la pratique théâtrale.
Cette intervention m’a donc permis « d’analyser » l’activité théâtre, de la pratiquer
en tant que future ergothérapeute et donc, de savoir ce que le théâtre peut avoir
comme effets thérapeutiques.
La démarche ‘utilisée’ pour mener à bien cette expérience, ne fut pas celle
de l’application d’une théorie1.
Le point de départ fut celui de l’observation sur ce qui se faisait en pratique. La
seconde étape a consisté en une recherche dans la revue de la littérature.
Enfin, il a fallu essayer de confronter les écrits avec ce que ce qui se fait sur le
terrain.
Dans le point 5.1 Les instruments du théâtre, vous retrouverez certaines définitions.
Nous verrons alors en quoi le concept d’acteur, d’espace, … ont changé par rapport
à ce que vous lirez ci-dessous.
1
C’est donc pour cela que la partie pratique précède la ‘théorie’.
2
J’ai ajouté des remarques (non en italiques) permettant un rapprochement entre la définition du concept et la
pratique du théâtre, en tant que future ergothérapeute.
3
CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Ed. BORDAS, Paris, 1995
12
ÿThéâtre :
Il est vrai que dans un atelier théâtral, l’objectif artistique sera d’aboutir à une
représentation, qui nous le verrons plus tard aura des répercussions
psychologiques. Cependant, le théâtre pratiqué en thérapie, aura des objectifs bien
plus centrés sur le patient en tant que comédien. C’est-à-dire que nos objectifs
seront plus axés sur le travail du rôle, ou plus précisément le travail du patient
comme individu sur son personnage à travers des exercices choisis en fonction des
buts thérapeutiques. C’est là qu’existe une différence entre le but de l’artiste –
metteur en scène et celui de l’ergothérapeute : les priorités ne sont pas les mêmes.
Mais nous y reviendrons plus loin.
4
BOURASCA, source Internet : http://www.er.uqam.ca/
13
« De la réunion de tous ces éléments peut naître une impression de réalité (…).
(…) Lorsqu’on assiste à une pièce de théâtre, on peut tout aussi être frappé par
les inévitables conventions qui accompagnent toute forme de représentation.
(…).
Les conventions évoluent avec le temps et, elles dépendent de la troupe. De même,
elles ne sont pas semblables dans un cadre thérapeutique (notamment dans la
théâtrothérapie).
ÿReprésentation :
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Si on parle de réglementation, la représentation est alors définie comme étant
« le fait de représenter une pièce devant un public ».
Tout d’abord, « un nombre répété de fois » n’est pas juste : un acteur ne peut
répéter le même rôle une centaine de fois avec la même motivation, la même
spontanéité. De plus, dans un contexte thérapeutique, ce ne serait pas bénéfique
au patient dans la mesure où il se lasserait de son rôle, et ce qui semble le plus
bénéfique est bien le travail avant la représentation. Ainsi, nous serions dans une
impasse thérapeutique ! Il est important aussi – en fonction des patients et de leurs
pathologies - de leur apporter un renouveau dans les rôles qu’ils doivent investir
(tout en ne changeant pas trop souvent puisque le renouveau ‘perpétuel’ est
déstabilisant, alors que la répétition est rassurante pour les patients). Car, dans la
vie quotidienne, ceux-ci ont tendance à avoir des habitudes de vie (dans l’être et
dans le faire) qu’il est nécessaire de « briser » (sans les déstabiliser) et, ce n’est
pas en répétant le même schéma que nous aidons le patient en tant que
thérapeute.
ÿActeur :
C’est donc sur base de cette « singularité » que le thérapeute peut poser ses
objectifs : dans le travail du corps, …
15
L’acteur (avec l’arrivée du metteur en scène ) devenu professionnel, « se voit
imposer de nouvelles contraintes, des écoles de théâtre naissant où l’on
expérimente différentes techniques de jeu. »
ÿActeur / Comédien :
ÿEspace :
« L’espace dramatique, lui, est une abstraction : il comprend non seulement les
signes de la représentation, mais toute la spatialité virtuelle du texte, y compris
ce qui prévu comme hors scène.
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« l’espace théâtral est un espace de jeu (…) il est en même temps l’imitation
d’un lieu du monde. »
ÿImprovisation :
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« Dans la formation de l’acteur, un entraînement systématique à des
exercices d’improvisation (…) vise à l’acquisition d’une plus grande souplesse
de réaction dans le jeu, à un type d’écoute particulier (…).
« L’objectif final n’est pas que l’acteur soit un bon improvisateur, mais qu’il se
prépare à assumer pleinement son rôle dans une représentation. »
ÿSpectateur 5:
Le spectateur est « celui, celle qui est témoin d’une chose, quelle qu’elle soit.
Particulièrement celui, celle qui assiste à une représentation théâtrale ».
6
« Le mot « spectateur » n’est pas l’exact pendant du mot spectacle. Dans son
usage général (hors théâtre), il n’avantage pas l’activité visuelle du sujet
percevant, il dénote sa qualité de témoin. Spectateur finit même par signifier
« celui qui observe sans agir ». La même chose se produit pour l’emploi du mot
au théâtre « celui qui assiste à une représentation ».
En extension, le terme est clair : il oppose celui qui assiste à celui qui donne la
représentation, et le spectateur à l’acteur, réunis dans le même jeu. (…) Il faut
noter la différence entre le terme « public », le spectateur est toujours considéré
dans son fonctionnement individuel : on a pu étudier la composition sociale, les
habitudes, les goûts du « public », son comportement collectif ; l’emploi du
pluriel « les spectateurs » renvoie au contraire à la diversité des réactions, au
refus de l’unanimité dans l’étude de la pratique théâtrale.
Quant au singulier « le spectateur », à la fois le plus concret dans la pratique et
le plus abstrait dans la théorie, il sert à repérer une typologie des
comportements possibles. »
5
LITTRE Emile in CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Ed. BORDAS, Paris, 1995
6
CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Ed. BORDAS, Paris, 1995
18
ÿ Personnage:
Les définitions ci-dessous regroupent les termes souvent utilisés au fil des pages
de ce travail.
ÿ concentration :
ÿ attention :
7
LITTRE Emile in CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, BORDAS, Paris, 1995
8
« Transcription du mot grec signifiant imitation. L’imitation de la nature par l’art est une idée de fausse
simplicité, bien que très répandue » (CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, BORDAS, Paris, 1995)
19
L’attention est définie comme étant l’action « de se concentrer » sur un
objet, une chose. On parle d’ailleurs de « porter son attention » sur quelque chose.
Elle implique un processus sélectif et fait appel à la notion de vigilance.
L’individu attentif « élimine » tous les « parasites » qui risqueraient de le distraire.
ÿ respect :
ÿ écoute :
L’écoute est par définition « l’action d’écouter ». Ce nom vient du latin ascultare =
ausculter. Ecouter c’est « s’appliquer à entendre, à diriger son attention vers … ».
Dans le processus d’écoute, chacun est à la fois l’écoutant et l’écouté. C’est ce
qu’on peut nommer le dialogue.
20
Le décor
Présentation des lieux
21
3. Le décor
Présentation des lieux
22
3. Le décor : Présentation des lieux
9
le « Guéret » est une terre labourée prête à être ensemencée
10
explications fournies par GODART Luc, infirmier chef de l’hôpital de jour – hôpital Ste-Thérèse –
Montignies-sur-Sambre
23
A partir de ces observations, l’équipe peut en offrir d’autres : c’est donc
expérimenter d’autres rôles dans un cadre plus rassurant, où ils risquent moins (pas
de destruction, pas d’exclusion).
24
Les réunions entre les membres de l’équipe permettent de redéfinir les
fonctions de chacun, qui ne sont pas forcément sans s’entrecroiser. On parle là
d’équipe pluridisciplinaire voire interdisciplinaire.
C’est donc grâce à l’approche adoptée par l’hôpital du Guéret qu’ont pu être
instaurées des activités spécifiques telles que le théâtre ou la musique.
L’ergothérapeute au sein du Guéret ne participe pas actuellement, à l’atelier
théâtral. Cependant, cela ne veut pas dire qu’un ergothérapeute ne peut le
pratiquer (toujours entendu comme moyen thérapeutique). On pourrait même
élargir sa fonction et, il pourrait s’occuper de l’investissement des patients –
comédiens dans la confection de costumes, la création des décors, …
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Les participants se sont sentis de plus en plus en confiance et ils décidèrent
de monter un spectacle.
26
A la fin de chaque spectacle, les comédiens saluent le public : lors d’une
représentation, la comédienne principale a ôté son masque et les autres suivirent. Il
apparut aux yeux du public des visages souriants, pleurants d’émotion, …
A ce moment, M Volral s’est demandé ce qu’ils faisaient puis les a trouvés
« géniaux ». Les comédiens « avaient grandi, ils avaient cassé les barrières, ils
avaient osé affronter le regard des autres ».
Pourquoi ont-ils ôté leurs masques ? Il ne le connaît toujours pas mais n’a jamais
cherché à le savoir !
Cette pièce est réellement le pilier de l’atelier théâtre car suite à celle-ci de
nombreuses personnes, notamment du Club Théo van Gogh11, se sont présentées
et c’est grâce – entre autre - à leur intervention que l’atelier théâtre a eu accès à
l’Académie de Couillet.
Petit à petit, la demande des comédiens s’est modifiée : des textes d’auteurs
furent travaillés et représentés.
Autres représentations :
1995 : Knock de Jules Romains au Cercle st Charles (salle des fêtes) – Montignies-
sur-Sambre ;
1996 : Sœur Anne je vous vois venir au Cercle St Charles – Montignies-sur-
Sambre ;
1997 : Bienvenue Mr John de Fassbender – au Cercle St Charles – Montignies-sur-
Sambre ;
1998 : La Veuve convoitée de Goldoni au centre culturel régional l’Eden –
Charleroi ;
1999 : café-théâtre (création collective) – Hôpital de jour (lors de son vingtième
anniversaire) – Montignies-sur-Sambre ;
2000 : Les Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas – L’Eden – Charleroi ;
en 2001 : Les Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas – L’Eden - Charleroi.
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Les Trois Mousquetaires :
A partir des improvisations et de la pièce écrite, ils ont fait une adaptation collective
avec leurs textes.
Les comédiens ont donc travaillé sur leur personnage avec le texte.
Il y a eu des « blocages » qui n’apparaissent pas lors des improvisations (par
exemple, le manque de voix, …).
Pour chaque comédien, le plus important est le plaisir que le jeu théâtral lui apporte.
11
Le Club Théo Van Gogh se base sur le modèle anglo-saxon des clubs. Il est dirigé ici par un kinésithérapeute
de formation. Il permet à des personnes psychotiques de participer à des activités telles que la peinture, la
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La troupe du Guéret est composée de personnes de l’hôpital de jour mais aussi
de personnes qui l’ont quitté. D’autres, venant de divers centres psychiatriques, se
joignent aux participants de l’hôpital de jour.
Etant le seul dans la région à proposer ce genre d’atelier, le théâtre du Guéret
accepte toutes les demandes.
Il y a aussi des personnes travaillant en santé mentale qui se déplacent pour
assister aux représentations de la troupe du Guéret. Elles sont alors parfois incitées
à envoyer quelques-uns de leurs patients à se joindre au théâtre du Guéret.
Mais il reste évident que les patients participent de leur propre chef.
reliure, des activités sportives dirigées par des professionnels. Le Club ne se veut en aucun cas thérapeutique.
12
Définition de la catharsis :
- Dans son étymologie, « catharsis est un mot grec, formé de la préposition ‘cata’, qui dans les mots composés
signifie ‘en vue de’, et du verbe ‘airo’, qui a trois sens : ‘enlever’ ou ‘élever’ ou ‘mettre hors de soi’ »
(BARRUCAND Dominique, La catharsis dans le théâtre, la psychanalyse et la psychothérapie de groupe,
PARIS, E.P.I. Editeurs, 1970)
- Dans l’Antiquité grecque, « la catharsis a eu en premier lieu le sens médical de purgatIon (élimination des
humeurs peccantes), puis le sens moral de soulagement de l’âme par la purification (…) » (BARRUCAND
Dominique, Op. cit. p15)« La catharsis correspond à une modification de structure de la personnalité (avec
« purification spirituelle »), liée à la prise de conscience d’un état psycho-affectif conflictuel refoulé, vécu, par
29
Cependant, il n’ignore pas la problématique du double rôle des
participants : patients / comédiens, et en tient compte.
Par exemple, la troupe du Guéret a travaillé avec des personnes alcooliques qui
n’ont pas été régulières et ont donc failli faire échouer un travail mais surtout le
travail des autres. En conséquence, M Volral a compris que l’atelier d’improvisation
est plus approprié aux patients souffrant d’alcoolisme.
Ainsi, M Volral ne voit pas la personne sous l’angle de sa pathologie mais bien sous
l’angle d’une personne humaine. De son expérience, il tire les indications.
Les répétitions ont lieu à l’Académie de Couillet, lieu qui n’est donc pas
rattaché à l’hôpital. Ceci est aussi important pour les personnes qui ont quitté
l’hôpital de jour.
Les patients n’ont pas ainsi l’impression « d’appartenir » à une structure hospitalière
pendant les répétitions. Les comédiens sont là en tant que participants actifs,
comme pour des cours d’Académie, ce qui implique aussi un certain nombre de
contraintes telles que la régularité dans leur présence et dans leurs horaires, dans
la préparation d’un travail, ...
L’Académie fait donc partie d’un « réseau externe » qui est un peu la
« philosophie » de l’hôpital de Jour.
Un des objectifs de l’hôpital de jour est d’intégrer les personnes dans la vie et dans
la ville.
L’hôpital de jour travaille donc parallèlement avec l’hôpital Ste-Thérèse.
Ainsi, autour de l’hôpital il y a d’autres activités extra-hospitalières comme :
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- tout ce qui concerne les activités quotidiennes encadrées par une infirmière
et une ergothérapeute (faire les courses, …) ;
- l’assistant social encadre les patients demeurant dans les habitations
protégées ;
- un groupe famille psychologique a également lieu tous les mois.
- Et il y a le théâtre à l’Académie de Couillet.
13
« Je pense qu’au vu du passé et du devenir d’un atelier comme le théâtre et
surtout de l’efficacité humaine de l’art, il est plus probable que la Direction a
« compris » qu’un artiste compétent dans son domaine peut ouvrir à
l’épanouissement du patient, parce qu’il le met en confiance avec ce qu’il crée. Ce
qui intéresse l’artiste, c’est la création uniquement. Si le social et le mental, en
psychiatrie sont gérés par un encadrement spécifique, la part artistique est gérée
par l’artiste avec sa façon d’être, de vivre, de savoir-faire et son faire-savoir. L’art
est une manière de se rapprocher du rêve, de l’imaginaire. La Direction a sans
doute cerné la complémentarité des artistes d’une part et des professionnels de la
‘psy’, d’autre part ».
13
Position de monsieur Volral, comédien – metteur en scène
31
La représentation
Pratique
32
4. La représentation
Pratique
33
4. La représentation : Pratique
Les comédiens répètent deux fois par semaine (le lundi et le mercredi)
lorsqu’ils ne travaillent pas sur une pièce en vue d’une représentation.
Pendant ma période de stage, je n’ai été présente que le mercredi et, le travail fut
essentiellement axé sur la technique du jeu théâtral.
Les séances se déroulent en deux temps :
1. exercices de concentration, d’écoute de l’autre, …
2. improvisations
A partir du mois de janvier, la troupe travaille sur la pièce Les Trois Mousquetaires
d’Alexandre Dumas.
Les séances se déroulent en trois temps :
1. exercices de concentration, d’écoute de l’autre, …
2. improvisations sur le personnage
3. analyse de la pièce : événements principaux pour chaque scène
Sur les répétitions hebdomadaires vont venir se greffer des cours d’escrime de
théâtre et de danse folklorique ainsi que des séances de répétition
supplémentaires.
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a. «en cercle » :
Chacun est assis en cercle.
Dans un premier temps, chaque personne dit clairement son prénom.
Puis, on cite le prénom de la ou des personne(s) qui nous précède(nt) et le sien.
Dans un troisième temps, nous ajoutons une qualité personnelle et enfin, le rôle
qu’ils avaient dans la pièce des Trois Mousquetaires.
Cet exercice pourrait continuer à l’infini.
Au premier abord, on penserait que cet exercice consiste en un travail de mémoire
mais, ce qui intervient est bien la concentration.
Action sur :
• la relation avec autrui : pouvoir regarder l’autre, l’écouter ;
• la concentration.
b. exercice d’écoute :
14
Par respect pour les patients - comédiens qui sont pour certains encore à l’hôpital de jour, les prénoms ont
été modifiés.
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Action sur :
• la relation de soi avec l’autre : c’est un moment privilégié avec soi et avec
autrui, qui implique un respect mutuel ;
• la concentration : possibilité de progression : yeux fermés au calme, yeux
fermés et bruits « parasites », yeux ouverts et bruits parasites ;
De plus, pour écouter l’autre, le comédien doit chasser toute pensée contrariante.
Cet exercice permet donc un retour sur soi.
c. exercice du briquet :
Deux participants sont assis face à l’autre. Ils se concentrent et, lorsque M Volral
tape une fois des mains, il ne faut ni prendre le briquet ni même bouger la main et
lorsqu’il frappe deux fois, ils doivent attraper le briquet le plus rapidement possible.
Action sur :
• la concentration ;
• le temps de réaction ;
• l’observation de l’autre ;
• l’attention : se focaliser sur un objet d’attention (le briquet).
d. « les objets » :
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Action sur :
• l’attention ;
• la concentration ;
• l’observation.
e. « ronde thématique » :
Tous en cercle, on se donne un thème, une catégorie. Par exemple, des noms de
pâtisseries.
Un comédien commence en citant un nom de pâtisserie tout en regardant son
voisin, …
Il ne faut pas répéter un même nom et il est important de garder le rythme.
Action sur :
• écoute de ses partenaires ;
• la spontanéité ;
• l’anticipation.
f. « le regard » :
Action sur :
• la relation avec l’autre à travers le regard, la communication non verbale, le
respect de l’autre ;
• la concentration.
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g. « devinette sur une personne » :
Un participant sort.
Le groupe désigne quelqu’un qui sera celui ou celle recherché(e).
On fait entrer le « détective » qui doit poser des questions au groupe pour deviner
qui est la personne recherchée.
Mais les questions sont du genre : « et si c’était un arbre… », « et si c’était une
voiture… ».
Action sur :
• la connaissance des comédiens de la troupe ;
• la relation avec soi via le regard des autres : le comédien entend comment il
est perçu par ses ‘camarades’.
h. 1.2.3 soleil :
Les comédiens sont tous en ligne. Un est au bout de la salle de dos, et dit à voix
haute « 1.2.3. soleil » et, à la fin de cette phrase, chaque participant doit garder sa
position ; s’il bouge, il est éliminé.
Au début, c’est très difficile étant donné que nous prenions cela comme un jeu et
les rires viennent souvent ; mais nous sommes là aussi pour avoir du plaisir au
cours des répétitions de théâtre.
Action sur :
• la concentration.
38
Nous marchons. Un claquement de main, nous nous arrêtons et nous restons figés.
Lors de deux claquements nous comptons un, deux et trois dans nos têtes et l’on
s’arrête.
Action sur :
• la concentration ;
• la coordination ;
• le respect de l’autre (si on va plus vite).
j. Guide :
Un membre de la troupe est assis par terre ; devant lui une tasse.
Son partenaire, yeux bandés, doit prendre une bouteille d’eau et remplir le verre en
étant uniquement guidé verbalement par l’autre.
Les explications doivent être claires pour faire passer le message : le jeu du
comédien doit toujours être précis. D’un point de vue technique (théâtrale), cet
exercice permet au comédien d’apprendre à préciser son jeu car, le public, lors
d’une représentation, ne doit pas chercher à savoir ce que l’acteur montre.
Action sur :
• respect de l’autre ;
• « écoute » sur le mode non-verbal de l’autre ;
• sur la communication non-verbale : utilisation de la gestuelle, du regard, … ;
• l’attention.
CONCLUSION :
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La liste des exercices d’échauffement n’est pas exhaustive. Cependant, on peut
remarquer que les comédiens travaillent essentiellement sur :
‡ la concentration, l’attention ;
‡ la relation avec l’autre : le regard qu’il pose sur soi, l’écoute de l’autre, le
respect ;
‡ la communication verbale et non-verbale.
Les exercices d’échauffement agissent sur des fonctions parfois perdues lors de
troubles psychiques.
En tant qu’ergothérapeute, il est important d’avoir au préalable effectué une
analyse des exercices afin de savoir s’ils répondent aux objectifs thérapeutiques
fixés avec les patients.
Notamment, lors de troubles psychotiques, la faculté d’attention est souvent altérée,
les patients peuvent présenter un émoussement affectif, une perte de volonté, de
l’alogie. C’est donc sur ces symptômes que l’ergothérapeute peut essayer d’agir à
travers la pratique théâtrale.
Le principal instrument au théâtre est bien l’individu aussi bien dans son aspect
physique (son corps, sa gestuelle) que psychique (ses émotions).
Le comédien, lors des improvisations, peut utiliser des objets. Mais, ils doivent être
réels. En effet, M Volral conseille aux membres de sa troupe d’utiliser des objets
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réels afin d’être plus authentique autrement dit, de rendre le jeu plus vrai
notamment au début de l’apprentissage.
Si le comédien se sert d’un objet imaginaire alors, il risque de l’oublier à un moment
donné : par exemple, dans une improvisation, il boit mais sans verre. Il aura donc
son verre dans la main. Il se peut que le comédien continue son jeu en ayant omis
de poser son verre sur la table. Le jeu est alors incohérent pour le spectateur.
Au cours de l’improvisation, Andy a utilisé le piano, il était seul. Il s’est servi aussi
des bruits extérieurs afin de « montrer » au public que cela perturbait son silence
dans lequel il était plongé.
Il est apparu que l’authenticité est très difficile à retranscrire et à faire ressentir aux
spectateurs. La première fois, on sentait que les personnes jouaient.
Dans un second temps, Pierre s’est servi d’une chaise pour insister sur le fait qu’il
voulait parler à sa fille.
Le spectateur ne doit pas avoir l’impression que les comédiens attendent les
répliques de leurs partenaires.
c. improvisation à quatre :
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comédiens : Catherine, Pierre, Andy, Albert
thème : fabriquer une machine : l’essoreuse à salade :
Chaque comédien devait être un élément de l’essoreuse sans lequel, elle ne
pourrait pas fonctionner en un tout cohérent.
C’est une technique inventée par M Volral. Pendant une répétition, il lui est venu
l’idée que les comédiens pourraient faire un exercice d’improvisation à partir de
mots sans rapport les uns avec les autres.
Chacun dit un ou plusieurs mots. Puis, chaque comédien a une série de mots, et ils
doivent jouer une scène dans laquelle on retrouve dans leurs textes les mots cités.
Au départ, les comédiens ont tendance à se limiter à un texte : ils essaient en
premier lieu, de rédiger des dialogues et là, ils se trompent.
En fait, cet exercice fait intervenir les éléments clés du théâtre qui sont : le lieu,
l’action, le personnage.
Les comédiens ont environ dix minutes pour savoir ‘qui ils sont’, ‘où ils sont’, et que
‘ce qui se passe’. A cela viennent se greffer les dialogues.
e. Sœur siamoise :
Le but est de faire une action définie dans un lieu défini mais, collé à son
partenaire.
J’ai pratiqué cet exercice avec une stagiaire éducatrice. Nous avions trente minutes
de préparation afin de déterminer le lieu, les événements de notre improvisation.
Nous sommes bras dessus bras dessous.
Nous sommes allées nous asseoir, boire un verre, fumer une cigarette, lire un livre.
Synthèse:
Il apparaît donc que tout le travail d’improvisation a pour objectifs :
42
- de prendre plaisir au jeu ;
- de mettre à profit les exercices d’échauffement ;
- de permettre au comédien d’être plus disponible afin d’être cohérent entre son
intention de jeu et ce qu’il dévoile aux spectateurs ;
- d’agir sur le respect, l’écoute de son partenaire, la coordination entre les
partenaires ;
- d’agir sur la communication verbale et non verbale ;
- d’agir sur la confiance en soi et aussi en ses partenaires ;
- d’agir sur l’imagination ;
- de permettre au comédien de mettre à disposition ses émotions afin de développer
son authenticité tout en ne se mettant pas en danger ;
- de faire une recherche sur soi-même, de se retrouver (bien que ces éléments ne
soient pas propres à l’improvisation mais aussi au jeu théâtral dans la préparation
d’un personnage).
CONCLUSION :
En tant qu’ergothérapeute, on peut alors se demander s’il n’y a pas un danger de
travailler à partir de son vécu et de déposer des émotions qui peuvent être parfois
douloureuses, surtout lorsque l’on travaille avec des personnes fragilisées
psychiquement ?
A cette question, M Volral dit qu’il est nécessaire d’avoir un encadrement et que
l’acteur ne peut réellement mettre à profit ses émotions qu’au bout d’un long travail.
Notamment lorsque les patients comprennent que ce qu’ils font n’est qu’un jeu,
lorsqu’ils arrivent à se détacher de leur jeu du moins à ne pas trop s’en imprégner.
L’ergothérapeute a donc son rôle ici : il connaît les patients, leurs histoires ; il peut
prévenir le risque pour un comédien lors d’une scène difficile. C’est-à-dire qu’il
permet d’instaurer des limites dans le jeu du comédien. Si en reliant l’histoire du
patient et l’histoire du personnage qu’il doit incarner, l’ergothérapeute s’aperçoit
qu’il y a risque d’une grande identification et surtout de mettre à vif des émotions
non cicatrisées, il peut décider d’arrêter le jeu. Il ne doit pas mettre en danger les
patients sous prétexte du jeu car alors, le théâtre perd sa dimension ludique et
devient souffrance. On ira alors à l’encontre de la thérapie. Les comédiens
43
s’absenteront, ne s’investiront plus dans leur travail théâtral et, ils risquent de
décompenser.
Il semble aussi que c’est par l’observation des patients avec des yeux
d’ergothérapeute que l’on peut être interpellé par une attitude montrant que le
patient ne réagit pas avec recul dans la situation de scène.
L’ergothérapeute peut alors entamer un dialogue avec la personne en dehors de la
répétition mais avant, que le patient ne retourne chez lui.
A partir de janvier, le travail s’est surtout axé sur le travail des personnages des
Trois Mousquetaires.
Fonctionnement :
Pour chaque séance, les comédiens doivent lire une scène et préparer une
improvisation à partir de celle-ci.
De façon générale, on retrouve dans chaque scène trois événements :
1. l’événement initial qui amène l’action ; sans lequel, il n’y aurait pas l’action ;
2. le conflit ;
3. le changement, le résultat.
Par exemple, lors d’une séance, il s’avérait que les événements étaient :
1. une rencontre entre deux personnages ;
2. un conflit entre ceux-ci, un quiproquo ;
3. ce qui provoquait un changement chez l’un des deux.
L’improvisation doit comporter ces trois éléments. Le risque pour les comédiens –
qui ont déjà présenté la scène et qui ont donc déjà travaillé sur leurs rôles - est
d’improviser sur leur personnage de la pièce.
Mais au cours des séances, cela ne s’est pas produit.
44
Ces exercices permettent aux comédiens de mieux comprendre la pièce, et donc
de pouvoir se détacher de leur texte pour être le plus authentique possible.
Lorsque la troupe travaille sur une pièce, le rôle du thérapeute diminue pour que
celui de l’artiste domine (sans pour autant disparaître). L’ergothérapeute peut
intervenir dans le choix du personnage. Il peut mener des entretiens avec les
patients pour savoir aussi comment ils vivent le théâtre (car il faut toujours que la
pratique théâtrale soit source de plaisir). Et, il encadre lors du travail sur le
personnage mais, à l’approche de la représentation, l’artiste semble être alors plus
compétent d’un point de vue technique.
Mais, c’est aussi à ce moment que l’ergothérapeute a un autre rôle : il peut être
scénographe avec les patients – comédiens. C’est lui qui par définition, connaît les
techniques d’un point de vue psychodynamique et, c’est donc bien dans ses
fonctions que de permettre aux patients de s’investir dans la fabrication du décor, la
confection des costumes, …
ÿPierre :
Sexe : masculin
Age : 57 ans
Situation : marié, pensionné
Diagnostic : trouble maniaco-obsessionnel, dépression
Pierre vit en couple chez lui.
Il consulte une psychologue (qui l’a dirigé vers l’atelier théâtre).
Pierre rencontre des problèmes de communication, des difficultés pour prendre la
parole devant les autres (même ses proches). Il « retient tout » pour lui ; Pierre a
une personnalité introvertie.
Il n’a pas confiance en lui.
45
ÿAlbert :
Sexe : masculin
Age : 35 ans
Situation : vit seul à Charleroi
Sa mère présente aussi une psychopathologie. Il a un frère.
Albert n’a jamais travaillé et a suivi un enseignement spécialisé car il a des
difficultés pour lire et écrire.
Diagnostic : Albert présente une psychose. Il est auto-agressif, présente une très
grande nervosité.
Il a été hospitalisé à plusieurs reprises.
Albert est tout à fait conscient de sa maladie.
Albert a des troubles de la parole : bégaiement, butte sur ses mots, …
ÿ Catherine :
Sexe : féminin
Age : 26 ans
Situation : vit seule en appartement social
Catherine a fini ses humanités. Elle est en conflit avec ses parents. Catherine a la
« fibre artistique ». Elle suit des cours de peinture en Académie (et se rend au Club
Théo Van Gogh) et, en est sortie première. Elle expose régulièrement ses toiles.
Diagnostic : Catherine présente les symptômes d’une maniaco-dépression.
Elle a une personnalité introvertie.
ÿAndy :
Sexe : masculin
Age : 44 ans
46
Situation : vit dans une habitation protégée
Il vit seul.
Diagnostic : Schizophrénie
Andy a eu un père très rigide, limité dans son instruction. Enfant, il jouait dans les
cimetières ; adolescent, il se terrait sous les escaliers.
Il a deux sœurs dont une présentant des conduites addictives face à l’alcool et les
drogues dures.
Andy n’a pas fini ses humanités.
Il souhaitait donner à ses études une option intellectuelle que son père n’acceptait
pas : il a envoyé Andy dans une école professionnelle.
Andy a été hospitalisé, il y a dix ans, à Sainte-Thérèse. Puis, il est arrivé à l’hôpital
de jour.
Andy a voulu reprendre des études par correspondance mais a échoué.
Andy présentait des troubles relationnels avec les femmes.
Il a approché la technique théâtrale en allant aux ateliers d’improvisation.
Le théâtre a répondu aussi à ses attentes dans la mesure, où il a retrouvé le côté
intellectuel dans l’activité.
Aujourd’hui, Andy travaille en bibliothèque théâtrale ; il connaît toutes les œuvres.
ÿPierre :
15
La question posée était : « en arrivant au théâtre, quelles étaient vos attentes ? »
47
- avoir moins de problèmes de communication ;
- être plus à l’aise, avoir plus confiance en lui ;
- être moins nerveux.
ÿAlbert :
ÿ Catherine :
ÿAndy :
Il n’y a pas d’attentes précises, son arrivée au théâtre a commencé par les ateliers
d’improvisation ; mais ce n’était pas une réelle envie pour lui.
ÿPierre :
16
Les réponses des comédiens (la question posée était « qu’est-ce que le théâtre vous a apporté ? ») furent
recueillies en groupe pour la plupart ; certains ont souhaité l’écrire.
48
Il a débuté en septembre 1999.
« J’étais crispé, je ne savais pas parler en public, j’étais dépourvu d’imagination. Je
ne parlais pas facilement, d’ailleurs une fois, j’étais paniqué, non concentré alors
que je ne devais que lire un texte – que j’avais moi-même rédigé – pour le baptême
de mon fils. J’avais peur de dire des bêtises.
Avec le théâtre, je me sens mieux, j’ai plus confiance en moi lorsque je dois parler
avec les autres personnes en dehors de la pratique théâtrale.
Il y a des contraintes mais le principal est que le bilan reste positif. Je prends
beaucoup de plaisir, j’ai envie de travailler.
J’ai eu envie d’arrêter parce que rien ne sortait, je ne sentais pas que j’avais les
capacités. Il y a eu des difficultés comme m’intégrer dans le groupe, puis avec mon
rôle de Richelieu, il y a eu des problèmes à cause du manque de personnes, mon
costume, … mais j’ai réussi à y faire face.
Chaque fois que l’on fait quelque chose, c’est une petite réussite. Cela se ressent à
l’extérieur. »
ÿAlbert :
49
C’était très dur pour moi les vacances lorsqu’il n’y a pas le théâtre… d’ailleurs
quand il y a eu la grève des bus pendant quatre semaines, je ne me suis pas senti
bien et j’ai demandé mon hospitalisation. »
ÿCatherine :
ÿAndy :
« Quand je suis rentré au Guéret en février 1990, je ne me doutais pas que cela
allait changer ma vie. Jamais, je n’aurais cru qu’un jour, je serais devant un public.
Ce fut difficile pour moi et jusque l’année dernière, de suivre et de comprendre une
mise en scène et une mise en place.(…) On a commencé par faire des impros,
beaucoup d’impros, ensuite, l’étude d’une fable pour arriver à l’étude d’une scène
puis d’une pièce. Je pense que ces années ont été celles de la base théâtrale et
d’apprentissage du métier de comédien, évidemment on apprend tous les jours.
En 1995, ‘Knock’ de Jules Romains : la première pièce, une VRAIE PIECE, un
VRAI rôle ; le souvenir que j’en garde est la découverte d’une peur appelée trac et
l’importance de rentrer sur scène pour qu’une chaleur fasse disparaître cette peur.
J’ai mis plusieurs années à maîtriser cette peur et à la vivre de manière différente.
50
Les ‘Trois Mousquetaires’ est la première pièce avec un trac heureux et surtout
joyeux, il y aura un avant et un après Trois Mousquetaires.
J’ai vu les revers notamment, mes critiques, mes contestations. J’avais beaucoup
de prétention, je savais mieux que les autres. En fait, on ne sait jamais rien. J’ai été
sévèrement remis sur le droit chemin. J’ai vécu et revivrai les ‘Trois Mousquetaires’
comme une libération, un espoir d’aller de l’avant. Modestement, c’était la première
fois où j’étais fier de moi.(…)
Enfin, je dois dire que le théâtre comme thérapie, je n’y crois pas. J’ai dans ma vie
personnelle, un mal de vivre, de l’angoisse qui ne disparaîtront pas avec le théâtre.
Ce sera toujours là.
Mais pour moi, la vraie vie, c’est d’être sur scène, d’avoir des projets. Les
lendemains sont souvent durs. L’arrêt, l’été, de l’atelier théâtral, des différents
projets est toujours une cruelle épreuve ».
Andy avait de gros problèmes avec son corps, ne supportait d’être touché.
Apparemment le théâtre lui aurait permis de faire un travail intérieur sur lui-même.
17
Cette partie fera guise « d’évaluation » dans la mesure où, même si ce sont des propos rapportés par les
patients, il me semblait important de voir si les attentes étaient « comblées ». Une évaluation effectuée dans un
cadre thérapeutique est impossible en mon sens car les personnes n’ont pas été « évaluées » au début de leur
pratique et, qu’au cours de celle-ci, n’ont pas été suivis spécifiquement par un thérapeute dans l’activité. De
plus comment évaluer des concepts abstraits tels que la confiance en soi, l’imagination, le respect ? (surtout en
ne passant que par les dires des personnes)
51
ergothérapeutes d’objectiver leurs observations, de cibler les capacités et
incapacités des patients afin de planifier l’intervention.
Ici, dans mon étude sur le moyen thérapeutique qu’est le théâtre, j’ai donné la
parole aux membres de la troupe.
Bien souvent, les effets thérapeutiques du théâtre font appel à des concepts bien
trop abstraits, subjectifs qui sont difficilement quantifiables, mesurables.
De plus, je ne suis pas intervenue personnellement. Les apports de la pratique
théâtrale ont mis pour certains patients quelques années. Mon travail était plus
centré sur l’analyse de l’activité théâtre.
« Attentes » : « Apports » :
- avoir une meilleure communication - prise de plaisir ;
verbale ; - meilleure communication avec
- augmenter la confiance en soi ; les autres ;
- apprendre à gérer : - soutien du groupe ;
° sa nervosité - se sentir plus vivant, plus riche ;
° ses humeurs, son agressivité - meilleure gestion dans les
envers autrui et envers soi moments difficiles ;
52
envers autrui et envers soi moments difficiles ;
° ses relations avec les autres ; - avoir une meilleure confiance en
- se sentir vivre, exister au travers une soi
activité ; - arrive à gérer des difficultés
- accepter son physique ; (toutes les contraintes liées à
- apprendre la technique théâtrale et y l’activité) ;
prendre plaisir. - apport d’un grand plaisir.
Synthèse :
CONCLUSION :
Il est vrai que cette synthèse n’est pas individuelle, mais quelques « attentes » se
retrouvent chez plusieurs individus.
Il est important de noter que les objectifs thérapeutiques face à l’activité théâtre ne
peuvent être généralisés car, la troupe du Guéret est composée de patients
« stabilisées » ; de plus, M Volral travaille uniquement avec une option artistique et,
les effets thérapeutiques inscrits ci-dessus, ne sont induits que secondairement.
18
« Le corps propre est à la fois une réalité extramentale, le corps biologique et un tissu de connaissances : les
savoirs innés et les notions acquises par l’individu lors de la psychogénèse. (…). La construction du corps
propre est également corrélative de la construction de la réalité extérieure, physique, biologique et
psychosociale . » (DORON et PACOT, Dictionnaire de la Psychologie, Ed. PUF, Paris, 1998)
53
De plus, cette forme d’évaluation fait intervenir une notion importante qui est la
conscience que les personnes ont de leurs troubles. Je n’ai donc pas pu confronter
leurs paroles avec des écrits contenant des objectifs thérapeutiques, qui auraient
été préalablement rédigés.
54
En coulisses
55
5. En coulisses
56
5. En coulisses :
Espace
METTEUR EN SCENE
Comédien - Représentation
Spectateur
Metteur en scène
ÿL’acteur :
Dans la partie ‘définitions des concepts’, vous avez pu lire une première définition
du mot ‘acteur’. Ici, nous revenons sur celle-ci afin de mieux la préciser à la fois à
partir de la pratique au sein de la troupe du Guéret et d’autres sources
bibliographiques.
Nous avons vu que la singularité profonde de l’acteur tient au fait qu’il travaille sa
voix, son corps, …
Maintenant, il nous est possible de mieux approfondir ces éléments en ajoutant
une autre définition complémentaire de la première.
57
19
« Comme le chanteur, l’acteur s’exprime avec sa voix, comme le danseur, il
investit l’espace grâce à ses gestes et à ses déplacements. Voix, gestes,
mouvements, tels sont ses moyens d’expression ».
‡ Comédien et personnage :
persona signifie « masque ». Le personnage évolue dans la fiction.
Le comédien travaille sur son personnage en lui attribuant des émotions (inspirées
de son vécu ou imaginées) déterminées par la pièce.
19
DAVID Martine, Le Théâtre, Collections Sujets, Ed. BELIN, Paris, 1995
58
Ainsi, dans le jeu théâtral, il y a aussi le « je ».
On pourrait faire jouer un même personnage à deux comédiens, ce sera différent
car l’acteur se sert de ce qu’il est.
Il y a peut-être une attitude double pour un comédien, c’est-à-dire que celui-ci doit à
la fois se limiter au rôle que le metteur en scène lui donne mais en même temps, il
doit se laisser aller, s’exprimer, faire passer l’émotion, être authentique.
Pour rappel, le théâtre fait appel à l’imagination ; le comédien peut construire son
rôle grâce à son imagination notamment lorsqu’il n’a jamais vécu une situation dans
sa propre vie. Mais attention, ici dans le terme d’imagination, la réalité est bien son
support.
Si l’acteur n’a jamais ressenti une émotion qui lui est demandée alors, voilà tout le
travail de recherche sur soi. L’imagination n’est pas synonyme d’invention.
Il est difficile de retranscrire le ressenti lors des séances.
Pour jouer un rôle au théâtre –si l’on veut être restrictif- deux possibilités s’offrent
au comédien :
- soit il observe et reproduit le comportement mais n’y attache pas d’affect dans
ce cas, l’acteur copie et le risque c’est de ne pas être authentique ;
- soit il investit dans son rôle un vécu personnel.
Mais tout ceci est aussi propre à chaque individu.
59
20
« L’acteur, pour servir le sentiment dramatique, se doit d’être disponible.
Cela s’exerce à plusieurs niveaux. En offrant son corps et son âme, il fait
l’expérience de la vacuité. Ainsi, il apprend d’une certaine façon à se déposséder
de lui-même et c’est dans ce parcours vertigineux qu’il peut enfin entendre le sens
aigu des propos que son personnage lui fait tenir ».
CONCLUSION :
Ce paragraphe développe (de façon non exhaustive) le travail de l’acteur. C’est
donc sur ces différentes dimensions (qui sont la communication verbale (la voix), la
communication non verbale (les gestes, le mouvement), le travail des émotions
personnelles (travail de récupération et de gestion), instauration de limites (le corps
dans un espace défini) et aussi, la prise d’initiative (la volonté), le plaisir du jeu) que
l’ergothérapeute pourra poser ses objectifs thérapeutiques.
ÿ L’espace théâtral :
20
ATTIGUI Patricia, « Quand le jeu théâtral ouvre l’espace thérapeutique ». Revue Art et Thérapie ‘L’Art
questionne la psychanalyse’, n°64-65, août 1998, p. 74-87.
60
Il y a aussi un troisième lieu pour le comédien qui sont les coulisses où le rôle
commence.
CONCLUSION :
L’espace est donc d’une importance capitale : il offre un cadre garantissant le bon
fonctionnement du jeu.
Le jeu théâtral ne peut dans une optique thérapeutique dans un premier temps,
avoir lieu en dehors d’une salle où ne se passe que les séances de théâtre car,
alors, ce lieu aide à la transposition des émotions, comportements en jeu théâtral. Il
accentue l’aire de jeu et donc, atténue la réalité.
Cet espace évite les débordements, il instaure des limites entre ces murs.
Nous avons vu qu’il était possible de découper ‘le lieu’ en trois espaces qu’il
convient de bien analyser :
61
- celui où tous les regards convergent : d’abord ceux de sa troupe puis ceux du
public (l’espace devient alors publique), où l’individu entre en communication
avec ceux qui le regardent ou du moins en montrent le désir.
- celui du plaisir de jouer mais aussi de la reconnaissance avec paradoxalement,
l’apparition du doute… une fois sur scène, l’acteur ne peut y échapper… il doit
donc apprendre à gérer une situation stressante.
ÿLa représentation :
21
« Art visant à représenter devant un public, selon les conventions qui ont varié
avec les époques et les civilisations, une suite d’événements où sont engagés des
êtres humains agissant et parlant »
La représentation est bien définie comme étant la pièce donnée en public.
• Spectateur et représentation :
Si on se place en tant que spectateur, une phrase pourrait résumer ce qui se
produit : lors du spectacle théâtral, il est possible d’arracher quelqu’un de ses
pensées.
21
Dictionnaire Petit Robert, Paris, S.N.L. – Dictionnaire Le Robert, 1970
62
La représentation interpelle le spectateur qui peut rêver, oublier le monde dans
lequel il est c’est-à-dire oublier qu’il est dans un théâtre, que de nombreuses
personnes l’entourent et que le soir en rentrant chez lui il aura telle, telle ou telle
chose à faire !
Les acteurs offrent aux spectateurs l’illusion théâtrale : mieux on imite la réalité,
mieux on crée l’illusion théâtrale.
CONCLUSION :
Cette définition est « exacte » si on évoque les spectateurs formant un public
« inconnu » des comédiens.
63
Elle est beaucoup moins exacte si on parle de spectateurs lors des répétitions : les
spectateurs sont constitués des autres membres de la troupe. Ils ont là un autre
rôle que celui de voir une pièce : tout d’abord, ils ne voient pas une pièce mais, ils
assistent à son ébauche avec les difficultés que cela engendre.
Ils sont eux-mêmes des comédiens mais aussi des patients. Des patients qui
s’entraident pour gérer les émotions, les difficultés, pour se motiver mais aussi en
constituant un groupe, des tensions, colères peuvent se créer.
Ainsi, avant la représentation, les membres de la troupe sont à la fois : spectateurs,
comédiens et patients.
L’ergothérapeute doit pouvoir utiliser la dynamique de groupe pour répondre aux
objectifs thérapeutiques individuels préalablement fixés. Il gère les tensions afin de
toujours rester dans un processus thérapeutique.
Trois écoles sont décrites ci-dessous afin de mieux comprendre les supports
théoriques les plus utilisés dans le cadre d’un théâtre thérapeutique.
Au sein de la troupe du Guéret, notre base fut celle de Stanislavski (en raison de la
formation de M Volral). Ainsi à chaque descriptif des points essentiels de cette
« technique », vous trouverez une conclusion qui essayera de faire le
rapprochement entre la pratique avec les comédiens de la troupe du Guéret et la
méthode stanislavskienne.
22
DAVID, Martine, Le théâtre, Coll. Sujets, Ed. BELIN Paris, 1995
64
Stanislavski Constantin (1863 – 1938 Moscou):
CONCLUSION :
Les exercices que propose Stanislavski cherchent à ce que les acteurs soient le
plus authentique possible. C’est-à-dire que le public « croit » à ce qu’il voit car très
proche de la réalité quotidienne (surtout au niveau des émotions).
Sa méthode peut être utilisée pour tout ce qui concerne le « travail intérieur » du
comédien mais, en tant que thérapeute, nous travaillerons aussi sur tout ce qui est
rapport au corps (la gestuelle, les mouvements, déplacements, …).
23
Il m’a paru essentiel de développer cette école car, le travail effectué auprès des comédiens de la troupe du
Guéret est d’inspiration Stanislavskienne (en raison de la formation de M Volral)
24
CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris, 1995.
65
Exercices types de la méthode Stanislavski 25:
L’activité :
L’acteur se doit toujours d’être en activité lorsqu’il est sur scène que ce soit
« spirituellement ou physiquement ». Chaque action de l’acteur doit avoir un but, qui
permet à l’acteur de retenir son attention.
Il évoque la mise à profit des sentiments de l’acteur lors d’une scène : selon lui,
l’acteur ne doit pas se préoccuper des sentiments de son action (cf. la mémoire
affective).
Afin de rendre plus authentique le jeu de l’acteur, celui-ci doit se mettre dans
les circonstances28 du rôle en utilisant le si qui constitue « un levier » pour accéder
« du monde réel au domaine de l’imagination ». Le si provoque chez l’acteur une
activité intérieure, il donne à l’acteur l’impulsion et les circonstances proposées
constituent la base même du si.
CONCLUSION :
Au sein du Guéret, M Volral explique que pour retenir l’attention, il faut avoir un
‘objet d’attention’ sur lequel se fixer. Par exemple, une brosse à cheveux : c’est
l’objet qui provoque l’action de l’acteur et évite ainsi qu’il ne se disperse.
25
STANISLAVSKI Constantin, La formation de l’acteur, Petite bibliothèque Payot, Paris, 1938
26
Ce sont les titres des chapitres qui sont repris en caractères gras (STANISLAVSKI C., La formation de
l’acteur, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1998)
27
Je me suis limitée essentiellement aux points que nous avons travaillé au sein du théâtre du Guéret.
28
Les circonstances proposées sont définies comme étant le sujet de la pièce, les faits, les événements,
l’époque, le temps, le lieu de l’action, les conditions de vie du personnage, …
66
L’imagination :
Types d’exercices :
- exercices liés aux simples objets qui entourent les comédiens : l’acteur utilise le
si qui lui permet de se placer sur un plan fictif ;
exemple : le comédien prend un verre disposé sur la scène au départ sans
raison et, cet objet devient support de son imagination : et si j’étais au café entre
amis.
- demander à quelqu’un si il était un arbre. Puis, on change les circonstances :
est-ce que l’arbre est dans la forêt ? dans une prairie ? en ville ?
Au début, les exercices sur l’imagination portent sur des objets plus ou moins
matériels.
Stanislavski écrit « l’activité dans l’imagination est d’une importance capitale :
d’abord vient l’action intérieure, puis l’action extérieure ».
Si le comédien est en difficulté, le metteur en scène propose la réponse lui-même.
Il est très important que pour toute action, le comédien se demande « pour quelle
raison ? » ; cette simple question permet à l’acteur de préciser l’objet et l’aide à
imaginer la suite des événements et le pousse à agir.
CONCLUSION :
Le travail sur l’imagination permet paradoxalement de retrouver la réalité et, c’est
sur ce principe que le thérapeute agit : il permet à l’individu perturbé psychiquement
de « chasser » ses idées (délirantes ou non), et d’agir « comme dans la réalité ».
Puisqu’il doit agir comme dans la vie de tous les jours, cela passe par une prise de
conscience de ses propres gestes, ses propres actions et donc par une meilleure
connaissance de soi.
67
La concentration :
L’acteur doit faire des efforts pour fixer son attention sur la scène, le décor, la
pièce, son rôle ; il doit avoir un « centre d’intérêt » (ou encore appelé ‘ objet
d’attention’).
Stanislavski décrit plusieurs « champs d’attention » allant du plus petit (dans lequel
il est plus aisé pour l’acteur de fixer son attention) au plus grand (représentant le
plus souvent toute la pièce). Ce « champ d’attention » permet à l’acteur de s’isoler
en public pendant une représentation : dès que l’acteur ne perçoit plus les limites
de son champ (qu’il se fabrique mentalement), il doit se fabriquer un champ plus
petit afin de concentrer son attention.
L’auteur décrit deux types d’attention :
- l’attention extérieure : celle dirigée vers des objets matériels, situés en dehors
de nous ;
- l’attention intérieure : celle centrée sur les choses que l’on voit, que l’on entend,
que l’on touche, dans notre vie imaginaire. Les objets qui retiennent l’attention
intérieure font appel à tous les sens de l’individu.
Types d’exercices :
- essayer de se repasser tous les événements de la journée jusqu’au plus petit
détail concret possible en se souvenant si possible des sensations et sentiments
à chaque instant ;
Ce type d’exercice est utile lorsque l’on souhaite concentrer une attention
dispersée.
Lorsque l’acteur joue, il a besoin d’une autre forme d’attention provoquant une
« réaction émotive ».
- trouver quelque chose qui intéresse vraiment le comédien donnant la première
impulsion à son « appareil d’expression » ; le comédien peut voir comment les
circonstances imaginaires données peuvent transformer et changer la nature
des sentiments que peut lui inspirer un objet.
68
CONCLUSION :
Il est peut-être nécessaire de préciser à nouveau la nuance qui existe entre
l’attention et la concentration : la première est surtout dirigée vers un objet, vers une
action qui se passe ou que l’on doit faire (par exemple, lorsque nous allons voir une
pièce de théâtre ou quand nous devons coudre, …) ; la seconde est plus dirigée
vers soi (par exemple, se concentrer sur une idée), c’est une réflexion.
Il existe un lien entre l’attention et la concentration : on peut être attentif et
concentré à la fois : notamment lorsque nous devons porter notre attention sur une
chose à faire (par exemple coudre : je suis attentif à ce que je fais mais en même
temps je dois me concentrer sur les étapes).
Dans la pratique théâtrale, il est important que le comédien ait une capacité de
concentration qui lui permette d’anticiper son jeu, puis (ceci étant expliqué de façon
très schématique), en jouant, il a un ou des objets d’attention qui maintiennent son
jeu cohérent et sa concentration.
Séquences et objectifs :
L’acteur doit toujours se demander quel est son objectif principal. Il peut
ensuite découper cet objectif en séquences. Par exemple, l’objectif principal est de
rentrer chez soi. Sur la route, on s’arrête devant une vitrine, … constituent les
séquences.
L’acteur doit se demander quel est « le nœud de la pièce sans lequel elle ne peut
exister ».
Stanislavski décrit les règles concernant les objectifs lors du jeu des comédiens :
1. « Rester dans les limites de la scène : être dirigés vers les autres acteurs, et
non pas vers les spectateurs ;
2. Etre personnels, et cependant conformes au caractère du personnage ;
3. Etre créateurs et artistiques, car leur fonction doit être d’atteindre au but
notre art : créer un personnage vivant et l’exprimer sous une forme artistique ;
4. Etre réels, vivants et humains, et non pas morts, conventionnels, théâtraux ;
69
5. Etre vrais, de telle sorte que vous-même, vos partenaires et le public
puissent y croire ;
6. Etre capable de vous séduire et de vous émouvoir ;
7. Etre bien définis et adaptés au rôle que vous interprétez. Ne tolérez aucune
imprécision. On doit pouvoir en distinguer le fil dans la trame de votre rôle ;
8. Avoir une valeur et un contenu intérieur qui correspondent à la vérité
profonde de votre rôle. Ne pas rester en surface ;
9. Etre actifs, afin de stimuler votre jeu. »
CONCLUSION :
Ce que nomme Stanislavski ‘séquences’, c’est ce qu’on nomme au Guéret
‘événement’.
Ces exercices sont plus utilisés sur le travail d’une pièce : les comédiens doivent
dégager les événements principaux d’une scène. Alors à partir de là, on peut
travailler sur base d’improvisations puis avec le texte.
Les règles décrites par Stanislavski doivent être – au plus que possible –
maintenues : elles constituent des limites, le tout appartenant au cadre que le
comédien et le thérapeute instaurent.
Stanislavski décrit deux sortes de vérité et de foi dans les actes de l’acteur :
« Il y a d’abord celle qui naît automatiquement, et sur le plan de l’action réelle, (…)
puis il y a celle de la scène, qui est tout aussi vraie, mais qui trouve son origine sur
le plan de l’imagination artistique ».
L’acteur dans son jeu, doit toujours se demander comment agir en tant
qu’être humain si les circonstances qui l’entourent sont réelles, c’est ce qui permet
de parler de vérité29 alors que dans le théâtre tout y est fictif.
29
La vérité se définit, selon Stanislavski, comme étant la vérité de la scène que l’acteur doit utiliser dans ses
moments de création. L’acteur doit croire à la vérité de ses sentiments lorsqu’il joue ; c’est ce que Stanislavski
nomme « justifier son rôle » ; la vérité c’est donc « tout ce en quoi l’acteur peut croire avec sincérité, en lui-
même comme chez ses partenaires ».
70
L’acteur doit être capable de s’observer soi-même à chaque instant. C’est ce qui lui
permet de se contrôler et surtout de vérifier s’il n’est pas en train d’être « théâtral »
pour satisfaire le public ou, pour rattraper la critique.
CONCLUSION :
On peut utiliser ces points en théâtre thérapeutique dans la mesure où ils amènent
le patient – comédien a une meilleure connaissance de lui car il doit être capable de
« s’observer soi-même ».
Le contact :
Stanislavski évoque le fait que l’acteur est un homme comme les autres
ayant ses propres pensées, ses propres sentiments.
Selon lui, il ne peut retomber sous l’influence de sa vie personnelle car, il ne jouera
son rôle que de façon « mécanique », et il y aura des « interruptions dans la
continuité » de son jeu.
Le contact avec soi-même existe en établissant une communication, c’est-à-
dire en déterminant un sujet et un objet permettant la maîtrise de soi.
Le contact avec son partenaire est plus facile à établir mais, celui-ci doit être
continu même pendant les moments de silence (ce qui exige une grande puissance
de concentration).
L’adaptation30 :
30
L’adaptation est définie comme étant tous « les moyens tant physiques que spirituels mis en œuvre pour
s’adapter les uns aux autres dans un jeu très varié de circonstances et dans le but d’accomplir un objectif
précis ». Il existe « différents moyens d’adaptation, le procédé change avec les circonstances ».
(STANISLAVSKI Constantin, La formation de l’acteur, Petit bibliothèque Payot, Paris,1998)
71
La mémoire affective :
31
La mémoire affective se distingue de la mémoire sensorielle qui elle, est basée sur les sensations, donc ayant
comme origine les sens (Stanislavski parle d’ailleurs de mémoire visuelle qui permet de reconstruire des
images mentales). D’ailleurs, certains acteurs s’appuient sur leur mémoire visuelle et / ou auditive pour
déclencher une impression, qui elle déclenchera des émotions, construisant la mémoire affective.
72
CONCLUSION :
Ici, il s’agit peut-être du travail le plus dangereux pour des personnes
psychiquement perturbées.
Il est vrai que retrouver des émotions antérieurement vécues n’est pas sans risque.
Cependant, Stanislavski explique bien qu’il ne faut pas partir du résultat, mais des
circonstances ; c’est-à-dire que le comédien doit se souvenir ‘comment et pourquoi
j’ai eu de telles émotions ?’. En retrouvant, les circonstances, il fera renaître les
sentiments vécus. Il doit être capable de les mettre à profit de son personnage.
Il ne faut pas mélanger théâtre et psychodrame : les comédiens sont là pour le
plaisir avant tout. Le thérapeute doit connaître les limites des patients, connaître
leurs histoires et donc prévenir des situations le mettant en péril.
La Commedia dell’arte :
ÿDéfinition :
« Forme théâtrale développée en Italie puis en France du milieu du XVIème siècle à
la fin du XVIIIème. »
L’acteur est – dans la commedia dell’arte - au centre de la création qui s’exprime à
travers son corps ; il utilise l’improvisation.
C’est dans la commedia dell’Arte, que les comédiens ont recherché un contact
direct entre l’acteur et le public.
ÿOrigines :
A la fin du XVème siècle, les comédies populaires voient le jour par des acteurs qui
ont une meilleure connaissance de la scène.
On peut citer Ruzzanle qui « fut le précurseur de la commedia dell’arte (…), il
développe dans son œuvre des éléments « réalistes » en s’attachant à un certain
naturel. »
Il y a eu aussi les Cantastorie (chanteurs populaires) qui inventent des monologues.
73
Ruzzanle et les Cantastorie se retrouvent et ce sont les débuts de la commedia
dell’arte.
Leur support est l’improvisation. Ils travaillent sur des situations réalistes, drôles
plaisant au public italien.
Les personnages sont représentatifs de la vie quotidienne et on pouvait les
retrouver au fil des spectacles.
Mais la commedia dell’arte est née aussi parce qu’elle répondait à des contraintes
matérielles : les troupes n’avaient pas de texte, et elles se déplaçaient.
Les premières troupes furent peu nombreuses, mais portent un nom afin de les
faire passer comme garantes d’une technique. Elles sont itinérantes : elles ne
jouent pas sur des lieux fixes, elles n’ont pas de théâtre.
74
Ils travaillent à partir d’un canevas32, le comédien joue le personnage qu’il connaît
au travers des lectures, avec son expérience : il s’identifie à celui-ci.
Les répertoires et les manuels ont été constitués mais, il ne faut pas les assimiler à
des textes littéraires ou des dialogues préétablis.
Ce sont plus des tirades, des jeux de mots.
CONCLUSION :
La commedia dell’arte est souvent utilisée en théâtre thérapeutique car elle permet
un travail à partir des masques et, un approfondissement dans le jeu par
improvisations.
Le théâtre classique :
En France, sous Louis XIII, grâce à l’influence de Richelieu, le pouvoir s’intéresse
de près au théâtre. Le goût du classique se développe dans les conditions
politiques et idéologiques.
Tout au long du XVIIème siècle, les auteurs et comédiens étaient sous la protection
de grands seigneurs.
Notamment, la troupe de Molière répondait aux demandes de la Cour et Louis XIV
lui attribua le théâtre du petit Bourbon.
32
La canevas est « le plan de l’intrigue, scénario et repères sur lesquels les comédiens italiens improvisaient
leurs pièces. L’improvisation à canevas permet aux acteurs de développer une situation (…) sur laquelle ils se
sont accordés avant le passage dans l’espace de jeu. » (CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du
théâtre, BORDAS, Paris, 1995)
75
ÿ Règles des trois unités :
A ces trois règles s’ajoute la règle de la bienséance où le comédien joue selon son
sexe, son âge, et sa condition.
CONCLUSION :
Cette technique est composée de nombreuses règles, elle instaure beaucoup de
limites.
Elle n’est pas utilisée de façon « pure » dans les troupes de théâtre mais, les
thérapeutes s’en inspirent.
76
5.2 Apport théorique :
5.2.1 L’art-thérapie :
5.2.1.1 Définitions :
ÿ Jean-Pierre KLEIN :
Il définit l’art-thérapie comme 33« une psychothérapie à médiation artistique (…) elle
interroge l’art comme elle interroge la thérapie, elle explore leurs points communs
comme leur enrichissement réciproque dans une complémentarité étonnante pour
nos mentalités contemporaines habituées au clivage de l’imagination et de la
technicité ».
L’art-thérapie s’adresse à tous les arts sans exception. Mais les arts plastiques sont
les plus utilisés par les art-thérapeutes.
34
L’art-thérapie est « une pratique de soins avec une médiation artistique ». Cette
définition plus large se rapprocherait assez fort de l’ergothérapie.
33
KLEIN Jean-Pierre, L’art-thérapie, Ed. PUF, Paris, 1998
34
KLEIN Jean-Pierre, L’art en thérapie, Hommes et Perspectives, Marseille, 1993
77
Jean-Pierre KLEIN décrit dans l’art-thérapie trois pratiques :
ÿAnnie BOYER-LABROUCHE35 :
Pour Annie BOYER, définir l’art-thérapie n’est pas quelque chose de simple. Pour
elle, dans cette pratique « … l’art, entendu comme mode d’expression, se met au
service du soin… à travers la relation thérapeutique».
L’art n’a qu’un rôle de médiateur et, le but recherché n’est pas l’esthétique. Elle
insiste sur le fait que l’art-thérapie constitue « une technique de soin ».
« L’utilisation de l’art permet de renouer la communication … en raison de son
pouvoir créatif ».
35
BOYER-LABROUCHE Annie, Manuel d’art-thérapie, Ed. DUNOD, Paris, 1992
78
Pour elle, les ‘effets’ de la création sont bénéfiques en raison de la relation
psychothérapeutique qui s’instaure : « … la psychothérapie est elle-même un
processus créatif. »
« On constate que le thérapeute met en place le cadre psychothérapique et, que,
dans ce cadre, il se met au service des patients ».
Les séances d’art-thérapie doivent être prescrites « dans le cadre d’un projet
thérapeutique » et, il est nécessaire de présenter la technique et l’atelier au patient.
« Dès lors, tout prendra un sens dans la relation psychothérapique nouvellement
créée : le retard ou l’absence à une séance, la difficulté à passer à l’acte créateur,
le comportement devant l’œuvre… tout prendra un sens, sauf l’œuvre elle-même,
qui restera « l’œuvre ».
« Le travail de l’art-thérapeute sera la gestion de cette relation psychothérapique. Il
est le garant du cadre. Il est porteur de confiance et susceptible d’apporter une aide
technique ».
79
La pratique de techniques d’art-thérapie permet:
- « … de renouer la relation. Dans la relation à soi-même, c’est accepter
l’enfant que l’on a été ; c’est reprendre confiance en ses capacités créatrices, c’est
être un peu moins rigide dans ses défenses, se laisser aller sans être en danger.
Dans la relation à l’autre, cela se passe dans le cadre de la relation
psychothérapique et dans le transfert.
« C’est aussi accepter l’échange avec les autres durant les séances collectives.
S’imposer, oser se montrer, mais aussi respecter l’autre à travers son travail.
« Cela débouche sur une ouverture sociale qui peut être très importante. Une
psychothérapie est réussie si le patient s’inscrit à un cours de dessin, ou de
musique, … »
Annie BOYER insiste sur le fait qu’il « faut peser les indications de telle ou telle
méthode pour un patient donné, en prévoyant les résistances et les facteurs
d’angoisse possibles … ».
Certaines techniques comme la théâtrothérapie ou la danse-thérapie peuvent
entraîner des résistances dues à « une mauvaise acceptation de son corps, au
refus du regard des autres. Dans ce cas, le rôle du thérapeute est d’aider le patient
à franchir ces barrières… »
L’espace instauré lors des séances d’art-thérapie est primordial : d’une part parce
qu’il participe à la constitution du cadre et d’autre part, parce qu’il est aussi
« espace de liberté ». Cependant, la pratique de l’art-thérapie nécessite la répétition
à chaque séance de rituels de début et de fin de séance entre lesquels assiste à
une mise en acte.
On ne parlera d’ailleurs plus uniquement d’espace mais d’espace – temps (lieu
précis, rituels, durée de la séance limitée). C’est à l’intérieur de ce cadre, que le
patient peut explorer toute sa créativité et qu’il pourra exprimer ses émotions.
80
- d’agir sur deux niveaux de « sensorialité » :
1. « un mode d’expression individuel » ouvrant la personne sur une
redécouverte d’elle-même ;
2. « un mode de communication et donc l’ouverture sur un dialogue ».
Synthèse :
L’art-thérapie est donc une technique de soins avec des bases théoriques qu’il
convient d’appliquer (cf. dangers de l’art-thérapie).
Les objectifs thérapeutiques sont suivis par les techniques d’Art mais, l’essentiel de
la thérapie est permise par le cadre que l’art-thérapeute crée.
Jean FLORENCE nous décrit 36 deux tendances qu’ont les thérapeutes face à
l’activité artistique de personnes en souffrance psychique :
36
FLORENCE Jean, Art et Thérapie, Liaison dangereuse ?, Ed. Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles,
1997
81
l’auteur. le jour venu, visiteurs et patients peuvent regarder ces œuvres et certains
n’épargnent pas les commentaires sur la génialité de la folie , (…)
« L’adolescent vient à passer et reconnaît, affichés sur le mur, ses quelques
dessins : atterré, il s’arrête, pâlit puis, d’un coup sans un mot, il se précipite dans le
couloir et se jette par une fenêtre. »
Nous pouvons constater à quel point le jeune thérapeute a fait preuve d’intrusion
dans l’intimité de l’adolescent.
CONCLUSION :
Le professeur Jean FLORENCE, au travers de ces deux anecdotes précise les
éléments fondamentaux dans la pratique de l’art-thérapie.
Tout d’abord que l’œuvre n’est pas l’essentiel mais ce qui l’est, c’est le cadre
instauré dans lequel le patient dépose ses émotions, sentiments mais que ceux-ci
ne demandent pas à être dévoilés.
Et, il précise qu’il est important d’être garant de la technique permettant d’instaurer
une relation de confiance.
82
Jean-Pierre KLEIN nous évoque37 le fait que de plus en plus de soignants, qu’ils
soient artistes ou thérapeutes de formation, se revendiquent art-thérapeutes.
Le risque est donc d’avoir à faire à des ‘thérapeutes’ ne connaissant pas les
fondements suffisant des techniques d’art-thérapie.
Ce flou au niveau des art-thérapeutes provient aussi du fait que le diplôme d’art-
thérapeute n’a pas encore de statut.
Il n’y a donc pas de normes quant aux formations. Il est donc évident qu’un
ergothérapeute se formant en art-thérapie, n’axera pas de la même façon son
travail qu’un artiste ayant reçu une même formation.
Une autre chose qui influence beaucoup la pratique de l’art-thérapie est le lieu de la
formation ; chacune mettant l’accent sur ce qui semble prévaloir dans la pratique de
l’art-thérapie.
37
KLEIN Jean-Pierre, L’art en thérapie, Hommes et Perspectives, Marseille, 1993
83
5.2.2. La « théâtrothérapie » :
5.2.2.1 définition :
A travers cette définition, il apparaît clairement que tout thérapeute organisant une
activité théâtre se doit aussi d’être formé aux techniques théâtrales.
Ainsi, ce terme un peu « barbare » semble rassembler deux pratiques qui ne sont
en aucun cas avoir de rapport l’une avec l’autre.
Il suffirait de dire qu’il s’agit de « faire du théâtre » et d'en tirer parti sur un plan
thérapeutique.
Nous pouvons aussi pour nous aider à définir ce terme nous référer à leurs origines
étymologiques :
- « théâtre » vient du grec theatron « le lieu où l’on assiste à un spectacle »
- « thérapie » vient du grec therapeia « soin »
Mais la théâtrothérapie est bien une pratique… alors quelles sont les méthodes
utilisées ? A qui s’adresse-t-elle ? Quelles sont donc les indications ?
38
Mme De Baets (ergothérapeute) et M Minet (assistant social – théâtrothérapeute – comédien) travaillent à
l’hôpital psychiatrique – Hôpital Brugmann –Bruxelles.
39
De Baets et Minet, Feuille de présentation de la théâtrothérapie et renseignements pratiques concernant les séances .
84
5.2.2.2 Méthode :
Notamment le comédien peut se référer à sa propre vie. Une sorte de feed back
ayant obligatoirement des répercussions sur sa vie. Il risque alors de projeter une
situation vécue au théâtre dans une similaire de sa propre vie.
Après ces deux temps, survient une troisième partie que l’on nomme la « remise en
jeu » où les protagonistes tentent d’autres approches de la situation théâtrale,
expérimentent d’autres comportements, travaillent sur les difficultés pour certaines
personnes d’exprimer tel ou tel sentiment.
Dans cette partie, le thérapeute se met alors en jeu ; il devient comédien.
85
5.2.2.3 Exemple de pratique en théâtrothérapie :
86
thérapeute connaît là où le patient est en « manque », il souhaite alors pointer tout
le travail à ce niveau et se focalise donc sur ce qui ne va pas. Il risque alors
d’induire des situations qui ne proviennent pas du patient mais pour soi-même.
Les patients peuvent arrêter ou suspendre les séances de théâtrothérapie. Mme De
Baets et M Minet demandent alors un entretien avec la personne soit en individuel
ou, si elle s’en sent capable en groupe pour expliquer.
D’un autre côté, ce sont eux qui peuvent décider qu’un patient n’est pas prêt
notamment s’ils estiment que c’est dangereux pour lui ; ils lui exposent pourquoi
tout en ne lui fermant pas les portes.
Dans leur pratique, la représentation n’est pas toujours l’enjeu car alors, tout le
travail thérapeutique se limite à un moment donné.
87
Effectivement, pendant tout un premier temps, les patients vont travailler sur leur
personnage, sur le canevas mais ensuite, à l’approche de la représentation, la
technique est omniprésente.
Mme De Baets m’explique qu’ils font une représentation en fonction du groupe.
Ils ont parfois des patients psychotiques « non stabilisés » et il est alors plus
« intéressant » de travailler sur le corps, la remise en question, le personnage,
comment les personnages s’articulent entre eux ; bien que la représentation offre
de nombreuses opportunités comme : l’investissement, le regard de l’autre sur soi,
…
Mais le côté ludique doit être toujours présent !
88
comme art du corps revendique des frontières communes avec d’autres arts et
d’autres techniques du corps. »
ÿ 40Le travail d’un personnage dans le jeu théâtral permet au patient psychotique la
libération des images de l’inconscient grâce à l’imaginaire. Cet imaginaire qui
permet « de révéler la notion d’illusion et la notion d’identification ». Attigui précise
que l’imaginaire est reconnu comme « réalité possible tant pour le comédien que
pour le spectateur ».
Le jeu théâtral s’effectue dans un cadre et il permettrait dès lors de « déposer les
parties psychotiques de la personnalité ».
La pratique théâtrale permet donc au patient psychotique d’évoluer avec des limites
lui apportant une certaine forme de sécurité. Ces limites se contiennent à la fois
dans l’espace scénique qui « offre une réelle possibilité d’organisation ».
De plus, il permet via la représentation, une « reconnaissance » des personnes
ayant eu un passé psychiatrique. Ce qui passe donc par une valorisation de la
société (par les applaudissements, …) de la personne « malade » jusqu’alors non
reconnue en dehors de sa maladie.
En travaillant sur l’imaginaire (celui de l’auteur), le psychotique est détourné de
SON imaginaire.
Enfin, la recherche de l’authenticité du personnage permet un travail sur le corps.
Le patient prend conscience de son corps, de ses gestes évoluant dans l’espace
scénique. Ce travail intervient dans l’augmentation de la confiance en soi.
Le jeu théâtral met donc en relation le patient avec son corps mais aussi le corps du
patient avec le corps d’autrui.
Au cours de ce travail sur le personnage, le patient exploite des émotions, il les vit
et de là « par identification » elles deviennent « émotions du comédien ».
Indications :
- patients atteints de psychose schizophréniques stabilisés ;
40
ATTIGUI-PINAUD Patricia, Mise en scène de l’inaccessible, article paru dans la revue Esquisses
psychanalytiques, septembre 1992, hors série n°2, p21-25. Dans cet article, Patricia ATTIGUI (psychanalyste)
nous décrit son expérience menée auprès de patients psychotiques en hôpital de jour.
89
- patients atteints de psychose maniaco-dépressive en dehors des situations de
crises.
But :
« … s’opposer à l’enfermement et à la chronicité psychotique. ( …), l’essentiel
étant de susciter chez l’autre la dimension ludique et les vertus créatives de
l’imaginaire, … »
Méthodes :
L’important est de tout « considérer par étapes, et toujours sans rupture, afin de
restaurer ce qui dans la psychose avait fait défaut, à savoir avant tout un repérage
de réalité dans un continuum espace-temps. »
ÿ Le théâtre contribue à l’acceptation de soi car notre outil est bien notre corps. Il
peut être très difficile pour un psychotique d’utiliser son corps « morcelé ».
Il contribue aussi à l’affirmation de soi. En soit, il est nécessaire pour faire du
théâtre de se montrer aux autres. Au départ, face aux membres de la troupe ce qui
reste assez dans l’intimité puis petit à petit, après un long travail, devant un public. Il
faut parler, se faire entendre. Pour un individu replié sur lui-même cela n’est pas
aisé et, le travail est long.
Il existe une autre forme de confrontation, c’est celle du regard dans tous les
exercices de concentration. On peut se sentir persécuté, envahi d’où la nécessité
d’une unicité entre les membres.
90
Puis il y a aussi la notion de toucher du corps. Le corps est dévoilé mais en plus, il
est touché. Nous savons qu’un psychotique en général ne supporte pas tout contact
physique. C’est réellement un travail sur la personne.
Et puis, il y a bien sur tout ce qui vient de la gestion des émotions, du vécu que l’on
peut mettre à profit dans notre travail qui peut être parfois douloureux et qui
nécessite alors un travail sur soi et un encadrement.
Interviennent aussi le respect et l’écoute de l’autre.
Le théâtre a de multiples effets thérapeutiques mais qui ne sont pas mis au premier
plan. Ils sont sous-jacents à la pratique, voilà ce qui en fait aussi sa particularité.
Le « contrat » que l’on passe avec la personne n’est pas un contrat thérapeutique
au sens strict. J’appellerais cela un contrat de jeu mais qui comprend des règles,
des limites tel qu’être régulier, s’investir dans son activité, …
De plus, le théâtre offre un espace structurant et sécurisant pour des individus qui
sont en perte de limites, en perte de lien social.
Il offre une liberté individuelle dans un esprit collectif.
CONCLUSION :
La troupe de théâtre menée par Patricia ATTIGUI (psychologue – psychanalyste) a
pour ainsi dire les mêmes « bases » que la troupe du Guéret : travail du
personnage, le plaisir avant tout, la représentation finale, et la population puisque
les comédiens de la troupe de Patricia ATTIGUI sont aussi des psychotiques dits
« stabilisés ».
Cependant, l’auteur nous décrit les effets thérapeutiques du théâtre par l’approche
psychanalytique.
Sur ce principe, il y a une différence avec ce que l’ergothérapeute ‘peut’ faire : nous
ne recevons pas dans notre formation les bases nécessaires de l’approche
psychanalytique. L’ergothérapeute ne peut alors se permettre de « jouer au psy » et
analyser ses observations sous cette approche.
Il peut être intéressant par contre de travailler alors en équipe.
91
La Critique
92
6. La Critique :
93
6. La Critique :
Selon Mme De Baets, les art-thérapeutes –la plupart du temps- n’instaurent pas un
cadre suffisant et surtout nécessaire et, ils mettent alors leurs patients en danger.
Ils ont dans leur formation quelques notions sur les maladies mentales mais pas
suffisamment.
Elle a rencontré des art-thérapeutes qui n’étaient le plus souvent, pas assez
« structurés ». Pour les patients, cela est source d’angoisse, et cela les pousse
alors à aller jusqu’aux limites voire à les dépasser.
De plus, Mme De Baets insiste sur le fait que les art-thérapeutes se permettent des
« interprétations sauvages » mais, ils n’ont pas d’assise thérapeutique.
94
ÿ Art-thérapie et / ou ergothérapie ?
41
Source : M. GUIHARD Jean-Philippe, ergothérapeute
95
6.3 Ergothérapie et théâtre :
Les moyens :
« Activités artistiques, ludiques, corporelles ou vie quotidienne…
l’activité n’est pas le but en soi, mais joue le rôle d’interface entre le patient et sa
problématique »
Les objectifs en santé mentale décrits par l’ANFE recoupent les éléments
nécessaires au théâtre.
42
http://www.anfe.asso.fr/nf/ergotherapie/psychiatrie.html
96
Ces quatre éléments se retrouvent dans la conception et l’organisation des
séances.
Pour rappel, M Volral insiste sur le fait qu’il ne cherche pas à faire de la
thérapie.
Cependant, il semble (par les dires des patients – comédiens) que les effets
thérapeutiques du jeu théâtral sont bien présents, à long terme et secondairement.
En tout cas, les séances de répétitions au sein du Guéret ne sont pas des séances
de théâtrothérapie et donc d’art-thérapie.
Il n’y a pas de rituels, pas de temps offert à la parole, à la verbalisation, …
Que le travail du comédien soit important c’est une chose mais au sein du Guéret,
on ne pose pas des objectifs thérapeutiques spécifiques à un patient et donc, on ne
lui propose pas des exercices répondant à ceux-ci ; les patients sont formés en tant
que futurs comédiens et rien d’autre.
97
Le Rideau
98
7. Le rideau
99
7. Le Rideau :
- un artiste a par définition une vision artistique. Son objectif est de mener à bien
une troupe jusqu’à la représentation d’une pièce. Il permet aux comédiens
d’acquérir une technique de jeu progressive en fonction de sa méthode (et donc
de sa formation). Il est comédien et metteur en scène. Il est donc garant du
cadre artistique ;
- un art-thérapeute (de formation) travaille sous l’approche psychanalytique. Il met
en avant le processus de création du patient en tant que comédien. Il est attentif
aux identifications créées. Il mène ses séances selon la méthode apprise : le
plus souvent, l’art-thérapeute instaure une série de rituels de début et de fin,
permettant au patient, de faire la transition entre les répétitions de théâtre et sa
vie dehors. L’art-thérapeute est garant du cadre thérapeutique. Il crée un espace
– temps bien défini produisant des limites pour les participants. Il garde un
moment pour la parole : le patient peut alors lui confier individuellement (ou en
groupe) ses ressentis, son vécu ;
- enfin, l’ergothérapeute axe son travail sur le personnage et, sa priorité n’est pas
la représentation. Il connaît les patients, et a défini en dehors des séances de
théâtre des objectifs thérapeutiques. En ayant analysé, expérimenté mais
surtout reçu une formation en théâtre, il sait quels sont les effets thérapeutiques
induits par le jeu théâtral et, détermine alors si ce moyen est indiqué pour un
patient. Le théâtre constitue pour l’ergothérapeute un outil thérapeutique parmi
d’autres ; il n’est en soit que l’activité.
100
Il instaure tout comme l’art-thérapeute un cadre thérapeutique. Grâce à la
combinaison de ses compétences de thérapeute et de comédien, il doit au
mieux cadrer le groupe.
Dans les deux cas, les participants doivent prendre plaisir à jouer, à créer.
Une autre nuance est à apporter par rapport à ces deux manières exposées
précédemment : l’ergothérapeute se doit d’adapter ses séances en fonction de la
population de patients. La première se dirige plus vers des patients dits
« stabilisés » car, le travail peut aller plus loin, et donc dans un second temps
laisser ‘dominer’ le côté artistique plutôt que thérapeutique. A ce moment, les
patients peuvent se diriger plus vers une Académie, une « nouvelle entrée » dans la
101
vie ‘sociale’ avec un nouveau centre d’intérêt. L’ergothérapeute doit alors laisser
« le travail se faire ».
La deuxième se destine plus à une population plus « aiguë » où, les objectifs ne
sont posés qu’à court terme. L’ergothérapeute axe son travail sur les gestes, les
mouvements, la voix, la gestion de conflits, les émotions … en gros, ce que nous
avons appelé le travail du personnage.
Pour terminer, c’est en ayant analysé l’activité théâtre que j’espère (avec quelques
formations complémentaires et supplémentaires) pouvoir « offrir » aux patients
hospitalisés en psychiatrie, un moyen thérapeutique très riche qu’est le théâtre.
102
Bibliographie :
ATTIGUI Patricia, « Action, plaisir et cruauté. Pour une trilogie théâtrale ». Plaisirs de
théâtre, Centre d’études théâtrales, UCL, octobre 1996.
ATTIGUI Patricia, « Quand le jeu théâtral ouvre l’espace thérapeutique ». Revue Art
et Thérapie ‘L’Art questionne la psychanalyse’, n°64-65, août 1998, p. 74-87.
JARREAU Gladys et PAIN Sara, Sur les traces du sujet. Théorie et technique d’une
approche art-thérapeutique, DELACHAUX et NIESTLE, Paris, 1994.
CHEMANA R., GALLO A., LECONTE P., LE NY JF., POSTEL J., MOSCOVICI S.,
REUCHLIN M., VURPILLOT E., Grand Dictionnaire de la Psychologie, Ed. LAROUSSE,
Paris, 1991.
103
DIDIER-WEILL Alain, « L’artiste et le psychanalyste questionnés l’un par l’autre ». Art
et thérapie, n°64-65, août 1998, p.104-109.
KAEPPELIN Philippe, L’écoute. Mieux écouter pour mieux communiquer, Ed. ESF,
Paris, 1996.
104
PICOCHE Jacqueline, Dictionnaire étymologique du français, Collection ‘Les usuels’,
Ed. LE ROBERT, Paris, 1992.
REY Alain et REY Josette (sous la Direction de), Dictionnaire Le Petit Robert, Paris,
1998.
Adresses Internet :
6 http://www.anfe.asso.fr/nf/ergotherapie/psychiatrie.html
6 http://srv2.edicom.ch/sante/conseils/altern/artthera.html
6 http://perso.infonie.fr/ghi01/P7.html
6 http://www.er.uqam.ca/
105
Annexes
106