Dialnet LasSilleriasDeCoroDelMaestroRodrigoAleman 2711576

LAS SILLERÍAS DE CORO
DEL MAESTRO RODRIGO ALEMÁN

por
Héctor Luis Arena
LAS SILLERIAS DEL GOTICO TARDIO EN ESPAÑA
Cuando en el siglo xv empezó a llegar a España la corriente de artistas alema

nes y de los Países Bajos, casi todas las grandes catedrales estaban terminadas. La
tarea del momento era el decoro interior y exterior, especialmente los portales,
los grandes altares, los monumentos fúnebres y las sillerías de coro. Estas últimas
presentaban especiales dificultades. La pericia del tallista debía ser grande pues
la madera no recibía sobrepinturas ulteriores que corrigiesen defectos de talla.
El "entallador" trabajaba a menudo independientemente; su situación en el con
junto de la obra catedralicia era semejante a la del orfebre o a la del rejero
La sillería forma por lo general algo así como una pequeña iglesia en medio de
la catedral, con el lado del este abierto hacia el altar mayor; tiene tres o a veces
cuatro o más puertas de acceso ricamente decoradas. Como el Capítulo estaba
formado por mudios Canónigos y Beneficiados, el número de plazas ordenadas en
dos filas era grande. Se accede a la fila superior por escalerillas que interrumpen
la fila inferior. El trono del obispo se encuentra en el centro del lado que enfrenta
al altar mayor. Algunas sillerías tenían, además, dos puestos de honor para hués
pedes de rango —^la pareja real o el noble de la región— en los extremos de la
fila superior.
Por lo dicho más arriba, el momento del gótico tardío es el más rico en
cuanto a número y valor de las sillerías españolas. La mayoría de los ejemplares
existentes pueden ser divididos en dos grupos, a saber, solamente con decoración
de formas arquitectónicas o con decoración de figuras.
1. El grupo que tiene solamente decoración de formas arquitectónicas es
1 A pesar de su independencia, el entallador estaba controlado por exper

tos que eran maestros y o el maestro Mayor, designados por el Capítulo.
90 HÉCTOR LUIS ARENA
el más numeroso. Artistas franceses trajeron las formas del "fenestrage" gótico
flamígero y crearon los primeros ejemplares con formas que luego asimilaron los
tallistas locales. Pero en las obras de estos últimos las arcadas en arco agudo, los
rosetones, frisos, etc., están modelados con menos profundidad y mayor exuberancia
en cuanto a las complicaciones decorativas, y se acentúan además el "horror
vacui . Características esas que evidencian la influencia del arte árabe local.
Ejemplos hermosos de este grupo se encuentran en Santo Tomás (Avila), en la
cartuja de Miradores y en el convento de Las Huelgas (ambos en Burgos), en las
catedrales de Sigüenza, Falencia, Segovia, Zaragoza, Barcelona, Tarragona, Coria,
etcétera,
2. Junto al primero, más numerosos, encontramos un pequeño grupo de
sillerías con decoración arquitectónica y con ornamentación de figuras, que según
mi opinión es el más valioso de España y quizás de Europa. Encontramos ejem
plares del mismo solamente en una región bastante claramente delimitada, es decir,
en el sur de Castilla, Extremadura y León. Son las sillerías de las catedrales de
Toledo, Cuenca, Sevilla, Plasencia, Yuste, Ciudad Rodrigo, Zamora, León, Oviedo,
Astorga, etc. ^ Casi sin excepción esas obras fueron concebidas, y en la mayoría
de los casos realizadas, por artistas extranjeros venidos de los Países Bajos, del
Bajo Rin, de Borgoña, y del norte de Francia. De su patria de origen, ellos
llevaron a España elementos artísticos que se evidencian tanto en lo estilístico
como en las características de la inocongrafía. Dentro de este grupo restringido,
nos limitaremos ahora todavía más para estudiar unos pocos ejemplares salidos
del taller del maestro Rodrigo y su grupo.
ALGUNOS DATOS DE LA BIOGRAFIA DE RODRIGO ALEMAN
Maestro Rodrigo es el mas importante de los numerosos tallistas que traba

jaron en sillerías de coro españolas del gótico tardío. Ya en vida, gozó de prestigio
y varias catedrales deseaban poseer sus obras. Aunque numerososo documentos,
especialmente en el archivo de la catedral de Toledo, nos hablan de nuestro
maestro, sin embargo, ignoramos los datos más importantes de su biografía, a
saber: donde y cuando nació, se formó y murió. Por primera vez aparece el
artista en Toledo en 1489, citado en una serie de documentos sobre la sillería
de la catedral Se lo llama ya las más de las veces "maestre Rodrigo, entallador";
otras veces leemos maestro Rodrigo" y más raramente "maestro Rodrigo alemán".
2 En esa época Oviedo tenía relaciones estrechas con León; Sevilla tenía
contactos artísticos con Castilla.
2 Véase, en esta nota y en las demás en que se hace alusión, al final de
nuestro trabajo, Bibliografía n. 37 y n. 54,
LAS SILLERÍAS DEL MAESTRO RODRIGO ALEMÁN 91
Además, el diario de viaje de Hieronymus Münzer'* lo llama "almano basso"

Solamente una vez, en 1496, se le llama "Rodrigo Duque" en las actas del Capítulo
de la catedral de Sigüenza Entre 1489 y 1495 el artista se ocupó, como lo ates
tiguan numerosos documentos, de la sillería de la catedral de Toledo. En 1503
todavía se ocupaba de las sillerías de Plasencia y de Ciudad Rodrigo Un docu
mento del archivo catedralicio de Toledo del año 1504, nos da las últimas noticias
de Rodrigo, que todavía vivía entonces en Toledo. Pero en una inscripción de
un puente de Plasencia leemos: "Esta noble ciudad de Plasencia mandó haser
esta puente de la ysla reynando el Rey don Hernando e la Reyna Doña Ysabel
nros. señores y comensose en el año del Señor de Mili e quinientos e acabosenelde
quinientos e dose e fue maestre della mastre Rodrigo aleman". Sobre sus últimos
años lo ignoramos todo. Tampoco sabemos el lugar y la fecha de su muerte.
LAS SILLERIAS DE ATRIBUCION SEGURA
I. TOLEDO
De los documentos catedralicios de Toledo deducimos que Rodrigo talló las

primeras veinte sillas con mayor lentitud y cuidado que el resto de la sillería.
El ritmo de trabajo fue cada vez más rápido; quizá las causas de ellos fueron:
a) la repetición constante de ciertas formas trajo consigo una cierta industrializa
ción de la eloboración; b) es plausible suponer que en las fases ulteriores fiaya
colaborado un mayor número de ayudantes; c) quizá el arzobispo don Pedro de
Mendoza, donante de la obra, presionó para que se acelerasen los trabajos. El
arzobispo murió el 11-1-1495, de modo que no pudo ver completa la fila inferior
de la sillería.
A) Estructura.
La sillería del coro de la catedral de Toledo, la más hermosa y fastuosa de
^ Münzer, "doctor medicinae" de la Universidad de Pavía, ciudadano de

Nuremberg y amigo del emperador Maximiliano y de su círculo de hombres doc
tos, emprendió un largo viaje de peregrinaje y de estudio por España, desde el
17 de septiembre de 1494 hasta el 9 de febrero de 1495. Nos ha dejado un infor
me interesante de su viaje, escrito casi en forma de diario en lengua latina:
"Itinerarium Hispanicum". El manuscrito, que se encuentra en la Biblioteca
Nacional de Munich (Cod. lat. 431), fue editado por Ludwig Pfandl en la "Revue
Hispanique", Tome XLVIII, 1920 (yo cito de esa edición). Existen varias tra
ducciones al castellano, por ej. 1. José López de Toro, Madrid, 1951, colección
Almenara; 2. Julio Puyol, en el Boletín de la Academia de la Historia, LXXIV,
Madrid, 1924.
® Véase Bibl. n. 47, p. 231.
® Véase Bibl. n. 32, p. 284 y ss.
7 Véase Bibl. n. 37, p. 20, 22, 24, 25, 27, 30, y Bibl. n. 54, p. 18-20, 28, 30-
34, 60.
todas las de su género en Europa, fue realizada en dos fases de trabajo diferentes.
La fila inferior —de fines del siglo xv— es obra del maestro Rodrigo; la fila
superior —de la primera mitad del siglo xvi— es obra renacentista de Felipe
Vigami y del famoso Alonso de Berruguete. Nosotros nos ocuparemos aquí
solamente de la obra de Rodrigo.
Es muy probable que Rodrigo haya proyectado también la fila superior de
la sillería, pero la muerte del cardenal Mendoza interrumpió el trabajo. Podemos
obtener una cierta idea de ese proyecto si estudiamos las otras sillerías terminadas
de Plasencia y Ciudad Rodrigo. Se trata de la tradición del gótico: dos filas de
asientos, con altos dorsales, baldaquinos, etc.; todo adornado con figuras y elemen
tos geométricos tomados de la arquitectura.
Como sucede a menudo en España, el coro se encuentra en la nave principal,
poco antes del crucero. Forma un gran espacio cerrado que abarca dos pilares e
impide la visión del altar mayor. La sillería se encuentra hoy en su lugar origi
nario y no ha sufrido cambios de importancia (foto 1). Tiene 20 asientos en el
lado norte, 10 asientos en el lado oeste y 20 asientos en el lado sur. El lado del
este, limitado por una reja, está abierto al altar mayor (esquema I). El material
usado es madera de nogal, como en la mayoría de las sillerías españolas. La
sillería descansa sobre un piso da madera, sin sobreelevación, es decir, sobre el
mismo plano del pavimento marmóreo de alrededor. Al encontrarse el lado oeste
con los los lados norte y sur se forman dos ángulos que presentan dos dorsales,
pero ningún asiento. Esa es la razón de que contemos 54 relieves de los dorsales
pero solamente 50 asientos. Por 5 pasillos se llega hasta los asientos superiores;
cuatro miden 1,10 m. de ancho y están en los lados del Evangelio y de la Epístola;
ti pasillo de acceso al trono obispal, de 1,60 m. de ancho, se encuentra en el lado
oeste. Cada escalón de las correspondientes escalerillas mide 20 cm. de altura.
Las PAREDES LATERALES.—Las paredes laterales que limitan por los costados
la serie de asientos, son una parte decorativa importante de la sillería. Su forma
especial es un producto de la creatividad personal de Rodrigo; presentan formas
que dinamos casi barrocas. De la forma tradicional del gótico tardío el tallista
aumenta hacia arriba la parte superior y forma algo así como un trapezoide, que
corresponde al pupitre de la fila superior. Las líneas rígidas de las sillerías anterio
res se transforman en curvas elegantes; las formas arquitectónicas decorativas,
junto con las formas graciosas de animales fantásticos ("droleries"), enriquecen
profusamente la superficie de la madera. Las dos paredes laterales de la parte este
y las dos del pasillo obispal (esquema I, N."' 1, 2, 3, 4)son más anchas y ricas que
las ocho restantes de los pasillos norte y sur. Esos laterales más grandes están deco
rados en el borde anterior con dos pares superpuestos de pequeñas figuras de
santos, bajo baldaquinos góticos y presentan relieves de santos en el campo princi-
LAS SILLERÍAS DEL MAESTRO RODRIGO ALEMXn 93
MENSA
E
Reja Entrada principal Reja
Esquema I.—TOLEDO.
^4 HÉCTOR LUIS ARENA
pal, decorado también con formas cercanas al repertorio de la orfebrería y de la

arquitectura. Las ocho paredes laterales restantes, por el contrario, carecen de
figuras y tienen solamente una rica decoración arquitectónica de arcadas ojivale.-)
ciegas. La parte superior de todos los laterales presenta la misma estructura: en
cada una, dos pares de animales o de figuras grotescas se enmarcan sobre los
bordes decorados con formas vegetales.
Las sillas.—Todos los asientos presentan la misma estructura, a excepción

de dos, de los cuales hablaremos luego. Notamos solamente una diferencia, a saber,
que las plazas del lado oeste, cronológicamente, el último grupo (esquema I,
N.*" 21-34), son unos 7 cm. más angostas que las restantes. Esto se debe a dos
razones; 1) el acceso al trono del obispo debía ser más ancho; 2) el problema de
los dos esquineros exigía respaldos y dorsales más angostos (esquema I, N."" 21,
22, 33, 34) para una mejor adecuación de los brazos laterales que se enfrentaban
en ángulo recto. Con esta solución se obtuvo un efecto más armonioso. Cada
plaza está formada por las siguientes parte: a/b) dos planos laterales con sus
pomos respectivos; c) asientos plegables con las misericordias en el plano inferior;
d) respaldos; e) los brazos; f) dorsal con el pupitre de la fila superior.
a/b) Las planos laterales están decorados con arcadas ojivales ciegas y otros
elementos tomados de la arquitectura. Los pomos, que se encuentran sobre el
cuarto de círculo de la pared lateral son partes "funcionales" y al mismo tiempo
decorativas de la sillería, trabajadas siempre con esmero por maestro Rodrigo.
En la mayoría de los casos presentan formas planas en los flancos y casi esféricas
en los bordes anteriores, para cumplir mejor su función de apoyo.
Las sillas N.® 25 y N.® 30 son una inesperada excepción en lo que se refiere
a los planos laterales y a los pomos (foto 5). Las superficies de los planos laterales
presentan arcadas ojivales caladas, signo de un gran virtuosismo del tallista. Ade
mas, notamos una decoración de formas vegetales más rica, similar a la de las pa
redes laterales de la sillería. Cada uno de los pomos presenta una escena con dos o
hasta tres figuras; tales figuras son más grandes y están talladas más finamente que
las de los restantes pomos y descansan de diverso modo sobre el cuarto de círculo
del plano lateral.
c) Los asientos plegables, de 3 cm. de espesor, tienen una misericordia en
el plano inferior formada por una pequeña ménsula y un relieve. De acuerdo con
la técnica del trabajo de la madera de la Edad Media, las misericordias de Toledo
son del mismo bloque de madera que los asientos plegables (fotOS 2 y 3).
d) De acuerdo a su función, los respaldos hubieran debido ser superficies
lisas, pero eso no coincidía con la riqueza general de la sillería. Por ello, el maestro
Rodrigo talló un delicado relieve de apenas 1 mm. de profundidad, que imita
un brocado.
LAS SILLERÍAS DEL MAESTRO RODRIGO ALEmXn 95
e) A lo largo de los brazos y de los respaldos corre un friso de unos 5 cm.

de altura, decorado con animales y figuras grotescas. Este es el único ejemplo de
riqueza decorativa en tal parte de una sillería (foto 5).
f) Sobre ese friso se encuentra una serie de dorsales bajos con bajorrelieves.
Debido al gran interés iconográfico, esta serie de relieves, que representan la
guerra de la reconquista del reino de Granada, es la parte más conocida de la
sillería. Cada escena —^hay un relieve por asiento— está enmarcada por im arco
carpanel decorado con elementos vegetales, que descansa en pequeñas medias
columnillas góticas (foto 10). Los ángulos superiores están ornamentados con
pequeñas figuritas de guerreros, niños, animales, etc. Sobre esa magnífica serie de
relieves corre otro friso con grotescos de 6 cm, de altura.
li) Iconografía.
Rodrigo comenzó su trabajo en el año 1489. La última fase de la guerra de

la reconquista contra el reino de Granada era entonces la empresa más importante
de España, Los Reyes Católicos se encontraban a menudo en el frente y dirigían
a veces las operaciones bélicas; la responsabilidad y el peso de esta dura lucha
contra los mahometanos recaían sobre todas las clases sociales del país. No sola
mente la nobleza, sino también los Grandes de la Iglesia, participaron en los
acontecimientos bélicos. El cardenal don Pedro González de Mendoza, arzobispo
de Toledo, era uno de los principales conductores del ejército cristiano. Desde
su ascenso al trono arzobispal se había dedicado a enriquecer la catedral Je Toledo
con nuevas obras de arte. El fue el donador de la sillería de Rodrigo, que debía
ser un monumento conmemorativo de la guerra contra los infieles y de la persona
del cardenal, uno de los actores principales de ella. Es muy probable que provenga
del cardenal mismo la idea de decorar los dorsales con episodios de esa guerra.
Dorsales.—Cada relieve de los dorsales representa una escena de la guerra.

Esto era una novedad sin precedentes en la iconografía eclesiástica; nadie se
había animado nunco a decorar una sillería de coro con escenas de acontecimientos
contemporáneos aún sin concluir. Ya el hecho de utilizar una serie de relieves
historiados era una rareza. Solamente en Sevilla existía algo similar, pero los
relieves sevillanos son escenas del Viejo y del Nuevo Testamento, El carácter
de cruzada que tenía la guerra de Granada justificaba esa elección. En Granada
se luchaba, como se había luchado en Jerusalén, contra enemigos del cristianismo.
Hay cierta semejanza estilística, semejanza paralela a la similitud iconográfica,
entre otras escenas y algunas de la "Crónica de Jerusalén", libro miniado alrededor
de 1450 para Felipe el Bueno, duque de Borgoña El valor histórico de los relieves
de Toledo, su valor como documento de la guerra, junto a las crónicas de la época.
ya fue investigado®. Nosotros nos ocuparemos de otras caraaerísticas de la ico

nografía.
Las 54 escenas nos muestran momentos decisivos de esta larga campaña
bélica. La guerra exigía casi siempre la misma estrategia; a) asedio, b) lucha ante
las murallas, y si el atacante vencía, c) entrega de las llaves a las puertas de la
ciudad, d) ingreso triunfal de los atacantes a la ciudad. Esos cuatro momentos tipo
son los temas principales de la serie. Junto a ellos, el tallista agregó escenas late
rales o paisajes. A menudo el tema principal c) tiene como acción secundaria
el tema b). No es claro si se trata de dos acciones contemporáneas o sucesivas.
Rodrigo se encuentra en la fase de transición entre la pluralidad de acciones
representadas en una escena (gótico) y la unidad espacio-temporal de la repre
sentación (renacimiento). También nos encontramos a mitad de camino entre la
representación de rasgos genéricos o individualizados. Los paisajes tienen ambas
características: las ciudades con sus torres, puertas y murallas se asemejan a las
representaciones medievales de Troya o de Jerusalén; pero encontramos también
detalles bien individualizantes, como por ejemplo, la ciudad de Málaga con el
mar. Granada con su Alhambra y su vega. No sabemos si Rodrigo estuvo alguna
vez en Andalucía, El influjo principal proviene del grabado contemporáneo. De
ahí también cierto "horror vacui" que le hace cubrir la superficie del cielo con
elegantes ramas de viña y cardos decorativos.
Cada escena está enmarcada por un arco carpanel que deja a cada lado dos
pequeños espacios angulares. En estos espacios Rodrigo talló una serie de pequeñas
figuras, angelitos, pajes, "salvajes"— con armas o instrumentos musicales de guerra.
Iguales figurillas se encuentran en la sillería de coro de Kleve (foto 9). Esta
decoración no tiene una programa iconográfico definido. Tampoco lo tiene el
resto de la figuración de la sillería que encontramos en las misericordias, pomos
y laterales.
Misericordias.—^Desde el punto de vista iconográfico, las misericordias de

Toledo tienen las características de las sillerías del norte de Europa, especialmente
las de Inglaterra, Países Bajos y el Bajo Rin: es inútil buscar una organicidad
unitaria en la gran serie de escenas colocadas sin un orden preciso preestablecido.
En Toledo podemos distinguir entre, 1) un grupo con significación simbó
lica, y 2) otro grupo que refleja la diversidad de la vida cotidiana contemporánea.
1. El simbolismo de las misericordias es un tema muy vasto®. Nos limita-
8 Véase Bibl. n. 10. En ese trabajo aparecen reproducidos todos los relie
ves de los dorsales. Carriazo se limita a estudiarlos solamente desde el punto
de vista histórico-icónográfico. Nosotros utilizaremos la numeración de Carriazo
para señalar cada relieve.
9 Cf. Bibl. n. 5 y n. 29.
Las SILLERIAS DEL MAESTRO RODRIGO ALEMXn ^7
remos a señalar algunas fuentes principales de la iconografía medieval, con ejem

plos de la sillería toledana. Los diversos animales, reales o fantásticos, son un
medio común para simbolizar virtudes y vicios humanos. Fuente muy difundida
para ello fue en el medioveo el "Physiologus", obra que parece ser de los primeros
siglos del cristinismo Es claro que no tiene porqué haber un influjo directo,
sino que el texto antiguo se transmitía también oralmente por toda Europa.
Leones, dragones, sirenas, monos, unicornio, etc., aparecen en las misericordias
de Toledo.
Otras fuentes son las fábulas, máximas, refranes y leyendas de la época. El
origen es diversísimo; algunos motivos se pueden reconducir a su fuente, como
por ejemplo, en la misericordia 27 (foto 3) de Toledo, en que un hombre arroja
margaritas a un puerco, que ilustra un texto del Nuevo Testamento: "ñeque
mittatis margaritas vestras ante porcos...". Otros ejemplos de tradiciones popu
lares: "Phillis cabalga sobre Aristóteles" (misers. 15 y 44), "el zorro y las
gallinas" (miser. 42), etc
2. El segundo grupo de misericordias presenta, diríamos, "representaciones"
de costumbres, usos, oficios, diversiones, etc., del tiempo. Dada su capacidad de
narrador, Rodrigo prefirió este tipo de escenas, algunas de las cuales tienen un
significado moral, pues son sátiras de la vida religiosa o laica de su tiempo, por
ejemplo: "un monje ofrece dinero a una mujer" (miser. 28,foto 2). Otras escenas
son solamente una descripción de la vida que rodea al artista. Muchos de esos
temas se encuentran también en los grabados y miniaturas contemporáneas del
norte de Europa.
Paredes laterales.—Êl valor iconográfico de esta parte de la sillería es

menos importante que el valor decorativo. En el campo central de las paredes
laterales hay grandes relieves (0,70 m. de altura ca), con figuras de santos:
San Jorge en el N.® 1, Santiago en el N.° 2. Los relieves del N.® 3 y del N.° 4 fue
ron tapados torpemente en época posterior por la escalera que lleva al trono obispal.
Dado que la sillería exaltaba la guerra contra los infieles, es fácil comprender
la elección de San Jorge, el caballero que lucha contra el pecado, y de Santiago,
al que los españoles invocaban en la guerra.
En la parte superior de todas las paredes laterales hay grandes figuras de
animales y de monstruos. Es posible que tuviesen algún sentido alegórico, pero
yo creo que prevalecen allí el gusto decorativo sobre toda otra consideración.
Pomos.—^Junto con los animales de las paredes laterales, las figuras de los
pomos son las "droleries" más importantes de la sillería (adopto el término francés
Cf. Der Physiologus, editado en alemán, con notas, por Otto Seel,
Artemis Verlag. Zurich-Stuttgart, 1960.
HECTOR LUIS AREN A
"drolerie" —también usado por la litertura alemana— para designar los elementos
figurativos grotescos, cómicos, que no tienen otro fin que el divertir y decorar).
También aquí predomina lo decorativo sobre lo iconográfico. Animales, monjes,
acróbatas, dragones, etc., son excusas para tallar alegres formas.
Al ir estudiando la sillería de Toledo hemos ido viendo que se trata de una
obra del gótico tardío. Sin embargo, encontramos algunas características que
evidencian influencias indirectas del renacimiento. Encontramos, por ejemplo,
pequeños "putti" con armas y estandartes que, no ya dependientes de una dada
superficie, sino libres y alegremente, se mueven como asomados a una ventana
(foto 7). Esos amorcillos no fueron inspirados directamente por obras renacentistas
italianas sino por imitaciones alemanas y de los Países Bajos del siglo xv
C) Características estilísticas.
Aunque el maestro Rodrigo tuvo varios ayudantes en Toledo, la cualidad de

toda la sillería es constantemente alta. No puedo ver las grandes diferencias que
reconoce Carriazo entre el lado de la epístola y el del evangelio ^2, ni tampoco
de carpintería y que dejó la parte con figuras a otros artistas En Toledo especial
mente es casi imposible distinguir manos diferentes. Evidentemente, el maestro
controlaba todo el trabajo hasta en los menores detalles.
Los 54 relieves de los dorsales están influidos tanto por altares tallados en el
Bajo Rin y en los Países Bajos, como por grabados y miniaturas del ámbito
artístico flamenco-borgoñón. En los pomos, las "droleries" de los dorsales, las
paredes laterales, brazales, respaldos, y en general, en cuanto a la estructura de
las sillas, se nota la influencia de la zona del Bajo Rin, de la cual creo que proviene
Rodrigo. Además, no debemos olvidar el contacto fructuoso de Rodrigo con el
lenguaje formal de Toledo, especialmente de la arquitectura.
a) Escenas de los dorsales.—Êra una difícil tarea representar tantas

escenas similares sin caer en aburrida monotonía. El tallista usó numerosas varia
ciones dentro de dos esquemas compositivos básicos:
1. Se puede describir el esquema más utilizado del siguiente modo: la
superficie se divide en dos zonas —izquierda y derecha—; la ciudad asediada y el
paisaje en una zona, el ejército español en la otra. La zona con la ciudad y el
paisaje tiene a menudo una pequeña escena secundaria que ayuda a la descripción
(por ejemplo, un habitante de la ciudad que huye con su asno; la última escara-
11 Se encuentran ejemplos en obras del grabador alemán E. S.; del holan

dés E. Reuwieh; del holandés "maestro de S. Bartolomeo", activo en Colonia;
y del alemán Hans Memling, activo en Brujas.
12 Cf. Bibl. n. 10, p. 4.
13- Cf. Bibl. n. 38, p. 198.
Las sillerías del maestro rodrigo alemÁn
mu2a entre atacantes y defensores, etc.). Los muros de la ciudad son casi siempre
esquemáticos, imitación de grabados con vistas de Troya o de Jerusalén, que
estaban entonces muy difundidos en Europa. La atención del tallista, en cambio,
se concentraba en la representación del ejército español. En primer plano aparece
casi siempre el grupo de los principales actores; el rey Fernando, la reina Isabel,
el cardenal Mendoza y los nobles, ya reciben las llaves de la ciudad y el homenaje
de los vencidos, ya cabalgan hacia la ciudad conquistada. Los menores detalles
armas, armaduras, arneses, banderines, instrumentos de música, etc.—, están
descritos detalladamente con una técnica habilísima.
2. El segvmdo esquema básico, menos usado, divide la superficie en una
zona superior y otra inferior. El artista usa esta solución cuando debe representar
acciones complejas o que exigen mayor espacio. Entonces, la visión de la ciudad
ocupa la parte superior más pequeña y la acción principal tiene todo el ancho
de la escena para desplegarse mejor en el primer plano.
Entre los antecedentes principales para estos relieves se cuentan, sin duda,
los grabados flamencos y alemanes. Pienso en los grabados con que el maestro WA
representó en el tercer cuarto del siglo xv escenas de la guerra de Borgoña
Ausencia de exacta representación de la profundidad espacial, proporciones irrea
les, rica decoración de los marcos en forma de arco, acumulación de figuras en una
escena, acción narrativa, gusto por los detalles decorativos que distraen de la
acción principal, esos son algunos de los rasgos típicos del gótico tardío que encon
tramos en los relieves de Toledo.
La talla tiene solamente 2 cm. de profundidad; los relieves están adosados
a una placa de madera que impresiona, como el cielo en el plano posterior. Esta
solución de colocar dos placas de madera —una tallada sobre la otra sin tallar
responde a la necesidad artesanal de terminar el trabjo lo más rápida y fácilmente
posible. Con ello Rodrigo se diferencia de la exigencia técnica de los artistas
del renacimiento; él es un tallista del gótico tardío, sus tallas recuerdan las
labores del orfebre, que impresionaban más como una pluralidad aditiva que
como una totalidad unitaria. Quisiera comparar la serie de los 54 relieves con
una hermosa cadena; cada escena es un magnífico eslabón.
b) Formas arquitectónicas.—Las formas decorativos arquitectónicas de

la sillería pertenecen al vocabulario general de la época. Las encontramos en
grabados, obras de orfebrería, arquitecturas, tallas, pinturas y gobelinos. Sin em
bargo, hago notar la gran variedad entre las soluciones de Rodrigo y los grabados
del maestro WA,que según M. Lehrs era un orfebre, pues grabó numerosas formas
que debían servir como modelo para la orfebrería (fotos 8 y 10)i®.
Cf. Bibl. n. 20, p, 218, 219 y Bibl. n. 25, tomo VII, lámina XIV y XXII.
16 Cf. Bibl. n. 20, p. 223, 236 y 251.
loo HECTOR LUIS ARENA
Misericordias.—Las misericordias de Toledo son tan valiosas en cuanto al

lado estilístico-formal, como los famosos relieves. Testimonian una gran destreza,
tanto en lo que se refiere a la composición como a su ejecución. Rara vez repre
senta Rodrigo una figura sola. El carácter narrativo de las misericordias pide un
diálogo o una acción entre varias personas o animales. Desde el punto de vista for
mal, el esêma compositivo más usado es el siguiente: el espacio está dividido en
ties zonas verticales, a saber, dos volúmenes llenos y uno vacío en el medio (foto 2).
Esa distribución corresponde a los semicilindros sólidos colocados bajo las ménsulas
que sirven en cierto modo como fondo de la escena de la misericordia. Este
esquema es variado, con sumo ingenio de modo que no se nota monotonía alguna.
Nunca olvida el tallista que su obra debe cumplir una función práctica; no
obstante su riqueza de inventiva formal, las misericordias llenan también plena
mente su cometido de apoyo,
d) Pomos y grotescos del dorsal.—Rodrigo resolvió en los pomos

mejor aún que en las misericordias el problema de aunar belleza con utilidad. En
los pomos hubo que estructurar los puntos de apoyo con la resistencia suficiente
a su función, para que aguantaran el peso de quien se sienta o levanta del asiento.
Además, la forma del pomo debía ser cómoda a la mano humana, adecuarse a sus
dimensiones. No obstante tales condicionamientos, Rodrigo creó figuras dinámicas,
libres. Soluciones similares encontró el maestro para los que se hallan sobre las
pilastras de los dorsales.
Hay que buscar el origen de los motivos de los pomos, según creo, en la
sillería de la iglesia de los frailes franciscanos menores de Kleve. Esa obra,
terminada en 1474, es el trabajo más importante de la escuela de talla del Bajo
Rin en el siglo XV. Hay una gran cantidad de detalles en Kleve que se vuelven a
encontrar repetidamente en Toledo y en las otras obras de Rodrigo.
e) Paredes laterales.—^La tradición gótica asignaba a esta parte de la

sillería un papel decorativo importante. En Toledo se sigue en cuanto a lo formal,
al igual que toda la escuela del Bajo Rin, el ejemplo maestro de la sillería de la
catedral de Colonia y especialmente de la sillería de la iglesia de San Andrés
(siglo xiv) de la misma ciudad La parte superior de las paredes laterales de
esas sillerías tenían "droleries" y a veces escenas religiosas o profanas. Rodrigo
retoma esa tradición; pero en él lo decorativo es netamente predominante sobre
lo iconográfico.
f) Respaldos y brazos.—^Las tallas de los respaldos de la sillería de

Toledo repiten un dibujo que imita al brocado italiano, entonces muy difundido
16 Cf. Bíbl. n. 14, p. 15 y 16 y Bibl. n. 12, tomo VI, fascículo 4, lámina Vi,
en toda Europa. Rodrigo tomó ese motivo posiblemente de algunas sillerías del
Bajo Rin. Por desgracia, los respaldos de la sillerías de Kleve han desaparecido,
la de Kalkar, aunque unos años posterior a la de Toledo, puede servir como ejem
plo de ese grupo.
Los brazos de la sillería de Toledo son el único caso en toda Europa. En
ninguna parte, ni en la misma España, encontramos tal despliegue de riqueza
decorativa en una parte exclusivamente funcional de la sillería. Vemos allí un
friso ininterrumpido de encantadoras fantasías grotescas (fotos 4 y 5). Otro ejemplo
más de la magnificencia con que se quiso decorar el coro de la catedral principal
de España.
II. PLASENCIA
1. Algunos pormenores sobre la historia de la sillería.
Tampoco pudo el maestro Rodrigo terminar su segunda sillería según los

planes iniciales. Además, la sillería sufrió importantes modificaciones de otras
manos, hechas muchos años después de muerto su autor. Las vicisitudes de la
sillería dependen de las vicisitudes de las obras de reconstrucción de la catedral
misma; por ello, debemos detenernos un momento en esto.
En el siglo Xiil se echaron las bases de la catedral de Plasenda, pero las obras
avanzaron solamente durante la primera mitad del siglo Xiv. Por esta razón surgió
una iglesia de planta románica pero con formas del gótico primero. Poco después
de la consagración, el templo resultó pequeño y el obispo Gutiérrez Alvarez de
Toledo tomó la iniciativa en 1498 para construir una nueva catedral más grande.
Los mejoras arquitectos de España fueron llamados para los nuevos proyectos;
entre ellos estaba Enrique Egas. Los trabajos progresaron lentamente; la nueva
catedral quedó inacabada; cuando en 1578 se colocó solemnemente "el Santísimo"
el templo contaba solamente con la zona absidal, el transepto y una arcada de las
naves longitudinales. Dificultades económicas paralizaron en ese punto las obras.
La sillería del coro fue concebida antes de 1498 para la vieja catedral y Uegó
a ser colocada en ella. Después de 1565, fue instalada en la única arcada de la
nave central de la nueva catedral Es probable que ya en 1508, Rodrigo hubiese
El 9-XI-1565,, el Capítulo catedralicio ordenó entre otras cosas: "Luego

los dichos señores mandaron que los Mayordomos de la fábrica hagan sacar las
sillas del coro que están en casa de Juan Leal y se lleven a la Iglesia nueva
para que se aderecen e limpien" (Archivo de la catedral, libro 12 de las actas
capitulares, folio 433). Este documento me fue hecho conocer por el Rvdo. D. Ma
nuel López Mora, archivero de la catedral de Plasencia, a quien debo además
su cordial ayuda, que tanto agradezco, para poder estudiar la sillería de Pla
sencia,
dejado los trabajos de la sillería, pues los documentos de esos años ya no lo citan.
Apoyan esta suposición los dorsales con entarsiados renacentistas, que seguramente
no son obra de nuestro maestro, quien tampoco es responsable de la nueva instala
ción de la sillería en la nueva catedral —causante de varios daños irreparables al
haber sido necesario adecuar el mueble a las nuevas dimensiones de la arquitec
tura— En la catedral vieja la sillería ocupaba dos arcadas de la nave central,
mientras que en la nueva debía abarcar la única arcada de la nave central, mucho
más ancha. Por ello no podemos hacernos una idea de la disposición original
y debemos limitarnos a un estudio de las partes de la sillería. De todos modos la
obra causa gran efecto en el espacio colosal de la nueva catedral.
2. La sillería.
A) Estructura.
Podemos servirnos de nuestros análisis de la sillería de Toledo pora evitar

repeticiones. La sillería de Plasencia tiene las sillas de la ñla superior y de este
modo sirve para complementar la de Toledo. El material utilizado, como en la
mayoría de los casos en España, es madera de nogal; no existe ningún basamento,
es decir, las sillas apoyan directamente sobre el pavimento de la iglesia. A pesar
de que la planta actual de la sillería no es la originaria, podemos estar seguros
de que siempre hubo cuatro accesos a la fila superior, pues todas las paredes
laterales son originales del maestro Rodrigo. Actualmente hay dos en el lado oeste
que, creo, deberían haber estado en los lados norte y sur en la primitiva dispo
sición. El trono del obispo se encuentra en el medio de la fila superior del lado
oeste (esquema II, N.® O, foto 11); las" primeras sillas de los lados norte y sur
son las plazas reales (N.® F para Fernando —^foto 14— y N.° Y para Isabel). Estas
tres sillas principales tienen elementos que las destacan del resto.
Paredes laterales bajas.—Son los elementos más característicos de la

mano de Rodrigo. La estructura sigue los lincamientos de Toledo, pero la superficie
es más angosta, más alta y modelada con mayor simplicidad (foto 15). Las figuras
grotescas y las formas arquitectónicas son semejante a Toledo pero la desaparición
de las arcadas ciegas corresponden en Plasencia a la evolución general de esa
década en el gusto decorativo.
Las sillas.—Ên lo que respecta a los planos laterales, pomos, asientos plega
bles con la misericordia, y los respaldos y brazales, ambas filas de asientos son en
18 Se notan especialmente esps daños en las esquinas de la fila superior

(véase esquema II, C-D).
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Plasencia bastante iguales a las de Toledo, pero algo más simples (foto 17). En
las otras partes de la sillería notamos mayores diferencias con relación a Toledo.
Trataremos primeramente la fila inferior y después la fila superior.
Los respaldos inferiores tienen como en Toledo y en Kalkar relieves chatos
que imitan a brocados. El dibujo del relieve está grabado a cuchillo y luego está
ahuecada la superficie del fondo con una profundidad de 1 mm. para que resalten
los frutos y flores del dibujo (foto 13). Los respaldos superiores tienen ricos entar-
siados con motivos diversos. Pero son obras del renacimiento, quizá del tercer
cuarto del siglo xvi.
Los dorsales inferiores tienen como en Toledo relieves historiados; estos
relieves son muy bajos y forman algo así como un friso (foto 13). Es fácil pensar
en una relación con los relieves de los dorsales de la sillería de Sevilla, obra de
un tallista flamenco, pero en Sevilla la calidad del trabajo es menor (foto 12).
También de Sevilla parece provenir la estructura de los dorsales superiores: en
la parte baja hay relieves bajos —50 cm. de ancho por 18 cm. de altura— y sobre
esos relieves una pared alta con entarsiados; en la parte superior, arcos en ojiva,
con decoración de formas vegetales y una serie de arcadas ciegas. Pero la calidad
de Plasencia es muy superior a la de Sevilla,
La zona alta de la sillería muestra un equilibrio armónico entre verticales
y horizontales.
Asientos especiales (N.®® O, F, Y).—El rango de las personas que ocupan

las sillas especiales (obispo, rey reina), está destacado en esas sillas de diversas
maneras: por la posición especial —centro y extremos— en la sillería; por la
especial mayor elev?ción —descansan sobre una base especial— que permite a
sus ocupantes una visión dominante y ser visto mejor; por la especial decoración :
pomos y misericordias son más grandes y ricas, brazales con "droleries" (como en
Toledo), el respaldo obispal tiene un relieve con motivos vegetales; sobre los
entarsiados de los dorsales vemos altorrelieves, a saber, en la silla del obispo "la
vocación de Pedro" (foto 22), y en las sillas reales dos ángeles que sostienen un
escudo con las iniciales SM (Santa María), pues la catedral estaba dedicada a la
Virgen María (foto 14); por último, esas sillas principales tienen como remate
superior un baldaquino en forma de torre (foto 11).
B) Iconografía.
La iconografía de la sillería de Plasencia sigue los lincamientos de la de

Sevilla. Entre ambas ciudades había estrechas vinculaciones económicas, políticas
y culturales; no es de extrañar que el Capítulo plasentino adoptase la iconografía
de la reciente sillería sevillana como fuente de inspiración. A este respecto dedu-
cimos que Maestro Rodrigo se limitó a obedecer órdenes capittilares. Por esto no
notamos en lo iconográfico ninguna novedad importante. A continuación anoto
algunos comentarios que me parecen interesantes.
Relieves de los dorsales.—Los relieves de los dorsales de ambas filas

de sillas tienen escenas del Viejo y del Nuevo Testamento. Es difícil decir si hubo
alguna intención precisa en el orden de sucesión de las escenas porque los cambios
posteriores introdujeron muchas variaciones respecto al ordenamiento primigenio.
La situación actual no permite reconstruir tal orden inicial, aunque supongo que
nunca existió un programa detallado y minucioso. Es .seguro que ya desde un
principio hubo escenas del Viejo Testamento y de los Evangelios en ambas filas,
pues los relieves superiores miden 50 cm. de ancho por 18 cm. de altura; los
inferiores, en cambio, 61 cm. de ancho por 25 cm. de altura, y de este modo
podemos concluir que no hubiese sido posible durante los cambios posteriores
mover un relieve de una fila a otra. Las escenas no ofrecen iconográficamente
nada novedoso.
Paredes laterales.—Según los temas podemos separar dos grupos. Las

cuatro paredes laterales que flanquean los pasillos superiores de acceso constituyen
el primer grupo (cf. esquema II, N.®' c, d, j, m, foto 18). Están decoradas con
mayor riqueza pero siempre siguen el tipo del Bajo Rin (foto 9): en una super
ficie reaangular, una o dos grandes figuras apoyadas sobre una ménsula bajo una
falsa bóveda de nervaduras enmarcadas por un arco. Las figuras principales de
ese grupo son: "San Pablo" N.® c) frente a "Adán y Eva después de la caída"
(N.® d); "Santiago" (N.® j) frente a "Caín y Abel" (N.® m).
El segundo grupo de paredes laterales presenta un escudo en el campo prin
cipal, bajo un arco ojival (N.®' a, b, e, f, g, i, n, o). Está representado ahí el orden
jerárquico de la sociedad medieval: N.® b) y N.® n) la alteza celeste —un ángel
sostiene en b) un escudo con las SM entrelazadas (Santa María), en n) con las
letras JHS (Jesús Christus)—, las cuatro paredes e, f, g, i, las dignidades ecle
siásticas y seculares —e) tiene el águila de San Juan que mantiene el escudo de
los reyes católicos (foto 15), f) muestra una tiara papal sobre el escudo con las
llaves de Pedro, g) un escudo bajo un sombrero de cardenal, i) un escudo gentilicio
de Plasencia—. El resto de las paredes laterales carece de significación iconográfica.
Pomos y "droleries" del dorsal.—^Lo mismo que en Toledo, podemos

afirmar que nos encontramos aquí con que el gusto por lo decorativo predomina
sobre lo iconográfico. Sin embargo, algunos pomos tienen evidente intención
narrativa, con escenas de la vida cotidiana —"un juglar y su oso" (foto 16), "un
clérigo leyendo", etc.—o presentan escenas bíblicas —"Sansón y el león"—,
otros presentan figuras humanas o de animales, decorativas, a veces grotescas.
Misericordias.—^Las misericordias de Plasencia testimonian la vena narra

tiva del tallista. Casi sin excepción las misericordias son escenas donde se repre
senta algo, y eso hace el encanto especial de ellas (foto 23). Encontramos leyendas,
sátiras, fábulas, escenas de la vida cotidiana, etc., pero no hay un preciso programa
iconográfico unitario. Vemos numerosas figuras de bufones, acróbatas, "salvajes",
osos, etc., personajes todos que actuaban en escenas cómicas en las fiestas de las
cortes. El tono era dado por la corte de Borgoña ; la nobleza vecina imitaba esos
usos. Los duques de Kleve, especialmente Juan I (1419-1481), que se había educado
en Dijon, junto a su tío el duque Felipe el Bueno, gustaban de tales fiestas.
Juan I fue el donador de la sillería de Kleve en 1474, en la que también encon
tramos muchos bufones, juglares, acróbatas y "salvajes". Rodrigo, evidentemente,
llevó del Bajo Rin a España esos temas.
El valor principal de la sillería de Plasencia no reside en su iconografía,
pero no obstante ello, ofrece al estudioso de iconografía medieval numerosos
motivos de interés.
Durante los años en que Rodrigo dirigió los trabajos de la sillería de Pla
sencia, su fama se había extendido ya en varias regiones. Al mismo tiempo el
maestro debía atender también otras obras en Toledo, Ciudad Rodrigo, proyectos
para Sigüenza, etc. Esa diversidad de tareas ocasionó un aumento de ayudantes
en los diversos talleres que trabajaban bajo la guía de Rodrigo (posiblemente
eran tres: en Toledo, en Plasencia y en Ciudad Rodrigo). Su actividad personal
se distingue más en Plasencia; por contrato, él se había comprometido a trabajar
■*con syete oficiales labrando por oficial con ellos e contándose como uno de los
dichos oficiales" (Doc. del orchivo de la catedral de Plasencia, transcripto de
J. R- Mélida, BibL N.® 32, p. 284 y ss.).
Tomando en consideración lo dicho más arriba y tratando de acordarlo con
las obras que nos han llegado a nuestros días, concluímos: 1) En la sillería de
Plasencia trabajaron más ayudantes que en la sillería de Toledo, o al menos
eran más independientes; 2) no obstante ello, la calidad de la obra se mantiene
alta, sobre todo en las partes con figuras; 3) las partes realizadas por otras manos
siguen directivas y esquemas de Rodrigo, esto se evidencia sobre todo en los
dorsales; 4) dado que los entarsiados de los respaldos son posteriores a 1550
deducimos que Rodrigo dejó la obra inacabada.
Trataremos ahora algunas características formales de partes aisladas de la
sillería.
10 Cf. Bibl. n. 9, p. 312-313.

Relieves de los dorsales.—Âunque sostengo que Rodrigo controló la

totalidad del ciclo y quizá proyectó los bocetos, y no obstante ser consciente de
la poca seguridad de todo intento de distinguir diversas manos en una obra
medieval, de todos modos creo que se pueden distinguir ciertas diferencias forma
les bastante claras. Creo poder diferenciar dos concepciones artísticas en la sillería.
Junto a Rodrigo, según documentos, trabajaban siete ayudantes, pero solamente
uno evidencia cierta independencia y rasgos que permiten separarlo del maestro.
Tratemos de caracterizar a las dos personalidades.
El tallista A, posiblemente Rodrigo mismo, alcanza mayor calidad; sus
relieves están muy cerca de los de Toledo. Las figuras se mueven con mayor
comodidad y tranquilidad en el espacio. El fondo —^plantas, montañas, piedras,
cielo, ciudades, espacios interiores, etc.—, juegan un papel importante. La compo
sición no es rígida ni forzada; la perspectiva —aunque sin los supuestos mate
máticos del renacimiento— es considerada por el tallista, hay profundidad espacial,
los gestos, los pliegues de los paños, la mímica, el paisaje, son más dulces, menos
movidos (foto 19). Gran parte de esas características recuerdan a las de la obra
maestra del maestro Arnt y de Everhard von Monster, el altar de "las siete
alegrías de María" (1483-1493), que se encuentra en la iglesia parroquial de
Kalkar. Noto semejanzas especialmente con las tres escenas de la "pradella" de ese
altar (fotos 19 y 21), obra de Everhard von Monster (cf. Bibl. N.® 27).
El tallista B podría ser llamado "expresionista", pues en sus escenas domina
el movimiento, la inquietud (foto 20). El artista se interesa solamente en los
personajes humanos, que son demasiado grandes para las dimensiones de las
escenas, de modo que el fondo carece casi de importancia. Apenas hay profundidad
espacial, lograda con efectos primitivos de perspectiva. Los gestos, poco naturales,
se despliegan en una composición pensada en las dos dimensiones del plano.
Los pliegues de los paños, la mímica, los detalles decorativos, son arcaicos para
la época. Según mi opinión este estilo tormentoso, rústico, algo arcaico, se debe
a un tallista hispánico que sigue la tradición artesanal local.
Ambos tallistas trabajaron también en las estatuillas de las pilastras y de la
balaustrada superior.
Misericordias y pomos.—Ê1 fruto mejor de la obra del maestro Rodrigo

se encuentra en las misericordias y en los pomos. El tallista, que domina el formato
menor, cuidó hasta los menores detalles. Las misericordias de Plasencia son más
independientes de las ménsulas y de los asientos que las de Toledo: tienen sus
propias leyes compositivas. Una segunda ménsula les sirve como plano de base.
Cada escena cuenta con un efecto de perspectiva, aunque las figuras están concebi
das en dos dimensiones. Notamos solamente un plano delantero para las figuras
principales y un plano posterior para los objetos de la escena: árboles, rocas.
casas, torres, muebles, etc. Los modelos fueron especialmente grabados flamencos
y del norte de Alemania. Como ejemplo evidente de ello cito la mis. N." 60,
'dos campesinos que riñen", que sigue exactamente el grabado del maestro FvB
(fotos 23 y 24).
Paredes laterales.—^Repetimos que el maestro Rodrigo creó sus obras

mejores en las "droleries" de la sillería. Esto se evidencia también en las paredes
laterales, en las que sobre las figuras talladas en las superficies centrales se destacan
las formas grotescas de anímales fantásticos que hacen todavía más movidos los
bordes superiores.
Partes arquitectónicas.—^Lógicamente en esas partes de la sillería es de

esperar la influencia de los mayores arquitectos de la época. Sabemos de los
contactos de Rodrigo con Juan Guas en Toledo y de que es casi seguro que tam
bién existieron con Enrique Egas en Plasencia. Egas trabajó en los planes de la
nueva catedral por el año 1497 y fue quien —según un documento del archivo
catedralicio— tasó el valor de la talla de Rodrigo. No podemos entrar en por
menores aquí, pero un somero estudio de los detalles de estructura de la sillería
evidencia el influjo del repertorio formal de las construcciones mayores de esos
arquitectos.
Las sillas reales y la del obispo.—Êsas plazas recibieron un realce

especial: misericordias, pomos y paredes laterales fueron ejecutadas con mayor
dedicación. Las "droleries", que también se encuentran en la concavidad de los
brazales, son de muy fina talla. El respaldo del trono del obispo tiene un relieve
de formas vegetales de casi 2 mm. de profundidad, virtuosismo que varía un
grabado del maestro FvB ô.
Tres baldaquinos en torre realzan aún la especial categoría de esos sitiales
El relieve del dorsal del trono obispal representa "la vocación de Pedro"
(foto 22). Se trata de un hermoso trabajo: el vivaz movimiento de las olas y ¿g
los paños y la expresividad de los rostros evidencian la acción dramática. La
figura de Cristo es más tranquila, segura; como contrapolo de la figura de Pedro
conmovida ante el llamado divino.
Una vez que hemos estudiado con cierto detalle la sillería de Plasencia, vemos
que maestro Rodrigo cumplió el deseo del Capítulo, que aspiraba a poseer en la
catedral una de las más ricas y hermosas obras de su género.
20 Cf. Bibl. n. 20, p. 167,

LAS SILLERÍAS DEL MAESTRO RODRIGO ALEmIn
III. CIUDAD RODRIGO

A) Estructura.
Fernando II elevó la ciudad de Ciudad Rodrigo a sede obispal en el año 1160,

y pocos años después empezaron los trabajos para la nueva catedral. La planta
del templo es del tipo románico de Borgoña, pero las formas particulares son ya
del primer gótico. Probablemente se ultimaron las obras a mediados del siglo XIII.
Hacia fines del siglo XV y comienzos del xvi el Capítulo catedralicio ordenó reno
var y enriquecer ciertas partes del templo. Los frutos principales de esa decisión
son la nueva bóveda de la zona este y la sillería del coro (foto 27).
La sillería se encuentra en la nave central, abierta al altar mayor y limitada
por un trascoro erigido en los mismos años, que presenta dos puertas con una
parte superior con formas decorativas similares a las de la sillería. No sabemos
si hubo antes otra sillería en la catedral; al menos sabemos que ese lugar ya
estaba destinado al coro desde mucho tiempo antes, pues en la parte superior
de los pilares de la nave central vemos cuatro angeles con trompetas que pro
vienen de fines del siglo Xlli o comienzos del siglo xiv. En líneas generales,
nuestra sillería tiene las características de los ejemplares del gótico tardío: madera
de nogal, dos filas de sillas con dorsales y paredes laterales; plazas especiales
para el obispo y otras personas importantes, ningún basamento, escalerillas de
acceso a la fila superior, etc. El estado de conservación es bueno; notamos
Cambios o modificaciones esenciales luego de su ejecución. La única excepción son
dos paredes laterales bajas del lado oeste (cf. esquema III, N.®® k, g), cuyas carac
terísticas curvas blandas, malos relieves en el borde superior, etc.—, no con-
cuerdan con el resto de la sillería (foto 32). Tampoco son originales ni la escalera
tecina ni las plazas N.®" 53, 54 y 55, que son más estrechas y pobres (sin miseri
cordias, paredes laterales, pomos y brazales)21.
El trono obispal (O) y las sillas A, B, se diferencian por una mayor decora
ción; las sillas N.®^ 19 y 20, destinadas respectivamente al "Deán" y al "Arci
preste" son unos 5 cm. más anchas.
Pasamos ahora a ocuparnos en particular de las diversas partes de la sillería.
Esta tercer obra importante de Rodrigo sigue la estructura de las dos anteriores;
por ello nos limitaremos casi exclusivamente a señalar las diferencias, para evitar
repeticiones.
Según el tipo, las sillas son de filiación del Bajo Rin. Paredes laterales,
pomos, asientos plegables con las misericordias, respaldos y brazales son una
versión simplificada de las formas que ya vimos en Toledo y Plasencia (foto 33).
21 Las sillas n. 52 y 56 son auténticas solamente en parte; El estudio de

la sillería de Ciudad Rodrigo me fue posible gracias a la gentil disposición del
Rvdo. Máximo Martín, archivero de la catedral.
lió HECTOR LUIS ARENÁ
16 1 17 1 18 1 19 1 0 1 20 1 21 1 22 1 23
Deán Obispo Arcipreste
En rada En rada
Entradaj principst
E
MENSA
Esquema III.—CIUDAD RODRIGO.

LAS SILLERÍAS DEL MAESTRO RODRIGO ALEmXn 111
Sin embargo, encontramos también algunos ejemplares que revelan la mano

maestra de Rodrigo. Con excepción de las buenas misericordias, notamos cierta
"rusticidad" que determina una menor firmeza general de la sillería si se la
compara con las otras ya citadas.
Los dorsales de la fila inferior tienen un friso con formas vegetales estilizadas,
separadas por pequeñas pihistras rematadas con "droleries". La simplicidad que
evidentemente se persiguió en la zona inferior contribuye a que resalte el vistoso
efecto decorativo de la zona superior (foto 33). Un friso bajo con muy hermosas
droleries" corre ix)r la parte baja de los dorsales. Por sobre él encontramos una
elegante decoración con formas geométricas, vegetales y con figuras humanas
entretejidas con gran habilidad y fantasía. Los arcos curvos sobre los arcos en
ojiva responden a la tendencia de la época de aminorar el efecto de estos últimos
mediante la acumulación de otros tipos de curvas y segmentos de círculo.
Luego de la gran riqueza de la zona de los dorsales superiores, las bóvedas
regulares de los baldaquinos impresionan como una contraposición tranquilizadora.
La balaustrada que remata la sillería en la parte superior retoma el dinamismo
formal. Los pináculos marcan el ritmo de esa zona que corona la obra que, como
una elegante cadena —las influencias de la orfebrería son también evidentes
completa el gran efecto decorativo de toda la parte superior (foro 33).
Sillas especiales.—Al igual que en Plasencia, notamos que además del

trono obispal (O), las dos sillas de los extremos del este de la fila superior (A, B),
recibieron una decoración más rica. No está aclarado quiénes eran los personajes
^ quienes estaban destinadas esas plazas. Yo supongo que eran también los
^^yes católicos. En dos paredes laterales de la sillería vemos los escudos de Castilla
y Aragón. Poco tiempo antes de que maestro Rodrigo comenzara su labor, Ciudad
Rodrigo había apoyado las pretensiones al trono de Castilla de Juana la Beltraneja
^t>ntra Isabel. La ciudad tuvo que doblegarse ante el poder de esta última y entre-
S^tse a los reyes católicos. Hubo de aprovecharse entonces toda ocasión favorable
Pâ hacer ostensible la autoridad de Isabel y de Fernando; la nueva sillería
catedralicia daba buena ocasión para ello.
Las sillas A, B, muestran solamente una importante variación: los dorsales
íi^nen una decoración con motivos vegetales más rica y libre. La talla tiene mayor
y está ejecutada con mayor esmero. Ambos relieves se asemejan al respaldo
del trono obispal de Plasencla.
El trono del obispo (O), en cambio, se destaca por varios elementos; planos
laterales, pomos y misericordias son más ricos, grandes y finos (foto 29). El
baldaquín y la balaustrada son diferentes 22 y terminan en forma de torre de unOS
22 Las formas provienen evidentemente del retablo mayor de la catedral
de Toledo (cf. "Ars Hispaniae", tomo VIII, figs. 360 y 361).
11á HECTOR LUIS ARENA
150 cm. de altura. Pero la mayor variación está constituida por el dorsal que
muestra una gran figura de San Pedro, apoyada en una ménsula. Se trata de un
relieve de irnos 150 cm. de altura (foto 28).
B) Iconografía.
En las últimas obras de Rodrigo las influencias locales son mayores, quizá
debido al creciente número de ayudantes. En la rica decoración de los dorsales,
creo notar el eco de un hispanismo formal, que se revela además en la simplifi
cación y limitación de las figuraciones narrativas en favor de elementos abstractos
decorativos. Ese desplazamiento de lo figurativo a lo geométrico abstracto es,
según mi opinión, la diferencia esencial entre Ciudad Rodrigo, por una parte,
y Plasencia o Toledo por otra. En la estructura hay casi total semejanza con las
sillerías anteriores, en lo que toca a la iconogrfía, en cambio, notamos más dife
rencias que similitudes.
Dorsales.—^Pierden aquí el carácter narrativo de las otras sillerías. Sola

mente el dorsal del trono del obispo (O) mantiene un elemento figurativo, el
apóstol Pedro (foto 28). La representación del Príncipe de los apóstoles con libro
y espada, eleva la dignidad de quien se sienta en el trono.
Misericordias^—^Las misericordias, con pocas excepciones, acentúan el

aspecto decorativo en desmedro del aspecto narrativo. La mayoría representa
figuras de animales reales o fantásticos. Sin un significado determinado, juegan un
papel semejante a las "droleries" de los pomos y de las paredes laterales.
Solamente un pequeño grupo de misericordias mantiene la vena narrativa
que predomina en Plasencia y en Toledo. Esos ejemplares son los que evidencian
mayor calidad artística. Los temas son conocidos: representaciones de fábulas
temas bíblicos, satíricos, alegóricos y mitológicos, etc. (foto 29).
Paredes laterales.—^Las paredes laterales muestran un ciclo iconográfico
que sigue un panorama de fácil intelección. En el campo central del N.° a) y
N.® r) vemos un relieve: un vaso con azucenas, es decir, un símbolo mariano, que
se encuentra en todas partes en la catedral de Ciudad Rodrigo, pues ésta está
dedicada a la Virgen María. En el N.® b) y N.® o) vemos el águila de San Juan
que sostiene el escudo de Castilla y Aragón. Frente a los símbolos reales se
encuentran los de los príncipes de la Iglesia, bajo un sombrero cardenalicio
(N.® c) y N.® n). Las restantes paredes laterales tienen solamente formas decorativas
Este rápido estudio de la iconografía de la sillería de Ciudad Rodrigo revela
que la tendencia local de privilegiar lo decorativo en desmedro de lo narrativo
se acentúa en mayor medida que en las obras anteriores de maestro Rodrigo
LAS SILLERÍAS DEL MAESTRO RODRIGO ALEMXn
Como ya hemos dicho, el constante aumento de obras obligó al maestro Ro

drigo a emplear mayor número de ayudantes en la realización de sus proyectos.
La consideración formal de la sillería de Ciudad Rodrigo corrobora esta asevera
ción. El maestro tuvo que ausentarse del taller por largos períodos; los ayudantes
estaban, pues, más libres en su trabajo. Esta es la causa de cierta falta de unidad si
se compara esta obra con las de Plasencia o Toledo. Sin embargo, al considerar en
detalle algunas partes de la sillería, nos encontramos con una obra de categoría.
Los ESPALDARES Y BRAZALES responden a su funcionalidad sin especial deco

ración; las formas son vigorosas, algo ásperas, y en neto contraste con las zonas
ricamente decoradas.
Las misericordias evidencian claramente la colaboración de diversas manos

en la obra. Desde el punto de vista estilístico podemos separar las misericordias
de Ciudad Rodrigo en tres grupos: a) del maestro Rodrigo; b) de un tallista con
características renacentistas; c) de ayudantes diversos que siguen las directrices
del maestro.
a) Unos pocos ejemplares denotan la intervención personal de Rodrigo;
son tan hermosos como los mejores de Toledo o de Plasencia: esquema III,
N."® O, 7, 20, 33, 34, 35 y 37 (foto 29). El gusto de representar hasta los menores
detalles, el carácter narrativo de la representación, la hábil adecuación de las
formas al espacio disponible bajo las ménsulas con las que forman una unidad,
el equilibrio de la composición, el movimiento y vivacidad de las figuras, la
libertad del miniaturista que se siente cómodo en el formato pequeño, todos esos
son rasgos que destacan a ese pequeño grupo de misericordias como las mejores
de la sillería,
b) El segundo grupo se debe a otro tallista, interesado en los nuevos pro
blemas artísticos del renacimiento. Casi todos los ejemplares de ese grupo repre
sentan guerreros desnudos, que con escudo, espada, lanza o maza, luchan, caen,
yacen en el suelo, etc: N."® A, B, 15, 17, 18, 21, 22, 66 (foto 30). Los rasgos
anatómicos del cuerpo están modelados con sumo cuidado; el tallista excede el
límite del espacio bajo las ménsulas; él no es un miniaturista y necesita mayor
espacio para crear volúmenes vigorosos; trabaja independientemente del maestro
Rodrigo; sus misericordias revelan cierto pathos heroico, que es ajeno a la
bonomía medieval de aquél.
c) Según mi opinión, este tercer grupo, el más numeroso, debe adjudicarse
a varios ayudantes que siguieron modelos del maestro. La calidad oscila mucho:
Íl4 HECTOR LUÍS ARENA
en algunos se puede gozar el hábil trabajo del cuchillo, la superficie bien tallada;
en otros solamente encontramos estériles copias escolares.
Las paredes laterales están talladas con esmero. Dada la importancia

que tienen para el efecto global de la sillería, creo que el maestro trabajó en ellas
personalmente, al menos en parte. Las fieras y figuras grotescas son de lo mejor
de la obra (foto 31).
Los POMOS, en cambio, no alcanzan la calidad de Toledo o de Plasencia. La

imitación repetida de unos pocos modelos del maestro es monótona, las dimen
siones son a menudo inelegantemente grandes. Excepciones brillantes, quizá obra
de Rodrigo mismo, son los ejemplares N."" 61, 62, 63 y O.
Lo mismo sucede con las volutas en la parte superior de los dorsales bajos.
Dorsales superiores.—Ê1 friso que corre a lo largo de la zona baja de

los dorsales superiores muestra una serie grotesca de "droleries"; hombres, ani
males, monstruos, llenan con éxito su función decorativa. Algunos dorsales tienen
tallas no originales que evidencian un manierismo de fines del siglo xvi y elemen
tos decorativos de la antigüedad clásica: N.°® 23, 24, 25, 28. Las tallas restantes de
los dorsales son un trabajo bueno, que revela seguridad y destreza en la realización
(foto 25). Rodrigo utilizó como guía diversos grabados del siglo XV como, por
ejemplo, los ornamentos con figuras" del "maestro de la Pasión de Berlín"
(cf. Hollstein, BibL N.» 20, p. 108, 109, 111) (foto 26).
La única figura de grandes dimensiones de la sillería es la del apóstol Pedro,
en el dorsal del trono del obispo (foto 28). Nuestro artista se siente inseguro:
las líneas de los pliegues se repiten con cierta monotonía, no se domina el proble
ma de la anatomía ^los brazos son cortos y no es clara la contraposición de la
pierna que apoya y la pierna que se dobla—, lo figura en general es rígida. Se
nota que se trata de un agrandamiento de un modelo apto para dimensiones más
pequeñas. Rodrigo es un gran miniaturista, aquí no se encuentra en su mejor
terreno.
IV. Recapitulación.
Por documentos sabemos que el maestro Rodrigo trabajó en la sillería de

Toledo entre 1489 y 1495, en la sillería de Plasencia desde 1497 hasta por lo
menos 1503, y en la sillería de Ciudad Rodrigo desde 1498 hasta por lo me
nos 1503.
Las tres obras muestran características semejantes:
LAS SILLERÍAS DEL MAESTRO RODRIGO ALEMAn 115
a) La eitructura de las tres sillerías corresponde a la tradición nordeuropea

del gótico tardío.
b) Según uso de la época, el programa iconográfico fue dado por el donante
o el Capítulo catedralicio. En Toledo la idea de representar la guerra de Granada
como cruzada de fe contra los infieles proviene, probablemente, del arzobispo
González de Mendoza. El resto de las figuras sigue las características iconográficas
de la tradición de los Países Bajos y del Bajo Rin.
c) El valor formal de las obras evidencia cierto cambio: en Toledo notamos
los mejores resultados; el maestro trabajó personalmente en gran parte y controló
de cerca el resto de la obra, para la cual dispuso de medios económicos holgados;
en Plasencia notamos ya la intervención de otras manos, aunque el control de
Rodrigo pudo salvar la impresión general de unidad de la sillería; en Ciudad
Rodrigo vemos mayor número de ayudantes y con una mayor independencia,
y además, el maestro tiene límites económicos bien precisos, causas que originan
desniveles cualitativos.
De todos modos en todas las obras existe un alto nivel artístico que las
destaca de otras de su tiempo.
INFLUENCIA DE LA ACTIVIDAD DE RODRIGO

EN OTRAS SILLERIAS
Toda nueva obra maestra ejerce de inmediato un influjo sobre las obras que
surgen después en las regiones vecinas. Esa influencia puede resultar un acicate
positivo que impulse a nuevas empresas artísticas a generaciones posteriores, o,
por el contrario, puede ser un factor negativo que, al suscitar imitaciones pedes
tres, paraliza la capacidad creadora de los seguidores.
Las obras de Rodrigo influyeron en varios trabajos posteriores, sobre los
que nos detendremos brevemente para notar en qué consisten esas influencias.
Se trata de las sillerías de Yuste, Zamora y Sigüenza,
1. Yuste.
No lejos de Plasencia, se encuentra Yuste, el monasterio de Jerónimos que

hospedó a Carlos V, fundado a comienzos del siglo XV
La sillería del coro de Yuste muestra en el dorsal del trono del obispo las
armas del obispo de Plasencia, don Gutiérrez Alvarez de Toledo (1498-1506), con
lo que disponemos de un elemento certero para datar aproximadamente la obra.
28 Cf. Bibl. n. 13.

ÍÍ6 HÉCTOR LUIS ARÉNA
que, por lo tanto, fue realizada durante los mismos años que la sillería del coro
de la catedral de Plasencia, La misma diócesis, el mismo obispo y las estrechas
relaciones del convento de los Jerónimos con Plasencia, permiten suponer una
influencia directa del maestro Rodrigo
Los elementos de la zona inferior de la sillería tienen cierta semejanza con
las obras de Rodrigo. La zona superior, por el contrario, con sus formas renacen
tistas, se diferencia notablemente (cf. Oxea, Bibl. N.® 13, fig. 27). Pero las partes
parecidas son de menor calidad, de imitación escolar, de nivel artesanal; tanto
que a primera vista ya se puede negar la atribución a Rodrigo. Yo me inclino
a pensar que el maestro debe haber enviado a alguno de sus ayudantes a realizar
la obra de Yuste, y que quizá le ha dado algunos bocetos para la misma, pero
nada más.
II. Zamora.
La sillería de la catedral de Zamora es uno de los ejemplares más hermosos

de Europa. Fue ejecutado bajo el obispado de Meléndez de Valdés (1496-1506),
pero, dado que no se ha conservado el archivo catedralicio, no hay datos seguros
respecto de los realizadores del trabajo. Los nombres de artistas que Fernández
Duro recabo de los archivos municipales indican origen flamenco o del norte de
Francia La opinión de Casaseca de Gómez Moreno y otros, de que Rodrigo
fue el director del trabajo, no tiene ninguna base aceptable.
La estructura de la sillería es la general de entonces. Las grandes medias
figuras en relieve de los dorsales inferiores revelan cierta influencia renacentista
(formal e iconográfica); no es posible pensar que Rodrigo sea el autor de las
mismas, sino mas bien que fueron talladas por artistas de generaciones posteriores.
Basta compararlas con el San Pedro de Ciudad Rodrigo para notar la distancia
que las separa. Los elementos decorativos de la sillería de Zamora revelan más
bien cierto parentesco con obras de Brabante, tales como la sillería de Hert-
zogenbosch.
No obstante lo dicho mas arriba, la influencia indirecta del maestro Rodrigo
en Zamora no se puede desconocer, sobre todo en la zona de los asientos. Especial
mente se nota esa influencia en los pomos de los asientos, que son muy parecidos
a los de Plasencia o de Toledo, y de igual calidad.
24 Cf. Bibl. n. 11, tomo 1, p. 11; el autor atribuye la sillería al maestro

Rodrigo mismo.
25 Cf. Bibl. n. 13, fig. 27.
26 Fernández Duro, Memorias históricas de Zamora, tomo II, p. 182-184 y
267. Los nombres son los siguientes: Mateo de Holanda, Pedro Fiyon, Giralte
de Bruselas, Pedro Picardo, Juan Estórseme.
27 Cf. Bibl. n. 1, p. 60.
28 Cf. Bibl. n. 16, p. 113-114.
III. SiGÜENZA.
La sillería de la catedral de Sigüenza pertenece al tipo de sillerías con deco

ración geométrica. Existen pocos documentos sobre la obra pero suponemos que
sus autores eran gente hispana, dado el desarrollo en superficie de motivos
decorativos góticos abstractos y su semejanza con otros ejemplares tales como el de
Santo Tomás de Avila, el de la Cartuja de Miraflores, Coria, Falencia, etc. Sola
mente el trono obispal constituye una excepción (foto 43). En su dorsal vemos
dos ángeles que sostienen un escudo y las figuras de dos profetas en relieve.
Además, el trono del obispo tiene pomos y misericordias con las "droleries"
típicas de los tallistas nórdicos, a diferencia del resto de la sillería, en donde esos
elementos no existen. Esas figuras del trono hacen recordar la manera de Rodrigo.
Y si tenemos en cuenta que el maestro tuvo relaciones con el Capítulo siguntino,
y que viajó a Sigüenza varias veces nos parece que es pertinente suponer una
influencia personal o al menos mediata del artista en esa parte importante de la
sillería. Rodrigo debe haber trazado bocetos y luego haber enviado ayudantes
para la ejecución; de ahí que su influencia se note con tanta evidencia.
EL PROBLEMA DEL ORIGEN Y DE LA FORMACION

DEL MAESTRO RODRIGO
Al estudiar las obras del maestro Rodrigo hemos visto que confluían en ellas
elementos e influencias de tres regiones diversas: España, Países Bajos, Bajo Rin.
A veces, esas influencias diferentes entraban en conflicto —^por ejemplo, el carácter
narrativo del arte flamenco y la inclinación a lo geométrico de las tallas españo
las—pero el tallista supo armonizar esos opuestos.
A pesar de que tenemos numerosos documentos, no hay ceUeza ni acuerdo
para determinar el lugar de origen y la zona donde se formó Rodrigo. Según se
crea que una u otra región de las arriba citadas predomine en su obra, se forman
así tres hipótesis.
La hipótesis a) dice que Rodrigo nació en España, que fue probablemente
hijo de un tallista o escultor de los Países Bajos. Debió recibir su formación con
su padre o con algún maestro connacional de su padre, y haber trabajado ya en
Toledo en sus años de aprendiz.
La hipótesis h) sostiene que el maestro proviene de los Países Bajos o de
Flandes. El joven Rodrigo tuvo que haberse formado en Gante, Bruselas, Amberes
u otra de las entonces florecientes ciudades de los Países Bajos, que eran impor-
29 Cf. Bibl. n. 47, p. 231,

tantes centros artísticos. Solamente como oficial o como joven maestro debe haber
emprendido viaje a España.
La hipótesis c) prefiere ver en la región del Bajo Rin el lugar de origen y de
formación de Rodrigo. El artista recibió sin duda la influencia del mundo artístico-
cultural que tenía su centro en la corte borgoñona, pero en sus años de aprendiz
debe haber trabajado en el Bajo Rin. Allí florecían importantes centros de la talla
en madera —^Kalkar, Kleve, Kempen, etc—, de donde tomó, junto con las carac
terísticas nordeuropeas, el sello local característico que distingue sus obras.
Las tres hipótesis tienen buenos argumentos, todas fueron más o menos
explícitamente sostenidas. Creo que vale la pena cotejarlas y probarlas enfrentán
dolas, ya con los documentos aún existentes, ya con las obras mismas.
1. Las hipótesis frente a los documentos.
Hipótesis a).—^Los documentos que se conservan en Toledo, Plasencia y

Ciudad Rodrigo denominan al artista "Rodrigo entallador"; raras veces leemos
Rodrigo aleman, entallador". Aunque los documentos dicen "alemán", esto no
cotradice la afirmación de que la patria de Rodrigo sea España. El artista pudo
haber sido hijo o nieto de un nordeuropeo, y eso ya era suficiente para explicar
la palabra "alemán" en los documentos de entonces.
Hipótesis b).—Ê1 hecho de que los documentos digan "maestro Rodrigo

aleman no asegura su nacionalidad alemana, en el sentido actual de esa • palabra.
En tiempos de Rodrigo no existían límites precisos —tanto en lo lingüístico, como
en lo cultural, en lo económico, en las costumbres, etc.— entre el Bajo Rin, la
zona belga flamenca y la actual Holanda. Más aún: el ducado de Kleve estaba
muy relacionado con el ducado de Borgoña. Sería anacrónico pretender precisa-
ciones de límites para esa época. Para los españoles de los siglos XV y xvi un
hombre que provenía del lejano norte de Europa —ya sea Bélgica, Holanda,
Alemania o Dinamarca— era un "alemán". "Alemán era casi sinónimo de "del
norte de Europa". Por lo tanto "maestro Rodrigo alemán" pudo también ser
oriundo de los Países Bajos.
Hipótesis c). ^Lo arriba expuesto es pefectamente correcto, y así lo confir

man otras fuentes documentales coetáneas. No habría, pues, solución si hubiese
que contar solamente con documentos de archivos. El diario de H. Münzer, de
los años 1494-1495®®, confirma ese uso lato de la palabra "alemán". Pero
Münzer, para quien "almanus" es un "genus" que abarca a todos los europeos
30 Sobre Münzer, véase nota 4.

LAS SILLERÍAS DEL MAESTRO RODRIGO ALEMAn 119
del norte, agrega casi siempre a esa denominación otra precisación, a saber, o el
nombre de la ciudad de origen, la región o alguna otra determinación del lugar
de proveniencia. El escribe sobre "almani ex Flandria (op. cit., p. 88 y 138),
"almanus ex Gmunda Suevie" (op. cit., p. 138), "almanus nobilis ex Tanzig"
(op. cit., p. 85), etc. Al referirse a la sillería de Toledo escribe: "Sedilia chori
sunt multa et ex novo a quodam almano basso sculpa" (op. cit., p. 117). ¿Qué
entendía Münzer por "almanus bassus"? En primer lugar están excluidas todas
las regiones del centro y del sur de la actual Alemania, Pero como Münzer usa
a menudo también la especificación "ex Flandria", pueden darse dos interpreta
ciones: a) "Bassus" puede significar genéricamente el norte de Alemania, y "ex
Flandria" solamente una parte de la misma región. En ese caso, no se podrá
concluir nada seguro; b) pero como esa región estaba en parte bajo el dominio
del emperador y en parte (Flandes occidental) bajo el reino de Francia, puede
interpretarse el texto de Münzer del modo siguiente: "almanus bassus" correspon
de a un subdito del imi>erio; "almanus ex Flandria" a un subdito de la corona
francesa. Esta segunda interpretación permite afirmar que Rodrigo no era un
flamenco de la región occidental. Esa suposición se corrobora, según mi opinión,
con el estudio estilístico de las obras, a que nos referiremos a renglón seguido.
II. Las hipótesis frente a las obras.
Enfrentemos ahora las tres respuestas respecto del origen y de la formación

de Rodrigo con las obras del artista.
a) Influencias hispánicas.—Ês innegable que en las obras de Rodrigo

se revelan influencias hispánicas. Al referirnos a tendencias hispánicas aludimos
a la inclinación por el desarrollo de la decoración, la repetición continuada de
motivos ornamentales iguales, preferencia por la bidimensionalidad en desmedro
del volumen y de la profundidad, gran fantasía creadora de formas abstractas,
capacidad de asimilación de lenguajes ajenos que son adaptados a los propios
fines estéticos, etc. Tales características, como ya hemos dicho, son cada vez más
marcadas con el correr de los años y se evidencian más claramente en las últimas
obras. Esto, sin embargo, habla en contra de la hipótesis a), pues es más razonable
pensar en una asimilación progresiva de las tendencias del nuevo ambiente por
parte del artista. Además, nunca esos rasgos hispánicos son la dominante en las
tallas de Rodrigo.
b) Influencias de los Países Bajos.—Si examinamos las dos restantes

respuestas —^Países Bajos, Bajo Rin— se nos presenta la grave dificultad de la
diferenciación estilística ^ntre ambas regiones, que en el siglo XV dependían,
cultural y artísticamente, de la corte de Borgoña, Especialmente durante los años

de Felipe el Bueno, las ciudades de Flandes eran los centros creadores de donde
se irradiaban las novedades artísticas a las regiones vecinas. Este hecho es alegado
por los defensores de la hipótesis b) en apoyo de sus puntos de vista. Según esta
hipótesis, Rodrigo pasó sus años de formación en una de esas ciudades —Bruselas,
Amberes, etc.—, y una vez en España, siguió en fructuoso contacto con artistas
provenientes, de los Países Bajos y sus obras (Hannequin, Cueman, Egas, etc.), lo
que robustece la filiación de su obra en aquellas comarcas. Otro argumento en
favor de la hipótesis b) es la gran influencia de la gráfica de los artistas de los
Países Bajos. A menudo nos hemos encontrado en las sillerías de Rodrigo con ecos
de los grabados del maestro FvB, del maestro WA, del maestro "de las cintas
enrolladas" ("BandroUen"), etc. Por último, otro argumento sería la extrema
libertad de Rodrigo para representar temas escabrosos en pomos y misericordias
de sus sillerías, característica de la tradición iconográfica de los Países Bajos
durante el gótico tardío.
Tales observaciones son muy arrayentes, pero se podría responder, junto con
los defensores de la hipótesis c), es decir, con quienes afirman la importancia de
las hifluencias del Bajo Rin, lo siguiente: La innegable existencia de elementos
artísticos de los Países Bajos no asegura la validez de ninguna de las dos respues
tas b) y c). En tiempos de Rodrigo, ya lo hemos dicho, no había separación entre
los Países Bajos y el Bajo Rin, en el sentido actual de esos términos. El arte de
la talla del Bajo Rin era una versión provincial del mundo de los Países Bajos.
Lo que en Bruselas, Gante o Amberes se creaba y realizaba con refinamiento
y gran distinción, sufría en Kleve, Kalkar, Xanten, Kempen, Wesel, Emmerich, etc.,
una transformación y una simplificación en el sentido artesanal. Las obras de
Rodrigo evidencian esa transformación hacia lo artesanal, que tiene como contra
parte -positiva una gran seguridad de ejecución. Respecto de las escenas de la
guerra de Granada, por ejemplo, podríamos repetir las palabras de Lüthgen
(Bibl. N.® 27, p. 329) sobre las tallas del Bajo Rin "...es impensable en esas
escenas el efecto del espacio real, como ocurre en las obras de Juan Bormann"3i
En la zona del Bajo Rin floreció especialmente el arte de la talla en madera.
Kalkar, residencia obispal desde 1444, poseía varios talleres de importancia que
producían sillerías y retablos. La sillería de Kleve, fechada en 1474, es la obra
más antigua de ese ambiente que ha llegado hasta nosotros. Ya hemos aludido
a las numerosas semejanzas de ella con las sillerías del maestro Rodrigo. Aún mayor
semejanza existe entre las obras de Rodrigo con algunas escenas del altar de "las
siete alegrías de María" (1483-1493), que se encuentran en la iglesia parroquial
31 Jan Bormann fue el más importante tallista que trabajó en Bruselas

en el siglo xv,
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5. Sillerfa de la Catedral de Toledo. Detalle de la silla número 25 Izquierda.

6. Idem. Detalle de un lateral.
7. Idem. Tablero de la Toma de Granada.
8. Maestro W. A. Ornamento. Grabado en cobre.
9. Kleve. Sillería. Parte inferior de un lateral.
10. Sillería de la Catedral de Toledo. Sitio de Málaga.
—T*? -i rai'
LAMINA V
■M. » » ^4
^ ///i
n
ú
15. Sillería de la Catedral de Plasencia. Parte baja de un lateral. Número
16. Idem. Pomo. Juglar y un oso.
17. Idem. Detalle de la parte inferior.
18. Idem. Parte lateral. Número j.
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'■ ■i. •v:^l
m
23. Silli
24. Mai
25. Silli
26. Ma<
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I aaww-
'5
Sillería de la Catedral de Ciudad Rodrigo. Vista general.

Idem. Dorsal (0). San Pedro.
Idem. Misericordia (0). Sansón y el león.
Idem. Misericordia número 17.
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Sgí
»t" * ■--■
m.
31. Sillería de la Catedral de Ciudad Rodrigo. Escalerilla número III.
32. Idem. Escalerilla número IV.
33. Idem. Lado sur.
34. Sillería de la Catedral de Sigüenza. Lado oeste, con trono episcopal.
de KaJlcar (foto 21): paisaje, arquitectura, esquema compositivo abierto, repre

sentación temporal y especialmente plurivoca. Noto cierto paralelismo en la for
mación del maestro Arnt (y su círculo) y del maestro Rodrigo. Las obras de Arnt
y de su escuela ejemplifican el estudio evolutivo en que podríamos ubicar la obra
de Rodrigo. Por los documentos sabemos que los años de formación de nuestro
artista deben situarse aproximadamente en la séptima, o a lo sumo al comienzo
de la octava década del siglo XV; esto robustece lo recién afirmado, a saber, el
origen similar y contemporáneo de su obra y la de Arnt y, por lo tanto, la tercera
hipótesis c), que afirma el origen del Bajo Rin de Rodrigo.
Por otra parte, las relaciones evidentes de las tallas de Rodrigo con la gráfica
de los Países Bajos no son indicio del origen del artista porque esos grabados en
metal y en madera eran bien conocidos en toda Europa. Lo mismo sucede en lo
que se refiere a las escenas osadas en los pomos y misericordias.
En cambio, las numerosas coincidencias, y hasta las mismas figuras entre las
siUerías de Rodrigo y los ejemplares del Bajo Rin, nos inclinan a pensar que el
artista provenía de esa zona. Entre los ejemplares de Toledo, Plasencia y Ciudad
Rodrigo, y los de Kleve, Boppard, Emmerich, etc., la similitud es más que casual.
Por lo tanto, yo creo que se puede considerar como lo más probable que el
joven,formado en las comarcas provincianas del Bajo Rin, recibió luego influencias
inmediatas de los centros artísticos más importantes de los Países Bajos, y con ese
bagaje se traslado a España, donde, a su vez, asimiló algunos rasgos del nuevo
medio cultural.
Es claro que en el estado actual de la investigación no podemos llegar a
soluciones definitivas.
El caso del origen y de la formación del maestro Rodrigo es uno de los
difícUes enigmas de la historia del arte. Pero creo que con m. exposición del
problema y sus posibles soluciones he presentado suficientes indiaos que apuntan
en su mayoría en una misma dirección. La ponderación de esos indicios ¡ustifica
la defensa de la tercera hipótesis, es decir, que el origen de Rodrigo debe buscarse
en el Bajo Rin.
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LAS SILLERÍAS DE CORO

DEL MAESTRO RODRIGO ALEMÁN

Héctor Luis Arena

LAS SILLERIAS DEL GOTICO TARDIO EN ESPAÑA

Cuando en el siglo xv empezó a llegar a España la corriente de artistas alema

1 A pesar de su independencia, el entallador estaba controlado por exper

ALGUNOS DATOS DE LA BIOGRAFIA DE RODRIGO ALEMAN

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Además, el diario de viaje de Hieronymus Münzer'* lo llama "almano basso"

LAS SILLERIAS DE ATRIBUCION SEGURA

De los documentos catedralicios de Toledo deducimos que Rodrigo talló las

La sillería del coro de la catedral de Toledo, la más hermosa y fastuosa de

^ Münzer, "doctor medicinae" de la Universidad de Pavía, ciudadano de

Reja Entrada principal Reja

pal, decorado también con formas cercanas al repertorio de la orfebrería y de la

Las sillas.—Todos los asientos presentan la misma estructura, a excepción

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Rodrigo comenzó su trabajo en el año 1489. La última fase de la guerra de

Dorsales.—Cada relieve de los dorsales representa una escena de la guerra.

ya fue investigado®. Nosotros nos ocuparemos de otras caraaerísticas de la ico

Misericordias.—^Desde el punto de vista iconográfico, las misericordias de

remos a señalar algunas fuentes principales de la iconografía medieval, con ejem

Paredes laterales.—^El valor iconográfico de esta parte de la sillería es

Aunque el maestro Rodrigo tuvo varios ayudantes en Toledo, la cualidad de

a) Escenas de los dorsales.—^Era una difícil tarea representar tantas

11 Se encuentran ejemplos en obras del grabador alemán E. S.; del holan

b) Formas arquitectónicas.—Las formas decorativos arquitectónicas de

Misericordias.—Las misericordias de Toledo son tan valiosas en cuanto al

d) Pomos y grotescos del dorsal.—Rodrigo resolvió en los pomos

e) Paredes laterales.—^La tradición gótica asignaba a esta parte de la

f) Respaldos y brazos.—^Las tallas de los respaldos de la sillería de

1. Algunos pormenores sobre la historia de la sillería.

Tampoco pudo el maestro Rodrigo terminar su segunda sillería según los

El 9-XI-1565,, el Capítulo catedralicio ordenó entre otras cosas: "Luego

Podemos servirnos de nuestros análisis de la sillería de Toledo pora evitar

Paredes laterales bajas.—Son los elementos más característicos de la

18 Se notan especialmente esps daños en las esquinas de la fila superior

Asientos especiales (N.®® O, F, Y).—El rango de las personas que ocupan

La iconografía de la sillería de Plasencia sigue los lincamientos de la de

Relieves de los dorsales.—Los relieves de los dorsales de ambas filas

Paredes laterales.—Según los temas podemos separar dos grupos. Las

Pomos y "droleries" del dorsal.—^Lo mismo que en Toledo, podemos

Misericordias.—^Las misericordias de Plasencia testimonian la vena narra

10 Cf. Bibl. n. 9, p. 312-313.

Relieves de los dorsales.—^Aunque sostengo que Rodrigo controló la

Misericordias y pomos.—^E1 fruto mejor de la obra del maestro Rodrigo

Paredes laterales.—^Repetimos que el maestro Rodrigo creó sus obras

Partes arquitectónicas.—^Lógicamente en esas partes de la sillería es de

Las sillas reales y la del obispo.—^Esas plazas recibieron un realce

20 Cf. Bibl. n. 20, p. 167,

III. CIUDAD RODRIGO

Fernando II elevó la ciudad de Ciudad Rodrigo a sede obispal en el año 1160,

21 Las sillas n. 52 y 56 son auténticas solamente en parte; El estudio de

Esquema III.—CIUDAD RODRIGO.

Sin embargo, encontramos también algunos ejemplares que revelan la mano

Sillas especiales.—Al igual que en Plasencia, notamos que además del

Dorsales.—^Pierden aquí el carácter narrativo de las otras sillerías. Sola

Misericordias^—^Las misericordias, con pocas excepciones, acentúan el

Como ya hemos dicho, el constante aumento de obras obligó al maestro Ro