La música en el estilo galante (s.

XVIII)
Extractos de Music in the Galant Style, de R.O. Gjerdingen (2007), libremente traducidos y adaptados del original inglés.

1 – Introducción: el estilo galante

Galante era un término recurrente en el siglo XVIII. Hacía referencia a una serie de rasgos,
actitudes y modales asociados a la nobleza culta.

El perfecto cortesano, como lo describe Baldassare Castiglione en 1529, debía poseer una gracia
natural "para mostrar en todo momento una cierta indiferencia (sprezzatura) que disimulara su arte
y demostrara que lo que hacía y decía lo hacía sin esfuerzo y sin preocupación.” Su equivalente
femenino debía poseer modales impecables, un vestuario sofisticado, grandes habilidades como
anfitriona, un conocimiento profundo de la etiqueta, y entrenamiento en música, arte, lenguas
modernas, literatura y ciencias naturales.

La música galante era música encargada por hombres y mujeres galantes para entretenerse como
oyentes, para educarse y disfrutar como intérpretes amateur, y para enaltecerse como patrones de la
música más ingeniosa, más encantadora, más sofisticada, elegante y de moda que el dinero pudiera
comprar.

El conde de Chesterfield escribe en una carta a su hijo, fechada en 1749, algunos consejos acerca
de las “maneras” (mannieres) que debe mostrar un buen cortesano:

“Con maneras, no me refiero al mero comportamiento cívico, [...] me refiero a unos modales
atractivos, insinuantes, brillantes; una educación distinguida, un discurso casi irresistible; una gracia
superior en todo lo que haces y dices. Esto es lo único que puede dar al resto de tus talentos todo su
brillo y valor; y, por tanto, esto debería ser tu objeto principal de atención. Observa
minuciosamente, allá donde vayas, los modelos permitidos y establecidos de buena educación, y
fórmate sobre ellos.”

Cuando hoy un director de cine intenta recrear un ambiente realista del siglo XVIII, los resultados
suelen errar precisamente en los pequeños comportamientos que entonces significaban tanto. Los
guionistas pueden imitar frases de novelas del dieciocho; los responsables del decorado pueden
copiar pinturas de la época, y los diseñadores de vestuario pueden recrear prendas que se han
conservado, pero los detalles minuciosos en las interacciones humanas suelen rellenarse con hábitos
de nuestro tiempo. [...]. No me imagino a nadie escandalizado por ver en una película ambientada
en el siglo XVIII a un joven noble decirle “hola” a su madre. Pero en el siglo XVIII la palabra
“hola” era muy poco frecuente, como lo podía ser “ahoy”. En todo el texto de la novela Orgullo y
Prejuicio, de Jane Austen, nadie pronuncia la palabra “Hola”. […] Si una costumbre tan básica del
discurso y la comunicación era tan diferente en el siglo XVIII, ¿es posible que las costumbres
musicales más básicas fueran diferentes? ¿Tal vez los compositores del dieciocho tenían un
vocabulario distinto y perseguían objetivos distintos? ¿Puede ser que los compositores tuvieran,
como “principal objeto de atención”, la adquisición de “maneras” musicales (“atractivas,
insinuantes, brillantes”) para dar a sus obras “todo su brillo y valor”? ¿Es posible que, para
reconocer el valor de una “gracia superior” en la música, tengamos que “observar minuciosamente”
las diferencias y “modelos establecidos” a los que, con el paso de los siglos, nos hemos vuelto
insensibles?

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 En el mundo de la música clásica, los hábitos de escucha fueron transformados en el siglo XIX. Si
se me permite caricaturizar la escucha romántica, que aún hoy domina la recepción de la música
clásica, señalaría que ésta favorece a la música que propone analogías sonoras de paseos
emocionantes, de aventuras, de lo sobrenatural o el melodrama. Sin embargo, los hábitos cortesanos
de escucha musical en el s. XVIII parecen haber privilegiado a la música que brindaba
oportunidades para actos de juicio, para la elaboración de distinciones, y para el ejercicio público
del discernimiento y del gusto.

Los términos Barroco y Clásico son los más frecuentes para describir el estilo musical del siglo
XVIII. “Barroco” (que hoy significa aproximadamente el estilo de J.S. Bach) es una palabra que
Bach probablemente jamás escuchó aplicada a la música. “Clásico” (referido sobre todo al estilo de
W.A. Mozart) es una palabra que Mozart nunca utilizó para referirse a la música.

Los términos Rococó y Preclásico no resultan mucho mejores. “Rococó” describe aspectos de las
artes visuales, y llamar “preclásica” a la música de los grandes músicos galantes no es más
esclarecedor que llamar a G. Gershwin “pre-rock” o a Elvis Presley “pre-hip-hop”. Por su parte, el
término “galante” fue utilizado de manera positiva por los hombres y mujeres que hacían y
promocionaban la música del siglo XVIII.

Un sello de distinción del estilo galante era el uso de un repertorio singular de “lugares comunes”,
frases musicales preestablecidas (clichés) empleadas en secuencias convencionales. Las
preferencias locales y personales de los diferentes patrones y músicos podían dar lugar a diferentes
posturas en varios ejes semánticos (leve/pesado, cómico/serio, sensible/”bravura”). No podemos
pretender establecer un sólo tipo de música galante (p. ej., la música italiana para clave destinada a
amateurs aristocráticos) como emblemática de todo el estilo galante. Este tipo de obras es sin duda
característico, pero sólo definen un lugar dentro del enormemente variado paisaje musical de la
época.

Aunque muchas piezas galantes muestran una textura liviana, un carácter animado, lineas
melódicas y bajos claramente definidos, puntos de articulación y cadencias frecuentes y esquemas
simples de repetición y contraste, muchas otras piezas no los muestran. También había complejas
fugas, misas con grandes coros, complejas obras orquestales, óperas serias, aburridas obras
pedagógicas, obras de fantasía y “bravura”... todo para servir a las diversas necesidades de la corte y
de los patrones galantes. Por tanto podemos establecer el término “galante” como un código de
conducta, como un ideal cortesano del siglo XVIII, y como una serie de “costumbres” musicales
cuidadosamente estudiadas.

La manida visión romántica del compositor atormentado no se adecúa a la realidad musical del
XVIII. El compositor de música galante (habitualmente un maestro de capilla) se preocupaba menos
por el profundo significado de la música que por si su segundo violín estaría sobrio para tocar en la
misa del domingo. El compositor galante trabajaba en el aquí y ahora. Incluso un músico
conservador como J.J. Fux (1660-1741, maestro de capilla de la corte imperial de Viena) admitía
que el afán cortesano por la novedad resultaba en cambios musicales cada cinco años. Avisaba a los
jóvenes compositores de que “la música debe ser acorde a su tiempo”. El compositor de la corte no
pretendía expresar sus profundas emociones personales, sino que cumplía con los encargos de sus
patrones. Éstos no se preocupaban precisamente por los sentimientos de sus lacayos músicos.

El compositor galante era un artesano que producía gran cantidad de música para su consumo
inmediato, conseguía y organizaba a los ejecutantes necesarios para interpretarla y evaluaba su
recepción con la vista puesta en “estar a la moda”.

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2 – “Schemata”: patrones galantes

La música galante está repleta de figuras musicales conocidas como “patrones”, fórmulas o
clichés. Aprendiendo a reconocer estos patrones, y la manera en que se presentan en una
determinada composición, uno es capaz de apreciar mejor el arte del compositor galante, así como
de comprender al oyente de la época, cuyo oído debía ser capaz de reconocer y juzgar el estilo
musical.

Una partitura de esta época podía limitarse a indicar la sucesión de patrones a interpretar, dejando
la improvisación de ornamentos y elegantes variaciones al intérprete. Muchos músicos eran capaces
de improvisar piezas enteras basándose en estos patrones, que en general consistían en frases
estándar y cadencias aprendidas de sus maestros. Estos patrones, anotados en forma de breves
fragmentos de bajo cifrado o sin cifrar (partimenti) o de pequeños fragmentos melódicos
emparejados con líneas de bajo sin cifrar (solfeggi) se recogían en los cuadernos de los estudiantes
(zibaldone), que entonces (y hoy!) suponían un importante repositorio de fórmulas musicales “de
stock” (clichés) de las que los jóvenes compositores se servían.

El término “patrón” (schema) tiene una larga historia en la filosofía y la psicología: conceptos
como “idea”, “arquetipo”, “prototipo”, “esencia”, “ejemplar”, “fórmula”... son algunos términos
que reflejan la capacidad humana para dividir, clasificar y categorizar la realidad percibida por los
sentidos y la experiencia. Si definir un “patrón” en este ámbito es complejo, no lo es menos intentar
definir los patrones musicales de los que se compone la música galante.

Además de observar sus características melódicas, armónicas, rítmicas, métricas y formales, para
comprender el funcionamiento de estas “fórmulas” y su percepción hay que estudiar la tradición de
diferentes géneros musicales, las características de distintos estilos nacionales, y los repertorios
concretos de música que en la época se conocían y se interpretaban.

Para nombrar los distintos “schemata” (podemos usar el término “esquema”, “fórmula”, “patrón” o
“cliché” para referirnos en adelante a estos elementos musicales), el autor sigue los pasos de Joseph
Riepel, escritor y maestro de capilla del siglo XVIII que dio nombre a varios de los más importantes
patrones galantes. También se usan otros nombres conocidos en el siglo XVIII. Sin embargo, a
veces se proponen nuevos nombres, derivados de términos italianos (como hacía Riepel) que hacen
referencia a algún aspecto del funcionamiento del fragmento concreto, o de nombres de importantes
maestros.

Por supuesto, es posible apreciar y conocer la música sin conocer términos musicales técnicos
concretos. El conocimiento musical de la mayoría de oyentes medios funciona de hecho así. Pero, al
igual que es difícil imaginar una investigación seria sobre las características y el comportamiento de
diferentes especies de pájaros sin usar nombres de pájaros, sería difícil comparar y contrastar las
“especies” de frases en la música galante sin darles un nombre.

Existen muchos tipos de nomenclatura musical. De hecho, “nombrar” fenómenos musicales

parece ser una disciplina en sí misma. Aquí se huye de la pompa pseudo-cientifista del discurso de
muchos teóricos de la música, favoreciendo en su lugar el acercamiento directo y despreocupado de
los propios compositores galantes. A continuación se presenta un breve recuento de los patrones
galantes más importantes. Éstos se presentan de una forma esquemática, para evitar adscribir (por
ejemplo) a una tonalidad o compás concreto fenómenos que pueden darse en diversos modos y
metros.

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ROMANESCA

La romanesca se ha utilizado sobre todo como herramienta de apertura. Su periodo de máximo esplendor fue
la década de 1720 y 1730, aunque siguió utilizándose a lo largo del siglo XVIII. Como primera fórmula de
arranque de un Adagio, la Romanesca galante era tan común que se convirtió casi en un cliché de la primera
mitad del siglo.

Características principales

– Cuatro eventos igualmente espaciados, estando el primero de ellos en una parte métricamente fuerte,
normalmente un inicio de compás.
– En la melodía, énfasis en 1 y 5 (el orden y el contorno melódico son variables)
– En el bajo, un descenso inicial desde la tónica, con los acordes impares en EF y los pares en 1ª inv.
– Una sucesión de cuatro acordes tríada sobre bajo 1 (tríada mayor)-7 (mayor)-6 (menor)-3 (mayor).

Variantes

– La versión por saltos, en la que el bajo alterna un salto de 4ª descendente con grados conjuntos
ascendentes, construida con acordes tríada (el cuarto de ellos menor) era la norma en el siglo XVII.
– La versión por grados conjuntos en la que el bajo desciende exclusivamente por segundas y se
alternan acordes en EF y 1ª inv, es típica del XVIII.

Ejemplo:

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PRINNER

El Prinner aparece frecuentemente como respuesta a un motivo de arranque . Su periodo de aplicación se

extiende de la década de 1720 a la de 1770, aunque se utilizó durante todo el siglo. La presencia de una
respuesta de tipo Prinner es una de las mejores marcas para identificar un estilo basado en el estilo galante
italiano.

Características principales

– Cuatro eventos presentados con igual separación entre ellos, o bien con el tercer elemento
extendido, o en parejas.
– En la melodía, énfasis en el descenso por segundas 6-5-4-3 (a veces se inserta un 2 antes del 3
final para conseguir un efecto cadencial más fuerte).
– En el bajo, énfasis en el descenso por segundas 4-3-2-1 (a veces se inserta un 5 antes del 1 final
para conseguir un efecto cadencial más fuerte).

Variantes

– Variante en canon con 6-5-4-3 en melodía y bajo. Suele haber pedal en 1, con 4-3 en una voz
sonando contra 6-5 en la otra.
– Variante precadencial, en la que sólo aparecen los dos primeros elementos, usualmente antes de
una cadencia estándar. Ver “Passo Indietro”.
– Variante en ciclo de 5ªs.

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FONTE

La Fonte servía a modo de digresión tonal, para salir de la tonalidad principal y volver a ella. Fue utilizada
durante todo el s. XVIII, siendo especialmente común tras la doble barra de minuetos u otros movimientos
breves. En conciertos, arias y otras piezas de mayor extensión, Fontes más largas a veces funcionan como
episodios digresivos (progresiones).

Características principales

– Dos eventos presentados en parejas o díadas. La primera mitad está en modo menor, mientras que la
segunda está en modo mayor, una segunda por debajo.
– En la melodía, un breve descenso por grados conjuntos que acaba en 4-3, o a veces 6-5-4-3.
Ocasionalmente la melodía arpegia el acorde de dominante (secundaria/local).
– En el bajo, ascenso sensible-tónica (local), es decir, 7-1. Otro posible bajo puede ser 5-1 o 2-1.
– Dos pares de sonoridades: cada par concluye con un 5/3 relativamente estable, precedido por un 6/3,
6/5/3 o 7/5/3 más inestable o disonante.

Variantes

– Variante con la melodía en el bajo y el bajo en la melodía.

– Un tipo menos frecuente en 3 partes, con las dos primeras en modo menor y la tercera en mayor.

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DO-RE-MI

El Do-re-mi era uno de los arranques más frecuentes en la música galante. Aparece en todas las décadas del
XVIII y en todos los géneros. Suele presentar su línea de bajo en la voz superior y la “melodía” en el bajo.
La facilidad con la que se podía invertir de esta manera lo convierte en el patrón preferido para abrir
movimientos en los que el bajo comienza con una imitación de la melodía, un procedimiento especialmente
común desde comienzos del s. XVIII.

Características principales

– Tres eventos igualmente espaciados, u ocasionalmente con el primer elemento extendido. En tempos
enérgicos cada elemento suele caer en un compás.
– En la melodía, énfasis en el ascenso por g. conj. 1-2-3. Algunas variantes pueden incluir pasos
cromáticos.
– En el bajo, énfasis en 1-7-1 (a veces 5 sustituye a 1).
– Secuencia de acordes en EF, 1ª inv y EF. Retrasar el descenso del bajo del 1 al 7 produce un retardo
disonante en el segundo paso.

Variantes

– Tipo “Adeste Fideles”, cuya melodía salta (desc.) desde y vuelve (asc.) al 5.
– Tipo en dos partes, “Do-re...Re-mi”.

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MONTE

El Monte era el patrón preferido para una secuencia ascendente. A comienzos del XVIII, Montes de tres o
más secciones podían conseguir modulaciones relativamente lejanas. A finales del siglo, los Montes solían
tener sólo 2 partes que enfatizaban las tonalidades de S y D, normalmente para preparar una cadencia
importante.

Características principales

– Dos o más “secciones”, cada una una segunda por encima de la anterior.
– En la melodía, un ascenso general con descensos locales que complementan el ascenso sensible-
tónica del bajo.
– En el bajo, ascensos cromáticos seguidos de sensible a tónica (secundaria/local). En la versión
diatónica, el bajo sube sin semitonos cromáticos.
– Secuencia de 2 o más pares de acordes en los que 6/5/3 precede a 5/3. El modo (M/m) del acorde 5/3
a veces es imposible de predecir.

Variantes
– Extensiones de la secuencia ascendente.
– Tipo diatónico con melodía 6-5
– Tipo “Principale” sólo con EF, con bajo alternando salto de 4ª asc con 3ª desc.
– Tipo “Romanesca” con bajo que alterna 5ª asc con 4ª desc y retardos 4-3 en la melodía (acordes
también en EF).

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MEYER

El Meyer se solía elegir para temas importantes. Su periodo de mayor esplendor fue de la década de 1760 a
la de 1780. En ejemplos tempranos más breves, las notas principales de la melodía constituían la melodía
“percibida”. En ejemplos tardíos, más extensos, los dos pares de acordes constituyen breves momentos de
articulación en medio de una profusión de figuras melódicas decorativas.

Características principales

– Cuatro eventos agrupados en 2 parejas en posiciones métricas similares (p. ej, atravesando línea de
compás, o a mitad de compás, con uno, dos o cuatro compases entre las parejas).
– En la melodía, al semitono descendente 1-7 le responde un descenso 4-3. (en el típico “solfeggio”
italiano ambas díadas eran “fa-mi” en modo mayor).
– En el bajo, el ascenso 1-2 se ve respondido con un ascenso 7-1 (o 5-1).
– Secuencia de 4 acordes, normalmente 5/3, 6/3, 6/5/3 y 5/3. Los acordes primero y último resultan
estables, y los intermedios inestables.

Variantes
– el 1-7 puede estar en una octava diferente al 4-3.
– El patrón “Jupiter” presenta una melodía 1-2-3-4, compartiendo la diada inicial con el Do-Re-Mi y la
diada final con el Meyer.
– El patrón “Pastorella” presenta melodía 3-2-4-3, compartiendo también la diada final con el Meyer.
– El “Aprile” presenta 1-7-2-1, compartiendo la diada inicial con el Meyer.

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QUIESCENZA

La Quiescenza marca un breve instante de quietud tras una cadencia importante al final de una sección
principal. Como herramienta estructuradora, también podía aparecer como motivo de arranque (normalmente
sin repetición), aunque este uso era menos común. Su periodo de esplendor ocurre entre 1760 y la década de
1790, y es especialmente practicado en Viena y París.

Características principales

– Cuatro eventos. El esquema se suele repetir inmediatamente.

– En la melodía, semitono descendente b7-6, respondido por semitono ascendente 7-1 (fa-mi, mi-fa).
– En el bajo, pedal de tónica o figuración que insiste en 1.
– Secuencia de 4 acordes (con el cifrado que aparece en el esquema), altenando inestable-estable.

Variantes

– Variante diatónica con melodía 5-6-7-1.

– Una variante menos frecuente que presenta dos Prinners sobre pedal de tónica.

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PONTE

El Ponte era un “puente” construido sobre la repetición de un acorde de dominante con o sin 7ª. En los
minuetos, este puente se situaba inmediatamente tras la doble barra, y conectaba la recién establecida
tonalidad secundaria con el regreso a la tonalidad principal. En general, en la segunda mitad del XVIII el
ponte una de las herramientas utilizadas “retardante”, para generar expectativa antes de una entrada o
reexposición importante.

Características principales

– Varios elementos que se pueden extender hasta que el regreso a una armonía estable de tónica
ofrezca cierto grado de “cierre”.
– En la melodía, escalas y arpegios basadas en las notas del acorde de 7ª de dominante (5, 7, 2 y 4).
Perfil generalmente ascendente.
– En el bajo, repeticiones de 5 o incluso pedal de Dominante.
– Secuencia de acordes enfatizando la dominante, a veces alternando con algún acorde de tónica en
parte débil.

Variantes

– Puede aparecer con melodía descendente 5-4-3-2.

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FENAROLI

El Fenaroli, que suele aparecer repetido, solía introducirse tras modular a la dominante. Desde la
perspectiva del s. XIX se puede considerar una primera forma de Tema Secundario (o Tema B), aunque no
suele cumplir con la expectativa decimonónica de un verdadero “tema”. Un Fenaroli podía empezar en el
primer elemento o el segundo, de manera que cualquiera de los elementos puede aparecer en parte débil o
fuerte, dependiendo de en cuál comience.

Características principales

– Cuatro elementos, igualmente espaciados, con el patrón completo normalmente repetido.

– El bajo hace 7-1-2-3 (“mi-fa-re-mi” en el solfeggio galante).
– La otra voz es variable. A veces 4-3-7-1, a veces en canon 2-3-7-1 con el bajo. Una pedal de
dominante superior o interna también es común.
– Secuencia de 4 acordes, con el cifrado que aparece en el esquema. El hecho de que acabe en acorde
6/3 contribuye al carácter no conclusivo de este patrón.

Variantes

– El “Durante” completo presenta una contramelodía 5-4-3-1-7-5-1-3, con dos notas de la melodía por
cada nota del bajo. Cualquiera de las dos voces puede ser el bajo.
– El bajo 7-1-2-3 se puede reemplazar por 7-1-4-3, enfatizando los semitonos del modo mayor y
posibilitando un canon con 4-3-7-1 en la otra melodía.

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SOL-FA-MI

El Sol-fa-mi se solía elegir para temas importantes. Su período de esplendor es la segunda mitad del s.
XVIII. Con su melodía descendente percibida como menos “afirmativa” que, por ejemplo, el Do-re-mi, el
Sol-fa-mi era más común en movimientos lentos o moderados, o como tema secundario en movimientos
rápidos. Especialmente utilizado en Adagios en modo menor.

Características principales

– Cuatro eventos presentados en parejas, situados en posiciones métricas equivalentes.

– En la melodía, el descenso 5-4 se ve respondido por un descenso 4-3 (de semitono en modo mayor,
de tono en menor).
– En el bajo, al ascenso 1-2 le responde un ascenso 7-1 (o 5-1)
– Secuencia de 4 acordes, normalmente 5/3, 5/3, 6/5/3, 5/3. El segundo acorde suele ser menor o
disminuido.

Variantes

– El segundo elemento puede presentar una forma 7/5/3 sobre bajo 5, o 6/3 sobre bajo 2.

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INDUGIO

El Indugio (italiano: “prolongado”, “retardado”) se utilizaba para retrasar la aparición de una cadencia. No
demasiado frecuente en la primera mitad del s. XVIII, se convierte rápidamente en un cliché en la segunda
mitad. En composiciones en modo mayor, el Indugio permitía, al igual que la Fonte, insertar un breve pasaje
en modo menor. Normalmente asociadas a este carácter oscuro se suelen presentar síncopas “tormentosas”.

Características principales

– Varios elementos, que conducen a una cadencia (normalmente semicadencia). El hueco con tres
puntos suspensivos indica una repetición del acorde o la figuración inicial.
– El bajo presenta repeticiones de 4 que conducen a 5, a veces con la inflexión #4 justo antes de 5.
– La melodía suele enfatizar 2, 4 y 6, con frecuentes aproximaciones a estas notas mediante
cromatismos inferiores.
– Prolongación del acorde 6/5/3 sobre bajo 4, acabando en 5/3 sobre 5, que suele ser la dominante de
la tonalidad principal o la tónica de la nueva tonalidad.

Variantes

– Versión diatónica sin el bajo #4.

– Versión con 6/4 de paso y un bajo más activo que se mueve por grados conjuntos entre 4 y 6. Al
pasar por el 5 intermedio, el acorde 6/4 ayuda a mantener repeticiones de la nota 1, que puede
funcionar como pedal intermedia.

Ejemplo

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3 – “Partimento”: cadencias y regla de la octava

El partimento era un método de enseñanza basado en el bajo (cifrado o sin cifrar). Dado un
partimento concreto para ser tocado con la mano izq. en el teclado, el estudiante debía encontrar una
solución realizando acordes o voces contrapuntísticas con la mano derecha. La lección se
consideraba superada si el estudiante era capaz de interpretar con ambas manos una serie de
patrones estilísticamente apropiados de principio a fin del partimento.

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