Museos de Historia y producción

de conocimientos: cuestiones para el debate*

Historical Museums and Production of Knowledge:

Questions to Debate

Cecília Helena de Salles Oliveira

Museu Paulista / Universidade de São Paulo - CNPq (Brasil)
psalles@usp.br

Fecha de presentación: 9 de junio de 2014

Fecha de aceptación: 10 de noviembre de 2014

Artículo de investigación

* Una versión preliminar de este artículo fue presentada en el marco del Coloquio
“Museos y Patrimonio Histórico”, realizado en la Universidad Andina Simón Bolívar,
Sede Ecuador, del 9 al 11 de junio de 2014.

Procesos: revista ecuatoriana de historia, n.º 40 (julio-diciembre 2014), 117-136. ISSN: 1390-0099

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 RESUMEN
El artículo reflexiona sobre el papel de los museos en la construcción
de representaciones científicas e históricas, y como espacios de
conexión entre las formas de visualizar el pasado y la construcción
del conocimiento histórico. También analiza el museo como
escenario de unas tensiones entre la visualización y la generación del
saber científico o histórico; y entre las formas de evocar-representar y
los procesos cognitivos y sensitivos que se activan en sus audiencias.
Este balance toma forma en el Museo Paulista.
Palabras clave: Museos, Historia, museología, historiografía,
conocimiento científico, representaciones, memoria nacional, Brasil,
Museo Paulista, museos históricos.

ABSTRACT
The article thinks over the role of museums in the construction of
scientific and historical representations and as a space that connects
the forms of visualizing the past and the construction of historic
knowledge. Also analyzes the museum as a setting of tension
between the visualization and the generation of scientific or historical
knowledge; and between the forms of evoking-representing and the
sensitive cognitive processes that it activates in museum audiences.
This oscillation takes place in the Museo Paulista.
Key words: Museums, History, museumology, historiography,
scientific knowledge, representations, national memory, Brazil,
Museo Paulista, historical museums.

Cecília Helena de Salles Oliveira

Doctora en Historia Social por la Universidad de São Paulo (USP).
Fue directora del Museo Paulista de la USP, docente en los programas de
posgrado en Historia Social y en museología de la misma universidad e
investigadora del CNPq/Brasil. Investiga el papel de los museos de historia
en la construcción de los estados nacionales y en la elaboración de la historia
patria; y el proceso de configuración del poder político en la transición del
Estado monárquico a la república.

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 Introducción
En el momento actual se consolida entre los historiadores una reflexión
sistemática respecto de la historia de la historiografía y, sobre todo, sobre
la escritura de la Historia. ¿Cómo los historiadores conciben su tarea y con
qué criterios reconstituyen el pasado que se proponen a investigar? ¿Quién
habla, para quién habla, cómo construye su narrativa y por qué?
Para introducir el debate y mostrar su complejidad, evoco las observa-
ciones de François Dosse y Alfonso Mendiola.

François Dosse en su libro L’Histoire ou le temp refléchi, siguiendo a Pierre Nora,

sostiene que la investigación histórica sólo será posible de aquí en adelante si se
torna reflexiva, o dicho de otra manera, si asume el giro historiográfico: “El histo-
riador de hoy consciente de la singularidad de su acto de escribir, busca observar
a Clío del otro lado del espejo, desde una perspectiva esencialmente reflexiva.
De esto surge un nuevo imperativo categórico que se expresa por medio de una
doble exigencia: por un lado, la de una epistemología de la historia concebida
como una interrogación constante de los conceptos y nociones utilizados por
el historiador del oficio y, por el otro, la de una atención historiográfica a los
análisis desarrollados por los historiadores de ayer. Por lo tanto se ve dibujarse
la emergencia de un espacio teórico propio de los historiadores, reconciliados
con su propio nombre y que polariza la operación histórica sobre lo humano,
sobre el actor y sobre su acción”. Este nuevo imperativo categórico [...] se puede
únicamente enfrentar con éxito si se parte de una teoría de la historia que intro-
duzca el historiador [...] en la construcción del conocimiento. Es decir, solo con
una epistemología que recupere el narrador en su narración será posible pensar
el pasado como construcción y no como algo dado [...].1

Desde la antigüedad greco-romana se crearon tradiciones de escritura

de la Historia por intermedio de elecciones, olvidos, desplazamientos, refor-
mulaciones. Así, no hay una linealidad entre los orígenes de esas tradiciones;
tampoco el concepto de Historia designa desde entonces el mismo objeto, la
misma práctica y los mismos posicionamientos.
Si el proceso histórico no es evidente, tampoco lo son los modos por los
cuales se lo interpretó, registró y contó. Junto a esa línea de cuestionamien-
tos, se podría formular otra: se cuenta la Historia y se registran los procesos
históricos no solo por medio de palabras. Hay otros innumerables sopor-
tes, entre los cuales se encuentran, por ejemplo, los registros iconográficos,

1. Alfonso Mendiola, “El giro historiográfico”, Historia y Grafía, n.° 15 (2000): 181-208.

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pinturas, esculturas, fotografías y, en particular, espacios tridimensionales

especialmente destinados a conservar y a exponer evidencias de la Historia
y del pasado: los museos. Lo que ayuda a comprender versos escritos por el
filósofo francés Paul Valéry a inicios del siglo XX: “cosas raras o cosas bellas
/ Aquí sabiamente ordenadas / instruyendo el ojo a mirar / como jamás toda-
vía vistas / todas las cosas que están en el mundo”.2
Esas palabras, aunque irónicas (pues Valéry fue un crítico de los museos
en su época, especialmente de los museos de arte) apuntan hacia tres cues-
tiones más generales que han preocupado a los historiadores y a los museó-
logos durante, por lo menos, durante los últimos treinta años:
1. Los modos de selección, descarte y clasificación de los ejemplares de
la naturaleza y de la cultura humana que merecen lugar reservado en mu-
seos, bibliotecas y archivos. Se interrogan los fundamentos de ese proceso
de selección y de definición de aquello que es y será un patrimonio a ser
preservado (por supuesto, nosotros nos confrontamos con prácticas políticas
que fundamentan la selección y descarte de acervos).
2. La compresión del espacio museológico como templo, lugar sagrado,
que reúne no solo lo que merece estudio y preservación, sino también donde
se asocian las más variadas colecciones y representaciones conceptuales y
físicas del universo, como si los museos pudieran abarcar todo lo que hiciera
sentido para las ciencias (también aquí se trata de una política de acervos).
3. El museo como lugar por excelencia del desarrollo de las relaciones
entre visión y conocimiento. Local de la presentación visual de coleccio-
nes, de concepciones y representaciones del saber pero, sobre todo, espacio
destinado a enseñar qué ver para conocer, estableciéndose una articulación
profunda entre los sentidos y la percepción/comprensión de lo real en su
dimensión más inmediata.
La palabra museo deriva de la expresión griega museum, templo de las
musas, lugar sagrado y de estudio bajo la protección de las musas, entre las
cuales aparecía Clío, la musa de la Historia. En Grecia, la casa de las musas
era una mezcla de templo e institución de investigación, destinado princi-
palmente al saber filosófico. Ellas, dueñas de la memoria absoluta, imagina-
ción creativa y presciencia, ayudaban a los hombres a olvidar sus ansiedades
y tristezas. Era un lugar privilegiado, donde la mente reposaba y donde el
pensamiento profundo y creativo podría dedicarse a las artes y a las ciencias.
La preocupación era discutir y enseñar todo el saber existente. De ahí la re-

2. Los versos de Paul Valéry fueron citados por Pierre Pradel, “Les Musées”. En
L’Histoire et ses méthodes, ed. por Charles Samaran (París: Gallimard, 1961), 1024-1060. Tra-
ducción y énfasis míos.

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lación que se estableció entre el museo y la idea de compilación exhaustiva,

casi completa, sobre un tema.3
A pesar de que la palabra ha traspuesto siglos, los museos de hoy son
instituciones específicas y ocupan lugar, específico también, en el mundo de
la cultura. Según el ICOM (Comité Internacional de Museos), en la defini-
ción aprobada por la vigésima Asamblea General en Barcelona (España), el
6 de julio de 2001:

Museo es una institución permanente, sin fines lucrativos, a servicio de la socie-

dad y de su desarrollo, abierta al público y que adquiere, conserva, investiga,
difunde y expone los testigos materiales del hombre y de su entorno, para edu-
cación y deleite de la sociedad. Sus características más generales son: el trabajo
permanente con el patrimonio cultural, en sus diversas manifestaciones: La pre-
sencia de acervos y exposiciones colocados a servicio de la sociedad con el objeti-
vo de propiciar la ampliación del campo de posibilidades de construcción de una
identidad, la percepción crítica de la realidad, la producción de conocimientos y
oportunidades de ocio; la utilización del patrimonio cultural como recurso edu-
cacional, turístico y de inclusión social.4

Sin embargo, esa definición es muy formal y abarca solo la dimensión

más superficial del museo. Como ha apuntado Michel van Praët,5 los museos
son entidades públicas marcadas, desde su origen en el siglo XIX, por ten-
siones y contradicciones internas, e inherentes a las comunidades de sabios
y científicos.
El punto de partida de mis consideraciones es, por lo tanto, el reconoci-
miento de que los museos, a lo largo de su historia, vienen actuando en un
universo de fuerzas políticas protagonizado por diversos agentes que com-
parten con ellos intensos debates en torno de la ciencia y de la cultura. Su-
jetos y objetos de disputas en torno del pasado y de sus usos, los museos se
encuentran en continuo movimiento de legitimación y reflexión. Compren-
derlos como lugares de memoria y lugar de generación de conocimientos
innovadores implica considerarlos como locales en que se entrelazan la pre-
servación de patrimonios, el estudio y acercamiento de temas y cuestiones
específicos y responsabilidades sociales y culturales, que solo instituciones
como esas pueden asumir, sean o no museos universitarios.

3. Marlene Suano, O que é museu (São Paulo: Brasiliense, 1986), 10-11.

4. The International Council of Museums, http://icom.museum.
5. Michel van Praët, “Les musées d’histoire naturelle: savoirs, patrimoines et profis-
sionalisation”. En Patrimoine et communautes savantes (Rennes: Presses Universitaire, 2009),
125. Véase también Vera Bittencourt, “Revista do Museu Paulista e(m) capas: identidade
e representação institucional em texto e imagem”, Anais do Museu Paulista 20, n.º 2 (2012):
149-184.

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En ese sentido, los museos son esenciales para el levantamiento de las

relaciones, controversias y desplazamientos entre la sociedad contemporá-
nea y la ciencia, de forma general; y entre la Historia y sus configuraciones,
en particular. Como ha observado Dominique Poulot,6 los vínculos entre
las representaciones del pasado expuestas en esas instituciones y el deba-
te historiográfico contemporáneo son muy leves e incluso contradictorios,
pues es evidente el destiempo entre las imágenes allí proyectadas y el de-
sarrollo de la pesquisa en los distintos campos del conocimiento histórico.
Sin embargo, las disonancias se presentan, también, entre aquello que los
museos ofrecen en términos de “presentificación de la historia”, para usar
una expresión de Stephan Bann,7 y las demandas del público visitante, que
muchas veces espera encontrar en su espacio la “historia que realmente
ocurrió”.
¿Qué principios y prácticas sostienen las “visiones del pasado” allí ex-
puestas? ¿Por qué consiguen, todavía, ejercer fascinación sobre una parcela
considerable del público visitante? ¿En qué medida los museos de Historia
podrían transformarse en lugares de reflexión tanto sobre el trabajo del his-
toriador y la escritura de la Historia como sobre la sociedad actual y sus
relaciones con patrimonios históricos y culturales?
Quiero aclarar que pretendo solo trazar algunos rumbos sobre esas inte-
rrogantes, sin otra pretensión que la de contribuir al debate sobre los signifi-
cados políticos de los museos en la actualidad y los papeles sociales y cultu-
rales que puede desempeñar. Además, mis consideraciones se fundamentan
en mi experiencia con museos brasileños, en especial el “Museu Paulista da
Universidade de São Paulo”.

Memoria, Imaginación, Historia

Los museos de Historia están articulados no solo al movimiento de con-
figuración del campo disciplinar de la Historia, sino también a lo que se
denominó “historia nacional”. Esas instituciones, tal como aprendemos a
conocerlas, son creaciones históricas inscritas en el proceso de configuración
de la sociedad burguesa y de la cultura sobre la cual esa sociedad se ha er-
guido. Las relaciones de poder en esa sociedad, cuya emergencia coincide
con las revoluciones de los siglos XVIII y XIX, se fundamenta en sólido saber,

6. Dominique Poulot, “Museu, Nação, Acervo”. En História representada: o dilema dos

museus, ed. por José Neves Bittencourt, Vera Tostes y Sara Benchetrit, trad. por F. R. Wi-
llaume (Río de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2003), 25-62.
7. Stephan Bann, As invenções da história. Ensaios sobre a representação do passado, trad.
por Flávia Villa-Boas (São Paulo: UNESP, 1994), 153-180.

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en sólida ciencia pautada en la observación, en la experimentación, en las

clasificaciones y en la creación de instrumentos físicos y conceptuales para el
ejercicio de la dominación de clase sobre la naturaleza y sobre los hombres.
Los museos ejercieron un papel esencial en el desarrollo, acumulación e
irradiación de la ciencia moderna y de los desarrollos que hoy permiten la
expansión tecnológica que conocemos. Son lugares que agregan el trabajo
de varios investigadores, que reúnen y conservan colecciones y especímenes
de variada naturaleza y, todavía, dan visibilidad a los resultados de la labor
científica. Ayudan, también, a viabilizar la especialización y fragmentación
de las áreas de conocimiento. Proyectan el futuro e inmovilizan el pasado,
sea de la naturaleza, sea de la sociedad moderna, o sea de las sociedades y
formaciones sociales anteriores a la sociedad industrial.
Los museos, en el siglo XIX y por lo menos hasta mediados del siglo XX,
estaban en sintonía con los procedimientos de exploración de la naturaleza
y con el movimiento político y cultural de expansión del modelo de socie-
dad occidental surgido en Europa y en América del Norte, lo que justificaba
la descalificación y/o sumisión de las formaciones sociales que no tenían
esas características. En sus espacios se preservaba y estudiaba aquello que
la sociedad industrial había elegido como patrimonio colectivo y de carác-
ter universal, lo que direccionaba valores y patrones éticos y contenidos pe-
dagógicos. Es decir, mientras los gabinetes de curiosidades del siglo XVIII
reunían objetos de un saber aparentemente diletante y erudito, los museos
agregaban –a partir de procedimientos de estudio y clasificación sistemáti-
cos, direccionados para la acción y para la aplicación de los resultados del
conocimiento– la memoria del mundo, tornando visible y perene lo que en
la naturaleza era invisible y finito. De ahí la frase de Valéry: instruir el ojo
a mirar. Era el ojo del científico el que definía lo que iría a ser preservado y
expuesto, y adiestraba así a los visitantes sobre cómo mirar dichos objetos.
Igual procedimiento se adoptó con lo que se acordó en denominar arte y con
la Historia de pueblos y civilizaciones.

Desde la primera mirada minuciosa sobre las cosas, de sus descripciones “neu-
trales y fieles”, los estudiosos empezaron a depurar la realidad, a separar la ob-
servación de la fábula, y de esa purificación se constituyó la historia de la natu-
raleza. Los documentos de esa nueva historia son los locales donde las cosas se
ubicaban objetivamente unas al lado de las otras, agrupadas de acuerdo con sus
trazos comunes, una vez ya analizadas y catalogadas con sus nombres propios.
[...] los antiguos muestrarios han dado lugar a exposiciones catalogadas, que se
tornan un modo de introducir en el lenguaje sobre el mundo un orden que es del
mismo tipo que se establece entre los vivos, presentándose así una nueva manera
de hacerse historia [...] Semejante a las iglesias, como locales donde, unificados
por la misma creencia universal, […] los museos del final del siglo XIX se unían

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en la celebración de un mismo culto a la ciencia. Diseminadas por todos los con-

tinentes y adecuadamente organizadas se construyeron Catedrales de la Ciencia
a semejanza de la imagen de templos de la ciencia.8

Este movimiento ocurrió también, y con el mismo énfasis, en las anti-

guas áreas coloniales americanas. Al principio se podría imaginar que la ex-
pansión de ese modelo de museo, todavía hoy tan presente, fue resultado
de la dependencia latinoamericana a los centros difusores de la cultura y de
la ciencia, situados especialmente en Europa. Sin embargo, esa es una inter-
pretación muy reductora y simplificada de procesos de circulación y actua-
lización en el tiempo y en el espacio, de ideas y prácticas formuladas en las
llamadas áreas centrales del capitalismo mundial. En las últimas décadas, en
América Latina en general se han desarrollado estudios críticos en relación
a ese entendimiento eurocentrista y difusionista de los procesos de disemi-
nación, incorporación y desarrollo de las ciencias en los países no europeos.
Sin perder de vista la mundialización del movimiento de organización de
las ciencias y de los museos, los estudios más recientes buscan investigar la
interacción de los modelos internacionales con los intereses, ideas y menta-
lidades de los diferentes actores sociales que interactuaron en la producción
científica y en la creación de los museos latinoamericanos.
Sin duda, se trata de la manifestación específica de proceso universal
marcado por la emergencia de los estados nacionales, simultáneos a los mo-
vimientos de independencia. Sin embargo, en América Latina los museos de
ciencia y los de Historia asumirían otros papeles, además de la producción
y legitimación política y cultural de la configuración de clases y grupos di-
rigentes imbricados en la dominación, tal como posibilitaba el liberalismo.
Para ilustrar estas cuestiones merecen especial atención los aportes de Luiz
Gerardo Morales Moreno (México), quien enseña cómo esas instituciones
expresan pensamientos y acciones genuinos. Si aparecen como modelares
en relación a los padrones europeos, agregan significaciones y simbolismos
nacionales, enseñando procesos complejos de apropiación y transformación
de la cultura occidental.
Particularmente en lo tocante a los museos de Historia, es importante
resaltar que tal como a los museos de ciencias en el siglo XIX, se los concebía
como espacios complementarios a la narrativa histórica escrita. Permitían la
materialización del pasado (ya que en ellos se confundía historia y pasado)
sensitivamente tangible, mientras el relato escrito activaría en mayor grado
el dispositivo de la imaginación. Se trata de un espacio de representación por
excelencia que, en conjunto con la escritura de la Historia, la novela históri-

8. Margareth Lopes, O Brasil descobre a pesquisa científica. Os museus e as ciências naturais

no século XIX (São Paulo: Hucitec, 1995), 11-15.

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ca y la pintura histórica, compusieron un ambiente cultural modelado por

la prioridad del relato escrito, el documento, el hecho, el episodio. Pero en
ese ambiente los museos tuvieron papel decisivo, pues contribuyeron para
sedimentar los códigos a través de los cuales la Historia se tornó un campo
disciplinar y llegaba al gran público. El museo servía de mediación entre la
Historia, el pasado y su proyección como conocimiento para el público, con
miras a educarlo e instruirlo de acuerdo con los valores de la memoria na-
cional, de la celebración de personajes heroicos y de los orígenes del Estado
y de la nación.
Los museos de Historia que se originaron durante los procesos conflicti-
vos de organización de los estados nacionales proyectan una historia nacio-
nal homogénea, alegórica, que realza un pasado colectivamente compartido
y mítico, porque se muestra pacificado. En la actualidad, ese pasado-memo-
ria de la nación, producido para confundirse con la historia-proceso y con
la Historia-saber, parece desacreditado. Las aceleradas transformaciones y
de todo orden que afectaron a las sociedades contemporáneas haciendo que
desigualdades, fracturas, demandas por derechos sociales y confrontaciones
adquirieran visibilidad cotidiana, involucraron las instituciones de cultura y
educación, sobre todo a los museos. Por otro lado, también la disciplina de la
Historia –que no se confunde con el pasado y tampoco con el movimiento de
la historia– enfrenta cuestionamientos dentro de su propio campo.
En el caso de los museos de Historia, es posible actualmente encontrar la
convivencia de, por lo menos, tres posicionamientos diferentes. El primero
de ellos está expresado en las observaciones de Paul Valéry, hechas en 1934.
Lo que llama la atención del filósofo es el modo de ordenación de las expo-
siciones, la imposibilidad del espíritu de enriquecerse con ellas y el distan-
ciamiento de esas clasificaciones y ordenaciones en relación a lo cotidiano.9

No me gustan mucho los museos. No provocan mucha admiración, ellos no pro-

vocan placer. Las ideas de clasificación, de conservación y de utilidad pública,
que son justas y claras, tienen poca relación con satisfacción. […] Delante de mí
se desarrolla en el silencio una extraña desorden organizada. ¿Vine a instruirme
o buscar magia o entonces cumplir un deber y las convenciones?10

Un segundo posicionamiento es el que reproduce las atribuciones confe-

ridas a los museos durante el siglo XIX: son instituciones públicas, manteni-
das por el Estado, que poseen tres grandes misiones: una misión científica,
vinculada al estudio, preservación y acumulación de colecciones; una misión

9. Paul Valéry, Pièces sur l’art. Le problème des musées (1934). En Oeuvres (París: Galli-
mard, 1960), 1290-1293.
10. Ibíd.

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educativa, destinada a instruir por medio de las exposiciones el saber acu-

mulado dentro y fuera de la institución; y una misión de divertimiento. En
esta perspectiva, el historiador puede encontrar en esos lugares pruebas au-
ténticas de la actividad humana en todas las épocas y en todos los dominios.
Finalmente, un tercer posicionamiento, articulado a la llamada Nueva
Museología, movimiento de problematización de los museos y de sus fun-
ciones que tuvo gran repercusión a partir de los años 1960, es el expresado,
entre otros autores, por Duncan Cameron, quien interroga la imagen de tem-
plo o catedral atribuida y ejercida por muchos museos, contraponiendo a
ella la concepción del museo-foro.11 No se trata de sustituir una condición
por otra, sino de entender que todo museo es, en cierta medida templo, pues
conserva colecciones, valores y tradiciones consagrados, seleccionados y re-
frendados sea por los profesionales que en él militan, o sea por los públicos
que lo visitan. Sin embargo, el museo puede ser un foro cuando se abre a
la participación de los diferentes segmentos de público, cuando cultiva el
espíritu crítico y se nutre de las relaciones positivas y negativas que se esta-
blecen entre su cuerpo técnico, los demás institutos de cultura y educación y
la sociedad. El museo está, por lo tanto, susceptible a cambios en el abordaje,
en la presentación de exposiciones, en las propuestas que presenta a la co-
munidad científica y públicos en general.
El debate en torno a los museos y sus funciones involucró no solo la críti-
ca a los criterios que definían qué preservar y qué descartar. Se cuestionaron
las exposiciones, sus contenidos y modelos, concomitantemente a la crisis
de los paradigmas que emergió en las ciencias en general y en la Historia
en particular, entre las décadas de 1960 y 1980. Es en ese contexto que se ha
consolidado la crítica a los museos de historia nacional y a los modos por
los cuales se proyectaba a partir de esas instituciones un desfase casi inso-
portable entre la idealización del pasado y el surgimiento de las naciones, y
la valorización del derecho a la memoria por parte de sujetos sociales que
no se reconocían en las representaciones, en los objetos y en los edificios de
los museos de Historia nacional. Fue durante ese debate –en el cual tuvo
actuación esencial el ICOM (1946/UNESCO) y las agencias en las que luego
se desdobló– que la noción de patrimonio se amplió, pasando a abarcar ma-
nifestaciones materiales e inmateriales, como también a incorporar herencias
generadas por la movilización de grupos organizados que reclamaban su
reconocimiento y preservación.
Sin embargo, esos cambios en la posición de los museos y en la com-
prensión de aquello que podrían o deberían realizar, no quiere decir que los

11. Duncan Cameron, “The museum: a temple or the fórum”, Curator 14, n.o 1 (1971):
11-24.

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museos de historia nacional desaparecieron o dejaran de impactar y seducir

a las personas en la actualidad. Es importante que nos acerquemos a esas
instituciones y mi propuesta es seguir dos caminos.
En una primera aproximación, sería posible considerarlos como “lu-
gares de memoria”,12 en virtud de la organización entre esas instituciones
y el delineamiento de la memoria nacional. “Lugar de memoria”, expre-
sión que se ha banalizado entre nosotros, fue una noción creada por Pierre
Nora, en la década de 1980, en medio del debate que cercó el bicentenario
de la Revolución francesa, y se encuentra conectada a la reflexión sobre
el delineamiento de la nación en Francia y a los modos por los cuales se
podría escribir una historia nacional en el momento de aquellas conmemo-
raciones.
Al utilizarla intento, sin embargo, seguir las críticas hechas por François
Hartog a Pierre Nora. Hartog ha apuntado los vínculos entre el concepto, la
obra Les Lieux de Mémoires y aquello que denominó “presentismo”, una rela-
ción específica con el tiempo y el pasado. El “presentismo” sería un régimen
de historicidad13 señalado por una “progresiva invasión del horizonte por
un presente más y más ampliado [e] hipertrofiado”, lo que se habría tornado
visible a partir de los años de 1970/80. Para el historiador,

la fuerza motriz fue el crecimiento rápido y las exigencias siempre mayores de

una sociedad de consumo, donde los descubrimientos científicos, las innovacio-
nes técnicas y la búsqueda por ganancias tornan las cosas y los hombres cada
vez más obsoletos. Los medios de comunicación, cuyo extraordinario desarrollo
ha acompañado ese movimiento que es su razón de ser, deriva del mismo: pro-

12. Pierre Nora, “Apresentación”. En Les Lieux des Mémoires, ed. por Pierre Nora, vols.
VII-XLII (París: Gallimard, 1984), 1.
13. La expresión “régimen de historicidad” remite a las reflexiones desarrolladas por
François Hartog acerca del tiempo y de las diferentes maneras como ha sido apropiado,
comprendido y ejercido en el ámbito de la escritura de la Historia. Se trata, simultánea-
mente, de un instrumento heurístico y de una categoría histórica de pensamiento que per-
mite interrogar, según el autor, los modos por los cuales, a lo largo del tiempo, se configu-
raron articulaciones específicas entre pasado, presente y futuro. Combatiendo cualquier
simplificación de orden lineal o evolutiva, lo que Hartog investiga son los fundamentos
de la actual relación con el tiempo (lo que denominó “presentismo”) y su entrelazamiento
con la escritura de la Historia. Véase: François Hartog, Regimes d’historicité. Presentisme et
expériences du temps (París: Éditions du Seuil, 2003). Cabe recordar que las reflexiones de
Hartog están inscritas en un amplio debate del cual forman parte, entre otras, las contri-
buciones esenciales de Lucien Febvre, Combats pour l’histoire (París: Armand Colin, 1965);
Reinhart Koselleck, Futuro Passado. Contribuição à semântica dos tempos históricos, trad. por
W. P. Maas & C. A Prado (Río de Janeiro: Contraponto / PUC-Río, 2006); Michel de Cer-
teau, A escrita da História, 2.a ed., trad. por M. L. Menezes (Río de Janeiro: Forense Univer-
sitária, 2006).

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duciendo, consumiendo y reciclando cada vez más rápidamente más palabras e

imágenes.14

Esas circunstancias se expresarían, también, por intermedio de la valori-

zación de la memoria (voluntaria, provocada, reconstruida), del patrimonio
y de las conmemoraciones. En ese sentido, según Hartog, la noción “lugar de
memoria” no podría ser leída solo de forma literal, mostrándose más como
instrumento de investigación e interpretación que remite a preocupaciones
específicas de cómo escribir una historia de la nación francesa en la actuali-
dad.
Sin embargo, pienso que en razón de eso es que dicha noción se torna
pertinente. Si quitamos el hecho de que actualmente, a través de varias ini-
ciativas de investigación, núcleos de historiadores buscan caminos historio-
gráficos para escribir nuevas historias nacionales,15 la expresión se refiere a
lugares de naturaleza material, funcional y simbólica en los cuales el pasado
se encuentra recuperado en el presente. Designa manifestaciones de la tradi-
ción nacional, haces de representaciones y reductos de la historia-memoria
autenticada por la política y por producciones historiográficas del siglo XIX.
El lugar no es simplemente dado, como observa Hartog: es construido y re-
construido sin cesar, y puede ser interpretado como encrucijada donde se
encuentran o desaguan diferentes caminos de memoria.
Sin embargo, tanto Nora como Hartog pregonan que un lugar de me-
moria puede perder su destino y reconocen que, actualmente, los eslabones
con esos lugares se han tornado tenues, apuntando hacia dos situaciones:
primero, el clivaje entre la historia enseñada en las escuelas y las expecta-
tivas de niños y jóvenes motivados por las experiencias de aceleración del
tiempo que la cultura virtual puede proporcionar; y segundo, los cuestiona-
mientos académicos en torno a la manera en que se escribieron las historias
nacionales.
Pero los problemas apuntados, relacionados a los nexos entre historia
y memoria, como también las implicaciones decurrentes de la separación
entre las representaciones del pasado proyectadas en espacios museológicos
y el debate en torno a la escritura de la Historia desarrollado contemporá-

14. François Hartog, “Tempo e História. Como escrever a história da França hoje?”,
História Social, n.° 3 (1996): 127-154.
15. Me refiero, en particular, al grupo de investigadores de universidades fluminenses
(del estado de Río de Janeiro), liderado por José Murilo de Carvalho y Gladys Ribeiro, que
compone el “Centro de Estudos do Oitocentos” y el Proyecto Temático “Nação e Cidada-
nia no Brasil”, como también a los investigadores que conforman el Proyecto Temático “A
fundação do Estado e da nação brasileiros, 1750/1850”, coordinado por István Jancsó y
asentado en la Universidade de São Paulo.

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neamente, no agotan la fisionomía matizada de instituciones como aquellas.

En concomitancia con las mediaciones entre historia y memoria, las re-
flexiones de Paul Ricouer y Fernando Catroga16 sugieren que los museos
pueden también ser vistos como lugares para articulaciones entre memoria e
imaginación. Ambas evocan un “objeto ausente” (o una presencia ausente).
Pero si el “objeto ausente” puede ser ficcional para la imaginación, para la
memoria este ya no existe, aunque haya existido anteriormente. En el caso
de los museos de historia nacional, ese aspecto adquiere especial relevancia
pues pinturas, esculturas, imágenes y objetos reescriben la historia, evocan
acontecimientos y personajes, representando el pasado y posibilitan su “vi-
sualización”, como ha observado Stefan Bann.17 Es decir, se tornan espacios
de y para la imaginación del diversificado público que lo frecuenta y que no
comparte, necesariamente, las mismas preocupaciones de los historiadores
y que tampoco observa el museo por la mediación del lugar social, de la
práctica investigativa y de la escritura que caracterizan, según Michel de
Certeau, la operación historiográfica.18
De esa manera, no se trata tan solo de señalar que el Museo abriga un
imaginario en el sentido más literal del término, como conjunto de imágenes
visibles y simbólicas. Se trata de reflexionar sobre la complejidad de un am-
biente que, al mismo tiempo, mediatiza y dota de proporciones tangibles al
contradictorio universo de las representaciones por medio de las cuales los
sujetos históricos construyen su vida, establecen relaciones con el tiempo,
proyectan interpretaciones sobre su propio recorrido y sobre la trayectoria
de la nación a la cual pertenecen.
Tal vez una de las razones del encanto y del interés que los museos de
historia despiertan esté en el hecho de reunir objetos y emblemas que per-
miten imaginar tanto la vida y las costumbres de tiempos pretéritos como la
vida cotidiana de personajes de la historia, que aún habitan manuales esco-
lares y sites sobre historia disponibles en Internet. Pero, al contrario de esos
medios, el Museo ofrece algo que no se puede ignorar: la experiencia de la
relectura. En ese sentido, cada visita sugiere una experiencia peculiar posi-
bilitada por las circunstancias del momento, lo que puede promover percep-
ciones diversas sobre la propia institución y sobre qué es lo que reserva, así
como otras inferencias sobre el pasado allí representado.
Sin embargo, sea por medio de la concepción de lugar de memoria, sea
por medio de la imaginación, es posible arribar, bajo mi punto de vista, a un
punto nodal de la discusión sobre el papel de los museos de Historia, seña-

16. Véase Fernando Catroga, O céu da memória (Coimbra: Minerva, 1999), 9-37.
17. Bann, As invenções da história..., 153-180.
18. De Certeau, A escrita da História, 65-106.

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lado tanto por Chantal Georgel como por Manoel Luiz Salgado Guimarães:19
la imbricación entre el delineamiento del campo de conocimiento de la His-
toria, en el siglo XIX, los procedimientos que fundamentaron la práctica de
historiar y el surgimiento de la institución museo, espacio de historia, consi-
derada aquí en su sentido etimológico, la “visión-pensamiento”.20 También
Hartog, al referirse a Heródoto, señala que “historia” remite etimológica-
mente al nexo ver-saber. Comenta que Heródoto, historiador, “no puede ser
más el aedo que la musa inspira, pero tampoco es un árbitro. Es aquel que
reivindica un lugar para su saber, lo cual se encuentra totalmente por cons-
truir. Para ver es necesario arriesgarse –ir a ver– y aprender a ver”.21

Ver la Historia, representar el pasado

Al abordar de qué modo la institución museo se encontraba imbricada
a la producción de la escritura de la Historia durante el siglo XIX, Chantal
Georgel ha recurrido a los apuntes de Michelet (en su História da Revolução
Francesa, editada entre 1847 y 1853), relacionados con la visita que realizó
cuando niño al Museo de Monumentos Franceses, creado por Lenoir a fina-
les del siglo XVIII. El autor comenta:

me acuerdo todavía de la emoción, siempre la misma y siempre viva, que me

hacía latir el corazón, cuando, pequeño, yo entraba bajo esos arcos sombríos y
contemplaba esos rostros pálidos, cuando iba y buscaba ardiente, curioso, crea-
tivo de sala en sala y de época en época. ¿Qué buscaba yo? No lo sé, la vida de
entonces sin duda y el genio del tiempo.22

Para Georgel, las palabras de Michelet registran cómo la Historia se ha

configurado a partir de las experiencias provocadas por el museo. Remar-
can, igualmente, la manera por la cual se consideraba que en un museo, a
través la apelación visual a imágenes, ruinas y objetos, la Historia sería no

19. Georgel Chantal, “L’histoire au musée”. En Les lieux d’Histoire, ed. por Christian
Amalvi (París: Armand Colin, 2005), 118-125; Manoel Luiz Salgado Guimarães, “Vendo o
passado: representações e escrita da História”, Seminário de Pesquisa A escrita da História
nos Museus (Museu Paulista da USP, 5 de diciembre de 2006). Se publicará en Anais do
Museu Paulista.
20. Alfredo Bosi, “Fenomenologia do Olhar”. En Adauto Novaes. O Olhar (São Paulo:
Companhia da Letras, 1988), 65-88.
21. François Hartog, ed., A História de Homero a Santo Agostinho, trad. por J. L. Brandão
(Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001), 51-52. Véase también, del mismo autor, Évidence
de l’histoire (París, Editions de l’EHESS, 2007), especialmente, 11-16 y 135-152.
22. Chantal, “L’histoire au musée”, 120.

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solo enseñada, sino que tendría la capacidad de resucitar. En trabajos recien-

tes23 también Manoel Luiz Salgado Guimarães se preocupa por los vínculos
entre museos de Historia y las formas de visualización del pasado, tomando
como punto de partida las relaciones entre lo visible y lo invisible, que están
“en la raíz misma del trabajo del historiador”. Para problematizar el tema,
Salgado Guimarães ha recurrido a dos citas –extraídas de una novela de Ma-
dame de Stäel y de una carta de Freud– que permiten desdoblar el registro
de Michelet.
En la obra Corinne ou l’Italie, escrita por Madame de Staël y publicada por
primera vez en 1807, la protagonista, durante su visita a la ciudad de Roma,
observa:

Es en vano que se confía en la lectura de la historia para comprender el espíritu

de los pueblos; aquello que se ve excita en nosotros mucho más ideas que aquello
que se lee, y los objetos exteriores provocan una emoción fuerte, que confiere al
estudio del pasado el interés y la vida que se encuentran en la observación de los
hombres y de los hechos contemporáneos…24

En la novela, la visión de las ruinas de la antigua Roma (más que la lec-

tura de textos eruditos) es la que sostiene el entendimiento de los nexos entre
pasado, presente y futuro, como también el saber sobre la Historia. Pero, a
esa experiencia de conocimiento se podría añadir otra proporcionada, tam-
bién, por la observación de sitios erguidos y habitados en la Antigüedad. Se
encuentra en un texto de Freud, quien describió, en 1936, el recuerdo de una
situación vivida, en 1904, cuando realizó un viaje de vacaciones a Atenas.25
El contacto directo con la Acrópolis y las ruinas griegas era un sueño
desde hace mucho alimentado por él, y una de las sensaciones provocadas
por ese escenario fue la de que realmente existía todo aquello, de la manera como
lo aprendimos en la escuela, del modo como los libros enseñaban y ayudaban a
imaginar. Mientras que para el personaje Corinne, la fruición inmediata y vi-
sible del pasado inaugura el camino para la imaginación y al conocimiento,
revelándose mucho más preciosa que cualquier libro; para Freud, en cambio
es la percepción sensorial de las ruinas de Atenas lo que viene a comprobar
lo que los libros contenían, legitimando el saber conservado en sus páginas.
Ambas las experiencias no se contradicen, al contrario se completan,
apuntando por vías singulares las relaciones entre visión y escritura y, sobre

23. Véase Manoel Luiz Salgado Guimarães, “Expondo o passado: imagens construin-
do o passado”, Anais do Museu Histórico Nacional 34 (2002): 71-86.
24. Véase nota 45 del artículo de Salgado Guimarães, “Vendo o passado…”.
25. Fue Manoel Luiz Salgado Guimarães quien analizó y tradujo la experiencia de
Freud. Salgado Guimarães, “Expondo o passado…”, 71-72.

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todo, la importancia atribuida a la mirada como mediación para el cono-

cimiento. De ahí la énfasis de Paul Valéry en la relación del museo con la
práctica de Instruir el ojo a mirar. Esto nos remite a la noción de la Historia
como “visión-pensamiento de lo que aconteció”, inspirada en los antiguos y
actualizada, visión que acompañó en el siglo XIX el delineamiento del cam-
po de saber de la Historia.
Desde, por lo menos, el inicio del siglo XX esta noción ha sido interro-
gada por diferentes vertientes teóricas, a ejemplo de Lucien Febvre y Wal-
ter Benjamin.26 Sin embargo, las observaciones registradas por Madame de
Stäel, Michelet y Freud se pueden interpretar como referencias enriquece-
doras para la comprensión de los modos por los cuales parcelas del público
del museo otorgan un significado a su visita y al papel desempeñado por un
museo de Historia.
Hace algún tiempo he tenido la oportunidad de entrevistar visitantes del
Museu Paulista y de los testimonios que resultaron pocas constataciones y
muchas preguntas.27 En las declaraciones que registré fue recurrente la no-
ción de que el Museu es un símbolo de la ciudad de São Paulo y un lugar de
referencia de la Historia de Brasil, dada su vinculación con la fecha del 7 de
septiembre y el movimiento de construcción de la memoria de la Indepen-
dencia. Pero, en los relatos su relevancia adviene, igualmente, del hecho de
ser un espacio cultural y lúdico que no solo “guarda” cosas y recuerdos del
pasado sino que permite “ver”, “rever” y “revivir” la historia.
Palabras como “ver” y “rever”, sin embargo, no están necesariamente
asociadas a una acción contemplativa o pasiva frente a aquello que es posi-
ble observar. Tampoco aparecen como sinónimos de la comprensión de que
en el Museo se pueda vislumbrar el pasado tal como ha sido, pese a existir
manifestaciones en ese sentido.
No resta duda que en el Museo surge, de acuerdo con los testimonios
que he recogido, como espacio que posibilita la “visualización del pasado
como realidad experiencial”, como denominó Stephen Bann al referirse a
emprendimientos museológicos del siglo XIX.28 Es decir, los acervos allí
expuestos, particularmente la decoración interna, parecen aproximarnos a
épocas que existieron antes de nosotros. Se los interpreta como reliquias y
vestigios históricos cuya observación supera lo que los libros y la enseñanza

26. Febvre, Combats...; Walter Benjamin, “Teses sobre filosofia da História”. En Walter
Benjamin, ed. por Flávio Kothe (São Paulo: Ática, 1985), 153-164.
27. Véase Cecilia Helena de Salles “Oliveira, O espetáculo do Ypiranga” (tesis en ni-
vel de Livre-Docencia. São Paulo: Museu Paulista da USP, 2000), 8-113; Cecilia Helena de
Salles Oliveira, “Museu Paulista: espaço de evocação do passado e reflexão sobre a Histó-
ria”, Anais do Museu Paulista 10/11 (2003) 105-126.
28. Bann, As invenções da história…, 153-180.

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escolar podrían proporcionar en términos de conocimiento e imaginación

considerándose, también, como legitimación de aquello que no solo los ma-
nuales escolares sino, principalmente, los medios de comunicación divulgan
y exploran, especialmente por ocasión de conmemoraciones cívicas, a ejem-
plo del día de la fundación de la ciudad de São Paulo y de la fecha de la Inde-
pendencia. En ambos movimientos, el vínculo entre ver y saber se manifiesta
por medio de complejas mediaciones.
Sin embargo, las entrevistas que realicé permitieron mapear no solo esos
aspectos, sino algo extremamente importante para quien trabaja en museos
de historia. Me refiero al hecho de que los llamamientos políticos, historio-
gráficos y estéticos movilizados en los espacios del Museo, particularmente
en el ámbito de los marcos de su configuración como memorial nacional,
recibieron múltiples reelaboraciones. Permanecieron abiertas tanto la com-
prensión de aquello que los visitantes ven, o creen ver, como la capacidad
de la relectura de las apariencias y de los significados atribuidos a objetos e
imágenes.
Si es la inmediatez de la experiencia del presente y de las motivaciones
más volátiles de la visita al Museo lo que le da sentido a la “visión del pa-
sado” allí buscada y concebida, los testimonios revelaron la actualización
de premisas que entrelazan la ejemplaridad de otras épocas; la utilidad del
pasado en relación al presente y al futuro; y la certeza de que aquel pasado,
tornado visible y autenticado particularmente por la ornamentación interna,
efectivamente existió y es inmutable, aunque puedan ampliarse o modificar-
se los conocimientos sobre él.
Sin embargo, se podría indagar si el interés y la curiosidad todavía des-
pertados por los museos de historia no estarían anclados en la posibilidad
que tiene dicha institución de ofrecer relecturas sobre experiencias visuales
y sensoriales del pasado, al promover una singular concomitancia entre no-
vedad y permanencia. La institución sería un contrapunto a la vivencia del
tiempo urgente, marcado por la rapidez, por la sucesión veloz de eventos y
situaciones y por la representación de la ausencia de durabilidad de referen-
cias. Esa percepción también involucra a los historiadores y a los que militan
en los museos, ganando contornos específicos en los días actuales, particu-
larmente en las prácticas relativas a las decisiones en cuanto a qué guardar,
a qué denominar patrimonio y a qué ver.
A despecho del entrelazamiento de la tradición de los siglos XVIII y XIX
con nuestro modo de pensar, uno de los trazos que nos distinguen del régi-
men de historicidad moderno es colocar en discusión la manera por la cual
el conocimiento histórico fue y es producido, según sugirió Alfonso Mendio-
la. Eso implica cuestionar el estatuto de los documentos, las concepciones y
prácticas de saber que fundamentaron la selección y supervivencia de las

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fuentes y, principalmente, el lugar ocupado por el historiador en la “telara-

ña” que involucra el movimiento de la historia y la construcción de la me-
moria, como también las mediaciones entre acontecimientos, su narración y
sus interpretaciones posteriores.29
Si se pueden considerar esos procedimientos propios al oficio del histo-
riador hoy, ¿cómo se pueden ejercer y explicitar esas prácticas en un museo
de historia? Aunque reconozcamos que en las sociedades contemporáneas
hay exigencias por saberes y visiones del pasado que no se circunscriben al
campo académico, ¿los museos de historia podrían armonizar distintas na-
rrativas? ¿Cómo encaminar las demandas de diferentes públicos y al mismo
tiempo las demandas de historiadores y expertos que piensan los museos
y sus exposiciones a través de los lentes diferenciados de la historiografía
actual?
Como observó Dominique Poulot, el museo de historia hoy ha dejado
de ser el legislador del tiempo, el lugar de partición entre pasado y futuro,
y puede tornarse espacio para un diálogo entre tipos de saber histórico fun-
dados en el conocimiento sobre los objetos. ¿No sería, entonces, el momento
de pensarse en la construcción de narrativas que no solo exteriorizaran sus
fundamentos y las tradiciones con las cuales se articulan, sino que explicita-
ran los procedimientos que permita que en un museo se pueda “visualizar”
la historia?
En este punto me parece enriquecedor volver al poema de Paul Valéry,
para resaltar el verso en el que destaca la importancia de los museos como
espacios dedicados a “instruir el ojo a mirar”. La frase podría significar, entre
otras acepciones, la práctica de proporcionar la visión y el entendimiento de
cómo los saberes históricos pueden ser construidos, lo que implica privile-
giar los trabajos de la “atención”, como apuntó Alfredo Bosi al decantarse so-
bre la obra de Simone Weil. La mirada atenta vence la angustia de la prisa, se
desapega de las ilusiones compensadoras de la apropiación consumista, pro-
porciona trabajo de la percepción y “se ejerce en el tiempo: cosecha por eso
los cambios que sufren hombres y cosas”.30 La “educación por la mirada”,
en la expresión de Bosi, se presenta, así, como propuesta enriquecedora para
vencer la inmediata exterioridad entre ver y conocer, una invitación para
aprender a observar en los museos no solo cosas bellas o “visiones del pasado”,
sino dimensiones de la vida humana no siempre percibidas e imaginadas.
Sería posible, por medio de esa práctica, interrogar nuestras relaciones
con los antiguos y modernos historiadores que han dejado su legado en los

29. Véase Carlos Alberto Vesentini, A teia do fato. Uma proposta de estudo sobre a memória
histórica (São Paulo: Hucitec / Programa de Pós-Graduação em História Social da USP,
1997), 15-126; Francisco Murari, Mithistória (São Paulo: Humanitas / FAPESP, 1999), 9-33.
30. Bosi, “Fenomenologia do Olhar”, 82-86.

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museos y actualizar las sugerencias hechas por Walter Benjamin, en 1930,

cuando, al describir con entusiasmo una exposición que le encantara,31 valo-
rizó la tarea libertadora de una experiencia como esa, de la cual el visitante
no sale necesariamente más erudito, pero sin duda alguna modificado.

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