El arte ejemplar kantiano: una filosofía del arte

más allá de reglas

Mónica Herrera Noguera

Universidad de la República Uruguay, Montevideo /
Universidade Federal de Minas Gerais

Los párrafos sobre arte en la Critica de la Facultad de Juzgar de

Immanuel Kant desarrollan la paradoja central en su concepción respecto
a esta práctica, lo que merece, como todas sus paradojas, una atenta con-
sideración. No para resolverla, en contra de la creencia de la mayor parte
de los filósofos alemanes del siglo XIX, sino para localizar algunos pun-
tos fundamentales para la filosofía que aún nos conciernen.
En este texto, defenderemos que la paradoja entre arte y gusto
puede ser analizada a través del concepto de “ejemplaridad”, y de esta
forma, repensar la filosofía kantiana del arte. Este concepto y las estrate-
gias a él ligadas puede no ser el corazón de la estética kantiana, pero sin
embargo, trataremos de argumentar que nos permite pensar —o evitar
pensar si lo desestimamos— el arte y la crítica de arte incluso en nues-
tros días.

La paradoja central: reglas sin reglas

Kant afirma que es necesario para cualquier arte, sin excepción,

tener un concepto que la haga posible. Siendo así, en el caso de las lla-
madas bellas artes, establece:

Todo arte presupone reglas mediante cuya fundamentación se represen-

ta como posible un producto, si es que tal producto debe denominarse
artístico. (...) [N]ingún producto puede llamarse arte sin una regla pre-
cedente, entonces la naturaleza en el sujeto (mediante la índole armóni-

125 Studia Kantiana 10 (2010)

El arte ejemplar kantiano

ca de sus facultades1) debe dar la regla al arte, esto es, el arte bello sólo
es posible como producto del genio. (KU, AA 5: 307)

Sin embargo, la imposibilidad de una deducción de un juicio de

gusto y con ella, de una regla específica para la obra de arte plantea, en
medio de su argumento, un presente griego que instala una paradoja en el
corazón mismo de su teoría:

[E]l concepto de arte bello no autoriza que el juicio sobre la belleza de

su producto sea derivado de alguna regla que tenga un concepto como
fundamento de determinación, o sea, que ponga como fundamento un
concepto del modo como el producto sea posible. Así pues, el are bello
no puede inventarse él mismo una regla según la cual debe llevar a ca-
bo su producto. (KU, AA 5: 307)

Vanamente podemos buscar un concepto general de arte que

cumpla con tan especiales condiciones, encontrar la regla sin regla.2 En
cambio, propondremos ir más allá de la idea misma de regla y pensar en
el “ejemplar” como el mejor “concepto” de arte que podemos obtener de
los pasajes kantiano acerca del arte.

El ejemplar frente a la regla

Kant introduce la noción de “ejemplar” en el Cuarto momento

del juicio de gusto, siendo “ejemplar” la experiencia singular que es ne-
cesaria, que constituye la experiencia de la belleza. En este sentido, es
ejemplar el propio juicio, en la medida en que no podemos encontrar un
concepto que nos asegure el derecho de sostener la necesidad de nuestro
sentimiento, y de esta forma, de nuestro juicio. (AA 5 236-7)
Lamentablemente para nuestro argumento en este trabajo, el
término “ejemplar” o “modelo” solo será utilizado cuatro o cinco veces a
lo largo de los párrafos dedicados a las bellas artes, mientras que el tér-
mino “regla” aparece cerca de sesenta veces. Aún así, encontramos la
noción de ejemplar mucho más relevante para aproximarnos a la pers-
pectiva de Kant acerca del arte. Esto se justifica por la misma razón que

1
Rodríguez Aramayo y Salvador Mas traducen “Vermögen” correctamente como
“capacidades”, me tomo la libertad de modificar su traducción en algunos términos en la
medida en que me parece facilitan la interpretación del original kantiano.
2
Mis argumentos respecto a esta “vanidad” pueden encontrarse en Herrera Noguera
(2008).

126
 Herrera

hace al juicio de gusto ejemplar: es la única experiencia a la que pode-

mos referirnos cuando hablamos acerca de lo que el arte debe ser.
El rol, en alguna medida auxiliar pero aún así importante, que
Kant da al ejemplar cambia la naturaleza mística de las reglas del genio y
muestra los resultados de una experiencia de su práctica, no solamente
como un “talento natural”, sino como algo relacionado a una tradición o
a una escuela. Así, en un primer pasaje podemos identificar algo así co-
mo un límite respecto a los que puede producirse y, de esta forma, un
límite a lo que puede ser una “obra de arte”:

Que puesto que también puede haber sinsentidos originales, sus pro-
ductos deben ser al mismo tiempo modelos, esto es, ejemplares; en esta
medida, que no han surgido por imitación, sino que más bien deben
servir a otros a este respecto, esto es, como patrón de medida o regla
de enjuiciamiento. (KU AA 5: 308, n.m.)

Un de los atributos más importantes del ejemplar es su calidad

de modelo, esto es, de referencia para otras creaciones y evaluaciones.
Señalando a la obra de arte como modelo, Kant no da referencias para
identificar lo que puede ser considerado arte bello, y también coloca la
cuestión acerca de la regla del arte bajo otra luz: la regla inscripta en el
objeto. Siguiendo este camino, podemos considerar la propia práctica del
genio como ejemplar; sin embargo, Kant es muy claro al establecer que
es el producto el que sirve como padrón del juicio. Incluso, en otro de los
extraños contextos en los que podemos leer acerca del “modelo”, el filó-
sofo insiste en que la necesidad de la inscripción en el objeto se vuelve
incluso más fuerte. Refiriéndose a las muchas veces anónimas obras
maestras de sus celebrados clásicos, Kant escribe:

[L]os modelos del arte bello son los únicos medios de transmisión para
hacerlo llegar a la posteridad, lo cual no podría acontecer mediante me-
ras descripciones (particularmente no en las artes del discurso); y aún
en éstas sólo pueden ser clásicas las descripciones en lenguas antiguas,
muertas y en la actualidad sólo conservadas como lenguas cultas. (KU
AA 5 309-10)

Al margen de esta nueva “caída” kantiana en un clasicismo ex-

tremo, es importante notar que el filósofo está hablado sobre objetos que
son ejemplares como productos creados y recibidos por el gusto, incluso

127
El arte ejemplar kantiano

habiendo superado el test histórico de Hume.3 Este tipo de objetos com-

binan en uno, entonces, genio y gusto, en la propia producción:

[E]l producto de un genio (en aquello que en tal producto hay que atri-
buir al genio, no al posible aprendizaje o a la escuela) no es un ejemplo
para la imitación (pues entonces se perdería aquello que, a este respec-
to, es genio y constituye el espíritu de la obra), sino para la sucesión
por parte de otro genio, al cual, gracias al producto del genio preceden-
te, se le despierta el sentimiento de su propia originalidad para ejercitar
la libertad frente a la coerción de las reglas en el arte, de modo tal que
éste, gracias a lo mismo, se muestra como modélico. Pero dado que el
genio es un favorito de la naturaleza que aparece raras veces, su ejem-
plo para otras buenas cabezas da lugar a una escuela, esto es, a una ins-
trucción metódica según reglas, en la medida en que quepa extraerlas a
partir de aquellos productos del espíritu y de su peculiaridad; y en esta
medida el arte bello para éstos es imitación a la que la naturaleza da la
regla por medio de un genio. (KU, AA 5 318)

Siendo el portador de la originalidad, el ejemplar no la traiciona.

Es por esto que pensamos que es la clave para comprender la filosofía
kantiana del arte, por combinar las dos líneas esencial que el filósofo
establece: la de señalar una práctica reglada (reconocible como formado-
ra de una tradición con ciertas pautas que indican lo que puede o no estar
incluido en ella), y al mismo tiempo una práctica donde la originalidad,
tiene un rol central que no admite una unificación en sus productos que
haga de estas pautas una serie de recetas que sirvan para producir el ob-
jeto mecánicamente. Este rol de “censor” (y “sensor”) se puede encontrar
también en el pasaje siguiente:

El amaneramiento es otra especie de imitación meramente repetitiva, a

saber la de la mera peculiaridad (originalidad) en general, pues el ama-
nerado quiere alejarse de los imitadores tanto como sea posible, pero no
posee el talento para ser al mismo tiempo ejemplar.4 (Ak. V 318)

3
“Seremos capaces de comprender su influencia, no tanto a partir de la operación de
cada belleza en particular, sino a partir de la admiración duradera que reciben aquellos
trabajos que han sobrevivido a todos los caprichos de los modales y la moda, todos los
errores de ignorancia y envidia. [...] Y aunque los prejuicios puedan prevalecer durante
un tiempo, ellos nunca se unen para celebrar a cualquier rival del genio verdadero,
rindiéndose finalmente a la fuerza del sentimiento natural y justo.” Hume, 1993, 139 y
148, trad. mía.
4
Traduzco “ejemplar” en lugar de “modélico” para destacar el término, aunque sigo
asumiéndolos como sinónimos.

128
 Herrera

El ejemplar es, entonces, la “instancia” de la regla del arte. Hasta

aquí, lo que hace a la construcción del objeto “obra de arte” son los con-
ceptos del arte particular (pintura, escultura) en tanto que técnicas da
producción de formas (de acuerdo con determinadas modalidades res-
tringidas por aquello que se puede considerar expresión en general); y
los contenidos que se expresarán a través de esas formas (Laocoonte,
sacerdote, hombre, hombre atacado, hombre injustamente atacado, injus-
tamente atacado junto a sus hijos, etc.). De este modo, la insuficiencia de
estos conceptos para dar un concepto general de lo que sea el arte, hace
que, cuando Kant intenta mostrar el procedimiento de dar una forma
bella al producto del arte, nos remita al ejemplar.
Ahora bien, uno de los primeros problemas relativos a la filoso-
fía del arte que tenemos que confrontar está en el hecho de que tanto los
productos del arte como los de la naturaleza podrían tener su función
ejemplificante. Tal es el caso en que las bellas “imágenes” y el gusto
deban buscar la forma adecuada a los conceptos indicados en referencia
permanente a estos ejemplares:

Pero para dar esta forma al producto del arte bello se requiere mera-
mente gusto, al cual atiene su obra el artista, después de haberlo ejerci-
tado y corregido mediante múltiples ejemplos tomados del arte o de la
naturaleza, y tras múltiples intentos por satisfacerlo, a menudo fatigo-
sos, encuentra aquella forma que le deja satisfecho. De aquí que ésta no
sea, por así decirlo, asunto de la inspiración o de un arranque libre de
las capacidades del ánimo, sino de una corrección lenta e incluso peno-
sa, para hacerla adecuada al pensamiento y, sin embargo, no perjudicar
la libertad en el juego de las capacidades del ánimo. (Ak. V 312-3)5

Esto puede presentar muchos problemas. Si consideramos que el

ejemplar es una forma (más allá de un contenido) que tenemos que co-
nocer para guiarnos en la cultura del gusto, no parece posible desconec-
tarlo de los mecanismos de producción o reproducción de las imágenes
y, con ello, de la relación entre la belleza y los conceptos técnicos invo-
lucrados en cada arte particular junto con sus diferentes estilos.6 Tam-
bién puede ser un problema comparar, en tanto que “ejemplares”, natura-

5
Cabe notar, en contra de lo que muchas veces es sugerido como una característica de las
bellas artes, que éstas no son necesariamente placenteras durante el propio proceso
creativo.
6
Cuando hablamos de “técnica”, podemos aceptar la teoría especial de Kant que evita las
leyes mecánicas, pero solo en tanto hablamos de diseños humanos que siguen un fin o
propósito que puede ser más o menos claro para el creador.

129
El arte ejemplar kantiano

leza y arte. Esta comparación, si se la hace en forma ingenua, puede des-

dibujar el rol del ejemplar en la tradición y en el “concepto arte”.
Buscando una respuesta a este problema, nos tomaremos algunas
licencias especulativas, a partir de este “permiso” que nos da Kant al
mencionar diferentes ejemplos para sus propios argumentos.7 El objetivo
de nuestra argumentación será el de mostrar algunos vicios en la argu-
mentación kantiana que pudieron llevar al filósofo a ignorar algunas de
las necesidades técnicas esenciales para la producción artística. Estos
requisitos técnicos, sin embargo, no suponen necesariamente una defini-
ción de arte, aunque ofrezcan pautas acerca de los procesos creativos que
suponen modelos. El rol del ejemplar en la teoría kantiana nos permite
enfrentar estos modelos sin volver las licencias especulativas en simples
proposiciones heréticas.
En un primer paso, tomaremos ejemplos de lo que Kant conside-
raba como bellezas “libres” tanto artificiales como naturales, como pue-
de ser el caso de una moldura y una flor (Figuras 1 y 2). De acuerdo con
el filósofo, estos dos ejemplos deben ser valorados como sin fin en un
sentido absoluto, es decir, como diseños que no tienen nada que ver con
su función, pudiendo ser considerados bellos más allá del hecho de la
que la moldura tenga la función de cubrir un borde o establecer un mar-
co, y la flor sea el órgano reproductor de la planta.8
En segundo lugar, tomaremos como ejemplo de belleza libre una
moldura (Figura 3) y una especialmente seleccionada obra de arte: Ma-
dre e hijo de Paul Klee (Figura 4). Aquí, podemos percibir una semejan-
za formal entre uno y otro ejemplo, la cual no parece demasiado sor-
prendente dado el hecho de ambos son productos de humana manufactu-
ra. Lejos de querer explicar el arte desde ciertas formas primitivas, sola-
mente queremos destacar esta semejanza.
Siguiendo otro camino, el de las investigaciones del historiador y
teórico del arte Ernst H. Gombrich en su libro Arte e ilusión. Estudio
sobre la psicología de la representación pictórica,9 podemos comparar
el modelo natural y la composición artística a partir de la pintura de John
Constable Wivenhoe Park (Figura 6) y una fotografía del Wivenhoe Park

7
De hecho, tratamos de ser más cuidadosos que él respecto a este tipo de libertades.
8
Ver también Meerbote, 1985.
9
No seguimos a Gombrich más a allá de una propuesta de psicología cognoscitiva que
no exige demasiados compromisos. Creemos que su análisis también se sostiene incluso
adscribiéndolo otras concepciones acerca del rol de la constitución de la subjetividad,
cosa a la cual él mismo contribuye, dando a pensar acerca de los cambios culturales y la
relación de la obra con el espectador.

130
 Herrera

en Essex tomada exactamente desde el mismo punto desde el cual el

pintor realizó su obra. (Figura 5). Las diferencias en la composición de la
pintura, en relación al paisaje referido, destacan el hecho de que, pensan-
do acerca de lo que Constable estaba realmente observando, la única
conclusión razonable es la de que el pintor dio a su obra una organiza-
ción previa a la observación que da forma a la ilusión de realismo o de
semejanza con el modelo natural. Aún más, el propio Gombrich da un
paso más cuestionando el realismo de la fotografía:

¿Pero qué queremos significar cuando decimos que una fotografía, a su

vez, se parece al paisaje que representa? El problema no es fácil de dis-
cutir únicamente con la ayuda de ilustraciones, ya que las ilustraciones
incurren inevitablemente en una petición de principio. (…) [N]o hay ni
un centímetro cuadrado en la fotografía que pudiera producirse sobre el
terreno. La razón es obvia. La fotografía en blanco y negro sólo repro-
duce gradaciones de tono entre un muy estrecho registro de grises. Ni
que decir tiene que ninguno de estos tonos corresponde a lo que llama-
mos «realidad». (…) [T]ampoco el artista puede transcribir lo que ve;
sólo puede trasladarlo a los términos de su procedimiento, de su me-
dio.” (Gombrich, 1997, 30)

Ciertamente, el rol central asegurado por Gombrich a la “ejem-

plaridad” puede mostrarnos una forma de relación menos natural (o naïf)
entre dos “bellezas artísticas”, que Kant no parece percibir. De hecho, el
teórico del arte no va a dejar de lado la semejanza con la naturaleza, sin
embargo, va a considerar la precedencia del esquema (y con ello del
diseño humano o la conceptualización para la producción de imagines)
en la investigación acerca del efecto de semejanza o ilusión de realidad,
esta sí, recibiendo un gran aporte de parte del código del receptor o in-
térprete.
Con esta simple relación tampoco queremos explicar el arte, o
siquiera algunas obras. Sin embargo, pensamos que es posible concluir
en forma primaria que el tipo de conocimiento relacionado al ejemplar,
que es un producto humano, revela una continuidad perceptible, al me-
nos hasta cierto punto, que puede ser aprehendida por conceptos.10 Esto
no quiere decir que tales productos no tengan alguna “relación” con la
naturaleza en su apariencia y efectos, pero supone diferencias esenciales

10
Consideramos aquí la primer caracterización hecha por Kant acerca del arte bello en el
§44 de la KU: “[El arte estético] es o bien arte agradable o bien bello. El primero,
cuando su fin es que el placer acompañe a las representaciones como meras sensaciones;
el Segundo, cuando las acompaña como tipos de conocimiento.” (KU AA 5 305)

131
El arte ejemplar kantiano

respecto a lo que nos dice sobre la naturaleza del arte y la posibilidad de

investigar el rol del ejemplar en la teoría del arte.

Estrategias kantianas a favor del gusto: la purificación del

ejemplar

De acuerdo a lo que hemos argumentado hasta ahora, puede con-

siderer que en algún sentido Kant estaba extremamente consciente de la
importancia y las características de la ejemplaridad que propone. Sin
embargo, es inobjetable que el filósofo de Königsberg no coloca el fun-
damento de su filosofía del arte en la noción de ejemplar o en la de regla,
incluso no lo coloca en la noción de genio. Lo que busca y propone es, a
fin de cuentas, la necesidad de la unidad sistémica por medio del juicio
de gusto puro, y, en particular, insiste en la necesidad de una unidad que
no deje huellas del proceso de creación y de la técnica inscripta en la
obra que el ejemplar parece revelar.
Ya señalamos la importancia de un receptor calificado o inter-
prete capaz de decodificar el ejemplar en la teoría de Gombrich. En la
teoría de Kant, este receptor va a ser la facultad de juzgar estética pura, y
por tanto, claramente los conceptos no estarán incluidos en el juicio:

Preguntar a propósito de asuntos relativos al arte bello donde hay que

poner más, si en el hecho de que en ellos se muestra genio o si en que
se muestra gusto, es lo mismo que preguntar si a este respecto se trata
más de imaginación que de facultad de juzgar.11 En efecto, puesto que
con respecto a lo primero el arte merece llamarse más bien arte inge-
nioso, y solo con respecto a lo segundo bello, lo último, al menos en
tanto que condición indispensable (conditio sine qua non), es lo más
distinguido a lo que hay que apuntar en el enjuiciamiento del arte como
arte bello. La riqueza y la originalidad de ideas no se requiere tan nece-
sariamente al efecto de la belleza, pero sí se requiere la adecuación de
aquella imaginación en su libertad con la legalidad del entendimiento.
Pues toda la riqueza de las primeras no produce, en su libertad sin re-
glas, otra cosa que sinsentido; pero la facultad de juzgar es la facultad
de adaptarlas al entendimiento. (KU AA 5 319)

11
Traduzco “Urteilskraft” como “facultad de juzgar” y no como “discernimiento”, por
considerar que la distinción entre “Urteil” y “Urteilskraft”, y su traducción por “juicio” y
“facultad de juzgar” merece ser conservada porque introduce una distinción fundamental
en los propios términos utilizados, al margen de que la facultad de juzgar sea
legítimamente interpretable como “discernimiento”

132
 Herrera

El punto principal a destacar en este paso de la argumentación

kantiana es la reiteración de que el gusto y la facultad de juzgar estética
son básicamente lo mismo y, por tanto, son los reales legisladores sobre
el padrón de enjuiciamiento estético, dejando al genio y a la creatividad
sin un rol verdaderamente fundamental. El sujeto y el juicio ejemplar
vuelen a ser la instancia decisiva, abandonando las huellas de una posi-
ble teoría acerca de la obra de arte.
Esta valoración del objeto artístico representa un paso atrás en la
posibilidad de encontrar una filosofía crítica del arte. E incluso siendo en
sus días un paso que promovía en forma ingenua un cierto canon, tam-
bién es la clave para llevarnos de nuevo al terreno de la belleza y dejar el
del arte. Consideraremos la "purificación" del ejemplar respecto a con-
ceptos como un paso adelante hacia la dimensión no conceptual del arte
bello.

Mecánicamente, la factura de todos estos adornos puede ser muy dife-

rente y exigir artistas muy diferentes, pero el juicio del gusto, en efecto,
es sobre aquello que en estas artes es bello en tanto que determinado de
una única manera, a saber, enjuiciar sólo las formas (sin prestar aten-
ción a un fin) tal y como se ofrecen a la vista (individualmente o for-
mando una composición) y según el efecto que obran sobre la imagina-
ción. (KU AA 5 323-4)
Esta estrategia de “purificación estética del ejemplar” es un pro-
ceso por el cual la construcción de una técnica artística necesaria para la
producción de la obra (que además está corporificada en obras anterio-
res) es desestimada por Kant a la hora de considerarla en el proceso del
juicio de gusto puro. Esto supone también una anulación de la arbitrarie-
dad que podría unir una forma a un significado en el sentido en que el
contenido puede ser evaluado como motor de la innovación técnica en el
arte.12 Kant, por medio de esta estrategia, elimina lo que puede ser consi-
derado como un componente sustancial de la producción artística, al
punto de servir de impulso para las variaciones técnicas más interesantes,
reduciéndolo, en el mejor de los casos, a la experiencia inmediata del
juicio de gusto, y, eventualmente, a un universalismo tan falso como
simplista (como el de asociar el blanco a la pureza, y otras asociaciones
que propone Kant mismo).
Aunque este movimiento produzca un enflaquecimiento de lo
que podría ser el efecto “censura” del ejemplar, también puede traer con-

12
Cfr. Flo, 2002; Henrich, 2001.

133
El arte ejemplar kantiano

sigo un proceso del tipo que Arthur Danto (1986) llama de “desautoriza-
ción filosófica del arte”13, un proceso sometería al arte a una desvalori-
zación y des-sustancialización a través de una definición filosófica, aun-
que en este caso se trate de una “no definición” de la estética filosófica.
Esta estrategia puede ser considerada como parte de una de ma-
yor alcance, que incluye la “naturalización de la obra de arte”. De todos
modos, queremos sostener que aquí se da un delicado primer paso que no
se puede desconsiderar. Kant intenta mantener otra paradoja central, la
bien conocida paradoja entre naturaleza como técnica y técnica como
naturaleza. Aún así, la “purificación del ejemplar” es fundamentalmente
un movimiento naïf en esta dirección, y dice más acerca de los proble-
mas entre la percepción de Kant sobre las artes y sus necesidades sisté-
micas. La paradoja recientemente mencionada puede ser tomada, como
es esperamos mostrar en otra ocasión, como una candidata razonable
para disputarle al exitoso discurso sobre el desinterés del juicio de gusto,
el lugar donde propiamente se establecen los parámetros del arte autó-
nomo.

Figuras 1 y 2

Figuras 3 y 4

13
Cfr. Danto, 1986.

134
 Herrera

Figuras 5 y 6

Referencias bibliográficas

DANTO, A. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York:

Columbia U. P., 1986
De DUVE, Th. Kant after Duchamp. Cambridge, Mass.: MT Press, 1998.
FLÓ, J. “La definición del arte antes (y después) de su indefinibilidad.”
in: Diánoia. Vol. XLVII, Nº 49, Noviembre 2002, 95-129.
GOMBRICH, E. H. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la
representación pictórica. [Trad. Gabriel Ferrater] Madrid: Debate,
1997.
HENRICH, D. Versuch ubre Kunst und Leben. Munique: Editorial Carl
Hanser, 2001.
HERRERA NOGUERA, M. “The concept of art and the failure in the
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2005, São Paulo. Recht und Frieden in der Philosophie Kants. Ak-
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Gruyter, 2008, v. 3. p. 641-650
HUGHES, F. Kant´s Aesthetic Epistemology. Form and World. Edin-
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HUME, D. “Of the Standard of Taste.” In Hume, Selected Essays. Ox-
ford: Oxford UP, 1993, 133-54.
KANT, I. Kritik der Urteilskraft. in: Kant’s Gesammelte Schriften (Aka-
demie Ausgabe), Vol. V. Berlin e Leipzig: de Gruyter & Co.,
1923.
——. Crítica del discernimiento. [Trad. Roberto Rodríguez Aramayo y
Salvador Mass] Madrid: Mínimo Tránsito, 2003.

135
El arte ejemplar kantiano

MEERBOTE, R. (1982) “Reflection on beauty” in: GUYER, P. e CO-

HEN, T. Essays in Kant’s Aesthetics, Chicago: University of Chi-
cago, 1982, 55-86.

Abstract: The paragraphs on fine art in Critique of the power of Judg-

ment of Immanuel Kant develop the main paradox about this issue,
which deserves, as all his paradoxes, serious attention. Contrary to the
belief of most of nineteen century German philosophers, not to resolve it,
but to locate some outcomes about fundamental philosophical issues in
which we are still involved. In this paper, we are going to defend that the
paradox between fine arts and taste can be seen through the concept of
the “exemplarity”, and so, rethink Kant’s philosophy of art. This concept
and the strategies linked to it could not be the core of Kant’s aesthetics,
but we intend to argue that they allow us to think – or avoid thinking if
we dismiss it – art and art critique even nowadays.

Resumo: Os parágrafos sobre arte em a Crítica da Faculdade de Julgar

de Immanuel Kant desenvolvem o paradoxo central sobre este tópico que
merecem, como todos seus paradoxos, séria atenção. Ao contrario do que
acreditaram os filósofos alemães do século XIX, não para resolvê-lo,
mas para localizar alguns conceitos e idéias sobre questões filosóficas
fundamentais que ainda nos atingem. Em este texto, tentaremos defender
que o paradoxo entre a arte bela e o gosto pode ser pensado através do
conceito de “exemplaridade”, e, assim, repensar a filosofia da arte de
Kant. Este conceito e as estratégias a ele relacionadas podem não ser o
centro da estética kantiana, mas pretendemos argumentar que nos permi-
te pensar – evitar pensar em caso de desestimá-lo – a arte e a crítica da
arte mesmo até nossos dias.

136