Las concepciones estticas de un gran personaje del

mundo de la msica


La direccin orquestal segn
Sergiu Celibidache


Filsofo, terico y gur, Sergiu Celibidache (1912-1996)
fue mucho ms que un director atpico, tal y como
testimoniaba la atmsfera casi religiosa que a menudo se
produca en sus conciertos...




EL SONIDO
La msica no es de naturaleza esttica, no existe como un Dasein
Zustand, esto es, como un estado definido. Siempre est en evolucin,
sin alcanzar una forma definitiva de existencia. Dnde se halla la
Sptima Sinfona de Bruckner?, en la partitura? sta no es ms que
una seal, una estenografa que nos permite, si la seguimos, vivir la
msica. Es un modo para utilizar el sonido.
Pero la msica no es el sonido, y, sin embargo, sin l no puede
materializarse. El sonido puede devenir msica si se dan determinadas
condiciones. El sonido, que en primer lugar es un agente fsico, puede
trasladarnos ms all de cualquier contingencia fsica. Todo deseo de
comprender y gozar de las relaciones entre los sonidos y su vnculo con
el mundo afectivo humano puede ser trascendido. Dicho esto, la relacin
del hombre con el sonido no es simblica como el lenguaje, sino directa.
El sonido ocupa una posicin especial en la estructura sensorial del
hombre; no conozco un camino ms breve que el sonido para llegar a la
trascendencia.
LA TRASCENDENCIA
Cuando dirijo, no hago msica, sino que creo las condiciones para que
la gente pueda trascender el sonido. No existe trascendencia sin
apropiacin.
Cuando estoy delante de una orquesta, me siento como un escultor
frente a un bloque de piedra; cuando ha dado todos sus golpes, queda,
por ejemplo, una cabeza de hombre.
Cal es el denominador comn de todo lo que hago cuando dirijo?
Nunca dejo de decir no: "No, no es as, es demasiado veloz! As no, habis
tapado a la segunda trompa ... No es el tema, el tema est all. No, no y
no", para que al final aparezca el "s". Pero el s no soy yo quien lo
construye, sino que slo creo las condiciones para que cada uno pueda
hacerse una idea del s. Sin embargo hay msicos que jams podrn
modelar un s. La mayor parte de ellos ha reducido la msica a una
alternancia discursiva de acontecimientos completamente aislados del
contexto.
Por ejemplo, cuando una meloda concluye, en general, se reanuda la
frase demasiado alta, o demasiado baja. En realidad, es necesario
reanudarla exactamente donde la otra termina. Ello puede realizarse,
pero nadie tiene la menor idea de lo que es este concepto, la
Raumlichkeit, la espacialidad, si se quiere. Si hay tres compases tocados
por la flauta acompaando a la trompa, cmo se debe componer
ntegramente el pasaje? Algunos elementos tienen que hallarse en la
conciencia de quien los toca, y ste debe tener la concepcin de lo que
busca.
Cuando me encuentro frente a la orquesta, estoy delante de mltiples
informaciones Cual es la tendencia, cual, el nico objeto que mi acto de
voluntad tendra que seguir? el de reducir esta multiplicidad a una
unidad cualquiera, y la reduccin no se entiende como prdida o
eliminacin.
EL LENGUAJE
Hay quien afirma que la msica es un lenguaje, cuando en realidad es
todo lo contrario. No existe un concepto capaz de definirme el rbol,
existen millones de rboles, y, a travs del concepto hablo de todos y de
ninguno. Mientras que en un Do mayor, no hay equivoco! si conmueve,
conmueve, y si no, es mejor olvidarlo. Aquellos que poseen la gracia de
percibir el efecto del sonido sobre s mismos, pueden practicar la
meditacin. Acaso el lenguaje es menos real que la msica? No se trata
de una realidad igual para todos. Ustedes se conmovern por una frase y
yo no, pero sabemos cmo van las cosas, entre un Do y un Sol, por
ejemplo, no porque deseemos que sea as, sino porque es as.
Qu podis explicarme de la extraversin de una quinta ascendente, de
que el Sol sea el derivado del Do?. Si no la experimentis, no insistamos.
Si, al contrario, la experimentis, no hay nada que explicar, porque la
explicacin se dara con los instrumentos del lenguaje y los conceptos, y
la msica no tiene lgica. Es verdadera.
LA INTERPRETACIN
Cuando el compositor ha puesto su obra en el mercado, interviene una
persona, el intrprete. No se sabe sin embargo de qu es intrprete.
Quizs de lo que permanece? Esto presupondra que supiera algo acerca
de ello. Como podra, pobrecito, si nunca ha sabido que existe? Se
quedar al nivel de la fisiologa del sonido. El forte se toca de modo
distinto que el piano. Es ms fcil asociar el forte a la violencia que a la
suavidad, y stas son asociaciones primitivas. Un "intrprete" con gran
temperamento realizar contrastes, pero, responden stos a los
contrastes que conmovieron al compositor? La proporcin de las rela-
ciones, desde el punto de vista de la tensin y la estructura, tanto en la
va de la expansin como en la de la resolucin no es susceptible de ser
interpretada. El intrprete puede ignorarla, y en lugar de volver a
conducir esta va hacia lo permanente, inquieta el carcter dbil del
hombre, con todas sus inevitables asociaciones.
LA CREACIN
El compositor desconoce todo esto, no tiene ningn modo de acceder a su
composicin. Cmo es posible que Stravinsky o Hindemith dirigieran
tan mal sus obras? Ravel, pobrecillo, entraba en crisis cada vez que
diriga. Lo que ha inquietado y conmovido a los compositores y fecundado
su creatividad es de origen racional. Pero sus mentes han crecido a
velocidades prximas a las de la luz.
Dicho esto, somos incapaces de recorrer el proceso inverso partiendo de
la materia inerte, representada simblicamente por la partitura, para
encontrar el edificio vivo que les ha permitido vivir algo que perteneca al
orden de lo permanente.
LA CONTINUIDAD
Existen relaciones entre los movimientos de una sinfona? S, pero no
de naturaleza formal, a menos que el compositor introduzca, como
Bruckner en la Quinta Sinfona, el tema del primer movimiento en el
ltimo. Los movimientos se integran unos en otros. En algunas sinfonas,
como en la Tercera de Beethoven, el cuarto movimiento no tiene nada
que ver con los dems. La idea es heroica, noble, y en cambio presenta
errores. El hecho de que el compositor sienta el Continuum, en el que
navega, y que todo error que podra desviarlo de ste le resulte evidente,
no es de naturaleza material, y esto lo saben bien quienes estn
familiarizados con la filosofa oriental. En Mozart existe una continuidad
inexplicable. No puedo creer que un hombre tenga la capacidad de captar
antes de comenzar la amplitud del fin. En el comienzo est todo. El acto
de crear la msica es similar al acto de pensar, que es simultneo.
En Mozart, cada nota es tan libre que podra ser otra, y al mismo
tiempo tan determinada que no puede ser otra ms que la que es. En una
frase de Mozart, en una serie de cinco notas, las relaciones son tan claras
que podra en lugar de ir a Mi, permanecer en Sol. Mientras que en
Wagner el cromatismo determina la funcin siguiente.
EL TEMPO
Un da le pregunt a Furtwangler: "Maestro, como se ejecuta este
pasaje?, cual es el tempo?, a qu velocidad debo afrontarlo?". 'Sowie
es klingt'. Todo depende de cmo suene mejor - me respondi - Ello te
indicar en qu tempo debes hacerlo".
El metrnomo no puede indicar cules son las condiciones en las que
puedo realizar el acto de la trascendencia. Pero se trata de un acto de
mi voluntad? En absoluto. El tempo tomado como objeto, tal como lo
consideran los idiotas que escriben sobre su partitura "la corchea a 72"
no existe. El tempo es la condicin para que la multiplicidad de los
fenmenos que se presentan a mi conciencia puedan ser seleccionados
por esa fuerza que ella posee, esa capacidad nica de reducir la
multiplicidad y transformarla en un todo muy complejo, una unidad de
la que podemos apropiarnos para despus dejarla, y trascenderla para
sentimos libres frente a la unidad siguiente. Cuanto mayor es la
multiplicidad, ms lento es el tempo materializado, entendido en su
dimensin fsica. Pero en realidad el tempo no es lento; no es lento ni
rpido. Actualmente el tempo se ha convertido en un objeto que se
puede determinar con una medida fsica. La convencin de medir
fsicamente el tempo es absurda. El tempo fsico no existe en la
msica y, sin embargo, los crticos y los imbciles que ensean en los
conservatorios continan midindolo. El tempo no tiene nada que ver
con la velocidad.
Qu deca Bach al respecto? Que quien no es capaz de valorar el
tempo leyendo el tempo musical - el Tonsatz, como lo denominaba -
hara mejor en abstenerse y renunciar a la msica. El tempo no tiene
una existencia individual, nunca podr ser hipostatizado. En una buena
acstica seca, esos mismos fines se reducen mucho. Cmo se
materializa todo ello? Con el reloj. He aqu porque los crticos idiotas, que
ignoran cualquier contacto natural con el fenmeno del sonido, dirn
que he tocado diecisis minutos "de ms". Cuando afirma que "es
demasiado lento", el crtico, el nio, el pobre, ha reducido la misma
riqueza de elementos que yo he reducido? Siente lo mismo que yo? No
persigo nicamente relaciones en el mbito fsico, sino correspondencias
en el mbito astral. Otro mundo avanza al lado del de los sonidos.
Algunas octavas, las armnicas naturales, son totalmente controlables
en Ravel y Debussy. Pero el crtico, condicionado por su inevitable
ignorancia, controla a duras penas los sonidos directos. Cmo queris
que sepa algo de las octavas y de las armnicas? Como no las siente, no
necesita el tempo de la reduccin. Cree que el tempo viene dado por
el metrnomo, es deci r por una fuerza organizada, un sistema
referencial que procede del mundo exterior y se introduce en un proceso
vi vo como el nacimiento y la desaparicin del sonido. Se confunde la
materia, con el espritu que la anima!
El maestro Furtwangler tocaba un adagio el doble de lento que otro
director, sin que pareciese lento. Pona tanta expresin en los elementos
que se contradecan, se completaban y se armonizaban, que hubiera
podido ser tres veces ms lento todava. Un da le dije: "Que bello es, que
lento! y me respondi:
Si, pero para hacerlo tan lentamente, hace falta tener los contrabajos con
una resonancia extraordinaria, e instrumentistas que se impliquen
totalmente. No podra hacerlo con una orquesta americana".
LA SUBJETIVIDAD
La msica no es bella, sino verdadera. Puede ser bella tambin, ello no
molesta. Cmo se entiende que es verdadera? Es verdad que ustedes
viven, he aqu una verdad con la que podemos contar. A partir de este
concepto, puede encontrarse, o no, a Bruckner.
Cuando en una sinfona slo hay dos temas, de dnde procede el
contraste entre ellos?, quin lo crea? Es la fuerza interior, la vitalidad del
mundo afectivo del hombre. La relacin del hombre con el sonido no es
de naturaleza simblica, como el lenguaje. El vnculo entre el intervalo y
el mundo afectivo del hombre es directo. Es el hecho de ser conmovido
primero de un modo, y despus de otro, lo que crea la oposicin, que no
se halla en lo material. En efecto, en la partitura, nada puede mostrarnos
la vida. No hay modo de acceder a esa idea, pero se puede vivirla,
extraerla de su mbito ontolgico y decir "es sta!" No hay un slo
acontecimiento musical que sea aislable. Todo est unido.
LA MODULACIN
El arte de la modulacin armnica consiste en dejar una tonalidad,
encontrar un campo neutro y despus fijar con una cadencia una nueva
tonalidad. Si paso del Do mayor al Sol mayor, es un paso, no una
modulacin. Si, abandonando el Do mayor, consigo dejaros
manifestarme ms o menos indiferentes, en un campo

neutro, y si, a
continuacin, llego al fa menor, he realizado una modulacin armnica.
Mozart y Bach modulaban a la perfeccin. Pero si les hubiramos
preguntado por su secreto, no habran sabido qu responder. El hombre
ms dotado en su tiempo para mover y mezclar las armonas era Max
Regar. Escribi un libro sobre las modulaciones armnicas y dej
cientos de ejemplos, entre los cuales slo dos valen algo y el resto
demuestra que no saba de qu hablaba. Nunca haba reflexionado
sobre las fuerzas y los principios segn los cuales se puede dejar una
tonalidad y establecer otra. Bruckner no escribi un libro sobre mo-
dulaciones, y en cambio realiz algunas extraordinarias. Modulaciones
tridimensionales. Desde el punto de vista de las modulaciones, Bruckner
es uno de los ms grandes compositores de todos los tiempos. Junto con
Bach, que posea un sentido exquisito, del espacio armnico. La
modulacin del final de la Cuarta Sinfona de Bruckner es asombrosa.
Todas sus grandes sinfonas tienen una modulacin nica al final.
Beethoven, en cambio, se equivoc muy a menudo, y en la Heroica, pasa
del La bemol mayor, para llegar al La bemol mayor! Es inaudito! No era
consciente de los antagonismos y de su irreductibilidad como Bach y
Mozart, que nunca escribieron nada similar. Mozart de pequeo, cuando
todava no haba profundizado su aproximacin a la msica, jams se
equivoc. Ni tampoco Haydn, y Debussy tiene un mrito mayor todava,
porque ya no exista ningn criterio. La tcnica de su tiempo no le
ofreca los elementos necesarios para orientarse de modo distinto; lo hizo
gracias a su genio, explorando un territorio totalmente desconocido.
EL ESPECTRO
El hombre puede sentir, captar y percibir la octava. Acsticamente, la
octava superior de una nota vibra con una frecuencia doble de la fre-
cuencia de la nota original. Los dems sentidos no perciben ms que una
regin de la octava. El sonido ejerce tal poder sobre el hombre porque
todas las sensaciones sonoras estn contenidas en el interior de las
octavas. He aqu un sistema de referencia que no se puede ignorar,
cambiar, ni sustituir.
Las radiaciones del espectro visible tienen una longitud de onda com-
prendida entre 0,4 micras para el violeta extremo y 0,8 para el rojo
extremo. El doble de estas longitudes, que constituira la octava, est
ms all de nuestro sector perceptible, y no captamos slo una, sino
nueve o diez octavas auditivamente. Sobre la octava, por otra parte, ha
escrito todo el mundo, incluidos los grandes alquimistas cuyas conclu-
siones no eran de orden matemtico ni material. Los alquimistas no iban
en busca de oro, como normalmente piensa la gente, sino que iban
mucho ms all de la pura ancdota.





BIOGRAFA
Sergiu Celibidache nace en 1912 en Iasi, Rumania. Trasladado a Berln
estudia composicin, direccin de orquesta y se licencia con una tesis
sobre Josquin Desprez. Son los aos en que colabora con Wilhelm
Furtwangler. Desde 1945 hasta 1952 es director de la Orquesta
Filarmnica de Berln. De 1953 a 1962 dirige regularmente al Teatro de
la Scala. A partir de 1976 es profesor en la Universidad de Mainz
donde ensea fenomenologa de la msica. En 1979 es nombrado
director artstico de la Orquesta Filarmnica de Munich. Le interesa el
budismo y el zen y es seguidor de Sai Baba. Considera la enseanza
como una de las mayores misiones humanas.