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Mansur-Garda, Juan Carlos Arte y metafsica en el desarrollo del siglo XX Pensamiento y Cultura, Vol. 12, Nm. 2, diciembre-sin mes, 2009, pp. 291-301 Universidad de La Sabana Colombia
Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=70112221005

Pensamiento y Cultura ISSN (Versin impresa): 0123-0999 pensamiento.cultura@unisabana.edu.co Universidad de La Sabana Colombia

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Arte y metafsica en el desarrollo del siglo XX

Juan Carlos Mansur-Garda*
Resumen: El presente artculo reflexiona sobre la correspondencia y desarrollo que mantuvo el arte con la filosofa a lo largo del siglo XX. Para ello se analizaron tres momentos de este desarrollo: la bsqueda de la pureza en las artes, como el ltimo movimiento moderno; la crtica de Nietzsche a la ontoteologa y la exaltacin de la creacin por autores como Poe y Valry, y la expresin del arte postmoderno y su correspondencia con las tesis de Foucault, Lyotard y Derrida. El artculo toma en cuenta las opiniones crticas de Maritain, Gilson y Kaerney en torno al desarrollo de las artes y la filosofa del siglo XX. Palabras clave: Esttica, arte, metafsica, siglo XX.

Abstract: The present article meditates over the correspondence and development between art and philosophy through the XX century. Three moments of this development were considered to achieve this goal: the seek of purity in arts as the last modern movement, Nietzsches critique to the ontotheology, and the exaltation of creation by authors like Poe and Valery, and the expression of postmodern art and its correspondence with Foucault, Lyotard, and Derridas thought. This article considers the critic opinion of Maritain, Gilson and Kaerney, of the development of arts and philosophy of XX century. Key Words: Esthetics, art, metaphysics, twentieth century.

Rsum: Cet article propose une rflexion sur la correspondance entre lart et la philosophie et la manire dont ils se sont dvelopps tout au long du XXme sicle. Pour ce faire, trois moments de ce dveloppement ont t analyss : la recherche de la puret dans les arts, en tant que dernier mouvement moderne ; la critique par Nietzsche de lonto-thologie et lexaltation de la cration par des auteurs comme Poe et Valry, et finalement lexpression de lart post-moderne et sa correspondance avec les thses de Foucault, de Lyotard et de Derrida. Larticle prend en considration les opinions critiques de Maritain, de Gilson et de Kaerney quant au dveloppement des arts et de la philosophie au XXme sicle. Mots cls: Esthtique, art, mtaphysique, XXme sicle.

Doctor en Filosofa. Profesor investigador, Departamento de Estudios Generales, Instituto Tecnolgico Autnomo de Mxico, Mxico D. F. (jcmansur@yahoo.com.mx, jcmansur@itam.mx).

Recibido: 2009 - 11 - 02 Aprobado: 2009 - 11 - 30

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La obra de arte, como toda obra del espritu, vive bajo la atmsfera intelectual de su momento, atmsfera que lo mismo cobija disciplinas humansticas como la Filosofa, el Derecho o las Ciencias sociales, que ciencias exactas como la Fsica o la Matemtica. En ocasiones, el artista se compenetra hasta tal grado con la vida espiritual de su momento, que su obra refleja la cosmovisin a la que pertenece y se acerca a los principios metafsicos que dieron tambin origen a la filosofa y las ciencias de su poca; pues el arte est siempre implicado con la idea de verdad, de bien y de belleza de su momento, razn por la cual, en muchas ocasiones el arte se convierte, sin proponrselo, en el reflejo que ilumina el clima espiritual de cada poca. En el caso del siglo XX, los artistas generaron una produccin tan revolucionaria, que sus obras despertaron una ola de reflexin que penetr tanto las esferas acadmicas como la de los espectadores, quienes se mostraban asombrados y en ocasiones molestos y desconcertados frente a las siempre novedosas experiencias estticas que le generaban unas y otras corrientes artsticas. Lo notable de las propuestas del arte del siglo XX no radica en que haya sido una crtica a los estilos artsticos que le precedieron, muchos perodos de la historia del arte occidental surgieron de esa manera; lo que llama la atencin es que el arte del siglo XX tom consciencia y se ba de la revolucin del pensamiento de su poca, con lo cual fue ms all de criticar las corrientes artsticas precedentes, para convertirse l mismo en una crtica, lo mismo que una propuesta revolucionaria frente a las posturas estticas, polticas, sociales e incluso filosficas que se haban acuado a lo largo de la historia del pensamiento occidental. No en vano muchos de los movimientos artsticos se pronunciaron en torno a temas que son del dominio de la filosofa del arte, lo mismo que se

involucraron con las propuestas intelectuales y movimientos sociopolticos europeos. El resultado de este proceso de reflexin y autoconciencia del propio arte, se tradujo en un sinnmero de estilos y movimientos artsticos con fundamentos estticos tan diversos entre s, (Dad, Surrealismo, Cubismo, Futurismo, Rayonismo, Supermatismo, Op Art, Pop Art, Land Art, Minimalismo, Arte conceptual, Expresionismo abstracto, arte postmoderno, etc.), que difcilmente un espectador comn puede conocer, y slo un especialista puede entender y abarcar. Todas estas corrientes artsticas guardan una ventaja para su reflexin, con respecto a las pocas que le preceden, pues fueron generadas en una poca en que se vive una particular ilustracin o edad de la razn en las artes, en la que los artistas toman conciencia de su propia actividad artstica e intentan fundamentar su accin en los filsofos y pensadores de su poca o de pocas anteriores, as, se puede ver que cada una de estas innumerables propuestas artsticas, reflejan algo del clima metafsico o cosmovisin a que se haca anteriormente alusin. En este escrito se hace mencin de tres momentos del arte y se propone qu aspecto metafsico est detrs de cada uno: la bsqueda del arte puro y el pensamiento filosfico de la modernidad; el arte del surrealismo y la obra de Valry y Poe, entre otros, y la ruptura de la visin ontoteolgica de la filosofa; y, finalmente, el arte posmoderno y la ausencia de metarrelatos en la filosofa. Llama la atencin que en el fondo de estos tres discursos se mantenga siempre la presencia de una idea: la idea de la libertad. Esta idea no es propia de la edad moderna, ni de la posmoderna, antes bien, constituye la raz del pensamiento europeo. Sus contenidos no han sido del todo iguales a lo largo del tiempo, y estos han cambiado en gran medida

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de acuerdo a la forma como se desarrollan las cosmovisiones y planteamientos filosficos, sin embargo la idea de la libertad ha permeado a lo largo de la historia de Europa; estaba en los griegos y romanos, se preserv y perfeccion con la llegada del judeocristianismo, y se expandi en la modernidad por casi todos los campos del saber y del hacer; la modernidad lleg a formular tericamente la tolerancia dentro de la esfera religiosa, abord de forma penetrante la libertad en las distintas doctrinas filosficas; en la poltica y la tica la libertad tuvo su lugar especial con la llegada de la democracia y la repblica, lo mismo que con las ticas empiristas o las ticas de la autonoma propuestas por Rousseau y Kant; en el campo de la economa se desarrollaron las teoras capitalistas y comunistas que buscaban por distintos medios la libertad de los individuos, as, si bien las distintas formas que tom la libertad durante este perodo eran en muchas ocasiones opuestas entre s, la expansin que tuvo la idea de la libertad en la modernidad no parece haber tenido precedente en la historia de Europa. La vida esttica y el arte se compenetraron con esta idea de libertad, en el caso del arte del periodo moderno y romntico se present igualmente una expresin de la idea de libertad en estilos estticos como el barroco y en el romanticismo, pero fue en el siglo XX cuando el arte en occidente parece haber probado todos los caminos posibles de su libertad, en un camino que iba de la mano con el desarrollo mismo de la filosofa, por eso los tres temas que se van a exponer brevemente aqu pueden leerse tambin como tres momentos paradigmticos del desarrollo de la libertad; la expresin del arte puro como una bsqueda de la autonoma del arte; la exaltacin de la libertad creadora como una bsqueda por romper con la visin ontoteolgica de la produccin artstica; la imaginacin pardica que representa el fin de los metarrelatos.

el que se abandonan los ideales que acu la modernidad; es el fin de la edad de la razn y el derrumbe de sus slidos edificios: la fsica newtoniana y la matemtica euclidiana. Ante esta cada del lenguaje claro y distinto que dio cuerpo a la teora moderna de los siglos XVII a XIX, aparece el sentimiento como una forma de expresin igualmente vlida de la realidad, incluso como expresin de la realidad misma. As, aparece el arte impresionista, para cuyos artistas el acto de pintar como la obra de arte en calidad de vestigio duradero, adquieren valores espirituales autnomos, con independencia de la calidad reproductiva del cuadro1, esta proclama por la autonoma del sentimiento y del arte continuar en el siglo XX, pero ahora como una bsqueda por encontrar la pureza en las expresiones artsticas y en el sentimiento de sus espectadores. La idea de la pureza en las artes y el gusto proviene, sin embargo de finales del siglo XVIII; fue Immanuel Kant, quien en su Crtica del Juicio presenta su anlisis sobre los elementos a priori que conforman el juicio de gusto. La influencia de la Crtica del Juicio en el campo de la filosofa y la esttica del siglo XX es enorme; y es que Kant es tal vez el filsofo moderno que ms ha reflexionado sobre la libertad en el campo del gusto y del arte, por un lado por su contribucin con el anlisis del juicio de gusto puro, un juicio autnomo e independiente del campo moral y cognitivo, pero tambin por su reflexin sobre el gusto como un libre juego entre imaginacin y entendimiento, y sus propuestas del arte del genio como un espritu libre de la imitacin. Estas ideas tuvieron un eco dentro de las propuestas artsticas del siglo XX. En el caso de la bsqueda del arte puro, casi se podra proponer una influencia directa en cada una de las artes, pues fue Kant quien afirm que lo bello es aquello que place sin concepto, y que si se juzgan objetos slo mediante conceptos, se pierde toda representacin de belleza2. Ms all de buscar un juicio de gusto orientado
1 2 I. F. Walther (ed.), El impresionismo, Mxico, Ocano, 2003, p. 99. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, AK 25.

La pureza del sentimiento como la proclama de la autonoma de las artes

El desarrollo de las artes del siglo XX arranc de un clima intelectual de crisis en

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por el inters o por el concepto, Kant habla de juicios de gusto puro ( 13 y 14) los cuales califica de bellezas libres. Las artes del siglo XX parecen haber hecho caso a los sealamientos del filsofo prusiano, y buscan dar cuenta de un arte puro. Tal es el caso de Mondrian, Kandinsky o Malvich quien en 1920 public el que se considera su ensayo ms importante: El supermatismo, o sea el mundo de la no representacin. All, Malvich explica que la virtud que distingue una obra maestra de una obra fallida (aunque tengan el mismo tema e intenciones), radica en la pura sensibilidad plstica, de ah el trmino supermatismo, supremaca absoluta de la sensibilidad pura en las artes figurativas. Esta libertad pretende llegar al verdadero fin del arte; por lo cual, ante la serie de distracciones que representa el mundo real, Malvich busca hacer un desierto a su alrededor, que permita sentir en toda su pureza la vox clamantis del arte. Esta bsqueda de la autonoma en las artes plsticas es similar a la que se explor en la msica3, slo que los orgenes de la idea de una msica absoluta se remontan al Romanticismo. Figuras como Tieck, Wackenroder, Hoffmann o Wagner consideran la msica instrumental como el arte supremo por excelencia; estas ideas sern desarrolladas por tericos como Hanslik quien reflexiona sobre la forma de la msica ms all del sentimiento, o como Schopenhauer autor de gran influencia en las artes contemporneas, quien en su obra El mundo como voluntad y representacin, habla de la msica como un arte por s mismo, independiente del canto o la escenografa de una pera. Schopenhauer considera que la msica instrumental ensea la esencia interna de la msica, la cual es la voluntad misma que expresa los sentimientos en s mismos, en una abstraccin y liberacin de la materia similar a las figuras geomtricas. Para Schopenhauer, la msica es imagen inmediata de la voluntad misma y representa lo metafsico del mundo, el objeto en s mismo libre de toda apariencia4. En la arquitectura tambin se
3 4 Cfr. H. Sedlmayr, La revolucin del arte moderno, traduccin de A. Valverde, Madrid, Mondadori, 1990, p. 55. Cfr. A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol 1, libro 3, p. 52; vol 2, libro 3, cap. 39.

da una bsqueda de la forma pura, y uno de sus representantes es Mies van der Rohe, quien, a travs de su lema less is more, exalta la forma como cualidad esencial de la arquitectura. Por su parte, los movimientos poticos buscaron la pureza por caminos diversos; por un lado, surgieron el camino del dadasmo y el futurismo quienes, con el fin de liberarse de la fuerza de la razn, propusieron la creacin potica a partir de los sonidos verbales o slabas sin sentido; y, por otro, siguieron el camino de la poesa pura de Mallarm o Valry quienes buscaron eliminar los elementos no poticos de la poesa. En definitiva, la propuesta por encontrar la pureza en el arte se presenta como una propuesta de ruptura de la Modernidad, a la par que un arte que lleva a sus ltimas consecuencias sus propuestas. Por un lado es un movimiento que rompe con la Modernidad y comulga con la postura romntica al no orientarse por los criterios racionales y acadmicos, sino que rompe con ellos y explora guiados por la subjetividad y el sentimiento, distintos recursos estticos alejados de los cnones clsicos. En este sentido puede hablarse de un arte que rompe con los cnones estticos que le preceden. Sin embargo, por otro lado, parece que se trata de un arte que comprendi a cabalidad la propuesta de la Modernidad: la secularizacin del saber, o mejor dicho, la autonoma e independencia de un saber frente a otro. Frente a la visin unitaria y jerarquizada del saber de la Antigedad y la Edad Media, la Modernidad trajo lo que Arnold Hauser llama la ruptura del hombre total, un hombre en quien pueden funcionar la esfera de la vida tica, la poltica, la cientfica, la religiosa, la econmica, de una forma independiente y autnoma una de otra, sin tener nada que ver entre s. Como es sabido, en la Modernidad la ciencia se deslig de la metafsica y la moral, la poltica proclam su autonoma con el giro copernicano de Maquiavelo, lo mismo que la economa lo hizo a travs del capitalismo. Slo falt que el arte proclamara su autonoma con respecto a las dems esferas del saber, y reivindicara la pureza del sentimiento, el arte por el arte, ms all de sus implicaciones en el campo de la ciencia y la moral. A esto no lleg Kant,

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pues aunque fue l quien justific la existencia del juicio y del gusto puro, nunca proclam la desaparicin de puentes entre la esfera del gusto y las otras esferas (la moral y la finalidad), sino por el contrario, seal la existencia de la transicin (bergang) del gusto a la moral5. En el caso de la bsqueda de la pureza en el arte, habr una completa autonoma e independencia del arte: Segn Malvich, ste es el problema ante el cual se halla el artista moderno: debe continuar pintando y esculpiendo escenas o narraciones al servicio de la Iglesia y del Estado, o es mejor que elija la va de la libertad, es decir, la va de un arte finalmente desvinculados de los fines prcticos, pintando o esculpiendo slo segn la exigencia de la pura sensibilidad plstica?6 Para pensadores como Etienne Gilson y Jacques Maritain, esta bsqueda moderna de la autonoma y libertad de las artes con respecto a otras disciplinas y experiencias, lleva a los artistas a un movimiento an ms desafiante: a pensar la libertad como una accin per se, y proclamar la libertad absoluta de las artes; de este modo se corre el riesgo de desembocar en una espiral sin fin.

La libertad del demiurgismo como la ruptura de la ontoteologa

El segundo paradigma metafsico que coincide con las artes del siglo XX es la ruptura del mundo ontoteolgico, lo que Gilson deno5 La bsqueda del siglo XX por el gusto puro, o la belleza pura, parece haber sido el resultado de una deficiente comprensin de la teora de la belleza de Immanuel Kant, pues el arte contemporneo lleg a un arte carente de todo significado, mientras que el filsofo alemn considera que para la contemplacin de la belleza es importante la presencia del concepto, siempre y cuando no sea ste el que determine lo contemplado. Los resultados entre una y otra postura saltan a la vista: mientras que el arte puro termin en resultados poco deseables, pues un arte independiente de conceptos y significados, se mueve en direccin hacia el absurdo, la contemplacin de la belleza libre de la naturaleza de la que hablaba Kant, es un sendero hacia la moral. A decir verdad, la bsqueda del arte puro, trasciende la propia esfera de la esttica kantiana. El propio Kant reconoce que el barroco sera el mejor ejemplo de arte libre y puro, pero Kant no debe olvidarse que seala como camino propio de las artes el encarnar el ideal esttico. He presentado una exposicin ms completa de la teora del gusto de Kant y su no identificacin con las estticas del siglo XX en mi libro Kant. Ontologa y Belleza, Mxico, Herder, 2010. M. De Michelli, Las Vanguardias artsticas del siglo XX, traduccin de A. Snchez Gijn, Madrid, Alianza, 1979, p. 265.

mina el demiurgismo en el arte. Segn el filsofo francs, la problemtica del demiurgismo en el arte toca las races de la metafsica occidental, pues surge como una reaccin frente al planteamiento parmendeo del ser. Como es sabido, el problema del ser que plante Parmnides dej a la filosofa imposibilitada de seguir su curso, pues el mundo sensible cae dentro del terreno del no-ser y no forma parte del ser inmutable que propuso el filsofo de Elea. El candado pamerndeo oblig a innumerables filsofos a elaborar variantes de la misma frmula platnica: conocer el universo tal como es y no puede ser, y no aceptarlo tal como lo percibimos. Segn Gilson, el problema que dej Parmnides y la respuesta platnica al mismo, tuvo su repercusin en el arte: por un lado, afirmar que no se puede entender la belleza como una creacin, pues al estar ya dada la totalidad del ser, no se le puede aadir nada ms; y por otro lado, identificar la belleza con la verdad cuando para Gilson, se tratan de dos trascendentales diferentes, de tal suerte que toda obra bella deber apegarse al ser por necesitar apegarse a la verdad, razn por la cual el arte es imitacin y conocimiento y el artista un imitador. Con ese planteamiento, el pensamiento occidental redujo el arte a conocimiento y la belleza a una variedad de verdad. Es por esto que el arte, lo mismo que la reflexin esttica de la antigedad, se orientaron hacia la comprensin de la belleza y no a la produccin de obras bellas7. Gilson afirma que el cambio de esta concepcin de artista se logr gracias a Nietzsche, quien busca con la voluntad de poder no someterse a la naturaleza. Nietzsche intenta con su filosofa asegurar un lugar al hombre dentro del universo, no dominar la naturaleza para luego someterse a ella, como lo hizo Descartes o Bacon; ms bien hay que humanizar el universo; es decir, se trata de sentirnos cada vez ms y ms sus amos. Dicho de otra forma, Nietzsche quiere liberar al hombre del anthropos theortikos8. Al imponer la idea de creacin-arte sobre la an7 Esta actitud hacia el arte no fue exclusiva del pensamiento platnico, segn Gilson, tambin Schopenhauer y Bergson muestran esta tendencia por lo cual reducen la belleza y el arte a mera contemplacin. E. Gilson, The Arts of the Beautiful, New York, Charles Scribners Sons, 1965, p.120.

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tigua de arte-imitacin, logra dos efectos: definir la naturaleza del arte y liberar al artista del deber de imitar. La propuesta de Nietzsche invita al hombre a alejarse del mundo mimtico, al que se tenan sujetas las artes plsticas, y a romper con ese mundo que ahoga la creatividad del artista y del hombre. Para lograr esta conquista es necesario romper antes con el mundo ontoteolgico que propone ideales y arquetipos; y, por encima de todo, es necesario proclamar la muerte de Dios (esa es la proclama de Nietzsche en su obra As habl Zaratustra); pues es tal la fuerza creadora del hombre, que si hubiera dioses, cmo soportara uno no ser dios. Para Gilson esta exaltacin del acto de crear se convierte en una preocupacin tal por el hacer que el artista no puede sino pensar que l mismo es ms importante que la obra hecha; y es que, si imitar es crear lo menos posible, crear lo ms posible es no imitar en absoluto. Esta es la consagracin del hacer, en la que lo que importa ya no es tanto el qu es lo que se hace, sino el simple hecho de que haya un creador o alguien que haga las cosas9. Por eso, afirma Gilson que a partir del siglo XIX la nocin del artista como creador tiende a suplantar la ahora obsoleta idea del artista como imitador de la naturaleza. Entre los autores portadores de tales ideas, destaca a Schiller y Schelling en Alemania; a Madame de Stal en Francia, con su libro De l Allemagne. Eugene Delacroix sigue este pensamiento en sus reflexiones de la pintura y Edgar Alan Poe lo toma para demostrarlo en su ensayo del Principio potico, como tambin har ms tarde Valry en su escrito Ctedra de poesa. Son estos ltimos dos autores, Poe y Valry, quienes terminan por rendir mayor culto al hacer que a lo producido; con lo cual se cae en que no importa el demiur9 En compaa del pensamiento de Nietzsche, aparece nuevamente el pensamiento de Kant quien sin ser bien comprendido, influye en este discurso del arte del siglo XX, en esta ocasin al observar sus opiniones sobre el arte del genio, el cual es un talento natural que da la regla al arte, y que posee una originalidad no nacida de la imitacin, e incluso totalmente opuesto al espritu de imitacin. Estos atributos nos hablan de una notable libertad que se da en el artista, pero sobre todo, de una exigencia de liberarse de los modelos, patrones e imitaciones: tomada de esta forma parcial, y sin entenderla a cabalidad, la propuesta del genio de Kant es la exaltacin de la libertad por la libertad misma, los cuales, nuevamente, estn en consonancia con las cualidades de los artistas del siglo XX, quienes, al igual que los romnticos, tomaron consciencia de su capacidad creadora, pero a diferencia de ellos, la conciencia fue a grado tal, que terminaron por considerarla ms importante que las propias obras producidas.

go que crea (el artista), tampoco el mundo que crea (el arte), lo nico que cuenta es la operacin que crea, pues sin duda el conocimiento siempre acompaa la creacin, pero en la compleja interaccin de conocimiento y produccin artstica, el conocimiento no produce. Jacques Maritain llega a conclusiones similares a las de Gilson. En su obra La poesa y el arte investiga sobre las fuentes de la inspiracin artstica y la intuicin potica, y analiza la propuesta del arte moderno. Tras su anlisis, considera que existen tres lneas principales de orientacin que atraviesan el proceso de la separacin entre arte y razn. La primera es la direccin que apunta a la poesa que busca transformar la naturaleza, el lenguaje y el sentido lgico o inteligible con un nico objetivo: el sentido potico mismo, esto es, la transposicin pura, libre e inmediata, incorporndola en la obra, de la intuicin creadora nacida en las profundidades del alma10. Dentro de este grupo, Maritain ubica a Rouault, Chagall, Satie, Debussy, Hopkins, Apollinaire, Hart Crane, Reverdy, T.S. Eliot, St. John Perse y Baudelaire. La segunda corriente apunta a la pura condicin creadora del arte. Destaca la figura de Picasso, quien acenta la creacin pura cual si el hombre estuviera celoso de Dios, quien fue lo suficientemente falto de tino como para crear antes que nosotros11. Finalmente la tercera lnea de orientacin se distingue porque no busca llegar a la liberacin del sentido potico ni llegar a la creacin pura12, sino que consiste en la bsqueda del yo ntimo del hombre a travs de la poesa; es el goce subjetivo del estado potico mismo, una forma que es calificada de narcisismo que ejemplifican Rimbaud, Gide y Mallarm. Este narcisismo cede su puesto a un tipo de prometesmo, hasta llegar al surrealismo, pues con el surrealismo todo el dinamismo de una poesa desviada tiende, en ltima instancia, a lograr la liberacin definitiva de la
10 11 12 J. Maritain, La poesa y el arte, traduccin de A. L. Bixio, Buenos Aires, Emec, 1955, p. 100. Ibdem, p. 101. Razn por la cual es calificada por Maritain como una real aberracin, pues no significa otra cosa que un esfuerzo diligente enderezado, en ltima instancia, a llegar a la autoimpostura. Ibdem., p. 102.

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omnipotencia del hombre o a la conquista de la infinitud por el hombre mediante facultades ajenas a la razn13. Por esta razn, Maritain considera que hay un trnsito natural de la segunda lnea de orientacin de las artes puras a la tercera, el narcisismo, tan caracterstico de las artes modernas. En resumen, la crtica al mundo ontoteolgico trae una revolucin en la filosofa sin precedentes, pues lo que comenz por ser una crtica al mundo moderno, termin por ser la crtica del pensamiento posmoderno a todas las bases del pensamiento occidental, y con ello a veinticinco siglos de filosofa, al trastocar los criterios de verdad y falsedad, lo mismo que los de bien y mal o belleza y fealdad. La revolucin intelectual en torno a estos problemas se refleja lgicamente tambin en el arte.

ble. Tambin se revitaliza el perspectivismo y filosofa de la sospecha nietzscheana que afirma que detrs de todo deseo de encontrar la verdad, se oculta un deseo de poder y dominio. As, lo que comenz como una crtica a la modernidad, pronto se comenz a estructurar en un discurso posmoderno, que se extendi hasta llegar a ser una crtica al pensamiento occidental en su totalidad. La propuesta posmoderna se presenta como la revancha de Herclito frente a Parmnides, y el impacto de la filosofa posmoderna tendr un correlato muy estrecho con las artes, pues el desarrollo del pensamiento posmoderno plantear con ms fuerza la imposibilidad de diferenciar la verdad y la imaginacin. Uno de los protagonistas en la historia de este suceso es Martn Heidegger; en el apartado 31 de su obra Kant y el problema de la metafsica, sostiene que Kant corrigi la primera edicin de la Crtica de la razn pura en los temas referentes a la imaginacin, debido a que le dio un poder tan grande a la imaginacin, que termin haciendo de la imaginacin la raz del pensamiento metafsico, lo que debilitara los fundamentos de la metafsica. Por lo que se pregunta Heidegger, acaso la Crtica de la razn pura no se priva a s misma de su tema, si la razn pura se convierte en imaginacin trascendental? No nos conduce esta fundamentacin a un abismo?15 A este respecto, Kaerney insiste en que es Heidegger el que lleva el tema de la imaginacin a su deconstruccin posmoderna16, que despus desarrollarn Lyotard, Foucault y Derrida, entre otros. Richard Kaerney expone en su obra The Wake of Imagination que el pensamiento de Foucault brinda un anlisis especial sobre la postura esttica de la posmodernidad, pues con15 M. Heidegger, Kant y el problema de la metafsica, traduccin de G. Ibscher Roth, revisin de E. C. Frost, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 144. By thus bringing the humanist philosophy of imagination to the point of its own self-overcoming as Dasein, Heidegger anticipates the end of imagination and by implication the end of man. In this respect, Heidegger may be said to point beyond the modern perspective of imagination to its postmodern deconstruction. R. Kaerney, The Wake of Imagination, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, p. 224. Kaerney muestra la relacin que guarda el pensamiento de Heidegger con las obras de arte de la posmodernidad.

La imagen pardica del arte como la liberacin de la metafsica

La crisis de la ciencia moderna puso al descubierto los lmites del pensamiento moderno para abarcar la totalidad del ser y de los fenmenos que circundan la naturaleza14. Los propios estudios realizados en el campo de la fsica, la matemtica, la lgica del lenguaje, mostraron que el lenguaje unvoco resulta incapaz de dar explicacin del mundo. Estas investigaciones llevaron a ampliar su crtica y a concluir que no era posible proponer una metafsica del ser, debido a la variedad inabarcable de seres que tiene la naturaleza y al perspectivismo de los sujetos que juzgan la realidad. La postura crtica de la epistemologa cientfica se extiende a la filosofa, favoreciendo investigaciones como las realizadas por Ludwig Wittgenstein en sus Investigaciones filosficas. En esta obra termina por abandonar la teora pictrica del lenguaje que defenda la existencia de un lenguaje unvoco, para entregarse a la multiplicidad de juegos de lenguaje y la ausencia de toda metafsica posi13 14 Ibdem, p. 103. Cfr. I. M. Bochenski, Filosofa actual, traduccin de E. Imaz, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1955.

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sidera que con las heterotopas17, el arte posmoderno da el paso de hacer parodia de s mismo y de sus pretensiones al poner en entredicho las distinciones tradicionales entre lo imaginario y lo real. Estas heterotopas se encuentran en la obra literaria de Borges en las que se diluye la diferencia entre realidad y fantasa, lo mismo que en la obra pictrica de Magritte, quien en obras como Esto no es una pipa, revela la arbitrariedad del signo. La obra de Magritte rompe con la tradicin occidental de la representacin, en la cual se corresponden logos y realidad; as, en sintona con Sausseaure, se abandona la idea de referencia y la correspondiente jerarqua de lo original y lo secundario o imitado; otro ejemplo en esta misma lnea son las obras de A. Warhol, que disuelven la idea de un nico modelo. Kaerney seala que estas posturas son las que terminan por dar muerte a la metafsica y la epistemologa y, con ello, a la misma idea del arte. As, afirma que la era posmoderna, renuncia el deseo de conocimiento; para ilustrar esta idea toma como ejemplo la obra de Foucault, Locura y civilizacin, donde se exalta la figura de los tontos visionarios y los artistas insanos, que revelan otro orden del inconsciente; para Foucault es la locura del arte que puede finalmente liberarnos de la tirana del hombre moderno. La liberacin se realizar slo cuando la edad del humanismo se disuelva en la apocalptica edad de la locura; entonces podr cumplirse la apuesta final de Foucault, tal como queda expuesta en el Orden de las cosas. Por su parte, Lyotard se pronuncia en contra del discurso ilustrado y la legitimacin racional, pues considera que la legitimacin del lenguaje es una autolegitimacin por medio de la eficacia y el poder. El relato especulativo y el que se consideraba emancipatorio han perdido su peso, por lo cual, piensa Lyotard que hay que deconstruir todas las estructuras o bases planteadas por el pensamiento. En resumen, hay que desenmascarar la razn ilustrada, lo que implica tres cosas: en primer lugar, un re17 Las heterotopas se contraponen a las utopas de la imaginacin humanista, y ellas muestran los lmites de nuestra imaginacin antropocntrica y llevan tanto al pensamiento humano como al lenguaje, al resquicio de su imposibilidad.

chazo ontolgico de la filosofa occidental; en segundo lugar, la obsesin epistemolgica por los fragmentos y fracturas; por ltimo, el compromiso ideolgico que d libertad a las minoras en poltica, sexo y lenguaje. Esto hace que en arte se enseen cosas que la gente no sola ver, que las pelculas o relatos literarios o pictricos muestren cmo vive la gente su vida privada. Segn Kaerney, este discurso permite que algunos traten de franquear el lmite del buen gusto exponiendo lo que es de mal gusto, pero confrontando as al individuo con su estructura de valor. El arte y la esttica de lo feo cobra cada vez ms importancia en la era posmoderna, en este sentido cabe decir que la posmodernidad pretende una lucha iconoclasta contra el arte de institucin o el arte como algo que tiene que ser producido, promovido, distribuido y consumido; al contrario, el arte debe ser vida, hay que reintegrarlo a la vida no a las instituciones. Por ltimo, Kaerney considera que la llegada del deconstructivismo trae una nueva visin de la problemtica de la imaginacin y la metafsica. Derrida aspira al desmantelamiento del ser humano, para lo cual se requiere una lectura deconstructiva de los modos metafsicos de representacin; segn Derrida, no hay tal cosa como un evento original de significado, sino que por el contrario, existe la ilusin de una presencia original que se debe a la prctica de la repeticin y reiteracin que recubre los escritos. De aqu que los escritos sean un tipo de mmesis carentes de modelo original18. Para Kaerney esta visin posmoderna ha tenido su repercusin en las artes posmodernas: en artistas como Beckett o Fellini; en obras como el Palacio de las Artes vivientes en California, Le Magasin de Ben en el centro Beaubourg, y tambin en las parodias a los cuadros de la obra de Velzquez, David e Ingres de Robert Ballagh, o
18 Al respecto afirma Kaerney the postmodern figures of the labyrinth of multiple mirrors, the impenetrable looping glass and the fragmentary lustre, all serve to undermine the metaphysical paradigms of the imaginary as 1) the copy o fan original (onto-theology) or 2) the original of a copy (romantic idealism). In other words, the paradigm of parody as an endless play of a copy copying a copy an so on ad infinitum not only deconstructs Platonic models of mimesis, it also deconstruct modern idealist attempts to posit the transcendental imagination as an original production of meaning in its own right. Kaerney, The Wake, ob. cit. pp. 288-9.

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en la obra de Lichtenstein como Good Morning, Darling, lo mismo que Naturaleza muerta n 33 de Tom Wesselman, entre otras muchas obras. En todas ellas queda claro que la distincin entre original y copia, pero ms importante an, entre ser y devenir, verdad y mentira, ha sido borrada. Por ello Kaerney sostiene que ya no es legitima la pregunta qu es la imaginacin?, pues esta pregunta supondra distinguir un mundo real de un mundo imaginario; pero, las afirmaciones de Derrida hacen ver que no hay oposicin entre imaginacin y realidad, sino que se disuelven en un juego textual del que no se puede escapar. Igualmente no se puede preguntar qu es literatura?, pues se ha borrado esta divisin y, con ella, todo es falso y todo es verdadero; o lo que es lo mismo nada es falso ni verdadero; tampoco se puede preguntar quin imagina?, pues la idea del sujeto trascendental o existencial que produce las imgenes ha desaparecido, con lo cual no existe autor del texto. Por ltimo, no se puede preguntar cmo se escapa de la parodia?, pues no existe escape alguno. La imaginacin reconstruida en una parodia de s misma abandona todo recurso de oposicin metafsica entre lo interior y lo exterior con lo cual, para Kaerney, termina aqu la historia de la filosofa occidental de la imaginacin, no porque haya sido completada, sino porque fue desplazada a otro orden de representacin, el orden posmoderno de alusiones perpetuas.

cosmovisin o arte y filosofa, incita a reflexionar sobre ambos, de tal manera que no puede haber un buen filsofo del arte, si ste no comprende los planteamientos de la metafsica, lo mismo que todo gran sistema filosfico debe abordar a su vez los temas del arte y la belleza. Ms all del hecho de afirmar que existe una relacin entre el arte y la filosofa del siglo XX, es necesario reflexionar sobre el valor de verdad de sus propuestas estticas y metafsicas. La bsqueda del siglo XX por obtener la autonoma y pureza del arte puede interpretarse como la liberacin del arte de las ataduras que le impuso la idealizacin del gusto, as como de la sujecin del arte a los dictados de otras disciplinas ajenas al arte mismo. Esta idealizacin es una tendencia natural, pero siempre corre el riesgo de convertirse en un dogmatismo del gusto que terminan imponiendo los cnones estticos y de academia. As, el canon y estilo que en un primer momento sealan e iluminan el rumbo y estilo al arte, pueden acabar por petrificarlo hasta el punto en que se separen y no digan nada al espectador, lo mismo que cuando el artista, por seguir el dictado de disciplinas ajenas al arte, termina por violentar y reprimir su intuicin potica. La actitud dogmtica del arte, es un reflejo de la actitud dogmtica frente al conocimiento del ser, en la que se juzga y dictamina desde un mundo ideal, sin tomar en cuenta el ser. Bajo esta perspectiva, hay que decir que la bsqueda del arte del siglo XX es legtima y ha trado un positivo despertar de la creatividad y del sentimiento. No se trata de presentar una crtica al arte del siglo XX, sino hacer una reflexin en torno a estos movimientos, los cuales tuvieron grandes aciertos, pero al parecer, grandes cadas. Como afirma Maritain, el echar a andar por tales caminos fue en verdad una empresa heroica, por la que hubo que pagar el precio de numerosos desastres. Por lo dems, el proceso mismo se cumpli en una variedad de modos distintos en su calidad, donde las aspiraciones genuinas se encontraron en mutuo contacto con aspiraciones espurias; es ms, a veces, unas y otras se dieron entremezcladas19.
19 Maritain, La poesa..., ob. cit. p. 99.

Consideraciones finales
La filosofa del siglo XX ha presentado tal cantidad de propuestas e intuiciones sobre problemas referentes a la verdad, la libertad y el hombre, que ha rebasado los discursos acadmicos, para ser interpretado por los artistas, los cuales las han volcado en propuestas estticas revolucionarias e innovadoras; de la misma manera, el desarrollo que ha seguido el arte del siglo XX ha dejado a su paso un sin fin de reflexiones sobre el quehacer artstico, que han trascendido hasta llegar a convertirse en la formulacin de profundos planteamientos filosficos. Encontrar esta correspondencia entre arte y

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Si bien la bsqueda por la liberacin del arte es legtima, los medios y los alcances a los que lleg no siempre fueron los correctos. Adems de la crtica desde la filosofa de Kant que se present en la nota 5 de este escrito, estn tambin las crticas de Adorno, Maritain y Gilson a las corrientes artsticas que buscan desligarse de los conceptos y sus significados. Theodor Adorno, por ejemplo, critic en su Philosophie der neuen Musik y se opuso a esta bsqueda de la pureza en el arte, la cual tach de absurdo que se vuelve programa, lo mismo Maritain y Gilson se mostraron escpticos con la proclama de la autonoma del artista, y consideraron que el inters por encontrar la autonoma del arte, a travs de la exposicin de los elementos puros del sentimiento, terminaron por ser infructuosos y pronto se tuvo que abandonar esta propuesta. La crtica no slo vino de los filsofos, tambin los artistas consideraron necesario cambiar el rumbo que tomaba el arte moderno. Sedlmayr apunta que fueron Valry y T. S. Eliot quienes marcaron los lmites de este experimento potico, al defender que una poesa que va en bsqueda de la poesa pura est condenada a no ser ni siquiera poesa20. Estas afirmaciones permiten concluir que si bien hay una legitimidad en buscar la independencia del arte y del sentimiento, esta no se encuentra en la desconexin del arte de la vida, pues la esfera del sentimiento no se conquista por el tema tratado, sino por la forma de tratar los temas. Resulta interesante la postura de Maritain sobre las races de la creacin potica, pues le parece incorrecta la postura del surrealismo y asegura que no se trata simplemente de un proceso en el que el arte se libera de la razn conceptual, lgica, discursiva, sino que es una corriente artstica que busca una absoluta liberacin de la razn. Es un error que el surrealismo niegue el carcter superior e intuitivo del intelecto y la suprema autonoma de la razn, como una facultad de naturaleza espiritual, entregndose en cambio, a las infinitas potencias irracionales del hombre, en vistas a establecer libremente en ste al bermensch21, pues el automatismo no puede en modo alguno determi20 21 Cfr. Sedlmayr, La revolucin, ob. cit., p. 58. Ibdem, p. 103.

nar la libertad, sino solamente la dispersin22. Frente a la propuesta surrealista, Maritain propone un arte en el que sea la luz intelectual la que ilumine la creacin, una luz intelectual que no es consciente, sino que forma parte de la vida preconsciente del espritu, y es de esta fuente de donde se alimenta el arte. Esta vida preconsciente del espritu no es lo mismo que la vida automtica del inconsciente, pues esta ltima es incapaz de revelar nada realmente nuevo, en todo caso, el objetivo del surrealismo est ms all de la esfera de la poesa23. Un problema similar present el demiurgismo, que muestra nuevamente cmo el arte del siglo XX pugna por una libertad para salvar la esencia del arte, con el riesgo de perder su propia esencia. Para Gilson es ms correcto decir que el conocimiento est al servicio de la produccin, que a la inversa, pues es primero el deseo de hacer, luego busca saber que quiere hacer24. Nuevamente, no se descarta la aportacin de Nietzsche para situar al arte en su verdadero lugar: el orden de la factividad y no del conocimiento. Sin embargo, hay que considerar que el efecto negativo de esta aportacin fue el que se le diera ms importancia a la creacin y no tanto las ideas a partir de las cuales crea el artista, caer en este extremo llev al artista a considerar que el hacer se coloca delante del ser, razn por la cual Gilson propuso que la creacin es un tipo de trascendental, porque la fecundidad es un atributo esencial del ser en cuanto es acto, es decir, en cuanto es actualmente, an El Quien Es parece haber sido incapaz de subsistir eternamente en l mismo sin acceder al deseo de hacer algo25. Por ltimo, la propuesta de la posmodernidad ha llevado a Kaerney a proponer un giro tico en la discusin sobre imaginacin y entendimiento, pues al borrar la distincin entre imaginacin y entendimiento, no queda ya ms que hacer un juego y parodia de los discursos. Es necesario apuntar hacia una imaginacin tica, en la que ante la espiral inacabable de indecisin,
22 23 24 25 Ibdem, p. 104. Ibdem, p. 105. Gilson, The Arts..., ob. cit., p.74. Ibdem, p.78.

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cada uno est obligado a hacer una decisin tica y hacer una respuesta colectiva de comunidad, pues siguiendo a Levins, la tica tiene preeminencia sobre la epistemologa y la ontologa26. Kaerney considera que la cara del otro resiste la asimilacin a los procesos deshumanizadores del fetichismo. Esta actitud, a ser respetado en su otredad es una cuestin irreductible frente a este juego pardico de imitaciones vacas. La pretensin de la posmodernidad de no distinguir entre verdad y falsedad, relato y metarrelato, imaginacin y verdad, parece estar condenada al fracaso, pues si bien el posmoderno acierta al advertir y prevenir de no caer en una metafsica dogmtica, la insistencia de descartar toda propuesta que no sea la escptica (esto es, la no metafsica), termina de facto por ser ella misma dogmtica. Los extremos se tocan, y as como Occidente tuvo que cometer parricidio para poder mantener viva la bsqueda de la sabidura, as la posmodernidad ha sido ya superada por muchos, para hacer visible y difano el deseo de saber que hay en todo ser humano. Es el mismo deseo que oblig a Platn a afirmar la existencia del no ser, o que alej a Kant de poner la metafsica al borde del abismo27. La misma suerte corre el arte, pues a pesar de ser antiacademicista, invariablemente forma una academia y termina por hacer arquetipos y modelos ideales de los aspectos no esenciales de su entorno y la realidad. As como la filosofa se levanta una y otra vez para proponer un nuevo y mejor acercamiento a la verdad del ente, tambin el mundo del arte y la accin de los artistas, caminan siempre hacia la representacin ideal de sus intuiciones poticas y sus creaciones artsticas. Y, pese a que el arte ha pretendido alejarse de los atributos occidentales del ser y del hombre, termina por proponer para ellos sus nuevos atributos, sean estos tolerancia, respeto, inclusin o libertad; de este modo, este mismo arte va formando un estilo y un academicismo, pues es irremediable que, al
26 27 Kaerney, The Wake..., ob. cit., p. 362. A menudo suele citarse la siguiente frase de Heidegger: Kant, por el radicalismo de sus preguntas, llev la posibilidad de la metafsica al borde de este abismo. Vio lo desconocido y tuvo que retroceder. Sin embargo, se olvida lo que el autor aade a continuacin: No fue nicamente la imaginacin trascendental la que le produjo temor, sino que, mientras tanto, la razn pura como tal lo haba atrado con mayor fuerza. Heidegger, Kant, ob. cit., p. 144.

contemplar el arte, se juzgue qu obras son las que mejor expresan una intencin potica. La filosofa y el arte parecen estar llamadas hoy da a seguir el camino de la doctrina de la sabidura de manera que, sin dejar de buscar y resaltar los aspectos esenciales del ser, puedan dar sentido y comprender la riqueza y la diversidad de la realidad. Dicho de otro modo, la ruptura que han propuesto la filosofa y el arte en el siglo XX nos evocan la idea kantiana que dice que se podrn cortar una y otra vez sus ramas, pero siempre permanecern y florecern en el hombre sus races metafsicas.

Bibliografa
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