Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural

Rita Eder
Crítica e historiadora da Arte. Professora de Arte Latino-Americana Contemporánea na
Faculdade de Filosolia e Letras da Universidade Autônoma
Publico, entre otros, Gironella (1981) e Dadá, documentos de arte (em colaboração com Ida
Rodríguez Prampolini). Vive e trabalha no México.
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La modernidad es una ancha tierra de promesas: en ella se cultivan utopías. Su casa es la

ciudad y su paisaje una diversidad de estímulos visuales. Ahí se confunden los sonidos de
un ritmo inventado por la nueva mecánica y el color de la electricidad. Aparecen otros
modos de caminar, de llevar la ropa, de perder la seguridad del rumbo y descubrir un ángulo
de luz o un jardín inesperado.
La modernidad imagina el reino de la fuerza creativa y de una nueva esfera de lo espiritual
como estilo de vida. Lo artístico aspira a la totalidad y no acepta su papel de decorador, se
coloca en y por encima de la sociedad. En países donde no existe un capitalismo avanzado
esto no es sólo asunto de filósofos y artistas, se convierte en un proyecto de emancipación
social.
El caso mexicano en la década de los 20 y en especial el del muralismo mexicano es la
historia de una redefinición de la función del arte. Empieza como un proyecto espiritualista
de redención social anclado en un romanticismo ecléctico y continúa por la vía del análisis
de la identidad cultural. En esta visión, y por momentos en esta práctica, los artistas e
intelectuales que preferían entonces llamarse poetas son los nuevos conductores de la
sociedad y los promotores, como diría Vasconcelos, de un México Espléndido. Es cierto que
algunos serán absorbidos por el Leviatán pero esto no mata la importancia del proceso y
sus logros reales.
El muralismo mexicano en estricto paralelismo con los miles de metros de paredes pintadas
en su haber y los muchos artistas que en este movimiento participaron es un tema
sumamente amplio con vocación de gran angular que complica su cabal descripción. Es
difícil afirmar en generalidades su contenido y estilo, el alcance de su originalidad
o la existencia de una ideología única. Rivera, Siqueiros y Orozco son muy distintos entre sí
y presentan al arte mexicano con diversas propuestas en el campo de la pintura y de las
ideas. Excelentes escritores supieron transmitir el alcance de su experiencia y de su postura
frente al arte de su tiempo. La historia de la pintura mural ya ha sido escrita frecuentemente
con el mismo fervor que inunda sus propósitos, No sólo la historia descriptiva

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(imagen : Diego Rivera Maio ci' Moscou. ・ 1923)

es de un enorme peso, también lo es su fortuna crítica, que puede dividirse en dos grandes
ctapas cronológicas: l) la que surge desde 1921 hasta 1942: 2) la que se articula a
principios de la década de los 40 hasta hoy.
(2 Un buen resumen de la actitud de los críticos y artistas de los Estados Unidos (rente
Healto puse scontans C: ANEOL, Ki Aaract Cfprestioatsn, โโ
Primitivism in modem art. New York: The Muscum of Modern Art. 1984. v. II. p. 615;
GOLDMAN, Shifra. Alexican art in a tine of change. Austin: Texos University Press,
1978. El estudio de Shifra Goldman incluye la posición negativa de José Luis Cuevas y
Marta Traba frente al muralismo. También ticne un importante capitulo sobre el mura-lismo
en los Estados Unidos: READ, Herbert. La pintura moderna. México: Editorial
Hermes, 196%, p. 3. En el prefacio Read explica las bases de su trabajo, a quiéa incluye o
excluye de la visión moderna. Entre los excluidos está el muralismo mexicano: "han
adoptado por su arte un programa propagandístico que a mi entender los coloca fuera de la
evolución estilística que es de mi exclusivo objeto". En el catálogo Les realismes, de la
exposición realizada en el Centro Georges Pompidou en 1988, Jean Clair, en su ensayo
introductorio. 'Donndes d'un problème", explica, en una nota a pie de página impresa en
letra minúscula, que una exposición no puede incluir todo y que el muralismo es de •
masiado vasto y además no es uno de los ejemplos fundamentales de este estilo (p. 15).
El interés por los realismos dió por resultado una gran exposición de Rivera en Detroit
(1986), que fue llevada a España en junio de 1987 e inaugurada con un simposio al que
asistieron connotados investigadores de arte, críticos y filósoios españoles (entre ellos
Jaime Brihuega y Simón Marchan Friz). Sin cortesía alguna opinaron que Rivera era
antimoderno, programático, stalinista, "recuerdo de las épocas más oscuras de Europa en el
siglo X.X**.)

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La división está ligada a un momento histórico. Este segundo capítulo es en cierto modo un
recuento de su descalificación del arte moderno y esto coincide justo cuando puede
marcarse el fin de las vanguardias históricas. A este final contribuyeron el arte nazi y el
realismo socialista, que mostraron los peligros del arte como propaganda y, la liegada
triunfal de lo que hoy se llama modernismo o una vanguardia descontextualizada de su
significado social y político y la insistencia nuevamente de un arte puro.
Independientemente de los excesos reales del muralismo, de su paulatino escle-rosamiento,
de su cerrazón a nuevas formas de expresión y de su tono triunfal, la crítica que se lanzó
sobre él está también relacionada con un vuelco en los propósitos del arte y con el ascenso
inimaginable del mercado del arte. Este descrédito que lo califica de arte decimonónico,
realista y contaminado por la política y el fol-klore nos ha llevado a la polémica (inútil) de si
el muralismo es moderno o no, si pertenece a la vanguardia o no. Siqueiros, Rivera y
Orozco están inscritos por su uso de la forma y el espacio en los movimientos europeos que
surgieron entre 1905 y 1911 (el expre-sionismo, el cubismo y el futurismo). Su vocabulario
visual y su concepción darían fe de esta relación con el arte modemo.
Sin embargo, la manera en que surgió un arte público en Méxi-co, la polémica de la
identidad cultural y la influencia del nacionalismo espiritual, que discutiremos con amplitud
más adelante, influyó en la aparición de un nuevo clasicismo. Quizá cuando se vincula el
muralismo al renacimiento mexicano puede pensarse en tres acepciones: 1) el
descubrimiento de un pasado esplendoroso que sirve de paradigma, en este caso el
precolombino; 2) sus ligas con la pintura mural italiana; y 3) la aparición de un nuevo
clasicismo.
Este arte que mantiene una posición moral en la pintura y un propósito edificante escoge en
el discurso un tono radical. Esto era apropiado, rompía convenciones al optar por vincularse
a una idea que desacredita las jerarquías de un sistema culto, que promete integrar y hacer
avanzar a las masas a través de la educación y el ar-te, que descubre otro concepto de
belleza en lo popular. y en la vida cotidiana.
Todos estos factores impugnadores de una clase que ha dominado la cultura y sojuzgado la
capacidad de otros grupos de expresarse legitiman la pertenencia del muralismo al ala
extrema de las vanguardias históricas, pero su modo de actuar y el desarrollo de su arte
quizá no entran en una teoría de la modernidad que está mal repartida.

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¿Qué sucede si no hay capitalismo avanzado ni cultura urbana desarrollada? ¿Todo lo que
sobra será provincial?
El muralismo mexicano no tiene más fuerza unificadora que su monumentalidad y su apego
a la representación de la historia. Después cada uno de sus principales protagonistas son
distintos en estilo, en la percepción de lo mexicano y su destino y en el uso crítico de las
imágenes. Cada uno de los muralistas busca hacer un pronunciamiento distinto e individual.
No fue posible, como querían al principio, fundirse en un proyecto colectivo más o menos
anónimo y así identificar al arte realmente como un trabajo y a sí mismos como
trabajadores.
La imagen dura del muralismo aparece, como hemos dicho, con el modernismo. El
modernismo es un término flexible de múltiples connotaciones y ésto obedece al proceso
intelectual dinámico que ha surgido en los últimos años en tomo a una redefinición del arte
de nuestro tiempo o de nuestro siglo y a la necesidad de hacer una nueva cronología
conceptual. En última instancia su uso crítico sirve para deshomogenizar y descolonizar el
poder de la teoría de la pura visibilidad, del formalismo o de la independencia del arte.
En el caso latinoamericano, utilizar el término modernismo sin problematizarlo puede ser
confuso. El modernismo es un referente específico de la cultura modera en varios países de
la América Latina. Asimilarlo a la manera de Berman3, por ejemplo, para quien ésto significa
toda la cultura creada por la modernidad (la otra cara de la modernización) de Baudelaire o
de Goethe hasta el Nueva York de nuestros días, no contribuye a una aproximación sobre la
modernidad latinoamericana. La division que hace

(3 BERMAN, Marshall. All that is solid melts into air. London: Verso, 1982. Marshall Berman
utiliza un concepto totalizador y abierto del modernismo, simplificando se trata del
pensamiento y la acción cultural de Baudciaire hasta nuestros días. En él cabe una serie de
clasificaciones que van del negativismo de nuestro tiempo, objetivado en una concepción
autónoma de lo artístico, hasta el optimismo y la integración de todas las formas de arte. Su
libro es un canto a la actitud polémica y vital de Nietzsche, Marx, Baudelaire y Dostoievsky
como una manera de reafirmar los valores de ésto que él llama moder-nismo.
Berman llama modernista a Marx y a Kierkegaard, a Whitman y a Ibsen, a Baudelai-re y a
Melville, a Carlyle, Rimbaud y a Dostoievsky.
Es también la pintura y la escultura, la novela, la poesía, el teairo, el modemismo y la danza,
la arquitectura y el diseño del siglo XX, los medios electrónicos, etc. Son también
modemistas Grass, García Márquez, Fuentes, Cunninghem, Nevelson, Kenzo Tan-ge.
Fassbinder y Jackson Pollock.)

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Andreas Huyssen en su libro After the great dividet, por el contrario, tiene para los
latinoamericanos mayor utilidad.
Huyssen parte de la definición de modernismo como la corriente teórica y artística que se
instala desde Nueva York hacia mediados de los 40 (fin de la II Guerra) y cuyo sentido,
apoyado en el expresionismo abstracto, es construir una esfera totalmente independiente.
En ese sentido son modernistas también los simbolistas del XIX y los que militaran con furia
en las teorías del arte por el arte. El otro concepto, el que se anclaba en el papel social del
arte, es el. que desembocaría en las vanguardias históricas. No hay para Muyssen teoría de
la vanguardia sino un proyecto social; a esta contribuye en una segunda etapa el hecho de
que el rol social del arte fue descartado por la burguesía y mandó a las orillas de la
sociedad al artista. De ahí viene su duro enfrentamiento con las clases dominantes.
Así el modernismo que expulsó al muralismo del reino del arte moderno es el que concibe
Huysser como arte que se aleja de la cultura popular y de masas y de todo sentido político y
pretende asimilarse con el término vanguardia.
Si alguna afinidad tiene el muralismo con algunas de estas cate gorías conceptuales del
arte moderno es con las vanguardias históricas que intentaban no sólo ser movimientos
pictóricos sino movimientos culturales, capaces de modificar la sensibilidad colectiva y
aspirar y a influir desde el materialismo o el idealismo en una vida más plena llevada por la
creatividad.
Para ello los mexicanos tenían que inventar una tradición visual, una nueva técnica y otros
soportes, en el medio tenían que solucionar el probiema de su identidad cultural. Es este
punto - que tomó gran parte de la energía de los pintores - en el que nos detenemos.
A mi manera de ver, la función del muralismo sólo alcanza su primera fase, la de lograr por
un lado una gran pintura que lleva al proceso de análisis en torno a una nueva propuesta de
identidad; y. por el otro, intenta incluir una nueva belleza a partir de sus propios elementos.
El proyecto queda abierto, desde el se puede polemizar, aplicar una visión crítica y quizá
llegar a otras propuestas para el arte mexicano.
(4 HUYSSEN, Andreas. After the grear divide: modernism, miass culture. Blooming-ton:
Indiona U'niversity Press, 1986. Ver especialmente la parte 1 del capítulo 7 "The hidden
dialectic. avant garde technology and mass culture"
• p. 3-16.)

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Lo nacional fue ciertamente la preocupación fundamental de los intelectuales, los artistas y

los políticos en la década de los 20. Pero no hubo en ese momento un nacionalismo sino
varias maneras de pensamiento y de acción frente a un mismo problema. Así en un
principio percibimos una diversidad de definiciones, expectativas y de funciones concretas
en el que el campo de las ideas legitimará una situación política precaria.
En 1920, el general Obregón, principal caudilio militar de todos los que surgieron de la
Revolución, llegó a ser jete de Estado. Llegaba después de años de una desastrosa serie
de guerras civiles protagonizadas por hombres autoritarios. De ellos salieron derrotados el
liberalismo de Madero y la utopía campesina de Zapata.
La idea básica de su discurso político es la conciliación de las clases y grupos que integran
la sociedad postrevolucionaria.
Hemos terminado el período de la tragedia (...] ya no será necesario que los campesinos
vuelvan a ofrecer su sangre para conquistar con la violencia lo que está escrito en nuestras
leyes. Bastará con que los campesinos, los obreros, la clase media y todas las fuerzas del
país estén enrolados en la misma ideología revolucionaria, seleccionen su personal para
que los represente en los puestos públicos (...) el período de reconstrucción nacional es el
reto que tenemos enfrente y en pleno desarrollos.
La palabra "reconstrucción" se repite con frecuencia en los discursos de Obregón; en sus
estrategias entran la reforma agraria y el programa educativo como única posibilidad de
integrar a las masas a un Estado moderno. A Obregón se debe la estructuración como
ideología de la herencia más palpable del movimiento armado, el populismo que ya en la
paz social propone desarrollar las relaciones capitalistas sobre la base de la conciliación de
las clases y el sometimiento de las mismas a un ejecutivo fuerte. El presidente de la
República es la figura central de todo el organismo político y . social. Será durante su
gobierno que una élite cultural colaborará con el régimen para transformar en forma notable
un pasado reciente tumultuoso, dividido y sangriento en La Revolución, partea-guas
histórico dador de un nuevo México. Nace un nuevo mito en la historia mexicana6.
(5 CORDOVA, Arnaldo. La ideología de la Revolución Mexicana, México: Ediciones
EmSBRABkC Dovid. Mtae Jpreecaen （la Minora de Mertce. Nexico: Yuela. 19)

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Corresponde a José Vasconcelos la elaboración de un proyecto que incluye a la educación

y la cultura como unidad indivisible.
Vasconcelos entra y desaparece de la escena política mexicana desde la época de Madero,
con el cual tenía grandes afinidades - su liberalismo y el gusto por el misticismo y las
ciencias ocultas.
Estará fuera del país entre 1916 y 1920 y regresará en ese año para ocupar la rectoría de la
Universidad Nacional. En 1921 ya será secretario de Educación. En los años de su exilio dió
conferencias en varios países de América Latina y estará una temporada en California. En
este tiempo escribió varios libros: Pitágoras (1916), El monismo estético (1917), y Estudios
indostánicos (1919); en ellos articuló su pensamiento estético. Es en el arte que el futuro
ministro deposita todas las esperanzas de la sociedad redimida y predica un espiritualismo
casi una mística del arte, una teoría de la sensibilidad como teoría social. Tantos años
dedicados a la formulación de una teoría estética dejarían en él una huella importante. Sus
ideales de educación puestos en marcha en 1921 incluían la alfabetización masiva y sobre
todo el impulso a la cultura y, más allá, la necesidad de crear objetos y actividades
culturales como parte de un programa que contemplará la educación como acción para dar
a cada individuo la real posibilidad del desarrollo de la sensibilidad.
Vasconcelos era un amante de la cultura clásica y llenó las bibliotecas con ediciones de
Dante, Platón y Cervantes y Homero para ser repartidas entre miles. Aún en la provincia
más alejada impulsó los conciertos, el teatro y la pintura mural; todo ello entraba dentro de
una idéa de consumo cultural colectivo. En su proyecto de ley para la creación de una
Secretaría de Educación Pública dice:
Los ministerios de educación que se limitan a fundar escuelas serían como un arquitecto
que se conformase con construir celdas sin pensar en las almenas, sin abrir las ventanas,
sin elevar las torres de un vasto edifi-cio, una producción artistica nica y elevada traerá
consigo la exaltación del espiritu nacional7.
Para Vasconcelos el acceso a la cultura universal conformaría esta necesidad de lo
nacional - aquí esta palabra toma la conota-ción de original, nuevo, distinto e independiente.
No es en los difíciles y enredados textos estéticos donde encontramos su originalidad sino
en su idea de depositar en Hispanoamérica una nueva era estética.
(7 VASCONCELOS, José. Discursos: 1920-1950. México: Editoriai Botas, 1950, p. 8.)
(imagen de Diego Rivera Maio em Moscou, 1928)
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El artista americano no tiene que elegir o cultivar una es-cuela, debe crearla: "los maestros
americanos están llamados a ser iniciadores de tradición". Cuando trata de definir cuál será
esa inspiración para realizar, lo americano habla de la naturaleza y del paisaje de los
ensueños y de visiones fulgurantes. No concibe una cultura urbana, al contrario, ésta
envilece y aleja del camino necesario: Ramos Martínez, gran impulsor de las escuelas al
aire libre, es el pintor que corresponde a estas ideas.
Vasconcelos se ha preparado durante años para desempeñar su cargo. El mundo como
cultura estética ha sido su obsesión de mucho tiempo. Miembro activo del Ateneo de la
Juventud colaborará con sus colegas Antonio Caso y Alfonso Reyes, entre otros, en la
elaboración• de una estética cuyos padres son
Schopenhauer,
Nietzsche, Croce y Bergson, y a la cual denominan el nacionalismo
Este consistía en elevar la actividad creativa como el valor fundamental y al artista y al
intelectual como un redentor de la huma-nidad, en este caso de la patria.
(8 Fue hacia 1911 que los integrantes del Ateneo estuvieron más seguros del carácter que
querían darle a ese nacionalismo espiritual, unir ei proyecto de cultura con un programa de
difusión social. Algunos de los más destacados miembros del Atenco fueron Alfonso Reyes,
Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña y entre los artistas Die-
30 Rivera, Alfonso Reyes, Roberto Montenegro, Angel Zárraga, Saturnino Herrán y Jorge
encizo)

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El misticismo estético era una fuerza fundamental tras las acciones de Vasconcelos, y como
secretario de Educación le prestaría una enorme vitalidad a este su rol de redentor.
No hay maneras sucintas de explicar las complejas argumentaciones filosóficas del
nacionalismo espiritual. En su base está la reacción contra el materialismo del pensamiento
positivo. Acuñar otro nacionalismo era "reconstruir el espíritu nacional en dirección del
pensamiento moderno", pensamiento en el que influyó Rodó con su Ariel; en el que hablaba
de un pensamiento cultural hispanoamericano que englobara las esferas políticas y
sociales. Sólo los valores espirituales que poseía el genio de la raza podrían enfrentar la
cultura material del gigante norteamericano. Esos valores constituían la tradición
humanística que los países latinoamericanos habían heredado de Europa.
Con ésto en mente los ateneístas se lanzaron a rescatar las manifestaciones culturales
nacionales en las que se incluía a los grandes escritores de la colonia y la independencia
como José Joaquín Fernández de Lizardi, Sor Juana Inés de la Cruz. Su comprensión de la
herencia cultural del país fue sobre todo lo hispánico. Al bus-: car formas culturales que
pudieran corresponder a lo que definieron como el "alma nacional", los ateneístas
rechazaron recurrir a la figura del indígena prehispánico debido al uso emblemático que se
le había dado durante el porfiriato. La cultura mexicana era clásica, según Henríquez Ureña,
quien rescata su naturaleza de origen colonial y sus vínculos con la tradición latina?.
Vasconcelos, quien identifica lo nacional con lo nuevo, fija su atención no sólo en la
tradición sino en el hombre distinto que habrá de construir esta nueva civilización.
No somos simplemente (...) una América segunda de nuestra vecina del norte. La sajona
fue una América libre y abierta para todos los blancos, hecha con los mismos hijos del
continente antiguo mientras que la nuestra es patria y obra de mestizos de 2 o 3 razas por
la sangre y de todas las culturas por el espíritu 10.
El mestizo es para Vasconcelos una mezcla no tanto racial como cultural y es heredero de
todas las civilizaciones - si Vasconcelos
(9 HENRÍQUEZ UREÑA, P. Ariel. In: —. Obra crica. México: Fondo de Cultura
Económica. p. 36.
10 VASCONCELOS. José. La raza cósmica (1925). México: Asociación Vacional de
Libreros, 1983.p. 72.)

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insiste en lo hispánico es porque ésta representa la herencia humanista de las grandes

civilizaciones. Sobre lo indígena Vasconcelos expresa los vicios de la tesis integracionista
para lograr la modernidad.
Los ilustres atlantes de quienes viene el indio, se durmieron hace millares de años. Ninguna
raza vuelve: cada una plantea su misión, el indio no tiene otra puerta hacia el porvenir que
la puerta de la cultura moderna, ni otro camino ya desbrozado que la civilización latina !!.
La arquitectura ejercía una enorme seducción sobre Vasconcelos. Es en un edificio, la
Secretaría de Educación Pública, que él mismo manda a construir y que será terminado en
1921, donde puede encontrarse la representación simbólica de su filosofía edu-cativa. Su
constructor Federico Méndez Rivas diseña un edificio neoclásico construido a la española
en tomo a un amplio patio rodeado por un claustro de muchos arcos y altas galerías. En la
esquina del patio chico se colocaron cuatro bajorrelieves realizados por el escultor Manuel
Centurión. En la inauguración del edificio
Vasconcelos reveló la correspondencia entre las imágenes esculpidas y sus ideas estético-
culturales ya expresadas antes en El monismo estético y en Estudios indostánicos.
Aquí aparece Grecia representada por un joven que baila y por el nombre de Platón.
España es la carabela, unión de los continentes: la cruz y el nombre de Las Casas, el
civilizador. La figura azteca está para recordar a Quetzaicoati. el educador, y en el cuarto
tablero aparece Buda envuelto en una flor de loto como una suges-ton de la unión entre
Oriente y Occidente, el norte y el sur12. Mucho de lo planeado por Vasconcelos en cuanto a
programa escultórico quedó inconcluso: por ejemplo, cuatro estatuas dedicadas a las cuatro
razas: de todas ellas saldría la quinta raza cósmica destinada a fundirse en América Latina.
Vasconcelos había planeado también colocar una fuente al centro del patio que simbolizaría
los tres estados de la humanidad - material. intelectual y espiritual. En los nichos de las
esquinas del patio chico se colocaron. a principios de 1924, cuatro estatuas de los pocas
que Vasconcelos consideraba habían tenido mayor influencia en la cultura
hispanoamericana: Sor Juana Inés, Justo Sierra. Amado Nervo y Rubén Darío. Otras cuatro
(11 VASCONCELOS. José, Indologia (1937). In: —. Obras compieras. México: Ed.'
Libreros Mexicanos Unidos. 1959. L. 2. p. 1.130.
12.VASCONCELOS. José. Discurso inaugural del cuificio de la Secretaria de Educ)

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figuras estaban programadas para el patio grande. Se trataba de prosistas y educadores

que se habían ocupado de la identidad iberoamericana: Sarmiento, Montalvo, Bello y Rodó.
Los fundamentos clásicos del programa cultural de Vasconcelos aparecen en el remate de
la fachada del Ministerio: la figura de Apolo, símbolo de la inteligencia y de la razón, y la de
Dioniso, símbolo de la pasión o de los sentidos. Ambos son presididos por Minerva, diosa
helénica de la sabiduría a la que Vasconcelos confiaba todas las formas del conocimiento.
Correspondía a la escultura expresar el universalismo del nacionalismo espiritual, y, a la
pintura, expresar un verdadero florecimiento de lo nativo en donde se unirían lo popular y lo
clásico. Es Diego Rivera quien llevará a cabo, junto con Jean Charlot, Xavier Guerrero y
Amado de la Cueva, la tarea de erigir sobre las bases de este extravagante programa
iconográfico una pintura mexicana.
Los murales de la ya Secretaría de Educación Pública son importantes para entender hasta
dónde llega la influencia de Vasconcelos como ideólogo de las imágenes y en que momento
Rivera abandona la propuesta de lo popular como decoración y asume una postura influido
por su militancia en el Partido Comunista Mexicano
(1923) en la que el pueblo es protagonista. *
En noviembre de 1921 Diego Rivera, recién llegado a México tras catorce años de estancia
en Europa, acompaña a Vasconcelos en un viaje por Yucatán y Campeche. Rivera quedó
deslumbrado con el trópico, con la escultura maya, con los, trajes de sus mujeres.
A fin de ese año empezará a trabajar en el Anfiteatro Bolívar de La Escuela Nacional
Preparatoria. Ahí hará un mural - La Creación - que lejos de señalar el impacto que le causó
la vida cotidiana de los indios en el sureste de México muestra su identificación con las
ideas del secretario.
El tema de La Creación enfoca la idea de unión entre la humanidad y el principio creador del
universo por medio del arte y de la religión, en una visión muy parecida a la sostenida por
Vasconcelos en su Monismo estético. Cuando se inauguró La Creación, Antonio Caso habló
del primer mural americanista. Molina Enríquez dijo que Rivera había colocado una piedra
angular en el arte ameticano del futuro: "Este es el arte que Vasconcelos con su clara
mirada de vidente auguró para América l3.
(13 Citado en: COLEBY, Nicola. La construcción de una estética: el Ateneo de la Juventud,
Vasconcelos y la primera etapa de la pintura mural postrevolucionaria 1921-1924.)

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Vasconcelos concibe su política cultural como moderna porque surge de las ideas
americanas de su tiempo aunque, en su irracionalismo, monismo, espiritualismo, el Ulises
criollo no fue original.
Su pensamiento o aportación más importante es proclamar el nacimiento de una raza o
pueblo mestizo en la América Hispánica que llevaría a la cultura clásica a nuevas alturas y
que fortificaría a los pueblos hispanoamericanos. En 1921 los intelectuales y los artistas aún
no tenían una idea clara de lo popular, o de la reivindicación de la cultura indígena.
El muralismo como movimiento colectivo en realidad se inicia en 1922 cuando se encarga
por medio de un contrato una serie de murales para el patio grande de la Escuela Nacional
Preparatoria.
Los que primero empezaron a pintar allí fueron. Ramón Alva de la Canal, Emilio García
Cahero, Jean Charlot, Femando Leal y Fermín Revueltas. Todos estos pintores provienen
de las escuelas al aaire libre, especie de Barbizon mexicano, bajo la dirección de Alfredo
Ramos Martínez, colaborador de Vasconcelos desde los inicios de su programa cultural.
Ramos Martínez, en sus distintos escritos, expresaba ideas similares a Vasconcelos quien,
como ya se ha dicho, veía en el acercamiento a la naturaleza la fuente de un arte propio.
Esto dio lugar a cierto pintoresquismo en la Escuela Nacional Preparatoria; sin embargo, ahí
se inició un cambio aunque se puede hablar aún de una vinculación con las ideas de
Vasconcelos.
El mural de Alva de la Canal La Llegada de la Cruz a la Nueva
España refleja las ideas de Vasconcelos acerca de la historia y la cultura nacional. De la
Canal pintó un tema histórico religioso que muestra la llegada de los españoles a la Nueva
España.y la difusión de la religión católica. Las figuras son monumentales y sólidas,
clásicas, y hay una visión pacífica y positiva de los españoles como dadores de la religión.
Es en la escena pintada por Fermín Revueltas, Alegoría de la Virgen de Guadalupe, que
este artista introduce una novedad - rescata lo popular a través de un elemento
iconográfico. Para Vasconcelos lo popular servía en la medida en que daba una nueva
vitalidad a la pintura: pero no tendría que trascender el verdadero objetivo que era la pintura
culta.
(Tesis de maestría en Historia del Arte, Mésico, 1985, p. 112. El trabajo de investigación de
Nicola Coleby es uno de los mejores y más puntuales sobre el tema. Espera su próxima
publicacion del instituto de investigaciones estéticas de UNAM)

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Puede decirse que en esta representación el joven pintor hace de la Guadalupana el

elemento central.
Jean Charlot, en La Conquista de Tenochtitlán, presenta otra novedad. Quizá es el primero
en intentar oponer la cultura de los indígenas a la de los españoles en términos de igualdad.
El mural de Charlot muestra la matanza de los aztecas en el Templo Mayor.
Su simpatía por el arte prehispánico venía de su formación europea y la aceptación de las
culturas primitivas en París como fuentes
fundamentales de arte.
Una de las cuestiones que podemos percibir es que, hasta 1922, lo indio no era parte del
nacionalismo espiritual: su integración vendría por otro lado. Los ateneístas, envueltos en
un idealismo filosófico europeo, no tenían la posibilidad de concebir el arte más que como
arte culto y como tal perteneciente, como hemos visto, a la esfera del clasicismo. Los indios,
las masas, los pobres no /podían aportar de suyo nada. Lo que podrían hacer era
integrarse, disfrutar, aristocratizarse a través de la educación: su redentor sería el maestro
rural 14.
La valoración real de la cultura prehispánica y de los indios como portadores de cultura vino
por otro lado, el de la antropología y la arqueología mexicanas, ¡por un lado y por otro el
descubrimiento europeo del arte primitivo 15. La entrada de Rivera al Partido Comunista
influyó en su visión amorosa del pueblo: Siqueiros, gracias a su visión constructivista, como
lo expresa en los tres llamamientos a la conciencia americana, pudo ver la fuerza visual de
lo pre hispánico16.
(14 En su proyecto social los ateneístas admiten la importancia de la figura del maestro
como la esperanza del país. Vasconcelos transformará esto en acción política. Ver:
FELL, Claud:. José Vasconcelos, los arios del águila, México: UNA.M. 1989. La obra de
Feil, libro de casi 300 páginas, es el estudio más amplio sobre la gestión de Vasconcelos
como ministro de Educación. Incluye su pensamiento estético, su concepto de cultura y
educación y su política artística. Su vasta investigación hemerográfica y su
conceptualización en torno a Vasconcelos lo hacen un instrumento de trabajo indispensable
para este tema.
15 Don Manuel Gamio, pionero de la arqueología y antropología mexicanas, es también el
primer indigenista y descubierto: de Teotihuacán. Aplicó los criterios del relativismo cultural.
Su labor como teórico social aporta al pensamiento integracionista sobre el indio. Para la
historia del arte en Méxiço su obra tiene una gran importancia; Inició la reflexión sobre la
diferencia entre objeto arqueológico y objeto artístico, y fue pronto en reflexionar sobre el
concepto de una estética impuesta (la clásica) frente a posibles valores plásticos que no se
conven lo preliytimon Estas reflexiones pueden encontrarse en su libro Forjando patanétion;
Porrúa. 19521.)

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(imagen Diego Rivera Maio em Moscou.1928)

. En ésto es sin duda más moderno que Rivera. Diego necesitó expresarse como un
enciclopedista que revisa todo lo que existía en México. Su viaje a Europa en los años
formativos le habían dado una educación visual: necesitaba aprender a mirar de nuevo.
Cumplió la primera parte. Podríamos decir que su vida activa de pintor no le alcanzó para
más.
Una mirada a la literatura que se ha preocupado por establecer una definición de cultura
nacional basada en lo indio nos muestra que ésta se inicia con las primeras ideas. sobre la
descolonización.
Antes de las guerras de independencia, hacia 1781, en el notable conjunto de libros del
jesuíta Clavijero, en su Historia antigua de México, una especie de proyecto también
enciclopédico, admira y hace justicia al mundo azteca y condena el discurso sobre la
inferioridad de los indios a quien también llama americanos. Su texto, dice José Emilio
Pacheco, es quizá el primer intento de alegato contra el eurocentrismo y tiene los elementos
de un discurso anticolonial al destacar el brillo de su civilización en contraste con la
degradación de su presente.
(16 SIQUEIROS, David Alfaro. Tres Llamamientos de Orientación Actual a los Pintores y
Escultores de la Nueva Generación Americana. In: CASA DE LAS AMÉRI-CAS. Claves del
arte de nuestra América. Lesbia Vent Dumois, Hugo Rivera e Lourdes
Benigni (comp.). La Habana: Casa de las Américas, v. 1, n. 1-16, nov. 1986.)

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Clavijero osa polemizar con los sabios del Viejo Mundo. Refuta a los impugnadores de
América y al hacerlo afirma su superioridad intelectual.
Cumple una función indispensable sin la que no puede pensarse en la liberación, vencer la
imagen de sí mismos que los dominadores impusieron
desde su llegada a los colonizados 17,
La conciencia de un pasado brillante y la negación del grupo humano que lo hizo posible
encuentra un eco en el manifiesto del muralismo dedicado a "la raza indígena, humillada
durante siglos, los soldados que lucharon en pro de las reivindicaciones populares; los
obreros y los campesinos; y los intelectuales no pertenecientes a la burguesía". La pintura
mural se declara el "arte de la Revolu-ción", y revela un conjunto de ideas en las que se
mezcla una anti-qua noción de belleza y un nuevo concepto de difusión del arte.
Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo arte de cenáculo ul-tra-intelectual por
aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad
pública. Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento
popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra
raza, ya casi completamente pervertida en las ciudades. Proclamamos que siendo nuestro
momento social de transición entre el aniquilamiento de un orden envejecido y la
implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor
presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte
una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate.
En el manifiesto, se reivindica al arte indígena no como "puente" al arte "culto"', sino como
arte en sí, y además, como modelo social:
No sólo todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de
nuestros indios muy particularmente), sino la manifestación más pequeña de la existencia
física y espiritual de nuestra raza como fuerza étnica brota de el, y lo que es más su facultad
admirable y extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte del pueblo de México es
la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la
mejor de todas. Y es grande porque siendo popular es colectiva, y es por eso que nuestro
objetivo estético fundamental radica en socializar las manifestaciones artísticas...18,
(17 PACHECO, José Emilio. La patria perdida. In: AGUILAR CAMIN et al. En tomo a la
cultura nacional. México: SEP, 1982, p. 35.
18 Manifiesto del Sindicato de Técnicos. Pintores y Escultores de México. In: Claves del arte
de nuestra América, p. 4)

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El manifiesto tiene la vehemencia que acompaña a la estrategia de arte y política practicada

por los futuristas, pero tiene un tono propio: el orgullo nacional y la ubicación de la opresión
de los indios como una condición de clase junto con obreros y campesinos.' No se trata
pues sólo de una subversión de carácter estético, sino de enfrentar a la burguesía con una
estética que surgía de un pasado despreciado y sometido.
El radicalismo del discurso deja entrever el tono ardiente de los primeros descubrimientos
quizá antes del conocimiento real de esa belleza o una mejor idea de la totalidad de la vida
de los indios. No argumenta, sólo legitima. Este manifiesto, a pesar de su lenguaje estético
contradictorio, ha pasado a ser uno de los mitos del indigenismo. Guillermo Bonfil, en su
México profundo: una civilización negada, una de las argumentaciones actuales más
apasionadas sobre la cultura y la presencia de los indios como un fenómeno real y definido,
impugna el nacionalismo de la Revolución y su ideología mestiza, pero hace una excepción
y dice que ésta no puede ajustarse sólo al descubrimiento del pasado:
[...) no puede ignorar al indio vivo. Los rostros indios invaden los grandes paños de la
escuela mexicana de pintura (...) indios de rostro bronceado, ojos oblicuos, pómulos altos
que visten de campesinos o danzan con sus atuendos ceremoniales en la fiesta del pueblo
y que a veces en alguna alegoría, se abrazan fraternalmente con el soldado también indio,
el obrero mestizo vestido de azul y algún ingeniero de cabello amarillo y ojos claros.
El arte popular y las artesanías se valorizan y sirven como signo para afirmar la
particularidad del mestizo mexicano. El México profundo mostró por un momento su
presencia real y no fue posible cerrar los ojos ante él 19,
Bonfil acusa el indigenismo salido de la Revolución como un modo de desindianizar a la
sociedad mexicana.
En la base política de los modos de integrar a los indios al proceso civilizatorio occidental
está una ideología equivocada que antepone el México imaginario (de orientación capitalista
y occidental) al México profundo que es la persistencia de la civilización mesoamericana
que encarna hoy en pueblos definidos y que están presentes en otros ámbitos mayoritarios
de la sociedad nacional.
(19 BONFIL BATALLA. Guillermo. México profundo. México: Grijaibo, 1987,)

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Sin embargo, el muralismo es la excepción. Bonfil identifica al muralismo con Diego Rivera
o con los artistas de la Escuela Preparatoria porque en el otro gran muralismo, el de
Orozco, hay una defensa a ultranza del México mestizo - defensa que aparece en
• imágenes y en sus brillantes escritos. Orozco logra sus mejores
•.
pinturas de lo indio cuando se acerca a los terrores del sacrificio humano. En una forma
moderna, Orozco transforma en pintura expresionista - figuras de distorciones conceptuales
- su visión de lo
-•
indígena en la que incluye el poder y el terror.
Lo indígena no existe en la estética de Rivera más que como referencia externa. Pero este
pintor inventa un tipo de narrativa que sólo se emparenta lejanamente con el muralismo
italiano; la fórmula es suya. Rivera necesita decir muchísimas cosas, hablar de toda
*› 'la historia mexicana, de mitos e intervenciones, de logros y de la esperanza en el futuro
que ve fuera de lo que el sistema mexicano, sea capaz de inventar - la seducción del
modelo soviético anticapitalista y otros modelos de industrialización, por ejemplo, el
norteamericano de los años 30. Para decir todo esto. Rivera inventa una estructura narrativa
que va hacia arriba de la misma manera que intenta ser sucesiva; no está fijada al problema
de la gravedad y los planos pueden llevarse de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo,
una probable lección del cubismo en la que intercala una
* escala jerárquica que le sugiere la pintura renacentista para poder significar lo que está
cerca o lejos, en posición mayor o menor,
3 más alta o baja por el tamaño de las figuras. Para no confundir al espectador, las distintas
escenas, como las páginas de un libro, están / debidamente señalizadas y separadas de tal
manera que la narración sea lo más clara posible; hace pequeños cuadros y retratos dentro
del mural, que suavizan el impacto de un discurso libertario o crítico.
Frente al gran cuadrángulo de la Plaza de la Constitución, cerca de la Catedral y de las
excavaciones del Templo Mayor, se encuentra el Palacio. Nacional, edificio colonial que ha
sido casa de virreyes y de presidentes y hace más de cien años que se han instalado las
oficinas del Ejecutivo. En este espacio sagrado - el Zócalo - se concentran los íconos del
poder como en ningún otro lugar del país. El pasado indígena resurge por voluntad de la
presidereia de la República, que autorizó, a fin de los años 70, dinamitar parte de la vieja
urbanización colonial para que surgieran del fondo las ruinas del esplendor azteca. Para un
presidente como López Portillo, que se sentía Quetzalcoati, como lo afirma en sus
memorias, no era más que una conducta coherente.

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. Los presidentes postrevolucionarios son, en virtud del populismo, doctrina política que rige
a los mexicanos y en el que se estipula un Estado fuerte y autoritario, una versión especial
del caudillo, una especie de "emperador azteca" dueño absoluto del país.
• Diego Rivera pintó en este lugar - máximo centro del poder - su idea de la historia de
México (tarea que desarrolló a lo largo de seis años entre 1929 y 1935), visión que
programó en imágenes como una serie de pasos lógicos conducentes a la Revolución y al
Estado mexicano postrevolucionario. En estos murales Rivera consagra antiguos mitos y
también otras profecías.
Para Rivera, la historia es un relato que cuenta con villanos y héroes. El pasado
prehispánico resplandece y en el centro el ojo Quetzalcoatl. En la representación de la
época colonial aparecen los explotadores de los indios que hacen trabajos forzados en las
minas y en la construcción, aunque Rivera rescata a la manera de los liberales los aspectos
positivos ejercidos por algunos religiosos humanitarios como Don Vasco de Quiroga y Fray
Pedro de Gante.
Con una paciencia admirable y gusto por el detalle Rivera incluye a través de múltiples
retratos individualizados a los protagonistas de la independencia, en la que no faltan los
episodios que corresponden a las invasiones extranjeras y la villanía de Díaz el dicta-dor.
Mientras el espectador sube por las generosas escaleras del
Palacio su mirada aún tiene que incluir a los héroes de la Revolución y la esperanza de un
futuro. Esta porción del mural fue realizada en 1935, en la época del presidente Cárdenas.
Entonces el artista se permite una posición revolucionaria que culmina con el triunfo del
comunismo. Aquí encontramos la figura de Marx. La visión de una ciudad industrial, la
conducción está en manos de los obreros, el campesino lo acompaña, pero en una escala
más pequeña. Son los cambios de Rivera y quizá del país; sólo ocho años antes había
concluido en Chapingo su bello homenaje a la tierra y a los campesinos que la trabajen.
En los corredores norte y oriente del primer piso Rivera deJa testimonio de su segunda
vuelta sobre la historia de Mexico.
Sus intenciones eran llegar hasta la Constitución de 1917, esta vez sin pronunciamientos
sobre la realidad actual, pero sólo realizó entre 1941 y 1951 once murales, diez sobre
civilizaciones pre-hispánicas, sus oficios y sus artes. El último se refiere a la llegada de los
españoles en lo que resume nuevamente a una imagen de crueldad.

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El Palacio Nacional mantiene abiertas sus puertas, no hay exceso de vigilancia ni gran
despliegue de tropas, se puede entrar y salir con gran comodidad - la armonía del edificio y
una luz agradable contribuyen a esta sensación. El público se divide en dos amplias
categorías: los que vienen a solucionar asuntos en las distintas oficinas y de paso ojean las
pinturas y aquellos que están ahí sólo con el fin de ver la obra del artista. En su mayoría,
son maestros, estudiantes, profesionales, turistas, paseantes de la provincia y niños de
escuela. Algunos dicen que han venido a admirar las pinturas y otros afirman que han
venido a visitar a sus antepasados.
Desde niños, a través de alguna referencia en los libros de texto, saben que mucho de su
historia se encuentra aquí.
A partir de este ejemplo que se verbaliza de varias maneras es posible afirmar que el
muralismo, sobre todo la obra de Diego Ri-vera, es un instrumento didáctico, un alfabeto sin
letras, una contribución a una determinada identidad. Es notable la fascinación de las
gentes al reconocerse en un pasado reivindicado e idealizado.
En 1990, en un país de gran población indígena y mestiza, por la radio aún se pretende
educar a la población que usa despectivamente la palabra indio, recordando, a los
radioescuchas, el origen de México y la nobleza de su pasado. Es un hecho que la
gigantesca obra de Rivera (6 mil m*) ha contribuido en la arcaica forma de la representación
al conocimiento y sobre todo al orgullo de una determinada identidad histórica y de un
origen étnico. Casi todos los espectadores que se identifican en estos murales están
despreocupados por las críticas ideológicas y formales, por la honestidad o no de Rivera, o
por su indudable apoyo y acuerdo con el Estado quien, durante más de treinta años,
entendió y patrocinó este arte de grandes dimensiones. Puede decirse entonces que aigún
éxito tuvo Rivera en su deseo de hacer arte para las masas. Como hemos visto en otra
aproximación más completa sobre el público de arte en México, y éste es un factor
importante, la gente gusta de lo que puede reconocer y en lo que puede reconocerse. Los
medios de comunicación masiva, especialmente la televisión, hacen que el espectador
tenga la expectativa de una cultura cada vez más digerida de estímulos más directos y
variados y en esto Rivera fue pionero.
Sólo en los murales de Rivera el proyecto de lo nacional ofrece un discurso lineal,
jerárquico. El proyecto de rescate de lo nacional en el México de los años 20, momento en
que se inicia el muralismo mexicano, es producto de un fenómeno complejo, rico en
contradicciones en el que se mezcla la historia de las ideas, distintos períodos históricos y
diversas acciones en relación a la cultura.

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La práctica de la pintura mural estudiada desde Italia, o en los frescos de los conventos
coloniales mexicanos, llevó a-los muralistas a nuevas soluciones en el tratamiento del
espacio y la estructuración de la narrativa. El artista se convierte en un ser que no sólo
necesita su oficio de dibujante y pintor; necesita también hacer sentir su presencia de
pensador y conocedor profundo de la historia y la mitología, tal y como eran los artistas del
renacimiento.
Es justamente este hombre renacentista, a veces iluminado, al que tenían en mente los
"tres grandes". Este ideal se complementa con la imagen del artista moderno que sueña
para el arte un lugar
'en la conciencia. La modernidad trajo una doble misión para el artista: es decir, por un lado
la misión de profeta, crítico y revolucionario que en la sociedad de nuestro tiempo tiene una
actividad comprometida; por otro lado, el artista trata de anular las divisiones entre el arte y
la vida, o sea, acabar con las viejas jerarquías.
Andreas Huyssen, a quien he mencionado al principio, afirma que el arte debe asumir lo que
la modernidad ya ha propiciado: "la volátil relación entre el arte culto y la cultura de masas".
De esta manera, el modernismo se constituye desde una estrategia consiente de exclusión
ante el avance de otras formas de cultura que surgen en la vida cotidiana. Cuando: Huyssen
habla de la gran división_ se refiere justamente a este discurso que insiste en el arte como
esfera separada y que insiste en restablecer las fronteras. entre alta y
• baja culturas. Las vanguardias históricas, en cambio, a pesar de sus fracasos propiciados
por el stalinismo y el fascismo justamente por tener una capacidad transformadora que
abarca lo político en su sentido más amplio, formularon una relación alternativa entre el 4
gran arte y una cultura de masas. (Me refiero aquí al expresionismo y el dadaísmo
germanos, al constructivismo ruso, al proletcult que siguió a los años de la Revolución rusa
y el surrealismo francés en su primera etapa. Me queda claro que Huyssen habla de una
cultura de masas y de la ingerencia de la vida en este arte desde una óptica europea y que
piensa en una sociedad industrializada.)
El movimiento mexicano de los años 20 tiene un gran proyecto: el de analizar las
características precisas de éstas masas y definir su participación en el proyecto de un arte
mexicano nuevo, y que tiene como fundamento la firme creencia de los artistas en la
sensibilidad y capacidad extraordinarias de su pueblo. De esta manera, el arte mexicano
plantea el deseo manifiesto de integrar lo culto,
popular y el arte del pasado nacional. Los grandes beneficiados de
este proceso son Tamayo y Frida Kahlo quienes se nutren del arte popular. El muralismo
mexicano es la respuesta de una sociedad no plenamente capitalista a este proyecto de la
modernidad. Ahí radican tanto la especificidad de sus soluciones plásticas como la peculiar
manera de su inserción en la vida cotidiana de su sociedad. Es ésta una manifestación de la
identidad de lo mexicano tal y como la pensaron los años 20 en su precisa coyuntura
histórica.