UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

LICENCIATURA EN LITERATURA
INTERCULTURAL
Escuela Nacional de Estudios Superiores,
Unidad Morelia

La identidad mexicana según la obra

teatral Nuestra Señora del Hueso de
Hugo Argüelles

TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADA EN LITERATURA INTERCULTURAL

P R E S E N T A

Beatriz Cristina Bello Ángeles

DIRECTOR DE TESIS: DR. FRANCISCO JAVIER RAMÍREZ MIRANDA

MORELIA, MICHOACÁN MARZO, 2021

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
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respectivo titular de los Derechos de Autor.
1
 Agradecimientos institucionales

Quiero agradecer profundamente al cuerpo académico de la licenciatura en Literatura

Intercultural por todo el conocimiento que me fue transmitido durante mis años en la
carrera. La enseñanza de la literatura como un estudio teórico y crítico que recibí de sus
profesoras y profesores siempre será una inspiración para mí. Gracias infinitas por todo el
aprendizaje.

También quiero reconocer y agradecer al Dr. Francisco Javier Ramírez Miranda por su
cuidadosa lectura, por animarme a realizar este trabajo de investigación y por toda su
paciencia. A los sinodales que me hicieron el honor de leerme y me ayudaron a enriquecer
esta tesis con sus conocimientos, Dr. Raúl Eduardo González Hernández, Dra. Cecilia
López Ridaura, Dr. Jaime Chavolla McEwen y Mtra. Ana Elena Perusquía Suárez, gracias
por su tiempo, su lectura, y los comentarios que hicieron posible que esta tesis llegara a
buen puerto.

2
 Agradecimientos personales

Agradezco a mis padres Luis y Marivel, a mi hermana Kiandra, por todo su cariño y apoyo
en cada paso que doy, por escucharme hasta el cansancio sobre lo que esta obra significó
para mí. A mi abuelo Luis Edmundo, en el lugar dónde se encuentre, por haber incentivado
mis ganas de aprender. A mi abuela Lucila, por ser uno de mis ejemplos a seguir, por todas
sus enseñanzas y apoyo.
A mis amigas de la licenciatura: Xanai, Ana, Karla, Mariana, Patricia Huerta y a mi
amigo: Roberto Rico, gracias por las risas en los pasillos, las inquietudes compartidas y el
acompañamiento. A Isis, Fredy, Jesús, Ivana, Sarah, Miguel, Luis y Erik por ser mis
cómplices en los caminos de la creación y la investigación, por caminar juntos. A Claudia
Fragoso por hacer llegar a mis manos la obra de Hugo Argüelles y que desde entonces no
he podido soltar, y gracias a Pedro e Isabel porque nunca montamos nuestra propia
compañía teatral.

3
Resumen

La obra teatral Nuestra Señora del Hueso, divertimento en dos actos y trece farsas fue
escrita por el dramaturgo Hugo Argüelles y montada en la década de los años setenta.
Aspectos como los personajes, los espacios, la música, los diálogos y las relaciones que se
establecen entre todos estos, conducen al lector o al espectador hacia un muestrario del
teatro mexicano de medio siglo. De este modo, el Joven, quien funge como personaje
principal, realiza un viaje por el inframundo una noche de Día de muertos, guiado por el
grabador José Guadalupe Posada bajo las órdenes de Nuestra Señora del Hueso, la Calaca.
El objetivo de esta tesis fue encontrar el proceso identitario que el dramaturgo
plasma en la obra y que se inserta en un teatro cuya intención fue romper con una tradición
revolucionaria y apostar por un discurso más ritual, crítico y que jugara con el humor
negro. El argumento dramático de la obra también se ve atravesado por la consciencia
histórica sobre las afectaciones políticas que ocurrieron durante estos años en el país y por
la cual, Argüelles utiliza a la farsa para criticar a los altos mandos del gobierno. Además,
agrega a la obra una visión sobre el deber ser del artista. Estas son las principales
reflexiones que podrán encontrarse en este trabajo.

4
Abstract

The play Nuestra Señora del Hueso, divertimento en dos actos y trece farsas was written by
playwright Hugo Argüelles and staged in the 1970s. Aspects such as the characters, the
spaces, the music, the dialogues and the relationships established between all of them, lead
the reader or spectator to a sample of Mexican theater of half a century. In this way, el
Joven who plays the main character, takes a journey through the underworld on the nigth of
el Día de Muertos, guided by the engraver José Guadalupe Posada under the orders of
Nuestra Señora del Hueso, the Calaca.
The objective of this thesis was to find the identity process that the playwright
embodies in the play and that is inserted in a theater whose intention was to break with a
revolutionary tradition and bet on a more ritual, critical discourse that played with black
humor. The dramatic argument of the play is also crossed by the historical conscience about
the political affectations that occurred during these years in the country and for which
Argüelles uses farce to criticize the high command of the government. In addition, he adds
to the work a vision of the artist's duty to be. These are the main reflections that can be
found in this work.

5
ÍNDICE

Introducción....................................................................................................................................... 7
Contexto histórico nacional ........................................................................................................ 11
El teatro nacional ........................................................................................................................ 15
Descripción general de la obra ................................................................................................... 20
Capítulo I. Espacio escénico ........................................................................................................... 23
1.1. Espacio cerrado .................................................................................................................... 25
1.1.1 El comedor ....................................................................................................................... 26
1.1.2 El baño ............................................................................................................................. 27
1.1.3 La habitación .................................................................................................................... 28
1.2. Espacio abierto ..................................................................................................................... 30
1.2.1 El parque, el bosque o el jardín ........................................................................................ 31
1.2.2 Campo de batalla .............................................................................................................. 35
1.2.3 La calle ............................................................................................................................. 36
1. 3. Espacio de transición .......................................................................................................... 37
1.4. El espacio objetual................................................................................................................ 37
Capítulo II. Personajes ................................................................................................................... 39
2.1 Joven ....................................................................................................................................... 41
2.2 José Guadalupe Posada ........................................................................................................ 51
2.3 La Quimera ............................................................................................................................ 62
2.4 Maestro de Música ................................................................................................................ 69
2.5 Calaca ..................................................................................................................................... 76
2.6 Coro ........................................................................................................................................ 87
Capítulo III. Música y copla ........................................................................................................... 95
3.1 Definición y clasificación de la copla y las canciones ......................................................... 96
3.1.1 Presentación del personaje ............................................................................................... 97
3.1.2 Persuasión del personaje ................................................................................................ 108
3.1.3 Amor y muerte ............................................................................................................... 105
3.1.4 Riña ................................................................................................................................ 113
Capítulo IV. La identidad............................................................................................................. 123
Conclusiones .................................................................................................................................. 135
Fuentes de consulta ....................................................................................................................... 139

6
Introducción

La presente tesis está dedicada a analizar cómo se construye la identidad mexicana en la

obra teatral Nuestra Señora del Hueso, también conocida como Calaca, del dramaturgo
veracruzano Hugo Argüelles. El interés por analizar esta obra surge a raíz de la poca
atención que ha tenido del espectador, la crítica y el lector teatral, pues parecen ser otras
obras del dramaturgo las que tuvieron mayor repercusión en estos terrenos. La pregunta
principal de la tesis fue qué imagen de la identidad mexicana aparece en la obra, además de
los cruces culturales que en ella se proponen.
Nuestra Señora del Hueso fue representada por primera vez en el año 1972 entre los
meses de agosto y septiembre en la Ciudad de México. La obra es definida por el
dramaturgo, como un divertimento en dos actos y trece farsas, esta pertenece a una de las
trilogías que Argüelles publicó, la Trilogía musical, y algunas ediciones guardan las
partituras de las doce composiciones que hizo Rafael Elizondo expresamente para la obra.
El argumento narra la historia de un joven mexicano que sufre una fuerte depresión durante
Día de Muertos, comienza a alucinar y esto lo lleva a un cementerio, ahí se encuentra con
personajes que intentarán ayudarlo a descubrir si está muerto o soñando.
Los estudios sobre el teatro mexicano del siglo XX se han mantenido constantes por
años, y aunque los análisis sobre el teatro del dramaturgo son abundantes y se concentran
en destacar su evidente nacionalismo, ninguno de ellos está dedicado a Nuestra Señora del
Hueso más allá de la mención del son jarocho, como ocurre con algunos ensayos breves
que rinden homenaje al dramaturgo, por ejemplo: “La singular fauna dramática de Hugo
Argüelles” de Alejandro Hermida, “La mutación que produce una trilogía musical” de
Gerardo Luna y “Cantos y juegos musicales en la dramaturgia de Hugo Argüelles” de
Fernando Faz. Por ello la importancia de establecer cómo operan los diversos componentes
de la obra en la conformación de la identidad mexicana, independientemente de las ya
sabidas tensiones políticas y culturales alrededor del sujeto mexicano construidas a lo largo
del siglo XX.
El objetivo de esta investigación fue observar a partir de los diferentes elementos
del teatro y la propuesta dramática que sostuvo el autor durante su carrera, en particular en
Nuestra Señora del Hueso, cómo se manifiesta la identidad del mexicano de la segunda
mitad del siglo XX. Para cumplirlo se revisó el contexto histórico al que refiere la tesis que
7
inicia en los años cuarenta y se tomó como referencia el libro Tragicomedia mexicana. La
vida en México 1940 a 1970 (1990) de José Agustín. En cuanto al contexto cultural se optó
por el libro Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX (2010) de Carlos Monsiváis y
para el caso específico de la vida en el teatro se revisó el trabajo de Guillermo
Schmidhuber, Dramaturgia mexicana: tradición y herencia (2014).
La tesis se estructura en torno a tres elementos que constatan la identidad durante
todo el divertimento, estos son el espacio escénico, los personajes y las canciones. El
tratamiento que tienen estos, capítulo por capítulo, se corresponde con las trece farsas
concebidas por el dramaturgo como un pretexto para plantear las tensiones socioculturales
de la época.
El primer capítulo que aborda el espacio escénico toma el concepto que usa García
Barrientos para definirlo, después, con las aportaciones de numerosas teóricas teatrales
como María del Carmen Bobes Naves, María Carmen Gómez de la Bandera y Ana
Goutman, se clasifican los espacios presentes en la obra en abiertos y cerrados u otros de
distinta naturaleza. Los espacios en la obra son diversos y van desde el cuarto de un cura
hasta un campo de batalla, entre otros.
En el segundo capítulo se lleva a cabo un estudio de los personajes, centrándose en
los cinco principales, analizados a partir del libro de Anne Ubersfeld, Semiótica teatral
(1989), que recupera el sistema actancial de A. J. Greimas. La autora lo reformula para
poder aplicarlo en el teatro, por ello, las funciones actanciales aparecen constantemente,
dependiendo en qué farsa se encuentre el personaje. También se optó por El relato en
perspectiva (1998) de Luz Aurora Pimentel. Ambos textos son muy importantes para
entender cómo se relacionan los personajes entre sí, además de las diversas fuentes
culturales de donde provienen algunos de ellos y la manera en que se entraman con la
cultura mexicana. Para cada personaje se le suman otros estudios específicos.
Las canciones, en el tercer capítulo, son abordadas más desde la significación que
desde la estructura poética, pues no siempre obedecen a una forma previamente establecida,
con excepción de unas cuantas, donde el género musical queda indicado en la letra de la
canción o la partitura de la misma. Sobre el panorama de la música mexicana se encuentran
los estudios de Gabriel Saldívar Historia de la música en México (1934) y Jas Reuter en La
música popular en México: origen e historia de la música que canta y baila el pueblo
mexicano (1980). A partir de estos textos o de los lugares comunes que tratan las coplas, las
canciones encuentran su propósito.
8
 La celebración de Día de Muertos fue concebida por los sectores políticos y
religiosos como la fiesta que exacerba la identidad mexicana. Por esta razón, Argüelles
encuentra en el culto a la muerte el lugar para debatir sus ideas en torno a la mexicanidad,
al punto de que la fiesta mexicana se ve reflejada en la obra, en el sentido de que trae al
escenario la legitimación que el Estado-Nación exige al ciudadano y, a través de la unión de
todos los aspectos de la obra teatral, funciona como una propuesta del dramaturgo para
contener a la mexicanidad desde canciones, espacios o personajes identificables por el
espectador.
A esta concepción de lo mexicano, el autor suma el buen manejo del humor negro,
que puede observarse con el lenguaje empleado por sus personajes a través del albur o el
trabalenguas, como también la acción tras las situaciones fársicas que se presentan. Este
humor negro fue lo que hizo destacar el teatro de Argüelles y este tema es tratado en el
libro Fenomenología del relajo (1966) de Jorge Portilla. El humor negro que sostiene el
dramaturgo se empata con el propuesto por André Bretón, en la medida que este se basa en
ridiculizar la moralidad, sin embargo, difieren en el sentido de que Argüelles la toma del
ámbito popular y Bretón lo defiende desde lo intelectual. Además, este último reconoce a
José Guadalupe Posada como el mayor expositor del humor negro en México ya que, con
sus grabados de Calacas cotidianas, se mantiene en ese vaivén entre la vida y la muerte
(Alcaraz, 2002: 64), lo mismo que Argüelles traduce en un escenario donde el sujeto
mexicano toma protagonismo, incluyendo al personaje de Posada en la obra. El dramaturgo
se mofa y provoca que el público lo haga del mismo modo de sus políticos, sus artistas y su
clero. Así ocurre no solo con Nuestra Señora del Hueso sino también con Los cuervos están
de luto, su obra más famosa, o Doña Macabra, igualmente hilarantes, estas últimas incluso
llegaron a aparecer en la pantalla grande. Fue el uso del humor negro el impulsor de
Argüelles para posicionarlo como uno de los autores más icónicos del país.
En otro plano, la definición de la identidad aparece como una necesidad del ser
humano por pertenecer a un grupo, pero también por diferenciarse de otro. Los estudios del
nacionalismo suceden a la par del nacimiento de los Estados-Nación a través de las
revoluciones. Esta investigación se vale en principio del artículo “Sobre la construcción de
la identidad en México” de José Martín Hurtado (2004) que define el concepto de nación
paralelo al de la identidad, es decir, si hay identidad hay nacionalismo.
Una vez terminada la Revolución Mexicana, delimitar qué es la identidad se vuelve
una pregunta vital para el siglo XX, junto con las reflexiones de los teóricos de entonces y
9
otros que en pleno siglo XXI se continúan formulando esa pregunta. De ellos se
consideraron cinco para el estudio, a modo cronológico están Samuel Ramos, Octavio Paz,
Guillermo Bonfil Batalla, Roger Bartra y Leonardo Da Jandra.
Ramos asienta sus aportaciones en la década de los treinta, contrastando las
diferencias entre la población mexicana y la europea, lo cual es punto clave sobre el modo
en que la cultura mexicana asimila a las culturas extranjeras, tal y como ocurre con los
personajes que se mexicanizan o pertenecen a esa nacionalidad. Paz, quien escribe dos
décadas después, se centra en el papel del mestizo, la manera en que ha creado o
modificado determinadas tradiciones y la forma en que se percibe a sí mismo. Bonfil, desde
la perspectiva indigenista, busca reconocer los cruces culturales que ahí existen, hace su
propuesta durante los años ochenta, y a este periodo se le suma Bartra quien aborda al
sujeto mexicano construido desde el poder, mostrando cómo este se maneja en distintos
ámbitos. Por último, ya entrado el siglo XXI, Da Jandra hace una revisión de la mexicanidad
observando las ideas de estos teóricos y otros más, de tal modo que los vuelca hasta los
tiempos actuales y los enlaza al término nucleohistoria.
Las posturas de estos escritores conjuntan y resaltan la visión interiorizada y negada
del mexicano, así como su carácter mutable y de ella se destaca la ritualidad del Día de
Muertos, momento en que ocurre la obra. Si Argüelles aborda a la muerte como el sujeto
común de la mayoría de sus obras, el que Nuestra Señora del Hueso inicie en la festividad
situada en un cementerio mexicano, donde la Catrina sea quien mueve los hilos de las
farsas, ejemplifica el peso que el dramaturgo ve puesto por parte de su nación en esta fecha,
además de las experiencias cercanas a la muerte que pasó el autor y que asegura fueron
decisivas para su obra.
La identidad, no está pensada como algo estático, todo lo contrario, está en
constante movimiento. Lo que puede identificarse en el siglo XXI como mexicanidad, no
será lo mismo que en el siglo XX. La identidad es un proceso cultural, entendiéndose por
ello a una totalidad; esta funciona más como una esponja que absorbe lo que la va
construyendo conforme pasan los años. El lenguaje, los usos, las costumbres, el arte son
algunos de los aspectos que escalan en esa construcción. Al mismo tiempo que cuando se
actualizan vuelven nuevo al concepto identidad. Sin embargo, esta esponja también desecha
los rasgos que ya no le son útiles o válidos para el grupo que se identifica de este modo.
Este trabajo propone una lectura de la obra Nuestra Señora del Hueso para sumarse
a los estudios teatrales sobre la producción hecha en la segunda mitad del siglo XX,
10
momento en que surgen las rupturas artísticas contra los modelos imperantes. La
generación del dramaturgo que defendió el teatro universitario y se inclinó por llevar lo
popular al escenario dio apertura al teatro mexicano moderno. El estudio parte únicamente
del análisis del texto dramático ya que no se cuenta con una grabación de alguna de las
representaciones. A esta lectura se añaden las observaciones que teóricos en el siglo pasado
consideraron como mexicanidad y se entraman con el divertimento desde la mirada de un
artista como Argüelles, quien asegura a lo largo de la obra que lo único que salvará a la
sociedad es la imaginación y quizás sea ella la verdadera contenedora del nacionalismo
mexicano.

Contexto histórico nacional

Me acuerdo, no me acuerdo: ¿qué año era aquél?

José Emilio Pacheco

El siglo XX mexicano estuvo marcado por la Revolución de 1910. Figuras como Francisco
I. Madero, Francisco Villa y Emiliano Zapata lideraron movimientos cuyo fin era derrocar
los 34 años en el poder que llevaba hasta entonces Porfirio Díaz. Con esta Revolución se
crea un marco institucional a través de la formación de un partido único, el Partido
Nacional Revolucionario que más tarde se convertiría en el Partido Revolucionario
Institucional (PRI), y que marcaría los modos de hacer política en México a lo largo del
siglo. Desde su fundación, el estado mexicano conforma un proyecto modernizador.
La Revolución Mexicana tiene un enorme impacto en la historia del país, su legado
incluyó la integración de la clase media en puestos gubernamentales o la migración de
poblaciones rurales a las grandes ciudades, además de la Reforma Agraria. Esto no
significó un crecimiento potencial para México, pero sí hizo de esos militares y caudillos,
héroes a quienes conmemorar cada 20 de noviembre, creando un escenario que se retomaría
ya entrada la segunda mitad del siglo, utilizando a las adelitas o a estos militares como
personajes de los corridos, películas y novelas. El movimiento revolucionario permea el
status vivendi de los mexicanos y lo que era popularmente visto.
La época de la modernidad llega con las grandes trasnacionales o como diría
Pacheco: “a cada rato suspendían las clases para llevarnos a la inauguración de carreteras,
avenidas, presas, parques deportivos, hospitales, ministerios, edificios inmensos” (2011:

11
6,7). Este fragmento pertenece a la novela corta Las batallas en el desierto (1981) que ha
sido señalada como un retrato de ese México moderno situado en la colonia Roma. Así, la
edificación de una ciudad daba la bienvenida a sus nuevos habitantes. Pacheco, al igual que
muchos otros escritores y artistas de mitad de siglo, ligaron ese contexto en el que se
desarrollaron para reflejarlo en sus obras. Carlos Monsiváis en el libro Notas para la
cultura mexicana en el siglo XX, comenta:

Los artistas y los intelectuales mexicanos han decidido, las más de las veces, su visión de la
cultura apoyando, denigrando o ignorando el proyecto oficial de nación y su consecuencia
directa, lo que se podría designar como “cultura de la Revolución Mexicana”, no tanto un
resumen intelectual y/o artístico de un comportamiento histórico como la suma de actitudes
cotidianas (cultura como forma de vida) frente al Estado y la sociedad (1994: 1379).

A esto se refiere cuando se habla de un status vivendi en la Revolución, superada la fase

armada, pues algunos de los dirigentes del país miraban hacia el progreso de la nación. Aún
el tema revolucionario podía apreciarse en la televisión o la radio. Monsiváis lo sintetiza de
la siguiente manera: “La nación se va haciendo con el desarrollo de lo que es común a
todos: un lenguaje político que es también habla cotidiana; una moral configurada a partir
del oportunismo y el legalismo; un repertorio valorativo fincado al caudillismo”
(1994:1404). De este modo, todos los discursos como lo señala el ensayista, se ven
asociados con el discurso político, ya sea como rechazo o como incorporación a propagar
los ideales revolucionarios entre los habitantes hacia el progreso de México.
Esta mitad de siglo es producto de la Revolución Mexicana como proceso
identitario ya que, más allá de las festividades del 20 de noviembre, la figura de los
caudillos y las adelitas están presentes en todo tipo de escenarios. Por lo tanto, utilizar la
Revolución como un recurso artístico o narrativo se encontraba en toda clase de medios
como el cine, los programas de televisión, las novelas. Está ahí la trilogía El compadre
Mendoza, Vámonos con Pancho Villa y El prisionero trece, que datan de los años treinta, y
toda la tradición de la Novela de la Revolución, que continúa con una visión más crítica
hasta la década de los años sesenta, El Atentado de Jorge Ibargüengoitia y puestas en
escena como Felipe Ángeles de Elena Garro fechada en el 67. Así, el significado del
proceso revolucionario se entrama también en el ámbito cultural en todo el siglo. La

12
dramaturgia de Hugo Argüelles se inserta en este proceso de modernización de la cultura
mexicana.
Originario del puerto de Veracruz nace el 2 de enero de 1932 y fallece en el año
2003 en la Ciudad de México. En 1951 se traslada a la Capital para realizar sus estudios de
bachillerato y más adelante los de medicina en la Universidad Nacional Autónoma de
México. Es en la Facultad de Medicina donde junto con sus compañeros conforma un
grupo de teatro, pero es hasta 1956 que dirige la puesta en escena de Las cosas simples de
Héctor Mendoza. A esta función asiste el escritor Salvador Novo y le ofrece una beca a
Argüelles para la Escuela de Arte Teatral en el INBA. A los 19 años, Argüelles llega a una
metrópoli donde el poder político residía en un PRI ya consolidado y bajo el mandato de
Miguel Alemán en sus últimos años como presidente de México.
Es a partir de los años cincuenta y hasta los setenta que el modelo económico y la
dimensión política que acompaña al priismo es el desarrollo estabilizador. Miguel Alemán
buscaba esa industrialización del país y a su vez funda Ciudad Universitaria, el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura a donde ingresaría Argüelles más tarde, pero en su
política económica incrementa la deuda externa y se une al anticomunismo de Estados
Unidos. José Agustín en su Tragicomedia mexicana de 1940 a 1970 reconoce en el
mandato de Miguel Alemán que México, a pesar de contar ya con relaciones exteriores, no
se sumaría a ninguna clase de pacto militar y su gobierno “revolucionario” no tendría
motivos para preocuparlos, pues el Presidente se encargaba de exaltar el nacionalismo
(2017: 138). Es así cómo ocurre el recibimiento del futuro dramaturgo en la capital, con
nuevas construcciones y crisis venideras.
Más adelante vendrían nuevos gobiernos del mismo partido político. Están ahí Ruiz
Cortines, López Mateos, Díaz Ordaz y Echeverría quienes se mantendrían en el poder
durante el proceso creativo y formación de Argüelles. La figura de Ruiz Cortines en la
presidencia (1952-1958) establece su política de austeridad que da paso al desarrollo
estabilizador.

La contratación de inversiones, la fuga de capitales, más la austeridad gubernamental

hicieron que el crecimiento económico disminuyera en 1953 y que Ruiz Cortines
modificara sus puntos de vista e iniciara lo que después fue llamado “el desarrollo
estabilizador” prudencia en el gasto público, bajos salarios, búsqueda de créditos exteriores,

13
 apertura a las inversiones estadounidenses y estabilidad de precios y de la paridad del peso
(Agustín, 2017: 136).

Hacia el final del mandato de Ruiz Cortines, los artistas se encontraban en constante
movimiento y buscaban sostener una postura ante las decisiones que tomaban los
gobernantes del país. El caso de los distintos arrestos de José Revueltas, cuya presencia
pública está desde entonces ligada indisolublemente a la suerte del partido comunista
mexicano, formaba parte de esa resistencia política. Así como las escritoras que, como
Rosario Castellanos o Dolores Castro, se involucraron en la actividad política de la
época, preocupadas por el destino de los movimientos sociales en un marco de creciente
confrontación que vio a otros personajes convertirse en funcionarios públicos. Por
ejemplo, Octavio Paz se convierte en funcionario del servicio exterior mexicano y Carlos
Fuentes lo hace más adelante. Herederos de diferentes tradiciones, como el movimiento
mural o la literatura de la Revolución, la intelectualidad mexicana de los años cincuenta
y sesenta se enfrentará a un panorama donde era preciso adoptar una postura frente a un
escenario público crispado por la Guerra fría y la Revolución cubana.

La región más transparente que en 1958 publicó Fondo de Cultura Económica (Joaquín
Díez Canedo a cargo de la producción). Ostentaba la influencia de Manhattan transfer, de
John Dos Passos, La región fue un hito: estableció rumbos en cuanto a temática (la ciudad
de México como gran personaje), a la técnica (amplia experimentación, lirismo desatado,
fusión de géneros), además de que recuperaba el aliento de los muralistas al “pintar” a la
ciudad en un fresco inmenso; para entonces la ciudad de México era una urbe
considerablemente moderna [...] (Agustín, 2017: 157).

El hecho de que la Ciudad de México se transformara en el gran personaje de las novelas y

del cine se debía a la edificación que buscaba el desarrollo estabilizador. Superados los
años cincuenta, en la década de los sesenta llegan al poder López Mateos y Díaz Ordaz,
durante el gobierno del primero se creó la Comisión Federal de Electricidad, el Museo de
Arte Moderno, el Museo de Historia Natural y se entregaron libros gratuitos en las escuelas
primarias, pero hubo una gran represión hacia los maestros en 1959, cuando protestaron
junto con los ferrocarrileros y otros grupos obreros para que se les aumentara el salario.
Esta problemática ya se había presentado con Ruiz Cortines, pero no hubo resolución y la

14
respuesta del gobierno de López Mateos fue encarcelarlos en Lecumberri. En cuanto al
segundo, continuó con el desarrollo estabilizador pero las desigualdades sociales no
cesaron; además, se le recuerda por la represión de los estudiantes y civiles que se
manifestaban en Tlatelolco como uno de los sucesos más oscuros de México.
Estos hechos hicieron que más artistas mostraran su molestia hacia el gobierno
actual a través de sus respectivas disciplinas. Argüelles en 1956 ya era un dramaturgo
consolidado con la aparición de Los cuervos están de luto. En medio de todos estos sucesos
políticos y sociales ¿qué clase de obras se generan? ¿cuáles son las preocupaciones o las
posturas que los dramaturgos del medio siglo mexicano destacan en sus obras?

El teatro nacional

Nombres como Luisa Josefina Hernández, Emilio Carballido, Sergio Magaña, Rodolfo
Usigli y por supuesto Salvador Novo, quien inicia a Argüelles en el teatro, buscaban
generar un teatro nacional. A pesar de que en épocas anteriores estaban dramaturgos como
Juan Ruiz de Alarcón, Sor Juana Inés de la Cruz, Manuel Eduardo de Gorostiza y Fernando
Calderón, lo que se conoce ahora como teatro mexicano se construye con la labor de estos
dramaturgos, tanto en su papel de creadores como en el de maestros del drama. Las
escuelas teatrales fueron consolidadas por Novo y Usigli. Novo fundó el emblemático
Teatro Ulises con la ayuda de otros escritores y artistas como José Vasconcelos, Alfonso
Reyes y Antonieta Rivas Mercado.
Uno de los principales antecesores de Hugo Argüelles fue Rodolfo Usigli. El
gesticulador, su obra más afamada, es considerada inaugural para el teatro nacional, por el
personaje ficticio de César Rubio y la utilización de su demagogia política. El montaje
sucede por primera vez en 1947 en el Palacio de Bellas Artes. Su trama se posiciona en la
etapa posrevolucionaria. Retrata la vida del profesor de historia César Rubio quien suplanta
la identidad de un caudillo importante de la Revolución y cuyo destino se desconoce. El
personaje del profesor solía llevar una vida muy precaria en la Ciudad de México y por esta
razón decide mudarse a provincia junto con su familia, lugar a donde llega un investigador
estadounidense y a quién miente el profesor para crear un alboroto en el pueblo entre los
políticos y los medios, y así hacerse del dinero y reconocimiento que nunca le fue dado.

15
 Ese mismo año fue el estreno de Corona de sombra, la noche del 11 de abril, también de
Usigli, en el teatro Arbeu, bajo la dirección de su autor, y el de Invitación a la muerte de
Villaurrutia, cuyo estreno fue el 27 de julio, en el Palacio de Bellas Artes. Estas tres obras
marcan en la historia del teatro mexicano su culminación escénica fundacional. El
gesticulador había sido escrito en 1938 y, como obra dramática fija esta fecha como el
advenimiento del teatro mexicano (Schmidhuber, 2006: s.p.).

Así la obra de Usigli pregunta al teatro mexicano: ¿dónde se encuentra la mexicanidad? En

las inquietudes de la generación de principio de siglo que se vuelcan en los montajes. Por lo
tanto, hablar de una Revolución Mexicana donde cualquiera podía usurpar la identidad de
otro, se pone de manifiesto en la puesta en escena, de modo que el movimiento
revolucionario fue criticado a partir de distintas representaciones como lo fue la
dramaturgia de Rodolfo Usigli y sus contemporáneos: “El gesticulador, que, para no variar,
se había estrenado en medio de severos problemas de censura. En la década de los
cincuenta Usigli se hallaba en la etapa de las Coronas, pero su obra decisiva ya estaba
escrita y estrenada” (Agustín, 2017: 151). El contexto en el que este teatro se desarrolla
estaba a la par de las reflexiones hechas por Octavio Paz en su Laberinto de la soledad, y
esas reflexiones en conjunto con las puestas en escena trataban de responder a la pregunta:
¿cuál era la identidad mexicana después de la Revolución?
Después de que se asentara el teatro nacional con las tres obras que menciona
Schmidhuber anteriormente, llegan las generaciones postusiglianas quienes acuñan el
término de la Nueva Dramaturgia Mexicana a la que Argüelles pertenece en su primera
emisión. Esta nueva dramaturgia se centró en otro tipo de búsquedas y se caracterizaba por
el teatro hecho en la Universidad Nacional, que tenían como maestros a Luisa Josefina
Hernández, Sergio Magaña e incluso al mismo Usigli. Esta generación busca establecer
otras temáticas, como la manera en que la mujer se ve inmersa en la sociedad o las puestas
en escena que involucraron el arte experimental.
El teatro argüellano, por su parte, se distingue de su generación por los excesos que
lo adornan y porque sus personajes emprenden una búsqueda de su objeto de deseo que
jamás logran alcanzar, además del característico humor negro en cada una de sus obras.
Argüelles, al igual que otros dramaturgos, tuvo a sus mentores universitarios que habían
hecho surgir el teatro mexicano. Sin embargo, el dramaturgo en su época de estudiante
nunca fue considerado sobresaliente por sus maestros.

16
 Cuando los maestros citaron al diligente alumno para felicitarlo por lo atinado de su
dramaturgia, al término de los halagos, el joven soltó una carcajada, tomó el manuscrito y lo
partió en dos diciendo: «Esta obra no vale nada, nunca será montada ni publicada, la escribí
sólo para probarles que puedo escribir tan bien como ustedes. Ahora déjenme en paz.
Escribiré como a mí me parece» (Schmidhuber, 2006: sp).

Argüelles fijó su estilo y el proceso creativo que lo llevó a escribir más de cuarenta obras
teatrales y posicionarse como un ícono del teatro nacional moderno. Otro de los aspectos
que lo distinguió, además del cuidadoso tratamiento de sus personajes, fue la dimensión
política que sus obras alcanzaron. Las trilogías que propuso bien podrían marcar líneas
temporales de México y el modo en que la población vivía:

 Trilogía rural: Los cuervos están de luto, Los prodigiosos, El tejedor de milagros
 Trilogía colonial: La ronda de la hechizada, La dama de la luna roja, Águila real.
 Trilogía mestiza: El cocodrilo del panteón rococó, Los gallos salvajes, Los
caracoles amorosos.
 Trilogía del rito: La galería del silencio, El ritual de la salamandra, Escarabajos.
 Trilogía musical: Nuestra Señora del Hueso (Calaca), El retablo del gran relajo,
Las hienas mueren de risa.
 Trilogía experimental: Concierto para guillotina y cuarenta cabezas, Alfa de Alba,
Valerio rostro traficante de sombras.

Por ejemplo, en la Trilogía rural se encuentra su obra más famosa, Los cuervos están de
luto, donde don Lacho, un terrateniente muy avaro, está a punto de fallecer, pero tanto sus
hijos como las nueras esperan deseosos su partida para poder hacerse de las tierras
heredadas. La obra puede ejemplificarse como un caso posrevolucionario. En la Trilogía
colonial, Águila real habla de la conquista de México. La Trilogía mestiza retrata más bien
la historia de los caciques como en Los gallos salvajes. En cuanto a la Trilogía del rito,
Galería del silencio pone en el centro a la clase media del país y la Trilogía musical, con
Nuestra Señora del Hueso muestra un collage de épocas dentro y fuera de México. Por
último, la Trilogía experimental, con Alfa de alba, juega con el teatro dentro del teatro.
Como se puede observar en las características de sus trilogías, e incluso en las obras
que no pertenecen a estos catálogos, hay una designación de la clase social a la que
pertenecen los personajes y, aunque las tramas son completamente diversas, lo que queda
17
de manera explícita en la dramaturgia de Argüelles es el humor negro. Es este humor el que
logra conectar con aquella mexicanidad que el autor defiende y puede manifestarse en
distintos juegos verbales, referencias o estilos musicales.
Con el fin de aproximarse a este recurso literario del humor negro, será necesario
entenderlo a partir de en cuáles géneros dramáticos está presente, si son, por ejemplo, los
divertimentos, las farsas, las tragedias, entre otros, y cómo puede operar este humor en las
obras.
Dentro de los pensadores del humor mexicano, Jorge Portilla en su libro
Fenomenología del relajo traza los límites entre el sarcasmo, el chiste y otros géneros, pero
el más importante de estos es el relajo:

El relajo puede definirse, en resumen, como la suspensión de la seriedad frente a un valor

propuesto a un grupo de personas. Esta suspensión es realizada por un sujeto que trata de
comprometer a otros en ella, mediante actos reiterados con los que expresa su propio
rechazo de la conducta requerida por el valor (1984: 25).

El caso que más llama la atención y conecta con el relajo definido por Portilla es la censura
hecha en el año 1981 cuando la función de El retablo del gran relajo, incluida en la
Trilogía musical, fue suspendida por las autoridades de la Universidad Veracruzana, misma
que su compañía teatral representaba. Esta obra es la historia de don Erasmo, un militar que
está por asumir un puesto político, pero para obtener el poder absoluto sobre el pueblo,
debe adquirir el miembro viril de Napoleón a través de una subasta en una tienda de
antigüedades. Durante la obra, hay números musicales donde se habla de cómo convertirse
en un político para robar dinero por medio de la demagogia y un falso gobierno de
austeridad. Esta es una de las razones por las que la suspensión de la función se llevó a
cabo por mandato del entonces gobernador de Veracruz, Agustín Acosta Lagunes. Ante
este acontecimiento, Enrique Alonso escribió al dramaturgo:

Las noticias fueron terribles: después de un éxito apoteótico en Jalapa la noche del estreno,
llegó la suspensión de la misma por las autoridades de la Universidad. Pongo autoridades
con minúscula, ya que una autoridad que usa su poder para que un mexicano no se exprese
libremente en su país no tiene nada de autoridad, sino de “autoridá” (Del Collado, F. 1994,
11 de febrero).

Mientras que Juan de la Cabada manifestó:

18
 A los que les venga el saco y por supuesto, a los hipócritas y los mojigatos, te atacarán en
nombre del “buen gusto”, pero nada de lo que muestra esta farsa se desconoce en México,
es más: ya se sabe que aquí el machismo y la falocracia son así, pero por perruna
complicidad condicionada se prefiere pasar por alto tales... “costumbres sistematizadas”
(Del Collado, F., 1994, 11 de febrero).

De este modo, la censura impuesta a El retablo del gran relajo encarna el concepto que
Portilla define como la suspensión de la seriedad, misma que era defendida por la gente que
se proclamaba “conocedora del buen gusto” tal y como menciona Juan de la Cabada. Es
decir, hay valores superpuestos que se veían rebasados por el relajo aplicado en los
personajes de la obra en conjunto con el espectador. Con este antecedente se puede deducir
cuáles eran las posturas políticas que Argüelles sostuvo durante su carrera dramática.
Agustín Acosta Lagunes del partido político PRI llegó a ser gobernador de Veracruz en el
año 1979 y a pesar de que apoyaba al ámbito artístico, no impidió que la función de su
paisano fuera cancelada en la Universidad
El dramaturgo manifestó en varias entrevistas la clase de teatro que pretendía hacer
y cómo la realización de este llevaba un compromiso para con el pueblo mexicano. Afirma
que quería ser congruente con su mexicanidad (Cuéllar, R., 1987, 29 de julio). Este último
enunciado lleva a cuestionar, por ser de interés para esta tesis, ¿qué quería decir el autor
con una congruencia hacia su nación? ¿de qué modo opera también ese compromiso? y
¿cuál es la relación que existe entre lo mexicano y el teatro argüellano, pero, sobre todo,
cómo está presente en Nuestra Señora del Hueso?
Es en 1972 cuando se presenta esta obra, sin embargo, no hay una fecha exacta
comprobable de cuándo el dramaturgo haya comenzado a escribirla. Argüelles define a la
obra como un divertimento en dos actos y trece farsas. El género del divertimento es bien
conocido por su carácter musical, pero lo que resalta aquí es el uso de la farsa en la obra.
Claudia Alatorre, en El análisis del drama (1986), define a la farsa como parte de la
estructura dramática, o mejor dicho, como un proceso de simbolización (1999: 111). Los
procesos de simbolización se ven puestos en las características de los personajes, desde los
romanos hasta personajes bíblicos o de la historia de Europa y, por supuesto artistas
mexicanos al lado de Calaca, quienes pueden llegar a ser extravagantes dados los referentes
culturales a los que pertenecen. A ello debe sumarse el espacio escénico que navega entre

19
un panteón, un jardín, el comedor de una familia, el cuarto de un cura, entre muchos otros.
El discurso que mantiene la obra intenta simbolizar a través de la farsa la situación del
México de la segunda mitad del siglo XX como la representación de la imaginación que
resulta ser la salvadora del personaje principal.
En este paisaje del México moderno es donde el dramaturgo hará manifiesta su
obra, volcando en sus personajes al mexicano proveniente de distintas clases sociales, con
tramas diferentes, pero siempre poniendo bajo el reflector la búsqueda por la construcción
de un sujeto, su identidad, atravesada por el humor negro y por ello, su única certeza es la
muerte. A continuación, se hace una síntesis sobre la obra Nuestra Señora del Hueso.

Descripción general de la obra

Nuestra Señora del Hueso de Hugo Argüelles, representada por primera vez en la Ciudad
de México en 1972, está catalogada como divertimento en dos actos y trece farsas. La obra
contiene las composiciones musicales de Rafael Elizondo hechas para la puesta en escena.
Dentro del trabajo de investigación de esta tesis se revisaron dos ediciones, ambas fechadas
en 1994 y editadas por el Grupo Editorial Gaceta como parte de la Colección escenelogía.
La primera edición que se adquirió apunta en el colofón que se imprimió en junio de
1994 y contiene otras obras del dramaturgo: El ritual de la Salamandra y Los gallos
salvajes. La segunda edición a la que se tuvo acceso lleva por título Trilogía musical, se
imprimió en enero de 1994, donde además de Nuestra Señora del Hueso, se incluyen las
obras: El retablo del gran relajo y Las hienas se mueren de risa. Debe apuntarse que las
dos ediciones presentan algunas erratas que complican hasta cierto punto el análisis de la
obra, especialmente en las canciones que acompañan a los personajes, ya que algunas
estructuras de los versos pudieran llevar otro acomodo para que cumplieran con formas
previamente establecidas. Además de estas erratas, hay otras en signos de puntuación y
nombres de los personajes, los cuales hacen por momentos confusa la lectura. A raíz de
estas erratas, sería interesante considerar más adelante la posibilidad de realizar una nueva
edición de esta obra que presente a este texto dramático de una manera más cuidada. Sin
embargo, este no fue el objetivo principal de la presente tesis, por ende, se utiliza la edición
de 1994 (impresa en junio) editada por Edgar Ceballos para el análisis del proceso
identitario en este trabajo de investigación.

20
 El argumento de la obra gira en torno a un joven que despierta confundido en un
cementerio mexicano durante la Noche de Muertos. Dos Arlequines esqueletizados lo
asisten para tratar de averiguar si está muerto o está soñando. Primero lo llevan con el
Maestro de música, pero no resuelve nada; después, con la Quimera quien le advierte que
siempre y cuando la vea su corazón seguirá latiendo, pero no le da una respuesta sobre su
estado anímico; finalmente, con la Calaca quien no le confirma si está vivo, muerto o
soñando. Sin embargo, Calaca lo invita a participar en la gran fiesta y se percata de que el
Joven es mexicano, así que cambia su atuendo y se viste como Catrina. Le pide a este que
se dirija a ella con décimas, albures o refranes, pues está acostumbrada a esos tratos de los
mexicanos. La Calaca lo nota muy nervioso, así que le asigna un acompañante durante la
celebración; José Guadalupe Posada, el grabador mexicano del siglo XIX. Así comienza la
travesía del Joven en el reino de los muertos para descubrir si está muerto o si puede
continuar su vida.
A lo largo de este sueño se montan las trece farsas, aunque el personaje principal en
casi todas sea Calaca, pues es su noche de festejo, lo que interesa es cómo el Joven se
involucra cada vez más en la fiesta de la muerte para así definir lo que quiere hacer con su
vida: dejar la agencia de publicidad donde trabaja como ilustrador y convertirse en monero.
Por ello, el papel de Posada en la obra es muy importante, ya que actúa como un Virgilio
guiando a un Dante en el Inframundo. Existe un paralelismo con la historia del arte en
México, dado que Posada fue un antecedente para los moneros, porque con sus grabados
criticaba a la política y a la sociedad mexicana. De este mismo modo, en el contenido de las
farsas, se puede apreciar la crítica política, artística y religiosa que hace el dramaturgo
sobre lo que acontecía en la época. El orden de aparición de las farsas es el siguiente:

Primer acto:
1. Cabecita blanca
2. La Aureola
3. La Ninfa
4. La Conciencia
5. El Rostro
6. El Ángel
7. Querubín

21
 Segundo acto:
8. Elizabeth an Exas
9. La Musa
10. La Corona del Poeta
11. El Hada Tarada
12. La Esfinge
13. La Nube.

Nuestra Señora del Hueso (Calaca), divertimento en dos actos y trece farsas constituye un
hallazgo de Argüelles para retratar el poder imperante de un partido político bajo el que se
encontraba México, los premios artísticos a los que se aspiraba y el creciente
guadalupanismo como la idiosincrasia de la sociedad mexicana, a partir de un amplio y
definido imaginario de tradiciones, festividades y narrativas. Finalmente, la obra es una
denuncia a una crisis nacional.

22
 Capítulo I. Espacio escénico

Nos sentamos a mirar la vida

igual que los vivos
miran la televisión
Ismael Velázquez Juárez

En principio debe definirse qué se entiende por espacio escénico; García Barrientos lo
señala como “el espacio real de la escenificación, el espacio teatral representante, con
formas que varían según las diferentes épocas y culturas y plasmaciones concretas distintas
en cada teatro (edificio) particular” (2012: 154). Ahora bien, el espacio es también el lugar
descrito por el dramaturgo en la obra. Este espacio puede crearse a partir de otros recursos
como la escenografía o la música que se suma a la representación. María Bobes Naves
describe cuatro tipos de espacio en una obra dramática:

 Espacios Dramáticos: lugar que crea el drama para situar a los personajes.
 Espacios Lúdicos: lugares creados por los actores, con sus distancias y movimientos.
 Espacios Escenográficos: se reproducen en el escenario mediante la decoración, los
espacios dramáticos.
 Espacios Escénicos: lugar físico donde se representan los otros espacios
(citado en Guardo, 2013: 4).

Si se toman las distinciones de Bobes Naves en la obra Nuestra Señora del Hueso, se verá
que Argüelles sitúa al espectador en el espacio dramático de un cementerio. Este
cementerio es descubierto como un cementerio mexicano debido a su decorado, es decir,
también es un espacio escenográfico pues usa a las veladoras y las flores de cempasúchil
como objetos complementarios en su dimensión escenográfica. Aunque este último
elemento no se menciona en la obra, ha sido representado así en ocasiones.1 Más adelante
se sugiere que se encuentran en la celebración del Día de Muertos, pues los Arlequines
afirman que es la gran noche de la muerte. A partir de esta sugerencia de la obra en
conjunto con el espacio escénico, Ana Goutman retoma las teorías de la recepción y
comenta lo siguiente:

1
Última representación: 12 de noviembre de 2018 en el Teatro Sogem Enrique Lizalde, Ciudad de México.
23
 Hay dos aspectos de los procesos perceptivos que suceden al espectador cuya atención está
alerta en la tarea que lo compromete el espacio escénico: el aspecto temporal de un proceso
que lo inserta o incluye en una serie ordenada y la información espacial puesta por el
proceso, condición inicial que el sistema introduce para calcular las constantes de dirección
y posición visuales (2003: 56).

El espectador entonces percibe el tiempo como la Noche de Muertos en un cementerio,

mientras las posiciones visuales como las tumbas son los elementos que entran en juego en
el espacio escénico. El ambiente alrededor de la obra se crea con la escenografía y la
música, apunta Goutman: “El fenómeno, lo musical, da una información espacial
redundante que fija las condiciones de la unidad y de la repetibilidad de la experiencia”
(2003: 78). En este sentido, la música es redundante porque se trata de melodías conocidas,
sones jarochos o música popular mexicana que suele escucharse en un panteón durante esas
fechas. Por ejemplo, es muy común escuchar la canción de La llorona, o que se pidan
calaveritas literarias acompañadas de guitarra u otros instrumentos.
Ubersfeld en su libro Semiótica Teatral, dice lo siguiente: “El espacio teatral es la
imagen (imagen en vacío, si se prefiere, negativa) y la contraprueba de un espacio real. [...]
El espacio teatral es, ante todo, un lugar escénico por construir; sin él, el texto no puede
encontrar su emplazamiento, su modo concreto de existencia” (1989:109). Por lo tanto,
cuando se habla de teatro, se habla también de representación. Así como lo propone
Ubersfeld, la puesta en escena o el espacio escénico es un lugar que se construye conforme
al desarrollo dramático de la obra. De acuerdo a las distinciones de Bobes Naves, el
cementerio al ser el primer espacio descrito funciona como un espacio escénico que
posibilitará el montaje y la sobreexposición de los demás tipos de escenario que exija la
obra. El cementerio finalmente es el gran contenedor de lo mexicano.

El espacio escénico, el lugar desde el que hablamos instala la topología que ocupa otras
dimensiones en las ciencias humanas y sociales. Hay una dimensión imaginativa que el
sujeto reconoce en el espacio escénico, espacio estructurado, compacto y tenaz porque está
presente con fragmentaciones o sin ellas. La idea de espacio estructurado es afín a la idea de
conjuntos en un espacio homogéneo, son conjuntos abiertos que se cierran para la ocasión.
Estos conjuntos abiertos que están también próximos a los márgenes de la cultura muestran
que el espacio no es homogéneo (Goutman, 2003: 78).

24
De este modo, las ciencias humanas y sociales o el teatro crean sus propios significados (su
topología). La dimensión imaginativa operaría en los dos sujetos involucrados: el actor que
caracteriza al personaje y el espectador como receptor de esa dimensión imaginativa. El
espacio estructurado, según Goutman, sería el espacio en crudo, el lugar delimitado que
divide al actor del espectador, en tanto que se encuentran en un edificio-teatro y hay una
convención hacia lo que se representa. Funciona como un conjunto abierto que se cierra
cuando entra esta dimensión imaginativa. En cambio, el conjunto que se abstrae en Nuestra
Señora del Hueso es el cementerio mexicano que se muestra al espectador.
El primer desplazamiento de los personajes es un recorrido por las tumbas donde se
encuentran otros cadáveres. Los Arlequines conducen al Joven protagonista con la Quimera
y después con la Calaca. Esta última emerge de una concha en lo más alto del escenario
vestida de Catrina. De acuerdo con Bachelard, “el ser que sale de una concha nos sugiere
los ensueños del ser mixto. [...] Es el ser semimuerto y semivivo [...]” (1965: 152). La idea
de la muerte en términos generales es tan solo el paso por la vida, sin embargo, las culturas
del mundo la han caracterizado de distintas maneras, así que el personaje cultural de la
muerte es un ser mixto en sus representaciones. En el folclore mexicano se ha mostrado a
este personaje como una mujer de ropas elegantes. Sumado a esto, no es gratuito que la
Calaca esté vestida de Catrina, representación atribuida a Posada, para así mostrarla como
un ser semimuerto y semivivo en atención al comportamiento que desarrollará a lo largo de
la obra.
El cementerio en Día de Muertos se convierte en el escenario principal y sobre él se
generan otros espacios descritos en las farsas que requieren un orden. Se presentarán
espacios cerrados como el hogar o espacios abiertos como parques o calles. Tomando la
dimensión simbólica como detonante en todos ellos.

1.1. Espacio cerrado

Desde las acotaciones se anuncia que en el cementerio se colocará la utilería necesaria para
las representaciones de las farsas, estas son los espacios escénicos y la forma en que se
festejará a Calaca, pues ella será protagonista o actuará en la mayoría. Las farsas se
desarrollan en un espacio cerrado dado que el dramaturgo especifica que se trata de una
casa o un lugar común dentro de ella. Bachelard en el apartado “La casa, del sótano a la
guardilla” de su libro Poética del espacio, menciona:

25
 es preciso rebasar los problemas de la descripción —sea esta objetiva o subjetiva, es decir,
que narre hechos o impresiones— para llegar a las virtudes primeras, a aquellas donde se
revela una adhesión, en cierto modo innata, a la función primera de habitar (1965: 36).

De esta manera los espacios cerrados: las habitaciones, el comedor, el baño, entre otros, son
espacios delimitados y para que sean analizados debe recurrirse primero a la descripción en
tanto que espacio y escenografía. Ambos aspectos se indican por el dramaturgo, pero
también crean significados al representarse; el espacio cerrado se convierte en un espacio
simbólico y es ahí donde la descripción se ve rebasada.

1.1.1 El comedor

En “Cabecita blanca” el escenario es el comedor de una casa posrevolucionaria. Argüelles

escribe en las acotaciones que el personaje de la Hija está vestida de Adelita y su hermano
vestido según la usanza, está también la cabeza embalsamada del Padre de familia que lleva
entre las manos la Madre (interpretada por Calaca). La cabeza del Padre difunto lleva unos
grandes “mostachos” y tiene puesto “un sombrero de pedradas”. Aspectos como la
descripción del vestuario que utilizan la Hija y la cabeza del Padre obedecen a un valor
simbólico. Entendiendo al símbolo como convención, Gómez de la Bandera en su tesis
doctoral Contribución al estudio semiótico del espacio escénico: (dialéctica y formalidad
de los espacios intra y extra-escénicos) clasifica a los símbolos dependiendo de la relación
que establecen de la siguiente manera: “a) La metonimia: Por ejemplo, ‘El cetro por la
realeza’ (objetos) ‘el ceño para el sentimiento’ (actitudes) ‘movimiento del decorado para
evocar el viaje’ (movimiento); ‘ropa para indicar el origen social o acento para simbolizar
un origen social’ (lenguaje) [...] ” (2002: 30). En este sentido, el vestuario pertenecería al
orden del lenguaje, pues sitúa el origen social y una época determinada. La vestimenta
funciona como un símbolo.
Así, se tiene en las acotaciones que lo único que se coloca en el escenario del
cementerio es una mesa, el resto se construye con la acción de la trama y el ambiente que
desarrollan los personajes de lo que pareciera una típica comida familiar. A través de esta
sucesión de hechos la casa deja de ser algo que solo se habita. El espacio se construye con
la acción dramática del conflicto sobre la comida rutinaria (sopa), además de otros
26
estímulos como el cigarro que enciende Matías (el hijo) y la fatiga por la añoranza del
Padre muerto que siente la Madre. Es importante recalcar que el espacio del comedor en
telenovelas o cintas cinematográficas de la época se presentó como un lugar de reunión
familiar propicio para el drama o las discusiones, tal y como ocurre en la obra.
“La corona del poeta” acontece en el mismo escenario solo que el comedor está
ambientado en el siglo IV en Roma y se indica que una pareja desayuna. El poeta Pubio
Virgilio fue galardonado con una corona de laurel debido a un poema, pero su esposa se
muestra cansada de que use la corona. Dentro de la farsa, Tita Lucana recoge
constantemente los trastes de la mesa y los lleva hacia lo que simula ser la cocina fuera del
escenario. La ensoñación se vuelve importante, pues son los gestos del poeta que intenta
escribir buscando inspiración lo que desencadenará la desgracia. El sirviente hindú, que es
mudo, obedece luego las órdenes de su amo, quien le exige musicalice con la cítara su
próxima creación. La farsa usa la espacialidad poniendo a un poeta concentrado en su
escritura al frente del escenario, a su esposa y su sirviente atrás observando la corona de
laurel crecer hasta dar como resultado una flor roja que devora la cabeza de Pubio. La
escena transita en el comedor y la proximidad de la cocina.
Ambas farsas se desarrollan en un espacio concreto. Dos comedores que datan de
distintas épocas, en lugares diferentes con personajes poco similares pero que comparten al
comedor como un signo de la representación. Ana Goutman dice: “Un signo no remite
directamente a un objeto sino únicamente a través de un significado que selecciona ciertos
presupuestos pertinentes para la relación vista a la que remite” (2003: 24). Esto es, el
comedor entendido como un signo. El comedor con su mesa y sus sillas como objetos, pero
que mantienen una relación con los personajes estrafalarios que comparten la comida,
aunque no la prueben, ya sea la cabeza del padre difunto o el desayuno de una pareja del
siglo IV en Roma.

1.1.2 El baño

La farsa de “La conciencia” trata de un hombre común (protagonizado por el Maestro de

Música) que está caracterizado con una gruesa bata de rayas deshilachada, el personaje
camina al baño. Cuando se acerca al inodoro, emerge de ahí una cabeza que se presenta
ante él como su conciencia (protagonizada por Calaca). Los siguientes diálogos hacen

27
referencia a un suceso no bien visto por la conciencia, por lo que ella busca el
arrepentimiento del hombre, sin embargo, él no cede.
Conciencia (Calaca) pasa por diversos vestuarios con el fin de que el hombre admita
su culpa. Primero se caracteriza como psicólogo, después se coloca una aureola en la
cabeza y llama “pecador” al personaje, más tarde utiliza un casco que recuerda a Minerva,
entre otras caracterizaciones. A pesar de sus esfuerzos, el hombre continúa siendo terco.
Toda esta situación dramática transcurrió en el baño. Liliana Hurtado y Daniel Ariza en su
artículo: “El espacio en el teatro, dos relatos de viajes sobre creación”, hablan sobre la obra
teatral contemporánea Kanosta y describen al baño como espacio escénico:

El baño: espacio por excelencia de intimidad personal, del onanismo, del hedonismo, del
acicalamiento, de la flagelación, de la enfermedad. Lugar de la excreción, donde se
exorcizan los fluidos inútiles del cuerpo y del alma, donde uno es de uno mismo y de nadie
más, donde cada quien se sienta al frente de una pared blanquecina que se convierte en un
portal de ensoñación, un tránsito entre los sueños sublimes y los deseos más egoístas (2010:
41).

Aunque Hurtado y Ariza hablen de una obra teatral contemporánea, el significado que se le
puede dar en Nuestra Señora del Hueso al baño no resulta lejana. La conversación de estos
dos personajes muestra primero al Hombre como un ser egoísta y luego, cuando ella se
pone la aureola, el Hombre arremete con que la conciencia es un ardid de la religión.
Aunque lo que busque la Calaca sea el arrepentimiento e incluso la flagelación, el personaje
jamás acepta su culpa. La farsa acaba cuando, tras varios intentos, el Hombre jala la
palanca del inodoro y este se lleva la cabeza de la Calaca. De esta forma el espacio del baño
es el sitio donde se simula que el personaje está consigo y su conciencia, el portal de su
ensoñación representada en la farsa a través de una extensión actoral y que el mismo
personaje termina desechando.

1.1.3 La habitación

“El Ángel” y “Elizabeth an Exas” son representadas al interior de una habitación. Para la
primera, Posada personifica a un Sacerdote de la Iglesia, mientras que Calaca es un Ángel
que ha decidido descender a la tierra para consultar al estudioso Sacerdote. En la segunda

28
farsa, el personaje de la reina Elizabeth I está en su habitación empolvándose el rostro y
conversando con la cabeza embalsamada de su amado Exas.
“El Ángel” muestra al Sacerdote leyendo un libro de teología en su habitación
cuando de repente se escucha que algo muy pesado cae al patio y envía al Sacristán a
revisar qué lo provocó. El Sacristán va al patio que se encuentra fuera del escenario, llega
con el Sacerdote y le entrega una aureola, ambos piensan que hay niños jugando en el patio.
Más tarde se escucha nuevamente un ruido, el Sacristán sale y ahora le entrega unas alas de
ángel. Este sonido vuelve a ocurrir y el Sacristán encuentra una túnica color azul y dorado.
El Sacerdote cree que se están burlando de él y decide ir al patio, se escucha una risa y ve a
alguien en lo alto de un árbol, le ordena que baje inmediatamente. El personaje baja y se
presenta ante el Sacerdote como el Ángel y el Sacristán lo invita a pasar a su habitación. El
Ángel empieza a contarle al Sacerdote cómo fue que cayó a la tierra por su soberbia y desea
permanecer en el mundo de los mortales antes que subir al Cielo de nuevo. Para lograrlo le
propone al Sacerdote cambiar de papeles, él se pondrá la túnica y la aureola, mientras que
el Ángel usará la ropa del Sacerdote exceptuando la sotana.
¿Qué representa la habitación del Sacerdote antes de que el Ángel irrumpa en el
patio? Una intimidad próxima a ser invadida. Bachelard apunta que: “Para evocar los
valores de la intimidad, es preciso paradójicamente, inducir al lector a un estado de lectura
suspensa. Es en el momento en que los ojos del lector abandonan el libro, cuando la
evocación de mi cuarto puede convertirse en un umbral de onirismo para los demás” (1965:
47). Así pues, el lector, el otro, el espectador de ese espacio construye en el onirismo una
idea de habitación. ¿Cómo ocurre esto en la farsa? La habitación está puesta sobre el
escenario y los aspectos sonoros de los objetos que caen, quedan fuera de la mirada del
espectador y lo que se sugiere como íntimo es el acto de la lectura en ese lugar. Es pues un
espacio delimitado y sin ningún tipo de decoración; este aspecto se sabe porque el Ángel, al
entrar a la habitación, menciona la palabra: austero. El Ángel al nivel de espectador es el
otro que invade la habitación del Sacerdote.
Después hay una transformación del espacio, no en el caso de la utilería sino en la
actitud que toman los personajes ante la problemática del Ángel. Menciona Argüelles que
cuando el Ángel toma asiento para conversar con el Sacerdote, la escena se asemeja a una
consulta con el psicólogo. Por lo tanto, el espacio íntimo crece con el diálogo de ambos
personajes, pero no deja esta característica del espacio cerrado, pues una cita con el
psicólogo también resulta íntima.
29
 En segundo lugar está la farsa “Elizabeth an Exas”, donde el dramaturgo indica que
Calaca está caracterizada de la reina Elizabeth I. La reina entra a su habitación y se
empolva el rostro hasta que su mirada se dirige hacia una pica al fondo, donde está clavada
la cabeza de Essex. Argüelles utiliza la figura de la reina Elizabeth I de Inglaterra,
llevándola a la exageración en sus gestos, su voz y su manera de dirigirse en el escenario,
de tal forma que termina mofándose de la historia personal de la reina y del estudiado
amorío que sostuvo con el II Conde de Essex, además de la referencia a la actriz Bette
Davis. El desplazamiento de Calaca por el espacio se limita al diálogo con la cabeza del
Conde, donde le confiesa el amor que le profesaba, pero también su traición y la razón por
la que decidió decapitarlo debido a conflictos políticos. Finalmente, la habitación funciona
como un confesionario, es el lugar de la intimidad.

La connotación adquiere especial relevancia en el caso del signo teatral, dado que lo hemos
considerado como signo de un signo. De este modo, en el caso de querer plasmar en escena
cualquier lugar, una habitación por ejemplo, no es un entorno real lo que se está
materializando en el escenario, sino un "signo" que alude a un espacio que simula una
habitación lo que lleva a una segunda dimensión sígnica (Gómez de la Bandera, 2002: 33).

La representación de la habitación al no ser un entorno real en tanto que es teatro, como

afirma Gómez de la Bandera, muestra el cosmos de los personajes. Las decisiones que
toman, sus penas y aspiraciones conducen a una segunda dimensión sígnica que solo es
posible cuando aparece el espectador o lector de la obra teatral. La habitación se figura
como un lugar destinado en estas farsas para orar y confesarse o para dialogar con un otro
que ya no está.
Se puede concluir que en estos lugares cerrados (el comedor, el baño y la
habitación) los personajes interactúan con una cabeza parlante o no, o con personajes
decapitados, incluso con seres celestiales y el vehículo o condición para hacerlo es la
intimidad que, ya sea en conjunto o a manera de monólogo, la casa da a los personajes. La
casa es el sitio donde todo lo secreto sucede.

1.2. Espacio abierto

Cuando se habla de espacios abiertos en Nuestra Señora del Hueso se refiere a lugares
30
públicos como parques, calles, jardines, un campo de batalla, entre otros. Espacios que se
rigen por otro tipo de comportamiento en los personajes, pues a pesar de ser espacios
habitados, la interacción que se da ya no cuenta con la misma intimidad. Al igual que con
el espacio cerrado, Argüelles plantea lugares abiertos en sus acotaciones, coincide aquí que
los personajes ya no responden a seres íntimos en relación con el personaje principal de
cada farsa, sino a seres fantásticos. Los espacios íntimos, los espacios reducidos presentan
en su mayoría personajes más reales o de carácter histórico como la Adelita, mientras que
en estas farsas se encuentran Ninfas, Hadas o Musas que interactúan con otros personajes
de la realidad. No debe perderse de vista que estas farsas continúan representándose sobre
un escenario abierto como lo es el cementerio, al ser el gran contenedor de lo mexicano.

1.2.1 El parque, el bosque o el jardín

“La Ninfa” inicia con el personaje del Joven dirigiéndose a un parque en la ciudad, hay
anuncios con luz que de vez en cuando lo iluminan y sonidos de coches que pasan. El Joven
decide tomar una hoja de acanto de los arbustos, se escucha el grito de una mujer que
después se le aparece y se presenta con el nombre de Cimeria. A partir de este momento
conversan sobre cómo Cimeria llegó a convertirse en acanto. Después, el Joven le cuenta
que se siente realmente solo en esa gran ciudad y Cimeria está dispuesta a consolarlo.
Luego los personajes tienen relaciones detrás de los arbustos del parque. Ella le explica que
será la última vez que se vean, pues es parte de su naturaleza como ninfa del bosque el no
ver dos veces a un mismo mortal. Escuchar esto no le hace gracia al Joven e insiste en que
vuelvan a verse la noche siguiente. Cimeria no acepta y decide volver a transformarse en
planta, pero el Joven devora cada una de sus hojas para herirla.
El espacio es un parque en pleno siglo XX, el paso de los coches, la iluminación, la
banca donde se sientan son elementos que muestran la urbanización de la ciudad. Sin
embargo, el dramaturgo no duda en insertar a un ser fantástico, la ninfa de los bosques. La
cual, una vez recobrada su figura humana sostiene relaciones con los mortales. Así, el
espacio del parque funciona como un tópico clásico que se transmite del medievo, el locus
amoenus. Martínez, en su artículo “Descripciones de jardines y paisajes de la literatura
griega”, conjunta la opinión de los autores Estévanez Calderón y Curtius que manifiestan lo
siguiente:

31
 Como tópico heredado de la literatura clásica, el locus amoenus se puede definir como «un
bello y umbrío paraje en el que no pueden faltar, como elementos esenciales, uno o varios
árboles, un prado y una fuente o arroyo, a los que pueden unirse el canto de las aves, la
brisa refrescante del verano y la presencia de las flores, regalando los sentidos con su
perfume y diversificado cromatismo» (citado en Martínez, 2008: 281).

En esta descripción aparecen varios elementos del parque o jardín como ese sitio donde se
encuentran los amantes, el Joven y Cimeria. No obstante, se trata de un plano distinto, pues
este lugar idílico está dentro de una gran ciudad con espectaculares, el claxon de los coches
y personas que transitan por la plaza, aunque el parque conserva el propósito para el que era
utilizado en las obras literarias durante la antigüedad.
A este espacio se le puede considerar también como un montaje. En el Diccionario
del teatro, Patrice Pavis explica que el montaje de una escena es un juego de
construcciones, como un accesorio introducido desde el exterior que puede transformar los
signos que ya están presentes y cómo la utilización del montaje ha sido un elemento
recurrente para el teatro contemporáneo (1998: 300).
Por accesorio introducido desde el exterior puede tomarse el sonido de los coches,
la luz de sus faros, la luz de los espectaculares, entre otros. Son estos elementos los que
logran transformar el decorado. Otra definición de montaje que debe agregarse es la hecha
por Didi Huberman: “para hacer un montaje tiene que haber un choque entre dos imágenes,
y, generalmente, de este choque surge una tercera” (2007: 20) ¿Cómo ocurre este montaje?
En “La Ninfa” el choque ocurre al contraponer elementos, se trata de un parque en el siglo
XX en la llamada época del progreso en México. Un hombre moderno que camina solo en
un parque lleno de acantos y que decide detenerse en una banca y arrancar una de sus hojas,
escucha ruidos extraños y ve una mujer de aspecto misterioso delante de él. El dramaturgo
toma el locus amoenus proveniente de los clásicos, pero lo posiciona en la modernidad con
los sonidos propios de su contexto. Así, esta tercera imagen se refiere al fin mismo de la
farsa; a través de la burla se denuncia la realidad expuesta desde la mirada de Argüelles,
donde un sitio híbrido de la naturaleza y la urbanidad detona el encuentro de los amantes.
Otra farsa que se desarrolla en un espacio abierto es “La Musa”, la cual es
anunciada por los Arlequines al retirar el telón a lo lejos del escenario. En lo alto de un
árbol está un hombre intentando ahorcarse quien es interpretado de Posada. Luego de unos
segundos aparece Quimera caracterizada de pintora, vestida con overol y con un caballete
32
entre las manos e interviene el intento de suicidio del hombre pidiéndole que se deje de
juegos y mejor se ponga a pintar. El hombre reniega y le contesta que la culpable de todo
eso es ella, pues como musa no ha sido de gran ayuda. Los dos sostienen una discusión en
la que el hombre le exige a ella un pago por todos esos años en los que le hizo creer que
podría obtener con el tiempo reconocimiento y dinero. El hombre decide colgarse
nuevamente del árbol y le pide que esta vez lo deje morir en paz. La Musa acepta no
interferir en el suicidio, pero se queda observando al hombre colgado del árbol y comienza
a pintarlo rápidamente. Enseguida, entra caminando por el bosque otro hombre y queda
admirado por la Musa que pinta esa escena. El futuro cliente pregunta por el costo de aquel
cuadro recién pintado, pero ella le ofrece los cuadros que el pintor había hecho
anteriormente, ninguno de esos le interesa al hombre pues los considera una preparación
para el cuadro final. Así que la Musa le pide que le permita un momento más la pintura, ya
que falta un pequeño detalle: pintar la sombra en el cuerpo del pintor. Una vez hecho esto,
vende el cuadro por una gran cantidad, el cliente sale satisfecho del escenario y el pintor
baja del árbol para exigir su dinero. La Musa se lo entrega y aclara que acaba de pagarle lo
que le debía en todos estos años y ahora ya tendrá con qué dinero caer muerto.
Las indicaciones sobre el decorado que propone Argüelles en esta farsa solo
mencionan un árbol al fondo, por lo que hace suponer que se trata de un bosque o un
parque. A diferencia de “La Ninfa” no se mencionan muchos rasgos de modernidad o de
una propuesta de montaje, sino que, conforme avanza la farsa, se recuerda a esas pequeñas
exposiciones que se colocan en plazas o bosques para la adquisición de arte. Espacios como
el bosque, el parque, el jardín o la plaza funcionan también como lugares de inspiración
para los artistas o lugares místicos. En el apartado “La universalidad cultural del bosque
sagrado” del libro El bosque se menciona que tanto fenicios, griegos u otras civilizaciones
antiguas creían en los bosques como esa entidad sagrada y espiritual, el ejemplo del bosque
de las musas era afuera de la Porta Capena (García Barreno, 1996: 33). Anteriormente, este
lugar era un bosque donde se le rendía cierto culto a las Musas. Por el contrario, Argüelles
no menciona en la farsa que se trate de este bosque con su monumento, pero el hecho de
que la Musa se aparezca en el parque, justifica la presencia de este ser con su naturaleza
creativa.
El tercer montaje que se resuelve en un jardín dentro de esta clasificación es “El
Hada Tarada”; esta conjuga ambas significaciones de los espacios. Es decir, un ser
fantástico como el hada entra en contacto con otros seres desde la inspiración, pero también
33
desde el locus amoenus. La farsa consiste en un hada que fracasa constantemente y en el
jardín o el bosque se encuentra con otros personajes a los que intenta ayudar, pero nada de
eso resulta. Primero ve a una princesa que recientemente es madre y su hijo tiene dos
cabezas, es mitad dragón y mitad humano, pero no logra ayudarla. Después, se le aparece el
Jinete sin cabeza que está preocupado porque asusta a los niños y eso no le gusta. Más
adelante halla a otra princesa a punto de besar a un sapo pero la detiene. Luego se encuentra
con un bufón que tiene problemas cuando camina pues todo el tiempo suena como un
cascabel. Finalmente, se le aparece un poeta desencantado en el jardín y tampoco logra
ayudarlo. El Hada falla en cada una de sus tareas durante su travesía por el bosque. El Coro
a modo de obra clásica va sobre ella para atacarla, le quitan su vara y su vestido. Mientras
el Coro canta, el Hada se transforma en prostituta y se le aparece al poeta a cambio de unos
billetes, él acepta y saca su cartera, pero el Hada es más veloz y se la roba. El poeta sale
enojado de la escena y el Hada reparte el dinero entre el Coro.
Ahora bien, dentro de los tropiezos generados por el Hada se da una relación
amorosa entre un dragón y una princesa en los arbustos, aquí nuevamente se cuenta con la
representación del locus amoenus. Luego está la escena donde el bufón escapa de la mano
del príncipe y la aparición del poeta en el jardín en busca de la inspiración. Enseguida viene
la imagen del Hada que muda a prostituta y la utilización del objeto de la cartera como
rasgos del espacio. La suma y yuxtaposición de todos estos elementos escénicos
demuestran la existencia de un montaje dentro de esta farsa.
La última farsa que cuenta con un espacio abierto es “La Esfinge”, en ella no se
menciona un espacio en específico, sino una indicación en referencia al decorado que es
que la Quimera ahora vestida de Esfinge aparezca de entre numerosas plantas. La Esfinge
se acerca al Joven para otorgarle la solución a tres preguntas que este desee, esta
característica está dada por la referencia mitológica, pero el interés del joven consiste en
mantener relaciones con la Esfinge probando sus tres naturalezas: la mujer, el león y el ave.
Ante las preguntas incoherentes del Joven, la Quimera se enfada y expone lo que ha hecho
con otros mortales semejantes a él, los devora. Es así como el Joven le arrebata un beso y
conforme la luz baja la Quimera devora las extremidades del Joven y las arroja por el
escenario ya esqueletizadas. Una vez más ese sitio natural y boscoso es el lugar propicio
para la aparición de seres mitológicos y es un locus amoenus pues el Joven besa a la
Esfinge. Por estas razones es que se trata del jardín, añadiendo que es la farsa contigua a
“El Hada Tarada” y retoma el mismo escenario.
34
1.2.2 Campo de batalla

En “El Rostro” no aparece ningún tipo de diálogo, todo está dicho a partir de la acción del
actor en el escenario y de los estímulos musicales que surgen. En las acotaciones se indica
que se escucha un bombardeo al tiempo que por el escenario cruzan ráfagas de luz que
simulan ser balas o material de guerra. Aparece un soldado con una máscara anti-gas
corriendo por todo el escenario, detrás de él entra una enfermera que lo auxilia pues está
mal herido, ella le limpia el rostro y el soldado desaparece de la escena por el lado contrario
de donde entró. Después, la enfermera muestra ante el espectador la toalla con la que le
limpió la cara y se puede apreciar la figura de la máscara anti-gas en ella, se menciona que
la enfermera debe colocarse con la pose de Juan Diego mirando hacia el público.
De este modo el campo de batalla ocurre de manera acelerada. No hay una
interacción verbal, sino únicamente física y sonora en tanto que los bombardeos siguen
ocurriendo. Sin embargo, hay una cuestión simbólica en la acción de limpiar el sudor y
luego mostrar el rostro del soldado. Argüelles mezcla dos historias de la religión católica: la
acción de limpiar el rostro que sucede en el camino hacia la crucifixión de Cristo (cuando
una mujer llamada Verónica limpia la sangre que Jesús lleva en el rostro y este termina
impregnándose en el paño), y la segunda deviene de la indicación donde se resalta que la
enfermera debe pararse ante el público con pose de Juan Diego (a quien la Virgen pide que
guarde rosas en su ayate para anunciarle al padre del pueblo que quiere que le erijan un
templo). Cuando Juan Diego lleva esas rosas, ve impresa la imagen de la Virgen en el
ayate, tal como sucede con la toalla de la enfermera en esta farsa. El campo de batalla para
Argüelles es un sitio de fe, la enfermera utiliza a Juan Diego como un ícono del saber
religioso. Gómez de la Bandera en “Contribución al estudio semiótico del espacio
escénico” asegura que:

En el teatro el icono básico es el cuerpo y la voz del actor, con lo cual estamos de acuerdo,
puesto que creemos que el texto teatral ya desde su gestación implica una representación
virtual o imaginaria, lo que conlleva una idea básica de formas en movimiento (Gómez de
la Bandera, 2002: 11).

35
Basta con la acción de limpiar el rostro y la pose arrodillada con la toalla impresa de la
máscara anti-gas para conducir al espectador hacia esa referencia católica, desde el fin
burlesco de la farsa: un soldado en plena guerra que pasa a convertirse en un santificado.

En el teatro el creador de imágenes se vuelve imagen, lo que significa que el actor es emisor
y a la vez signo en sí mismo. De tal forma que la fuerza creativa de la imaginación elabora
un segundo mundo según una compleja relación dialéctico-dialógica que se lleva a cabo en
la representación pública del espectáculo (Gómez de la Bandera, 2002: 11).

A la interacción del soldado y la enfermera se le suman estímulos musicales como los

bombardeos o la iluminación de las ráfagas, estos son los que darán ese resultado espacial
del campo de batalla, siempre y cuando la parte imaginativa opere desde el espectador en el
espacio que se le presenta ya que la relación dialéctico-dialógica de los personajes esté dada
únicamente por las acciones escénicas.

1.2.3 La calle

La farsa “Querubín” muestra a un cura que camina tranquilamente por la calle y encuentra
a un querubín en el suelo con un ala rota, tiene intenciones de curarlo, pero más personas se
acercan a él y vuelven del hecho un escándalo. Las personas aconsejan al cura para que
lleve al querubín a la iglesia, otros dicen que estaría mejor en un instituto de biología, pero
el cura se queda inmóvil. Después de unos cuantos gritos de la muchedumbre, el querubín
suelta un chillido y a su rescate llegan como en parvada un grupo de querubines a ayudarlo.
Atacan a los mirones en la yugular y provocan que sangren, ante esto, el cura se desmaya y
los acusa de ser vampiros.
La calle es el espacio público donde todo queda al descubierto ante la vista de los
demás, en ella también se observa la interacción social ante lo curioso o lo escandaloso de
las situaciones, en la farsa eso se confirma con la aparición del querubín herido. Es la
curiosidad de la muchedumbre lo que los querubines vampíricos castigan en nombre de la
justicia por el espacio público. La calle entonces simboliza el riesgo y la exposición de la
sociedad.

36
1. 3. Espacio de transición

“La Nube” es la última farsa antes de que termine la obra. El maestro de música se viste de
niño con traje de marinerito, pecas y lentes grandes, camina del jardín a su cuarto y lleva
entre sus manos una nube, que es Calaca caracterizada. Empiezan a dialogar, el niño está
muy contento de tener una nube, pero a la nube esto no le parece lo mejor, pues es una nube
gris que detesta a los humanos. El niño intenta convencer a la nube de quedarse a vivir con
él diciéndole que la apreciará y le cantará canciones para que se alegre, así inician su propia
versión de la Varsoviana.
El niño le platica a la nube que él compone poemas. Cuando ellos se van
entendiendo, los padres del niño irrumpen en la habitación. Al ver que su hijo tiene a una
nube capturada, mantienen una discusión con él hasta que la nube explota y los mata.
Homero, el nombre del niño que se descubre al final, se complace ante esa escena. El
nombre del niño hace referencia al primer poeta de Grecia.
El jardín funciona como el sitio del descubrimiento, no como un locus amoenus, tal
vez el descubrimiento de la nube para Argüelles significa una especie de musa o fuente de
inspiración. Sin embargo, ese espacio permanece momentáneamente hasta que Homero se
dirige a su habitación y avanza a un espacio íntimo, pero invadido más tarde por la
presencia de los padres. La existencia contigua del espacio abierto y del espacio cerrado, a
un lado, propone un desplazamiento por dos espacios que requieren de sus propias lógicas:
lo que queda expuesto, lo que no y hacia quién. Además, se mantiene una dinámica que
contrasta los orígenes de los personajes desde un fenómeno natural hasta unos padres
contemporáneos que, preocupados por el niño, quieren deshacerse de la nube, como si eso
implicara deshacerse también de la imaginación que ella despierta en el niño.

1.4. El espacio objetual

“La Aureola”, al igual que la farsa “El Rostro”, no cuenta con indicaciones directas del
dramaturgo acerca del escenario, solo menciona la existencia de un personaje en él, que
debe parecer diputado y es interpretado por Posada. El hombre lee el periódico mientras
desciende sobre su cabeza una aureola, este se percata de la luz, pero al mirar hacia arriba
la aureola se mueve, por lo que no termina de descubrirla. Luego de un rato vuelve a
aparecer la luz, pero esta vez el hombre se dirige hacia un espejo. Ya de frente se da cuenta

37
de su existencia e inicia un monólogo muy sorprendido por la aparición de la aureola. Al no
existir una indicación precisa del lugar donde se encuentra el personaje, para fines de este
trabajo se le asigna el nombre de espacio objetual a este escenario.
Luis Monta menciona en su tesis de licenciatura que “[...] la acción física de la cual
se vale el actor para construir su personaje, está sujeta a varios factores como la situación y
la velocidad que permiten una mejor comprensión del personaje en escena” (2016: 8). De
este modo, el hombre vestido con traje puede remitir a un trabajador distinto que no sea
diputado, pues el espectador no tiene acceso a las acotaciones del dramaturgo, sino que a
partir del monólogo que se formula, este puede entender a qué se dedica el personaje.
Por lo tanto, hay alrededor de tres a cuatro acciones físicas que debe formularse el
actor en el escenario partiendo ya sea de objetos puestos en la realidad de la escena o de
objetos dados de la imaginación del actor, pero que deben quedar claros para el público. La
lectura del periódico es la primera acción física y el primer objeto. El actor al mover su
cabeza hacia arriba intentando encontrar el origen de la luz, muestra a la aureola como el
segundo objeto. Más adelante, la aparición del diputado ante el espejo, quizá resulte ser la
más compleja, dado que para esta acción física hay varias posibilidades: es que
verdaderamente haya un espejo en escena o se trate de un punto fijo en el escenario donde
el diputado ve su reflejo con la aureola, la representación del espejo se presenta como el
tercer objeto. La última acción física es intentar tocar la aureola y quemarse en el proceso.
Gómez de la Bandera señala que “El espacio escénico se caracteriza por una gran
riqueza sígnica. Todo lo que entra a formar parte de la escena adquiere un significado
complementario respecto a la función directa del objeto” (2002: 10), es a través de estas
acciones físicas que el espectador procesa la información espacial del personaje, si un
espejo se aparece en el camino, la significación iría a espacios cerrados como el del baño y
la liberación de las culpas, pero también puede tratarse de una sala donde se espera a la
familia o de una habitación, claro, en estos espacios lo que está presente es la intimidad y
esto se demuestra con el monólogo del personaje. Así se suman objetos reales o
imaginarios que establecen una relación con el personaje para dar sentido a la escena.

38
Capítulo II. Personajes

Allá vienen
los muertos tan solitos, tan mudos, tan nuestros,
engarzados bajo el cielo enorme del Anáhuac
María Rivera

Argüelles presenta al reparto de la siguiente manera: Calaca “La Catrina”, José Guadalupe
Posada, el Joven, la Quimera, el Maestro de Música, Coro y Cuerpo de baile. Aunque esta
sea la forma en que el dramaturgo muestra a los personajes, surgen otros secundarios que
representa el Coro, como los Arlequines. Los personajes del texto dramático serán
analizados en las siguientes páginas a partir de las funciones que desempeñan en la obra.
Anne Ubersfeld establece en su Semiótica teatral que:

Es necesario, para adaptar a la escritura teatral, el modelo actancial (Greimas) y las

funciones del relato (Propp, Bremond) hacerles pasar por determinadas adaptaciones.
Posiblemente sea también preciso plantearse y plantearle al texto una serie de interrogantes:
el carácter tabular del texto de teatro (texto de tres dimensiones) […] el carácter conflictual
de la escritura dramática hace difícil, salvo en casos particulares la anotación fija de las
funciones del relato. Lo específico de la escritura teatral podría encontrar aquí su campo de
aplicación (1989: 46).

De esta manera, Ubersfeld interviene los modelos actanciales para utilizarlos en las obras
teatrales que, a diferencia del relato, no son lineales. Por lo tanto, concibe al texto
dramático como tridimensional, ya que está pensado para su representación. Sumado a estas
reflexiones también apunta que en el relato teatral existen dos estructuras, una superficial y
otra profunda. En la superficial estaría lo que le concierne a la dramaturgia: discursos,
escenas y diálogos; en la profunda: la sintaxis de la acción dramática, sus elementos
invisibles y sus relaciones (1989:44). Este capítulo analizará primordialmente las
estructuras superficiales porque no se cuenta con ninguna representación.
Antes bien, deben hacerse distinciones entre los conceptos que están por desarrollarse:
actante, personaje y rol. Todos ellos los retoma Anne Ubersfeld del modelo actancial de A.
J. Greimas, para trasladarlo al género dramático. Así se tiene que el actante puede definirse
desde tres aspectos:

39
 a. una abstracción (la Ciudad, Eros, Dios, la Libertad), o un personaje colectivo (el coro
antiguo, los soldados de un ejército), o una agrupación de personajes (por ejemplo, los
oponentes del sujeto o de su acción).
b. un personaje puede asumir simultánea o sucesivamente funciones actanciales diferentes.
c. puede darse un actante ausente de la escena con tal de que su presencia quede patente en el
discurso de otros sujetos de la enunciación (locutores); es decir, para ser actante no es
preciso ser de la enunciación (1989: 48).

A lo largo de la obra se irán clasificando a los personajes según los roles actanciales que
desarrollan. Un mismo personaje puede representar distintos actantes en la obra, sobre todo
cuando estos entran o salen de las farsas, o transformarse en abstracciones, alegorías, entre
otros.
Con respecto al concepto personaje, Pimentel afirma “[...] un personaje no es otra
cosa que un efecto de sentido, que bien puede ser del orden de lo moral o de lo psicológico,
pero siempre un efecto de sentido logrado por medio de estrategias discursivas y
narrativas” (2005: 59). Aunque Pimentel se refiere al relato, puede desplazarse este efecto
de sentido que es el personaje a la obra teatral. Por ejemplo, la aparición de ángeles o
querubines cumplen este efecto de sentido al momento de que entran a escena con el fin de
persuadir, por medio de estrategias discursivas, a los personajes de sus propósitos,
Ubersfeld propone que el rol del personaje “es un actor codificado, limitado por una
función determinada. Como el actor, el rol es una de las mediaciones que permiten pasar de
un ‘código’ actancial abstracto a las determinaciones concretas del texto (personajes,
objetos)” (1989:81). Dadas estas distinciones se agrega a este capítulo una tabla donde se
muestran los personajes con sus respectivas subdivisiones.

Personaje Rol Farsa

Joven Joven La Ninfa
Joven La Esfinge
Poeta El Hada Tarada
José Guadalupe Posada Diputado La Conciencia
Cura El Ángel
Pintor La Musa
Narrador El Hada Tarada
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La Quimera Cimeria La Ninfa
Musa La Musa
Esfinge La Esfinge
El Maestro de Música Hombre La Conciencia
Cura El Querubín
Poeta La corona del poeta
Niño La Nube
Calaca “La Catrina” Madre Cabecita blanca
Conciencia La conciencia
Ángel El Ángel
La reina Elizabeth I Elizabeth an Exas
Tita Lucana La corona del poeta
Hada La Hada Tarada
Nube La Nube
Coro Hijos Cabecita blanca
Sacristán El Ángel
Querubines y personas El Querubín
Hombre La Musa
Coro, Princesita, Jinete, La Hada Tarada
Príncipe, Yester el Bufón
Mamá y Papá La Nube

2.1 Joven

El personaje despierta entre tumbas el Día de Muertos. Se encuentra confundido pues no

sabe si está muerto o si se trata de un sueño. Los primeros en acudir a él son los Arlequines
quienes lo conducen primero con el Maestro de Música, después con la Quimera y
finalmente con la Calaca, pero ninguno sabe qué es lo que sucede realmente. La Calaca, al
no poder ayudarlo le asigna un acompañante con quien comparte ciertas características
como la nacionalidad y sus aspiraciones artísticas: José Guadalupe Posada. De esta manera,
el Joven es evocado como un Dante de la Divina Comedia, ante el espectador al tener de
guía a Posada. A través del Joven y de su travesía por el cementerio se podrá conocer el
41
ambiente, pero también la manera en que funciona la sociedad mexicana a partir del
montaje de estas farsas.
Cabe destacar aquí algunos puntos de encuentro con la obra de Dante Alighieri. Esta
epopeya que abre paso a la época renacentista comienza con el poeta Dante en la selva
oscura, es decir, el Infierno, en el que se le presentan tres animales distintos que simbolizan
la lujuria, la soberbia y la avaricia. En medio de la amenaza aparece Virgilio, el gran poeta
de Roma para ayudarlo y ser su guía durante su trayecto hacia el Paraíso. La Divina
Comedia es una obra de la cristiandad. Mediante los círculos del Infierno se exponen los
pecados de la humanidad a los que el poeta debe resistirse, ahí se encuentran múltiples
alegorías y simbolismos. Esta cristiandad no sucede en el mismo sentido con Nuestra
Señora del Hueso, aunque sí trate temas religiosos. La Divina Comedia de Dante se hace
con un fin de adoctrinamiento y en cambio Nuestra Señora del Hueso “voltea mitos” como
lo menciona el propio Posada en la obra. Es decir, hay un Joven que desciende al Infierno y
que en su vida real trabaja como diseñador en una agencia de publicidad, pero lo que
realmente quiere es ser monero. La Calaca le asigna un acompañante, así como Beatriz le
asigna uno a Dante. Los círculos del infierno que exponen los pecados podrían funcionar
como las farsas para tratar problemas políticos, religiosos y sociales.
El paralelismo está en la designación del guía, José Guadalupe Posada, “Pepelupe”
como lo llama la Catrina. Desde estas características y con la utilización del modelo
actancial de Greimas retomado por Ubersfeld se trazará el recorrido del Joven en el más
allá; las funciones que se encuentran en la obra se presentarán con el siguiente esquema:

Desarrollando la frase implícita en el esquema, nos encontramos con una fuerza (o un ser
D1); guiado por él (por su acción), el sujeto S busca un objeto O en dirección o en interés
de un ser D2 (concreto o abstracto); en esta búsqueda, el sujeto tiene sus aliados A y sus
oponentes Op. (1989:49).

42
Por lo tanto, la sociedad mexicana (D1) empuja al Joven a través de lo que ocurre en ella,
como puede ser ese ideal del progreso en pleno siglo XX, y que más tarde esta sociedad será
criticada por el mismo Joven (S) que desea tener imaginación (O) para así dejar de trabajar
en la agencia de publicidad y dedicarse a ser monero; aunque el objeto es inmaterial, no
deja de ser un objeto de deseo. Posada (A) lo guía en los dominios de la muerte para así
conseguirlo. A pesar de que el Joven ve obstaculizados sus propósitos por la sociedad
mexicana (OP) a lo largo de su vida, es esta misma sociedad, puesta en las farsas, la que
provoca que el Joven se conduzca hacia su deseo dado que en ese sistema neoliberal en el
que está inserta la obra era más importante ser productivo, en este caso, ser trabajador en
una empresa de publicidad en lugar de ser monero, pero también es esa sociedad quien
recibe el producto del artista (D2), dado que su arte está dirigido a ella. Ubersfeld dice que
Greimas no admitiría que el destinatario sea el mismo que el destinador y en esta diferencia
es que se distingue el relato de la obra dramática (1989: 52). Establecido esto se tiene que el
motor de la obra es la imaginación y la manera de acceder a ella, según propone Posada,
son los mitos reflejados en las farsas y el cómo los seres humanos pueden crearlos,
cuestionarlos y modificarlos.
Argüelles no describe ninguna apariencia física del Joven, ni su vestimenta, pero en
el reparto se menciona que se trata de la época actual. Si se toma en cuenta que la obra se
montó en 1972 en la Ciudad de México, el personaje tendría que vestir acorde a este
momento. La primera pista que se tiene de él es su nacionalidad mexicana al ser
cuestionado por los Arlequines:

Maestro: ¡Espérense! ¡Yo creo que tenemos que presentárselo a la Señora! (Bajo a un
Arlequín.) Además... si ya sabemos la debilidad que tiene por los mexicanos… (Ríe
pícaramente.)
[…]
Maestro: Tú, ven con nosotros
Joven: ¿Dónde?
Maestro: Con la señora Calaca (A la Quimera) Para mí, que es ella la que tiene que
ayudarlo a saber qué le pasa.
(Argüelles, 1994: 29-30).

43
Esto hace que los Arlequines junto con el Maestro de Música esperen cierto
comportamiento del Joven, un lenguaje y una manera de dirigirse hacia los personajes que
van apareciendo. Otro rasgo que lleva a darle una identidad es que tiene una profesión, es
ilustrador. Este punto determina en él una forma de vida que le resulta muy amarga, pero a
través de esa amargura que el personaje logra llegar al más allá en la búsqueda de su
imaginación, ayudado por Posada.
Hasta aquí el nombre del personaje más allá de Joven no se sabe, pero no impide
que él establezca una identidad entretejida con la identidad mexicana expuesta a partir de él
como personaje, de su interacción con los demás y de las situaciones que se presentan en
cada farsa. Pimentel dice que “el nombre es el centro de imantación semántica de todos sus
atributos, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite
reconocerlo a través de todas sus transformaciones” (2005: 63). De este modo, aunque no
se revele un nombre como tal, no se descarta la posibilidad de darle una identidad al
personaje. Utilizando las palabras de Pimentel, ¿qué imantaciones semánticas surgen de la
palabra Joven? Quizá puede decirse que se trata de un sujeto que está a la mitad de su vida,
no es un adulto mayor ni tampoco un niño. La imagen de un joven mexicano puede partir
de estas características. Pese a que el personaje es un profesionista, hay un sentimiento de
inconformidad y de confusión ante los hechos que ahora suceden, no encuentra la manera
de dirigirse hacia quienes lo rodean problematizando así su objeto de deseo:

Posada: (Extrañado) ¿Cómo dijiste? ¿Te tenías prohibido imaginar?

Joven: Sí. Es que yo ya no quería hacerme más fantasías en mi vida y me obligué a ni
siquiera pensar en ellas. Y hace mucho que ya había conseguido no hacerme ilusiones de
nada… Incluso ya tenía tiempo que no soñaba...
Posada: (Observándolo; socarrón) Humm… Has de haber llevado muchos golpes para
tomar una decisión como esa.
Joven: Pues sí. Es que allá todo está muy difícil. Es decir, la realidad es dura y… más en
crisis nacional.
(Argüelles, 1994: 40- 41)

Se observa a un joven mexicano, ilustrador por profesión, pero se destaca la última frase;
“crisis nacional”. Primeramente, se podría detectar el estrato social al que pertenece como
la clase media del siglo XX. Aunque Posada le dice que esa realidad de la crisis no es la

44
única que existe, el personaje la enuncia desde el mundo de los vivos, Argüelles habla por
medio de este personaje sobre la crisis nacional que se vivió durante los años sesenta y
setenta. En este sentido, “la crisis nacional” puede ser entendida en el aspecto económico,
pues esta es la forma en la que la emplea el diálogo. José Agustín, en la Tragicomedia
Mexicana, dice:

El régimen había descuidado sectores estratégicos, para un desarrollo sano del país: en el
campo el rezago era dramático. Los energéticos también se hallaban sumamente
descuidados. El gasto del Estado acabó subordinándose a los planes de corto plazo de la
iniciativa privada; además apoyó de tal forma “la expansión acelerada del sistema
financiero” [...] De tal manera, al iniciarse la década de los setenta, el sector privado no sólo
era poderoso sino también consciente de su fuerza [...]. No son de extrañar, entonces, las
reacciones que tuvieron los poderosos dueños del dinero ante el gobierno de Luis
Echeverría, como tampoco lo es la crisis, que todo esto propició a partir de 1971 (2017:
296).
Agustín habla desde un panorama político de finales de los años sesenta en el que no deben
olvidarse sucesos como la matanza de Tlatelolco en 1968 y todas las implicaciones sociales
y políticas que dejaron este y otros movimientos como las diversas huelgas que se
levantaron y la represión a quienes participaron en ellos, ya que son precedentes de la obra
teatral. De este modo, los temas políticos que Argüelles trató en sus obras eran
intencionales y siempre estaban matizados con humor negro. En la obra dramática la crisis
es enunciada por el Joven, pero como lo advierte Posada, no es únicamente hacia este
sector reprimido sino también una crisis en el arte.

Posada: […] Pero también es cierto: existen demasiadas cosas que atentan contra la
sensibilidad y sobre todo, la de un joven. Y México procrea muchas. Cosas que son
convencionalismos, demagogias, falacias, en fin: mitos, falsos mitos, que producen la
apariencia de una realidad. Y hay que descubrirlos, porque no se trata sólo de tener una
equis sensibilidad, sino de defenderla [...] (Argüelles, 1994: 45).

La crisis artística es la que genera la sociedad mexicana (OP) atentando en contra de

quienes poseen cierta sensibilidad y para acabar con las ideas que de ella devienen es
necesario el cuestionamiento y la transformación de los mitos a partir del Joven (S), su
travesía entonces ocurre en un primer momento hacia el opositor y hacia él mismo, en
45
introspección. Aunque hay una transformación o un cuestionamiento hacia los mitos que
genera una sociedad, estos no se ven modificados totalmente o, en su realidad material, no
ocurre una transformación más allá que lo que el propio artista puede manifestar.
En toda obra dramática o literaria los personajes se modifican según avance la
trama, es así como puede hablarse de que el Joven además de portar la voz del dramaturgo
es un sujeto que va construyendo una identidad que se desarrolla durante la obra con una
enunciación política. Así pues, el Joven es una construcción del sujeto en dos sentidos: la
del individuo en sí y la del sujeto inmerso en una nación o en una sociedad como la
mexicana. Hurtado en su estudio Sobre la construcción de la identidad en México
menciona lo siguiente:

La identidad, entonces, ¿es un mito? No, porque, no se parte de "hechos" imaginarios, tal y
como ha llegado a suceder -a veces- con el caso de la Historia (sobre todo la oficial), la cual
recupera elementos que a veces están muy lejos de la realidad, al menos se presentan como
hechos formidables y extraordinarios; pero, en ambos casos, se corre el riesgo de caer en
una mitificación que, lejos de permitir ser al sujeto concreto un ser en construcción, antes lo
de-fine como algo acabado, como un "algo" (ser cosificado = cuasi-objeto) y no como un
"alguien" que necesita re-situarse constantemente para comprender su sentido como sujeto
social (2004).

Hurtado afirma que la identidad no parte de los hechos imaginarios, pero palabras como
imaginación o fantasía son utilizadas en la obra y por medio de estas es que se va forjando
una clase de identidad. Estos elementos míticos que se expresan en Nuestra Señora del
Hueso son el imaginario de la nación que se materializan con acotaciones o acciones de
otros personajes. Hurtado menciona que esto ocurre con la historia y de esta forma se
convierte en mito. Si la identidad parte de estos hechos imaginarios, la manera en la que el
Joven llega al cementerio es a través de la identidad, de él como sujeto que vive e imagina,
él se re-sitúa en ese sitio. Pero a todo esto, ¿a qué se refiere con mito? y ¿desde dónde
Argüelles toma este concepto? Para definirlo se acudirá al texto Hermenéutica Analógica,
Símbolo, Mito y Filosofía de Mauricio Beuchot, donde se comenta del mito lo siguiente:

El mito, como dice Ricoeur, tiene la estructura de una metáfora. Podemos adoptar, por lo
útil que es, el tratamiento ricoeuriano del mito. El mito es, según sabemos, previo a la

46
 ciencia; como la religión dio paso, en Grecia, a la filosofía. Sin embargo, el mito y la razón
convivieron intensamente en los inicios de la filosofía. El mito es, pues, un texto metafórico
y alegórico, simbólico; al igual que el símbolo, tiene un significado directo, patente y otro
indirecto, latente. Contiene, como dice Ricoeur, un discurso indirecto; es el modo de decir,
solamente por vía indirecta, lo que no se puede decir o no conviene, o no se debe, como la
muerte, la culpa y el castigo (2007: 56).

Se concluye así que el Joven interviene en estos mitos que funcionan como textos
metafóricos desde la farsa y con ellos busca hacer una crítica política-social y también
artística-religiosa, ya que son estos los temas a tratar por el dramaturgo. Ahora bien, la
travesía del personaje del Joven, una vez que ve las primeras dos farsas, decide intervenir
en la tercera motivado por Posada, donde cuestiona y modifica el mito de “La Ninfa” con
su interpretación.

En “La Ninfa”, el Joven camina en un parque donde hay una amplia vegetación de acantos
y cerca pasan autos. El Joven decide sentarse y comer una de esas hojas, hasta que aparece
una mujer ante él y se presenta como Cimeria, una ninfa convertida en acanto por la mano
de Juno.2 Estos personajes establecen una conversación, en la cual el Joven se muestra triste
y desconsolado:

Joven: Tuve un día difícil… por eso cuando vi el parque… lo imaginé como una especie de
compensación a tanta rutina y… ¿Va a decirme o no, por qué no quiere decirme?

2
El nombre no corresponde al mito clásico, pues su verdadero nombre es Acanto.
47
 Cimeria: ¿Lo que no debo decirle?... No. Aún no. Se lo repito: quiero gozar de ésto… Hace
un poco de frío ¿Verdad? (Se le aproxima)
Joven: Un poco… sí…
Cimeria: ¿No le importaría darme un poco de su calor? (Argüelles, 1994: 57).

Con estos diálogos se muestra la naturaleza melancólica del personaje y se ve cómo su

función actancial se modifica porque el Joven, sin dejar de ser su personaje, se convierte en
un primer actante. Debe recordarse que en el inciso b dado por Ubersfeld se menciona que
un personaje puede asumir simultánea o sucesivamente funciones actanciales diferentes
(1989: 48). En este caso, el Joven triste que trabaja en una agencia de publicidad accede,
dentro de la ficción de la farsa, a tener relaciones con Cimeria, y así, él cumple la función
actancial de ser el seductor. De esta manera es que el personaje se ve envuelto por primera
vez en la fiesta del Día de Muertos al participar y ser parte de la obra. Ya que termina la
farsa, el Joven no interviene en ninguna otra hasta el segundo acto con “El Hada Tarada”.
Previo a su entrada en la farsa “El Hada Tarada”, el Joven dialoga con su guía:

Posada: ¿Y qué piensas ahora de lo demás? ¿De esos mitos obsoletos con que te encuentras
a cada momento en la vida?
Joven: Pues creo que hay que distinguirlos mejor ¡Es lo que habría qué hacer con todo:
desmitificar tanta idiotez!
Posada: Pero no se puede hacer con todo. En su origen, los mitos no fueron así. Y en lo que
estás cayendo ahora es en la destrucción de la fantasía. Y eso sería igual de estúpido, que lo
de hacer de un mito, una ley.
[...].
Joven: Pero entonces… ¿siempre existirá el engaño?
Posada: En verdad… lo que es mentira se va pudriendo, por eso cuando algo se ha vuelto
corrupto, es mejor desenmascararlo [...]. Ponte ahí (le señala) y como en las anteriores
veces, deja que el juego te lleve.
Joven: Bueno. ¿Quién soy ahora?
Posada: Tú mismo: un joven que quiere ser realista [...] (Argüelles, 1994: 101-102).

La condición que le pone Posada al Joven para que se mantenga realista se empalma con la
crisis nacional de la que no puede olvidarse y se contrapone a los personajes que desfilarán
en la farsa. El Joven intenta ser él mismo, sin embargo, Posada, quien narra en “El Hada
48
Tarada”, dice que este es poeta y posee poderes mágicos, pues gracias a uno de sus suspiros
hace crecer un rosal y esto atrae la atención del Hada. La farsa acaba con el hada convertida
en prostituta intentando seducir al Joven, a quien le arrebata su cartera y reparte el dinero
entre el coro. Esta última acción es la función del actante, que se llamará el portador dada
su cualidad mágica. El actante del Joven continúa siendo sujeto de la atracción de los
personajes femeninos que se relacionan con él en escena. Por lo tanto, es también un objeto
de deseo por las tensiones que existen entre uno y otro personaje.

El Joven (S) cambia su función actancial por la del portador, pero no pierde la cualidad de
dejarse llevar por el Hada convertida en prostituta y en un primer momento por la ninfa sin
que el objeto de deseo se vea modificado por la aparición de estos otros. Lo que buscará
hasta el final es la imaginación, proporcionada por los mitos que se corrompen en la obra a
través de personajes mexicanizados.
Por último, está la farsa de “La Esfinge”. El Joven que ahora está dispuesto a jugar
en la gran fiesta de la muerte es invitado a actuar por Posada, quien le plantea la existencia
de un ser mitológico que lo ayudará a terminar de liberar su imaginación, devorando la
parte de él que está en constante sufrimiento y no lo deja ser el artista que quiere. El Joven
adivina el ser mitológico y comienza la farsa.
Entre las ramas aparece la Esfinge que le dice al Joven que contestará solo a tres
preguntas, sin embargo, al protagonista no le interesa preguntar, lo único que quiere es
probar a la Esfinge en sus tres formas: la de mujer, la de león y la de águila, a lo que la
Esfinge se niega. El Joven continúa insistiendo y finalmente le roba un beso. De esta
manera, el Joven logra su cometido, pues la Esfinge le entrega su brazo esqueletizado y
conforme se hace el oscuro en la escena la Esfinge avienta los huesos del Joven que está
siendo devorado.

49
 A este último actante se le llamará el obstinado, tomando como acepción la
insistencia por lograr su cometido a través del beso robado a la Esfinge para encontrar su
objeto de deseo que es la imaginación. Puede notarse que sus tres funciones actanciales se
relacionan con el carácter de los personajes que le interesaba escribir o representar a
Argüelles: un carácter sexual. En una entrevista hablando de su obra Los gallos salvajes
(año), Argüelles dice: “Entonces, yo partí de que la pasión sexual fuera el elemento
conductor del fátum, porque a lo largo de la tragedia se descubre la sexualidad como
desencadenante del horror” (Cervantes, 9 de junio de 1990). Esto parece ser el mismo hilo
conductor en Nuestra Señora del Hueso: la sexualidad del protagonista desencadena el
horror, donde su obstinación transgrede la voluntad de los personajes femeninos con tal de
conseguir su objeto de deseo.

En relación con lo que comenta Posada en los diálogos sobre el personaje mitológico que
podrá devorar aquella parte del cuerpo del Joven que le imposibilita liberar su imaginación,
es curioso porqué es el brazo y no su cabeza lo que es devorado primero. Ante esto, es
necesario retomar algunos diálogos de Posada con el Joven:

Posada: No. Más bien… como que quiero irte acostumbrando a... esto. Mejor sigue con tu
historia. Quiero saber cómo llegaste aquí.
Joven: Pues por deprimido tenía días sin comer… o más o menos, pero sí bebí algo… y de
pronto, estaba imaginando que cruzaba un río que veía enfrente de mi cuarto de azotea…
Me acuerdo que nadaba y nadaba… quería llegar a la otra ribera. Estaba muy preocupado
cuando empecé a nadar por las cosas que padezco: poco dinero, soledad… sentirme
aplastado por esa realidad… En fin, muchas presiones, y comencé a imaginar que
cruzaba… (Argüelles, 1994: 43).
50
La operación que hizo el personaje a lo largo de la obra fue imaginar, fantasear o alucinar.
Aunque el objeto de deseo del Joven, la imaginación, emane del pensamiento, lo que
devora la Esfinge no es su cabeza, sino el brazo. Ocurre de esta manera porque son los
brazos los que están inmersos en ella, son los brazos con los que el Joven nada a través de
ese río, pero también son los brazos los que llevan a cabo la acción de su propósito, ilustrar.
Con ellos seduce, porta y también son el instrumento de su cuerpo con los que demuestra
su ser obstinado. Son pues los brazos los que contienen o reprimen el impulso del
inconsciente, desde donde la imaginación opera y con los que él ilustrará la parte final de la
obra.
Una vez devorados los brazos del protagonista, el Joven logra ver claramente el
número que viene y ya con sus brazos devueltos a la normalidad, hace un gran trazo en el
escenario y a manera de caricatura aparecen la Calaca, Posada, la Quimera y él al centro del
escenario. Los personajes cantan y bailan hasta que se cierra el telón. Es así como se dibuja
la ruta del viajero. El Joven, obtiene el objeto de su deseo, pero antes confronta a su
opositor, la sociedad mexicana representada con los mitos. Cabe mencionar aquí lo que
Pimentel plantea respecto a los personajes que no tienen un nombre como tal; “[...] aquellos
personajes que ostentan un nombre no referencial se presentan, en un primer momento,
como recipientes vacíos” (2005: 64). De esta manera, el hecho de que no aparezca ningún
nombre en él, lo vuelve primero en ese recipiente vacío en tanto que se puede tratar de
cualquier joven mexicano disgustado con su trabajo y con deseos de llegar a ser artista,
pero también en tanto que sujeto que busca a la imaginación y con ella logra llenar ese
recipiente de su identidad. Así es como se conforma plenamente el personaje.

2.2 José Guadalupe Posada

José Guadalupe Posada es el guía del Joven a través del cementerio en Noche de Muertos.
Pepelupe, como lo llama la Catrina, es en realidad también un personaje histórico. Fue
grabador, caricaturista e ilustrador de una época anterior a la de Argüelles. A él se le

51
atribuye el personaje de la Catrina en el folclore mexicano3. Su trabajo artístico se encargó
de criticar la sociedad y la política del país con calaveras y humor impreso en sus
creaciones. Por estas razones, no resulta extraño que, al momento de construir la obra, sea
Posada el personaje que Argüelles eligió como guía del Joven. A diferencia del personaje
anterior, Posada tiene un nombre referencial. Pimentel los aborda de la siguiente manera:

Las formas de denominación de los personajes cubren un espectro semántico muy amplio:
desde la “plenitud” referencial que puede tener un nombre histórico (Napoleón), hasta el
alto grado de abstracción de un papel temático –“el rey”– o de una idea, como los nombres
de ciertos personajes alegóricos –“La Pereza”, “La Lujuria”, etc. – nombres, estos últimos
que no sólo tienen un grado de abstracción sino que son esencialmente no figurativos, a
diferencia de un rol temático que ya acusa un investimiento figurativo (2005: 63).

Posada es, entonces, un personaje pleno, no un recipiente vacío al que habrá que construir
en la obra –como ocurre con un nombre como Joven–, sino que este personaje ya existe en
la cultura y la tradición mexicanas. Se cuenta con un referente de quién es y con ello se
suponen formas de actuar o dirigirse hacia los demás personajes implicados en la obra, tal
como ocurrió con el Joven al descubrir su nacionalidad.
Ahora bien ¿cuál es su papel como guía designado? En el esquema actancial sobre
el personaje del Joven, Posada es (A) y uno de los portadores del objeto. Ubersfeld asegura
que el objeto de la búsqueda puede ser abstracto o animado, pero en cierto modo,
metonímicamente representados en escena (1989: 57). En este sentido, la imaginación como
objeto de deseo es abstracta, pero aparece metonímicamente en las farsas con distintos
personajes. Así Posada es un portador del objeto ya que en la representación de Nuestra
Señora del Hueso simboliza a un personaje artístico e histórico previo, cuyo trabajo se le
puede atribuir al objeto, en tanto que grabador de escenas típicas mexicanas con sus
personajes esqueletizados del siglo XIX.

Posada: (A la Catrina.) Diga usted güera ¿Pa’ qué soy bueno?

Calaca: Pues pa’ hacerle compañía a este paisano suyo, que llegó aquí de colado

3
La Catrina se origina en el grabado de “La calavera garbancera” donde aparece una calaca de mujer con un
sombrero elegante, pero es Diego Rivera quien a través del mural Sueño de una tarde dominical en la
Alameda Central termina de darle cuerpo y la vuelve Catrina. (Rodríguez Carrero, 2017: 5)
52
 Posada: (Bajando las escaleras.) ¡Jijo de su mal dormir! ¿Pues cómo está eso? Porque que
yo recuerde, desde que estoy aquí, es la primera vez que tal cosa sucede (Argüelles, 1994:
35).

Desde aquí queda claro que la actitud que tendrá Posada es la de un sirviente para Calaca y
que, además, mantiene con ella cierta relación, aunque lo que acontezca resulte extraño
para él. Ubersfeld dice que en su modelo actancial se puede ver cómo los actantes
funcionan por pares, en este caso ayudante-opositor, en la que el ayudante vuelve accesible
el objeto de deseo del sujeto contra la voluntad de su opositor (1989: 51), la sociedad
mexicana en este caso. La obra que Ubersfeld utiliza como ejemplo es Don Juan Tenorio
de José Zorrilla, donde Brígida ayuda a Tenorio a acceder a su objeto que es la joven Inés.
Así que el ayudante actúa sobre el sujeto reconfortando o aconsejando. En Nuestra Señora
del Hueso la forma en que Posada actúa sobre el Joven (el ayudante sobre el sujeto) es a
través del consejo e invitación a participar en las representaciones durante la Noche de
Muertos, para así avivar su imaginación e intentar descubrir porqué se encuentra en un
cementerio sin estar del todo muerto. Ubersfeld dice también que en muchas ocasiones el
ayudante puede tornarse en oponente o ser ambos al mismo tiempo (1989: 51). De este
modo, Posada puede volverse opositor únicamente cuando entra a las farsas y representa
sus diferentes funciones actanciales, como ya se verá a continuación. Debe estar presente
que siempre y cuando acompañe o sirva al Joven su papel actancial será el de ayudante.
Los arlequines introducen en las farsas un grabado del Posada original, lo que
genera en el espectador una especie de preludio sobre lo que está por presenciar en relación
con el grabado. De este modo se entretejen dos épocas tanto históricas como artísticas para
que el espectador presencie el montaje de los elementos contrapuestos. Los grabados tienen
un funcionamiento semejante al epígrafe de un texto literario, a manera de introducción o
de homenaje a lo que está por leerse o representarse.
La primera farsa es “La Aureola” y es el primer monólogo en escena. Un diputado
percibe una gran luz sobre él mientras lee un periódico y voltea hacia ella. Cuando intenta
tocarla, esta se apaga y se enciende de nuevo, se queda admirándola hasta que se pregunta
cómo va a explicar el suceso ante sus compañeros en la Cámara, pues él no se considera un
hombre de buenos actos. Vuelve a intentar tocarla y la aureola hace un cortocircuito que lo
mata. Puede establecerse entonces que el actante es el falso, característica que el diputado
mismo reconoce al tratar de inventar una historia sobre cómo un día una aureola apareció
53
en su cabeza. Sin embargo, cuando la aureola lo asesina, el objeto dentro del escenario
presenta una cualidad de sí.

La aureola, símbolo de la iluminación en la religión católica, establece de nueva cuenta un

montaje entre objeto-sujeto. Dos imágenes que al unirse logran una tercera: la
incongruencia, dado que en la lógica de Argüelles, un político no puede ser santo. El
primero de estos elementos del montaje es en apariencia un objeto inanimado y el segundo,
en cambio, es uno de los actantes de Posada, el falso, pero desde la imagen del clásico
diputado mexicano de los años 70. Tal y como se revisa en la historia de la política, y
particularmente del momento en que Argüelles decide enunciar la obra teatral, los caminos
que toma el desarrollo estabilizador y los comienzos del neoliberalismo contienen
personajes históricos de gran polémica: Ruiz Cortines, López Mateos, Echeverría y López
Portillo. Por lo tanto, la aparición de una aureola en la cabeza de un diputado en la farsa no
podría conducir a otro final que no sea el de admitir la corrupción impuesta o acabar
fulminado en el escenario. José Agustín da una visión general sobre esta moralidad y este
“estar” que existía en el mexicano durante estos gobiernos y sus consecuencias:

En los años cincuenta la atmósfera moral no era muy airada que digamos. Los prejuicios y
convenciones sociales eran inexpugnables. Las costumbres eran cada vez más rígidas y
formales, aunque aún todo era muy inconsciente, las jerarquías y los autoritarismos iban de
la mano en toda la sociedad mexicana [...] Esta moralidad se incrementó durante los
primeros años del ruizcortinismo (2017: 149).

El ruizcortinismo corresponde al sexenio 1952-1958, pero deja consecuencias en los

sexenios sucesivos, tal y como se ve con la farsa. En el año de 1972, cuando esta obra se
estrena, se continúa hablando de una corrupción política. De esta manera el político
mexicano, del que se desconoce su nombre, alardea acerca del símbolo religioso que está en
54
su cabeza, pero es la misma aureola la que acaba con aquella falsedad del político en
México. Posada entonces es oponente en tanto que diputado, pero ayudante en tanto que a
través de la farsa denuncia una realidad que ayudará al Joven a recuperar su imaginación.
Así se manifiesta una de sus primeras funciones actanciales.
La siguiente farsa donde Posada actúa es “El Ángel”; en ella, hará el papel del
Sacerdote que interactúa con un ángel caído que acude a él para instruirse en la vida de los
mortales. Previo a la farsa, los Arlequines presentan un grabado de Posada para entonces
pasar a la actuación:

Arlequín 1: En tiempos de Posada hubo un tal Padre Cobos. (Aparece grabado.)

Arlequín 2: Que por tantos latines aprendidos…
Arlequín 1: ¡Cobró fama de teólogo!
Arlequín 2: ¡Y entonces, cobró más por sus servicios! (Aparece el cura-Posada
en su estudio.)
Arlequín 1: Ese es el Padre… (Señala a Posada caracterizado de cura.)
Arlequín 2: Y éste, el sucedido… (Argüelles, 1994: 65).

Al introducir a un tal Padre Cobos se usa una doble referencialidad, pues el Padre Cobos,
como ya lo dicen los Arlequines, existió no como padre, pero sí como un periódico satírico
con el que se criticaba y denunciaba los abusos de poder. El periódico El Padre Cobos tiene
dos versiones, una es de origen mexicano y la otra de origen chileno, ambas editadas al
final del siglo XIX. Se asegura que Posada realizó un grabado de este, lo que resulta
completamente lógico dada la función que cumplían sus grabados para mostrarle a la
sociedad mexicana la mala forma en que se conducían los gobernantes. La doble
referencialidad está en poner a Posada como personaje del caricaturista y al periódico El
Padre Cobos, lo que lleva hacia otra lectura de la farsa.
En la página web de la Hemeroteca Nacional de México puede seguirse el rastro de
esta publicación, pues, como ocurre con la literatura popular, circuló en distintos lugares de
la República y llegó a manos de la imprenta donde Posada trabajó: “Rosario Guerra
consigna que José Guadalupe Posada trabajó con Ireneo Paz en 1888 y realizó obras para El
Padre Cobos, pero no asienta la fecha” (Hemeroteca Nacional Digital de México [HNDM]:
2015). Aunque esto no pueda comprobarse del todo en la realización de la obra, el Padre
Cobos se le atribuye al grabador, y es así como la realización de la farsa en Calaca toma
55
mayor fuerza; está presente la doble lectura del tan difundido periódico y de la
caricaturización de los personajes católicos, tanto en el periódico del siglo XIX como en la
manera en que se muestran en la obra. Quien enuncia entonces las posturas políticas de la
población mexicana o del grupo de artistas e impresores de la época era precisamente un
Padre, pues son las figuras del sector religioso quienes lideran la Independencia de México.
Si esto ocurre en el año de 1810 y el periódico de El Padre Cobos circula a finales del siglo
XIX, el hecho de haber elegido a este personaje como el vocero de las posturas de una
población y su aparición en la farsa no es de manera gratuita. Habrá de recordarse figuras
como las de Miguel Hidalgo o José María Morelos para notar que, a lo largo de la historia
de México, hubo una primera revuelta liderada por un sector de la Iglesia, lo mismo que se
ve puesto en este periódico.
Un ejemplo más contemporáneo podría ser la obra de Abel Quezada. Él fue uno de
los principales caricaturistas de México ya entrado el siglo XX; sin embargo, continuó la
línea que Posada había iniciado con sus grabados, haciendo una crítica social y política,
durante la época de la historieta. Así, toda una generación de moneros aparece en los
periódicos. Puede pensarse incluso que el personaje del Joven es la representación de uno
de ellos.
En la farsa, el Sacerdote trata de entender las razones de la visita del Ángel, lo invita
a pasar a su habitación donde tienen una charla sobre cómo este permanecerá en el mundo
de los mortales. La resolución a la que llegan es intercambiar lugares con el Sacerdote, ya
que como el famoso teólogo que es, no habría manera de que su ascenso a los cielos fuera
negado. La acción actancial de Posada, al ser sacerdote es la de el ayudante, pues a través
del discurso del Ángel, él ha sido elegido para apoyarlo y así llegar a la gloria eterna.
Aunque en principio el Sacerdote ve por sus propios intereses, no por ello deja de ayudar al
Ángel, sin importar que al final no logre su cometido. Por lo tanto, ayuda al Joven que ve
representada la farsa con el uso de ironías sobre una religión fuertemente criticada por el
dramaturgo. Un sacerdote de Iglesia que ha dedicado toda su vida a las oraciones y al
estudio de la Biblia es en realidad un ser soberbio por tanto conocimiento, mostrando que la
Iglesia no está precisamente libre de pecados. Ahora bien, el propósito de esta crítica va
encaminado al objeto de deseo que es la imaginación misma, este recurso que el Joven debe
tomar para realizar caricaturas, tal y como se hizo con El Padre Cobos.

56
La próxima farsa es “La Musa”. Posada es ahora un pintor sin éxito que está a punto de
colgarse de un árbol para acabar con su vida, pero la Musa entra y detiene el suicidio. El
pintor la culpa de todos sus males por no inspirarlo lo suficiente e intenta suicidarse una vez
más. La Musa toma su caballete y su lienzo y empieza a hacer una pintura de la angustiosa
escena. Luego de un rato, pasa un hombre por el parque y se queda admirando la pintura,
pregunta por su costo, pero la Musa no se lo vende hasta que pinta una luz de asombro en
los ojos del ahorcado, con el único fin de diferenciar su cuadro de los del pintor. El hombre
se va con la pintura comprada y el pintor baja del árbol para exigirle el dinero a la Musa.
Ella se lo da explicándole que con ese dinero acaba sus deudas con él y se irá, pero él
intenta evitarlo diciendo que si se queda ganarán mucho dinero, a lo que la Musa le
responde que su cuerpo (el del pintor) ya no proyecta ninguna sombra y no tiene caso
intentarlo. El pintor cae muerto. El uso de la sombra, más allá de ser lo que se proyecta de
una persona o de un objeto opaco al darle los rayos del sol, obedece a un estar aquí que
deja de existir en un primer plano, una vez arrebatada por la Musa.
Posada presenta aquí una ramificación de lo que en vida fue su trabajo como
grabador, pues en la farsa se muestra como pintor, ambas profesiones siguen perteneciendo
a las artes plásticas; él se desempaña en una misma línea artística. El hecho de que este
personaje se presente así, como el creador al que nada le funciona o fracasa
constantemente, se puede postular que se trata de una metáfora por parte de Argüelles hacia
la crisis artística de la que el Joven ya había hablado y que Posada afirma en diálogos
posteriores pero que se materializa con esta farsa.

Musa: Es mi estilo. Si no te gusta hubieras llamado a otra.

Hombre:4 Se supone que eres la de la pintura ¿no?

4
En la edición manejada para esta tesis el personaje del pintor aparece señalado en los diálogos con el nombre
de hombre y a veces con el nombre de su profesión. Atendiendo al criterio de citación se ha respetado su
aparición como hombre para las citas correspondientes.
57
 Musa: Se supone que ordinariamente somos nueve musas, pero eso no deja de ser otra
suposición… ordinaria.
Hombre: De todos modos… lo inevitable es que ya me cansé ¡Mi suicidio será como una
protesta! (Argüelles, 1994: 89).

El pintor invoca a la Musa de la pintura, pero su ayuda no es suficiente para él, pues es ella
quien lo ha convencido de que continúe pintando, prometiendo que el éxito y la fama
llegarán tarde o temprano. Sin embargo, el pintor no quiere esperar más y eso lo regresa a
la decisión de suicidarse, antes de reintentarlo, menciona que su suicidio será una protesta,
pero ¿protesta sobre qué? ¿sobre el ideal del artista o las malas condiciones en las que se
desenvuelve? Este tema no queda completamente claro en la farsa, mas puede conducir a
una corriente artística en la que el suicidio era parte de la grandeza del artista: el
Romanticismo. Francisco Cuevas Cervera en el artículo “Una revisión de ideas en torno al
suicidio en el tránsito de la Ilustración al Romanticismo” explica lo siguiente:

El gusto del hombre romántico por la muerte y lo tétrico, y la atracción por lo mistérico y
desconocido, enlazan con la fascinación que siente hacia el suicidio y el suicida. Esta
omnipresencia de la muerte, convierte al suicidio en motivo artístico de debate intelectual.
Paradójicamente, al menos en principio, esta corriente necrorromántica coincide con un
aumento desmesurado del miedo a lo que sobreviene a la vida. En este aspecto, el siglo XIX
se convierte en el punto de inflexión de la evolución de la idea de la muerte desde la Edad
Media a la actualidad (2006: 14).

Si el periodo romántico abarcó el siglo XIX, siglo donde nace Posada y donde su obra se
difunde, el personaje del pintor empata con la realidad de la época del Posada original y
con el creador que fue o lo que representó dentro del ámbito artístico en su momento. Anita
Brenner en el libro Ídolos tras los altares. La historia del espíritu mexicano, refiere acerca
de Posada lo siguiente:

Posada trabajó durante la época justo antes de la Revolución, en el ambiente de la era

dorada de México […] Esta época dorada marcó la última divergencia entre lo nativo y lo
blanco, entre la cultura del pueblo, en el sentido medieval de esa clase, y la cultura de la
élite. Los artistas oficiales del período, que han caído en el anonimato que Posada adoptó,

58
 eran fin de siécle. […] Posada eligió, en consecuencia, en lugar del aplauso inmediato, ser
desconocido pero ampliamente distribuido y disfrutado; y ser útil también (2016:181).

De este modo, el suicidio del pintor en la farsa podría relacionarse con el de Manuel Acuña
o Antonieta Rivas Mercado, por cuestiones temporales. Posada no se suicidó, pero el aura
del artista ensimismado o con actitud taciturna, parece cercano al de la farsa. Cabe destacar
aquí el uso una vez más de la sombra y el aura con la acción de la Musa, Walter Benjamin
en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad” menciona lo siguiente:
“Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para
difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias” (1936: 2).
En este sentido el hecho de que la Musa pinta el cuadro a manera de venganza y para
liberarse de quien la invocó, la convierte en una especie de alumna del pintor, tal y como le
dice el hombre que compra el cuadro, todos los demás que tenía parecían ser el preámbulo
para llegar a ese que la Musa pinta.
Después la Musa enumera una serie de pintores y hace énfasis en los muralistas
mexicanos. Esto no le basta al pintor que intenta suicidarse “como protesta”, se destaca
aquí el intentar porque hay cierta falsedad en la escena. Tal vez exista también un guiño
hacia el Romanticismo que no acaba de concretarse, incluso, se podría pensar en Argüelles
mofándose con esta escena de aquellas ideas. De este modo, todo queda como por encima
de los hechos.

El pintor parece ser un objeto poseedor de una cualidad inanimada, la cual le permite a la
Musa pintar y vender. Sin embargo, este personaje cumple una función en la farsa, el falso
suicida, donde quizás el objeto de deseo es la muerte del artista; en el momento en que la
Musa traza la sombra del pintor en el cuadro, también está trazando la muerte de aquel, por
ende, el fallecimiento del pintor se da una vez que el cuadro se haya vendido. Posada,
entonces, al ser ese falso suicida se convierte en el objeto de deseo materializado ante los

59
ojos de la Musa y del Joven sin dejar de ser para el protagonista un ayudante en su tránsito
por el cementerio.
La última farsa donde actúa Posada es El Hada Tarada. En ella, el Hada intenta
ayudar a los seres fantásticos del bosque, pero solo entorpece la situación y acaba
convertida en prostituta. Posada interfiere como narrador de la escena y busca siempre la
participación del Joven.

Posada: Ansiosa le explicó que si con su suspiro había hecho florecer un rosal, era el mejor
signo de que él también tenía poderes mágicos. El joven se resistía a admitirlo; ya ni
siquiera tenía tiempo de hacer poesía, hasta que más o menos convencido por el Hada de
que debería creer un poco… hizo el intento junto con ella para que así, uniendo fuerzas, los
seres fabulosos volvieran a ser los de antes y abandonaran su naturaleza de monstruos,
pero… (Argüelles, 1994: 107).

A través de esta cita se observa que, en esta farsa. Posada se desempeña en su primera
función designada: el ayudante que convence al Joven de ir tras su objeto de deseo, la
imaginación. Al igual que con el Joven, no hay una descripción física del personaje, pero
con la referencialidad existente se puede crear una imagen mental de cómo debería ser su
aspecto. Añadida a esta función, el papel del guía al que alude Ubersfeld se define desde el
rol:

en la Comedia del Arte todos los actores son roles, determinados por una función impuesta
por el código; Arlequín tiene un comportamiento funcional previsible, no alterable. En el
circo, el Augusto es un rol codificado. En una ceremonia religiosa los roles son
desempeñados (o pueden serlo) por diversos actores (un cardenal, un obispo o hasta un
humilde cura rural pueden decir la misa o administrar los sacramentos). Este sentido está
próximo al sentido tradicional del rol (codificado) en el teatro (y hasta de lo que se da en
llamar “papel”) (1989: 81).

Posada funge este rol durante toda la obra; su principal quehacer o motivación es el de
ayudar al Joven a recuperar su imaginación, mismo rol que desempeña Virgilio con Dante.
Es por esta razón que, Posada, al igual que el Arlequín de la cita, no presenta alteraciones
en su comportamiento a lo largo de la obra, sino que pareciera mantenerse al margen de la

60
situación; sí juega dentro de las farsas, se disfraza o realiza otras acciones, pero el
espectador no pierde de vista que se trata del grabador mexicano.

Posada: (A los Arlequines.) Ya está amaneciendo, así que vayan por mi Catrina antes que
salga el sol. (Entra el joven.) Y a ti… desde ahora será tu propia fantasía la que te ayude a
seguir soñando, ya que como has visto, no es otra cosa esta muerte nuestra.
Joven: ¿Y de veras son así? ¿Figuras de… miles de sueños festivos?
Posada: (Sonríe.) Así es que tú nos viste… porque te gusta la farsa, la fantasía y la
caricatura… Así que aprende: es la imaginación la que revive a diario
Joven: Comprendo. Entonces, sí estoy dentro de un sueño (Argüelles, 1994: 124).

Estas son algunas de las últimas palabras de Posada antes de cantar junto al Joven, la
Quimera y la Catrina. En esta cita, él asume ser la figura festiva de un sueño.
independientemente de que se identifique o no como tal, y un guía; en esta última parece
cumplir una doble función hacia el Joven. Es guía en tanto que acompañante del Joven en
el trayecto, pero también es guía en espíritu. Posada, al ser grabador, se encuentra en la
misma línea profesional que el protagonista, quien tiene intenciones de ser monero, pues
como se sabe, ser monero en México es una forma de denuncia social, así como el
verdadero Posada hizo durante su época. Guadalupe Ríos, en el artículo “Calaveras en el
arte mexicano” integrado en el libro Día de muertos. La celebración de la fiesta del 2 de
noviembre en la segunda mitad del siglo XIX, apunta:

Las calaveras de Posada son la nota constante de la crítica del pueblo; esta crítica bien pudo
ir dirigida al burgués de la sociedad que pregonaba el lema de orden y progreso, a los
personajes del momento, los artistas, políticos, y en general a la vida costumbrista del
México de su época (1997: 54).

El guía designado opera únicamente para dejar una moraleja: “es la imaginación la que
revive a diario” (Argüelles, 1994: 124). Este es un recordatorio que se le hace al Joven y a
la audiencia que asiste a la obra, pero también es la forma en la que se anuncia una crisis
artística que atraviesa la segunda mitad del siglo XX y que el dramaturgo decide tratar a
través de estos personajes.

61
 Posada encarna funciones actanciales encaminadas hacia la falsedad de los sujetos
y, al mismo tiempo, los elementos que a Argüelles le interesa mostrar a esa audiencia: la
situación política, religiosa y artística en México y cómo estos aspectos trastocan a una
sociedad que se pondera moderna o progresista, pero que al momento de poner en práctica
lo que se ha enseñado o teorizado en un deber ser, no ocurre.

2.3 La Quimera

La Quimera de Argüelles, en Nuestra Señora del Hueso, tiene una referencia al animal de
la mitología clásica. Para darle mayor amplitud a su imagen dentro de la tradición y mostrar
cómo esta se traslada a la obra teatral, se recurrirá al Diccionario de la mitología griega y
romana:

La Quimera es un animal fabuloso, que tiene algo del león. Tan pronto se le da una parte
trasera de serpiente, con cabeza de león y busto de cabra, como se le asignan varias cabezas,
una de cabra y otra de león. Despide llamas por la boca. Es el producto de la unión de Tifón
y de la “víbora” Equidna (Grimal, 1989: 461).

Esta descripción no va al pie de la letra de la que realiza Argüelles en la obra. La Quimera

se presenta como una mujer de gran belleza, bailando una canción tropical, además, se le
atribuye ser una especialista en los sueños, las regresiones, desdoblamientos, o cualquier
tipo de esoterismo, según asegura el Maestro de Música. El personaje se corresponde
también al uso coloquial de la palabra quimera, de acuerdo a la segunda acepción: “Aquello
que se propone a la imaginación como posible o verdadero, no siéndolo” (DLE, 2019, s.v.).
Esta imaginación es el objeto de deseo del Joven que se encarna entonces en la Quimera
como un personaje excéntrico y femenino, pero no solo se manifiesta de esta manera, ya
que a lo largo de las farsas sí hay un sentido de animal fabuloso e híbrido e incluso
monstruoso en la naturaleza del personaje. La Quimera se presenta con el espectador de la
siguiente manera:

“La Quimera”

Quimera, soy Quimera

Quimera, soy Quimera
Un sueño, como el amor.

62
 Quimera, soy Quimera,
un sueño, un sueño soy.

Andándome yo soñando,
entre las olas del mar,
candentes los pescadores
se pusieron a cantar.

Eran voces de otro mundo

ilusiones para dar,
rienda suelta a la Quimera
que no se dejó atrapar.

Quimera, Quimera
La Quimera está donde quiera
la Quimera va con quien quiera
la Quimera es la primera
la Quimera es verdadera
la Quimera.

Ilusión, Quimera
Quimera soy, Quimera
Un sueño, mmh
Un sueño, un sueño soy (Argüelles, 1994: 27).

Es el primer personaje que llega con un número musical. Palabras como sueño, ilusión y
verdad dan un panorama de sus características. Tal y como aparece en el Diccionario de la
Lengua Española (DLE), se trata de una imagen ilusoria que se le suma la mención del mar
con la canción tropical; la Quimera está dando a entender que viene de ahí y esto lleva a
relacionarla con un origen mítico más cercano a las sirenas o ninfas marinas de la
antigüedad, esa parte de animal fabuloso que Grimal define. Así, la imaginación como un
objeto impalpable se manifiesta a través de un cuerpo humano.
Una vez terminado el número musical, la Quimera le dice al Joven que continúa
vivo, habitando su mente dentro de una fantasía, pero para estar seguros es mejor idea
llevarlo con la Catrina, no sin antes dejarlo con una advertencia: “Mientras me veas…
quiere decir que no has muerto… del todo” (Argüelles, 1994: 29). De este modo, el Joven
mantendrá una continua relación con ella, tanto en las farsas como en los intermedios de la
obra.
La primera farsa donde Quimera actúa es “La Ninfa”, en el capítulo sobre el espacio
escénico ya se ha dado un preámbulo del personaje. Un hombre (el Joven) camina de noche
en un parque, se sienta en una banca y toma una hoja de acanto, la come y de inmediato
escucha el lamento de una mujer que se le aparece como una ninfa de los bosques. Su
63
nombre es Cimeria, este nombre no se corresponde con alguno de la tradición clásica, por
lo que la referencialidad que puede crear Argüelles no queda del todo clara. No obstante,
existe una descripción del espacio hecha por el dramaturgo en sus acotaciones “Atrás de la
banca hay una gran cantidad de acantos, bastante desarrollados [...]. Se encoge de
hombros y con un movimiento mecánico arranca un pedazo de cualquiera de las hojas de
los acantos y se la lleva a la boca” (Argüelles, 1994: 54). Entonces el elemento del
decorado con la planta del acanto toma vital importancia para el montaje de la farsa. El
nombre, Cimeria, tendría que ser en realidad Acanto u Acantha .5
En este sentido, Cimeria es uno más de los montajes de Argüelles, una especie de
alteración de los personajes ya conocidos de la época clásica, en donde se contraponen dos
imágenes: Cimeria, la ninfa de los bosques convertida por Juno en planta, que cuenta desde
sus diálogos cómo ha establecido relaciones con los mortales desde la “Edad de oro” y
ahora en la “Edad del dólar”. Finalmente, lo que el dramaturgo utiliza en su puesta escénica
como la materialización del objeto imaginación dentro del esquema actancial es la
Quimera, quien personifica a la Ninfa, cumpliendo su función de ser el objeto de deseo del
Joven. Es un personaje mitológico puesto sobre otro de características similares.
La siguiente farsa es “La Musa”. La Quimera, disfrazada de pintora, detiene a un
pintor de un intento de suicidio. Así, la manera en que funciona el personaje de Quimera
dentro del de la Musa que a su vez es pintora, puede observarse en la siguiente cita:

Hombre: ¿Y aún le falta mucho?

Musa: Sólo una pequeña luz de asombro en los ojos del ahorcado… ¿Ve? Así evitamos que
se vea como el muñeco de cera ése… (La pinta.) Y ya está. Ahora sí, es como el fruto
muerto de un árbol fantástico (Argüelles, 1994: 91).

5
En la obra teatral, Cimeria menciona que ella es “la vestal que castigó Juno” convirtiéndola en acanto. Sin
embargo, y como se dijo anteriormente, el nombre de Cimeria no se corresponde a ningún mito clásico que
registre a una ninfa de los bosques, por lo que se infiere que Argüelles clasicizó a este personaje. Por otro
lado, la planta de acanto sí hace referencia al mito de Acantha, en la Encyclopedia Mythica, se dice de ella lo
siguiente: “A nymph who was loved by Apolo. She rejected his advances and he transformed her into the
acanthus flower” (Encyclopedia Mythica: 1998, s.v.). De este modo, es Apolo quien castiga a Acantha y no
Juno. No obstante, que Cimeria se presente como una vestal castigada por Juno, alude a las vírgenes de Vesta
que le rendían culto a Hestia o Juno en la tradición romana. Estas vírgenes tenían su voto de castidad por 30
años y, si llegaban a romperlo antes del matrimonio, entonces eran castigadas por la diosa de la tierra
(Encyclopaedia Britannica: 2020, s.v.).
64
Una vez más aparece la palabra fantasía y la acción de las musas se vuelve un montaje ya
que su función en la antigüedad no era otra que inspirar a los artistas, pero aquí la Musa es
quien ejecuta el propio quehacer artístico. La Quimera en su personaje y en su actante como
Musa porta el objeto de deseo del Joven y se encarga de materializarlo con la pintura dentro
de la farsa. No cambia su función actancial en el esquema. La Musa decide hasta dónde va
a llevarla el objeto de deseo, el cual trae como resultado la muerte del pintor por quien fue
invocada. Esta imagen de la Musa que es benévola se modifica al contribuir con el suicidio
del pintor, no solo pintándolo sino vendiendo su vida.
No hay un nombre más allá de Musa, pero continúa obedeciendo a una
referencialidad y se espera que cumpla ciertas acciones como la de susurrar al oído del
artista. Sin embargo, algo muy característico de este personaje en la obra es la mofa o la
ironía con que se dirige al pintor. En esta escena se regresa a la crítica que el dramaturgo
expone sobre los modos de vida o de concepción del arte que se tenían en esa mitad del
siglo XX y finalmente es la Musa quien da voz a la postura del dramaturgo acerca de los
creadores de arte en la que no basta con esperar a que llegue la inspiración. Quimera por lo
tanto tiene un origen más cercano a la animalidad y vive en un plano diferente por sus
facultades imaginativas, mientras que la Musa parece ser la responsable de inspirar a los
artistas u abandonarlos, si es necesario, porque ella también es capaz de tomar los
instrumentos por sí misma.
La última farsa donde la Quimera hace su aparición es en “La Esfinge”. El Joven ya
está convencido de que puede cambiar su destino, despertar de la fantasía en la que se
sumergió y ser monero, así que Posada le propone una adivinanza para adentrarse en la
farsa con un animal fantástico, la Esfinge. Pierre Grimal menciona lo siguiente: “Monstruo
femenino al que se atribuía rostro de mujer, pecho, patas y cola de león, y estaba provisto
de alas como un ave de rapiña” (1989: 174). Se puede visualizar así una imagen de la
Quimera con estas características animalescas sobrepuestas a la primera de sus naturalezas,
aunque siga conservando ciertas formas como monstruo femenino. El Joven responde a la
pregunta de Posada y piensa que es su oportunidad para obtener eso que tanto desea. El
inicio de esta farsa se asemeja a la presentación de la Quimera, ya que hay un número
musical donde el personaje se presenta al Joven y al espectador:

Miren a la esfinge,
tiene su laringe,
corazón de león,
65
 alas de plumón.
Tres preguntas
puede contestar;
es mujer cuando le conviene.

Como volando va,

dicen las comadronas:
la Peligrosa está,
hecha de tres hormonas.

Si prefiere usted violación

tome precauciones
porque surge el león
(Se repite.) (Argüelles, 1994: 111-112).

Lo primero que debe tomarse en cuenta en esta canción es la descripción que va haciendo
de ella misma respecto a su cuerpo, también la cantidad de preguntas que pueden hacerle y
en cómo se metamorfosea en cualquiera de los animales que describe. Además, de la
mención de las comadronas que reconocen en ella tres hormonas, sus tres naturalezas. La
canción funciona como una advertencia acerca de lo que está por pasar. Ese mismo
funcionamiento que se obtiene de los grabados de Posada, ocurre con los números
musicales que interpreta la Quimera.
La Esfinge cuestiona al Joven sobre sus acertijos, pero el único fin que persigue el
protagonista es probar sus tres formas: león, águila y mujer. Por ello, su primera pregunta
es sobre qué forma prefiere tener la mayoría del tiempo, a lo que la Esfinge responde no
saberlo bien a bien. El Joven insiste y declara más tarde que a él no le importa conocer los
grandes secretos del mundo, ni poseer una gran sabiduría, lo único que realmente le interesa
es sentir las tres naturalezas del animal fantástico y así lo hace. El Joven le roba un beso y
ella le devora un brazo, cuando esto ocurre, la Esfinge va esparciendo sus extremidades
esqueletizadas por todo el escenario. Esta es la manera simbólica en que el dramaturgo
muestra cómo el sujeto accede o toma por fin el objeto de su deseo, la imaginación, puesta
en un personaje fabuloso.
Las metamorfosis que ocurren con los personajes de la Quimera son semejantes en
otras obras del dramaturgo. En la tesis doctoral Zoomorfismo en tres textos dramáticos de
Hugo Argüelles, escrita por Armín Gómez Barrios, se hace una revisión de los cambios
físicos de los personajes que pueden ser equiparados con los comportamientos de los
animales en las obras Los gallos salvajes, Los coyotes secretos de Coyoacán y Los cuervos
están de luto. El autor de esta tesis va esclareciendo el concepto animalario conforme se
66
avanza en la lectura, mostrando que esta dualidad humano-animal no es gratuita en la
carrera dramática de Argüelles. Gómez Barrios retoma a Esther Seligson en los conceptos
que ella propone sobre sus personajes y animales a los que denomina: humanimales,
explicando que son:

los monstruos que, detrás del espejo no son más que nuestra propia sombra [...] El animal
no obedece a ningún código moral, invento de los hombres; por ello, digamos, no peca ni
tiene culpas; cumple naturalmente con su ley, obedece a su instinto de supervivencia. No
así los humanos y mucho menos en nuestra guadalupana sociedad, de ahí que les aflores,
deformada, su parte animal. (2011: 23).

La aparición de la Quimera en la obra, no solo como el personaje que es objeto de deseo

sino también como la Esfinge, recupera esas primeras naturalezas animales que muestra el
personaje; una descripción donde se conjunta la definición hecha por Grimal que la expone
como un monstruo femenino con partes del cuerpo de un león, una serpiente y una cabra, y
con la manera en que el dramaturgo la presenta como una mujer sensual de gran belleza.
Así, su acción física en el escenario y su transitar por la obra mantienen un vínculo en cada
farsa donde se relaciona con el Joven.
La cita al inicio de este capítulo sobre el personaje en la obra teatral sumado a la
definición que da Pimentel sobre el rol explica porqué la Quimera conserva su función
actancial en todas las farsas donde aparece.6 En conclusión, más allá de los roles que toma
la Quimera ya sea como Ninfa, como Musa o como Esfinge, todo el tiempo será el objeto
de deseo del Joven, su función actancial no cambia, mientras que el código sí se modifica
porque su apariencia física sufre una metamorfosis, en ocasiones su actitud es dócil y en
otras astuta. Aun así, cada uno de esos roles pertenecen a una misma tradición, la clásica.
Esto guarda cierta congruencia con el personaje inicial de la Quimera, pues a pesar de que
se presente como otro personaje más (Ninfa, Musa o Esfinge), la facultad de ente que
proviene de la imaginación o de las escrituras antiguas no desaparece. El fin de todos estos
roles mantiene cierta constante; en la primera farsa ella acaba muerta por la mano del
Joven; después, en la segunda, es ella quien propicia la muerte del pintor y en la última,

6
Pimentel define al rol como “un actor codificado, limitado por una función determinada. Como el actor, el
rol es una de las mediaciones que permiten pasar de un ‘código’ actancial abstracto a las determinaciones
concretas del texto (personajes, objetos)” (2005: 81).
67
aunque es atacada por el Joven, sale victoriosa pues, con la fuerza de sus tres naturalezas, lo
derrota.
Otro elemento que debe mencionarse es cómo opera la tradición clásica en la obra
junto con la tradición mexicana. El primero de estos ejemplos puede verse en la entrada de
la Quimera, ya que se trata de una canción tropical, por lo tanto, no toca la línea greco-
romana; aunque se continúe hablando de un personaje mítico, este se actualiza y es el
primer cruce que puede observarse. En la farsa de “La Ninfa” no logra verse claramente
porque en su argumento y en el estar en el escenario, ella mantiene una sola postura. En
cambio, en la farsa de “La Musa”, aunque sí hay cierta solemnidad en el personaje, se
produce un quiebre cuando toma el pincel y recuerda y enumera a pintores mexicanos
icónicos. Para “La Esfinge”, el personaje continúa sosteniéndose, pero hay un nuevo género
musical que la antecede y se cruza con la esfinge que enfrentó Edipo.
Ahora bien, traer al escenario los mitos y después mexicanizarlos es un recurso
totalmente intencionado del autor, porque la obra Nuestra Señora del Hueso no es la única
que contiene personajes como estos, están ahí también, Medea y los visitantes del sueño, El
ritual de la salamandra, Los gallos salvajes, La tarántula art noveau de la calle de El Oro,
entre otras. Estas obras se analizan en un trabajo de Ramiro González Delgado titulado “El
teatro griego en el dramaturgo mexicano Hugo Argüelles”, donde él registra la tradición
clásica latente en su carrera dramática.

Entonces Gonzalo resume la historia de la siguiente manera: “Una mujer abandonada por su
esposo, mató a sus dos hijos y envenenó a la amante”. Este argumento, que puede resultar
de lo más actual e incluso figurar como noticia de cualquier periódico, recuerda a Miguel
una leyenda de la época de la Colonia, “la Llorona”, lo que permite a Argüelles unir lo
helénico con lo mexicano y dar pie a hablar de ‘otras’ Medeas dramáticas [...] (2013: 374).

Esta última cita recupera parte del argumento de la obra Medea y los visitantes del sueño en
donde se sitúa a este personaje femenino dentro de una atmósfera más sombría y triste, un
teatro abandonado de la Ciudad de México en el cual, un grupo de jóvenes entra y conoce a
esta señora que se presenta como Medea. La obra sirve de ejemplo porque mantiene una
relación muy próxima a la posición de la Quimera en Nuestra Señora del Hueso, se trata de
nuevo de un personaje femenino perteneciente a la tradición greco-romana que de algún
modo se relaciona con la mexicana. Medea en esa obra es la Llorona y la Quimera en la
68
obra de interés a este trabajo, se mexicaniza a través de la acción física e incluso del
lenguaje que usa al estar dentro de un cementerio mexicano. Otro de estos paralelismos es
que ambas son partícipes de un metateatro,7 Medea al montar pequeños monólogos con sus
visitantes y la Quimera con sus actuaciones en las farsas.
Quimera no deja de aparecer como una mujer atractiva y al ser un objeto de deseo o
el medio por el cual obtenerlo en las dos farsas donde actúa al junto con el Joven, este
intenta estar con ella a toda costa. A diferencia de la farsa donde está con Posada, puede
apreciarse un mensaje distinto. Su función primera como Musa es inspirar, lo que lleva a la
imaginación, porque ese es el referente del espectador, pero esa cualidad no es el único
elemento para un pintor. La imaginación puede tomarse como lo hace el Joven una y otra
vez en las farsas, pero no será suficiente, no por culpa de la Musa, la Ninfa, la Esfinge o la
misma Quimera sino del mismo artista. La concepción del deber ser que Argüelles formula
en la obra es un mensaje sobre la imaginación que va dirigido a dos destinatarios: el
primero es el Joven con quien se busca establecer empatía por parte del público y el
segundo es la sociedad mexicana espectadora de la obra. Así pues, la función simbólica que
opera en el personaje lleva a la facultad de imaginar, como se indica (DLE, 2019:
“Quimera”, s.v.), un sueño que no es del todo posible. Sin embargo, el hecho de que sea
una mujer de apariencia animalesca, quien encarne o dé forma al objeto de deseo, la que
vaya a conducir al protagonista hacia el oficio del monero demuestra que la imaginación
existe y quien quiera puede utilizarla para mostrar una realidad mexicana. La Quimera es el
primer pretexto por el cual el Joven debe empezar a ilustrar la figura humana del país.

2.4 Maestro de Música

El Maestro de Música se encuentra en el cementerio cuando los Arlequines llegan a

buscarlo, pero hallan primero al Joven. Los Arlequines notan que detrás de una tumba hay
algo, se trata del Maestro comiendo una jícama de las ofrendas, al verse sorprendido,
alcanza a guardarla en el bolsillo de su traje y, resignado, se levanta y se acerca a ellos. Al
igual que la Quimera y Calaca, su presentación en la obra es por medio de una canción.
Lleva el nombre de su oficio, aunque más adelante puede intuirse que es una proyección del
compositor Rafael Elizondo.

7
Teatro cuya problemática está centrada en el teatro y que, por tanto, habla de sí mismo, se “autorrepresenta”
(Patrice Pavis, 1998: 288).
69
 “La Calaca”

La Calaca, Calavera
Del Maestro Elizondo
Represento en la obra
de Hugo Argüelles, muy orondo.
Hago versos populares
y canciones pegajosas.
Me divierto cuando escojo
Las ofrendas de las fosas.
La Calaca, vive sola
Se acompaña con vitrola.
Nunca lava, nunca guisa,
tiene mucha centaviza.
Nunca cambia su mortaja,
y esta noche se agasaja.

Hablado:
Todos nacemos colgando de la vida
por un hilo
y nos morimos boqueando
cada quien, según su estilo.
Si muerto te pones duro,
es cuestión muy natural,
de vivo también te pones
bien duro como tamal.
La Calaca… etc.
Y los arlequines danzan y cantan haciendo el coro. Luego:
(Argüelles, 1994: 24).

En la melodía se ve a sí mismo haciendo canciones populares y afirma que come de las

ofrendas de los muertos por diversión. Así ocurre el primer acercamiento con el público y
el personaje. El Maestro resulta ser esa representación de Rafael Elizondo, un compositor
mexicano contemporáneo a Hugo Argüelles. Para Nuestra Señora del Hueso, Elizondo

70
desempeñó una parte fundamental, pues hizo las canciones para la obra. Su nombre no
aparece en el personaje, pero está presente en su oficio.
El Maestro parece ser la primera figura de autoridad dentro del cementerio, dado
que los Arlequines recurren a él para orientar al Joven, pero no consiguen nada. El Maestro
decide que la mejor opción es llevarlo primero con la Quimera y después con la Señora del
Hueso. En este sentido, el personaje es un primer ayudante del Joven, pero no conserva esa
función actancial, porque se ve desplazado ante la autoridad de Calaca. Añadido a las
canciones que se ejecutan en el escenario, el Maestro de Música también es partícipe de las
farsas que se representan. Aparecerá en cuatro de ellas: “La conciencia”, “Querubín”, “La
corona del poeta” y “La Nube”.
En la primera farsa hay una breve descripción física, “ligeramente somnoliento y
barbón, envuelto en una gruesa y rayada bata, cuya trama está deshilachándose por todas
partes […]” (Argüelles, 1994: 62). El personaje del Maestro está sobre otro personaje, este
hombre que se dirige hacia el baño de su casa, pero dentro del inodoro se le aparece una
cabeza (la de Calaca) y comienza a dialogar con él haciéndose llamar Conciencia. Al
espectador nunca le queda claro de qué remordimiento se trata realmente, pues Calaca
utiliza múltiples elementos para hacer que admita su error, llamando al acto como
reprobable o pecaminoso. Lo único que queda claro es el cinismo del personaje:

Conciencia: ¿Qué piensas hacer?

Hombre: Nada ¿Para qué? Fue una aventura como cualquier otra.
Conciencia: Fue, pero pudiste evitar que terminara en eso.
Hombre: No creo.
Conciencia: ¡Cada vez eres más escéptico! (Argüelles, 1994: 63).

Ahora bien, el tema que se discute es la inmoralidad que representa el Maestro de Música,
misma que cuestiona el personaje de la Conciencia y a través de ella se cataloga al
personaje de cínico. Las únicas pistas que se tienen sobre el acto que se cometió es llamarlo
aventura y los distintos métodos que utiliza la Conciencia: “(Terca, como para sí misma.)
¡Esto casi nunca falla! (Se pone ahora un casco y nos recuerda a la diosa Minerva.)
¿Cuándo vas a fundamentarte ontológicamente?” (Argüelles, 1994: 64). El destinador y
destinatario en la obra son la sociedad mexicana, ya que tienen implicaciones en el mensaje
que el espectador recibe en tanto que miembro de esta sociedad. La farsa acaba cuando el
71
Hombre decide bajar la palanca del inodoro y el agua se lleva la cabeza de su conciencia al
tiempo que dice: “Alguien dijo que todo hombre destruye lo que más ama...8 O cuando
menos, se caga en ello…” (Argüelles, 1994: 64). Puede notarse el rechazo a la moralidad
que proyecta la conciencia, la deshecha al jalar la palanca y dirige esta última frase a sí
mismo como personaje, pero también hacia el espectador.
La siguiente farsa es “Querubín”, aquí el Maestro de Música va vestido de Cura y
camina tranquilamente por la calle. Enseguida, voltea al suelo y observa que en el piso hay
un querubín herido, intenta conversar con él, pero no sabe de qué manera ayudarlo y
empieza a llegar gente a la escena. El Cura no logra hacer movimiento alguno mientras los
demás exclaman:

Cura: Sí (A la mujer) Pero tiene el ala rota. (La mujer sigue gritando muy sorprendida. A
sus voces, vienen tres personas más y también se muestran muy admiradas. Hablan ad
libitum y dan consejos al cura “Debe llevarlo a la iglesia”. “Debe llevarlo al Instituto de
biología.” “Debe curarle el ala” “Debe soltarlo”. Una ofrece una jaula. Ante todo esto, el
querubín lanza de pronto un tremendo y carretonero silbido e instantáneamente, aparecen
volando muchos querubines, mismos que, dando espantosos chillidos, atacan a los mirones
[...] (Argüelles, 1994: 81)

La situación fantástica se presenta delante del personaje, tal y como ocurrió con la farsa de
“El Ángel” donde Posada intenta ayudarlo. En cambio, el Maestro solo muestra intenciones
por ayudar, pero finalmente no hace nada y ante la muchedumbre, los querubines deciden
atacar cual vampiros a la yugular de los que observaban. En el ensayo “La mística en la
obra de Hugo Argüelles” de Fernanda de Teresa se menciona lo siguiente:

a partir de La boda negra de las alacranas, el misticismo se magnifica y se hace patente,

los personajes dejan de buscar una razón que justifique aquello que pretenden ser, pues lo
que en realidad son, aún no lo conocen y sin embargo se revelará a pesar de ellos mismos
(1997: 239).

8
Aquí se puede hacer referencia a un famoso poema de Oscar Wilde “Y sin embargo, cada hombre mata lo
que ama, sépanlo todos; unos, lo hacen con una mirada de odio; otros, con palabras acariciadoras; el cobarde
con un beso; ¡el hombre valiente, con una espada!” (1929: 214,215).
72
Esta afirmación conduce a observar una doble cara tanto en los querubines-vampiros que
solo esperan la reacción de la gente y del falso ayudante que resulta ser el Cura quien se
relega al papel de espectador en el escenario, sin ninguna otra acción escénica. Si se
remonta a las primeras funciones del teatro donde este parte de una función social, el
género fársico es el que expone vicios como el chisme que traen como consecuencia final
su respectivo escarmiento realizado en este caso por los querubines-vampiros.
La tercera farsa donde aparece el Maestro de Música es “La corona del poeta”, en
ella, Calaca actúa como Tita Lucana y el Maestro es Pubio Virgilio. Lo primero a tomarse
en cuenta son los nombres referentes a los poetas romanos que el dramaturgo utiliza para
mofarse.9 Durante el desayuno Pubio Virgilio trae puesta (luego de muchos meses) la
corona de laurel que el gobierno le otorgó por una composición poética, a lo que Tita
Lucana le pide en varias ocasiones que la retire, pero él se rehúsa diciendo que su esposa lo
envidia porque él es un gran poeta y ella no, así que pide a uno de sus esclavos que toque la
cítara mientras se inspira. Así transcurren unos segundos mientras escribe un nuevo poema
en una pizarra, al mismo tiempo, comienza a crecer en la corona una flor roja muy grande:

Ella: ¿Pero es que no sientes? ¡Tienes la cabeza llena de hojas!

[É]l se detiene. Se toca con ambas manos la corona y ahora descubre que, efectivamente,
está invadido de hojas hasta los hombros. Su rostro, poco a poco, expresa una desbordante
satisfacción.
[É]l: ¡Qué maravilla! ¡Una cabellera vegetal nutrida por imágenes!
Ella: (Ya aterrada) ¡Esto es una enfermedad! ¿No te das cuenta? ¡Lo que tienes ha de ser
una enfermedad!
Y rápida, va hacia las hojas y trata de arrancar algunas [...].
[É]l: ¡No te atrevas! ¡Vade Retro, ignara! ¡Zape! ¡Mutis! (Le truena los dedos) (Argüelles,
1994: 99).

En el diálogo del poeta se combina el latinismo vade retro10 y la interjección zape11 para
ahuyentar a su esposa, su utilización como expresiones lingüísticas tiene la misma

9
El verdadero nombre del poeta romano era Publio Virgilio. Nombre que Argüelles utiliza con un juego de
palabras: Pubio que significa pubis. De este modo, resta grandeza al nombre del poeta. Cabe destacar aquí
que Argüelles era un ávido lector de los clásicos y la utilización de este nombre proviene de los fines fársicos.
10
Vade retro: para rechazar a alguien o algo (DLE, 2019, s.v.).
11
Zape: “interjección para ahuyentar a los gatos, para manifestar extrañeza o miedo al enterarse de un daño
ocurrido o para denotar el propósito de no exponerse a un riesgo que amenace” (DLE, 2019, s.v.).
73
finalidad. Una vez la flor en la cabeza del poeta, él cree que se debe a su genialidad para
escribir, pero la flor lo acaba devorando. Tal y como se vio en la farsa anterior, el vicio que
se expone aquí es la soberbia desde el ámbito artístico, ahí va la crítica hacia los galardones
que año con año recibían determinados artistas. Rosario Alonso Martín aborda muy
brevemente el fracaso de los personajes del dramaturgo: “Uno de los temas más recurrentes
del teatro argüellano es la visión desoladora y certera del fracaso. El fracaso artístico, el
fracaso vital, el fracaso más acentuado si se compara con quien lo tuvo todo desde el
principio sin lucha” (2003: 148).
José Agustín hace llamar a estas tensiones artísticas entre creadores de la década de
los sesenta la mafia literaria, que estaba conformada por algunos intelectuales de la época
como José de la Colina, Sergio Pitol, Juan García Ponce, Inés Arredondo, entre otros. Uno
de los incidentes que menciona José Agustín ocurre en 1963 con la novela Los albañiles de
Vicente Leñero que fue ganadora del premio Biblioteca Breve y rechazado anteriormente
por el Fondo de Cultura Económica y que estos intelectuales de la época criticaron para
restarle seriedad y respeto al premio:

Atajar a Leñero y ningunear a Revueltas dejó ver que lo que en principio fue un grupo
dinámico, inquietante y enriquecedor, lleva consigo la semilla del autoritarismo
aristocrático intelectual. Por eso Daniel Cosío Villegas les había dicho: “¿No podría yo
pedirles un poco de modestia, o si se quiere, de templanza? Hace poco tiempo que ustedes
creen que son los depositarios de la cultura mexicana, y que sólo ustedes pueden hablar en
nombre de ella”. Para 1964 ya se les conocía como “la mafia” (2017: 239).

El caso de Leñero sirve como ejemplo de las premiaciones en el ámbito cultural que
Argüelles toma mucho en cuenta porque durante su carrera él también recibió algunos
galardones. De este modo, la figura del poeta que triunfa dentro de un establishment
literario trae consigo ciertas consecuencias, si la cabeza es la que guarda las imágenes, las
metáforas y los versos, es la planta carnívora la que las decapita y deja un cuerpo inerte en
el escenario, muerto por una extensión de su “genialidad”.
La última farsa es “La Nube”. En este número, la Calaca actúa como la nube y el
Maestro como un niño caracterizado de marinerito. La farsa consiste en que el niño llega
del jardín a su habitación y trae una nube entre sus manos. La nube se queja por haber sido
capturada. No obstante, el niño intenta convencerla de quedarse diciendo que él compone
74
canciones y poemas así que jamás estará aburrida y cuando la nube comienza a ceder son
interrumpidos por los padres del niño:

Niño: Es que no tengo hambre… hoy… no.

Voz madre: ¿Cómo? ¡Homero! ¡Últimamente te estás malpasando y eso no puede ser para
un niño de tu edad! (Abre la puerta.) ¿Qué te pasa? (Se sorprende al verlo acariciando la
nube.) ¿Qué es eso? ¿De dónde sacaste ese… “pelo de ángel”? ¡Homero, estuviste en el
clóset revolviendo los adornos del árbol de navidad! ¡Qué niño!
Niño: Es mi amiga, mamá.
Madre: ¿Pero no ves que en cuanto se evapore…? (Argüelles, 1994: 121)

La referencia es la del poeta más grande de Grecia, Homero. El Maestro de Música es

ayudante de Calaca porque la rescata de los matorrales y la deja pasar a su hogar tras una
primera discusión con su madre y su padre en la farsa, quienes intentan convencerlo de
liberar la nube a los cielos. Sin embargo, la discusión crece hasta el punto en que la nube no
tolera la presión y revienta matando a los padres. Por un lado, está la nube y el niño como
fortalezas de guerra y los padres como los atacantes, esto por la canción La Varsoviana:

Niño: [...] Nubecita gangosita,

¿Quién te trajo aquí?
Nube: Yo solita, mojadita,
vine a dar aquí
¿sí?
Niño: Yo sabía que vendrías
¡Con este ciclón! (Argüelles, 1994: 119-120).

Los actantes del Maestro de Música, por lo tanto, van siempre encaminados a ayudar a los
otros inmersos en el hecho dramático, pero, de un modo u otro, el personaje acaba por no
cumplir y retroceder transformándose en un espectador, excepto en “La corona del poeta”
ya que ahí su función actancial más allá de desempeñar una acción escénica no es la de
ayudante puesto que no hay nadie a quien ayudar, más bien, es sujeto y su objeto de deseo
es la autorrealización, sin ningún fin social más que el de satisfacer su propio ego. El
Maestro de Música, Rafael Elizondo esqueletizado, expone ante los destinatarios de la obra
lo que como destinador le ha dado el establishment al que también pertenecía Argüelles,
pero del que era consciente existían bandos.

75
2.5 Calaca

El personaje que más se repite en la obra es Calaca. Dentro del hilo dramático, Calaca
funciona como la máxima figura de poder; llega a un nivel de importancia dramática
semejante al del protagonista, pero no son por completo equivalentes. En un inicio,
personajes como los Arlequines o el Maestro de Música preparan tanto al Joven como al
público para ver a la Muerte, pero ya existe una Muerte pensada en el imaginario de cada
individuo, por eso cuando ella sabe que el Joven es mexicano, decide caracterizarse de
Catrina, primero tiene un nombre genérico que después pasa a ser particular. Esta puede ser
una de las razones por las que el título de la obra tiene dos versiones, Calaca o Nuestra
Señora del Hueso. Alejandro César Rendón en su ensayo “Del nacionalismo al realismo
mágico” menciona lo siguiente sobre el dramaturgo:

Hugo busca y encuentra denominadores comunes del ser humano: el primero, la muerte. La
muerte que después de la satisfacción de las necesidades más apremiantes, va a ser motor de
raciocinio del hombre primitivo; la muerte que crea manes y dioses, miedos y esperanzas,
desaparición y más allá, razón de todas las religiones (1994: 307).

Lo general de la muerte y lo particular de la Catrina12 comienza con el grabado de la

Calavera Garbancera en la concepción del personaje del imaginario mexicano. En un
primer momento, se le atribuyó a Posada, pero es en el muralismo donde Diego Rivera la
pinta con su atuendo completo. Los propósitos de la obra de Posada eran realizar una crítica
política, religiosa o social. Mucho se ha dicho sobre este grabado y una de las
interpretaciones populares es que por más dinero que una persona tenga, al final todos
llegan al mismo lugar, el cementerio, y es la muerte quien se los lleva. A partir de esta
imagen es que la idea de la Catrina en Día de Muertos se propaga y la gente comienza a
vestirse durante los festejos imitando su vestimenta, tomando sus representaciones en el
arte popular. Lomnitz asegura:

Los vínculos entre la muerte y la comunidad nacional fueron establecidos tan densamente
que resisten todo intento de situar el origen del fenómeno ya sea directamente en “el
Estado”, ya sea en una “cultura popular” prístina y sin contaminar. La intensa utilización

12
La palabra catrín que se refería a los hombres que vestían muy elegante, se hace catrina refiriéndose ahora
a las mujeres de la alta sociedad que vestían de la misma forma (DLE, 2019, s.v.).
76
 representativa de la imagen del esqueleto, la calavera o el entierro se pone de manifiesto no
solamente en la “alta cultura” sino también en la cultura popular, incluido el español
coloquial mexicano (2013: 20).

Ahora bien, el personaje lo anuncia el Maestro con música: “La Calaca, vive sola / Se
acompaña con vitrola / Nunca lava, nunca guisa, / tiene mucha centaviza [...]” (Argüelles
1994: 24). De este modo se conoce la posición de Catrina dentro de la obra dramática, al
tener mucha centaviza,13 esta canción devuelve a la imagen de la Catrina de Posada que es
una dama con mucho dinero.

Maestro de música: La calaca va grabada

en el alma de Posada.
Por bonita la Catrina,
Todos llegan a su esquina.
Según baila y canta, trata de abrazar al joven, que se resiste muy impresionado [...]
Catrina: ¡Pues chiquito, para mexicano, se ve que me tienes mucho miedo!
Joven: Es que la… impresión…
Catrina: (Coqueta) ¿Cómo me encuentras? Ya sé que generalmente impacto; pero si
me vestí así, fue por ti… ¿Cómo estoy, eh? (Argüelles, 1994: 32).

La escena sucede mientras las fanfarrias macabras suenan y el Joven hace movimientos casi
coreográficos para evitar a Calaca. Además, cuando el Maestro de Música menciona que
todos llegan a la esquina de Calaca, hace eco a la idea de que al final lo único seguro es la
muerte. Después, el Joven se muestra confundido, Calaca le afirma que él no ha muerto
todavía. Aquí está su primera función actancial, la de juez, y así lo invita a quedarse esa
noche para la celebración. Llegado a este punto, se le asigna un acompañante al Joven,
posteriormente viene el número musical.
La farsa de “Cabecita blanca” da inicio con Calaca caracterizada de una mamá
posrevolucionaria que trae la cabeza embalsamada de su marido entre las manos. En el
comedor están sentados sus hijos, una vestida de Adelita y el otro acorde a la época. Se
destaca que la cabeza del padre trae puesto un sombrero de cuatro pedradas, los cuales eran
característicos de los guerrilleros revolucionarios. Aunque no hay una descripción del

13
Centaviza: dinero (Macazaga, 1999).
77
vestuario de Calaca, pues en su caso no se trata de una Adelita, sí se pueden imaginar
ciertas características que Calca tendría sobrepuestas por la época que se describe.
El periodo del teatro posrevolucionario o el teatro histórico ya había pasado con los
dramaturgos de la primera mitad del siglo XX, como padre fundador está Rodolfo Usigli,
pero Juan Bustillo Oro y Miguel N. Lira, lo acompañan. Armando Partida Taizan en el
estudio “El narratema de la revolución mexicana como sujeto, o referente de acción
dramática” menciona que, para esta segunda mitad de siglo los temas revolucionarios,
aunque fueran vigentes ya se inauguraba un teatro nacional moderno (2018: 9), que, si bien
tomó elementos del teatro mexicano fundacional como los escenarios posrevolucionarios,
la continuidad de la misma tuvo otros enfoques.

Madre: [...] ¡El gobierno debió haber sufragado los gastos para el arreglo de tu cabeza! ¡La
cabeza de un héroe! ¡De un revolucionario que murió por la Patria!
Hija: Murió decapitado, porque se le atravesó a un tren y se tropezó con los rieles.
Hijo: Por andar de bravero poniéndosele a una máquina.
Madre: ¡No es cierto! Eso dice el gandul de Quiñones porque siempre le tuvo envidia,
pero… ¡Aquel tren era como símbolo de su lucha…! ¡Eso! ¡Ay Agapito, que triste que tus
hijos no comprendan tu sacrificio! (Argüelles, 1994: 46-47).
Se confrontan así dos visiones, por una parte, están los hijos que no ven al padre como un
héroe revolucionario y por el otro lado está Calaca, quien se esfuerza por ver en él cierto
heroísmo. Sin embargo, estos diálogos, sirven como pretexto para no idealizar una
revolución que se representó tanto en los dramas de la época. Hay una serie de sucesos
previos que mueven las inquietudes dramáticas de la generación a la que Argüelles
pertenece:

En particular, la masacre de Tlatelolco en el 68; sucesos que pusieron en evidencia el

agotamiento del modelo político nacional, usufructuado por el partido en el poder,
fundamentado en el simulacro del nacionalismo de ‘la familia revolucionaria’. Por fortuna,
los desasosiegos y aspiraciones de esta generación, su rechazo al orden establecido, su
relación hacia los acontecimientos históricos, se pusieron de manifiesto a través de la
dramaturgia y / o en la escena (Partida, 2018: 170).

Por familia revolucionaria Partida entiende el uso del poder del partido revolucionario que,
como muchas veces lo dice también José Agustín, queda por encima de los hechos. Esta
78
familia es también la de la tradición dramática de siglo XX, ya en el capítulo del espacio se
mencionó que el comedor es el sitio donde ocurren los conflictos como en Rosalba y los
llaveros de Emilio Carballido, que perpetua ese modelo. La etiqueta de familia
revolucionaria en la farsa no solo está porque se sitúa ahí cronológicamente, sino por la
forma en que se aborda con la no-idealización de una temática histórica. Rosario Alonso
Martín en el apartado “Todo es música y canción. La trilogía musical” del libro El teatro de
la identidad. Hugo Argüelles, menciona: “también se va a atrever Hugo Argüelles a
‘voltear las virtudes nacionales’, los mitos alimentados desde el poder de la sacrosanta
familia revolucionaria [...] Argüelles acaba con el mito de la madre abnegada en ´Cabecita
blanca’” (2003: 122). Los aparentes desfases entre la crítica al héroe y el verdadero
heroísmo, así como el deshacerse de la imagen de la madre abnegada, están presentes en el
personaje de Calaca y en el tono dramático que sube y baja constantemente al caracterizar a
la madre.

Madre: […] Pero siempre me congratularé por haberte mandado a embalsamar… lo único
que me quedó de ti, mi Agapito querido. (Cambia, se advierte dura) ¡Y nunca acabaré de
odiar a los que te separaron de ese modo, de ti y de mí! (Cambia. Ahora usa un tono dulce)
[…] (Argüelles, 1994: 46).

La imagen de una madre/esposa abnegada que espera la llegada de su esposo después de

una guerra se complementa con la imagen de la hija que es una adelita, que en la historia
nacional fuera la enfermera de los soldados heridos. No se trata de las mujeres de los
documentales y películas que preparaban tortillas al lado del ferrocarril. No obstante, la
farsa toma un giro inesperado, como ocurre con el género, donde luego de que el Hijo
prenda un cigarrillo en la mesa y la Madre lo regañe, se suscita una discusión en la que al
quejarse de la comida de siempre “sopa”, todos los personajes de la farsa devoran la cabeza
del padre. Esta es la manera en que se rompe el mito.
La siguiente es “La Conciencia”; en la farsa solo aparece la cabeza de Calaca dentro
del inodoro, ya que todo su diálogo sucede con un hombre dentro del baño. Una parte
fundamental de la conciencia en la farsa, es que a pesar de que en apariencia solo está su
cabeza, ella utiliza vestuario para convencer al hombre del baño. Así el papel de Calaca
toma un mayor nivel de simbolismo con el uso del vestuario y los diálogos.

79
 Conciencia: Siempre vengo preparada, y no me importa de qué manera tenga que
presentarme ante ti, con tal de que me escuches ¡Veamos! (Se pone unas barbas y lentes.)
¿Quieres que abordemos el asunto desde un punto de vista psiquiátrico? Sabes
perfectamente bien que en el fondo, esta es una nueva frustración para tu “ego”.
Hombre: En tal caso… tú eres mi “superego”. [...]
Conciencia: (Decidida a todo) Ajá. Bien… tal vez este sí resulte. (Se quita lo que trae y se
pone una aureola.) Lo que hiciste fue un pecado.
Hombre: Para ti… Pero el que lo disfrutó fui yo… […]
(Argüelles, 1994: 63-64).

Todas estas caracterizaciones tienen su nivel simbólico. Gómez de la Bandera comenta que
es el espectador quien tiene la capacidad de descodificar la representación y comprender los
significados, pero estos dependen de los valores culturales que tienen los objetos,
comportamientos o los modos de discurso (2002: 33). Del mismo modo que con la farsa
anterior, las descodificaciones se dan a través de la utilería que pertenece a un nivel
simbólico del objeto.
Peirce, en La ciencia de la semiótica, menciona que todo signo que es considerado
símbolo emana del objeto pero desde la razón de este (1974: 24). Por lo tanto, las barbas y
los lentes no cobran ningún significado hasta que se menciona la palabra psiquiátrico y a
través del diálogo de los personajes se llega a la siguiente significación como la aureola que
ha sido utilizada en varias ocasiones como un símbolo de la religión. El casco de Minerva
por otra parte es una alusión constante del dramaturgo acerca de la mitología clásica.
Los objetos son puestos únicamente en Calaca para nombrar a determinados
personajes o situaciones que dan paso a la descodificación del espectador. Por último, está
la máscara negra con la frase: “La vida que llevas ¿crees que vale la pena?”, si Calaca es
una conciencia, la utilización de esta máscara puede conducir hacia la representación de la
muerte que ya no pertenece a una tradición en específico, sino que recuerda a su primera
naturaleza, sin traje de Catrina. Operan entonces distintos símbolos que el hombre acaba
por desechar.
En la tercera farsa “El Ángel”, Calaca representa al ser celestial mientras que
Posada hará de Cura. Los motivos que relata el Ángel del porqué decidió bajar a la tierra
son los cambios morales y fisiológicos que, al pertenecer al mundo divino, su cuerpo no

80
debería presentar. La farsa pone especial atención en mencionar los cambios fisiológicos, la
naturaleza de Calaca como ente femenino se modifica al trasladarse a esta farsa.

Ángel: ¡Ese es precisamente mi problema! ¿Adónde voy a ir con esta naturaleza mía?
Porque tú puedes verlo: mi rostro, mis brazos, mis piernas y mis caderas son de mujer… en
cambio mi…
Cura: ¡No!
Ángel: Mi voz y mi pecho, son como los de cualquier adolescente. Pero eso no es todo…
Cura: ¡Ya veo! Tienes… todos los síntomas de la transición hacia la juventud.
Ángel: Y se supone que eso es bueno ¿No?
Cura: En los seres humanos es simplemente normal… ¿Pero en un ángel?...
Ángel: Y por lo mismo voy a seguir cayendo… ¿No es así?
[...]
Cura: Creo que sí… a menos que te arrepientas de tu soberbia y vuelvas a ganarte el
Cielo… ¿No lo has pensado? ¿No se te ha ocurrido arrepentirte? (Argüelles, 1994: 74-75).

La capacidad del Ángel para moverse en dos terrenos se conecta con lo que Argüelles
reconocía sobre qué tanto el ser humano como la naturaleza poseen dos sexos y utilizan esa
dualidad según les convenga, a veces una más que otra. Esto lo menciona en un documental
hecho por el canal 22 de TVUNAM:

La noche es muy femenina, de modo que en mí hay muchísimo femenino que se encuentra
bien en la noche. Lo masculino está en el día y ahí es donde se encuentra bien, pero los
tengo muy escindidos, y como los tengo muy escindidos, creo que mi parte masculina la uso
para el día, por lo tanto, está dada a labores muy específicas en donde no, no entra la
ensoñación, ni la fantasía, ni una serie de deleites como más espirituales y sensibles
(TeatrodeApolo, 2012, 18m47s).

El comportamiento del Ángel y sus incertidumbres sobre las metamorfosis de su cuerpo se

justifican en dos sentidos: el primero es la ideología del dramaturgo sobre las dos
naturalezas; el segundo es el fin mismo de la farsa. Se ha destacado que la finalidad del
género es exagerar las situaciones por las que transitan los personajes, llevándolas hacia la
crítica. Es así como al tratarse de un número religioso, Calaca es la responsable de emitir
esas críticas volviéndose la falsa víctima en este drama.

81
 El Cura, una vez convencido de que podrá llegar a las puertas del Cielo si cambia de
lugar con el Ángel, intenta volar con sus alas, pero no lo consigue y cae al piso, a lo que el
Ángel responde: “¡Esto es lo que yo llamo: un santo putazo!” (Argüelles, 1994: 80). A
través de la mofa del Cura, el personaje de Calaca queda mejor definido porque ¿de qué
modo este ser divino se expresa ante una figura de poder? Un personaje que está construido
convencionalmente, se modifica para dar paso al género dramático. Calaca conserva esa
característica lúdica de su primer personaje, burlándose de sí misma con las
transformaciones de su cuerpo y también del Cura.
La cuarta farsa con la actuación de Calaca es “Elizabeth an Exas”. El título de la
farsa refiere a la reina Elizabeth I de Inglaterra,14 se trata ahora de un personaje histórico.
No obstante, la referencia de la obra va más allá porque obedece más al tono dramático con
el que Calaca actúa. Argüelles en las acotaciones menciona constantemente que debe ser a
la manera de la actriz Bette Davis, recordando la película Mi reino por un amor en la que
protagoniza el papel de la reina Elizabeth I15.

Elizabeth: […] (En Bette Davis.) ¡Mi reino por un amor! ¡Mentira! ¡Mi reino ante todo! (A
la pica, sacudiéndola cada vez con más vehemencia.) ¡Pero tú tienes que entender eso, allá
donde quiera que estés! ¡Oh my God! [¡]Espero que ahora sí lo comprendas y lo perdones!
¡Ay, qué recuerdo el tuyo! […] ¡Tienes que hacerlo Essex, porque yo necesito de tu perdón!
(Ya en el final de sus fuerzas apoya la cabeza contra la pica y en esos momentos, […] la
cabeza del conde se desliza por la pica y cae sobre la de la Reina. Esta, al recibir el
tremendo golpe, todavía alcanza a decir, antes de privarse.) ¡Jesús en el huerto! ¡Convulsa
quedo! (Hace el bizco y rueda desmayada.) (Argüelles, 1994: 87).

Tanto la película como el hecho histórico formulan que Essex traiciona de alguna manera a
Elizabeth y por eso ella lo manda asesinar. Aquí el personaje de Calaca conserva la cabeza,
tal y como lo hizo en un primer momento en “Cabecita blanca”. Lo que le otorga al
personaje creado por Argüelles todo el sentido fársico es la exageración de los movimientos

14
Isabel I nació en el segundo matrimonio del rey Enrique VIII con la noble Ana Bolena. Tanto ella como su
hermanastra María Tudor fueron declaradas como hijas ilegítimas, pero con la intervención de Catalina Parr
recuperó sus derechos reales tras el Acta de Sucesión firmada en 1544 (Acuña Maldonado, 2019:35).
15
En la obra teatral de Argüelles, el nombre de Isabel es sustituido por el nombre de Elizabeth, porque el
dramaturgo introduce en las acotaciones a la actriz Ruth Elizabeth Davis, mejor conocida como “Bette
Davis”, para que la actriz que interprete a Calaca en esta farsa pueda tener un referente sobre los gestos que
debe hacer. Por este motivo, se optó por utilizar el nombre de Elizabeth para los fines de esta tesis y así
respetar la intención del dramaturgo.
82
y el combinar anglicismos como ¡Oh my God! con el mexicanismo ¡Jesús en el huerto! Así
funciona el monólogo dentro de la obra, una vez más se entretejen diferentes expresiones
para crear un montaje.
En “La corona del poeta”, se muestra por un lado a Tito Livio y por otro a Lucano,
los cuales, combinados dan como resultado el nombre de Tita Lucana que hará Calaca. La
crítica aquí va dirigida a los ideales artísticos y es Pubio Virgilio, el poeta, a quien su
esposa critica continuamente. ¿Cuál es entonces el rol de Calaca como la esposa?

Ella: Pubio Virgilio, no es porque…

Él: Shh… Por favor, déjame leer las noticias (Vuelve al periódico)
Ella: ¡Es que esto no puede continuar así! ¡Llevas dos meses con esa corona puesta a todas
horas y no te la quitas ni siquiera para dormir! (El continúa leyendo con aire indiferente).
Yo comprendo que es muy importante para ti un premio de esa categoría, pero… ¡no eres el
primer poeta al que le otorgan una corona de laurel…! (Argüelles, 1994: 93-94).

En un pequeño esquema actancial, Pubio Virgilio sería (S) que se dirige a un (O), el cual
consiste en el reconocimiento artístico como la corona que trae puesta. Sin embargo, se
encuentra con un (Op), Tita Lucana, quien trata de aminorar el ego de su marido; está
también el (A) que es el esclavo hindú, pero este ayudante funciona de dos maneras: una,
cuando toca la cítara para que su amo escriba un poema y otra, cuando al tocar la cítara lo
engaña para intentar acabar con él (aunque al final es la flor quien lo asesina). En lo que
concierne al destinador y destinatario, puede colocarse al público asistente, siguiendo la
lógica de que la obra artística o literaria no existe hasta que otro la lee o la contemple.

83
Calaca se posiciona como ese personaje femenino que obstaculiza el camino del sujeto,
pero al intentarlo acaba por darle una lección a su esposo sin que ella lo prevea, una especie
de “justicia divina” que la conduce a la primera de sus funciones actanciales como la juez
del Joven cuando llega al cementerio.
La dimensión simbólica de la primera, la cuarta y la quinta farsa, donde aparece un
objeto coincidente (la cabeza de dos líderes que se ven amenazados), se define mejor con la
siguiente cita previo a que la flor devore la cabeza de Pubio: “[É]l: ¡Ah! [...] Puedo verlas y
sentir en mi sangre cada palpitación de ustedes… pequeñas Minervas brotando de mi
númen.16 ¡Soy un genio! ¡Pronto, música heroica! ¡Estoy invadido de signos alegóricos y
‘quiero escribir los versos más bellos este día’! (Argüelles, 1994: 100). Por consiguiente, la
dimensión de esos signos que aparecen a partir del crecimiento de las hojas se materializa
en la obra; una vez más, la imaginación hace su presencia en un personaje distinto al Joven.
En lo que se refiere a la primera y cuarta farsa, la cabeza de los decapitados parece
obedecer a una cuestión de honor no tan esclarecedora, el supuesto héroe revolucionario y
después el traidor militante.
La penúltima farsa es “El Hada Tarada”. Calaca actúa como el Hada, el Joven es un
poeta y Posada un narrador. Comienza con Calaca en un jardín donde a través de una
canción y con ayuda del coro, toca los arbustos con su varita y convoca a los seres
fabulosos a que se presenten ante ella para ayudarlos; sin embargo, nada sale como lo
planea.

Hada:
Pláceme poco
aquesta problemática;
debí ser mágica
y no funcioné.
Me quedo atónita,
me siento errática,
lágrimas languidas
voy a verter (Argüelles, 1994: 105).

16
Proviene del latín nuo que se relaciona con las deidades o para hablar del ingenio poético, ya que eran las
deidades las que inspiraban a los artistas (DLE, 2019, “númen”, s.v.). En este caso, se trata de Minerva.
84
Luego de esta canción, Posada interrumpe su canto para introducir al poeta en el juego. El
poeta lanza un suspiro y el suspiro hace florecer un rosal. El hada lo mira e intenta
convencerlo de que tiene el don de la magia y por eso debe ayudarla a que los personajes de
los cuentos fantásticos recobren la cordura. Pese a sus esfuerzos, las cosas se estropean y el
coro acaba por quitarle su varita al Hada y la regresa a la farsa vestida ahora de prostituta
para engañar al poeta y quedarse con su dinero.
¿De qué modo Calaca emplea un rol como Hada y después como prostituta? Deben
revisarse los seres mágicos que aparecen no solo en esta sino en otras obras de Argüelles
para pasar a enfocarse en Calaca. Víctor Hugo García Rodríguez en el artículo “La
memoria fársica de los juglares enanos o los niños de Hugo Argüelles” menciona lo
siguiente:

La magia, ante todo, es imaginación… y energía emanada de cualquier plano a donde el

intelecto humano pueda llegar para utilizarla en beneficio universal. De lo contrario, se
corre el riesgo, la sentencia de ser partícipe en El concierto para guillotina… y prestar la
cabeza, sumarla a las cuarenta, que, entre siniestras y festivas, ejecutan y bailan al son de la
mismísima parca (1994: 479).

Aunque en el artículo se analizan los personajes de otra obra teatral, esta interpretación de
la magia puede dimensionarse en “El Hada Tarada”. El objeto de deseo del Joven en el
trayecto de Nuestra Señora del Hueso es la imaginación y Posada es su ayudante directo, si
aquí Calaca descubre que su magia no es efectiva pero la del poeta sí, los papeles se ven
invertidos, ya que es el Joven quien intentará ayudarla y ella se transformará ahora en
sujeto de la actuación. De esta manera, el Joven al no querer cooperar con su imaginación
para ayudar al resto de los personajes o para escribir algo, perjudica al Hada con lo que
conserva su característica fársica y risible al fracasar en todos sus intentos. Así, su
naturaleza se modifica a la de una prostituta, y gracias a que el Coro la alienta, ella engaña
al Joven. El rol que ejerce ahora hace mirar a la muerte de una forma distinta a la que se
revisó anteriormente. El dramaturgo tiene otras naturalezas presentes en la concepción de
Calaca, por lo que al final del primer acto estas se asientan:

Arlequín 2: Hasta “puta” le han dicho.

Joven: ¡N’ombre…!
Arlequín: ¿No conoces esta estrofa? (Hace un gesto y oímos una voz grabada que dice.)
85
 Voz: Desde mis ojos insomnes,
mi muerte me está acechando,
me acecha, sí, me enamora
con su ojo lánguido.
¡Anda, putilla del rubor helado,
anda, vámonos al diablo!
Arlequín: Ese fue Pepe Gorostiza, que por aquí anda… escondiéndose de la Señora… por
haberle escrito ese verso en su “Muerte sin fin” (Argüelles, 1994: 82-83).

Se mencionan a distintos escritores y sus composiciones como Alfonso Reyes o Xavier

Villaurrutia, así Calaca es percibida desde otras caracterizaciones. Cuando es transformada
por el Coro de Hada a prostituta, la forma en que se presenta al Joven cambia totalmente.
Una es el Hada con poderes mágicos y otra la prostituta que, aun como un personaje
fársico, conserva rasgos propios del cuento, pero, a partir del vestuario y del carácter, se
observa una muerte distinta.

La mujer, que es el Hada transformada en prostituta, lo ve de arriba a abajo y con tono

práctico le dice:
Hada: ¿Qué te pasa? Si quieres que me vaya contigo, paga el hotel. A mí me das dos mil y
si me voy a zafar el brassier otros quinientos. ¿Te alcanza, papacito… o ahí muere?
(Argüelles, 1994: 109).

El robo de la cartera del Joven que finaliza con el Coro y Calaca cantando una canción
infantil muestra al Joven burlado y a Posada utilizando esta farsa para hacerle ver cómo los
mitos pueden llegar a corromperse. Posada aclara después que eso no sucede con todos los
mitos existentes, por lo que Calaca modifica a la típica Hada para volverse un personaje
femenino diferente.
La última farsa es “La Nube”, Calaca no aparece en las acotaciones como un
personaje humano, se trata en realidad de una nube que se quedó atrapada en los matorrales
en casa del pequeño poeta Homero. La Nube no posee una referencialidad humanizada, por
ello es necesario volver a las ideas de Pimentel donde explica que la mejor manera para
analizar un personaje es entenderlo como un efecto de sentido y no como un organismo
(2005: 59). De este modo, ¿cuál es su efecto de sentido? Se podría señalar cuatro tonos
dramáticos que ocurren en la farsa cuando la Nube se describe a sí misma: “Nube: (Con
86
mal humor.) ¡No soy linda! ¡Soy una nube gris que nubla los caminos! / Niño: A mí me
gustas. / Nube: (Modificando un poco el tono áspero) ¿De veras?” (Argüelles, 1994: 117).
Así, un fenómeno de la naturaleza incorpora ciertas emociones con el cuerpo y la voz de
Calaca. Más adelante, Nube se vuelve mucho más amable con el niño y hasta lo acompaña
a cantar, pero dada la interrupción de los padres en la habitación, Nube no se siente bien y
por eso reacciona de manera negativa liberando los gases suficientes para asesinar a los
padres de Homero.

si bien es cierto que el personaje no es una representación de los seres humanos en tanto que
“copia fiel”; que, debido a la autorreferencialidad inherente a los universos de discurso, un
personaje es, más que una entidad “orgánica”, “con vida propia”, un efecto de sentido un
efecto personaje; también es cierto que la referencia última de todo actor es –permítaseme
insistir– a un mundo de acción y valores humanos. (Pimentel, 2005: 61).

Dicho esto, la Nube no puede categorizarse, al igual que la aureola o el espejo, como un
objeto que permite al espectador describir el espacio en una farsa, sino como un personaje,
ya que posee voz y su efecto de personaje hace referencia al mundo de los valores humanos
y no al mundo de las acciones. Es en este efecto donde el dramaturgo le atribuye
características que la humanizan. Debe agregarse que, si en esta farsa se trazara un esquema
actancial, la función que le correspondería a Calaca como la Nube es conservar el rol de
juez ante los hechos, como la discusión con los padres de Homero, a lo que reacciona al
final.
Calaca tendrá distintas funciones: en “Cabecita blanca”, la Muerte es la abnegación
a la que se renuncia; en “La conciencia” opera como juez sin éxito; en “El Ángel” se
convierte tanto en ayudante como en burladora; en “Elizabeth an Exas” ejerce nuevamente
el papel de justiciera; en “La corona del poeta”, Tita Lucana retoma la función de opositora;
en “El hada tarada” es sujeto y a la vez opositor, y, al final, en “La Nube”, retoma el lugar
de juez. Al inicio de este apartado el personaje de Calaca aparece como la justicia y opera
del mismo modo tanto en los grabados de Posada, como en el mural de Rivera o en esta
obra de Hugo Argüelles. La muerte, entonces, simboliza una única certeza y el poder de
decisión del juez.

2.6 Coro

87
Argüelles señala la existencia de un coro compuesto por cinco actores que cantan y bailan,
y quienes se repartirán papeles como los Arlequines o papeles secundarios de otras farsas.
Estos personajes aparecen en “Cabecita blanca”, “El Ángel”, “Querubín”, “El Rostro”, “El
Hada Tarada”, “La Musa” y “La Nube”.
Los primeros en presentarse son los dos Arlequines esqueletizados que llegan al
panteón. El primer cruce de personajes distintos a los clásicos o fantásticos sucede en este
momento, ya que pertenecen a la tradición italiana y se distancian de la tradición mexicana.
El Arlequín es uno de los personajes más famosos de la Comedia del Arte del siglo XVI. En
el estudio de Santiago Díaz, “Arlequín. Una imagen de la subjetividad lúdico-estética”, se
menciona:

El arlequín es una figura que establece una subjetivación que no cuadra en el orden de lo
racional, sino bajo una lógica ambigua, una lógica de la imaginación y el disfraz. En dicha
figura es posible establecer una imagen de la subjetividad alterna a la configuración de la
subjetividad que se perfila en la modernidad, la cual responde claramente a los lineamientos
de la racionalidad (2012:180).

El planteamiento de Díaz tiene un trasfondo filosófico que puede adecuarse a la obra de

teatro. La cita enuncia puntos importantes como que el arlequín no cuadra en lo racional y
está dentro de una lógica imaginativa; de este modo, el Arlequín de Argüelles es producto
de la imaginación del Joven protagonista y el disfraz que utiliza está presente de dos
formas: se trata de un Arlequín de la Comedia del Arte y al mismo tiempo de un personaje
esqueletizado en la celebración de Día de Muertos dentro de un panteón. Así, el Arlequín
se mueve en los polos, real e imaginario. Beltrán en el artículo “Principales personajes de la
Commedia dell’Arte”, hace una descripción del Arlequín:

Lleva una máscara negra de cuero, donde algunos ven el testimonio de un origen infernal.
Es un personaje rústico, enigmático e inaccesible, farsante y fantasioso; es un ingenuo con
toques de locura a veces genial; no se sabe si se mofa de sí mismo o de los demás [...]
Arlecchino es especialmente grosero, un servidor paciente, goloso, enamoradizo,
desenvuelto por razón de su dueño o de sí mismo; se aflige y se consuela como un niño
endemoniado, es oportunista y sus burlas persiguen algún interés [...] (2011:8).

88
Palabras como infernal o lúdico, dentro de las características del personaje dan pistas del
porqué Argüelles lo utiliza en la obra. No debe perderse de vista que el Arlequín, en su
apariencia física para Nuestra Señora del Hueso, tiene una variación, pues Argüelles
especifica que se trata de arlequines esqueletizados.

Arlequín 1: ¡Apúrate vamos a llegar tarde!

Arlequín 2: ¡Es que ya debería estar aquí!
Arlequín 1: ¡Pues por eso, hay que encontrarlo pronto!
Arlequín 2: ¡No me refiero al maestro de música, sino a ese joven que no acaba de llegar a
este lado! ¡O como dicen “allí” de morirse!
(El Uno se acerca a la tumba que señala el Dos –y que está al fondo del escenario, lado
izquierdo–. Ambos se inclinan a “ver”.)
Arlequín 1: ¡Ahí viene ya! ¡Así que apúrate a encontrar al maestro! (Argüelles, 1994: 22).

Los arlequines al no encontrar a su amo inmediato, el Maestro de Música, dialogan con el

Joven que acaba de llegar al cementerio y le dicen que es afortunado por venir en Día de
Muertos. El joven está confundido y siente que está soñando, no se cree estar muerto y los
Arlequines no saben qué hacer con él y deciden que la persona indicada para atender este
asunto es la Quimera, quien es experta en sueños y regresiones, pues, según afirma el
Arlequín 2: “Quizás… pero no de que ya esté muerto. Ya ves que mientras no pierden la
facultad de imaginar… creen que están soñando” (Argüelles, 1994: 22). Una vez más se
menciona el plano de la imaginación.
Cuando el Joven les vuelve a preguntar si sí está en un cementerio, el Arlequín 1
exclama: “Pues claro y esa es tu sepultura; así que no muelas y métete” (Argüelles, 1994:
23). Otro de los cruces del dramaturgo en cuanto a expresiones lingüísticas ocurre con la
frase no muelas, que en la fraseología mexicana significa “ya no molestes”. El uso de frases
reconocibles culturalmente en los diálogos de la obra, puestos en un personaje no
perteneciente a la tradición mexicana, hacen que el personaje a través del uso del habla se
mexicanice. Se trata de un personaje burlesco dentro de otra tradición que modifica su
lenguaje, no es un personaje del siglo XVI, sino un esqueleto de arlequín en Día de Muertos,
que organiza, junto con la Calaca y el Maestro, una fiesta en un panteón mexicano. Cabe
destacar que los arlequines fungen como voceros de las farsas al mostrar un grabado de
Posada previo a la representación que el público está por ver; cumplen una función

89
informativa a lo largo de la obra. Sin embargo, esta no es la única obra en la que Argüelles
utiliza a estos personajes; en Las hienas se mueren de risa (1998) aparecen nuevamente.
Para “Cabecita blanca” son los hijos de Calaca quienes se sientan a la mesa con la
cabeza embalsamada del padre. El dramaturgo resalta que el vestuario de la Hija es el de
una Adelita, por lo que se asume una imagen mental del personaje. Mayabel Ranero Castro,
en el artículo “Revolucionarias mujeres mexicanas”, toma las distinciones que elabora
Martha Rocha entre dos personajes revolucionarios femeninos que aparecen en su ponencia
“Presencia de las mujeres en la revolución mexicana. Soldaderas y revolucionarias”,
incluida en Memoria del Congreso Internacional sobre la Revolución Mexicana, donde
manifiesta lo siguiente:

la Valentina y las adelitas; la primera, símbolo de las mujeres que empuñaron las armas
como soldados, incorporadas a los distintos ejércitos revolucionarios en tareas militares; las
segundas, el conjunto de mujeres que atendieron a los heridos de guerra como
enfermeras (citado en Ranero, 2011: 27).

Una hija de vestido largo y trenzas, quien junto con su hermano ve la cabeza del padre
fallecido aparece en el imaginario. Estos personajes, incluida Calaca, recuerdan a El
Gesticulador de Usigli. El dramaturgo coloca en el escenario una figura reconocible
culturalmente, la rompe o critica desde la utilización de la revolución de 1910 en la farsa,
mostrando una adelita que afirma el no heroísmo de su padre muerto. Este mismo
funcionamiento ocurre con el personaje del Hijo que, como el Miguel de Usigli, destruye la
imagen revolucionaria del padre que termina siendo comida, pero de manera más breve e
irónica.
En “El Rostro” solo hay acción física, los personajes no dialogan en ningún
momento y todo es a través del movimiento que generan el sonido y la escenografía. En el
capítulo sobre el espacio ya se había detallado esta parte, pero no se mencionó que aquí no
participan ninguno de los personajes principales y son solo dos miembros del Coro quienes
aparecen: “El escenario cruzado por ráfagas de luz. Una enfermera corre de uno a otro
extremo, alarmada. De pronto, casi doblándose sobre sí mismo, entra trastabillando un
soldado, con el rostro cubierto con una máscara anti-gas” (Argüelles, 1994:64-65). La
farsa opera a través de simbolismos. La enfermera una vez que inyecta al soldado y le
limpia el rostro se queda en el centro del escenario con la toalla haciendo la pose de Juan
90
Diego. Los dos personajes del Coro utilizan su corporalidad para que llegue hasta el
espectador la referencia religiosa que solo se indica en las acotaciones.
La siguiente farsa es “El Ángel”; se indica que hay un Sacristán que va a observar el
ruido que se escucha en el patio por órdenes del Sacerdote. Cuando cae Calaca disfrazada
de ángel, el Sacristán jamás escucha ese ruido y acaba llevando el aro de santo y la túnica
con la que el Ángel se cubría, así como otros objetos con los que descendió a la tierra.

Cura: ¿Qué tampoco esta vez oíste nada?

Sacristán: Pues la campana… ¿O qué no?
Cura: ¿Nada más?
Sacristán: Pues que la tocó usted rete recio.
Cura: ¡Sal y ve que tiraron ahora! Y me haces el favor de decirles que si siguen molestando,
voy a hablar con sus padres y ya verán la penitencia que les pongo!
Sacristán: Es que… padrecito… “dendenantes” no vi ningunos niños jugando en la azotea
(Argüelles, 1994: 67-68).

El Sacristán obedece órdenes del Sacerdote, su actante como el del Arlequín continúa
siendo el del sirviente. Este personaje resalta entre comillas la palabra “dendenantes” que
sería “desde antes”, expresión que pertenece a una cuestión dialógica de los personajes, y
que el dramaturgo toma para trasladarlo al habla popular. Esta expresión traza el modo en
que el Sacristán se comunica con su superior. Una vez que el Ángel comienza a interactuar
con el Sacerdote, el Sacristán desaparece del escenario.
El personaje de Querubín también está representado por uno de los actores del coro
quien permanece en el suelo con el ala herida. Durante la farsa, el personaje jamás hablará,
toda su acción física ocurre a través de señas con el resto de los querubines que llegan a
atacar a la gente que observa al herido en el suelo. Todos los personajes que aparecen en la
farsa, así sea como multitud o como mujer que grita, pertenecen al Coro. Por lo tanto, la
función del Coro en un breve esquema sería: (S) el Querubín en el suelo, (A) es el Maestro
disfrazado de Cura, el falso ayudante, pero al ser unos querubines-vampiros, estos cumplen
la función de (A) ayudantes reales del herido, (Op) la muchedumbre, y el destinador y
destinatario corresponden al primer esquema, la sociedad mexicana. Esta farsa se relaciona
con la anterior (“El Ángel”) dado el tema religioso y la crítica hacia la que apunta, al
mostrar los vicios o los pecados convencionales.

91
 La próxima farsa es “La Musa”, el rol de uno de los hombres del Coro será el del
señor que le compra el cuadro a la Musa donde aparece el pintor colgado del árbol. Debajo
del discurso que sostienen la Musa y el Hombre, se esconde una crítica artística, pero
también muestra la presencia del humor negro del dramaturgo:

Hombre: [...] Sólo que… siempre pensé que esta clase de pintura era estrictamente
imaginativa…
Musa: En esta vez decidí auxiliarme de un modelo… Simple experimento para situar con
más precisión los pequeños detalles.
Hombre: (Viendo el árbol con el ahorcado y los cuadros.) Una curiosa idea… como su
cuadro… (Argüelles, 1994: 91).

La mención de la imaginación no deja de ser importante, incluso para un personaje

secundario, ya que esta mueve toda la obra. El hombre del Coro en su papel de la farsa debe
encauzar la escena hacia la crítica del arte, contraponiendo lo real con lo imaginario y cómo
la Musa, para vengarse del pintor, elige en un primer momento a la realidad, pero cuando
hace el trazo de la sombra recurre a la imaginación.
En “El Hada Tarada”, aunque los personajes principales son el Joven y Calaca, toda
la actividad en el escenario, semejante a “El Rostro”, la realiza el Coro a excepción de
algunos diálogos. En la farsa aparecen personajes fantásticos que buscan la ayuda del Hada,
pero su varita falla así que el Coro la despoja de ella y la regresan como prostituta al
escenario. Ahora bien, ¿cuáles son los personajes que se encuentran? la Princesa, el Jinete,
el Bufón y el Príncipe. El punto cumbre de esta farsa acontece en el último intento del
Hada:

El hada toca con su varita los arbustos. Sale la princesa, del brazo del bufón, paseando, y
ve al sapo. Lo recoge y lo besa. El sapo se convierte en príncipe, la princesa sonríe feliz y
el Hada también, pero el príncipe al ver al bufón, le coquetea y sacando dinero se lo
ofrece. El bufón toma el dinero y se va con el príncipe. La princesa llora. El hada
rápidamente, [sic] toca con su varita otra rama, sale el dragón, que ve a la princesa. Esta
se vuelve a verlo y el dragón se pasea ante ella muy insinuante. La princesa se quita los
lentes, se arregla el cabello muy coqueta y en ese momento, el dragón salta sobre ella, le
arranca la ropa, y el dinero y sale corriendo, perseguido por la princesa que aúlla. Tras

92
 los arbustos, oímos gruñidos de ambos y por los movimientos de las piernas de la princesa,
advertimos que el dragón la viola (Argüelles, 1994:107-108).

A partir de aquí los personajes fantásticos alteran los mitos a un punto de que cambie el
cómo han sido conocidos culturalmente. El Joven habrá recobrado una parte de su
imaginación y con ella intentará ayudar al Hada, pero también se ayuda a sí mismo,
procurando resolver los conflictos entre los personajes sin ningún éxito. La princesa y el
sapo, por ejemplo, que cuando lo besa resulta ser un príncipe que decide escapar con el
bufón. Los roles de amo (Príncipe) y sirviente (Bufón) actúan de otra manera, ya que nada
parece estar colocado en su sitio. Lo mismo ocurre cuando la Princesa llora y el dragón
aparece para llevarla entre los matorrales y la Princesa aúlla. La presencia de estos
personajes en la farsa son los detonantes de la imaginación, que logran poner de manifiesto
el poder del Joven y de los mismos personajes para alterar esos mitos con los que fueron
encasillados y así crear nuevos. Esta es la conclusión a la que el Joven llega junto con
Posada una vez que la farsa finaliza. Así, los miembros del Coro propician la imaginación
del sujeto protagonista.
Además de los personajes fantásticos, el Coro aparece acompañando al Hada en
todos sus intentos, hasta que la atacan y la devuelven como prostituta. Puede observarse
una referencia al Coro de las obras clásicas donde su función era la de resumir los hechos y
así guiar al público en escena. En Nuestra Señora del Hueso, se trata de un Coro más bien
perverso, aunque narre los acontecimientos de la farsa, son ellos junto con el Hada
transformada quienes se reparten el dinero. Rosario Alonso Martín apunta sobre otra obra
de teatro La fábula de la mantarraya quinceañera (1994):

Este coro enloquecido es el elemento más sobresaliente de una obra que utiliza recursos
conocidos para el espectador del teatro argüellano: de nuevo una mujer presa de su
decorado fantástico monta una escenografía ridícula y patética para celebrar un ritual cuya
razón de ser le pertenece a un pasado trágico (2003: 184).

Esta cita bien podría utilizarse para hablar del Hada como esa mujer con una escenografía
ridícula que la rodea, dado el decorado fantástico del bosque y la aparición de personajes de
la misma naturaleza. El otro modo en que se aplica a esta farsa es llamar al Coro

93
enloquecido, porque ya no está cumpliendo con su quehacer descriptivo, sino que se vuelve
ofensor de los personajes que participan.
La última farsa donde está presente el Coro es “La Nube”: aquí dos de sus
miembros harán de la Mamá y el Papá del pequeño Homero, quien salva a la Nube de los
arbustos de su jardín. El (S) es Homero que quiere conservar su (O) la Nube, pero sus
padres no le permiten conservarla por lo que el Coro se vuelve el (Op) ante el objeto de
deseo y la Nube, que acaba por defenderse de ellos y de defender a Homero, explota y las
partículas que despide los mata.
La actuación del Coro es la de detonador de las acciones, ya sea sosteniendo un
grabado de Posada para prevenir de qué tema tratará la farsa o interviniendo directamente
en una pelea o buscando sus propios intereses económicos en otra. A pesar de que sus
apariciones en escena tienden a ser breves o poseen pocos diálogos, su acción física es
necesaria en la obra. En diversas ocasiones es oponente y en otras, ayudante.

94
Capítulo III. Música y copla

En la trilla de un tren que nunca se detiene

En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones
hay cadáveres
Néstor Perlongher

Las obras de Argüelles aparecieron como trilogías en varias ocasiones. Algunos ejemplos
de ello son la Trilogía rural, la Trilogía mestiza, la Trilogía de los ritos, entre otras, por lo
que la Trilogía musical, a la que Nuestra Señora del Hueso pertenece, está compuesta por
dos obras más: Retablo del gran relajo (1982) y Las hienas se mueren de risa (1991). Las
críticas que recibió Nuestra Señora del Hueso fueron muy variadas debido a la
excentricidad del montaje y las composiciones de Rafael Elizondo, por ende, la música es
un elemento determinante y necesario para este estudio.
Rafael Elizondo nació en el año 1930. Originario de Coahuila, se trasladó a la
Ciudad de México desde muy joven. Estudió en el Conservatorio Nacional y se involucró
en el medio musicalizando el trabajo de varios artistas de la época como Guillermo Bravo,
Alfonso Reyes, Meche Carreño, entre otros. Además, colaboró en la Revista Musical
Mexicana. Falleció en el año 1986.
A lo largo de la carrera dramática de Argüelles, y una vez que gana el Premio
Nacional de Teatro y de Bellas Artes en 1959, la prensa le realiza varias entrevistas donde
el dramaturgo plantea el detonante de sus obras y las razones por las cuales la música le
parecía un elemento importante dentro de su teatro. En una de estas entrevistas, hecha por
Fernando del Collado, “Semblanza de un creador Hugo Argüelles: fustigar a los
hi[incompleto]”, se comenta lo siguiente:

Ese libro recoge tres de mis experimentos con la música como Calaca, Nuestra Señora del
Hueso, que es realmente un homenaje a la Revista Musical Mexicana, conservando la
estructura de este género: entre el sketch y número musical. En este caso, los sketchs están
sustituidos por farsas breves. En cuanto a la partitura conté con la colaboración de Rafael
Elizondo, que hizo un trabajo musical verdaderamente hermosísimo, con doce canciones
especiales para esta obra (1994, 11 de febrero).

95
La Revista Musical Mexicana que Argüelles menciona se publicó en la Ciudad de México
de 1930 (abril-noviembre) a 1931 (diciembre-enero) (González, 2012). En múltiples
ocasiones, el dramaturgo afirma que tuvo acceso a estas publicaciones, lo que le permitió
rendirle homenaje a esta literatura popular. En la entrevista hecha por el Canal 22, deja
claro que su madre lo influenció musicalmente, haciéndole ver los contrastes que existen
entre lo popular y el canon musical desde que era muy pequeño (TeatrodeApolo, 2012,
6m19s), tal y como lo es la publicación de la Revista Musical Mexicana de la que decide
recuperar su estructura.
Argüelles observó la diferencia entre lo que algunos teóricos llaman la alta cultura y
la baja cultura, conceptos que se vuelcan a lo canónico y lo popular. Sin embargo, en
Nuestra Señora del Hueso predomina lo popular, pues aun teniendo farsas que aluden a
temas clásicos, referentes o personajes de esta índole, el diálogo o la canción que se
emplean terminan contenidos en lo popular. Fernando Faz, en “Cantos y juegos musicales
en la dramaturgia de Hugo Argüelles”, destaca lo siguiente: “en medio de este estudio del
folklore musical de nuestro pueblo, Argüelles se ríe y juega cambiando la letra de las
canciones con el gracejo justo para la anécdota” (1994: 526). El dramaturgo utiliza la
contrafacta para combinar la letra con las canciones. La obra contiene doce canciones, a
ellas se suman las coplas que se intercalan con algunos diálogos.

3.1 Definición y clasificación de la copla y las canciones

Para poder definir a la copla será necesario recurrir a una de las definiciones que da el
Diccionario de la Lengua Española, donde se asienta que es una

“composición poética que consta solo de una cuarteta de romance, de una seguidilla, de

una redondilla o de otras combinaciones breves, y que por lo común sirve de letra en las

canciones populares” (DLE, 2019, s.v.). Por lo que la estructura de la copla podría constar

de cualquiera de estas formas métricas. Margit Frenk en el Cancionero folklórico de

México: coplas del amor feliz, menciona que la copla suele usarse solo como una cuarteta
octosilábica y que, en el estudio, ella la considera de una manera más amplia como estrofa
(1975: 17) del mismo modo que se considerará para esta clasificación donde no todas las
coplas son cuartetas octosilábicas.

96
 Las coplas que aparecen en Nuestra Señora del Hueso fueron pensadas para su
musicalización en escena, los distintos géneros que se ejecutan en el escenario marcarán
una pauta para la historia de los personajes contemplados, mediante la profunda narrativa
que poseen las canciones.
Juan Meyer en La travesía mágica de Hugo Argüelles: cuarenta años de
dramaturgo intenta definir la música como un complemento de la palabra y el modo con el
cual el hombre ha tenido a bien expresarse y comunicarse a lo largo de los años (1997:
121). Por lo tanto, este será uno de los elementos de los que se valdrá el dramaturgo para
expresar a la música en su teatro:

El musical, con su vitalidad y emotividad, se convierte en un perfecto vehículo para la

imaginación y la cosmovisión de Hugo Argüelles. Grito y celebración, furia e ironía,
desesperanzada pero inhabitable esperanza en la posibilidad de un mundo mejor y una
búsqueda incansable de los medios para conseguirlo, en la vida o en la muerte (1997: 122).

La representación de Nuestra Señora del Hueso es la imagen de la búsqueda y el tránsito

por el imaginario de un Joven, o el de una nación entera a través de la muerte o la vigilia de
los personajes. Además, la música también es generadora de un ambiente y por ello es
importante identificar si se está ante un son, un corrido, un jarabe o cualquier otro género
que Argüelles junto con Elizondo decidieron agregar a la obra.

3.1.1 Presentación del personaje

En el capítulo anterior se advirtió que personajes como Quimera, Posada, Maestro de

Música y Calaca son anunciados a través de una canción, ya sea que otro personaje prepara
al público para que estos aparezcan en el escenario o que ellos mismos se presenten ante el
resto de los personajes y el espectador. La primera pieza que suena es “La Calaca” y es el
Maestro quien canta.

“La Calaca”

La Calaca, Calavera 8a
Del Maestro Elizondo, 7b
97
 Represento en la obra 7c
de Hugo Argüelles, muy orondo. 8b
Hago versos populares 8d
y canciones pegajosas. 8e
Me divierto cuando escojo 8f
Las ofrendas de las fosas. 8e
La Calaca, vive sola 8g
Se acompaña con vitrola. 8g
Nunca lava, nunca guisa, 8h
tiene mucha centaviza. 8h
Nunca cambia su mortaja, 8i
y esta noche se agasaja. 8i

Hablado:
Todos nacemos colgando de la vida 12a
por un hilo 4b
y nos morimos boqueando 8c
cada quien, según su estilo. 8b
Si muerto te pones duro, 8d
es cuestión muy natural, 7 + 1e
de vivo también te pones 8f
bien duro como tamal. 7 + 1e
La Calaca… etc.
(Argüelles, 1994: 24).

Puede observarse en la primera parte de la canción que sin hacer sinalefa todos los versos
son octosílabos, el acento recae en la tercera y penúltima sílaba. En las cuartetas la rima
está en los versos pares abcb / defe. La edición cuenta con algunas erratas y vuelve confusa
la estructura de la canción, ya que no hay una separación entre las estrofas, sin embargo, los
últimos seis versos serían pareados con rima consonante gg / hh / ii. Esta pieza musical de
“La Calaca” es una composición melódica que sirve como base a las letras de las canciones
que Argüelles escribió, Elizondo musicalizó y puso base para que el actor o la actriz
muestre al público la fiesta en Día de Muertos.
El Maestro de Música inicia hablando de la obra Nuestra Señora del Hueso y
menciona que a su personaje le gusta componer versos populares y canciones pegajosas,
100
por eso este musical está orientado al discurso popular. Más adelante, menciona
características de sí mismo, como el hurtar la comida que se pone en los altares durante la
celebración del Día de Muertos. Después, describe a Calaca como un personaje solitario. A
estas características, se agrega también que su mortaja permanece intacta y que el día de la
celebración de Muertos es cuando recibe más halagos de los mortales.
En la segunda parte donde está el discurso hablado, éste se transforma porque pasa
de la primera persona a la segunda, creando una interacción entre el actor y el espectador.
La rima es consonante en todos sus versos, si bien el primer verso es dodecasílabo y el
segundo tetrasílabo, por la estructura rítmica y por la rima se podría mantener la estructura
de cuarteta octosilábica donde la primera cuarteta rima los versos pares y nones. En la
segunda cuarteta riman los versos pares defe, pero la edición retomada la muestra de una
manera más irregular. La canción podría insertarse en el género del corrido en tanto a su
estructura, más no por su narratividad, como dice Aurelio González en el libro El corrido:
construcción poética:

Aunque el corrido, como género baladístico que es, se transmite básicamente por el canto,
el valor noticiero y propagandístico de sus textos, incluso su contenido novelesco hacen que
prime la letra sobre la música; la subordinación no se debe a que no existan cualidades
musicales, sino a que en el corrido la música es mero acompañamiento o soporte
memorístico del canto narrativo marcado por la posibilidad de una alta significación social
(2015:11).

Este discurso del Maestro de música hace uso de la segunda persona para dirigirse al
público y hablar de una verdad universal: la muerte. Él explica la expresión que un muerto
tendría en el rostro y lo distinta que puede ser la muerte en cada uno, la aborda también a
partir de un símil con un platillo como el tamal. Al final, retoma los versos para hablar de
Calaca, quien es la que provoca este acontecimiento.
La siguiente canción donde se presenta un personaje es “La Quimera”. La función
poética continúa, además de dar una descripción de la Quimera usando la primera persona
en todo el discurso. Las acotaciones previas a la canción marcan: Se acerca al maestro y
canta, en tanto danza sensual entre los arlequines y ve al joven con interés (Argüelles, 1994:
27). Tanto voz como cuerpo se coordinan en el personaje para que a través de la canción la
Quimera se presente ante el público.
101
 “La Quimera”17

Quimera, soy Quimera, 7a

Quimera, soy Quimera, 7a
un sueño, como el amor. 7 + 1b

Quimera, soy Quimera 7a

un sueño, un sueño soy. 7 + 1c

Andándome yo soñando, 8d
entre las olas del mar, 7 + 1e
candentes los pescadores 8f
se pusieron a cantar. 7 + 1e

Eran voces de otro mundo 8g

ilusiones para dar, 7 + 1e
rienda suelta a la Quimera 8a
que no se dejó atrapar. 7 + 1e

Quimera, Quimera 6a
La Quimera está donde quiera 9a
la Quimera va con quien quiera 9a
la Quimera es la primera 8a
la Quimera es verdadera 8a
la Quimera 4a

Ilusión, Quimera 6a
Quimera soy, Quimera 7a
Un sueño, mmhh 4h
Un sueño, un sueño soy. 7 + 1i
(Argüelles, 1994: 27- 28).

17
La canción puede consultarse en: https://citru.inba.gob.mx/publicaciones.html?id=427
102
Los tres primeros versos están en función del son cubano donde la primera parte solo la
enuncia la cantante y las cuartetas octosilábicas en este caso, son la parte central de la
canción con rima consonante. La última parte corresponde al pregón donde el coro se queda
en una sola frase y la cantante improvisa, por eso los versos son irregulares y su rima
consonante, lo que dice el coro, en cambio, se repetirá hacia el final de la canción. Esto lo
asegura Antonio López en el artículo “El son cubano” donde manifiesta lo siguiente:

La alternancia entre el solista y el coro asume las mismas características de pregunta-

respuesta existentes en los cantos que trajeron las múltiples etnias africanas. Éstas también
impregnaron al son otro de sus importantes elementos de estructura: la forma abierta. El
cantante improvisa el texto y el coro repite constantemente un estribillo ofrecido por él o
mientras el cantante tenga algo que decir continúa el canto (2000: s.p.).

El personaje de Quimera de orden femenino pertenece a la ensoñación. Cuando habla de la

actitud que toman los pescadores al mirarla remite a las sirenas. Aunque Grimal lo define
como un monstruo femenino de cabeza de león, busto de cabra y cola de serpiente, la
Quimera de Argüelles parece más humana y cercana a la idea de la imaginación o el ideal.
La Quimera destaca que las voces de los pescadores intentaban atraparla, pero no lo
consiguieron, a diferencia de las sirenas que son quienes capturaban a los pescadores con su
voz, son estos los que intentan capturarla a ella. Después se revela casi como un ser
omnipresente porque está en todas partes o en los lugares que quiere. La canción tampoco
pertenece a algún género, sino que tiene una base melódica, dado que la Quimera dice que
viene del mar y en las acotaciones se indica que sea una pieza tropical.
El tercer personaje en presentarse es Calaca, a diferencia de los títulos de las dos
canciones anteriores, no se indica ningún título para esta. Se hace una descripción de cómo
Calaca aparece; abre una concha de mar y va vestida de Catrina, simulando una especie de
cabaret en el cementerio donde se celebra la fiesta. Para ello, los Arlequines y el Maestro de
música hacen sonar las fanfarrias macabras.

Llegó la Calaca loca 8a

llegó loca la Catrina, 8b
A toda la concurrencia, 8c
Le traigo cafiaspirina 8b

103
Catrina la calavera 8d
pintada llegó de huesos, 8e
aquí vengo preparada 8f
para echarme a todos esos. 8e

Sí…
No…
¡Cómo no…!

Los dientes para morderte, 8g

las cuencas para mirarte, 8h
y con todo el esqueleto, 8i
sigue la segunda parte… 8h
Me llaman la Catrina 7j
La Calavera más erótica y sensual. 12 + 1k
Soy hembra de vitrina, 7j
Y por lo pronto, resulté internacional. 12 + 1k

Conmigo caen parejo 7l

cama redonda y buena para descansar. 12 + 1m
Calaca yo, calaca tú. 8 + 1n
La vida pega, con paspartú 9n
Calaca tú, calaca yo, 8 + 1o
por el occiso, te pico yo. 9 + 1o
La calaca anda suelta 8p
trae boleto de ida y vuelta. 8p
La calaca anda loca. 8q
Esta noche sí le toca. 8q
La calaca vive sola, 8r
se acompaña con vitrola. 8r
La calaca va grabada 8s
en el alma de Posada. 8s
Por bonita la Catrina, 8t
Todos llegan a su esquina 8t

104
 (Argüelles, 1994: 31-32).

Al inicio hay dos cuartetas con rima consonante; en la primera de estructura abcb y en la
segunda defe, la rima está en los versos pares. En la primera cuarteta hay una aliteración
debido a la repetición de los sonidos. Los versos que le siguen son pareados. Calaca hace su
discurso desde la tercera persona para hablar de sí misma, toma tanto lo que se ha dicho de
ella como el concepto en el que se identifica. Calaca deja de llamarse de este modo y dice
que es también Catrina, pero el adjetivo loca se mantiene en ambos casos. Menciona más
adelante que trae medicamento para el público con el que se alivian dolores de cabeza, la
cafiaspirina. En la segunda y tercera estrofa, describe su esqueleto y cambia de la tercera
persona a la primera donde amenaza al público con llevárselo. Cuando se dice personaje
femenino internacional vuelve a la concepción universal de la muerte. La idea se refuerza
con el verso: conmigo caen parejo, al señalar que la otra persona es una calaca también, no
atiende solo a cuestiones del ritmo, sino a decir que todos tienen huesos debajo e irán al
final a un cementerio. El siguiente verso se torna un poco extraño con la palabra paspartú,18
ya que puede referirse a la dureza del material que poseen los cuadros.
El personaje vuelve a poner al espectador como una calaca, pero esta vez menciona
a la muerte como si el occiso fuera una parte del cuerpo humano. Los versos siguientes
hablan de la capacidad de Calaca para entrar y salir del mundo de los vivos y los muertos,
esto debido a la fecha donde los difuntos pueden hacerlo. Los demás versos retoman lo que
el Maestro había dicho, como el tocadiscos con el que acompañan a Calaca y finaliza
introduciendo al grabador que la inmortalizó en la cultura. Agrega a Calaca el adjetivo
bonita, dando a entender que por esta razón, todos acaban en el mismo sitio.
El cuarto personaje que se presenta en la obra es Posada, pero quienes lo anuncian
con una canción muy breve son los Arlequines. Al igual que la Calaca, Posada parece salir
de un cabaret listo para la fiesta en Noche de Muertos. Su relación con Calaca se esclarece
en canciones posteriores.

“José Guadalupe”

José Guadalupe vale, 8a

por su propio valor, 6 + 1b

18
Orla de cartón, tela u otro material que se pone entre un dibujo, pintura, fotografía, etc., y su marco” (DLE,
2014, s.v.).
105
 nació entre los valedores 8c
con sentido de humor. 7 + 1b

Nació José Guadalupe 8d

como nace un crisol, 7 + 1b
que en México siempre viva 8e
y que viva, mejor. 6 + 1b
(Se repite) (Argüelles, 1994: 35).

La primera cuarteta tiene rima consonante y la segunda cuarteta tiene rima asonante. Las
rimas se mantienen en ambas cuartetas. Las palabras finales se combinan entre graves y
agudas: valor / humor / crisol / mejor. En su mayoría con versos octosilábicos. La
estructura es muy parecida nuevamente a la de los corridos, puede comprobarse ese hecho
porque Elizondo indica en la partitura que la canción se escucha como corrido al final. El
género de corte popular, narraba con su música hechos históricos o personajes reales o
ficticios. Apunta Aurelio González:

Entre los corridos con más vitalidad en la actualidad encontramos, en primer lugar, aquéllos
de valientes. En algunos casos se trata de textos recogidos a lo largo de casi cien años con
permanencia comprobada en la tradición oral, como es el caso de Valentín Mancera,
publicado en hoja suelta por la casa impresora de Antonio H. Guevara en 1882, y recogida
en los años treinta por Ángel Salas en Guanajuato, y a fines de los setenta (1979) por Razo
Oliva, también en Guanajuato; o de Heraclio Bernal, publicado por vez primera a fines de
la década de 1880 por la imprenta de Vanegas Arroyo de la ciudad de México, bajo el título
de El corrido de Herácleo Bernal del estado de Sinaloa […] (2015: 15).

Debe recordarse que la imprenta donde laboró muchos años Posada fue en la de Vanegas
Arroyo, no se sabe si Argüelles o Elizondo tuvieron acceso a sus impresos, pero sí que las
composiciones de los corridos son meramente populares. El Arlequín pone a Posada como
un valedor, se hace hincapié en su sentido del humor por todas las calacas que pintó para
referirse a las figuras de poder o a la población en sí. Cuando mencionan como nace un
crisol, da la idea de que, así como los metales entran en un horno para fundirlos, ese crisol
es también el sitio donde algo brota. En la canción, México es ese sitio y posiblemente el

106
final trágico de José Guadalupe Posada puede revertirse haciendo que su obra permanezca
latente en el país.
La Quimera vuelve a cantar como la Esfinge en la penúltima farsa a modo de
presentación. Al igual que Posada, su entrada al escenario es más breve que el resto de los
personajes. Esta canción no señala ningún título y parece obedecer a una base melódica
más que a algún género musical.

Miren a la esfinge, 6a
tiene su laringe, 6a
corazón de león, 6 + 1b
alas de plumón. 5 + 1b
Tres preguntas 4c
puede contestar; 5d
es mujer cuando le conviene. 9e

Como volando va, 6 + 1f

dicen las comadronas: 7g
la Peligrosa está, 6 + 1f
hecha de tres hormonas. 7g

Si prefiere usted violación 8 + 1b

tome precauciones 6h
porque surge el león. 6 + 1b
(Argüelles, 1994: 111-112).

La construcción de esta canción es bastante irregular, lo más regular es la cuarteta del inicio
con los versos pareados entre las palabras esfinge / laringe, león / plumón. La parte final
podría acercarse a la terceta por su rima consonante. La mayoría de los versos son
heptasílabos, pero es muy libre métricamente.
Cuando se analizó a Quimera se revisó esta canción por la capacidad que tiene para
metamorfosearse en personajes clásicos como la Esfinge. El discurso que sostiene para
hablar de ella misma es la tercera persona. En la canción se exponen las naturalezas de las
que hará uso en la farsa, por ejemplo, cuando destaca: es mujer cuando le conviene. Algo
que también se destacó en el capítulo fue el nombrar a las comadronas como las parteras de
107
la Esfinge y que conocen las tres hormonas; león, águila y mujer. Análogo a esto, se pone
en mayúscula Peligrosa como si se estuviera hablando de un epíteto que aparece por única
vez para referirse a la Esfinge. Todo lo que se dice en esta canción predispone tanto al
público como al Joven sobre lo que está por suceder o le advierte lo que pasará si la
naturaleza del león gana.
Los personajes que se presentan de este modo son coprotagonistas del Joven, a
excepción de la Esfinge que es representada por Quimera y atiende a uno de sus papeles.
Los personajes femeninos están condicionados a cierta sensualidad en su actitud o es lo que
se resalta tanto en la letra de las canciones como en las acotaciones, mientras que los
personajes masculinos realzan sus hazañas. Esto se relaciona con las dos naturalezas por las
que el dramaturgo abogaba entre las energías femeninas o masculinas. El fin de emplear la
música para que el público y el Joven los conozcan es crear un ambiente lúdico y de juerga
ante la celebración de Día de Muertos, esta característica viene desde lo popular con la
creación de pareados monorrimos como menciona Margit Frenk en el estudio “Burla y
juego en el cancionero popular antiguo”, donde habla de la trascendencia en estos juegos de
palabras:

En estas series de pareados a veces hay diálogo, con preguntas y exclamaciones, a veces no.
Es notable la diversidad de temas que abordan; varias de ellas tratan temas comunes a
canciones cómicas de forma diferente, como el de los cornudos y las adúlteras (2015: 37).

De este modo, la música, manifestada a través del diálogo que mantienen los personajes en
Nuestra Señora del Hueso, está inserta en la tradición oral de sus construcciones como
podrá observarse más adelante con otro tipo de canciones que emplean diversos juegos del
lenguaje durante el espectáculo.

3.1.2 Persuasión del personaje

Otro de los motivos que aparecen en las canciones es persuadir a algún personaje de que
haga determinada cosa, las farsas donde aparece son “La Hada Tarada” y “La Nube”. En la
primera, Calaca canta para que el Joven le ayude a devolver a los personajes fabulosos a su
sitio, pero todo acaba mal y en la segunda es el Maestro caracterizado de niño con disfraz
de marinero quien convence a una nube de quedarse con él.

108
 Hada: Bíbiti bábate bábara! 9 – 1a
¡Bíbiti bábate bábara! 9 – 1a
Venid, venid, fabulosos 8b
al conjuro de mi vara 8a
Coro: Venimos los fabulosos 8b
al conjuro de tu vara 8a
El hada ve a la princesa acariciando al bebé que lleva envuelto
Hada: Maternidad sublime, 7c
maternidad sagrada, 7d
das de todo y nunca pides nada 10d
madre, dame una empanada. 8d
La princesa le muestra al bebé: es un niño dragón con dos cabezas, una, de dragón.
Coro: Maternidad mentada 7d
te devuelvo tu empanada 8d
¡Nosotros los fabulosos 8b
nos limpiamos con tu vara! 8a
(Argüelles,1994:103-104)

La primera cuarteta tiene una estructura aaba con versos octosílabos de rima consonante.
Atienden a un conjuro, y el Coro a manera del coro clásico responde casi con el mismo
verso. La mención de la maternidad surge porque la farsa gira alrededor de la Princesa que
tiene un bebé dragón de dos cabezas, se resalta que no por ello deja de ser maternidad, sin
embargo, cuando el Coro ve el rostro del bebé, se aleja y comienzan a burlarse del Hada
cruelmente, hasta que llega el Joven. La canción continúa:

Hada: Pláceme poco 5a

aquesta problemática; 8 – 1b
debí ser mágica 6 – 1b
y no funcioné. 5 + 1c
Me quedo atónita, 6 – 1b
me siento errática, 6 – 1b
lágrimas lánguidas 6 – 1b
voy a verter. 4 + 1c
(Argüelles, 1994: 105).

109
La canción está hecha con esdrújulas, todos los versos son de rima asonante y los versos
que terminan en palabra aguda tienden a mantener esa rima. Este tipo de canciones
esdrújulas llegaron a ser muy comunes en el siglo XX, tal es el caso de La locomotora de
Amparo Ochoa19, incluso si se basara la canción del Hada con la rítmica de la canción de
Ochoa la letra podría mantenerse con la melodía. El Hada intenta por primera vez que el
Joven la ayude con los seres fabulosos porque su vara parece no funcionar y sabe que eso
hará molestar al Coro. El Hada tiene la sensación de no estar en el sitio correcto y a menos
que el Joven la ayude, verterá sus lágrimas. Durante la farsa, se combina la composición del
verso y la prosa, posteriormente el Hada insiste en obtener su ayuda y lo persuade de que lo
haga:

Hada: Joven simpático, 6 – 1a

de hálito insólito, 6 – 1a
algo fantástico 6 – 1a
debe tener. 4 + 1b
Pues casi impávido, 6 – 1a
logró muy ínclito, 6 – 1a
aquestos pétalos, 6 – 1a
reverdecer. 4 + 1b
Es mitológico 6 – 1a
tal don bucólico; 6 – 1a
como soy mágica, 6 – 1c
lo sé muy bien. 4 + 1d
Sentíame exótica 6 – 1c
en el zoológico, 6 – 1a
y ahora súpita 6 – 1c
me siento bien. 4 + 1d
Será lunático 6 – 1a
joven apático, 6 – 1a
nada terrícola, 6 – 1c
eso se ve. 4 + 1e
Soy hada lánguida 6 – 1c
polifacética, 6 – 1c

19
La canción de Amparo Ochoa puede escucharse en el siguiente enlace:
110
 perdí mi brújula 6 – 1c
y aquí llegué. 4 + 1e
(Argüelles, 1994: 106).

La canción en esdrújulas y la rima asonante se mantiene excepto en las palabras de

terminación aguda donde la rima es consonante. Ahora bien, el Hada ya sabe que el Joven
posee magia, así que le insiste para que le ayude y de los adjetivos que coloca en él como
hálito insólito, simpático, fantástico, entre otros que se mencionan en la canción. Le
atribuye de manera natural la magia. También menciona un don bucólico, esto presenta de
nueva cuenta una referencia clásica, pues se sabe que el género bucólico consistía en hablar
sobre la naturaleza, por ello, el Hada lo menciona ya que el espacio donde se encuentran es
un bosque, y el Joven como poeta desencantado debería encontrar su imaginación ahí.
Además, el Hada habla de que estuvo en un zoológico, un contexto muy distinto al que se
ha manejado hasta ahora con el bosque. Sin embargo, a decir de los gestos o la reacción que
ha tenido el Joven para ayudar a los seres fabulosos y al Hada, ella menciona otras
características menos amables con tal de obtener su ayuda. A partir de su falta de interés,
ella decae nombrando de sí misma características, como que puede tener muchas caras, no
solo la de Hada. El discurso por lo tanto está orientado a la primera persona y a la segunda,
en tanto que el Hada explica quién es y lo preocupada que está, cuando lo dirige al Joven
para obtener su ayuda esto se mantiene de manera breve.

Hada: Joven ayúdeme 6 – 1a

siento que un síncope, 6 – 1b
por tales bárbaros, 6 – 1c
me quiere dar. 4 + 1d
Estoy impávida 6 – 1e
yo tengo un límite, 6 – 1b
siendo poético 6 – 1f
debe ayudar 4 + 1d
(Argüelles, 1994:107).

La estructura de la canción anterior se mantiene en palabras esdrújulas. La insistencia del

Hada se torna ahora hacia la salud, por ejemplo, los bárbaros a quienes menciona son el

https://www.youtube.com/watch?v=ZDuYmnrXTyQ
111
Coro que continúa amenazando con quitarle su vara, es hasta entonces que lo llama poeta.
El Joven nunca la ayuda y es ahí donde el Hada pierde su oportunidad, toca por última vez
los arbustos y todos los personajes fabulosos hacen un desastre en el escenario. En esta
parte, el Coro toma al Hada para transformarla en la prostituta que se le presenta al Joven
más adelante y hurta su cartera, aquí se encuentra una canción muy común y que se dice en
el escenario hasta dos veces.

Coro: “Dos y dos son cuatro, 6a

cuatro y dos son seis, 5 + 1b
seis y dos son ocho 6c
y ocho, dieciséis”. 5 + 1b
(Argüelles, 1994: 108).

Esta cuarteta con versos de arte menor, hexasílabos con una rima consonante en versos
pares abcb. Son una ronda infantil conocida como La Muñeca azul, esta canción suele
utilizarse para enseñar a los niños a sumar en los primeros años de escuela. Resulta curioso
que Argüelles haga uso de esta canción para que un personaje colectivo como el Coro
plante en el escenario al Hada a manera de ronda infantil y la transforme en una prostituta,
para luego alejarse del lugar mientras cantan contando los billetes que le quitaron al Joven
poeta. Aquí hay un género reconocible como la ronda infantil con una base melódica
distinta al resto de las canciones.
Argüelles mantiene el tema de la infancia con la farsa “La Nube”, donde el niño
Homero rescata una nube de los matorrales y quiere quedarse con ella como mascota a
pesar de que sus padres no lo acepten. Al principio, la Nube no quiere permanecer ahí, por
lo que el niño utiliza una canción para convencerla.

Niño: (Tarareando y como buscando la letra.) Sí… a ver… (De pronto, muy inspirado.)
(Entra la música de “La Varsoviana”.)
Nubecita, gangosita, 8a
¿Quién te trajo aquí? 5 + 1b
Nube: Yo solita, mojadita, 8a
Vine a dar aquí 5 + 1b
¿sí?
Niño: Yo sabía que vendrías 8c
103
 ¡Con este ciclón! 5 + 1d
Nube: No.
Niño: Nubecita, tan bonita 8e
¡Para el reventón! 5 + 1d
Nube: ¡Poom!
Marinerito, te voy a querer 10 + 1f
y hoy en la noche 5g
porque va a llover. 5 + 1f
A las alturas me lo llevo yo 10 + 1h
con San Isidro porque ya llovió 10 + 1h
Coro: (Niño y Nube)
yo sabía que vendría 8i
con este ciclón. 5 + 1j
A encontrarte para hablarte 8k
con el corazón. 5 + 1j

Varsoviana, Varsoviana 8l
¿Quién te trajo aquí? 5 + 1m
Con el canto de la rana, 8l
vine a dar aquí 5 + 1m
La Varsoviana vamos a bailar. 10 + 1n
El que la baile, no se va a mojar. 10 + 1n
Comadre Juana, con el reventón 10 + 1o
La nubecita se hizo nubarrón. 10 + 1o
(Argüelles, 1994: 119-120).

Esta canción se compone de cuartetas que combinan octosílabos y hexasílabos, la rima está
en los versos pares y termina con dos pareados monorrimos endecasílabos. La rima siempre
será consonante. En el verso que enuncia la Nube: Marinerito yo te voy a querer / y hoy en
la noche / porque va a llover, podría subirse el último verso para que la rima consonante se
mantenga en eneasílabo. Durante el canto hay aliteración, el metro se rompe con las
interjecciones cuando los personajes cantan. La Varsoviana es originalmente una polka que

104
Argüelles cambia a la conveniencia de la farsa y que también pudo haberse tomado de la
versión de Amparo Ochoa.20
Así el comienzo de La Varsoviana parece mantener el mismo discurso, trata sobre
una tormenta, tal y como la Nube logró llegar hasta el jardín de Homero. Sin embargo, en la
versión de la farsa, aunque se conserve el nombre de la comadre Juana, se introduce otro
nombre que no figura en la polka, este es San Isidro. La mención de este personaje se
atribuye a que es conocido como el santo que concede las lluvias o milagros relacionados
con el agua. Esta canción despierta en la Nube cierto amor o cariño por el jovencito que se
la canta. El tono del personaje de la Nube se ha manejado entre el sí y el no, para aceptar o
rechazar los halagos del pequeño marinero.
La Varsoviana era en realidad una canción socialista hecha por un artista y activista
que estaba preso para despertar los ánimos de los soldados. Aunque también se le vincula a
otra pieza como A las barricadas en su versión española. La canción de “La Nube” está
hecha para que Homero convenza a la Nube de quedarse a vivir en su casa, así la canción
mantiene la propiedad del convencimiento de la original. Continúa siendo una contrafacta,
porque toma el ritmo de la polka, pero la letra se modifica.
Finalmente, estas dos canciones hacen un llamado a los personajes a cometer ciertos
actos benéficos o intentan convencerlos de cumplirlos, como el que los fabulosos volvieran
a sus puestos o que la Nube sí quisiera acompañar a un poeta tan pequeño como Homero.
En el primer caso, a pesar de los cantos y ruegos del Hada, nada de eso ocurre. Para la
segunda farsa, la Nube está convencida de quedarse con él, pero no sin antes matar a los
padres del marinerito. De este modo, los personajes parecen estar en un círculo demagógico
con otros para lograr sus propios intereses a través de la música.

3.1.3 Amor y muerte

Argüelles toma los referentes populares para crear sus coplas. En el sentido de que obedece
a ciertas formas métricas o temáticas que se perpetúan en la obra. Frenk en el primer tomo
del Cancionero folklórico de México presenta un diagrama donde se observa el discurso
amoroso en las coplas, si es el amante o la amada quienes lo dicen (1975:14). Por lo tanto,

20
La versión de Amparo Ochoa de La Varsoviana puede escucharse en el siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=3SE-ZkqWp-M
105
puede establecerse que en Nuestra Señora del Hueso este amante es Posada y la amada,
Calaca. Será Posada quien todo el tiempo esté intentando conquistar a la muerte, pero el
tópico de hacer de la muerte una amante ya ha estado presente en la tradición. Por ejemplo,
dentro del artículo “Cupido y la muerte como personajes del cancionero folklórico de
México”, se recoge la siguiente copla:

Para mejorar mi vida, 8a

me enamoré de la muerte, 8b
y corrí con buena suerte, 8b
que la hice mi querida, 8a
y ahora me siento muy fuerte 8b
porque la tengo parida. 8a
(Garza,1998:136).

Esta copla del cancionero puede contraponerse con la conversación que mantienen Posada
y Calaca una vez que el primero es llamado para acompañar al Joven durante su estadía en
el panteón. Así el amante intenta llegar a la amada, aunque esta sea la misma muerte. La
copla anterior menciona Garza: “Se le corteja [a la muerte], se le convierte en amante y se
tiene un hijo con ella. Festivamente se trata de ocultar el temor y se expresa el deseo de
someterla y usarla como a cualquier mujer” (1998:137). La personificación femenina que
se le da a la muerte como la amada y que ha sido abordada por autores como Oliverio
Girondo, Xavier Villaurrutia o Alfonso Reyes, mencionados en la obra por Argüelles,
posibilitan la construcción de una imagen o características de una Muerte semejante al
Hada convertida en prostituta.

Posada: Con tal de llorar el hueso 8a

con usted, preciosa güera, 8b
me vuelvo a quedar sin sesos 8a
por besar su calavera. 8b
Calaca: ¡No quiero más su amistad! 7 + 1a
Posada: ¡Mi amor no ha sido quimera! 8b
Calaca: ¡Déjeme ya por la paz! 7 + 1a
Posada: ¡Jamás, ni en la vez postrera! 8b
Calaca: ¿Aún no pierde la fe? 7 + 1c
105
 Posada: No. Mi corazón espera. 8b
Calaca: ¡Caramba! Piénselo usté’ 7 + 1c
Posada: ¡Véngase mi calavera! 8b
Intenta abrazarla, ella se resiste y le reh[ú]ye al tiempo que dice:
Calaca: ¡No me arrimes el comal 7 + 1a
que no soy tu enchiladera! 8b
Posada: ¡Ora lo verás huarache 8c
ya apareció tu correa! 8b
Calaca: ¡No comiences con tus pelos, 8d
porque te chispo las canas! 8e
Posada: ¡No me vengas con repelos, 8d
y bájate las enaguas! 8e
Calaca: ¡Ay Pepe, ya no la arrisque 8f
ni insista como un mortal! 7 + 1g
¡Y deje de jalarme el chal 8 + 1g
si no quiere que lo zisque! 8f
Posada: ¡Ya estará jabón de olor…! 7 + 1h
Calaca: ¡Agua que no has de beber…! 7 + 1i
Posada: ¡Ora es, cuando y con sabor! 7 + 1h
Calaca: ¡Eso lo vamos a ver! 7 + 1i
Posada: ¡Ah qué “usté”! ¡Consérvelo en alcanfor! 7 + 1h
Calaca: Y ultimadamente… ¿Qué? 7 + 1i
Posada: ¡Ahí queda, ahí muere, mi amor! 7 + 1h
Calaca: ¡Pues muéralo de una vez! 7 + 1i
(Argüelles, 1994: 36-38).

La mayoría de los versos son octosílabos a excepción de uno. La primera estrofa es una cuarteta con
rima consonante (aunque podría decirse que es asonante por la s final que casi no se percibe). Por lo
general en los versos pares la rima es consonante y en el resto la rima es irregular. Hay una
redondilla en arrisque / mortal / chal / zisque. La temática que se ve aquí es muy cercana a las
coplas populares que recoge Margit Frenk en el tomo 4 Coplas varias y varias canciones, donde se
puede revisar el siguiente ejemplo:

Te mandan a saludar 8a
los tamales en mi panza, 8b
lo mismo mi paladar: 7a
106
 quiere echarte a la balanza. 8b
(1982: 220)

Elementos como la comida para generar un doble sentido en este juego de palabras ya
podían verse en la tradición de coplas humorísticas. La Calaca por lo general es la que tiene
rima asonante en palabras agudas y eso es lo que le da ritmo. De este modo, aparece el
tópico de la muerte como una amante, por ejemplo, en el caso donde se hace su querida. En
la cuarteta de Posada, llama a la Calaca güera y menciona la frase con tal de llorar el
hueso, que parece ser una frase ya hecha. En una publicación de la Jornada que data de
1997, Ángeles González Gamio comenta lo siguiente:

No, la frase no se refiere a la aflicción de los políticos que se quedan sin chamba; se dice de
los que van a los panteones a llorar a sus muertos, evento que en el siglo pasado solía
terminar en jolgorios que frecuentemente concluían con golpes y balazos, ya que se comía y
se bebía aguardiente y pulque en abundancia (1997, 2 de noviembre).

Tomando esto en cuenta, se puede deducir que la búsqueda de Posada no consta solo de
hacerla su amada, sino de estar dispuesto a morir por una segunda ocasión para lograr estar
con ella, por eso se quedaría hasta sin sesos nuevamente. La respuesta que le da Calaca en
principio no se sabe si le corresponde a Posada o si se trata de un rechazo. La réplica de
Posada menciona la palabra quimera, que esta vez no refiere al personaje, sino a la ilusión.
Más adelante, Calaca pide que Posada deje de molestarla y Posada se mantiene en la
posición de no dejarla. En los siguientes diálogos, Posada continúa convenciendo a Calaca
de estar con él.
Enseguida está la formación de varios versos pareados, el primero es una protesta de
Calaca hacia Posada y su comportamiento. Este primer pareado, propone un cambio de
discurso en lo que los personajes habían dicho hasta ahora. Cuando Calaca dice no me
arrimes el comal / que no soy tu enchiladera, introduce el uso del albur que Argüelles usará
en sus coplas. La búsqueda en el caso de estos diálogos es ver de qué modo el dramaturgo
emplea tal juego de palabras para que los personajes interactúen. Por ello se considera
necesario aludir a una definición propuesta en la tesis de maestría “El albur en México:
descripción y percepción” de Julie Lavertue, donde a través de las aportaciones de
intelectuales como Samuel Ramos, Octavio Paz, Carlos Monsiváis, Armando Jiménez,

107
entre otros, a modo de aglutinar aquellas definiciones previas, Lavertue propone la
siguiente:

El albur es una creación contextual interactiva y oral, fundamentalmente machista, que nace
de una provocación verbal y suscita una respuesta también verbal a una situación
interpretada como una oportunidad de competir con el interlocutor, percibido como un ser a
quien se agrede, con el fin de dominarlo demostrándole cierta superioridad mental. Desde
una perspectiva psicológica, resulta ser la ocasión de una descarga emocional y la
manifestación de una relación interpersonal en la que se produce una penetración verbal. Se
le atribuye al albur, como objetivo principal, ‘tratar de penetrar al otro’, es decir, tratar de
introducir simbólicamente, por donde sea, el órgano sexual masculino” (1998: 27, 28).

De este modo se vislumbra el matiz que se conjunta con los planteamientos de Lavertue y
el personaje que arroja primero el albur en el escenario. Si bien, la autora apunta que, en el
juego del albur, las mujeres no pueden hacerse partícipes de su uso (1998: 28), se
comprueba que quien enuncia el primer albur es la figura de Calaca y la situación fálica
entre el comal y la enchiladera corresponde al campo asociativo de dichos objetos,
refiriendo a ya sea el tamaño, color o la textura de este con los órganos reproductores
masculinos o femeninos.
Los versos siguientes con la respuesta de Posada: ora lo verás huarache / ya
apareció tu correa, bien podrían sonar a albur, pero presentan en realidad un refrán que
termina por retar a la muerte para decirle que él puede llegar a dominarla, en un duelo
amoroso. Cabe hacer un breve paréntesis aquí y apuntar que el uso del refrán es regular en
la obra, no solo en las canciones o coplas, pero es aquí donde más se destaca. Sandoval
Figueroa en la tesis de licenciatura: “La idiosincracia del mexicano en Los cuervos están de
luto de Hugo Argüelles”, menciona que el refrán sugiere una experiencia, una reflexión y
una filosofía del comportamiento humano (2005: 43). Es así como el juego del refrán
comienza, luego de que Calaca responde con rima consonante y los dos versos octosílabos:
No comiences con tus pelos / porque te chispo las canas, Calaca amenaza a Posada con el
verbo chispar, esto quiere decir que está dispuesta a arrancarle las canas con tal de que ya
no la moleste. El último par de versos de esta serie, lo dice Posada: no me vengas con
repelos / y bájate las enaguas, que son dos versos octosílabos con rima consonante en
repelos y asonante en enaguas con respecto a los versos anteriores. Posada continúa

108
convenciendo a la muerte de estar con él, refiriéndose a la larga falda que lleva puesta para
establecer relaciones con ella, a lo que Calaca, rompiendo ya la estructura del pareado y
con el uso de la redondilla responde: Ay Pepe, ya no le arrisque / ni insista como un mortal
/ y deje de jalarme el chal / si no quiere que lo zisque. Cuando Calaca hace todas estas
advertencias y utiliza arrisque, se refiere a que Posada no debería arriesgar más o ella
acabará por ensuciarlo (echarlo) si no se detiene. La frase siguiente ya estará jabón de olor,
va hacia el terreno de los dichos populares. Samuel Flores Huerta en su libro Dichos o
refranes: compendio temático, categoriza varios de ellos y apunta:

Desde el punto de vista de su estructura, los dichos o refranes tienen como característica dos
hemistiquios, premisas o argumentos, separadas por una cesura. El primero de los
hemistiquios define la causa, el segundo anuncia la consecuencia y de entre ambas premisas
surge un “conocimiento” que conforma su sentido práctico (2015: 17).

En el caso de este diálogo, no se verá la cesura que da paso al otro hemistiquio porque es
interrumpida por otro dicho que enuncia Calaca, pero conserva el octosílabo. No obstante,
el dicho se complementa de esta manera: ya estará jabón de olor / ni que perfumaras tanto.
Es la arrogancia / la humildad, propuesta por Flores en el compendio, lo que genera una
gran cercanía en cuanto a intención con ora lo verás huarache, ya apareció tu correa.
Ambos dichos intentan hacer ver a la muerte como un ser al que un mortal, como Posada,
puede acceder, tal y como se vio con la copla del cancionero, la intención se mantiene.
Después, el diálogo de Calaca: agua que no has de beber, tampoco completa el
hemistiquio, pero sigue siendo un verso octosílabo que mantiene la rima consonante del
anterior. Este dicho, debería acabar con: déjala correr. La metáfora del agua podría tratarse
de la misma Calaca que rechaza a toda costa a Posada para que ya no se le acerque. El
esquema de romper los dichos con otros acaba aquí, pues el siguiente diálogo ora es,
cuando y con sabor, no corresponde a ningún dicho y más bien se devuelve al albur,
utilizando de nueva cuenta el octosílabo y sin cambiar la rima consonante. Calaca responde
de manera retadora ora lo vamos a ver para confirmar si Posada sería capaz de hacer todo
lo que dice. La respuesta de este personaje, sobre Calaca, apunta a que mejor lo conserve en
alcanfor, según el DLE, se refiere a:

109
 Terpeno sólido, cristalino, blanco, urente y de olor penetrante característico, que se obtiene
del alcanforero tratando las ramas con una corriente de vapor de agua, y se utiliza
principalmente en la fabricación del celuloide y de la pólvora sin humo y, en medicina,
como estimulante cardíaco (DLE, 2019, s.v.).

Lo que interesa de esta definición es la parte final donde se menciona su uso para la
medicina, en canciones anteriores ya se había hablado de la cafiaspirina que Calaca lleva al
público para las farsas que están por ver. Ahora se trata del alcanfor que funciona como un
estimulante cardíaco, quizás esta sea la mayor de las burlas que Posada le ha hecho a la
muerte pensando que en ella habrá algún corazón. El desenlace de este diálogo, lleva a
Posada a rendirse aparentemente, para hacer que ese amor muera. Inmediatamente después
entra la música y Posada y Calaca como dúo deciden bailar y cantar en el escenario, esta
vez, se indica en la misma canción el género musical, al que ese número pertenece:

Posada: Señora doña Calaca, 8a

Señora doña Catrina, 8b
esta noche de difuntos 8c
le traigo cafiaspirinas. 8b
Calaca: Yo no le hago a las pastillas, 8d
ni tampoco a los licores, 8e
Mi vicio lo tengo enfrente, 8f
don Lupe de mis amores. 8e
Posada: Tenga un poco de cuidado 8g
cuando apriete a su Lupito… 8h
Calaca: No se ponga delicado 8g
y arrejúntese un poquito. 8h
Posada: Que bonito es el jarabe 8i
de Calaca con Posada. 8j
Calaca: Si lo baila usted lo manda, 8k
más allá de la chingada. 8j
Posada: Dame tu mano fría 7l
Calaca: ¿Pa’ qué la quieres? 5m
¡No te vayas a resfriar! 6 + 1n
Posada: Tu mano con la mía. 7l
Calaca: El optimista que se quiere calentar. 12n
110
 Posada: Calaca yo te quiero, 7o
Calaca yo te doy todo 8p
mi corazón. 4 + 1q
Calaca: Congelado. 4p
Posada: Muere de amor. 4 + 1r
Calaca: Trasnochado. 4p
Posada: Y de dolor. 4 + 1r
Calaca: Figurado. 4p
Posada: ¡No puede más! 4 + 15s
Calaca: Traspasado. 4p
Posada: La Calaca anda suelta 7a
Trae boleto de ida y vuelta 8a
Calaca: La Calaca anda loca 7b
esta noche sí le toca 8b
Los dos: La Calaca por bonita, 8c
todos llegan a su esquina 8c
(Argüelles,1994:136-138).

Se muestra cómo es ahora Calaca quien cede ante Posada para estar juntos. La primera
cuarteta en voz de Posada de estructura abcb utiliza solo el verso octosílabo y rima
consonante en los versos pares. La segunda cuarteta y contestación de Calaca defe, todos en
octosílabos, predomina la rima consonante también en los versos pares. Luego en el diálogo
de Posada y Catrina se conserva el octosílabo y la rima consonante tanto en versos pares
como en versos nones. Más adelante, la cuarteta vuelve a rimar en consonante solo en
versos pares octosilábicos. Después hay una métrica un poco extraña que no obedece a
ninguna forma establecida, pero mantiene un ritmo y le da rapidez al diálogo. Ya hacia el
final, la rima se conserva en consonante excepto en congelado / trasnochado / amor / dolor
/ figurado / - / traspasado, su rima es asonante, lo mismo ocurre con el último pareado
bonita / esquina, que coinciden los sonidos vocálicos.
Debe apuntarse que, aunque en las acotaciones se diga que los personajes cantan y
bailan, esta pieza musical no aparece en las partituras de la edición, por lo que se puede
intuir que se trata solo de una base musical nuevamente. Ahora bien, el primero de los
diálogos refiere a la medicación de cafiaspirinas, luego Calaca comienza a dejarse llevar
por Posada, para que en los diálogos sucesivos él reniegue un poco de la nueva actitud de
111
Calaca, lo que llama la atención de ellos es que en uno de los diálogos Posada dice: Que
bonito es el jarabe / de Calaca con Posada, aunque no exista una partitura que lo
compruebe, refiere a un género musical y alude quizás a un grabado de Posada donde se
ilustra un baile y ha aparecido en impresos como: “El jarabe de ultratumba”, “Gran
fandango y Francachela” y “Gran baile de calaveras” donde aparecen una serie de
calaveritas populares.21 Jas Reuter en La música popular en México: origen e historia de la
música que canta y toca el pueblo mexicano dice:

en algunas descripciones del siglo XIX se dice que el jarabe consta de cinco partes bien
definidas, con introducción, copla cantada, zapateado, descanso o paseo y final. Estas partes
se llamaban “aires” y eran las mismas cancioncillas más bien simples que aparecen todavía
hoy, aunque mucho más complejas, en varios sones. [...] El parentesco original entre jarabe
y son es tan grande que algunas coplas se mantienen hasta la fecha en ambos géneros (1983:
146).

Aunque Nuestra Señora del Hueso pertenece al siglo XX, es necesario recuperar estas cinco
partes del jarabe, porque, a pesar de que en la obra no se indican, sí se pueden intuir. Se
tiene que la introducción iniciada por Posada retoma planteamientos de otras canciones, la
copla cantada que se sostiene, el zapateado implícito en el baile y el descanso o paseo que
no queda del todo claro o que quizá no pueda detectarse. Otro estudioso de la música,
Gabriel Saldívar en Historia de la música en México expone dentro del libro algunos casos
de juicio derivados ya sea de la ejecución o composición de coplas para el jarabe durante el
siglo XVI, lo interesante de los casos que presenta es el o los motivos contenidos en cada
uno.

Ya el infierno se acabó
ya los diablos se murieron,
ahora sí, chinita mía,
ya no nos condenaremos.

21
El grabado y las coplas pueden verse en los siguientes enlaces:
https://artsandculture.google.com/asset/gran-fandango-y-francachela/bgHk21mWsLdkaw?hl=es-
419&ms=%7B%22x%22%3A0.3899871471468627%2C%22y%22%3A0.15270191748983147%2C%22z%2
2%3A10%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A1.0844051446945338%2C%22height%22%3A0.381
7547937245787%7D%7D
http://ipi.humanidades.unam.mx/ipm/w/P%C3%A1gina:GBCalaveras.djvu/1
112
 (Saldívar, 1987: 269).

Esta copla no es la única que menciona la existencia de un infierno, incluso se encuentran

otras donde quien canta parte al camposanto, todas ellas siendo jarabes remiten a los
motivos que pueden encontrarse en la canción, así como el amor feliz, aunque en la obra
este es correspondido entre Calaca y Posada. También el uso de palabras malsonantes por
los personajes es muy común. Se hablará de la naturaleza de Calaca nuevamente, una de
ellas es el hecho de no poseer un corazón ya que está fría todo el tiempo y eso se lo advierte
a Posada. Después de todo ambos están muertos y ninguno de los dos posee uno, pero los
personajes quieren estar juntos. Enseguida se enumeran características ahora de Posada y lo
agotado que puede estar, estos versos parecen ser muy tristes, hasta donde dice traspasado,
para entonces cambiar la tonalidad del discurso y volver hacia los versos de la canción de
Calaca. Se acentúan con estos versos varias cosas como que Calaca puede ir y volver del
mundo de los muertos, el adjetivo de loca se conserva y la mención a la Noche de Muertos.
Además, el remate acaba con los versos La Calaca por bonita / todos llegan a su esquina,
que recuerda a esa concepción de la muerte.

3.1.4 Riña

Otro tipo de coplas que aparecen en la obra son las de riña o pelea entre los personajes,
sobre todo en el caso de Calaca y Quimera. Una vez que se monta la farsa final “La Nube”,
el Joven parece encontrar consuelo en su imaginación y planea comenzar a trabajar como
monero. Una vez que Posada lo ve recobrado, permite que él dibuje el siguiente número,
suena la música y menciona que tanto los personajes como el público están dentro de un
palenque. Las canciones aparecen una detrás de otra, aunque podría tratarse del popurrí
mexicano que entremezcla varias canciones del mismo género musical.

Rápido, el joven pinta unos trazos en el aire. Estos se materializan. Representan a Posada,
“La calaca” como “soldadera” y la Quimera como “cabaretera”, muy glamorosa; los tres
dentro de un palenque
Posada: (Viéndolo) “¡La bronca en el palenque!” (Canta.) ¡Ahí viene el Colorado! (Y entra
música correspondiente) (Argüelles, 1994: 125).

113
El palenque es sinónimo de lugar de pelea, se define del siguiente modo: “Valla de madera
o estacada que se hace para la defensa de un puesto, para cerrar el terreno en que se ha de
hacer una fiesta pública o un combate, o para otros fines” (DLE, 2019, s.v.). Así, el espacio
que se refiere lleva a que las coplas funjan como una pelea entre los dos personajes. En la
obra no hay una canción que se indique en las acotaciones con el nombre de “el
Colorado”, que es la copla con la que inicia Posada, pero en las partituras de la edición se
anexa el título “Los gallos” y comienza de esta manera:

“Los gallos”

Posada: Ella tiene el colorado 8a

el gallo del espolón 7 + 1b
Quimera: Que se pone, 4c
que se quita, 4d
que se quita 4d
que se va 3 + 1e
Calaca: Que te mete, 4c
que te saca, 4d
la Calaca 4d
¡pero ya! 3 + 1e
Quimera: Yo no miro 4f
ningún gallo, 4g
por todo este gallinero. 8h
Calaca: Que los huevos de gallina 8i
no le gustan a Catrina, 8i
se los cuelga de piñata 8j
con un palo los empina. 8i
(Argüelles,1994:126)

Los primeros dos versos son octosilábicos, pero no mantienen ninguna rima, los versos
tetrasílabos que le siguen a esta canción de “Los gallos”, solo mantendrán el ritmo hasta
que se transforme la rima en asonante con el diálogo de Calaca: que te mete / que te saca /
la Calaca / ¡pero ya! El resto es rítmico, cuando regresa al octosílabo se está ante una
estrofa de cuatro versos con rima consonante, pero es una cuarteta extraña.
114
 Así pues, el diálogo con el que abre la canción Posada, refiere a la coloración de una
parte del cuerpo22 de Calaca. Entonces las peleas de gallos que se realizaban en los
palenques están aquí. Más adelante, Calaca nombra su capacidad para deshacerse una y otra
vez de esa parte ósea al ser un esqueleto. En el diálogo de Quimera yo no miro / ningún
gallo / por todo este gallinero, puede deducirse que los gallos también podrían encontrarse
en el público o referirse a Posada y el Joven. Aurelio González apunta en el artículo “El
gallo tópico caracterizador épico y novelesco del corrido” lo siguiente:

hay otra simbología [...] más popular, y por ello mucho más integrada a la expresión
cotidiana y poética de la comunidad: el gallo es simplemente señor del gallinero y por tanto
representación de la fuerza sexual; fuerza instintiva que lo lleva a pelear a muerte ante el
intruso. Estas características hacen que el gallo pueda ser, en el contexto general mexicano,
símbolo de la virilidad y el valor (1997: 149).

Dentro de la canción de Nuestra Señora del Hueso está la búsqueda por el gallo y el
combate, además de la mención del gallinero, o en todo caso, el palenque. Al final de esta
canción se habla de la gallina, animal al que Calaca rechaza y también parece retar diciendo
que los huevos de gallina / no le gustan a Catrina / se los cuelga de piñata / con un palo los
empina, donde la gallina como imagen, contraria al gallo, es cobarde (González, 1997: 161)
y por eso el personaje la rechaza. Dadas estas significaciones y la narración junto con la
estructura de la canción, se acerca al género del corrido.
De manera inmediata aparece la siguiente canción que consta de otra partitura
titulada “Erre con erre” que hace referencia a un trabalenguas infantil, de nueva cuenta es
Posada quien interrumpe el discurso de Quimera y Calaca cantando. Esta es la segunda vez
en la obra en que se usa una canción proveniente de las rondas o enseñanzas para los niños.

Posada: Ese no es asunto mío 8a

Se trata de una jugada 8b
“R” con “r” guitarra 8c
“R” con “r” barril 7 + 1d
Rápido corren los carros 8e
cargados de azúcar del ferrocarril. 11 + 1d

22
“Apófisis ósea en forma de cornezuelo, que tienen en el tarso varias aves gallináceas” (DLE, 2019, s.v.).
2
 Quimera: Póngase de perfil 6 + 1d
para la presentación. 7 + 1e
(Argüelles,1994:126-127).

Como se mencionó en el párrafo anterior, se está ante un trabalenguas. Los primeros versos
son octosílabos con rima asonante en jugada / guitarra y la rima es consonante en barril /
ferrocarril. Posada encadena la idea de los gallos de la canción anterior y dice que se trata
de una jugada, término que puede observarse en los corridos revisados por Aurelio
González, el autor explica que además de que el gallo sea un símbolo de la virilidad en
estas composiciones, cuando se le agrega este término, el significado se desplaza hacia
otras características:

La figura del gallo como elemento caracterizador de un personaje también se utiliza para
hacer alusión a su experiencia, perspicacia o simplemente habilidad ("maña"). El término
que se usa es "gallo jugado", el animal que ha sobrevivido a muchas peleas y, por lo tanto,
ya tiene un conocimiento que le impide caer en los engaños o argucias del contrincante o
enemigo (González, 1997: 158).

Posada parece intentar salirse del problema entre Calaca y Quimera y menciona la jugada
en dos sentidos, el primero es la disputa de los dos personajes y el segundo alude a la
definición de González donde se trata de la habilidad que pueda tener cada uno de los
personajes involucrados. Análogo a los gallos, está el uso del trabalenguas “r” con “r”
guitarra que se utiliza para enseñar a los niños la diferencia entre la r fuerte y la r suave.
Así como ocurre con la ronda de la Muñeca azul, es un trabalenguas reconocible
culturalmente para el espectador y, por lo tanto, es esta la habilidad de los gallos jugados, la
capacidad para pronunciar un trabalenguas como este. Cuando Quimera se dirige al público
y les pide que adopten una postura ante lo que están por ver, el espectáculo continúa. Hasta
aquí vuelve a entrar la música y comienza la canción “Parecito”.

“Parecito”
Posada: Qué bonito parecito, 8a
para presentarla a uste’; 7 + 1b
la Quimera está borracha, 8c

3
 y el muchacho no la ve. 7 + 1b
Catrina: No me gusta el parecito, 8a
qué sorpresa me llevé, 7 + 1b
soy una mujer decente, 8d
mancornada con uste’. 7 + 1b
Quimera: Si es una mujer decente, 8d
que se meta en su cajón, 7 + 1e
por andar de coscolina, 8f
se perdió del acostón. 7 + 1e
¡Pobrecita la Catrina, 8f
ya se le gastó el tacón! 7 + 1e
Catrina: ¿Quién es esta caballona, 8g
que me truena a mí los dedos? 8h
No me gusta la nalgona, 8g
que me venga con sus pedos. 8h
Posada: ¡Ah, qué viejas albureras! 8i
¿Dónde está su educación? 7 + 1j
¡Si me siguen con chingaderas, 9i
se me van de este panteón! 7 + 1j

Jovencito relamido, 8k
falto de imaginación: 7 + 1j
o corrige uste’ su vida, 8l
o se queda de huevón. 7 + 1j
Joven: Ya no sé ni lo que quiero, 8m
dentro de este corralón, 7 + 1j
ya no sé si vivo o muero 8m
y señor, no soy huevón 7 + 1j
Coro: ¡Como no!
“R” con “r”... (bis)
(Argüelles,1994:127-128).

Todos los versos de esta canción son octosílabos, se combinan la terminación grave y
aguda. La primera cuarteta tiene una rima consonante porque en el verso final su última
sílaba es tónica, son los versos pares los que riman. Luego en el diálogo de Quimera, se

2
puede apreciar una especie de sextilla, ya que el primer verso queda suelto pero la rima
prevalece porque retoma la de la cuarteta anterior.
En esta ocasión, Posada ya se dirige a Quimera y Calaca como un par. Menciona a
la primera que está vestida de cabaretera y que durante toda la obra ha sido la pareja del
Joven, el cual parece no verla y por eso Quimera intenta en principio involucrarse con
Posada. Calaca entonces protesta porque quiere a Posada y dice que, a diferencia de
Quimera, ella sí es una mujer decente ya que usa el disfraz de soldadera. Por otro lado,
Quimera la cabaretera cuestiona sobre esa decencia a Catrina llamándola coscolina, porque
de ser una mujer decente tendría menos libertades. Añade que dada esa característica se ha
perdido de cosas como el acostón, asunto en el que Posada insistía al inicio de la obra.
Después remite a que están en el cabaret o la fiesta, y los zapatos de Catrina ya están
gastados, dados los juegos del lenguaje que se han aplicado en otras canciones, puede
intuirse que este tacón tiene un doble sentido: tal cual el bailar o estar en la fiesta y que la
Calaca al ser la muerte, tiene tantos años que ya no puede establecer relaciones con Posada.
Más adelante, en la contestación de Calaca, ella coloca otras características en Quimera,
esta es caballona, que tiene un significado despectivo referente a un tamaño grande en
Quimera, además de resaltar también sus glúteos grandes como un defecto y afirma que no
le gusta que este personaje busque problemas con ella, todo esto se hace en la lógica de este
juego.
Posada interrumpe y nombra al albur propiamente, trata de calmar los ánimos de
estas dos. Sin embargo, introduce en el diálogo una palabra malsonante para amenazarlas
con correrlas del panteón donde se encuentran. Para la siguiente cuarteta, su discurso se
dirige al Joven, destaca que deje de sufrir tanto y que para lograrlo o comienza a trabajar en
su carrera de monero o mejor se queda dentro de la empresa. Ante esto, el Joven
nuevamente confundido no sabe qué decidir, ni lo que busca en ese lugar y retoma el
espacio de la pelea de gallos, el corralón, pero rechaza el adjetivo de huevón para decir que
no es un hombre perezoso. Al final de este número, la voz es del Coro, quienes repiten el
trabalenguas infantil. La siguiente canción que se indica, se titula “Aburrida”.

“Aburrida”
Quimera: Aburrida de las broncas, 8a
señores me voy de aquí. 7 + 1b
Jugadores de los gallos, 8c
118
 se van a acordar de mí. 7 + 1b

Mi mundo es de fantasía, 8d
mi vuelo de golondrina, 8e
si quieren a la Quimera, 8f
no han de querer a Catrina. 8e
Catrina: Su vuelo ya lo sabía, 8d
es Quimera sin pudor, 7 + 1g
Don Guadalupe Posada 8h
Es mi dueño y mi señor. 7 + 1g
Posada: Yo la dibujé sonriente, 8i
la grabé bullanguera, 7j
yo la quise como a nadie; 8k
es mi amor su calavera. 8j
Posada: (Hablando:)
Muerte de mis antojos, 7l
bien de mi tumba: 5m
¿Qué tiene tu esqueleto, 7n
que así rezumba? 5m
Y rezumbando suena como maraca, 12o
mi Catrinita buena, mi linda flaca. 12o
Tengo para tus huesos, 7p
una cubierta; 5q
y para tu esqueleto, 7r
mi fosa abierta. 5q
Pero si no me quieres, mi Calavera, 12s
¡viviré en mi sepulcro, aunque no muera! 12s
Catrina: ¡Ah, qué Don Lupe! 5
No se ponga tragicómico, 9–1
y emperifólleme de moda, 9
con el plúmbago. 5
Quiero sentirme una dama 9
Aristócrata, que está, 9
que está en su lápida 7–1
por pérfida y por pútica 8

120
 ¡y ya!
Coro: “R” con “r”... (bis)
Calaca: La Calaca, anda suelta, 8
trae boleto de ida y vuelta… 8
(Argüelles,1994: 128-129).

La Quimera empieza la canción con dos cuartetas octosilábicas de rima consonante en

versos pares, la respuesta de Calaca consta de las mismas características y así será hasta la
entrada de Posada, en su parte hablada, donde aparece una seguidilla de rima consonante,
en el verso: mi Catrinita buena, mi linda flaca, este pudiera partirse en la coma para así
continuar la seguidilla con rima consonante. Cabe agregar aquí, que esta estructura de la
seguidilla es muy común en el son jarocho, tal es el caso de canciones famosas como La
bamba. El resto de “Aburrida” varía su métrica y su rima, es hacia el final que se retoma el
primer verso, La Calaca anda suelta, de la canción con que abre la obra.
Quimera una vez amenazada por Posada respecto a la pelea con Calaca se despide,
pero menciona a los peleadores de gallos, el lugar continúa siendo el palenque. Después,
habla acerca del mundo al que ella pertenece que no es el de los muertos, sino el de la
fantasía, además de compararse de nueva cuenta con un animal con alas como la golondrina
(en “La Esfinge” tenía alas de plumón) suma a esto el hecho de que el público, incluido
Posada, tiene que decidirse entre ella o Calaca. En su contestación, Calaca menciona la
posibilidad de vuelo del personaje y nombra propiamente a Quimera, recalca también que
no tiene ningún pudor, pero confiesa el amor que le tiene a Posada. Este retoma
características de la catrina original y agrega que es bullanguera, la fiesta vuelve a
aparecer. En los versos siguientes, donde todo el discurso de Posada es hablado, confiesa
que la muerte es esa amada de las coplas de amor, aunque él continúa planteando a través
de los versos enamorar a Calaca. Sin embargo, en uno de los últimos se encuentra un doble
sentido, tengo para tu cuerpo / una cubierta / y para tu esqueleto / mi fosa abierta, a pesar
de que el personaje lo diga de modo trágico, se agrega la comicidad al diálogo y esto lo
reconoce Calaca más adelante. Retoma la idea de que vivir en el sepulcro sería una tortura
para él, porque el modo de acercarse a Calaca es la muerte.
La mención de que lo tragicómico debe dejarse de lado según Calaca, y pasar a que
Posada adorne aún más a este personaje, remonta en el diálogo de Calaca a la Calavera
garbancera. Incluso cuando habla sobre el plúmbago refiere a un tipo de flor,
121
probablemente las que adornan el sombrero de este personaje en el grabado. Esto se
confirma cuando Calaca menciona que quiere parecer una dama aristócrata, pero tiene
también esta idea romántica de la dama en alta sociedad que traiciona o engaña y
permanece en su sepultura. Por último, regresa al trabalenguas “r” con “r” y la canción
que se ha repetido en casi todos los números sobre Calaca y la manera en que se desplaza
por el escenario, es también su desplazamiento entre los vivos y los muertos. En las
anotaciones de las partituras, al final del diálogo de Calaca puede apreciarse lo siguiente:
“Liga a ‘Catrina’ y fin del número” (Argüelles, 1994:136). Por lo tanto, es el momento de la
obra en que Calaca, transformada en el personaje del grabado, y Posada por fin están
juntos. Después vendrá una coreografía con el cuerpo de baile y el número final en el que
no se indica ninguna base musical, sino que todo es recitado por los personajes, el que
dirige este número es el Maestro de música.

Maestro: (Al público)

¡Y ahora todos!
¡Antes de que termine la fiesta! 10a
¡Ya que somos calaveras 8b
y hoy celebramos la muerte, 8c
vamos cantándole fuerte 8c
aprovechando su orquesta; 8a
las “calacas Posaderas”! 8b
(Argüelles,1994: 129-130).

Esta introducción del Maestro de música es una sextilla con rima consonante en esta/esta,
era/era, erte/erte. La pequeña canción anuncia el final de la obra y prepara al público para
un número más sin música que contiene el título “Las calaveras de Posada”. El Maestro
refiere a la fiesta y a la generalización de la muerte, es ahí donde entran los últimos
diálogos.

“Las calaveras de Posada”

Coro: (Repartido)
Está por amanecer, 7 + 1a
ya se abren las tumbas frías 8b
¡abusados esqueletos, 8c
122
 se terminó nuestro día! 8b
Nos queda sólo el final 7 + 1d
y antes de que salga el sol, 7 + 1e
en coro hemos de cantar 7 + 1f
las “Calaveras” de hoy. 7 + 1e
Posada: Canten muertos del montón 7 + 1g
con la “Calaca” solista, 8h
canten porque en el panteón 7 + 1g
¡ya están pasándoles lista! 8h
Quimera: ¡Aquí puras calaveras, 8i
puros huesos, puros muertos 8j
después, al salir, la vida; 8k
que los agarre despiertos! 8j
Calaca: Cuando Posada pintaba 8l
sus calacas pantoneras, 8m
a México criticaba, 8l
con aquellas calaveras. 8m
Maestro: Y a México criticaba 8l
y el pueblo podía reírse, 8n
de aquellos quesque difuntos, 8o
y sin tener que morirse. 8n
Coro: Pasaron 60 años 8p
y las calacas siguieron. 8q
Ahí les van unas picudas; 8r
los del pueblo las hicieron. 8q
Joven: ¡Aquí están los orgullosos, 8s
los humildes, los tiranos, 8t
en la pila de los huesos, 8s
todos parecen hermanos! 8t
Calaca: Calavera el comerciante, 8u
calavera el diputado, 8v
el que fabrica aguardiente 8u
y el que muere intoxicado. 8v
Posada: Cura, líderes y chota 8w
millonarios de inflación, 7 + 1x

123
 todos, con los de la mota, 8w
son calacas del montón. 7 + 1x
Maestro: Indios, criollos, nacos, gringos 8y
nadie de la muerte escapa; 8z
¡Nomás ráscate tantito 8a
y verás a tu calaca! 8z
(Argüelles,1994: 130-131)

La estructura de esta canción está hecha de cuartetas. La rima asonante está solo en el
diálogo del Coro mientras que la rima consonante está en el resto de la canción en los
versos pares. Esta canción alude por completo a las calaveritas que se publicaban en la
imprenta de Vanegas Arroyo y a las composiciones humorísticas previas al Día de Muertos.
Cuando el Maestro de música habla de que ya está por amanecer, se anuncia la última pieza
como “las calaveras de hoy”. Posada añade que se agrupen todos los difuntos y parece
dirigirlos. Quimera por su parte se encarga de decirle al público que, al estar presenciando
la obra, pudieron ver el mundo de los muertos, pero una vez terminada la función es el
mundo de los vivos lo que les espera y será mejor que no estén en el mismo estado que el
Joven cuando inició el montaje, dormidos. Calaca constata la intención de Posada y sus
grabados dirigidos a una crítica social. El Maestro reitera la crítica que el artista buscaba,
pero apunta que esos personajes de los grabados no eran precisamente difuntos, sino
profesionistas o se desempeñaban en algún oficio. El Coro retoma el discurso y menciona
el paso del tiempo desde esos grabados, hablan de unas picudas, pueden ser esas calacas
pintadas que siguen vigentes sesenta años después y es el mismo “pueblo mexicano” quien
las construye convirtiéndose en esos personajes que Posada pintó en un inicio. A partir de
aquí se redondea la idea de la muerte como única certeza, esto que se ha repetido en la obra
de distintas formas cierra el número musical, parece haber una enumeración de todos los
que llegan al mundo de los muertos, desde personas de la clase alta como de la clase baja o
media, se agrega incluso a la chota.23 El último diálogo del Maestro dice que nadie escapa
del sepulcro y que basta con proponérselo, tal y como lo hizo el Joven, para ver su muerte.
La música, entonces, es un elemento importante para la composición de la obra, porque en
repetidas ocasiones es utilizada para conseguir un efecto, ya sea en el personaje hacia quien
la canción se dirige o una reacción en el mismo público, por ello, como subtítulo, Argüelles

23
Según el Diccionario breve de mexicanismos se refiere a la policía (AML, 2017, s.v.).
124
apunta que se trata de un divertimento en dos actos. Este divertimento lleva implícito el
acompañamiento de la música. El dramaturgo utiliza la versificación popular para
caracterizar la obra remitiendo así al teatro de carpa, el uso de las cuartetas en las calaveras
de Día de Muertos, la presencia de otras estructuras como la seguidilla, el uso de refranes,
canciones infantiles, sumado a todo esto el coro, además del empleo de palabras esdrújulas
en posición final de los versos, dan una pauta para afirmar como esa tradición de lo popular
se inserta en Nuestra Señora del Hueso y así mostrar las obsesiones temáticas de Argüelles:
la muerte, la crítica social, política, religiosa y artística, pero siempre con pinceladas de
humor que buscan hacer un homenaje a Posada.

118
Capítulo IV. La identidad
Volver a una patria lejana,
volver a una patria olvidada,
oscuramente deformada
por el destierro en esta tierra.
Xavier Villaurrutia

Si se busca en el diccionario el significado de identidad, se encontrará con que esta refiere a

“un conjunto de rasgos propios que caracterizan a un individuo o una colectividad frente a
los demás” (DLE, 2019, s.v.), o en este caso a una nación; es a partir de la creación de las
naciones se empieza a pensar en una identidad social o en los nacionalismos y sus
diferencias.
Los estados nacionales tal y como se entienden hoy en día tienen su origen en el
siglo XVIII a través de las ideas de los ilustrados o de las revoluciones. Por lo tanto, la
nación y la identidad comparten cierta cercanía o, más bien, una desemboca en otra. Así lo
asienta José Martín Hurtado en el artículo “Sobre la construcción de la identidad en
México” donde menciona que:

como consecuencia de los conceptos identidad y nación, surge la nacionalidad, ésta

entendida no como una característica más del ‘mexicano’ sino como el resultado de un
proceso socializador dentro de una cultura hegemónica sobre otras que ‘aceptaron’ la
superioridad de la que se les impuso (2004: 3).

Sobre esta idea, se agrega el abordaje al concepto de identidad de José Luis Tejeda en el
artículo “La búsqueda de la identidad” donde señala lo siguiente: “La identidad social se
puede determinar por la tradición, la función social y el proyecto histórico” (2005: 173).
Las tres características que nombra el autor pueden verse en funcionamiento en una obra
artística y son cercanas a la definición citada por Hurtado. Por ejemplo, la tradición que se
ha definido como un conjunto de saberes o hechos que se transmiten de una generación a
otra (DLE, 2019, s.v.) se ve puesta en la fiesta de Día de Muertos desde donde se plantea

123
Nuestra Señora del Hueso. Fuera de la obra teatral, el 1 y 2 de noviembre se hace una
celebración para recordar a los difuntos a lo largo de la República Mexicana.
Por otra parte, García Canclini aborda el concepto de identidad desde los
acontecimientos fundadores en América Latina que refieren a la apropiación de un territorio
o a la independencia (García Canclini, 1993). Debe tomarse en cuenta que el México de la
segunda mitad del siglo XX es un territorio concebido con una evolución histórica y
acontecimientos fundadores desde las épocas que lo han constituido como la Prehispánica,
la Colonia, la Independencia, la Revolución Mexicana, la Reforma, entre otras. Es un
México que está en lo que se denomina la era de la modernidad y del progreso, dado que se
desempeña dentro del modelo de desarrollo estabilizador que encabeza el Partido
Revolucionario Institucional (PRI) desde su ideal de México como proyecto histórico. Sin
embargo, el territorio al igual que la identidad era un organismo inestable, pero como lo
plantea Tejeda, el proyecto histórico que pone su mirada en el futuro sabía a dónde quería
llegar.
Leonardo Da Jandra en su libro La mexicanidad: fiesta y rito menciona que de los
numerosos estudios que se han hecho sobre la identidad mexicana existen tres libros
esenciales que tratan de dilucidarla: El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel
Ramos, El laberinto de la soledad de Octavio Paz y México profundo: una civilización
negada de Guillermo Bonfil Batalla (2012:137). Para este análisis se añade otro estudio
pertinente: La jaula de la melancolía de Roger Bartra.
Los cuatro libros corresponden al siglo XX, ya sea a principios o a finales. El perfil
del hombre y la cultura en México aparece en el año 1934, cuando Lázaro Cárdenas
asciende a la presidencia de la República. En esa época se realiza la Expropiación Petrolera
y se da asilo a los republicanos españoles. Este libro propone un primer análisis del
mexicano desde la inferioridad, término que entra en relación con estudios posteriores.
Ramos echa mano del psicoanálisis para poder plantear esta inferioridad, pero lo que le
interesa observar es de qué modo otras culturas, interaccionan con la mexicana, y por ello
divide a los europeizantes de los nacionalistas.

Se equivocan los nacionalistas oponiéndose a la participación de México en la cultura

universal, y [...] tratando de aislarlo del resto del mundo. [...] Un aislamiento así, en vez de
proteger el desarrollo de un espíritu original, puede [...] impedir en absoluto toda forma de
la vida espiritual, ya sea original o no. Es, por otra parte, un atrevimiento peligroso buscar
124
 [...] un estilo original, cuando poseer una originalidad o no, es efecto de un destino en que la
voluntad consciente no puede intervenir. Del otro lado se equivocan los europeizantes,
porque no ven la cultura europea desde México sino que ven a México desde Europa. Son
hombres que abandonan [...] la vida que los rodea, y dejan de ser mexicanos. No existe en
su espíritu el elemento nativo que al sufrir la acción de la cultura europea injerte en el
tronco de ésta una rama nueva, que llegue a ser más tarde una unidad independiente de
cultura (2001: 86).

Para Ramos tanto los europeizantes como los nacionalistas tienen errores. Aunque el primer
rastreo que hace de ellos corresponde al siglo XIX, estos llegan hasta el XX. Paralelamente,
en este mismo periodo están presentes las tensiones culturales entre los grupos literarios los
Contemporáneos y los Estridentistas; a pesar de que hay intereses políticos de por medio,
los Contemporáneos mostraban un interés únicamente literario y no dudaban en mirar hacia
Europa para hacer manifiesta su escritura, mientras que los Estridentistas atendían a un
interés casi anarquista.
Las normas de los europeizantes proponen que, al tratarse de una cultura extranjera,
aceptan las formas culturales de otra, como si eso fuera lo único válido, siquiera
parcialmente, por lo que se trata de una transculturación. Por otro lado, los nacionalistas
buscan una descolonización de México para encontrar una raíz del mexicano y rechazar
todo tipo de cultura que no le pertenezca. Estas posturas se ven puestas en los ámbitos
culturales y tocan a la generación de Argüelles de tal modo, que hay bandos entre
profesores y alumnos donde los primeros pretendían conservar las formas del teatro
inaugurado y los otros buscaban la innovación.
Antes de que se tracen los cruces culturales en la obra teatral, se debe partir del
lugar donde el dramaturgo la propone. En las citas anteriores, se ha hablado un poco sobre
la importancia del territorio para la creación de las naciones. En este sentido, Jorge Dubatti
habla de una poética teatral; de ella, lo más importante es que abarca la territorialidad y la
historicidad del teatro:

Llamamos historicidad al principio de necesidad histórica por el que: a) una poética teatral
corresponde a un tiempo determinado y a la inserción de ese tiempo en una territorialidad
particular en cuanto a sus condiciones de posibilidad; b) no podría haber surgido en otro
momento histórico. El principio de necesidad histórica se pregunta, por ejemplo, ¿por qué

125
 surge la reflexión y la práctica del simbolismo en la segunda mitad del siglo XIX? ¿Por qué
no antes, por qué no después? Se parte de un supuesto historicista: la relación de necesidad
entre la poética y el polisistema histórico, es decir la interrelación de la poética con los
múltiples planos de régimen de experiencia en el mundo (2009: 343-344).

Esta necesidad histórica es en gran medida lo que el dramaturgo manifestó en las múltiples
entrevistas que le realizaron: “Al público mexicano hay que presentarle obras teatrales que
muestren la problemática de nuestro país, pues quiere saber sobre soluciones y reconocerse
en asuntos que tengan un planteamiento de su idiosincrasia” (Ramírez, R. 1984, 7 de
noviembre). De este modo, la poética teatral planteada por Dubatti encontraría en el teatro
argüellano su cabida, ya que corresponde a un tiempo determinado y sus posibilidades
dentro de esa esfera denominada la Nueva Dramaturgia Mexicana24, que surge en la
segunda mitad del siglo XX y cuya experiencia en el mundo es la que está mediada por
Hugo Argüelles.
Por otro lado, Nuestra Señora del Hueso posee muchos elementos de las
descripciones hechas por Ramos, los cuales no conciben una originalidad entre las culturas,
sino que exigen un cruce entre ellas para su desarrollo dramático. En este caso, es necesario
puntualizar que en esta obra de Argüelles se presenta una transculturación al momento de
mostrar tres culturas de distintos momentos históricos interactuando en otro punto de la
historia nacional. Por ejemplo, se observa una gran presencia de la cultura clásica en los
personajes de la farsa “La corona del poeta” con Tita Lucana y Pubio Virgilio como
protagonistas, a ellos se le suman Cimeria, la Musa, la Esfinge y, por supuesto, el pequeño
Homero. De manera indirecta se encuentran personajes característicos de la Revolución
como en la farsa de “Cabecita blanca” u otros que atienden al guadalupanismo como la
enfermera y el soldado de “El rostro” o los tantos ángeles y curas que se presentan

indistintamente, además de las constantes apariciones de los Arlequines esqueletizados.

En palabras de Argüelles, el público de teatro mexicano necesita de obras que

muestren su idiosincrasia, lo que los conduce a establecer una identidad. Con ello puede
crearse un sentimiento de pertenencia y por ende nacionalista (Ramírez, R. 1984, 7 de

24
La segunda generación post usigliana ha sido bautizada como Nueva Dramaturgia Mexicana, y en
ella se reúne a numerosos dramaturgos […] Los mejores autores de esta generación han seguido la influencia
benéfica y simultánea de Argüelles, Azar y Leñero. La Nueva Dramaturgia Mexicana fue iniciada después de
algunos años de desfallecimiento en la dramaturgia nacional […] (Schmidhuber, 2014: s. p.).

126
noviembre). El papel de la historicidad está en las trilogías que propuso el dramaturgo
como marcos temporales, ya sea la Trilogía Rural, la Colonial o la Mestiza. Estas trilogías
están insertas en dos espacios temporales: el primero es el marco temporal que se plantea
en el texto dramático y el segundo la década o momento en que la obra se representa.
Nuestra Señora del Hueso tiene su marco temporal pensado en la entonces época actual,
que en indicaciones del dramaturgo se señala así: “[É]poca: Actual. Un día de muertos (2
de [n]oviembre); Lugar: El ´más allá’, región de la muerte en un cementerio mexicano”
(Argüelles, 20: 1994). Este marco temporal parece coincidir con el momento histórico en
que la obra se representa por primera vez en 1972. Sin embargo, en el escenario, la
historicidad y, por tanto, la identidad, no está implícita, sino sugerida, pues llega por parte
de los personajes, del espacio donde se desenvuelven y de la música, elementos que se
presentan en las farsas.
La necesidad histórica que ya se venía gestando a principios de este siglo funciona
también como motor de creación para los textos que reflexionan la mexicanidad. El
laberinto de la soledad, que se publica en el año 1950 por el Fondo de Cultura Económica,
continúa el camino emprendido por Ramos en los treinta, donde se analiza el
comportamiento del mexicano. Paz no nombra inferioridad al sentimiento o a la manera en
que el mexicano se enfrenta a la otredad, lo llama íntimo y en otros momentos, soledad.

Lo que nos puede distinguir del resto de los pueblos no es la siempre dudosa originalidad de
nuestro carácter –fruto, quizá, de las circunstancias siempre cambiantes–. Pensaba que una
obra de arte o una acción concreta definen más al mexicano no solamente en tanto que lo
expresan, sino en cuanto al expresarlo lo recrean más que la más penetrante de las
descripciones (1981: 10).

Estas circunstancias cambiantes se enlazan con las que los nacionalistas de Ramos solían
buscar: la originalidad de la nación. En cambio, para Paz es la obra de arte la que definirá
de una mejor manera al mexicano y es lo que Argüelles hará a lo largo de todo su teatro.
Uno de los capítulos que sobresalen del estudio de Paz es “Todos santos, día de muertos”,
donde el autor apunta lo siguiente:

el humor macabro de ciertos encabezados de los diarios, los “velorios”, la costumbre de

comer el 2 de noviembre panes y dulces que fingen huesos y calaveras, son hábitos

127
 heredados de indios y españoles inseparables de nuestro ser. Nuestro culto a la muerte es
culto a la vida, del mismo modo que el amor, que es hambre de vida, es anhelo de muerte
(1981: 21).

El 1 y 2 de noviembre, cuando se celebra el Día de Muertos, es el momento exacto donde

inicia Nuestra Señora del Hueso y el Joven despierta dentro de un cementerio sin saber si
sueña o está muerto. Lo que interesa aquí es observar ¿por qué dentro de todas las
festividades mexicanas Argüelles selecciona esta para su obra? Una de las razones para
elegir la fecha quizás es la cercanía que el autor tenía con la idea de la muerte. En una
entrevista hecha por la productora Indaga Arte manifiesta: “No me preocupa tanto el tema
de la muerte porque en primer lugar para allá vamos todos. En segundo lugar, quizá el
hecho de frecuentarla a pesar mío, me ha dado cierta confianza que se traduce en algo como
complicidad [...]. Pero no hay terror” (Indaga Arte, 2009). Otra de las razones por las que la
muerte pudo ser el detonante de esta obra es la manera en que es asimilada por el mexicano
como una gran fiesta.
Augé, en cambio, plantea que las celebraciones como el Día de Muertos se anudan a
otras concepciones, ya que considera que los verdaderos rituales se encuentran en el olvido
de las sociedades. El autor, por tanto, no habla de la celebración mexicana sino de la
manera en que operan los acontecimientos para que el sujeto que está inmerso en la
sociedad pueda continuar siendo parte de esta.

vida y muerte, memoria y olvido se percibe, expresa y simboliza en todo lugar. Para
muchos no es solo de orden metafórico (el olvido como una especie de muerte, la vida de
los recuerdos), sino que pone en juego concepciones de la muerte (de la muerte como otra
vida o de la muerte como inmanente de la vida) (1998: 10).

En este sentido, el papel de la muerte no se referirá solamente a la misma Calaca de la obra,

sino a una especie de memoria y olvido constante que operan en una sociedad que sigue
conformando su identidad. El lugar simbólico y principal escenario de la obra es el
cementerio. La idea de la muerte como una posibilidad es lo que reiteran los personajes al
protagonista, provocando que decida entre el mundo de los muertos o los vivos, pero esta
decisión es también entre su profesión como publicista o monero. Se puede establecer
entonces que la identidad social de una nación puede plantearse desde una de sus

128
tradiciones, en este caso, la que mantendrá el movimiento de la obra, es la de Día de
Muertos. De cierta manera como menciona González: “México ha construido su propia
identidad, y al mismo tiempo, ésta ha sido construida por los extranjeros [...] Por lo tanto, la
mexicanidad es un concepto móvil que ha tenido a su desgaste metamorfosis conforme se
transformaba el propio Estado-Nación” (2012: 17), así la festividad proviene de un
intercambio cultural entre México y los colonizadores españoles, el Estado-Nación al que
pertenece la obra en el siglo XX ya había establecido al cementerio como el lugar físico al
que se le colocaban altares y la música se hacía presente durante la noche, o más adelante la
inserción de asistir vestidos de Catrín o Catrina. Por lo tanto, hay una fiesta de por medio,
que tiene todas las características rituales.

No es que la Hispanidad me parezca al cabo la más universal de las manifestaciones

humanas; la explicación es mucho más elemental y clara: es que soy esencialmente un ser
festivo y ritual, y eso, la fiesta y el rito, es lo que justamente define el ser más duradero y
profundo de la Hispanidad y por ende, de la Mexicanidad (Da Jandra, 2012: 34).

Leonardo da Jandra rastrea en su libro a la hispanidad desde la llegada de Cortés y avanza

hasta el siglo XXI, pero siempre acentúa la capacidad ritual del mexicano a través de los
años, de la misma manera en que Paz lo nombra como algo de lo que el mexicano no puede
separarse, característica que Argüelles recupera en el primer momento de la obra, situada
en un lugar que propicia el ritual como una fiesta de tradición anual.

Obertura. Por la sala ruidos, grabados de risas de esqueletos, mandíbulas que chocan.
Costillas raspadas rítmicamente por esternones. Tibias que entrechocadas suenan como una
“clave” tropical. Se abre el telón. Vemos un cementerio con varios niveles. Al fondo, en el
nivel más alto, una gran concha, –como de cabaret con gasa y tules– etc. (Argüelles, 1994:
21).

El decorado de este espacio además de las cosas que se encuentran físicamente en el

cementerio están también motivados por los sonidos del ambiente sepulcral que el
dramaturgo pretende lograr con esta puesta en escena. El hecho de que una concha de
cabaret se encuentre en el fondo del escenario da aún más la idea de fiesta. Además de que
el mismo Argüelles, en una entrevista para el periódico Unomásuno, declara que no le

129
bastaba con explorar la mexicanidad con la Trilogía rural y por eso decide escribir la
Trilogía mestiza y de ahí vendrán otras como la Musical:

Pero quería aún profundizar más y para esto tenía que ir al origen, o sea; en el momento en
el que surge el mestizaje como la manifestación de este encuentro. Por ello “la hechizada”
se sitúa en la época colonial donde ya hay formas de ser muy mexicanas, y tan fuertes, que
van a dominar al personaje de “Dominga” [...] ese vivir intensamente hacia adentro, en una
cotidianidad que aparenta estar bajo el dominio español, y que es, sin embargo, la magia
interior que tiene este pueblo como su poder mayor (Cervantes, 1990, 9 de junio).

Un lugar como el cementerio se transforma en muchas ocasiones, y gracias a la utilería o a

la dirección de la obra, en el comedor de una familia, el cuarto de un cura, la habitación de
una reina, un parque o un campo de batalla. Todos estos escenarios no son suficientes para
mostrar la identidad mexicana que se traza en la obra, pues existen otros factores como los
personajes y la música que permiten esclarecerla de mejor manera. Las ideas del
dramaturgo, por lo tanto, se basaban en mostrar ese mundo interior del personaje en la
Trilogía mestiza, pero ocurre del mismo modo en Nuestra Señora del Hueso, pues no debe
olvidarse que el Joven está inmerso en una fantasía y debe elegir entre dos mundos
diferentes, no sin antes transitar por las farsas que generan una crítica política, religiosa y
artística.

El mexicano, ser hosco, encerrado en sí mismo, de pronto estalla, se abre el pecho y se

exhibe, con cierta complacencia deteniéndose en los repliegues vergonzosos o terribles de
su intimidad. [...] Y porque no nos atrevemos o no podemos enfrentarnos con nuestro ser,
recurrimos a la Fiesta (Paz, 1981: 48).

Estas vueltas en sí mismo que plantean los personajes de Argüelles son la soledad y la
inferioridad, aspectos que Paz y Ramos tratan en sus respectivos estudios. La fiesta, como
lo dicen Paz y Da Jandra, es la manera en que el mexicano se reconoce ser festivo y ritual;
esta característica desemboca su participación en un juego de las representaciones de los
muertos a partir de maquillar el rostro o colocar una máscara en él. Que en la obra teatral
desfilen personalidades a las que no se les asigna un nombre propio, salvo en contados
casos o que el público de los años setenta debe descifrar sus nombres sobre un cementerio

130
mexicano, no ocurre de manera gratuita. Los políticos, las autoridades clericales, los poetas
famosos, los gobernantes no están exentos de la gran fiesta ritual de la muerte y, bajo la
pluma del dramaturgo y su ficción, encaran al espectador sobre los cimientos de su
mexicanidad siempre asentada en la farsa como su lenguaje. Así Nuestra Señora del Hueso
se representa entre los años cincuenta y los ochenta coincidiendo con el pensamiento de los
antropólogos Guillermo Bonfil Batalla y Roger Bartra para zurcir lo que otros pensadores
establecieron sobre la mexicanidad.

La idea de que existe un sujeto único de la historia nacional –“el mexicano” es una
poderosa ilusión cohesionadora; su versión estructuralista o funcionalista, que piensa menos
en el mexicano como sujeto y más en una textura específica –“lo mexicano” –, forma parte
igualmente de los procesos culturales de legitimación política del Estado moderno. La
definición de “el mexicano” es más bien una descripción de la forma como es dominado y,
sobre todo, de la manera en que es legitimada la explotación (Bartra, 1987: 22).

El Joven protagonista de la obra se posiciona como el sujeto mexicano de la trama, y lo

mexicano, como dice Bartra, corresponde a procesos culturales de legitimación política que
se traducen en todos aquellos personajes que lo rodean y denotan características de lo que
era popularmente conocido como lo mexicano, pero también lo que el dramaturgo
consideraba como tal. Así, la identidad nacional funciona de dos maneras en Nuestra
Señora del Hueso: una es la identidad del Joven como individuo y otra, la idea del
mexicano que se representa en el escenario; por ello, no puede hablarse de un mexicano
estereotípico ni en la obra ni en la segunda mitad del siglo XX, pues este sujeto nacional se
cuestionaba todo el tiempo. Luego de la aparición del Laberinto de la soledad, como ya se
comentó, se editan México profundo: una civilización negada y La jaula de la melancolía
en el año 1987. El libro de Bonfil Batalla se basa en las raíces étnicas que deben
reconocerse posicionándose desde el indigenismo; no obstante, contempla a otros sujetos
que entran y salen de ese reconocimiento.

Es la prueba palpable de que la Revolución está alcanzando sus objetivos; tiene una
escolaridad más alta que la mayoría de los mexicanos, goza de prestaciones sociales, habita
departamentos o pequeñas casas solas, consume hasta donde le alcanza el presupuesto, tiene
las ambiciones y los conformismos que son congruentes con el sistema y el modelo

131
 imperantes. No abriga más propósito que ascender o. al menos, conservar la posición que
ocupa (Bonfil, 1989: 179).

A partir de esta descripción debe pensarse en el Joven y cómo cabe en lo que Bonfil
asegura, sobre todo, cuando interactúa con Posada en las primeras escenas. Él comprueba
que vive en un lugar pequeño y que ha decidido conformarse al limitar su imaginación pues
le teme al desempleo y a no solventar sus gastos como se debe. El Joven mexicano no
planea desobedecer al sistema actual que ya veía su transformación con la llegada del
neoliberalismo, pero todo ello a consecuencia de una Revolución: “Pero sucede que si
quiero sobrevivir, no puedo hacerlo, ya que donde trabajo no les interesan. Y no puedo
dejar este trabajo porque entonces no es fácil que consiga otro… y no tendría entonces para
vivir” (Argüelles, 1994: 41).
Aparte de la experiencia del Joven en el cementerio, es importante que se señale a la
Catrina y Posada, ya que ambos son la perfecta muestra de legitimación sobre la fiesta de
Día de Muertos mexicana. Posada, a quien se le atribuye la creación de la Calaca
Garbancera, funge de guía en ese tránsito imaginario hacia la muerte: “Y aunque sean los
rituales de vida y muerte los que interpongan su diversidad entre la tragedia y la comedia,
el origen es el mismo: al dolor ritual del héroe muerto, lo acompañan también la
celebración de sus hazañas” (Da Jandra, 2012: 64). Si se plantea que es Posada quien ha
llegado hasta su amada Catrina, la fuente de su imaginación, la viralización de su trabajo es
lo que se celebrará como la hazaña del héroe en medio de ese ritual.
Por otro lado, existen dos farsas que ponen especial atención en lo que se ha dicho
de la mexicanidad a manera de ritual, la primera de ellas es “El rostro”. Como se veía
anteriormente, en ella no hay ningún diálogo, todo sucede de manera corpórea: un soldado
atraviesa el escenario con ráfagas de luz que lo hieren, se acerca a él una enfermera y una
vez curado este, se retira del escenario para que la enfermera se hinque como Juan Diego y
muestre al espectador una toalla con la marca de la máscara de gas que el soldado usó para
limpiarse el rostro. “A favor o en contra, no hay etapa de la mexicanidad en que el culto a
Tonantzin-Guadalupe no ejerza un papel determinante en la nucleohistoria” (Da Jandra,
2012: 189), esta consideración, hecha por Da Jandra y sumada a lo que la farsa presenta,
hace resonar que una figura religiosa como la Virgen de Guadalupe instaurada en el siglo
XVI se arrastra de tal modo hasta la segunda mitad del siglo XX, y con esta vigencia el
dramaturgo no deja que pase desapercibida, pero, claro, ubicando a un militar y una
132
enfermera como personajes poco convencionales a los que les suceden pasajes como el
manto de la Virgen y la idea de la Verónica en el viacrucis.
La otra farsa que hace más notorio el intento por hablar de una identidad nacional es
“Cabecita blanca”, pues Argüelles pone el escenario como una casa posrevolucionaria
donde el personaje de la hija está vestida como una Adelita, mientras que Catrina y el hijo
visten de acuerdo a la época revolucionario. A la farsa se le asigna el comedor como área
del desarrollo de la trama, pero la simple utilería basta para pensar en cómo la Revolución
no deja de ser icónica a pesar de que el desenlace de la farsa acabe de manera grotesca.
Esto puede verse en el ensayo “La sociología en la obra de Hugo Argüelles” donde Antonio
Delhumeau dice que: “las bases del control dentro de la pirámide sociopolítica mexicana se
establecen por medio de la mutua explotación horizontal desde el aprendizaje familiar”
(Delhumeau, 1994:265). De este modo, constata con la farsa el funcionamiento de estas
relaciones: en el centro de la mesa la cabeza embalsamada del padre, del cual la madre
insiste en que fue un héroe revolucionario, es el hijo quien se muestra inconforme y discute
con la madre, quien navega entre las características de la madre abnegada y la madre
estricta. Pareciera entonces que los personajes fueron sacados de alguna caricatura como las
que se estilaban en la época.
Otro elemento importante es el carácter musical de la obra, el origen veracruzano de
Argüelles y la influencia que tuvo su madre en el abanico de géneros hacen que el autor se
mueva en varios registros. Está por ejemplo la polka, la música tropical, el corrido y, por
supuesto, el son jarocho y los huapangos. Juan Meyer afirma lo siguiente:

Nuestra Señora del Hueso (Calaca) tiene algo de Una canción de Navidad de Charles
Dickens y de It’s a Wonderful Life, de Frank Capra, pero con un sabor únicamente
mexicano, y por supuesto, argüellano. Es una obra amable, una obra de reconciliación,
preocupada por la situación del artista y el soñador en un mundo controlado cada vez más y
más por un implacable, y al parecer incuestionable, pragmatismo (1997: 124).

Las preguntas sobre la mexicanidad que formula Argüelles en esta obra tratan de una
ruptura entre lo que los “valores nacionales” proponían durante los años setenta y esa
sensación del autor de ir más allá, es decir, hacia dentro de sus personajes para poner en
duda esa idiosincrasia construida desde un sector político-religioso y que él desde su
postura artística quería atacar. Pasados los años, se hicieron varios homenajes a su teatro,
133
entre ellos está la aparición de los tomos Hugo Argüelles Estilo y Dramaturgia I y II, en
ellos se reúnen artículos, notas periodísticas y ensayos. Alejandro Rendón propone uno de
los más interesantes donde sentencia:

Hugo es pues, nacionalista en principio y, repetimos, salvo excepciones, lo demostrará en

géneros teatrales puros o híbridos: comedia, farsa cómica, farsa trágica, [...] Utilizará
diversas escuelas literarias: realismo, naturalismo, del absurdo [...] Y por intención, tema o
personajes, nacionalistas con variantes: rural, pueblerina, indígena [...] y en pocos, sólo en
pocos casos dejará a un lado ese suceder en México para explorar, y bien, otros ambientes
que de alguna manera sacuden también a México, porque al fin de cuentas no somos
diferentes a nuestros antípodas (Rendón, 1994: 309).

Señalar al dramaturgo como nacionalista recae en que la identidad puede tomarse desde el
territorio donde el sujeto se encuentra, la lengua que emplea y sus tradiciones o ritos. Claro
está que Argüelles decide tomar estos últimos y desarrollarlos desde el divertimento y la
farsa con personajes que se han vuelto representativos de la nación y no solo con ellos, sino
también con la música que se perpetúa o se populariza en la época. Desde su libertad
creativa, el dramaturgo decide qué parte del ser nacionalista quiere enfrentar al espectador
por medio de una travesía en el cementerio y/o infierno mexicano de donde el protagonista
habrá de volver para capturar esa imaginería del paso a la muerte como la mayor prueba de
identidad que se cristaliza en la labor de los moneros.

134
Conclusiones

Los debates en el siglo XX sobre la identidad mexicana comienzan una vez que la
Revolución se supera como hecho histórico y argumento narrativo. Si bien en los años
treinta hay un extrañamiento hacia las culturas de otros países, para los cincuenta el aceptar
o admitir la asimilación de otras culturas o el reconocimiento de la hispanidad son un punto
eje de lo que se consideró como lo mexicano. Estas ideas se arrastran hasta los años
ochenta, donde el discurso de ser mexicano es admitido más como una invención propuesta
por el Estado que como algo verdaderamente palpable. Se suma a esto la búsqueda por
parte de las autoridades para darle el calificativo de auténtico a ciertas tradiciones, para así
mostrar lo que es o hace el sujeto mexicano y descalificar todo lo que no quepa en ese
molde.
Por el contrario, la construcción de la identidad es maleable. Permite que entren y
salgan diferentes elementos para así actualizar lo que la constituye. En cien años habrán
pasado por tantos cambios la lengua, el territorio, los usos y las costumbres, así como las
tradiciones o festividades que hablar de una única y verdadera identidad mexicana sería
erróneo. La identidad obedece a los procesos culturales que se suscitan al momento y es, en
gran medida, imaginería del sujeto que la establece como tal, ya que esta es mutable.
No solo las tensiones políticas del siglo XX participan en esa construcción, sino las
artísticas a través de los galardones o del discurso que se muestra notoria o superficialmente
en las obras. A diferencia de otras corrientes artísticas como en el caso de las vanguardias,
no hubo un manifiesto que marcara cómo se iba a hacer un teatro mexicano moderno, pero
sí se presentó una pauta que siguieron otros dramaturgos con distintos cuestionamientos
que pudieron o no girar en esta construcción del sujeto mexicano. Es en todo caso, la
concepción del deber ser del arte es la que se vincula a más de un dramaturgo de la
generación de Argüelles, con las nuevas estéticas que se generaron y si acaso estas
propusieron una nueva lectura de la mexicanidad.
Las reflexiones a las que llegan los teóricos al intentar definir al sujeto mexicano se
enlazan con lo que el dramaturgo mantiene en sus obras acerca de que este ser parece vivir
siempre en el mundo interior, al igual que los personajes que construye. Este es un ser
negado, ritual y que habita la soledad, características que por medio del humor negro
Argüelles posiciona en las obras. Asimismo, la existencia del nacionalismo en el
135
dramaturgo es visible desde el momento en que menciona que debe ser congruente con su
mexicanidad, es decir, piensa que el ser mexicano se halla en alguna parte y que puede
ponerlo de manifiesto en las obras que representa.
Los elementos que entran en juego en la obra teatral, como el espacio, los
personajes y la música, muestran pequeños rasgos de lo que entonces era reconocido como
lo mexicano y que además el dramaturgo reconoció como tal. Uno de los primeros
planteamientos de la tesis fue establecer cuáles eran las tensiones alrededor de la identidad
durante el siglo XX en México y si esas tensiones eran vistas en la obra Nuestra Señora del
Hueso. Es en el último capítulo donde se rescata la ritualidad que propone la misma, en
tanto que la fecha donde transcurre es la Noche de muertos, el 1 o 2 de noviembre.
El cementerio como el espacio escénico principal es el lugar donde las farsas se
desarrollan y se expone la fiesta mexicana, a partir de la disposición escenográfica como las
tumbas decoradas por flores de cempasúchil trazando cruces o calaveras; las veladoras, el
incienso y la comida preferida del difunto como ofrenda y en algunos casos la música que
llevan los familiares hasta ahí, funcionan como un intertexto. El cementerio se transforma
en el comedor de una familia posrevolucionaria, el cuarto de un cura, un parque moderno
de la Ciudad de México, entre otros. Así, el espacio imaginado por el dramaturgo y
ofrendado al espectador denota escenarios reconocibles en los referentes de quien lo lee o
mira.
Por otro lado, la utilización de los personajes alusivos a diversas tradiciones
propone esa asimilación que tienen de lo mexicano, este es el caso del Arlequín
esqueletizado, la Calaca que se metamorfosea en Catrina o Elizabeth I, así como los
distintos actantes que los cinco personajes principales toman en el escenario. En su
mayoría, la asimilación tiene que ver con la manera en que estos se dirigen a través de
juegos en el lenguaje o expresiones culturalmente identificables hacia otros.
Sucede de forma semejante con la música, pues hay tópicos medievales que se
repiten como el hacer de la Muerte una amante o, en otro orden, las figuras de los gallos. La
aparición de rondas infantiles, el jarabe y el corrido como géneros musicales que parecen
ser “muy mexicanos” se entremezclan con otros de distintos orígenes en la obra, y por eso
son considerados por los creadores de este divertimento para asimilarlos a partir del género
como tal o de los trabalenguas o albures que puedan surgir de ahí.
Añadido a los tres elementos que aquí se analizaron, no cabe duda que la
maleabilidad de la identidad mexicana sobre las que reflexiona el dramaturgo se vale del
136
hecho político, artístico y religioso, los cuales se entrevén en las trece farsas que se
presentan. Estas tensiones del siglo XX están contenidas en el género dramático que busca
la risa en la recepción del espectador. Impregnada del humor negro con que estos temas son
tratados tanto por Argüelles como por las características del género, la crítica va
encaminada a confrontar al espectador con los personajes que poco distan de la invención
del sujeto mexicano.
La construcción del humor no solo consta de los personajes, el lenguaje que
emplean y el género dramático desde donde hablan, también es el denominador común que
Argüelles encuentra en el ser humano. Aunque a simple vista el término muerte no resulte
para nada humorístico, el dramaturgo encuentra en este concepto el poder suficiente para
permear de ella toda su carrera dramática. La forma en que el mexicano percibe a la muerte
como un verdadero personaje, Calaca, Flaca o Huesuda, y en este caso la Catrina de
Posada, quien pasea con sus vestidos largos por la plaza y zapatea al ritmo de un son
jarocho, hace que el mexicano adopte la risa como mecanismo de defensa ante la desgracia.
Lamentablemente durante la elaboración de esta tesis no hubo oportunidad de
presenciar una sola representación de la obra, lo que hubiera dado mayor amplitud a la
investigación. Sin embargo, la pobre recepción que tuvo es lo que la condujo a muy pocas
representaciones, en comparación con el impacto que tuvieron Los cuervos están de luto o
Doña Macabra que en principio fueron obras teatrales y después aparecieron como cintas
cinematográficas. A pesar de que Nuestra Señora del Hueso está contenida en una de las
trilogías del dramaturgo y trae a la fiesta de la muerte personajes tan entrañables y no, de la
cultura de entonces, no fueron suficientes para que la obra pasara a un ámbito de carácter
popular. Quizás la singularidad del montaje o la extensión de la obra sean impedimentos
para que una compañía considere su montaje, a pesar de estar en una fecha significativa
para el país que pudiera servir de pretexto para realizarla.
La identidad mexicana que aquí aparece obedece a las exigencias de su tiempo y
que los artistas como Argüelles acataban un rol de cierto activismo por confrontar a
cualquiera que asistiera al teatro en medio de una crisis nacional que iba más allá del
desarrollo estabilizador, los galardones de sus congéneres y el catolicismo imperante, pues
estos aunque en vida pudieran significar mucho o nada, para Nuestra Señora del Hueso no
tendrían valor alguno una vez bajo tierra.
Aún queda por estudiar a profundidad la técnica del humor negro que el dramaturgo
utiliza en esta y otras obras. Además de la resolución en el escenario por los objetos que
137
describe. La tradición del estudio sobre el teatro argüellano está bien definida, pero no
todas las obras han sido recibidas con el mismo ánimo o no son consideradas para trabajos
de investigación. Trazar desde la literatura la idiosincrasia de un país es un esfuerzo
engañoso por contener un concepto maleable. Sin embargo, el reto ahora sería pensar como
este teatro moderno desmonta al sujeto mexicano y sus escenarios para confrontar al
espectador con una visión donde este no se niegue y se reconozca en la representación
escénica.

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