LA PINTURA MEXICANA: VERTIENTES Y VARIABLES

· por Rita Ecler

La pintura mexicana de la primera mitad del siglo XX muestra dos vertientes: por un lado, con­
templa el desarrollo del movimiento muralista que se inicia en la década de los veinte y permanece
activo durante cuarenta años más; por el otro, la rica historia de la pintura de caballete en la cual
también son protagonistas los integrantes fundamentales deÍ muralismo: Orozco, Rivera y Si­
queiros; a pesar de haber abjurado de.ella explícitamente (en particular los dos primeros) en el ma­
nifiesto del muralismo de 1922, y tacharla de obsoleta, burguesa y e�emiga de la nueva estética
surgida de la Revolución de 1910.
En la pintura de caballete puede advertirse la construcción de nociones sobre los movimientos de
vanguardia siempre bajo la óptica de mexicariizar las propuestas visuales de la modernidad. Lo
mismo puede decirse de la pintura mural, que si bien es nacionalista y ofrece una versión moderna
de la pintura de historia enraizada en estilos académicos, una miradá atenta descubrirá de inme­
diato la relación con los movimientos artísticos de su tiempo, tales como el cubismo, el futurismo,
el expresionismo y los nuevos clasicismos_ y realismos que dominaron las expresiones artísticas en
Europa y América entre las dos guerras mundiales.
El texto que se desarrolla a continuad�n alude a ciertas particularidades de la historia política y
artística que contextualizan.el movimiento de pintura mural y, por otra parte, intenta dar una visión
de 1a historia paralela del arte mexicano desarrollada en las obras de caballete.

EL MURALISMO: ANTECJ;:DENTES Y PROPUESTAS

.
El 19 de septiembre de 1910, a escasos dos meses de. estallar la Revolución, el Secretario de
Instrucción Pública y Bellas Artes, Justo Sierra, inauguró la gran exposición de artistas mexicanos
organizada por la Escuela Nacional de Bellas Artes y la Sociedad de Pintores y Escultores que
presidía Gerardo Murillo, conocido en el mundo de las artes como el Dr. Atl.
En la opinión de algu nos especialistas en el tema, en ese
año de grandes cambios pueden advertirse
también los síntomas de una transformación en el campo de las artes plásticas, pues en dicha e."<posi,
ción fue posible ver obras de artistas formados en la Academia que mostraban actitudes de reno,

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 vación en. el campo del dibujo, del paisaje, del retrato y de la pinrura costumbrista. Cabe mencionar
que eritre·tos participantes se encontraban J�sé Clemente Orcnco, Jo�qu(n Cla1Jsell y Saturnino ·1, •

Herrán. En algunos de los cuadros e.x.h.ibidos se nota uria exploración de escenas ligadas al W¼bajcí ··
y a los trabajadores que anticipa el gran interés que unos años después mostrarán los muralistas por
estos temas. En el otro extremo y vinculadas precisamente el paisaje aparecen, sobre todo por parte
de Saturnino Herrán, recreaciones visuaÍes de mitos y leyendas relacionadas con la definición de
. �ma identidad nacional y la fusión de las ·q¡zas. En estas pinturas de Herrán, que captan el momen­
to del encuentro amoroso entre un hombre blanco y una figura femenina de piel morena, es evi­
dente la conciencia de artista. en tomo a una importante polémica de la época que intentaba.
responder al interrogante: ¿qué es Mé.."<ico desde el punto de vista de sus dos culturas predomi­
nani:es? Es necesario recordar que durante el porfiriato floreció una notable elite intelectual_ pre­
ocupada por definir la mex.icanidad; y que Justo Sierra y Andrés Molina Henríquez contribuyeron
·a la conceptualización del mestizaje e introdujeron elocuentemente la cuestión de la etnicidad en
la polémica de la cultura mexicana.
En 1920, al término de la Revolución, se iniciará el movimiento de pintura mural, capítulo funda­
mental en la historia del a�e mexicano. En el muralismo pueden observarse los rasgos distintivos
de una política cultural llevada con pasión y habilidad por el Ministro de Educación de la época,
José Vasconcelos, quien aspiraba a un nac�onalismo espiritual, definido como la reconstrucción del
espíritu nacional en dirección · del pensamiento moderno. En las ideas de Vasconcelos influyó
m1tablemente el escritor uruguayo José Enrique Rodó con su famoso ensayo Ariel (1900), en e(que
incita a la juventud hispanoamericana a no abandonár el camino que le trazan sus propia� t�di­
ciones culturales. Sólo los valores espirituales del genio de la raza serían capaces de enfrentar el
poderío material del gigante norteamericano, valores constiruídos por la herencia humanística
europea de los países latinoamericanos.
José Vasconcelos dejó testimonio de algunas de sus ideas esté�icas en el edificio de la Secretaría de
Educación 1,'ública a través de los relieves, esculturas y decoraciones murales que encargó a los artis­
tas de �u tiempo. De estas lla1uadas decoraciones surgiría .una nueva concepción de la pintura y una
valoración de la cultura mexicana con sus propios componentes.
Mientras Vasconcelos _pensaba en cómo instrumentar un proyecto educativo basado en los clásicos
y el legado hispánico de México, del que pudiese disfrutar un amplio sector de la población antes
marginado de la cultura; otro grupo, formado por algunos arqueólogos, antropólogos y pintores de
murales, se preocupaba por entender el pasado precortesiano del país y su injerencia en el presen-

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te, al cual podían contribuir para la definición de una nueva cultura. En suma, no se plegaban a las
ideas de Vasconcelos, que negaba las civilizaciones indígenas como ingrediente vivo de la cultura
mexicana, cuar;do decía:

Los ilustres atlantes de quienes viene el indio, se dum1ieron hace millares de años.
Ninguna raza vuelve; cada una plantea su misión, el indio no tie'ne otra puerta hacia
el provenir que la puerta de la cultura moderna, ni otro camino ya destro.:ado que la
civilización latina.

La convicción de un pasado brillante d1:1rante la época prehispánica, y la negación de la vigencia e

integridad del grupo humano que lo 1:izo_posible, marcó una diferencia importante entre Vasconcelos
y algunos artistas ·que tomaron el papel de ideólógos, como puede comprobarse en el manifiesto del
muralismo dedica.do a ºla raza indígena, humillada durante siglos".
La pintura mural -se declara el ºarte de la. Revolución", y revela un conjunto de ideas en las que se
tnezcla una antigua·noc!ón de belleza y un nuevo conceptp de difusión del arte:

Repudiamos la pirttura llamada de caballete y todo arte de cenáculo ultra-intelectual

por aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utili­
dad pública: Pcoclamamo� que toda manifestación estétíca ajena o contraria al sen­
timiento ºpopular es burguesa y debe �esaparecer porque contribuye a pervertir el gusto
de nuestra raza, ya casi co�ple�mente pervertida en las ciudades. Prodamainos qtie
siendo nuestro· momento social de transición entre el aniquilamiento de un orden
envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben
esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien
del pueblo, haciendo .del arte una ·finalidad de belleza para todos, de educación y de
combate.

En el manifiesto, se reivindica al arte y la cultura indígenas:

No sólo todo lo que es trabajo noble, todo lo qt,1e es virtud e� don de nuestro pueblo
(de nuestros indios muy particularmente), sino la manifestación más pequeña de la
existencia física y espiritual de nuestra raza como fuerza étnica brota de él, y lo que es

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 más, su facultad �dmirable y extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte
del pueblo de México es la manifestación espiritual más grande y más sana del mund1.1
y su tradició_n indígena es la mejor de todas. Y es grande porque siendo popular es
colectiva, y es por eso que nuestro objetivo �stétko fundamental radica en sociali;:ar
las manifestaciones artísticas.

El proyecto de rescate de lo. nacional en el México de los años veinte es .un femSmem.1 complejo. Es
el momento en que los artistas descubren el país en el que viven y se reconcilian con su historia y
sus raíces. Admiran el mundo indígena, la belleza de un arte cotidiano o popular que aparece en la
cesterJª, �n lo� tejidos y bordados,_ en los juguetes y e� la cerámica. Advierten en ese arte el color
fuerte, direct�, q�� co1I1.6iruicori. naturalidad elsolferino.con.el J'ei;g�,.5?. el morado con el naranja,. :i
por ejemplo, en los textiles y en las figuras pintadas de santos y de otros personaj�sÍigados a las hls�
torias de la vida Cristo, como son las escenas de la Natividad u otros símbolos de religiosidad, como
el árbol de la vida y tantos más.
La práctica de la pintura mural estudiada desde'Jtalia, o en los frescos de los conventos coloniales
mexicanos, Uetró a los muralistas a nuevas solmiiones en el tratamiento del espacil.1 y en la estrlic­
turación de la narrativa. El artista se convierte �n un ser que no sólo requiere sus oficios de dibu­
jante y pintor¡ necesita también hacer sentir su presencia de pensador y conocedor profundo de la
historia y la mitología, tal y como eran lo¡;. artistas del Renacimiento.

LOS ARTISTAS Y SUS OBRAS:

MEXICANISMO Y ARTE IDEOLÓGICO," MODERNISMO E HIBRIDEZ

DIEGO RIVERA (1886-1957)

Diego Rivera se for:ma en la academia y a los 20 años, en 1907, parte becado a España en donde
permanece dos años. Hacia 1909, llegará a París, capital en la cual vivirá hasta 1921, con numerosos
viajes de por medio sobre todo a Madri�; ahí encontrará uno de sus críticos más incisivos, Ram6i;i
·Gómez de la Serna, quien se referirá a su particular forma de abordar el cubismo como Riverismo,
años después Justino Femández adoptará el término Cubismo de Anahuac para designar la con­
cepción de. Diego Rivera, que había abandonado rápidamente su breve incursión en el cubismo

zo
 at":talítico para reintegrar a sus composiciones la presencia del color, como una especie de cubofutu­
tismo híbrido.J'-;lstamente de esta etapa es representativo el Paisaje zapatista (1915), en el que intro­
duce elementos emblemáticos de lo mexicano: el paisaje, el colorido, y objetos que se refieren a
Zapata ( el fusil, el sombrero y el sarape) que se entremezclan con los elementos del plano de fondo.
Se trata de un cubismo que rec�ge las inquietudes de sus compañeros de época, en el que se aplica
. la recomposición de las formas a través de su síntesis, se trabaja con los papeles pegados o collage y
. se introducen alusiones al puntillismo. La vasta obra cubista de Diego, que fundamentalmente se
· desarrolló entre 1913 y 1917, le ha ganado un lugar en el movimiento cubista internacional y re­
presenta una fuente de estudio para conocer mejor su visión de los movimientos europeos.
Al regresar a México, en 1921, Rivera conoce a Vasconcel�s y realiza un viaje con él por la zona
del Istmo de Tehuantepec, en ese viaje redescubre su país y los valores estéticos de lo indígena que
nunca comprendi6 más que ·como referencia eXtema. De ese tiempo son las distintas y varias obras
sobre las mujeres de Tehuantepec que ejercieron enorme fascinación sobre el pintor.
Al lado de su obra de caballete y de la gran cantidad de dibujos realizados a lo largo de su vida, es
necesario señalar su capacidad de invención como muralista. Entre sus hallazgos más significativos
. está la estruci:ura narrativa utilizada en sus amplios murales; la cual éonsiste en intentar describir la
atción en forma simultánea, y a la vez respetar el principio de un orden sucesivo; así, Los distintos
. planos de las pinturas pueden Leerse de izquierda a derecha y de arriba abajo, ,probable lección de
cubismo en la que introduce una escala jerárquica sugerida por la pintura renacentista para poder
significar, por el tamaño de las figuras, lo que es_tá cerca o Lejos, en posición mayor o menor, más
alta o más baja. Para no confundir al espectador, fas distintas escenas, como las páginas de un libro,
están debidamente señalizadas y separadas de tal manera que la narración sea lo más clara posible;
hace pequeños cuadros y retratos dentro del mural, que suavizan el impacto de su discurso ideoló­
gico.
Rivera ha sido quizás el artista mexicano más prolífico, para ello sólo basta, ver la enorme produc�
ción mural, siempre realizada con pocos ayudantes, y la apreciable cantidad de dibujos y obras de
caballete. Su energía se desdobla hacia la política en la que tuvo un papel ·tormentoso con sus sa­
lidas y entradas del �artido Comunista, sin embargo lo que más llama la atención es su voluntad de
ser un pintor culto como lo demuestra la sabiduría, sensibilidad y erudición contenidas en su obra.

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 JOSÉ CLEMENTE OROZCO (1883-1949}

Qrozco expre5a en su pintura la exaltación del individuo y su rechazo a la maquinaria del Estado
modemo." Para·comprobarlo, basta contemplar en el Palacio de Gobierno de Guadalajara·, específi­
q1mente, Circo político; Demagogia y Nación pequ.ei'ia. Todas estas pinturas murales real�adas en. J 946
son obras ilustrativás de estas ideas. No fue sólo su estancia en Nueva York al lado de Eva Sikelianos
y el Círculo Délfico, grupo hum�nista en pro de la paz, lo que señaló el camino: sus observaciones
en la época del proceso revolucionario, 1910-1920, lo llevaron a conceptualizar a la masa, envuelta
en una luz gris y verde, co�no una boca anónima, concepción que acentuará en los murales de
Jiquilpan. Pero antes de su mirada implacable sobre las revoluciones y la política, realizó numerosas
�bras �e ·caballete sobré· personajes y paisajes de la Revoluci§g, y más que celebrarla como han
dicho algu nos, llora su fatiga, como puede verse en Combate y Soldaderas,-�bras tempranas y lig"i::it.fas
a su a¡narga mirada sobre la política.
En su visión del mu'ndo, Orozco _no puede rescatar ni al Estado ni a Dios¡ la verdad última está en
el artista capaz de alcanzar la grandeza a través del proceso creativo. El mito de Prorneteo es pues el
leitmotif de buena parte de su obra.

DAVID ALFARO SlQUElROS (1896-1974)

Siqueiros aportó al movimiento mexicano la �ploraciqn del futurismo, no obstante su posterior

declaración de principios a favor del realismo. Su mayor obra en l:!Ste sentido es el mural en el
Sindicato de Electricistas, hecho en. colaboración con José Renau. Tanta los murales del Museo '-{e
Historia como la Marcha de la humanidad. en el Poliforum Siqueiros, muestran su interés por incor­
porarse al movimiento
. futurista en la pintura,' que podría entenderse como la metáfora del tiempo
.
en las artes visuales. Siqueiros, como otros artistas latinoamericanos, fue adepto a la retórica del
futurismo como signo del dinami�mo y la fuerza de la historia, encamada en nuevos protagonistas
o grupos sociales emergentes.
En algunas de sus obras de caballete S!! advierten otras exploraciones formales: en La madre prole­
taria (1929) y Accidente en la mina (1931), hay intentos de interpretar los valores estéticos de la
escultura azteca, el afán de monumentalidac;l y la inmovilidad pétrea, inexpresiva, del rostro hecho
máscara, adaptados a temas contemporáneos.
Suicidio Colectivo _(1936) realizada en piroxilina sobre madera es una.obra dominada por el tema del

zz
 e�
fuego y la batalla; fue comisionada por un psiquiatra la época en que Siqueiros se encontraba en
los Estados Unidos. Su tema principal proviene 'de un relato de la conquista española de México en
el siglo XVI. Se trata de la muerte de cuatro_ mil indígenas chichimecas asediados por las huestes de
DÓn Antonio de Mendoza, primer virrey de la Nueva España. Rodeados los chichimecas por un
n�mero muy superior de tropas españolas y sus aliados mex;ícas y tlaxcaltecas se lanzan al preaipi-
. do, prefiriendo la inuerte a caer en manos de los conquistadores. Esta obra ha sido sujeto de inter­
pretación, como una de las varias, entre ellas Nacimiento ·i:Jel fascismo, que el artista realizó en el
vecino país del Norte y que revela sus posturas antifascistas. Llama poderosamente la atención el
estilo en que la obra ha sido realizada, entre abstracta y apenas figurativa; contradice la idea de los
muralistas como predominantemente narrativos y realistas.
Siqueiros, a pesar de su posterior defensa del clasidsmo y del realismo, es un constante innovador
y muchas veces se manifiesta corno un anti-clásico; podríamos incluso. decir que es un manierista
moderno, por ejemplo en El Caronelazo (1945); donde distorsiona de una forma personal el cuerpo
y el rostro para aceri.túar la visión particular que tenía de sí mismo. . :

OTRAS V�TIENTÉS DE LA ESCUELA MEXICANA

. Lt1s continuadores del muralismo y de las proposiciones de una Escuela Mexicana fueron muchos,
pero quizá el más destacado haya sido Leopoldo Méndez, quien desarrolló otra manera de acercarse
al arte público a través del grabado. Ménd_ez fue el alma del Taller de Gráfica Popular, organizado
para continuar la tradición del Sindicato de Pintores y Escultores y de la LEAR (Liga de Escritores
·y Artistas Revolucionarios). Entre sus dieciséis integrantes se encontraban, además de Leopoldo
Méndez, Pablo O'Higgings, Luis Arenal, Ángel Bracho, Antonio. Pujol, Alfredo Zalee, Ignacio
Aguirre y Raúl'Anguiano. Sus principios artísticos incluían el efecto dramático del mensaje, antes
que cualquier consideración formal. Producían calendarios populáres, carteles contra el fascismo
. · . fran!'.}uista y, retomando la tradición del grabado popular, imprimían papelillos coloreados con las
letras de los corridos o con las 11 Calaveras11 de José Guadalupe Posada. El grupo del taller se sintió
plenamente identificado con esa tradición mexicana de prensa y grabado del siglo XIX y, además,
Cún la de los periódicos del período revolucionario, como La Vanguardia, El Libertador, El Macliete,
y otros. Su mayor influencia formal fue el Orozco de la década de 1930, notable sobre todo en
Le1.1poldo Méndez y particularmente en su serie de litografías denominada En el nombre de Dios,
trágico homenaje a Los doscientos maestros asesinados por los cristeros en áreas rurales,

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 La Escuela Mexicana es �ues una denominación que no abarca s�lo a los muralistas y su obra de
·caballete. No podríamos _decir que 0rozco, Rivera y Siqueiros pertenecen a la Escuela Mexicana y
que·;�cambio no sean patte deellaCarlosOrozco.RQffi!!��.JulioCasteLlanos y Agustín Lazo,
Carlos Mérida o, en tal caso, Rufino Tamayo, Frida Kahlo, Fermín Revueltas y AntoñfoRuiz: - -
Utilizamos el concepto de Escuela Mexicana {término acuñado justamente por Rodríguez Lozano
en la década de 1950) para señalar un proceso de introspección sobre el problema de la indepen,
dencia artística y la pr�yección de la propia identidad. De he�h�, tasi todos lós artistas mexicanos
entre 1920 y 1950 estuvieron involucrados eri este proceso �esde per�pectivas diferei:i-tes. Lo épico
y lo íntimo forman un cong;apunto qlle enriquece la pintura de México en estos años. Así como el
muralismo es unpronunciamiento poi una visión histórica que abunda en héroes y en batallas y q!!_e
frente a estos temas adopta ciertos valores estéticos, hay otra pintura que indaga en la subjetividad
como forma y expresión en que los espacios se cierran y la atmósfera es precisamente una huida de
la historia. Esta otra pintura se revela en el tratamiento del cuerpo como si en su geografía pudiese
·encontrarse una síntesis entte la· cultura propia y los cambios inherentes al arte moderno en tomo
. .
a la figura:

Rufino Tamayo (1899,1991) enfatizó �- el cue_rpo de sus personajes los volúmenes simples de la·
escultura prehispánica de Occidente, un arte J:lO oficial. cotidiano. Consciente de la fuerza primi,
tivista en el arte de nuestro tie�po, Tamayo se acercó a las obras indígenas del pasado artístico, e
igualmente se apoyó en todas las enseñanzas.del arte-I_nodemo para producir'l.ma nuev.p.. síntesis.
Nadie como él comprendió la fuerza del color q�e ':!merge del arte popular. P_odemos. decir que su
pintura debe tanto a sus fuentes precortesianas como a su observación del colorido Ubr� lexpresi,
vo en la vida cotidiana de las co_munidades indígenas que han conservado sus ·tradiciones y que está
presente en sus festivid�des, en sus bailes y máscaras, en sus utensilios y en sus vestidos de fiesta.
Los cambios en su obra tienen que ver fundamentalmente con su comprensión dél espacio·� la figu,
ra. El llamado de la revolución (1935) es una obra de fo�ato pequeño, de espacios cerrados, que
expresa en forma lírica una visión del movimiento s�¿ial que inv�lucró al país .en las primeras
. décadas del sig�o. Su encuentro con una exposici_ ón retrospectiva de Picasso, eti el Museo de Arte
Moderno de Nueya York en 1939, provocaría una nueva visión del espacio y la forma en diálogos
con las principios estéticos de la escultura prehispáil.ica. Tamayo abandonó su primitivismo popu,
lar a la búsqueda de una expresión monumental de lo:mexicano.

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Julio Castellanos (1905-1947) y Agustín Lazo (1898-1971) optaron por un clasicismo monumen­
talista, una especie de cubismo ºmoderno" en donde predomina un sentido escultórico del cuerpo.
En los cuadros Desnudo de mujer ( 1929) de Castellanos, Niños con jaula (1934) de Lazo o Dos mujeres
en ocre y rosa (1931) de Manuel Rodríguez Lozano {1987-1971) se establece una equivali::nte entre
formas geométricas esenciales y la figura humana. El gigantismo del cuerpo, ensayado por Picasso y
Léger, permitió a los mexicanos expresar su reconocimiento de nuevos protagonistas y de una
belleza distinta, utilizada como exotismo en el clasicismo romántico del XIX, y que en el siglo XX
buscaría emerger con características propias.
Si bien éste es un aspecto importante e.n. la obra de estos tres pintores, habría que señalar otra fa­
ceta en su imaginación pictórica y ello tieµe que ver con la influencia del realismo fantástico y la
pintura metafísica en México. El día de San Juan de Castellanos nos muestra una escena de bañis­
tas, un aspecto de la vid;i cotidiana que, sin embargo, tiene elementos que aluden a lo fantástico,
particularmente en la construcción de los distintos niveles de su narrativa a la que entramos a par­
tir de la figura femenina central que invita a pasar al cuadro. Agustín Lazo, pintor y escenógrafo,
nos legó una buena cantidad de dibujos y acuarelas que preparaba para el movimiento teatral que
impulsó Antonieta Rivas Mercado, muchos de ellos están imbuidos de los motivos de la pintura
metafísica. Pero quizás la más próxima al espíritµ. de esta corriente artística sea María Izquierdo
(1902-1955). En sus paisajes y sus escenarios, hay una peµnanente ambigüedad entre las aanósferas
internas y externas ·acentuada por la calidad de la luz y la manera de trabajar la materia, las arqui­
tecturas de arcos y los objetos inesperados en medio del paisaje ciertamente contribuyen a crear una
atmósfera de fantasía. Sus personajes son muchas veces como muñecos inspirados en el árte popu­
lar; utiliza un primitivismo y una crudeza de eje<:Ución en extremo propositivós para la formulación
de una expresión y una sensibilidad mexicanas.

En los años cuarenta aparece una nueva generación de pintores mural�stas y de caballete al lado de
un grupo no político y formalista, unidos por un símbolo de carácter variado, pero siempre con re­
ferencias a lo mexicano. Están también áquellos que, sin dejar de ser políticos, prefieren el cuadro
pequeño y la metáfora. Los más importantes ejemplos, en este sentido, son Frida Kahlo y· Antonio
Ruiz "El Corzo".
Verano (1937) de Antonio Ruiz {1895-1946) es quizá una de las pinturas significativas de su pro­
ducción, se destaca por el humor y la crítica a los grandes mensajes nacionalistas. De un estilo direc­
to y sin afán de disfrazar la realidad, "El Corzo", como se le ha apodado, plantea las diferencias entre

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los valores �rbanos_yJll,yisión de los campesinos y los pobres. U.só siempre el formato pequeño; sus
colores son nítidos y sus siluet���cortáclas:·sünmágenes son textos en el semjcl.oc:lf!su_amplia
capacidad de significar, imágenes que con pocos trazos_y menos p�rsonajes nos confieren la visión··
crítica de la pintura monumental que acaparó y do�ó el tiempo en que le tocó ser pintor. Otros
trabajos de Antonio Ruiz (en realidad no pintó más de_;fuarenta cuadros a lo largo de su vida), están
consagrados a los valores, maneras de ser y de ordena�e en la vida de provincia, como aparece en
las escenas de Desfile cívico escolar (1936) y Carrera de bicicletas en Texcoco (1938).

Frida Kahlo (1907, 1954) vivió i:otiq.ianamente, con Diego Rivera, 1a· fascinación por lo mexicano.
La casa que compartieron en Coyoacán (hoy Museo Frida Kahlo), pintada con vivos colores y reple,
ta de objetos artesanales de distintas partes de la república, entre retablos, ex-votos y piezas prehis,
pánicas, era apenas un complemento de su trágica figura vestida de tehuana (traje típico de la zona
del istmo) que aparece una y otra vez en su pintura. El tema central de su obra e� ella misma y su
tragedia (un accidente la dejó inválida a la edad de 16 años). Sus ojos, dolorosos y altivos, invitan
al espectador a compartir su vida interior obsesionada por su cuerpo deshecho. Sin embargo, los co­
lores limpios y fuertes, los frutos mexicanos, redondos y sensuales, y sus cejas de pájaro se con,
virtieron en la contrapartida de su inmovUidad física.
Frida Kahlo conjuga el erotismo. y el dolor que se perfilan en sus hombfl;)s, dibujados con exquisitez.
Con la misma sensualidad dibuja en rojo vivo sus labios y las aletas de su nariz que su torso, apri,
sionado por el corset y cubierto por el brillo de sus trajes favoritos, y las cintas de lana colorida que
enredan sus generosos cabellos peinados para destacar los bellos huesos de su cara. Se mira en el
espejo de su cuerpo destrozado y se reconoce en los ex-votos que piden o agradecen un milagro para
los accidentados y los enfermos. El sentimiento de su fragilidad física, su columna rota, su cuerpo
ensangrentado en intervenciones quirúrgicas y sus relaciones emocionales tortuosas son compensa,
dos por la imagen sólida de sus autorretratos en que la pintura tiene una superficie esplendorosa,
pulida por su sensibilidad y su inteligencia. Las dos Fridos ( 1939) es sin duda uno de los cuadros fon,
damentales de la Kahlo, tiene un tamaño inusual, muy lejos de los pequeños formatos que carac,
terizan su obra. Trabajaba en este doble autorretrato cuando sobrevino su separación de Diego
Rive�¡. algunos como el cr(�ico norteamericano Mac Kinley Helm han aventurado la inter­
pretación de una imagen víctima· del desamor en el caso de la figura vestida. con un traje blanco
decimonónico y en cuya parte superior aparece un corazón que se desangra por la ruptura de una

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 arteria. Frida solfa decir que este cuadro mostraba la dualidad de su personalidad, en la que ella se
nÚtre a sí misma.
Los motivos son siempre ella y su obsesión por Diego, su amor y la maternidad ti:ustrada, su sexua-
. lidad que emerge en metáforas y en los objetos y seres que la rodean, como los changos. ReaÍizó
varios aut�rretratos con este motivo ligado a la idea de Ía pasión amorosa que abraza,"oprime y
asfixia.

Remedios Varo (1908-19635 llega a México a principio de los años cuarenta, huyendo de los fas­
cismos europeos, junto con su compañero el surrealista Benjamín Péret. Conocen a otros refugia­
.dos como Leonora Carr_ington y Esteban Francés. Es justamente a principios de los años cuarenta
que el surrealismo europeo entra a México, pero en realidad no tiene una gran influencia, como ya
se dijo en párrafos anteriores; están más cerca de los artistas ·mexicanos las propuestas de la escuela
metafísica y. el realismo fantástico. Quizás el único pintor mexicano que realmente se verá influido
e impactado por las propuestas surrealistas sea Gunther Gerszo, quien convivi6 estrechamente con.
el grupo
. . :;urrealista en México-
.
Remedios Varo era una ilustradora de cuentos para niños y así lo muestran sus primeras obras; con
su impecable oficio y su curiosidad por la física fue elaborando un mundo de mecanis1m1s alusivos
al traslado y a la movilidad que desafiaban fas leyes de gravedad. Su oficio de pintora a la manera
flamenca y sus personajes góticos y enigmáticos han sido ampliamente aceptados por un amplio
público en.México y fuera de· sus fronteras.

El pano�ma que hemos házado quiere poner de relieve los distintos caminos de la pintura en el
México de la prim�ia·mitad del siglo. No toda su. historia la constituye el muralismo y la pintura y
grabado de _carácter social. Hemos visto la presencia del realismo fantástico y de la pintura metafísi­
ca y la particular absorción y transformación de los movimientos �e vanguardias en nuevas pro­
puestas. �l ei;i.trar en los años cincuenta ocurre� cambios notables en el ambiente artístico mexi­
cano y en la conducción d� las políticas culturales, entre ellos un afán de modernidad; una necesi�
dad de abrir y reformular el nacionalismo cultural; bien puede hablarse de una nueva mirada sobre
los Estados Unidos y España, y su nuevo lugar en el ámbito del arte contemporáneo, específica�
mente con su invención de una nueva abstracción que habrá de influir en las nuevas generaciones
de artistas mexicanos.

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